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Arquitectura de museus e iconografia urbana: concretizar um programa/construir uma imagem

Helena Barranha

Partindo da proposta temática do colóquio “Museus, Discursos e Representações”, promovido pela

Secção de Museologia da Faculdade de Letras da Universidade do Porto, o texto que se segue

pretende constituir um contributo para a reflexão acerca dos discursos e representações inerentes à

arquitectura de museus. A partir do caso específico dos museus de arte contemporânea, na Europa,

procurou-se discutir a dimensão icónica da arquitectura, bem como analisar o contributo dos edifícios

de museus de arte contemporânea para o desenho da cidade e, simultaneamente, para a construção

de uma imagem capaz de representar um ideal de urbanidade e de modernidade.

Como nota prévia, importa referir que a comunicação apresentada na conferência resultou, em parte,

da investigação realizada no âmbito da dissertação de Mestrado em Gestão Cultural (Universidade do

Algarve, 2001), orientada pela Prof.ª Doutora Teresa Gamito e pelo Arq. Michel Toussaint, assim

como do trabalho desenvolvido para o Doutoramento, em preparação na Faculdade de Arquitectura

da Universidade do Porto, sob a orientação do Prof. Carlos Guimarães, com a co-orientação da Prof.ª

Ana Tostões e da Prof.ª Raquel Henriques da Silva.

O museu como intervenção urbana

Tal como outros equipamentos culturais, os museus tendem a ocupar uma posição de destaque no

desenho das cidades. Na realidade, “a história demonstra que os equipamentos sempre estiveram

ligados a uma ideia de representação, de monumentalidade. Foram, ao longo dos tempos, os

espaços onde a comunidade se revia, de tal modo que a sua formalização expressava claramente um

Zeitgeist, espírito do tempo, que era entendido por todos”1. Neste sentido, a partir do século XIX, o

museu converteu-se num instrumento de valorização da cidade, um lugar urbano qualificado quer em

termos urbanísticos quer em termos iconográficos, como bem atestam os exemplos alemães da

Gliptoteca de Munique (Leo van Klenze, 1816-30) e do Altes Museum de Berlim (K. F. Schinkel, 1823-

30). A questão da monumentalidade foi, todavia, reformulada no quadro do Movimento Moderno,

dissociando-se dos valores historicistas e dos modelos neoclássicos que dominaram durante mais de

um século a arquitectura de museus na Europa e nos Estados Unidos da América. Em projectos

como o MoMA (Museum of Modern Art), desenhado por Philip Goodwin e Edward Durrell Stone

(1939)2 e o Museu Guggenheim de Frank Lloyd Wright (1943-59)3, ambos em Nova Iorque, ou na

Nova Galeria Nacional de Berlim, da autoria de Mies van Der Rohe (1962-68), encontram-se

materializadas diferentes vias dessa “nova monumentalidade”.

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Se a arquitectura de museus esteve, desde sempre, associada à evolução das cidades, no final do

século XX, o impacto dos projectos museológicos na requalificação do espaço urbano conheceu uma

escala sem precedentes. Este fenómeno, impulsionado pelo crescimento do turismo cultural e das

chamadas indústrias do lazer, tem expressão um pouco por todo o mundo, sendo evidente na

Europa, onde os museus constituem hoje elementos preponderantes na gestão do património

cultural, com uma reconhecida capacidade para mobilizar multidões de visitantes. O alargamento do

conceito de museu, incorporando actividades lúdico-culturais que transcendem, em larga medida, as

tradicionais funções de conservação, educação e exposição, favoreceu também uma maior abertura

do espaço museológico para o exterior, o que no caso dos museus e centros de arte contemporânea,

com uma vocação preferencialmente urbana, significa uma articulação mais evidente com a cidade.

Surgem, assim, “estimulantes passeios arquitectónicos, cujo início se produz no próprio tecido urbano

da cidade em que se insere o objecto arquitectónico-museu, que procuram acima de tudo a

contemplação e experimentação da própria arquitectura”4.

Neste contexto, construir um novo museu passa por desenhar ou redesenhar o tecido urbano, através

de uma intervenção que pode actuar a vários níveis, designadamente:

• Reabilitar edifícios antigos, com interesse histórico e/ou arquitectónico;

• Requalificar áreas degradadas ou periféricas;

• Redefinir os limites de determinadas zonas da cidade;

• Criar novos percursos e espaços públicos (dado que o projecto do museu implica, muitas vezes, o

estabelecimento de novas acessibilidades e a reconfiguração da envolvente próxima, com a criação

ou reabilitação de praças, ruas e jardins);

• Redesenhar a silhueta e a imagem da cidade, contribuindo, eventualmente, para a respectiva

promoção mediática;

• Gerar novas dinâmicas urbanas (ligadas à cultura, ao lazer e ao turismo).

A estas possibilidades, alia-se ainda a hipótese de criar um novo monumento, entendido como “facto

urbano singular, elemento morfológico individualizado pela sua presença, configuração e

posicionamento na cidade e pelo seu significado”5. Se, como sugere Kevin Lynch, a característica

primordial dos elementos marcantes na cidade é "a originalidade, um aspecto que é memorável ou

único num contexto”6, podemos constatar que a singularidade da arquitectura é um factor essencial

na afirmação do museu no contexto urbano e, simultaneamente, constitui o suporte primordial para a

difusão de uma representação visual.

Numa época dominada pela lógica do consumo e pela cultura da imagem, a dimensão arquitectónica

do museu tende a ser explorada nas estratégias de divulgação das instituições aliando-se, com

frequência, à promoção turística e cultural da cidade ou região onde o museu está implantado. A par

com a preservação de monumentos do passado, as cidades procuram criar novas construções com

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uma imagem suficientemente apelativa e moderna para ser veiculada pelos media e, através dessa

difusão, formar parte do imaginário colectivo. Como observa María Layuno Rosas:

A dimensão simbólico-cultural de que se reveste o museu na actualidade influiu directamente na sua forma e na imagem arquitectónica externa como objecto de arte urbana. Os novos museus [...] são edifícios – reabilitados ou de nova planta - para ‘ser vistos’. [...] Mas são, antes de mais, monumentos ao prestígio dos poderes públicos que apoiam a criação contemporânea como símbolo de uma política cultural que opta decididamente pela modernidade e que assim constrói as suas ‘catedrais’.7

Subjacente à mediatização da imagem do museu está, pois, a ideia de modernidade e, talvez por

isso, alguns dos edifícios mais visitados e publicados correspondam a museus de arte

contemporânea. Com efeito, em que outro lugar a cidade pode materializar de forma mais expressiva

um ideal de vanguarda estética e cultural do que num edifício projectado por um arquitecto

contemporâneo (de preferência com renome internacional), tendo como tema programático a arte

actual? Mais do que em quaisquer outros museus, nas instituições ligadas à arte contemporânea a

arquitectura tende a representar a experiência artística do presente a que se associa, eventualmente,

o ensaio de novas tecnologias ao serviço da concepção projectual e da construção. Segundo David

C. Levy “se, como as catedrais medievais, os museus compreendem e aceitam a sua plena

responsabilidade perante a arte do seu tempo, incluindo a sua responsabilidade em relação ao

ambiente urbano como um todo, então eles estão melhor posicionados para abrir caminho e para

explorar as novas e radicalmente diferentes formas arquitectónicas possibilitadas pela revolução

digital”8.

Encontramos, em inúmeras cidades europeias, exemplos relevantes de museus de arte moderna

que, embora distintos, partilham a mesma capacidade para figurar no imaginário colectivo como

ícones culturais e urbanos. Entre a multiplicidade de exemplos possíveis, destacam-se, para além

dos já referidos MoMA e Guggenheim de Nova Iorque, o Centro Georges Pompidou, em Paris, a Tate

Modern, de Londres, o MACBA (Museu de Arte Contemporânea) de Barcelona, o Guggenheim de

Bilbau ou o Kiasma, em Helsínquia. O estatuto simbólico destes museus tem sido comprovado por

vários autores de referência, no panorama da história e crítica de arquitectura do século XX. No

entanto, parece pertinente colocar a seguinte questão: em que medida as cidades e as instituições

museológicas reconhecem o edifício do museu como ícone urbano e o divulgam nessa condição? E,

por outro lado, de que forma as cidades e as tutelas dos museus recorrem à imagem arquitectónica

nos seus discursos e auto-representações?

Para procurar uma resposta para esta interrogação, seleccionaram-se quatro casos paradigmáticos

considerando, em cada situação, dois tipos de suportes:

• Textos produzidos pelas autarquias ou entidades coordenadoras do turismo local, disponíveis nos

sites oficiais;

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• Materiais de divulgação produzidos pelos próprios museus: sites institucionais e publicações

diversas, como livros, catálogos e desdobráveis.

Centre National d’Art et Culture Georges Pompidou/Musée National d’Art Moderne, Paris

1. Centro Georges Pompidou: exterior/fachada principal. © Centre National d’Art et Culture Georges Pompidou. Fonte: http://www.cnac-gp.fr (25-10-2004).

2. Centro Georges Pompidou: Plano de acesso – axonometria exterior. © Centre National d’Art et Culture Georges Pompidou. Fonte: http://www.cnac-gp.fr (25-10-2004).

Como primeiro exemplo, escolheu-se o Centro Georges Pompidou, em Paris, um dos edifícios

culturais mais influentes não só na Europa, mas a nível mundial. O edifício, da autoria dos arquitectos

Renzo Piano e Richard Rogers (1970-77) passou por uma renovação global entre 1996 e 2000,

coordenada por Renzo Piano e Jean-François Bodin. Para além de ser uma obra-chave na história da

arquitectura do século XX, o Centro Pompidou é bem representativo do conceito de museu como

monumento urbano, na acepção mais dinâmica e popular que esta designação pode assumir.

Com um vocabulário high-tech em total contraste com a envolvente construída e um programa

cultural de invulgar amplitude, o Beaubourg motivou uma revitalização urbanística e social de todo o

bairro parisiense do Marrais. Esta obra contribuiu também para renovar a imagem das instituições

museológicas, transformando radicalmente o conceito de equipamento cultural: em vez de lugar

austero, sagrado e elitista, o museu passa a ser assumido como um espaço ligado ao quotidiano de

um público alargado, um local onde a fruição da arte surge associada ao conceito americano de

entertainment.9 Paralelamente, o projecto sublinha a importância dos espaços exteriores adjacentes

que complementam o programa desenvolvido no interior do edifício institucional, através de

actividades diversas marcadas pelo improviso e pela informalidade. De facto, as praças públicas em

torno do Cento servem de palco para inúmeras manifestações lúdico-culturais e, ao mesmo tempo,

contribuem para reconfigurar e reorganizar o espaço urbano.

Apesar da acesa polémica gerada em torno da sua construção, o edifício rapidamente se converteu

num inegável sucesso, tornando-se uma das principais atracções turísticas de Paris, competindo, em

5

número de visitantes, com o Museu do Louvre ou a Torre Eiffel. De facto, trata-se de um dos locais

mais visitados em França, recebendo, anualmente, mais de 5 milhões de pessoas, sendo que destas

cerca de 1,2 milhões acedem ao Museu Nacional de Arte Moderna (colecções e/ou exposições

temporárias), instalado no edifício10.

Se analisarmos o site oficial do turismo de Paris Ile-de-France, constatamos que o Centro Georges

Pompidou é incluído no “Tour de l’Ile-de-France”, um percurso pela cidade que apresenta uma

selecção de 32 locais (monumentos e museus) considerados “incontornáveis”, “particularmente

notáveis” ou “a não perder”11.

Paralelamente, nos materiais de divulgação produzidos pelo Centro, a componente arquitectónica

merece especial destaque. Consideremos dois recursos distintos: o site oficial da instituição12 e o

Guia do Visitante13, publicado em 2002. No primeiro caso, encontramos informação detalhada sobre o

projecto de arquitectura, desde o concurso internacional, lançado em 1970, até às obras de

renovação realizadas entre 1996 e 2000. São incluídas fotografias exteriores e interiores, desenhos

(axonometria e plantas dos diversos pisos), bem como dados técnicos do projecto (organização

espacial, soluções estruturais, materiais, cores, etc.). Os textos disponíveis on-line referem

explicitamente a dimensão icónica da arquitectura do Centro Pompidou ao afirmar que a mesma

“simboliza o espírito do século XX”. De modo análogo, o Guia do Visitante descreve o projecto como

“excepcional” e afirma que “o edifício é ele próprio uma obra a descobrir”. Nos dossiers documentais

integrados no site encontra-se, aliás, um guia para uma visita ao edifício, intitulado “Le centre

Pompidou: decouvrir son architecture. Guide pour une visite autonome”14. Trata-se de um material

educativo que visa orientar uma visita ao edifício, ao longo de um percurso que parte da envolvente

urbana para o interior, estruturando-se em torno dos seguintes tópicos: “Le Centre Pompidou dans

son quartier”, “Architecture: le système constructif, les matériaux et l’organisation de l’espace”; "La

Piazza et les autres bâtiments de Renzo Piano" ; "Le Forum" e "Le panorama : Paris vu du Centre"15.

Um detalhe curioso do site, que confirma o relevo conferido ao edifício, reside na apresentação de

vídeos, em tempo real, de três pontos do conjunto arquitectónico: praça, átrio principal e vista

panorâmica sobre Paris, obtida a partir do 6.º piso (nível do restaurante). Esta última câmara põe,

assim, em evidência a “promenade architectural” desenhada pelas escadas rolantes que cruzam a

fachada principal e constituem uma das principais atracções turísticas do lugar.

De acordo com Françoise Choay, o sucesso mediático do Centro Pompidou decorre do facto de ter

uma imagem apelativa, fácil de difundir e de memorizar, centrada no simbolismo mecânico que

aparentemente, se converteu, aos olhos do público, na representação da modernidade técnica.16 A

inovação técnica e a flexibilidade do edifício foram, de resto, preponderantes na elaboração do

projecto, conforme explica Richard Rogers: “o edifício [...] é um instrumento; ele não deve ser um

monumento arquitectónico convencional e rígido mas fluido, flexível, fácil de alterar, pleno de

recursos técnicos no interior e no exterior [...]”17.

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Museu Guggenheim, Bilbau

3. Museu Guggenheim de Bilbao: esquisso de Frank Gehry, s.d. © Frank Gehry. Fonte: http://www.arcspace.com, (02-11-2004)

4. Museu Guggenheim de Bilbao. © HB, 2000.

5. Museu Guggenheim de Bilbao: entrada principal. Fonte: http://www.greatbuildings.com (02-11-2004).

Para inúmeros autores, a construção mais representativa do final do século XX é o Museu

Guggenheim de Bilbau “uma colossal escultura de pedra e titânio, obra do californiano Frank Gehry

[1991-97] que se tornou desde a sua inauguração em 1997 no símbolo da cidade, no emblema dos

museus-espectáculo e na melhor representação da relação entre a indústria cultural e a sociedade

mediática”.18

Assumindo-se como o mais mediático museu da actualidade, o Guggenheim de Bilbau tem,

naturalmente, um lugar de relevo nos textos sobre a cidade elaborados pelas entidades locais e

regionais. Esse destaque justifica-se igualmente pelo facto de o edifício fazer parte de um plano

global de reconversão urbanística de toda a zona ribeirinha de Bilbau19 empreendido, desde os anos

80, mediante um conjunto de intervenções a cargo de diferentes arquitectos, entre os quais figuram

Frank Gehry, Santiago Calatrava e Norman Foster. Não surpreende portanto que, nos textos

institucionais, sejam frequentes as afirmações enfáticas acerca da importância e excepcionalidade do

imóvel desenhado por Gehry, como sucede na rubrica “turismo” do site oficial da região de Biscaia,

onde pode ler-se: “A cultura ancestral sobrevive lado a lado e em perfeita harmonia com a [cultura]

mais avant-guarde, da qual o maior exemplo é o Guggenheim”20, ideia reforçada pelo texto produzido

pela autarquia de Bilbau que classifica o Museu como “obra-prima da arquitectura do século XX”21.

Um ponto particularmente interessante nos discursos oficiais acerca do projecto consiste na

afirmação de que a originalidade do edifício foi um pré-requisito. Conforme consta no texto produzido

pelo município: “O significado arquitectónico do edifício que albergaria o Museu Guggenheim Bilbau

foi considerado desde o princípio como elemento fundamental para alcançar o nível de excelência

artística na esfera internacional a que este projecto aspirava [...] Para o desenho do Mundo

Guggenheim Bilbau elegeu-se Frank Gehry já que a sua concepção reflectia o grande potencial do

projecto, ao saber integrar o edifício no tecido urbano de Bilbau e no seu plano de renovação

urbanística”22. Na verdade, o próprio Frank Gehry reconhece ter estabelecido como premissa da

intervenção criar um objecto arquitectónico com impacto urbano e presença icónica, ao declarar:

7

“I wanted the Guggenheim Bilbao to have an iconic presence in the city. I wanted it to work for the

arts. I wanted it to connect to the city, to the bridge, to the water, to the 19th century, so that it

became a usable part of the city […]. That is the spirit of urbanism I tend to be interested in”.23

No que respeita aos textos elaborados pelo próprio Museu, verifica-se um idêntico destaque da

componente arquitectónica. No site institucional, o link para o tópico “o edifício” aparece como

primeira opção, seguido de “as exposições” e “a colecção permanente”.24 A descrição do edifício

desenvolve-se segundo quatro pontos: “A arquitectura ao serviço da arte”, “O novo centro urbano”, “Uma cidade dentro de outra” e “O espaço da arte”, referindo que “no seu conjunto, o desenho de

Gehry cria uma estrutura singular, espectacular e enormemente visível, conseguindo uma presença

escultórica como pano de fundo para a envolvente urbana”25.

Se um dos principais indicadores do estatuto icónico de uma construção é a sua difusão por meio de

representações visuais, o Museu Guggenheim de Bilbau tem-se revelado inexcedível já que, para

além de todos os materiais de divulgação e merchandising produzidos pela Fundação contendo

imagens do edifício (livros, desdobráveis, postais, cartazes, agendas, etc.), o imóvel tem servido

igualmente de cenário para filmes (como o célebre “007 The world is not enough”), vídeo-clips de

música pop e campanhas publicitárias de variados produtos. De acordo com os dados disponíveis,

trata-se também do Museu em que a componente arquitectónica assume maior relevância na

experiência dos visitantes, como demonstrou um estudo de público promovido pelo Museu em 1999.

Com efeito, quando confrontados com a questão colocada à entrada “qual foi o motivo fundamental

da sua visita ao Museu?” 58,7% dos inquiridos responderam “conhecer o edifício”; em segundo lugar,

surge o factor “curiosidade” (18,0%) e, em terceiro e com apenas 12,2%, “visitar as exposições”. Por

outro lado, é também interessante verificar que as respostas ao questionário efectuado à saída da

visita ao Museu têm o mesmo sentido das iniciais. Assim, face à pergunta “o que é que mais lhe

agradou na sua visita ao Museu?”, 53,8% dos entrevistados afirmaram “o edifício”.26

Tate Modern, Londres

6. Tate Modern: acesso através da Ponte Milénio. © HB, 2003.

7. Tate Modern: corte longitudinal através do Turbine Hall. © Herzog & De Meuron, 1998. Fonte: MACK, Gerhard, Art Museums Into the 21st Century, p. 51.

8. Tate Modern: Turbine Hall. © HB, 2000.

8

À semelhança do Museu Guggenheim de Bilbau, o projecto de Jacques Herzog e Pierre de Meuron

para a Galeria Tate Modern, em Londres (1994-2000) fez parte da estratégia de reconversão de uma

área industrial obsoleta, na margem sul do rio Tamisa. A adaptação da antiga central eléctrica

concebida por Gilbert Scott (1947-63) a um programa absolutamente distinto do original, acabou por

reforçar a identidade arquitectónica do edifício, conferindo-lhe uma maior visibilidade e, sobretudo,

possibilitando a sua plena (re)integração na cidade.

Desde a sua inauguração, em 2000, a Tate Modern transformou-se numa das maiores atracções de

Londres, com cerca de 4 milhões de visitantes por ano, sendo considerada, por alguns autores, como

“um dos principais monumentos britânicos para o novo milénio”.27 A sua notoriedade pode ser

comprovada através do site oficial da cidade que apresenta um Guia Essencial com os principais

locais de interesse turístico, entre os quais se distingue a Tate Modern como “an absolute must

visit”28. A caracterização do Museu inclui uma breve referência à colecção de arte do século XX e

salienta o facto de a reconvertida Central Eléctrica de Bankside se afigurar “impressionante”, para

além de proporcionar, dos últimos pisos, “vistas fantásticas sobre Londres”29.

Tanto no site da Tate Modern como em diversas publicações editadas pela instituição é bem patente

o reconhecimento da importância da arquitectura para a identidade e divulgação do Museu.30 Nesse

sentido, a instituição editou um livro, intitulado Building Tate Modern, acerca do processo que presidiu

à reabilitação do imóvel, desde a escolha do local até ao concurso e à concretização da obra. Para

além desta publicação especificamente consagrada à dimensão arquitectónica do Museu, também o

catálogo Tate Modern: the handbook dedica um capítulo inicial ao edifício. Em diferentes textos

elaborados pelo Museu, o projecto arquitectónico é visto como uma “conjugação notável de antigo e

novo”31 que contribuiu para tornar a zona de Bankside “um novo foco cultural em Londres”32. A

localização privilegiada e a articulação com a emblemática Catedral de São Paulo, situada na outra

margem do rio, na direcção exacta do Museu, são também sublinhadas. O confronto visual e icónico

entre a cúpula da Catedral e a chaminé da antiga central eléctrica é descrito de uma forma bastante

expressiva por Michael Craig-Martin33, no texto “Towards Tate Modern”, em que o artista assinala o

modo como a reabilitação arquitectónica redefiniu a silhueta urbana de Londres:

The most dramatic alteration to the appearance of the existing building would be a new two-

storey-high frosted-glass beam running its whole length, acting architecturally as a translucent

horizontal counterfoil to the dark vertical mass of the chimney. This light beam would clearly

signal the change of function of the building from power station to art gallery, its welcoming

beacon a striking addition to the London skyline.34

Em Building Tate Modern, Rowan Moore destaca a sobriedade da intervenção realizada por Herzog e

de Meuron referindo que o aparente despojamento da proposta é, talvez, o seu aspecto mais

inteligente e mais radical, aquilo que o demarca de todas as outras grandes galerias de arte no

mundo, visto que, adverte o autor, “o mero espectáculo está a tornar-se um lugar-comum”.35 Acerca

9

do eventual protagonismo da intervenção arquitectónica, Jaques Herzog esclarece que o projecto não

procurou afirmar claramente o gesto arquitectónico contemporâneo mas acima de tudo “criar um

museu para o século XXI onde tudo funcione”36.

A este respeito é interessante notar que embora as premissas e a formalização arquitectónica sejam

completamente distintas das do Museu Guggenheim Bilbau, os estudos de público revelam que, na

Tate Modern, o edifício constitui também uma importante motivação para a visita, sendo apontada por

36% dos entrevistados.37

Museu de Arte Contemporânea da Fundação de Serralves, Porto

9. Museu de Serralves: entrada. © HB, 2004.

10. Museu de Serralves: pátio. © HB, 2004.

11. Museu de Serralves: exposição de Paula Rego. © HB, 2004.

Se cruzarmos a análise destes três casos europeus com a situação portuguesa, verificamos que,

entre os museus dedicados à arte do século XX, aquele em que a arquitectura tem alcançado uma

maior projecção é, sem dúvida, o Museu de Serralves, cujo projecto tem sido amplamente divulgado

a nível nacional e internacional.

Com uma localização privilegiada, num conjunto urbano amplo e multifacetado, o edifício desenhado

por Álvaro Siza Vieira (1991-99) contracena com as pré-existências estabelecendo um diálogo entre a

arte contemporânea, o parque, os jardins, a quinta, a Casa de Serralves e a própria cidade. Apesar

de ter uma presença física discreta na malha urbana, o Museu teve um enorme impacto na vida

cultural, quer à escala do Porto quer à escala do país, afirmando-se como um lugar de referência no

panorama artístico nacional. A conjugação da singularidade do lugar com a arquitectura do Museu e a

qualidade da programação apresentada faz dele um dos espaços culturais mais frequentados em

Portugal, batendo repetidamente recordes de afluência a exposições temporárias.

Através do site da Câmara Municipal do Porto podemos aceder a um breve apontamento sobre o

Museu de Serralves, num texto que salienta a integração do edifício na paisagem circundante, ao

mencionar que se trata de um projecto “único na sua sobriedade arquitectónica e ambiente natural”38.

Esta ideia está também patente nos desdobráveis produzidos pela Fundação de Serralves, onde

10

pode ler-se que “o Museu foi concebido de modo a integrar-se harmoniosamente na paisagem

envolvente e a criar um ambiente simples e sóbrio para a exposição de obras de arte”39. No site oficial

do Museu, a descrição do projecto arquitectónico ocupa uma secção que integra uma entrada sobre o

percurso do autor, Álvaro Siza Vieira, e uma ficha técnica da obra.

Em Serralves assiste-se, pois, a uma valorização da componente arquitectónica, fenómeno

propiciado tanto pelas qualidades do edifício como pela celebridade do arquitecto que, em conjunto,

constituem uma mais-valia em termos de divulgação. A instituição organiza, inclusivamente, visitas

guiadas em torno do edifício e disponibiliza também um pequeno roteiro designado “Percurso de

descoberta: arquitectura(s) em Serralves” que aponta vários aspectos formais, espaciais e

construtivos do Museu, ao mesmo tempo que explora a relação da obra de Siza com as

preexistências. Para além de investir em materiais de divulgação específicos para os visitantes, o

Museu tem colaborado com diferentes editoras na produção de livros consagrados parcial ou

integralmente ao projecto arquitectónico40.

A propósito de uma possível rivalidade entre contentor e conteúdos, o primeiro director do Museu,

Vicente Todolí, afirmou numa entrevista que: “Ao Guggenheim vai-se ver a arquitectura, por vezes

parece que pouco importa a arte que lá está exposta. Em Serralves, as exposições têm espaço para

brilharem por si”41. Embora a declaração de Todolí seja suportada pela evidência de que as

exposições temporárias desempenham um papel preponderante na captação de públicos em

Serralves, existe também a percepção de que a fruição do edifício é um factor relevante para um

número significativo de visitantes. Apesar da inexistência de estudos de público comprovativos, Paulo

Martins Barata não hesita em afirmar que: “em quaisquer circunstâncias, o museu de Siza é um

sucesso e, a seu crédito, os visitantes afluem aos milhares, deslumbrados pela arquitectura”.42

Por outro lado, Álvaro Siza comenta que “um museu é um equipamento protagonista na cidade, um

centro de cultura. No caso de Serralves, existem todas as condições para ser também um centro de

convívio, de passeio, de várias actividades envolvendo adultos e crianças. É um edifício com

protagonismo e a arquitectura deve ser intérprete desse protagonismo. As instituições devem ser

reconhecidas na cidade [...]”43.

Considerações finais:

A pesquisa apresentada na presente comunicação permite constatar que, independentemente da

diversidade de opções conceptuais e formais subjacentes à arquitectura dos museus de arte

moderna, estes edifícios tendem a funcionar como pólos dinamizadores da vida cultural das cidades,

participando activamente na requalificação de determinadas áreas urbanas. Paralelamente, a

arquitectura dos espaços consagrados à arte dos séculos XX e XXI constitui o suporte privilegiado

para a criação e difusão de uma imagem susceptível de simbolizar urbanidade e contemporaneidade,

bem como representar a produção artística do presente.

11

Conscientes do alcance icónico da arquitectura, as entidades ligadas à gestão urbana e as

instituições que tutelam os museus apropriam-se da imagem arquitectónica integrando-a nos seus

discursos e nas suas auto-representações. Todavia, existe o reconhecimento de que a notoriedade e

poder de comunicação da arquitectura de museus não passa, necessariamente, pela

espectacularidade, exuberância e aparato tecnológico das suas formas, podendo, pelo contrário,

afirmar-se em ambientes de manifesta sobriedade e contenção formal, como bem demonstram os

casos da Tate Modern e do Museu de Serralves.

Outro aspecto a realçar é o facto de o protagonismo da arquitectura não implicar que as exposições

sejam menos valorizadas ou corram o risco de perder visibilidade. Pelo contrário, o edifício pode ser

entendido como um factor suplementar de captação de públicos e, consequentemente, como uma via

para optimizar a divulgação das exposições temporárias e outras actividades promovidas pela

instituição museológica. Até porque, por definição, um ícone é uma imagem susceptível de condensar

as principais características de uma entidade, situação ou objecto, de o/a representar na sua

globalidade. Nesta acepção, podemos pressupor que o potencial simbólico do contentor

arquitectónico é indissociável da referência aos seus conteúdos, às actividades que aí têm lugar e ao

contexto urbano que o envolve. Talvez seja justamente essa síntese de referências que dá força à

imagem do edifício do museu, que retém o olhar e cativa a memória. E, talvez por isso mesmo, os

visitantes se sintam motivados a voltar...

Agradecimentos:

Secção de Museologia - Departamento de Ciências e Técnicas do Património da Faculdade de Letras

do Porto e, em particular, Prof.ª Doutora Alice Semedo

Museu Guggenheim de Bilbau

Tate Modern

Museu de Serralves

1 Ana Tostões, “Em direcção a uma nova monumentalidade: os equipamentos culturais e a afirmação do Movimento Moderno” in Cultura: origem e destino do Movimento Moderno. Equipamentos e infra-estruturas culturais 1925-1965. Actas do terceiro seminário do Docomomo Ibérico, Porto, 2001, p. 17. 2 Ao longo da segunda metade do século XX, o MoMA passou por sucessivas obras de remodelação e ampliação, a cargo de diversos arquitectos: Philip Johnson (1949-1951, 1952-53 e 1964), Cesar Pelli (1979-1984) e, recentemente, Yoshio Taniguchi (1997-2004). 3 Entre 1982 e 1992, o Museu foi ampliado pelos arquitectos Charles Gwathmey e Robert Siegel. 4 María Ángeles Layuno Rosas, “Museos de arte contemporáneo y ciudad. Los límites del objeto arquitectónico” in Jesús-Pedro Lorente et al. (orgs), Museología Crítica y Arte Contemporáneo, Prensas Universitárias de Zaragoza, 2003, p. 116 (trad.). 5 José M. Ressano Garcia Lamas, Morfologia Urbana e Desenho da Cidade, col. “Textos Universitários de Ciências Sociais e Humanas”, Fundação Calouste Gulbenkian/Junta Nacional de Investigação Científica e Tecnológica, Lisboa, 1993, p. 104. 6 Kevin Lynch, A Imagem da Cidade, trad. de Maria Cristina Tavares Afonso, col. “Arte e Comunicação”, Edições 70, Lisboa, 1990 (ed. original 1960), p. 90. 7 María Ángeles Layuno Rosas, op.cit., p. 116 (trad.).

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8 David C. Levy, “Foreword - Designing the new museum” in James Crayson Trulove, Designing the new museum: building a destination, Rockport, Glouscester/Massachusetts, 2000, pp. 9-10 (trad.). 9 Ver Bernadette Dufrêne, La création de Beaubourg, col. Évenements, Presses Universitaires de Grenoble, 2000, p. 215. 10 "Rapport d’Activité 2002" e "Rapport d’Activité 2003" in http://www.cnac-gp.fr/rapports (22-03-2005). 11 "Le tour de l’Ile-de-France en 32 hauts lieux…" in PIDF.com – Le site officiel du tourisme de Paris Ile-de-France, http://www.paris-ile-de-france.com (07-10-2004). 12 http://www.cnac-gp.fr. 13 Jean Poderos, Le Centre Pompidou – Guide du Visiteur, Éditions du Centre Pompidou/Prestel Verlag, Paris, 2002. 14 “Le centre Pompidou: découvrir son architecture. Guide pour une visite autonome” in http://www.cnac-gp.fr/education/ressources (02-11-2004). 15 Ibidem. 16 Françoise Choay, “Museo, ocio y consumo. Del templo del arte al supermercado cultural”, Arquitectura Viva n.º 38, 1994, p. 19 (trad.). 17 Richard Rogers cit. por Bernadette Dufrêne, La création de Beaubourg, col. Évenements, Presses Universitaires de Grenoble, Paris, 2000, p. 105 (trad.). 18 Luis Fernández-Galiano, “El arte del museo”, AV Arquitectura Viva, nº 71, 1998, p. 4 (trad.). 19 Situada no Golfo de Biscaia, Bilbau é uma cidade portuária, marcada por importantes estaleiros e fábricas que, apesar do declínio do sector secundário, verificado nas últimas décadas, preserva ainda um ambiente urbano com um forte carácter industrial. O Museu Guggenheim foi edificado, precisamente, numa das áreas com maior presença de estruturas industriais. Implantado no bairro de Abandoibarra, na margem da ria Nervión, o edifício assinalou um momento decisivo na redefinição da imagem da cidade. 20 “Tourism” in http://www.bilbao.biscay.org (trad.) (22-10-2004). 21 “Passeos urbanos por Bilbao - El Bilbao del Siglo XXI (entre Puentes y Museos)” in http://www.bilbao.net (trad.) (22-10-2004). 22 Ibidem (trad.). 23 “The Museum as Sculpture. Interview with Frank O. Ghery on the Guggenheim Museum Bilbao” in Gerhard Mack, Art Museums Into the 21st Century, Birkhäuser, Basel, 1999, p. 27. 24 http://www.guggenheim-bilbao.es (25-10-2004). 25 “El edifício” in http://www.guggenheim-bilbao.es (trad.) (25-10-2004). 26 Inquérito realizado a 327 indivíduos entre 5 e 7 de Fevereiro de 1999. Estudio sobre la satisfacción de los visitantes del Museo Guggheim Bilbao, Gizaker – Laboratorio Sociológico e informático, Bilbau, 1999 (cortesia do Museu Guggenheim de Bilbau). 27 Rowan Moor, Building Tate Modern, Tate Gallery Publishing, London, p. 7. 28 “Atractions: Essential Guide” in http://www.vistilondon/city-guide (07-10-2004). 29 Ibidem (trad.). 30 No site da instituição, a informação sobre o imóvel organiza-se em sete tópicos: arquitectos; história; construção; intervenção “The Suiss Light”; factos e números (dados técnicos); financiamento e caracterização da área urbana de Bankside. http://www.tate.org.uk/modern/building (25-10-2004). 31 Ibidem (trad.). 32 Ibidem (trad.). 33 Michael Craig Martin colaborou com os arquitectos Herzog e De Meuron no projecto de iluminação da antiga chaminé, uma intervenção denominada “The Swiss Light”. 34 Michael Craig Martin, "Towards Tate Modern" in Iwona Blanzwick e Simon Wilson (eds.), Tate Modern – the handbook, Tate Gallery Publishing, London, 2000, p. 21. 35 Rowan Moor, op. cit., (trad.), p. 8. 36 “Conversation: Jaques Herzog, Nicholas Serota and Rowan Moore” in Rowan Moore, op. cit., p. 45 (trad.). 37 Tate Britain and Tate Modern Visitor Survey - Summer 2002, p. 37 (cortesia da Tate Modern). 38 “Visitar o Porto – Museus” in http://www.portoturismo.pt (22-10-2004). 39 Museu de Arte Contemporânea de Serralves (desdobrável). 40 Nomeadamente: Paulo Martins Barata, Raquel Henriques da Silva e Bernardo Pinto de Almeida, Museu de Serralves, Lisboa: White and Blue, 2001; Oscar Faria (coord.), Serralves 1999-2004, s.l.: Público/Fundação de Serralves, 2004; José Manuel Neves et al., Serralves, Fundação de Serralves/Edições Asa, Porto, 2002. 41 Vicente Todolí cit. por José Manuel Fernandes, “Pela Tate Modern, com Todolí”, revista Pública, 18-08-2002, p. 37. 42 Paulo Martins Barata, “Serralves em Perspectiva: condições de habitabilidade da Obra de Arte” in Paulo Martins Barata, Raquel Henriques da Silva e Bernardo Pinto de Almeida, Museu de Serralves, Museu de Serralves, ed. bilingue português/inglês, col. Selected Works, White and Blue, Lisboa, p. 35. 43 Joana Loureiro, “Entrevista com Siza Vieira” in Oscar Faria (coord.), Serralves 1999-2004, Público/Fundação de Serralves, 2004, p. 46. Texto publicado em SEMEDO, Alice; LOPES, João Teixeira (coord.), Museus, Discursos e Representações, Edições Afrontamento, Porto, 2006, pp. 181-196.