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Armando Queiroz: o Angelus novus e a história da violência na Amazônia1

À primeira vista, o corpus de Armando Queiroz pode parecer ser da ordem dos grandes relatos: seu projeto remonta uma história da violência na Amazônia através da apropriação de signos da ocultação que obscurecem o plano visível do social2. Esquecer sempre foi o ato extremo da violência imposto pela história dos vencedores. A opacidade do esquecimento também é em si ato de violência. Desde Cruzeiro do Sul (1969-1970), de Cildo Meireles, que grande parte da arte brasileira não se propõe ser a sobrevida do passado, mas ambiciona a eficácia na retomada ou na repetição como forma produtiva da memória sobre o presente3. A partir do Prêmio Marcantonio Vilaça, o corpus produzido por Armando Queiroz fixou-se naquilo que se designa como história da violência na Amazônia: o genocídio indígena, a escravidão, a Cabanagem, as guerras bacteriológicas, a violência sexual, a grilagem de terras indígenas e quilombolas, Serra Pelada, os crimes encomendados são componentes de uma vasta agenda que toma a forma de vídeos, instalações, objetos, fotografias, documentos e textos. Em exemplo contemporâneo, cite-se que três dos dez municípios brasileiros com maior percentual de homicídios em 2008 estão no Pará: Itupiranga (1o), Marabá (4o) e Goianésia do Pará (6o)4. De plano, a arte de Armando Queiroz é a resistência da sociedade civil a esse estado de coisas.

Armando Queiroz sabe não haver um nexo causal único que una todos os episódios de sua história ama-zônica. Sua arte resiste ao historicismo positivista e também se opõe, pois, a uma noção universalista de história. Todo seu relato da violência na Amazônia organiza-se como ação experimental do presente. É nesta instância que se projeta o signo materialista da história. Em sua construção política, Queiroz cerca-se de vasto universo de referências teóricas específicas da região, que inclui João de Jesus Paes Loureiro, Marisa Mokarzel, Herbert Marcus, Orlando Maneschy, Aldrin Moura de Figueiredo, Magda Ricci, Deborah de Magalhães Lins, Violeta Loureiro, Ed Carlos Guimarães, Manfred Nitsch, entre outros. Uma tarefa fundamental da arte, da crítica e da universidade na Amazônia é a violentação da violência que ocorre na região. Para isso, que se invoque aqui Walter Benjamin e Michel Foucault. Armando Queiroz situa-se entre os artistas mais veementes no campo da arte política hoje no Brasil.

A vitrine da proposta Documentos reúne uma cópia dos “Autos da devassa sobre uns presos que foram mortos a bordo do navio São José Diligente no Pará, 1823”, a lista dos ameaçados de morte nos conflitos sobre a terra e um atestado de óbito em branco. Trata-se de uma escultura social em que o substrato tanatológico subme-te-se às pulsões de vida. Já a Cabanagem, a revolta que eclodiu em 1835, uniu negros escravos e alforriados, índios e mestiços em situação de pobreza extrema das populações ribeirinhas. A Espada cabana de Armando Queiroz é apenas uma espada velha e muda. Ele crê na potência social da arte e projeta seu imaginário sobre a lâmina:

“em meio a tanto esquecimento, permanece a espada. Se cabana de origem, não se atesta. É cabana por vontade, reconfigura um querer autônomo, próprio. Constrói memória, devolve ação e significado de luta. Pois é cabana”5. Essa é a lâmina do visível que abre a cesura da diferença6. Para Queiroz, a história nada tem de épica. É da lógica perversa da mesma ideologia oficial que construiu o mito épico do bandeirante (que escravizou índios aldeados em missões jesuíticas ou africanos livres nos quilombos) estigmatizar movimentos populares como Canudos e a Cabanagem, com a participação de índios, escravos e toda sorte da população subalterna. Na apresentação de Cruzeiro do Sul, Cildo Meireles, com a atenção voltada para as nações indígenas, afirma que o povo cuja história

“são alegorias, lendas e fábulas, é um povo feliz”7.Espada cabana identifica-se como um paradoxo de Bruce Nauman, a obra Partial Truth (Verdade parcial,

1997), tanto quanto com o axioma de Leonilson “são tantas as verdades,” que detona as certezas unívocas green-berguianas da universidade brasileira. A tática historiográfica de Queiroz tem um pouco daquilo que Jeanne Marie Gagnebin descreveu como componente da teoria da narração e da filosofia da história de Walter Benjamin:

“o indício da verdade da narração não deve ser procurado no seu desenrolar, mas, pelo contrário, naquilo que ao mesmo tempo lhe escapa e a escande, nos seus tropeços e nos seus silêncios, ali onde a voz se cala e retoma fôlego”8. Essa capacidade de projetar sentido a um objeto, propor a dubitação da (in)autencidade e dar-lhe fôlego simbólico de um documento da história não se distancia da operação de Marcel Duchamp com o readymade. A Espada cabana parece moldar “um presente que terá de criar também o seu passado,” como reivindica Paes Loureiro, “precisamos viver a nossa história por nós, isto é, recontá-la a partir do presente”9. A história da resis-tência na Amazônia “pode ser uma história de derrotas, mas não de fracassos”, argumenta ele, “o exotismo cede lugar à originalidade”. É assim na obra de Cildo Meireles, Adriana Varejão e Armando Queiroz. Como eles, Queiroz é um artista contemporâneo com preocupações atuais. “As figuras da História que utilizo”, relata Varejão “apesar

de recorrentes, são moldadas para um tempo presente. Faço uso da paródia, de arremedos”10. Um apego ao estatuto da verdade tornar-se-ia “filosofia de tolo” diante da voz significante que o objeto pode alcançar no campo do imaginário. Queiroz crava pistas em territórios que estavam expurgados pelas narrativas oficiais de qualquer evidência comprobatória do arbítrio.

A validez atual da arte alimenta-se da impossibilidade de esquecer. A rapsódia amazônica não isola a violência como fatos díspares, a continuidade da violência como linguagem. A posição de Queiroz não se coaduna com a inatualidade social da violência, nos termos propostos por Nietzsche, “o que faz a felicidade é poder esquecer, ou a faculdade de, enquanto dura a felicidade, sentir a-historicamente”11. Seu projeto não é a avalanche emocional do “retorno do recalcado” (o Wiederkehr des Verdrängte na teoria freudiana). Ele prefere a construção racional e poética, foco e sutileza contundentes. O projeto de Armando Queiroz passa por demonstrar que o recalcado pela violência não é o indizível do silêncio aterrorizado dos subjugados. O silêncio do inominado resolve-se em resistência política em 252 e Mar Dulce – Barroco. A estratégia da clareza no discurso historiográfico é a arma política do artista.

A todos e a ninguémHá quase vinte anos que Armando Queiroz opera com a história onde há hiatos, silêncio, brechas e enclaves. Uma de suas primeiras propostas, A sacralização do dessacralizado, no Arte Pará de 1983, justapõe uma roda de bicicleta decorada sobre um banquinho de fatura popular montado a um relevo de madeira, uma amostra das paredes de uma casa cabocla. Quase tudo é prateado barato oposto ao aço industrial polido da roda. No relevo há um “santinho” em xerox e uma pequena lâmpada, como em oratórios populares. O “santinho’ é a imagem da Roda de bicicleta (1913) de Duchamp. A sacralização do dessacralizado é muito mais que um título. A obra de Duchamp é um readymade, um objeto banal tomado da vida cotidiana e lançado no sistema capitalista de circu-lação como arte em operação para desestabilizar conceitos e opor-se à arte da manualidade para a retina. Queiroz justapôs referências ao ainda vigente debate sobre a visualidade amazônica e à imagem de uma obra-chave do grande vértice da arte do século 20 canibalizada pelo vernáculo caboclo, oriundo de um lugar na estrutura de classes sem conceito de arte e marginal no capitalismo avançado, mas regido por uma norma de gosto. A vontade de tensão em A sacralização do dessacralizado articula a tecnologia da xerox (presença indéxica do antiartesanato duchampiano) e o banquinho feito por um marceneiro popular (a visualidade amazônica). Sobretudo, a obra propõe-se como um campo de tensões e a politização do signo visual. O irônico paradoxo proposto por Queiroz é “ressacralizar” Duchamp. O alvo não é o próprio dadaísta, mas desmontar certezas de uma previsível razão pós-duchampiana convertida em cânon. É um modo invertido de ser duchampiano. “Duchamp leva a todos e a ninguém,” afirmou Bruce Nauman12. O jovem Queiroz parecia intuir isso em A sacralização do dessacralizado.

Para Armando Queiroz é necessário explorar como cabem Duchamp e a estética “cabocla”, a maneira povera de dar forma ao imaginário vinculado à Amazônia. Muitos episódios da tradição transversal de violência, ademais, pareciam jazer fora da história. Portanto, em 1993, Queiroz já expunha o dilema específico da arte pós-moderna na Amazônia Pará. Desde os anos 1980, problematizar a arte do Pará sempre é pensar a própria arte do Brasil, é resgatá-la do falso metropolitanismo do Sul, uma submissão que assola o país desde o modernismo. Paes Loureiro apontou a Queiroz uma base inicial de seu aparato crítico sobre referências antropológicas da cultura e sobre o colonialismo interno que assola o Brasil amazônico. “A Amazônia tem sua visualidade marcada por grandes linhas de força como a natureza, as tribos indígenas e sua cultura, as manifestações de arte popular”13. Uma

“visualidade agônica” em permanente processo de descaracterização, exposta à cultura de massa e ao capitalismo globalizante, que inclui sinais eletrônicos e cinzas das queimadas. “Um presente que existe como instância do fim”

– apenas a consciência da perda possibilita a reflexão capaz de reinstalar possíveis rumos alternativos ao processo da cultura, conclui Paes Loureiro. O programa da visualidade amazônica é mais bem-sucedido quando opera com imagens contextuais, como os padrões visuais do Brasil profundo da produção de Emmanuel Nassar ou de Luiz Braga, que abordam a especificidade e a diferença. Por vezes são diagramas de alteridade que enfrentam o mercado, mais do que o modismo intelectual da estética relacional. Essa determinação situa o projeto de Queiroz ao lado de certa produção de Cildo Meireles e de Adriana Varejão na atualização da agenda pós-colonial e da violência da reprodução do capital no baixo Amazonas. Queiroz supera aporias para escandir níveis de indetermi-nação e indecidibilidade do que urgia tornar visível na história opaca da Amazônia.

1. Texto dedicado a João de Jesus Paes

Loureiro, que me abriu muitas portas da

Amazônia.

2. No acompanhamento do desenvolvimento

do trabalho de Armando Queiroz, o autor

chega à percepção de que o conjunto perfaz

uma história da violência na Amazônia.

Queiroz produziu as seguintes obras: Midas,

Ouro de tolo (Arcadas), Pilatos, Espada

cabana, Urubu-rei, Ymá Nhandehetama, A

resposta do Pajé, 252, Documentos e Mar

Dulce – Barroco.

3. Esta sentença parte de discussões

levantadas por Merleau-Ponty, Maurice. A

prosa do mundo. Trad. Paulo Neves. São

Paulo: Cosac Naify, 2002, p. 95.

4. Weber, Demátrio. “Entre jovens, 39,7% das

mortes são assassinatos”. O Globo, Rio de

Janeiro, 25 de fevereiro de 2011.

5. Armando Queiroz. “Apontamentos” (2011).

Manuscrito inédito. Arquivo do artista.

Relatório sobre seus trabalhos no processo do

Prêmio CNI SESI Marcantonio Vilaça, escrito

para o autor em fevereiro de 2011.

6. A ideia de cesura articulada à arte, à

história e à violência foi lançada pelo autor

no texto “Adriana Varejão: páginas de arte

e teatro da história”. In: Proposta para uma

catequese de Adriana Varejão. Rio de Janeiro:

Galeria Thomas Cohn Arte Contemporânea,

novembro de 1993. Não paginado. Catálogo

de exposição.

7. Meireles, Cildo. “Cruzeiro do Sul”. In:

Information. McShine, Kynaston (curador).

Nova York: Museum of Modern Art, 1970, pp.

85 e 103.

8. Gagnebin, Jeanne Marie. “História e

cesura”. In: História e narrativa em Walter

Benjamin. São Paulo: Editora Perspectiva,

2004, p. 100.

9. Paes Loureiro, João de Jesus. “Cultura na

Amazônia e colonialismo interno”. Belém: Ed.

Cultural Cejup, 1988, pp. 131-145. Todas as

citações de Paes Loureiro não identificadas no

texto foram extraídas desse ensaio.

10. Herkenhoff, Paulo (curador). Adriana

Varejão: fotografia como pintura. Rio de

Janeiro: Artviva, 2006. Catálogo de exposição.

11. Nietzsche, Friedrich. “Considerações

extemporâneas” (II.1). In: Friedrich

Nietzsche. Obras incompletas. Tradução

brasileira de Rubens Torres. São Paulo:

Editora Abril, 1974, p. 66.

12. No original de Bruce Nauman: “Duchamp

leads to everyone and no one”. Apud Pincus,

Robert L. “Quality Material ... Duchamp

Disseminated in the Sixties and Seventies”. In

Clearwater, Bonnie (ed.). West Coast Duchamp.

Miami Beach: Grassfield, 1991, p. 87.

13. Paes Loureiro, João de Jesus. “As fontes

do olhar”. In: Elementos de estética. Belém:

Edições Cejup, 1988, pp. 123-130. Paes Loureiro

e Osmar Pinheiro foram os parceiros seminais

do autor na organização do seminário “As artes

visuais na Amazônia”, em Manaus, em 1984,

em sua gestão do Inap/Funarte.

Exemplo da violência na literatura da Amazônia é “A quadrilha de Jacob Patacho”, um dos Contos amazônicos (1893)14 de Inglês de Sousa, de quem Armando Queiroz é leitor. A então dita “questão social” está encenada pelo realismo naturalista. O escritor perfilou-se com o cientifismo da literatura francesa do século 19, segundo o paradigma de Émile Zola, que deposita na ciência a capacidade de julgar fenômenos naturais e o modo como o homem se impõe às forças naturais. Em plena opulência do ciclo da borracha, Inglês de Sousa antecipou discussões entre miséria e violência social. Seu naturalismo significou uma correlação entre literatura e ciência no contexto da Amazônia, tendo sido o nexo entre as letras e a expansão do projeto científico na região com a atuação de Emílio Goeldi na condução do salto epistemológico que modernizou o Museu Paraense a partir de 1894. Na rapsódia paraense de Armando Queiroz, desconfia-se com veemência da crença na missão social redentora do logocentrismo e das instituições. Para Queiroz, o conjunto dos Contos amazônicos oferece, sobretudo, um modelo de fragmentação do processo histórico, sem totalizá-lo. Precipita-se a crise da utopia amazônica. O filósofo Benedito Nunes aponta que a literatura de Inglês de Sousa constitui “enorme painel sociopolítico do Pará e de toda Amazônia, elaborado por uma narrativa ficcional de extrema acuidade nos de-talhes da ação e no caráter dos personagens”15. Queiroz trabalha por síntese e precisão de foco político, menos por detalhismo psicologizante. Deliberadamente, seus trabalhos estão marcados pela desunidade formal do signo entre si, pode ser um vídeo (Mar Dulce – Barroco) ou um pacote de papel pardo (A resposta do Pajé).

Angelus novusNo campo da arte, Armando Queiroz pode ser avaliado como o Angelus novus da Amazônia. Na pintura de Paul Klee, o Angelus novus tem os olhos alertas, a boca está aberta. Há algo a dizer. Olha para trás, mas parece distanciar-se de algo que capturasse seu interesse. Não é uma sequência de fatos, mas uma catástrofe única que se avizinha. Ele vê uma montanha de fragmentos. Uma tempestade – o progresso – abre suas asas ao voo. Não é possível fechá-las. Está impelido para o futuro. Essa descrição é a imagem da história lançada por Walter Benjamin na nona de suas Teses sobre a filosofia da história16. A boiuna da história amazônica descrita por Paes Loureiro suscita uma visão como a do Angelus novus de Benjamin: “olhamos esse contexto como quem olha a boiuna, deparando, no meio de uma grande noite, o olhar que nos atrai e, ao mesmo tempo, aterroriza.”17 A catástrofe única no conjunto de obras de Queiroz é irredutível à ideia de continuum da história, mas organiza criticamente os fragmentos como história transversal da violência. O único continuum possível é o da opressão, regência da lógica do conjunto de eventos e fatos estéticos. O método do artista está colado ao materialismo histórico no entendimento das relações na estrutura social e na responsabilidade dos signos.

Contudo, os acontecimentos que levaram ao desfecho do massacre do Brigue Palhaço, na época conhecido como São José Diligente, estão intimamente relacionados ao momento de fragilidade e indefinição política que assolou a região quando da adesão do Pará à independência em 1823. A Cabanagem que eclodiu em 1835 seria uma somatória da exclusão e violência imposta à grande parcela da população ao longo do processo de ocupação do território, como bem exemplifica este pavoroso morticínio.

No vídeo 252 (2008), 252 feirantes do mercado Ver-o-Peso dizem um nome e respectivas patentes dos 252 exterminados no brigue Palhaço (então denominado São José Diligente) em 1823. “E como é teu nome?” pergunta a patroa, em Belém do Grão Pará de Dalcídio Jurandir, à jovem cabocla trazida por um canoeiro para se empregar, “o teu nome, sim. É muda? Não te batizaram? És pagoa? Eh, parece malcriada, parece que precisa de uma correção. Fala tapuru, bicho do mato”18. Sem nome, a menina é estigmatizada19. No vídeo 252, cada um – homens e mulheres, jovens e adultos – é capturado no presente pelo nome de um revoltoso morto para assumir seu lugar entre as vítimas da violência contemporânea. Ademais, Queiroz sabe, como Maurice Merleau-Ponty, que somos constituídos por nosso nome20. O material semiótico de 252 não trata de transnominação, mas de presentificação da experiência da violência. “Em sinal de violenta e penosa agonia foram assassinadas 252 pessoas como exemplo de força e autoridade”, observa Queiroz, “o massacre do brigue Palhaço ocorrido em 1823 ecoa em nossos ouvidos, em nossa alma. Aponta-nos qual é o lugar da sublevação. Contudo, o porão e as baionetas não são capazes de reter ou amainar as marés”21. Exibidos lado a lado, porque complementares, os vídeos 252 e Mar Dulce – Barroco convertem a maré do Amazonas em revolução da memória sobre a qual o artista se subleva contra a história oficial. A obra de Queiroz, no entanto, é irredutível à mera exumação da história. Noutra instância, 252 expõe a rígida imobilidade social como violência do processo histórico do capitalismo no Brasil.

Se as águas ameaçadoras são masculinas, diz Gaston Bachelard na psicanálise dos elementos de A água e os sonhos (“a água assume um rancor, muda de sexo; tornando-se má, torna-se masculina”22), para Queiroz trata-se de produzir uma fenomenologia política do rio Amazonas. Expor o sonho como pesadelo goyesco da razão e da história. A liquidez da modernidade – Mar Dulce – Barroco é a mais precisa imagem baumaniana da história da violência23 – acorda como onda forte e torrente que bate e sacode a terra aparentemente firme da história oficial. Marisa Mokarzel descreveu poeticamente o fluxo da linguagem em Queiroz no plano da multiterritorialidade:

“O depoimento surge como uma nascente de rio, as palavras navegam com a força das águas, fluem com a contun-dência de quem traz a consciência de uma história amordaçada, vivida na luta constante, em contínuo estado de alerta”24. Já Orlando Maneschy enfatiza a relação água/linguagem: “Queiroz faz referência aos processos violentos de dissolução das revoltas populares ao longo da história e chama a atenção, por meio das águas revolutas, para a força presente naqueles que se negam a ceder às instâncias de controle e dominação”25. A produção de Armando Queiroz demanda distinguir o recalque na opacidade programada, potencializar o discurso, excluir o vitimismo pela violência historiográfica. O rancor da água barroca é a necessidade de devolver os mortos à consciência. É revolver uma fantasmática que busca a superfície. Queiroz opta pela força incontrastável da gravidade sobre a maré em lugar da vastidão da geografia. Mar Dulce – Barroco é a mais densa convulsão da imagem do fluxo amazônico da linguagem imaginado por Blaise Cendrars.

Como desconstruir catedraisO projeto de Armando Queiroz pensa a semiótica da violência recalcada pela historiografia e os meios de comu-nicação. A semiótica do silêncio, que está nos espaços entre pessoas na fotografia de Elza Lima, articula-se com pausas e cesuras na produção de Armando Queiroz. A voz pausada, o silêncio e a penumbra azul do índio em Ymá Nhandehetama (Antigamente fomos muitos) impõem cesura à violência que reduziu muitos a tão poucos. O guarani Almires Martins nasceu em Mato Grosso do Sul. Seu corpo testemunha as emboscadas sofridas. O pai foi líder indígena e assassinado. Defendeu sua tese de mestrado sobre direito indígena guarani no mestrado da UFPA. O azul politiza o monocromo como Cildo Meireles (Desvio para o vermelho, Fontes e Marulhos) e a Grande anthropophagie bleue – hommage à Tennessee Williams em azul YKB de Yves Klein. A serenidade e a lógica do discurso se revertem em poder inesperado e contundente – a violência do historiador – e em deliberado confronto retórico contra a violência social extrema que objetiva a dissolução física e espiritual dos habitantes originais das Américas. Ymá Nhandehetama vincula Queiroz a Cildo Meireles de Missão/Missões (How to Build Cathedrals) e a toda a produção do cheroqui Jimmie Durham e do mohawk Alan Michelson, do grupo étnico Kanienkehaka. A fala transparente é “um grito na escuridão da noite”26.

O artista opera por invenção semântica, recusada a submissão à ordem de sintaxe da história, isto é, à Lei do Pai castradora da teoria freudiana em Totem e tabu. Seu cuidado político-antropológico leva-o a pesquisar desde a semiótica até a ecologia. É cauteloso na aplicação do termo “caboclo”, uma categoria social de referência. A instância fonética da linguagem está na enunciação do nome dos revoltosos executados em 1823 ou no discurso de voz e pausas de Antigamente fomos muitos. Queiroz interessa-se pelas investigações de Deborah de Magalhães Lima, que adverte que “sendo uma categoria social, o termo é uma abstração, uma unidade de um sistema de classificação social projetado para retratar as diferenças entre as pessoas na sociedade”27. Nessa linha, Charles Wagley havia concluído que

“o ‘caboclo’ amazônico (...) só existe no conceito dos grupos de status mais elevado referindo-se aos de status inferior”28. Embora Magalhães Lima proponha que se abandone o uso da palavra caboclo se pretendemos falar de identidades rurais na Amazônia contemporânea, Queiroz usa o termo justamente para exacerbar a força do estigma. Para Queiroz, é necessário definir o espaço social de origem da linguagem. A questão não é o tema, mas a constituição de linguagem com força de enfrentamento simbólico da violência. O signo linguístico é o campo daquilo que por muito tempo foi tomado como uma “possibilitação do impossível”, hipótese de Mallarmé, Duchamp e Derrida29: a violentação da violência. Não há, pois, totens nem tabus na história amazônica de Queiroz que não merecem o crivo crítico.

Tiro e ecoO ensaio Reflexões sobre a pistolagem e a violência na Amazônia, de Violeta Loureiro e Ed Carlos Guimarães30, oferece a chave de duas cápsulas de armamento, cada uma com um nome gravado por Armando Queiroz: Quintino e Sebastião. As balas gravadas da obra Tiro e eco relacionam pistolagem e deterioração na região no

14. Na antologia Contos amazônicos estão

reunidos os contos “Voluntário”, “A feiticeira”,

“Amor de Maria”, “Acauã”, “O donativo do

capitão Silvestre”, “O gado do Valha-me-

Deus”, “O baile do judeu”, “A quadrilha

de Jacó Patacho” e “O rebelde”. Em 2010,

Armando Queiroz presenteou o autor com

uma edição de Contos amazônicos.

15. Apud Pinto, Walter. “Edufpa reedita raridade

bibliográfica”. Consultado em 14 de fevereiro

de 2011, no site http://www.ufpa.br/beiradorio/

arquivo/beira11/noticias/noticia8.htm.

16. Benjamin, Walter. “On the Concepts of

History”. In: Selected Writings. Org. Michael

W. Jennings. Cambridge: The Belknap Press

of Harvard University Press, 2003. Trad. Harry

Zohn. Vol. I, 1938-1940, p. 392.

17. Paes Loureiro, João de Jesus. “Cultura

na Amazônia e colonialismo interno”.

Op. cit., nota 9 supra. Todas as citações de

Paes Loureiro não identificadas no texto foram

extraídas desse ensaio.

18. Jurandir, Dalcídio. Belém do Grão Pará.

Belém: EDUFPA; Rio de Janeiro: Casa Rui

Barbosa, 2004, capítulo 3, pp. 83- 84.

19. Lima, Maria Helena Aood, Lamarão, Maria

Luiza Nobre e Oliveira, Renata Rodrigues de.

Pesquisadoras. “Pagoa: nominação, identidade

e estigma”. Belém: Universidade Federal do

Pará, 2010. Consultado no site http://www.

radiomargarida.org.br/?p=701, em 24 de

fevereiro de 2011.

20. Merleau-Ponty, Maurice. Op. cit.

21. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.

Op. cit. nota 5 supra.

22. Bachelard, Gaston. A água e os sonhos.

Trad. de Antônio de Pádua Danesi. São Paulo:

Martins Fontes, 2002, p. 16.

23. Bauman, Zygmunt. Liquid Modernity.

Cambridge: Polity Press, 2006.

24. Mokarzel, Marisa “Armando Queiroz e

a Amazônia além-fronteira.” In: Armando

Queiroz. Maneschy, Orlando e Mokarzel,

Marisa. Belém: Fundação Romulo Maiorana,

2011, no prelo.

25. Queiroz, Armando. “Selvagem e

contemporânea”. In: Queiroz, Armando

(curador). Amazônia, a arte. Vila Velha:

Museu da Vale, 2010, p. 29.

26. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.

Op. cit., nota 5 supra.

27. Lima, Deborah de Magalhães.

“A construção histórica do termo caboclo

sobre estruturas de representação socais no

meio rural amazônico.” Belém: Universidade

Federal do Pará, Novos Cadernos NAEA,

vol. 2, no 2, dezembro 1999, p. 8.

28. Wagley, Charles. Amazon Town, A Study

of Man in the Tropics. Londres: Oxford e Nova

York: Oxford University Press, 1976, p. 105.

Citado por Lima na nota anterior.

29. Derrida, Jacques. Escritura e diferença.

Trad. Maria Beatriz Nizza da Silva. São Paulo:

Editora Perspectiva, 1995, p. 23.

30. Loureiro, Violeta e Guimarães, Ed Carlos.

“Reflexões sobre a pistolagem e a violência na

Amazônia”. Consultado no site http://www.ces.

uc.pt/bss/documentos/reflexoes_sobre_a_

pistolagem_e%20a_violencia_na_amazonia.pdf,

em 25 de fevereiro de 2011. Este capítulo está

baseado nos estudos de Loureiro e Guimarães.

25

final do século 20. O projeto desenvolvimentista de colonização e modernização da Amazônia dos anos 1960 a 80, empreendido pela ditadura, excluiu as populações locais. A lógica do mercado prevalece sobre os direitos da cidadania. O Estado vendeu extensas glebas de terra pública até então povoadas por grupos originais e antigos migrantes31. Na militarização da questão agrária, o Ministério da Agricultura e a Casa Militar da Presidência da República anunciam a regularização de terras “que à revelia da lei e da ordem, foram adquiridas irregularmente, mas que se redimem por seus resultados, na medida em que promovem o desenvolvimento da região”32. Essa cobiça, nos termos abordados por Armando Queiroz, gerou novos capítulos da violência, que une obras como Midas e Arcadas. Se a violência é abafada e destorcida, o agenciamento da história pelo artista resiste à planejada opacidade político-social. No jogo invertido pela arte, o Quintino é agora paradigma social.

Quintino Lira, um “gatilheiro” que passou a combater o latifúndio na Amazônia, é um modelo oposto ao pistoleiro socialmente desenraizado, sem posicionamento crítico e nômade, de que tratam Loureiro e Guimarães. De pistoleiro passou à condição de justiceiro engajado com as causas dos trabalhadores rurais sem-terra e adepto da resistência armada. Sua luta, segundo o MST, resultou na desapropriação da fazenda Cidapar, em Viseu, pelo Incra, e na criação do maior projeto de assentamento da América Latina. Quintino Lira foi executado em 1985 pela Polícia Militar do Pará, por encomenda de fazendeiros e políticos da época33. As duas balas conformam a pequena invenção de relíquia perversa para presentificar o exemplo socialmente edificante de Quintino. São aqueles índices secretos do passado, na ordem de Benjamin. Estar fora e pertencer, eis a topologia do estado de exceção34 na falência do Estado de direito. O objeto minúsculo contém a densidade da tragédia do homo sacer que se torna sujeito da história.

Canibalismo socialO canibalismo social torna-se explícito. No vídeo Pilatos, as mãos ensanguentadas são lavadas incessantemente.

“Mãos tingidas de sangue não são piores daquelas, que limpas, permitem sangrar35. Sutil e contundente, Pilatos, um vídeo afásico, faz o mesmo apelo à responsabilidade do artista da crônica Mineirinho (1962) de Clarice Lispector, sobre a execução do bandido homônimo com treze tiros desfechados pela polícia. É pungente reflexão sobre a marginalidade urbana e a responsabilidade coletiva de Lispector: “O décimo terceiro tiro me assassina – porque eu sou o outro”36. Urubu-Rei é paródia da figura do artista da ordem patriarcal, lugar da violência sexual, o crime promovido por agentes do Estado. Em 2007, uma adolescente foi encarcerada numa cela masculina com mais de vinte homens em Abaetetuba, no Pará. A criança revelou que foi obrigada a manter relações sexuais com os presidiários em troca de comida. O urubu-rei distribui vísceras aos urubus vivos. Escreve o artista: “às migalhas, os urubus. Descalço permanece o rei dividindo e subtraindo. Suas unhas estão sujas, as vísceras que atira brotam de um pérfido coração. Seus pés continuarão para sempre descalços, é carne humana pronta também a ser devo-rada”. A diferença natural entre as duas espécies acentua a hierarquia, o aparato ideológico e os mecanismos de manipulação da cidadania pelo poder.

Nos trabalhos sobre Serra Pelada, tudo é devoração. A monumental cena na fotografia de Sebastião Salgado de 90 mil de garimpeiros em seu vaivém na mina de ouro de Serra Pelada na década de 1980, não distante do imaginário bíblico hollywoodiano, sofre um rebaixamento do espetáculo na produção de Armando Queiroz do vídeo Midas e dos objetos Arcadas. Extraído do anonimato, o último sonho amazônico tem um nome (Midas) e um rosto mineral e precioso. Tocar-se é transformar-se em ouro. Arcadas dentárias em ouro tratam da prótese na arquitetura social do sujeito. “Reter suas dentaduras, suas bocarras?” indaga Queiroz, “esta boca-ânus ancestral. Prazer e gozo. Lembrança de fezes e chocolate. Insetos e morte. Devoradora criatura que se deixa devorar sem fim, mãe-rainha deste golfento formigueiro. Por que aprisionar a irá do Baco ancestral? Uma ode aos primeiros vermes-insetos que irão comer minhas carnes frias”37.

O vídeo Midas e os objetos Ouro de tolo (Arcadas) são vestígios da melancolia e das cicatrizes do passado de Serra Pelada, com a febre que atraiu quase 90 mil garimpeiros. Cobiça a mãe-rainha deste terrível formigueiro, deusa filicida, descreve Armando Queiroz: “‘bamburrar’ foi manter a fortuna para pouquíssimos. (...) Como tatus cegos que fuçam incessantemente a terra, estes homens não abandonam o sonho do ouro”38. O Midas de Queiroz é qualquer um dos garimpeiros de Serra Pelada destituído de sua fortuna como o boca de ouro da peça de Nelson Rodrigues: “depois de morto, roubaram-lhe a dentadura. Eis o nosso rei destronado, devolvido à sua solidão, fraco e pobre como o mais fraco e mais pobre dos seres”39.

Em Midas, o homem aurífero, alusão a Serra Pelada, tem fome. O Midas de Queiroz come vorazmente como se fosse o capítulo amazônico da Geografia da fome de Josué de Castro. Percebe-se que o ouro no vídeo é brilho falso, como o cifrão de lantejoulas de Waldemar Cordeiro. Ainda assim, se a percepção permanecer considerando que o homem mítico de Midas seja de ouro, então, o que se extrai e se apropria é o corpo do garimpeiro, nem herói nem vilão no vídeo, é a reprodução do capital. Midas é vômito e devoração, antropoemia e antropofagia40, rejeição e aceitação da diferença. Para Claude Lévi-Strauss de Tristes trópicos41, essas são formas de relações de alteridade na vida social: antropoemia do grego emein (vomitar) e antropofagia de phagos (comer). O antropófago Armando Queiroz visita o vômito social.

Em termos mais crus, trata-se de uma história da brutalidade onde não faltam arquiteturas canibais: o brigue Palhaço, a estrutura da mina de ouro e o próprio corpo dos garimpeiros. Armando Queiroz inverteria a afirmação de Oswald de Andrade no Manifesto antropofágico (1928) – “só a antropofagia nos une. Socialmente. Economicamente. Filosoficamente”– numa possível afirmação de que só a violência unisse as conexões do canibalismo social, econômico e filosófico.

A resposta do PajéA resposta do Pajé, de Armando Queiroz, celebra Cildo Meireles, que tirou os índios da vala do exotismo moder-nista. A serviço do Serviço de Proteção aos Índios no Pará nos anos 1950, seu pai teria sido o primeiro a levar um fazendeiro à Justiça por lançar roupas contaminadas com vírus da gripe sobre terras indígenas que queria tomar. Meireles, como hoje Queiroz, não se substitui ao índio. Vê seu isolamento como “gueto” que facilita o genocídio, mas também traz alta concentração da energia simbólica. A resposta do pajé de Queiroz aborda a crueldade do extermínio dos indígenas pela guerra bacteriológica42. Roupas infectadas deixadas nas florestas aniquilam populações inteiras. “A roupa mata,” anota Queiroz, “em oposição, o poder restaurador da roupa que protege espiritualmente está arraigado fortemente às práticas curativas dos pajés caboclos da Amazônia, pena e maracá. A roupa faz sarar. Eis a reposta do Pajé”. Nessa inversão do sentido do signo da morte, a arte é antídoto semiótico, forma imaginária de cura, aquilo que pode contra a entropia moral do mundo43. Sua obra opera contra o controle social pela violência e resiste ao aparato ideológico, entre a inoperância do sistema jurídico e as formas de coerção do aparelho de Estado. Seu modelo de artista, o Pajé, não Midas.

Malgrado a contundência visual e a agudeza crítica de seu discurso, Armando Queiroz não tem a pretensão romântica que sua arte mude o mundo. No entanto, confia que, ao mudar nosso modo de ver como produção de conhecimento crítico, muda o olhar sobre o mundo. Ou a escutá-lo melhor. “Na voz que escutamos, não existe um eco dos agora silenciosos?” – o eco suscitado por Benjamin44 ressoa entre essas proposições da violência na Amazônia. Aí reside a potência antientrópica da arte. Por isso, o terreno meta-histórico sobre o qual constrói sua história da violência na Amazônia considera que a disciplina da história – da academia à arte – é, em si, a própria ação de violência positiva.

Paulo HerkenhoffRio de Janeiro, 25 de fevereiro de 2011

31. Como exemplo, Grupo Executivo de Terras

do Baixo Amazonas, criado pela lei n. 4504,

de 30 de novembro de 1964.

32. Exposições de motivos 005 e 006 de 1976.

Ver Pinto, Lucio Flávio. O Liberal, Belém,

18 de agosto de 1976. Ver ainda Martins, José

de Souza. A militarização da questão agrária

na Amazônia. Petrópolis: Editora Vozes, 1984.

33. Marcus, Herbert. “Crônica de uma morte

anunciada”. Postado em http://terraepoesia.

blogspot.com/2010/09/cronica-de-uma-

morte-anunciada-1.html, consultado em

25 de fevereiro de 2011.

34. Agamben, Giorgio. State of Exception.

Trad. Kevin Attell. Chicago: The University

of Chicago Press, 2005, p. 35.

35. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.

Op. cit., nota 5 supra.

36. Lispector, Clarice. A legião estrangeira.

Rio de Janeiro: Ed. do Autor, 1964, pp. 252-257.

37. Queiroz, Armando. “Apontamentos”.

Op. cit., nota 5 supra.

38. Idem.

39. Comentário sobre o personagem Boca

de Ouro da peça homônima de Nelson

Rodrigues citado pelo artista em e-mail

ao autor em 21 de fevereiro de 2011.

40. Lévi-Strauss, Claude. Tristes trópicos. Trad.

Wilson Martins. São Paulo: Editora Anhembi,

1957, pp. 414-415.

41. Idem, ibidem.

42. Queiroz, Armando. “Apontamentos”. Op.

cit., nota 5 supra. Notar que Cildo Meireles,

Claudia Andujar e Armando Queiroz não

generalizam sob o termo “índio”, mas

trabalham com o reconhecimento da

especificidade de cada grupo indígena.

43. Conforme Pedrosa, Mário. Sem título. In:

Antonio Manuel et al. Antonio Manuel. Rio de

Janeiro: Funarte, 1984, p. 16.

44. Benjamin, Walter. Op. cit., p. 390.

26 27

MAM – Museu de Arte Moderna Rio de Janeiro RJ Fevereiro 2010

28 29

MAC USP Ibirapuera – Museu de Arte Contemporâneo São Paulo SP Maio 2010

30 31

Galeria de Arte Juvenal Antunes Rio Branco AC Junho 2010

32 33

MAM – Museu de Arte Moderna da Bahia Salvador BA Setembro 2010

34 35

CIC – Centro Integrado de Cultura e MASC – Museu de Arte de Santa Catarina Florianópolis SC Dezembro 2010

36 37

Centro Cultural UFG Goiânia GO Fevereiro 2011

38

Armando QueirozBelém, PA, 1968Vive e trabalha em Belém

FormaçãoAutodidataExposições individuais2003 Anima, instalação multimídia, Museu do Estado do Pará, Belém2002 Confluências, Galeria Theodoro Braga Centur, Belém2001 Objetos, Galeria Sandra Rezende, Vitória1997 Sermões, Galeria de Arte da Universidade da Amazônia, Belém

Projeto Macunaíma, Galeria Macunaíma, Rio de Janeiro1995 Identidade Interior, Galeria Theodoro Braga, Centur, BelémPrincipais exposições coletivas2010/2011 Mostra itinerante da 3a edição do Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2009/2010 no

Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro; Museu de Arte Contemporânea – MAC Ibirapuera, São Paulo; Galeria de Arte Juvenal Antunes, Rio Branco; Museu de Arte Moderna da Bahia, Salvador; Centro Integrado de Cultura/Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis; e Centro Cultural da Universidade Federal de Goiás, Goiânia

2010 29o Arte Pará (artista convidado), Belém2009 Novas Aquisições – Marcantonio Vilaça/Funarte, Casa das Onze Janelas, Belém

Site specific Tempo Cabano, 28o Arte Pará2008 27o Arte Pará, Belém

Contiguidades, Museu Histórico do Estado do Pará, Belém Obranome II, Museu Nacional do Conjunto Cultural da República, Brasília Poética da Percepção: Questões da Fenomenologia na Arte Brasileira, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro

2007 Projeto Permuta, site specific no Mercado Ver-o-Peso, 26o Arte Pará, BelémExposição de vídeos da série Estudos em Videoarte Corpo toma Corpo, resultado da Bolsa de Criação Artística do Instituto de Artes do Pará; 26o Arte Pará, Belém13o Salão de Pequenos Formatos, Belém

2006 Projeto Fio da Meada, site specific no Mercado Ver-o-Peso, 25o Arte Pará, BelémCaixinha de Música, site specific no casarão Landi, Belém Armando, etc., 3o Fórum de Pesquisa em Artes, Laboratório das Artes, Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Belém

2005 RedeEmergente, Funarte, Rio de Janeiro Projeto Lâmina no Mercado, site specific no Mercado de Carne Bolonha, 24o Arte Pará, BelémIntervenção urbana no Festival de L’oh!, Ano do Brasil na França, Maison-Alfort, Paris, França

2004 Site specific no bar São Jorge, Belém Salão UniversidArte, Faculdade do Pará – FAP, Belém

2003 Intervenção urbana no Município de Abaetetuba, Pará, workshop Projetos Tridimensionais 2 Mostra coletiva, Wiesbaden, Alemanha

2002 Exposição do workshop Art in Progress, Nuremberg, Alemanha Exposição inaugural do Laboratório das Artes – Banquete das Orações, Espaço Cultural Casa das Onze Janelas, Belém

2001 Exposição Intercâmbio, Galeria Theodoro Braga, Centur, Belém Exposição do workshop Terra dos Rios, Galeria de Arte da Unama, Belém Exposição de apresentação do Salão de Pequenos Formatos Unama, Curitiba

2000 Salão Arte Pará Dois Mil, Belém 9o SAMAP – Salão Municipal de Artes Plásticas, João Pessoa26o Salão Nacional de Arte de Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, Belo HorizonteProjeto Prima Obra 2000, Funarte, Brasília

1999 2o Workshop UFPA – Campus da Universidade Federal do Pará, Belém1998 Arte Pará 98, Museu do Estado do Pará, Belém1997 Coletiva do Projeto Macunaíma, Galeria Macunaíma, Rio de JaneiroPrêmios2009 Prêmio CNI-SESI Marcantonio Vilaça para as Artes Plásticas 2009/2010 3a edição

2o Grande Prêmio, 28o Arte Pará, Belém2007 Prêmio aquisição, 13o Salão de Pequenos Formatos, Belém2006 Prêmio aquisitivo, 12o Salão de Pequenos Formatos, Belém2004 Grande Prêmio, primeiro Salão UniversidArte, Faculdade do Pará, Belém2003 Prêmio Especial Graça Landeira, 9° Salão de Pequenos Formatos Unama, Belém2000 Prêmio Espaço, Arte Pará Dois Mil (Operai dell’art e della Vita), Belém

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Espada cabana | Cabano swordUso atribuído ao 3o Presidente cabano, Eduardo Angelim. Hoje pertencente ao seu tataraneto Pedro César Angelim Cardoso | Use assigned to the 3rd Cabano president, Eduardo Angelim. Today it belongs to his great-grandson Pedro César Angelim Cardosodata | date 2009dimensões | dimensions 100 x 12 x 8 cm

Ouro de tolo | Fool’s gold16 moldes dentários de garimpeiros de Serra Pelada | 16 dental casts of miners from Serra Peladadata | date 2009dimensões | dimensions 3 x 7 x 6 cm, cada | each

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Autos da devassa | Case files(fac-símile, acervo Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro) | (facsimile, Biblioteca Nacional do Rio de Janeiro Collection)

Obras expostas na mostra itinerante da 3ª edição do prêmio

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