1

“DISCOS MARCUS PEREIRA”: A DEFESA DE UMA TRADIÇÃO MUSICAL

BRASILEIRA (1974-1979).

Eduardo Felipe Cangemi da Cruz1

RESUMO

O presente artigo tem como foco de discussão a esfera da música popular brasileira, objeto de

inúmeros escritos e estudos ao longo do século XX estabelecendo em torno de si uma série de

posicionamentos, tensões e disputas que buscam mapear suas origens e seu desenvolvimento

ao longo dos anos. Colaboraram neste processo de construção de uma determinada memória,

narradores, musicólogos, memorialistas, folcloristas e historiadores. Esses pesquisadores

participariam de maneira efetiva em um processo que seria responsável por uma formatação

discursiva pautada na concepção de unidade cultural e de autenticidade dos elementos

presentes na produção musical popular local. Essa análise tomará como fonte central do

debate a produção fonográfica da gravadora independente “Discos Marcus Pereira” na

década de 1970. Ela lança no mercado fonográfico 144 elepês, todos voltados exclusivamente

para o registro e divulgação da “autêntica música popular brasileira”, representada por

gêneros folclóricos de gênese rural e urbana. Ao assumir uma postura de defesa do caráter

“popular” na música, a gravadora tornar-se-ia responsável não tão somente pela produção de

memórias e fontes de pesquisas ligadas ao tema, mas também pela participação na elaboração

de uma narrativa que seria compartilhada por diferentes indivíduos e/ou grupos no decorrer

das décadas seguintes.

PALAVRAS – CHAVE: Indústria fonográfica. Música popular. Tradição. Memória.

Identidade.

Em 1974 é criada a gravadora “Discos Marcus Pereira”, empreitada independente2

e/ou autônoma que contaria inicialmente com financiamento da FINEP (Financiadora de

Estudos e Projetos)3. A gravadora lançará no mercado 144 discos entre long plays e

compactos, até o início dos anos 80. Esta produção promoveu o registro e divulgação das

1 Mestrando no programa de Pós-graduação na área de concentração História e Cultura Social pela

“Universidade Estadual Júlio de Mesquita Filho” – UNESP (Campus Franca) / e-mail:

eduardofccruz@yahoo.com.br

2 No caso específico da gravadora “Discos Marcus Pereira”, serão consideradas as conclusões de Eduardo

Vicente e Márcia Tosta Dias, que consideram independentes as empresas fonográficas que não possuem o

controle de todas as fases da produção, que vão desde a propriedade de estúdios e fábricas e o alcance da

distribuição dos fonogramas, assim como, à atuação local e segmentada. (VICENTE, 2006A, P.03) (DIAS, 2000,

p. 138)

3 A FINEP - Financiadora de Estudos e Projetos é uma empresa pública vinculada ao Ministério da Ciência

Tecnologia e Informação. Foi criada em 24 de julho de 1967, para institucionalizar o Fundo de Financiamento de

Estudos de Projetos e Programas, criado em 1965. A FINEP viria posteriormente a substituir o Fundo de

Desenvolvimento Técnico-Científico (FUNTEC), orgão financiado pelo Banco Nacional de Desenvolvimento

Econômico e Social (BNDES), que tinha por finalidade financiar a implantação de programas de pós-graduação

nas universidades brasileiras.

2

tradições musicais e rítmicas do cancioneiro popular brasileiro, dedicando-se ao resgate de

manifestações folclóricas, tanto aquelas de cunho regional, como as de gênese urbana, casos

do choro e do samba, lançando coleções como: “Música Popular do Brasil” (1973-76); “Brasil

(Choro)” (1974-1978) e “História das Escolas de Samba” (1974-75).

A proposta de se privilegiar apenas o cancioneiro popular brasileiro autóctone, tendo

como objetivo o registro de manifestações rítmicas folclóricas e de gêneros urbanos,

“relegados” pela indústria de discos no país, reforçava o discurso de valorização das tradições

da cultura nacional. Essa empreitada fonográfica é erigida a partir das redes de sociabilidade

pelas quais essas obras transitavam, como público, jornalistas, pesquisadores e produtores

culturais, constituindo-se como importante fonte para mapear e identificar circuitos culturais e

discursos que se tornavam amplamente compartilhados por esses grupos na década de 1970.

Os anos finais da década de 1960 marcam no campo da produção musical brasileira

um período de embate entre grupos vinculados a propostas heterogêneas, no campo da

estética musical e em seus alinhamentos politico-ideológicos. Este processo viria a

dimensionar e fornecer à Música Popular Brasileira (MPB), elementos de representação

simbólica para além dos gêneros musicais, articulando valores e comportamentos vinculados

às mudanças no consumo cultural do país, sendo o mercado fonográfico um dos centros mais

dinâmicos desse embate. A indústria de discos irá se rearticular em torno dessas mudanças,

estabelecendo novas estratégias de vendagem e distribuição, tendo em vista os aspectos

ligados aos modernos suportes de veiculação da canção4.

Essa articulação entre produção cultural e as condutas mercadológicas irão delinear

um novo quadro de hierarquias dentro da esfera musical. Os Festivais da Canção da década de

1960, sobretudo os de 67/68, consagrariam um tipo de produto cultural relacionado ao

mercado musical que tinha nos projetos, bossa-nova e tropicalismo5 marcos de uma revolução

artística e, da consolidação da indústria fonográfica no Brasil6.

4 No que diz respeito aos estudos históricos vinculados a música popular brasileira serão considerados os vários

elementos presentes, tais como: “as novas sociabilidades oriundas da urbanização e da industrialização, novas

composições demográficas e étnicas, novos valores nacionalistas, novas formas de progresso técnico e os novos

conflitos sociais, daí resultantes” (NAPOLITANO, 2002, p. 18).

5 Marcos Napolitano em duas de suas obras Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na

MPB (1959 – 1969) / São Paulo: Annablume: FAPESP, 2001 e A síncope das ideias: a questão da tradição na

música popular brasileira. 1° edição – São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo, 2007 – (Coleção História

3

Segundo o historiador Marcos NAPOLITANO, a sigla MPB, a partir de 1965, passaria

a representar a aglutinação de uma gama de “tendências e estilos musicais” que tinham como

ponto comum a busca de uma renovação da “expressão musical” brasileira, tornando a sigla

mais do que um “gênero musical” e sim, uma “instituição” que se legitimava como uma

espécie de “hierarquia sociocultural”. Ocorre, portanto, um deslocamento do “lugar social e

do conceito de música popular”, a partir de uma ampliação dos materiais e técnicas musicais e

interpretativas, absorvendo elementos do rock e do jazz, por exemplo, consolidando a canção

como “veículo fundamental de projetos culturais e ideológicos”, a partir da perspectiva de

uma cultura política de orientação nacional-popular (NAPOLITANO, 2001, p. 12-14). Esse

processo histórico irá se constituir, portanto, pela necessidade da elaboração de uma

identidade social, vinculada a formação das camadas médias urbanas que emergiam do

processo de desenvolvimento capitalista, pela ratificação de uma cultura de protesto e pela

consolidação de um produto, a música popular brasileira, altamente valorizado, do ponto de

vista econômico e cultural.

De acordo com a análise de Rita MORELLI sobre a atuação da indústria fonográfica

neste período, a relação existente entre artistas, gravadoras, repertório e audiência passaria por

uma série de mudanças que buscavam racionalizar as formas de produção, circulação e

consumo, dentro do processo de segmentação do mercado fonográfico. Se por um lado esse

processo não beneficiaria de imediato a Música Popular Brasileira devido ao caráter

do povo Brasileiro), irá analisar as discussões acerca da bossa-nova e do tropicalismo nos anos finais da década

de 60 e os anos iniciais de 70, e o discurso que buscava referendar uma espécie de mito em torno dos elementos

que compunham o cenário musical da nascente sigla MPB.

6 Os dados da Associação Brasileira dos Produtores de Discos (ABPD), disponíveis desde 1966, apontam para as

vendas de 5,5 milhões de unidades naquele ano e de 52,6 milhões em 1979. As taxas de crescimento da produção

foram ininterruptamente positivas até 1979, notando-se índices de crescimento que chegaram a superar o

patamar de 40% em duas ocasiões (1968 e 1976) e inferiores a 10% em apenas quatro (1969, 1970, 1974 e

1975). Nota-se, portanto, um processo iniciado nos anos finais da década de 1960 e que tem seus

desdobramentos durante toda a década de 1970. Esse processo de consolidação e de segmentação do mercado

fonográfico é discutido de forma mais aprofundada nos seguintes trabalhos: MORELLI, Rita C. L. Indústria

Fonográfica: um estudo antropológico. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 1991; PAIANO, Enor. O

berimbau e o som universal: lutas culturais e indústria fonográfica nos anos 60. São Paulo: ECA-USP,

1994. (dissertação de mestrado); VICENTE, Eduardo A música popular e as novas tecnologias de produção

musical. Campinas: IFCH-Unicamp, 1996 (dissertação de mestrado); ZAN, José Roberto, Do fundo de quintal

à vanguarda. Campinas: IFCH-Unicamp, 1997 (tese de doutorado); DIAS, Márcia Tosta. Os donos da voz:

indústria fonográfica brasileira e mundialização da cultura. Editora Boitempo, São Paulo, 2000, 1° edição; e

VICENTE, Eduardo. Música e disco no Brasil: a trajetória da indústria nas décadas de 80 e 90. São Paulo:

ECA-USP, 2001(tese de doutorado).

4

repressivo do regime militar, sobretudo pós AI57, por outro lado, esses fatores criariam as

condições necessárias para que as grandes empresas multinacionais do setor fonográfico ou

seus representantes no país “respondessem a esse mercado em expansão com um número

crescente de lançamentos estrangeiros” (MORELLI, 1991, p. 47-48).

É necessário atentar para o fato de que essas empresas internacionais e os

conglomerados que desembarcaram por aqui encontraram “um território já ocupado por

empresas nacionais de grande porte” 8, casos das gravadoras “Continental” e “Copacabana”,

que possuíam “amplos parques industriais que incluíam estúdios, gráficas, fábricas de discos e

duplicadores de K-7”. O relacionamento que se estabeleceria entre elas não seria isento de

debates e conflitos, sobretudo em questões que tangenciavam a “suposta entrada ilegal de

matrizes”, “monopólio sobre os catálogos”, “acesso aos meios de divulgação”, entre outros

fatores (VICENTE, 2006B, p. 121-122). O crescimento do mercado de disco verificado nos

anos 60 e 70, se por um lado viabilizou a criação e sobrevivência de pequenas empresas

fonográficas, por outro, também trouxe uma série de crescentes dificuldades, principalmente

no que diz respeito à distribuição e circulação de seus repertórios.

Em meio a este contexto e permeado pelas tensões que envolviam as discussões em

torno da música popular no período, é fundada, em 1965, no centro de São Paulo, na Galeria

Metrópole, a boate o “Jogral”. De propriedade do compositor e intérprete, Luís Carlos

Paraná9, o bar iria se transformar em um dos redutos de artistas, intelectuais e apreciadores de

7 A autora aponta para o fato de que mesmo havendo um crescimento acelerado do mercado que “permitisse às

gravadoras investirem mais e correrem maiores riscos”, a conjuntura política do país “impunha riscos próprios

aos lançamentos de MPB”, não apenas porque “a Censura podia inutilizar toda a edição de um provável sucesso

de vendas, por exemplo, mas também o clima de repressão foi tornando inviáveis os festivais de MPB”, que

serviam como espécie de laboratório para os lançamentos da indústria fonográfica (MORELLI, 1991, p. 53-54).

Se esse caráter repressor em um primeiro momento fez arrefecer a produção emepebista nos anos finais da

década de 1960, na década seguinte, iria colaborar reforçando certas hierarquias dentro da música popular

brasileira, garantindo prestígio aos artistas que se encontravam na condição comum de perseguidos e exilados

e/ou censurados pelo governo militar.

8 Segundo Márcia Dias Tosta: “Entre 1974 e 1975, temos a seguinte classificação das maiores empresas do

mercado brasileiro: Phonogram, Odeon, CBS, RCA, Continental, Sigla, Copacabana, sendo que as três últimas

são empresas nacionais (...) as empresas dividiam o faturamento na seguinte proporção: Som Livre (Sigla), 25%;

CBS, 16%; Polygram, 13%; RCA, 12%; WEA, 5%; Copacabana e Continental, 4,5% cada uma; Fermata, 3%;

Odeon (EMI), 2%; K-Tel, 2%; Top Tape e Tapecar, 1% cada uma; outras 11%”. Dados obtidos a partir da

Associação Brasileira dos Produtores de Discos [ABPD] (DIAS, 2000, p. 78).

9 Compositor e intérprete, nascido no estado do Parána, na cidade de Rio Claro, veio para o Rio de Janeiro na

década de 1950, transferindo-se posteriormente para São Paulo, onde com a ajuda de amigos abriu o Jogral.

Como compositor tornou-se mais conhecido ao participar do II Festival de Música Popular Brasileira, da TV

5

uma música popular brasileira de “qualidade”. Entre os frequentadores da casa, sendo amigo

íntimo de Paraná, estava o publicitário Marcus Pereira, que dirigia a agência que levava seu

nome “Marcus Pereira Publicidade”. Segundo, depoimento do próprio Marcus PEREIRA, em

livro de sua autoria, publicado em 1976, Música: está chegando a vez do povo - A História do

Jogral, a proposta do bar era ser “uma trincheira mais consequente para lutar contra a

imposição cultural da música estrangeira” de “má qualidade” (1976, p.07).

Em 1967, Marcus Pereira e Luís Carlos Paraná, decidem também apostar no suporte

disco para ampliar a “divulgação dos valores culturais em que acreditavam”. O elepê “Paulo

Vanzolini – Onze sambas e uma capoeira”, realizado através da agência “Marcus Pereira

Publicidade” com patrocínio da empresa “Companhia Financeira Independência SA” foi o

primeiro resultado dessa empreitada. O fonograma foi distribuído como brinde de fim de ano

aos seus funcionários e clientes. Com produção de Luiz Carlos Paraná, contou com as

participações de Chico e de Cristina Buarque, Adauto Santos, Cláudia Morena, Maurici

Moura e o próprio Paraná. O disco foi produzido pela gravadora “Fermata”, que forneceu mil

discos a “Independência SA”, quinhentos a “Marcus Pereira Publicidade” e ficou com a

propriedade da obra. O álbum seria relançado posteriormente pelo selo “Discos Marcus

Pereira”, com pagamento de royalties à “Fermata” – segundo Pereira ali se iniciava a “história

cultural da gravadora” (PEREIRA, 1976, p.37). Além do fonograma em si, havia na

contracapa textos de Chico Buarque, Carlos Paraná e do próprio Vanzolini.

No ano seguinte, 1968, é lançado o disco “Brasil, flauta, cavaquinho e violão”

produzido por Paraná, que incluía choros gravados com artistas do “Jogral”, tais como

Manuel Gomes, Benedito Costa, Adauto Santos, Geraldo Cunha e Fritz; e trazia composições

de Pixinguinha, Waldir Azevedo, Sinhô e Ernesto Nazareth. O disco de choro é financiado

pela própria agência “Marcus Pereira Publicidade”, para ser distribuído, também como

brinde. No texto da contracapa, escrito pelo próprio Marcus Pereira, ele afirma que este disco

“lança o selo ‘Jogral’ que, um dia, pretendemos, identifique música popular brasileira de

qualidade”. Este texto e outros sempre presentes nas contracapas dos elepês auxiliam no

delineamento do pensamento em torno do qual será constituída, anos mais tarde, a gravadora

“Discos Marcus Pereira”, ou seja, a defesa de uma tradição musical que opõe a autenticidade

Record, em 1966, com a música De amor e paz (com Adauto Santos), que interpretada por Elza Soares, obteve o

segundo lugar. (ENCICLOPÉDIA DA MÚSICA BRASILEIRA, 1977, p. 587).

6

da música popular brasileira, aos hibridismos e estrangeirismos manifestos no contexto da

produção musical do período.

O ano de 1968 irá demarcar de forma indelével o processo de reestruturação

mercadológica e de reconfiguração da música popular brasileira no período sob o impacto do

movimento tropicalista, exigindo uma “revisão das bases estéticas e valores culturais que

norteavam a MPB”, ocasionando uma “abertura estética do ‘gênero’ a outras influências que

não os ‘gêneros de raiz’ ou materiais folclóricos” (NAPOLITANO, 2002, p. 67). Ocorre,

dessa forma, um “fechamento” para determinado passado, principalmente aquele ligado a um

tipo de resgate “folclórico” da tradição musical autêntica e legitimamente brasileira. É

exatamente a partir desse processo de ruptura que o discurso de Marcus Pereira encontra seu

contraponto, ao questionar criticamente o que seria essa “nova” MPB, sua legitimidade

enquanto representação do que é “música”, do que é “popular” e do que é “brasileira”. Vale

aqui a citação do próprio:

“Os Festivais de 1966 e 1967 tiveram uma importância enorme, de uma certa

maneira reconciliaram o público com a música e despertaram um interesse novo

por esta manifestação cultural importantíssima (...) Há, entretanto, um aspecto

importante a considerar na ressurreição musical proporcionada pelos festivais e

que trouxe a fixação da sigla MPB – Música Popular Brasileira. Em primeiro lugar

era mais poesia do que música ou poesia com acompanhamento musical. (...) A

palavra popular da sigla também deve ser entendida limitadamente. O que a MPB

apresenta é música produzida por um segmento da população de formação erudita

ou semierudita de extratos principalmente urbanos do país. Finalmente a palavra

brasileira da sigla é a que cada vez mais se distancia do seu sentido original,

contaminada pelo “iê-iê” e pelo rock” (PEREIRA, 1976, p. 40-42)

Fica evidente a partir dessas considerações, que a proposta da gravadora capitaneada

por Marcus Pereira, irá se configurar como uma clara oposição aos rumos que tomavam a

música popular brasileira, opondo a modernidade musical a uma tradição que segundo ele,

preservava as verdadeiras “raízes” populares. A elaboração da produção da gravadora e de

seus colaboradores se aproximaria muito mais das concepções dos memorialistas e folcloristas

dos anos 1930-40 e 50, do que dos discursos vinculados a nascente sigla MPB.

Esses narradores haviam tomado para si a tarefa de “salvar” a “música popular”,

elencando um passado glorioso, de acordo com eles, ainda intocado pela massificação e pela

crescente internacionalização do mercado (misturas musicais com o jazz, rumba, bolero). É

preciso notar que embora acusassem os meios de comunicação de promoverem a deturpação

7

da autêntica música brasileira não abriam mão das tecnologias disponíveis – rádio e indústria

fonográfica – para garantir a preservação desse repertório.

Em 1972 Marcus Pereira irá se dedicar a sua mais arriscada empreitada na defesa da

autêntica música popular brasileira, mapear a música popular do Nordeste. O projeto será

lançado por sua agência, ainda a título de brinde, contando com vasta investigação de temas

musicais realizadas pelo Quinteto Violado, que recolheu e interpretou o cancioneiro

nordestino sob a coordenação de Hermínio Borba Filho, revelando um exaustivo trabalho de

pesquisa. O resultado será uma caixa contendo 04 LP´s, acompanhados dos textos produzidos

a partir das pesquisas musicais, intitulada “Música Popular do Nordeste”, lançado ainda

como brinde em 1973. Segundo o produtor musical Pena Schimdt10, Aluísio Falcão, diretor

geral da produção, afirma que a ideia era colher o material ‘in loco’ e dar posterior tratamento

em estúdio, juntando-se interpretações e arranjos de artistas ligados ao mercado fonográfico

urbano. A repercussão favorável que obteve com a coleção, levaria a seu relançamento

comercial no ano seguinte, em quatro volumes individuais. “Música Popular do Nordeste”

marca a transição definitiva que viria a ocorrer nos rumos dos empreendimentos de Marcus

Pereira, que encerraria suas atividades como publicitário e passaria a se dedicar apenas às

pesquisas e produções fonográficas da “Discos Marcus Pereira”.

Essa operação de folclorização do popular na qual a gravadora “Discos Marcus

Pereira” irá tomar parte, tem suas raízes legitimadoras nos escritos de Mário de Andrade11 e

Renato de Almeida12, que discutiram e aprofundaram os parâmetros para se distinguir a

música popular urbana da música folclórica (GARCIA, 2010, p.10-11). Os escritos de Mário

de Andrade, porém, não iriam influenciar sobremaneira as discussões em torno da música

popular, cabendo essa “construção da memória” e as “primeiras reflexões deste campo” a um

conjunto de “jornalistas, cronistas e músicos” ligados ao cotidiano da produção de música

popular, entre o final do século XIX e as primeiras décadas do século XX, formando um

10 Pena Schmidt é produtor musical. Foi executivo, diretor e produtor de gravadoras multinacionais, como por

exemplo, a WEA, ligada ao grupo Warner, entre 1981 e 1990. Em 1991, fundou o selo independente Tinitus, que

durou oito anos, tendo sido também o presidente da ABMI (Associação Brasileira de Música Independente) de

2000 a 2004. Em parceria com o Itaú Cultural, produziu uma série de cinco programas dedicados a produção

fonográfica da gravadora Discos Marcus Pereira, disponível em http://albumitaucultural.org.br/radios/especial-

marcus-pereira/. Último acesso em outubro de 2013.

11 ANDRADE, M. “Música e a Canção Populares no Brasil” In: Ensaio sobre a música popular brasileira, Belo

Horizonte, Itatiaia, 2006. 12 ALMEIDA, Renato. Compendio de história da música brasileira. 2ed. Rio de Janeiro: F.Briguiet & Comp.

Editores, s/d.

8

acervo documental de grande importância para a memória cultural do país (BAIA, 2010, p

26).

Segundo José Vinci de MORAES, a prática dessa primeira geração formada por

Francisco Guimarães (Vagalume), Orestes Barbosa, Alexandre Gonçalves Pinto (o Animal) e

Mariza Lira13, definiu um “lugar social” para a música popular a partir de práticas de análise e

de pesquisa na elaboração de uma narrativa (2006, p. 30). Estes grupos tinham em comum, “a

paixão pelas ‘coisas brasileiras’” e um “nacionalismo de caráter protetor”. Essa influência do

nacionalismo musical orientará, inclusive, uma metodologia similar, recolhendo, organizando

e compilando esses materiais, visando “impedir a deturpação da expressão nacional”, fosse

pelo caráter de mercadoria da música ou pela penetração das influências estrangeiras

(PAIANO, 1994, p. 68-69). A prática desta primeira geração teria continuidade com Jota

Efegê, Almirante, e Lúcio Rangel14.

Esse último, o jornalista Lúcio Rangel, funda em 1954 juntamente com Pérsio Moraes,

a Revista da Música Popular, que circularia até 1956 totalizando 14 edições. A publicação

tinha como objetivo claro “estabelecer os cânones, as balizas para diferenciar a música

popular de ‘qualidade’ daquela cada vez mais massiva, veiculada pelos meios de

comunicação”. (GARCIA, 2010, p. 9). Entre seus colaboradores estão Cruz Cordeiro, Mariza

Lira, Fernando Lobo, Nestor de Holanda, Almirante, Sérgio Proto, entre outros. A Revista

funciona como um canal de comunicação entre seus idealizadores e o público, sugerindo

formas de recepção a serviço de um propósito: a “valorização e perpetuação do que

chamavam de ‘autêntica música brasileira’”. Será selecionado do passado um repertório a ser

monumentalizado, evitando fusões e hibridismos que pudessem comprometer a autenticidade

da música.

13 Os escritos desta primeira geração serão consideradas fundadoras de um pensamento musical nacionalista, sendo eles: Na

roda de samba (1933), do jornalista Francisco Guimarães (Vagalume) e Samba: sua história, seus poetas, suas músicas e

seus cantores (1933) de Orestes Barbosa; O Choro – Reminiscências dos chorões antigo (1936), de Alexandre Gonçalves

Pinto (o “Animal”); e o Brasil Sonoro (1938), de Mariza Lira.

14 Almirante ou Henrique Foréis Domingues foi fundador do Bando dos Tangarás (1929) e radialista a partir de 1935, tendo

recolhido e organizado uma série de materiais relativos a música e a sua circulação. Publicou em 1963 o livro, No tempo de

Noel Rosa; Jota Efegê ou João Gomes Ferreira, teve uma série de artigos publicados em jornais e revistas do Rio de Janeiro,

a partir da década de 1940, compilados pela FUNARTE em dois volumes intitulados Figuras e coisas da música popular

brasileira 1978/1980) e um conjunto de crônicas reunidos no livro Meninos, eu vi (1985); Lúcio Rangel escreveu para

diversos veículos de imprensa sobre música, tendo sido fundador da Revista da Música Popular. Publicou em 1962 o livro:

Sambistas e chorões: aspectos e figuras da música popular brasileira.

9

Nota-se, portanto, uma grande proximidade entre os ideais da “Discos Marcus Pereira”

com relação a essa operação de folclorização da música popular, sejam com as primeiras

gerações de memorialistas e musicólogos, seja com relação à Revista da Música Popular.

Essa produção fonográfica da gravadora irá dialogar e compor parte do processo de

elaboração empreendida por esse grupo de pesquisadores, comprometidos com a

monumentalização do popular, incorporando um conjunto de estratégias e práticas sociais e

discursivas, como forma de reação às transformações impostas pelo presente. Essa tradição

cultural foi assimilada e “compartilhada”, ao longo do século XX, adentrando as tensões e

debates presentes na década de 1960 sobre as formas de circulação e recepção cultural e social

da música. A partir da metade da década de 1970, ela toma contornos de uma narrativa sólida

e acaba se “oficializando”, representada, a partir de então, por instituições como Museu da

Imagem e do Som (MIS - 1965), a Fundação Nacional da Arte (FUNARTE - 1975)15,

Associação dos Pesquisadores da Música Popular (APMPB - 1975)” (MORAES E

MACHADO, 2011, p.179-180).

Entre os produtores musicais e pesquisadores contemporâneos a “Discos Marcos

Pereira”, há nomes que estiveram ligados a Associação dos Pesquisadores da Música Popular

(APMPB), fundada em um primeiro encontro realizado na cidade de Curitiba em 1975.

Fizeram parte da Associação figuras como: Sérgio Cabral, Hermínio Bello de Carvalho, Zuza

Homem de Mello, João Carlos Botezelli (Pelão), Ricardo Cravo Albin, José Ramos Tinhorão

e Aramis Millarch. A “APMPB” através de seus encontros, mas principalmente através dos

escritos e dos trabalhos individuais de seus associados que atuaram na imprensa escrita, no

rádio, na televisão e na indústria fonográfica, operou como um grupo de pressão, alertando

contra o que eles entendiam representar uma ameaça à brasilidade da nossa música popular.

Ao propor de forma independente, uma produção fonográfica voltada para a

conservação e divulgação dos valores inerentes a uma vertente que pensa a música brasileira

dentro de uma autêntica tradição, a “Discos Marcus Pereira” irá estabelecer um contraponto

às estratégias e atuação das grandes gravadoras, que investiam em castings e repertórios

modernos, ligados a mundialização do mercado. Essa oposição empreendida pela gravadora

15 Uma das primeiras ações da FUNARTE, será o Projeto Pixinguinha surgiu em 1976, em outro projeto batizado de Seis e

Meia e lançado por Albino Pinheiro e Hermínio Bello de Carvalho.Tinha como proposta ocupar o horário ocioso do Teatro

João Caetano, no centro do Rio de Janeiro, com espetáculos de música popular brasileira (MPB) a preços populares. A partir

de 1978 a FUNARTE, reeditaria grande parte das já citadas obras dos memorialistas da primeira geração de pesquisadores da

canção popular brasileira.

10

iria se sustentar em gêneros e manifestações rítmicas e musicais, pouco ou nada explorados

pelas grandes gravadoras, devido a seu caráter menos comercial, quando comparadas às altas

vendagens de artistas e/ou movimentos mais consagrados, como o iê-iê-iê ou o tropicalismo.

Na coleção de livros intitulada Anos 70, publicada entre 1979-80, a primeira edição

dedicada a Música Popular traz um artigo escrito por Margarida AUTRAN, onde ela aponta

para diferenciação da produção da “Discos Marcus Pereira” frente às outras gravadoras. Para

ela a atividade “apressada e descuidada”, referente às gravações de repertórios de choro,

levava a uma avalanche de relançamentos que saturavam o mercado com discos

“oportunistas”, à exceção daqueles gravados por Marcus Pereira, tais como: ‘Alltamiro revive

Pattapio”, “História de um bandolim – Luperce Miranda”, a “Artur Moreira Lima interpreta

Ernesto Nazareth” e “ Quinteto Villa-Lobos” (1979-80, p.71-72). Sobre outra importante

produção, a “História das Escolas de Samba”, Aramis MILLARCH, pesquisador do campo

musical, em artigo de 1975 publicado no jornal O Estado do Paraná, ressalta a importância

do trabalho de pesquisa e registro da história das escolas de samba do Rio de Janeiro a que a

gravadora vinha se dedicando, agora devidamente “valorizadas e estudadas” como a

“expressão de cultura do povo carioca”.

Portanto, partimos da hipótese que a produção da gravadora “Discos Marcus Pereira”,

encontra-se intensamente vinculada a um discurso que há décadas vinha se estruturando a

partir da mediação e articulação de músicos, jornalistas, memorialistas e folcloristas, que irão

mover esforços em prol da preservação, legitimação e divulgação de uma dada concepção de

música popular brasileira, escolhendo, para tanto, seus representantes e repertórios. A difusão

desse repertório, no caso da “Discos Marcus Pereira”, se efetiva via produção independente,

frente a um mercado dominado pelas grandes gravadoras e pela presença massiva da música

estrangeira. Assim, buscaremos mapear e analisar as possíveis congruências entre a produção

da gravadora e a construção dessa narrativa elaborada ao longo do século XX, com vistas a

institucionalizar um repertório como representante da “autêntica música popular brasileira”.

São considerados nesta pesquisa, os diversos agentes e instituições sociais envolvidos

com a normatização da experiência social da música em nossa sociedade, articulando o

contexto imediato da produção fonográfica da gravadora “Discos Marcus Pereira” a um

contexto histórico mais amplo.

11

Como referencial teórico, serão consideradas as análises de Theodor Adorno acerca da

indústria cultural e seus desdobramentos, tendo, de um lado, a música popular e, de outro, a

ideologia capitalista de mercado, sendo as questões por ele levantadas de grande valia na

proposição de questões fundamentais para a compreensão dos dilemas e possibilidades da

música popular nas sociedades capitalistas (ADORNO, 1994). Mesmo que a perspectiva aqui

adotada não seja a de Adorno, a de que esse novo “lugar social” da música implicava em

última instância na morte da livre experiência individual e da contemplação estética da arte, o

autor revelou novas questões e objetos e as especificidades da música comercial produzida em

série16.

Assim, o que se pretende com esta pesquisa é reestabelecer a historicidade da

produção da gravadora “Discos Marcus Pereira”, compreendendo essa articulação entre as

modernas técnicas de comunicação de massa por um lado e, de outro, a defesa de uma

tradição vinculada a um passado ameaçado por essa mesma modernidade. Neste ínterim

buscaremos identificar os atores e ideias em jogo e as tensões e desdobramentos desta disputa,

considerando as especificidades do período abordado, tais como os conflitos e negociações

advindos dessa mediação entre tradição e modernidade no Brasil dos anos 70.

Sobre a questão relativa a essa tensão entre tradição e modernidade, serão

considerados os apontamentos de Eric HOBSBAWN e Terence RANGER na introdução de A

invenção das tradições, onde apontam para esse elo entre um passado histórico “apropriado”

na construção de uma possível continuidade no presente. Essa “tradição inventada” se

desenvolve a partir de um “conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou

abertamente aceitas” podendo ser de “natureza ritual ou simbólica” que visam “inculcar certos

valores e normas de comportamento através da repetição” (1984, p.09). A produção da

16 As proposições de Theodor Adorno ajudam a compreender, no caso da indústria fonográfica, as lógicas de sua

produção interna, entre elas: a competitividade industrial, os níveis de fases de decisão, as rotinas produtivas

(padronização, divisão do trabalho) e as estratégias de comercialização, que se tornaram cada vez mais presentes

conforme se consolida o mercado de discos no Brasil. O objetivo é definir as condições específicas da estrutura

produtiva que se relacionam com o formato a partir do qual a música popular irá circular socialmente,

examinando como estes problemas se realizaram, ou não, no período histórico em estudo, tendo em vista que as

necessidades dos produtores culturais e do público nem sempre são coincidentes com os da indústria,

imprimindo uma complexidade a dinâmica produtiva neste campo. Serão considerados para tanto, três textos

básicos do autor sobre o tema: “O fetichismo da música e a regressão da audição” (1938); “Sobre Música

Popular” (1941); e “A Dialética do esclarecimento” (1947).

12

gravadora será marcada por esse discurso fortemente ancorado no conceito de tradição,

elaborado anteriormente por outros grupos ligados campo musical ao longo de todo o século

XX. A reafirmação dessa tradição irá assumir um conjunto de práticas sociais mais ou menos

homogêneas e aceitas, guardando em comum com as gerações anteriores e com seus

contemporâneos, uma metodologia similar, coletando, organizando e compilando esses

materiais musicais entendidos como baluartes de nossa tradição musical.

A gravadora será entendida, portanto, como constituinte de um processo mais amplo,

que se realiza a partir das redes de sociabilidade que visam à defesa da autêntica música

popular brasileira, ocupando diversos espaços (privados, públicos, institucionais)

corroborando a construção de uma determinada “representação coletiva” acerca da

“autêntica” música popular brasileira.

Segundo Roger CHARTIER, essas formas de “representação coletiva”, podem ser

pensadas a partir de três modalidades de relação com o mundo social: o “trabalho de

classificação e recorte que produz configurações intelectuais múltiplas” pelas quais a

realidade é contraditoriamente construída pelos diferentes grupos sociais; as práticas que

visam “fazer reconhecer uma identidade social”, exibindo uma maneira própria de estar no

mundo, a significar “simbolicamente um estatuto e uma posição”; e as formas

“institucionalizadas e objetivas” graças às quais “representantes” (instâncias coletivas ou

indivíduos singulares) marcam de modo visível e perpetuado a existência do grupo,

comunidade ou classe (2002, p.73). A análise da fonte proposta irá se balizar

conceitualmente, nestas três modalidades sugeridas por CHARTIER considerando: a

“classificação e recorte” assumidos na produção fonográfica da gravadora (repertórios,

gêneros, artistas, compositores); as “práticas” de coleta e de monumentalização de um

passado tido como representativo de uma determinada identidade social; e as instâncias

objetivas e institucionalizadas através das quais esses indivíduos buscavam perpetuar sua

existência (meios de comunicação, instituições formais).

Na busca desta articulação entre a produção cultural e o período histórico é importante

estabelecer uma comunicação entre diversas fontes dispersas, problematizando-as a partir de

seu contexto, vinculando-as as perspectivas e interesses dos protagonistas, no caso, indústria

fonográfica, mercado e público. Serão levadas em consideração, as obras de jornalistas,

críticos e pesquisadores, ligados a defesa da tradição musical brasileira. Para isso serão

13

tomadas como fontes auxiliares da pesquisa, as obras dos memorialistas e musicólogos da

primeira geração de pesquisadores das décadas de 1920 e 1930; o periódico, Revista de

Música Popular, veículo fundamental para a divulgação de uma representação especifica

sobre a música no Brasil na década de 1950. Serão utilizados também, artigos, obras e

produções em geral, do grupo de associados vinculados a Associação Brasileira de

Pesquisadores da Música Popular Brasileira na década de 1970, levando em consideração que

grande parte dos associados trabalhava para grandes veículos de imprensa, como “Jornal do

Brasil”, “Correio da Manhã” e “Última Hora”. E além de terem produzido vasta bibliografia

sobre o tema, transitaram, não raras vezes, entre as esferas públicas e privadas de fomento

cultural.

Esse entrecruzamento permitirá estabelecer aproximações e distanciamentos com

relação aos modos de representação, compreendendo essa elaboração inscrita em seus lugares

e meios de produção, subordinada aos princípios de regulação que a ordenam e sobre a rede

de práticas na qual se circunscreve.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ADORNO, Theodor. “Sobre Música Popular”. In Adorno (Coleção Grandes cientistas Sociais). São

Paulo: Ática, 1994, p. 115-146.

CHARTIER, Roger. À beira da falésia. A história entre certezas e inquietudes. Porto Alegre. Trad.

Patrícia Chittoni Ramos. Porto Alegre: Ed.UFGRS, 2002.

GARCIA, Tânia da Costa. A folclorização do popular: uma operação de resistência à

mundialização da cultura, no Brasil dos anos 50. Revista Artcultura, Uberlândia. V.12. n° 20, p. 7-

22, jan.-jun. 2010

HOBSBAWN, Eric; RANGER, Terence (orgs.). A invenção das tradições. Rio de Janeiro: Paz e

Terra, 1984.

MORAES, José Geraldo Vinci de. História e música: canção popular e conhecimento histórico.

Revista Brasileira de História. São Paulo, 2000, v. 20, nº 39, p. 203-221.

MORAES, J. G. Vinci de; MACHADO, Cacá. Música em conserva. In Revista Auditório, Instituto

Auditório Ibirapuera: São Paulo, 2011, p.p. 160-183. http://www.auditorioibirapuera.com.br/wp-

content/uploads/2011/08/Revista_Auditorio.pdf

MORELLI, Rita C. L. Indústria Fonográfica: um estudo antropológico. Campinas, sp: Editora da

Unicamp, 1991.

14

NAPOLITANO, Marcos. Seguindo a canção: engajamento político e indústria cultural na MPB

(1959 – 1969) / São Paulo: Annablume: FAPESP, 2001.

NAPOLITANO, Marcos. História & música – história cultural da música popular / Belo

Horizonte: Autêntica. 2002. 120p. (Coleção História...& Reflexões, 2).

PAIANO, Enor. O berimbau e o som universal: lutas culturais e indústria fonográfica nos anos

60. São Paulo: Universidade de São Paulo, 1994. (dissertação).

PEREIRA, Marcus. Música: Está chegando a vez do povo – 1. A história de “O Jogral”, Editora

HUCITEC, São Paulo, 1976.

VICENTE, Eduardo. Organização, crescimento e crise: a indústria fonográfica brasileira nas

décadas de 60 e 70. Revista de Economia Política de las Tecnologías de La Informácion y

Comunicación, Vol III, n.3, p. 114 – 128, sep. – dic. 2006.

_________________. A vez dos independentes: um olhar sobre a produção musical

independente do país. Revista da Associação Nacional dos Programas de Pós-Graduação: Compós,

Dezembro de 2006B.