fonseca, c. a. p - apostila de regencia

Curso de Regência 1

REGÊNCIA é a arte de conduzir um grupo de cantores ou instrumentistas por intermédio do gesto. A função do regente é a de transmitir, através de uma técnica UNIVERSAL, a linguagem do gesto e sua realização musical de maneira mais completa e objetiva possível. Tudo aquilo que é individual, regional, características de um País, de uma Raça, de uma aldeia ou de um indivíduo escapa ao proposto. Baseada em princípios UNIVERSAIS, a técnica deve ser compreensível em qualquer parte do globo terrestre. É o oposto do original: princípio válido só para determinada região ou agrupamento humano. Assim, um regente que tiver sua técnica baseada em princípios UNIVERSAIS, se ela estiver bem construída e se a formação do Regente é adequada, este poderá reger qualquer conjunto em qualquer lugar da Terra que se fará compreender imediatamente e alcançará os resultados almejados.

MOVIMENTO ESPACIAL E MOVIMENTO INDIVIDUAL - Uma bailarina faz um "arabesco" no ar com as mãos: é movimento individual. Um avião (incapaz de movimento individual) faz no céu um "looping" ou um "oito". O corpo se desloca por inteiro, no espaço, mas nossos olhos acompanham seu movimento e nossa memória interrelaciona os pontos que percorre, dando-nos o "desenho" do movimento. É o movimento espacial. Esse desenho pode ser reproduzido no quadro-negro ou papel, etc...

Nos gesto da regência, o movimento espacial é essencial para a clareza do "desenho": todo o braço do Regente se desloca por igual, da ponta dos dedos ao ombro. No caso da Regência de Orquestra, que necessita mais clareza, a BATUTA ajuda termos um desenho mais claro ainda. O movimento individual prejudica a clareza, não havendo unidade no movimento, ele se rompe (no braço, mãos e dedos) em articulações que CONFUNDEM o olhar pela diversidade de pontos simultâneos incoerentes entre si.

A alegação de que há momentos em que a música exige clareza e precisão do gesto, enquanto outras exigem expressividade, intensidade emocional, está ligada às duas correntes mais antigas da Regência: a "prussiana" e a "francesa". A prussiana, preocupada com a precisão e a clareza, é angulosa, bate os tempos do compasso, marcando pontos determinados visualmente no espaço, como os "pontos cardeais", ligados por segmentos de reta, isto é, entre cada ponto, a "batuta" vai pelo caminho mais curto: "o segmento retilíneo que os liga". Se é clara, tal regência é dura, anti-expressiva. Em oposição, a regência francesa antiga, vinda da prática do "gregoriano", também chamada "quironômica" é toda em curvas. Não sendo escrava do compasso, a música gregoriana desenvolveu um tipo de gesto que acompanha suas flutuações e os desenhos de seus "melismas", daí uma técnica de regência altamente expressiva e que pode tornar-se ineficiente na medida em que necessito da clareza do compasso e de caracterizar pontos - ou tempos ou suas subdivisões - articulados no espaço visualmente. CRIADA RECENTEMENTE, A TÉCNICA MODERNA REÚNE AS DUAS TENDÊNCIAS NO QUE TEM DE POSITIVO E NECESSÁRIO. ELIMINANDO SEUS DEFEITOS, PERMITINDO A SEU POSSUIDOR A POSSIBILIDADE DE LITERALMENTE "TOCAR" O CONJUNTO COMO SE FOSSE UM INSTRUMENTO. Quando o regente não possui tal técnica ele realiza no concerto aquilo que ensaiou, que treinou nos ensaios. Quando consegue atingir a proporção entre o gesto e a música e transforma tal conquista numa aquisição própria que se torna nele uma segunda natureza, então estará apto a CRIAR, a cada vez que reger: todos o seguirão nos mínimos detalhes do fraseio, dinâmica, agógica, tempo, articulação, etc...

PRINCÍPIOS BÁSICOS "UNIVERSAIS" SOBRE OS QUAIS SE PODE CONSTRUIR TAL

TÉCNICA: O primeiro passo foi unir as duas escolas. Conservou-se os "pontos cardeais" das figuras dos compassos, usados pela regência "prussiana" e, entre tais pontos, em vez do deslocamento retilíneo, colocou-se curvas. Quanto mais a música necessitasse precisão, ficaria a regência mais angulosa, retilínea, marcando os pontos de inflexão das figuras do compasso; quanto mais devesse ficar expressiva, mais "redonda" se tornaria, "adoçando" os pontos de inflexão, que passariam a ser visualizados mais pelas mudanças de direcão do gesto.

Parte prática: l. Posição inicial. Repeti-la sempre ao espelho.

2. As Figuras somente

O Bailarino sucede a música com o gesto, enquanto o regente a antecede. O gesto do regente antecede UM TEMPO quando a música começa num tempo: antecede UMA FRAÇÃO DE TEMPO, quando começa numa subdivisão de tempo; valores menores que a unidades de tempo, estão incluídos no golpe.

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Figuras que desenham ou marcam os compassos Compasso é o espaço compreendido entre duas thesis. THESIS, segundo a métrica grega é o pé no chão, apoio. É o oposto de ARSIS, palavra grega que

significa pé no ar. (Na prosódia: sílaba tónica = thesis e sílaba átona = arsis). Assim, um compasso de 2 tempos (binário) seria: um tempo thesis e outro arsis: um compasso de 3

tempos (ternário): 1° tempo thesis, o 2° e 3° arsis; um compasso de 4 tempos (quaternário): o 1° thesis, o 2° e o 4° arsis, sendo que no terceiro tempo pode haver "meia thesis" ou meio apoio (mas não necessariamente, principalmente em tempos rápidos)

PRIMEIRO PRINCÍPIO UNIVERSAL: Em qualquer lugar do mundo atua a lei da gravidade.

Portanto, toda noção de apoio é para baixo. Por isso, toda THESIS, TODO TEMPO l (um) DEVE SER EM BAIXO, precedido pela linha vertical que o indica pela queda livre do braço relaxado.

Toda figura de compasso começa por uma linha vertical traçado no espaço. Com essa linha resolve-se o problema do compasso "unário" (ou qualquer dos compassos simples "batidos a um") e do binário. No compasso ternário o 2° tempo é batido para fora (para fora em regência é no sentido contrário ao centro do corpo) pelo sentido anatômico do corpo. O gesto "para dentro" é tolhido pelo próprio corpo, enquanto o 'para fora" tem enorme espaço a disposição, com maiores possibilidades de ação e expressão. Em contraposição o 2 do quartenário fica para dentro, dando maiores possibilidades de apoio, clareza e definição ao 3 que tem sua "meia thesis".

Assim, já temos praticamente delineadas as figuras geométricas que darão nascimento às figuras de marcação básica dos compassos:

1° - LINHA VERTICAL - "unário e binário" 2° - TRIÂNGULO - "ternário" 3° - CRUZ - "quaternário"

"TODOS OS PONTOS DE INFLEXÃO DA FIGURA DE CADA COMPASSO DEVERÃO ESTAR SOBRE UMA MESMA LINHA HORIZONTAL." Lei de Sérgiu Celibidache que fez as técnicas anteriores parecerem empíricas de tão superadas, porque faz da marcação do compasso algo completamente neutro, equilibrado, com mais equidistância entre os pontos de inflexão.

COM A NEUTRALIDADE DA FIGURA, PODE-SE COLORIR DE ACORDO COM A MÚSICA QUE SE ESTÁ REGENDO. Sendo neutra a figura do compasso, a música não vai ser perturbada (como o é em certos tipos de marcação arcaicas) pelo peso de certos tempos, pelo desenho NÃO NEUTRO e portanto ilógico. O compasso é uma referência, não é a musica.

Se a figura do compasso tem todos os seus tempos sobre uma mesma linha horizontal, QUANDO SE SAI DESTA LINHA, SIGNIFICA ALGUMA COISA!

EXEMPLOS: - quando se está na linha horizontal, que se conserva num plano baixo. Tem que se dar

uma entrada num determinado tempo. Ao deixar a linha, subitamente, cria-se um contraste visual que dá enorme clareza ao levare (gesto que dá a entrada).

- elevando ou abaixando por igual o plano dessa linha horizontal, obtém-se um "crescendo" e um "diminuendo" proporcional ao gesto.

- etc... COMPASSO BINÁRIO: se o tempo l tem que ser precedido pela linha vertical, se temos dois pontos

sobre a mesma linha horizontal, verificamos que a única solução clara, meridiana para a figura do 2 é bater todos os dois pontos no mesmo lugar, isto é, no ponto de interseção da vertical com a horizontal. O gesto sai para fora. Aumenta e se torna mais curvo, na medida em que se precisa mais de expressividade, de "linha" melódica. Bate-se mais os pontos de inflexão na medida em que se necessita de uma regência seca, marcada, staccatto. A figura assemelha-se a uma bengala de cabeça para baixo, com a curva para o lado direito quando se rege com a mão direita e para o esquerdo quando com a mão esquerda. Se a regência é com as duas mãos, como duas bengalas invertidas, uma de costa para a outra:

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Compassos TERNÁRIO e QUATERNÁRIO

LEVARE - DOIS PRINCÍPIOS IMPORTANTES: a) O ponto de onde sai o LEVARE, situa-se exatamente onde cai o golpe seguinte (ponto de inflexão do

tempo que antecede). b) Todo o caráter de música a seguir, já deve estar no gesto do Levare. NA PRÁTICA: a) Toda anacruze faz um ângulo; b) O gesto não deve parar no vértice do ângulo. Somente no contratempo é que pára. Este ó o único

caso; c) A velocidade de todo o Levare é a mesma Regência que segue: 1. - POSIÇÃO INICIAL 2. - BATER BINÁRIO A Regência, sendo a linguagem universal do gesto, tem que primar pela clareza. O que chama a atenção

é o contraste entre a imobilidade e o movimento. A imobilidade atrai (serpentes...). No decorrer da regência, qualquer movimento extra, distrai. Assim, o regente deve evitar o cacoete,

qualquer tic inadvertido, um simples passar de mãos nos cabelos, o coçar-se, etc... é necessário o completo domínio físico. Evitar também a rigidez e a moleza. A rigidez, sendo uma contraposição muscular travando os impulsos uns de outros, anula em si a energia que deveria projetar-se para o conjunto. A moleza não pode projetar a energia, por ser a ausência dela. BATERE (do italiano) - trata-se de um elemento crucial, básico que diferencia um técnico de um "diletante". É ele que dá clareza à REGÊNCIA, dá força, elasticidade e leveza a um só tempo. É força e impacto no ff, impulso no relaxamento, articulação no pp, garantindo clareza, leveza e "elan".

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Tecnicamente, o BATERE, é o bater elástico dos pontos de inflexão, de tal forma que os caracterize visualmente e dentro da seguinte técnica:

a) Sendo ponto de partida, sai da imobilidade total, golpeando o ponto em que está e relaxando imediatamente; o gesto salta pela reação muscular;

b) O golpe vem em cada ponto de inflexão ou antecede aquele que se quer que seja articulado. O BATERE, no f e no ff, exige treino especial: 1. Golpear da imobilidade. Parar e repetir. 2. Golpear dentro do movimento. TÉCNICA: Golpeia-se quando o gesto chega em baixo. Como é dentro de relax completo, o rimbalzo

(impulso) manda o braço para cima. Quanto mais forte o golpe, mais subirá o braço. Não parar em cima, assim sendo, o braço sobe com o impulso e cai com o próprio peso. Ao chegar em baixo, toma novo impulso e assim por diante.

e) No p e no pp é a mesma coisa, mas os golpes serão leves ou levíssimos. f) No adagio e mais ainda no lento, exige-se grande controle, principalmente no pp.

EXERCÍCIO:

a) Treinar o Batere: l - f parado - ir ao ff; 2 - ff em movimento e voltar ao mf; 3 - p em movimento - intensificar no mf até o pp; 4 - De novo f - ff - até o pp (contínuo).

b) Aplicar: l - unário; 2- binário; 3 - ternário; 4 - quaternário; de ff ao pp; c) Aplicar em todo o tipo de anacruze. FERMATA

Fermata é parada em italiano. "Fermata dell autobus". Na música o que pára é a pulsação. Na regência, através do gesto, há duas possibilidades: parar o movimento ou sustentá-lo com elevação, movimento lateral, circular ou decrescente. Para-se no ponto de inflexão onde está a fermata ou, se na parte do tempo, no ponto de inflexão que a antecede. Nas fermatas finais ou fim de trecho é fácil. Ela pode aparecer numa sucessão de fermatas, ou pode aparecer no meio de um trecho. O difícil não é parar, mas dar de novo a partida.

EXEMPLO:

Resolve-sc com o BATERE. Rebate-se o mesmo ponto da fermata. Quando ela aparece nas subdivisões dos tempos, pára no tempo. As fermatas, termidas em "M" ou "N": AMEM ou AMEN também se rebate o ponto gesticulando em círculo. Fermatas, termiadas em corte (corte ou "tesoura" articula-se o "t", ou rebate o ponto).

EXEMPLOS:

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ACENTOS Se num trecho ligado temos um acento, indicamo-lo através do gesto pelo BATERE. Bate-se também

um tempo antes se o acento é num tempo. Se o acento vem na parte do tempo, batemos o próprio tempo em que a parte acentuadas estiver inserida. No contratempo a resolução é a mesma mudando um pouco a técnica. O contratempo é o único caso em que paramos em cima, após a pancada no ponto de inflexão.

EXEMPLOS:

COMPASSOS COMPOSTOS Compassos compostos são aqueles cujos tempos se dividem em três partes iguais. Ele se origina do

compasso simples e a maneira de marcá-lo será a mesma com divisão ternário (divisão em função do tempo e subdivisão em função do compasso).

Compasso BINÁRIO COM DIVISÃO TERNÁRIA DOS TEMPOS (batido a seis): Técnica: subdividir os pontos de inflexão, ou alguns pontos de inflexão de uma figura de compasso

simples. A cruz é a figura indicada para o 6/8. O tempo acentuado ou mais articulado é que deve ser precedido de maior deslocamento (movimento maior dos braços).

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Os compassos de 9/8 vêm do triângulo com subdivisão ternária dos pontos de inflexão. 1 2 3 4 5 6 9 8 7

Os compassos de 12/8 são batidos no T invertido com subdivisão dos tempos de inflexão.

6 5 4 1 2 3 7 8 9 12 11 10

Os compassos de 7/8. Triângulo e Cruz. 1 2 3 4 5 1 2 3 4 5 4 3 1 2 5 6 7 6 7 6 7

Curso de Regência 7

1 2 3 4 3 1 2 4 5 6 2 1 3 4 3 2 1 4 5 7 6 5 7 7 6 5 7 6 ETC...

- Compasso de 11/8 em cruz - Compasso de 5/4 idem - Compasso de 5/8 idem

"Alla breve díspare" (dois ou mais pontos de inflexão) É o englobar de dois pontos de inflexão num só apoio, tendo o gesto a duração dos dois pontos, sem

marcar a segunda. Exemplo: 3 "batidas a 2" A curva após a descida é mais lenta o dobro (engloba o l e o 2) da que antecede a subida. O contrário também é usado: articula-se a l e engloba-se 2 e 3. Aplicação do "alla breve dispare" nos compassos de 6: De acordo com a música, englobe-se as partes de tempo não articuladas ou pouco articuladas. Exemplos: (1°) Engloba-se as partes de tempo l e 2, em seguida 3 e 4, articulado-se 5 e 6. (2°) Engloba-se l e 2, articula-se o 3, engloba-se 4 e 5 (3°) Engloba-se l e 2, articula-se 3 e 4, engloba-se 5 e 6 (4°) Articula-se o l, engloba-se 2 e 3, engloba-se 4 e 5, articula-se o 6. (5°) Articula-se o l, engloba-se 2 e 3, articula-se o 4, engloba-se 5 e 6. (6°) Articula-se o l, articula-se o 2, engloba-se 3 e 4, engloba-se 5 e 6. No 7 batido do triângulo ("alia breve dispare"): A) Engloba-se l e 2, engloba-se 3 e 4, engloba-se 5, 6 e 7. No 7 batido da cruz: B) Engloba-se l e 2, articula-se 3, engloba-se 4, 5 e 6, articula-se o 7.

Observações sobre Regência O regente rege tudo. Ressalta as qualidades do conjunto, as novidades no ritmo, estrutura, hamonia e

contraponto. Ressalta os RETARDOS, os ACENTOS, as Síncopes (articulações fora do Motor Geral), as saídas de

notas longas em sucessão de notas breves.

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Linha de Regência: É uma linha híbrida que se traça na partitura com a finalidade de ressaltar as entradas, ornamentos, e

tudo o que for necessário ao melhor aprimoramento no estudo da partitura. Esta linha é feita pelo regente DE ACORDO COM AS NECESSIDADES DE CADA PARTITURA. Pode ser modificada, pelos problemas de ensaios. É recurso para a polifonia INTRINCADA. Lápis vermelho. Decorar essa melodia híbrida.

Exercício: Traçar a linha de regência em peças da renascença. DISSONÂNCIA - O choque de dissonância (conflito a ser resolvido por ser insustentável). Os retardos e

as dissonâncias são ressaltados com gesto de tensão e elevação.

Sistema de Ensaio: A. - Escolha de Repertório: - Fazer programa - Planejamento e organização dos programas. - Ter sempre compromisso de apresentações. Calendário de apresentações. B. - Dividir (na medida do possível) o tempo. Planejar a quantidade de ensaios para uma apresentação

com uma sobra para amadurecer. C. - Preparação da Partitura: 1 - Decorar cada voz. analisando do todo para o detalhe; 2 - Superpor: tocar uma voz e cantar outra decór; 3 - Decorar a linha de regência. D. - Ensaio: 1 - Vocalizes com todas as vozes, segundo as necessidade do seu coro; 2 - Exercícios relacionados com as dificuldades das peças; 3 - Separar as vozes, se necessário ou possível (ensaio de vozes separadas), se não, ensaiar trechos

curtos. Uma leitura em conjunto que deve fracassar para que o coro sinta a necessidade de trabalho; 4 - Ensaiar primeiro: Só ritmo e intervalos com lá-lá-lá. Texto - declamação rítmica; tirar partido do texto. Interpretação: Obs.: se o coro lê notas, iniciar o ensaio com solfejo. E. - Esquema de início de ensaio: (decorar este esquema)

1. - Falar sobre a peça e autor; 2. - Dizer como rege (a 4. a 3, etc...); 3. - Como o coro vai cantar (lá-lá-lá, etc...); 4. - Afinação (depois de afinar não se fala mais); 5. - Posição preparatória e atacar no momento certo. F. - Outras notas e observações: 1. - Fazer todos abrirem a boca; 2. - Repassar sempre as vozes em separado em peças já sabidas e sempre repetidas para tirar os vícios

(principalmente se não sabem solfejo); 3. - Trabalhar separadamente com os cantores novos; 4. - Marcar testes periódicos sobre o repertório estudado; 5. - Organizar quartetos e trabalhar as músicas do repertório; 6. - Organizar excursões que animam o coro; 7. - Fazer sempre peças novas (a repetição do mesmo repertório cansa); 8. - Ir aumentando gradativameme a dificuldade das peças; 9. - Fazer sempre ensaios (ao menos um) no local do concerto. O regente deve ir antes ver o local,

acústica, iluminação, etc... 10. - Dar responsabilidades a membros do coro (Diretoria) desde que não entrem em choque com o

regente (dependendo do tipo de coro); 11. - Organizar reuniões sociais do coro (aniversários e piqueniques, etc...), para maior entrosamento;

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12. - Estimular os cantores a tomarem aulas de solfejo e técnica vocal; 13. - Trabalhar o volume e igualdade de som (cada vogal) em cada naipe; 14. - Não apresentar o coro sem estar devidamente preparado; 15. - No concerto, concentrar-se e estimular o coro (escova de dente ou qualquer outro objeto que

possa relaxar o coro). Não fazer cara feia se houver algum deslize; reger como o melhor conjunto do mundo;

16. - Ouvir o máximo de gravações boas de corais e levar os alunos a todos os concertos possíveis.

Repertório O repertório deve ser uma preocupação do Regente que, dentro de sua comunidade, deve procurar

sempre uma melhoria de nível. Principalmente, ter consciência de que o coro é também um instrumento de cultura e que tem sua linguagem específica.

A música coral da Renascença (compositores entre 1450 e 1600), chamada "O PERÍODO ÁURIO DA POLIFONIA VOCAL", é excelente veículo de aprendizado, não só para corais novos, como para os que não dispõem de muitos recursos técnico-vocais: em geral possuem tessitura cômoda, intervalos melódicos fáceis, ritmos relativamente simples, cada voz tem uma linha melódica própria e as peças atingem ótimos resultados sonoros dentro de uma economia de recursos admiráveis. Em geral, são peças curtas, de fácil assimilação para o coro e também para o público, especialmente as da Renascença profana, de caráter leve, onde se pode tirar muito partido da dicção. (OBS.: cuidado, entretanto, com as obras dos períodos de transição: as obras do séc. XV, como as de Dunstable, Dufay, Binchois e seus contemporâneos, ou mesmo as de Ockeghem e Obrecht, pois estão ainda sob as influências da complexa estrutura rítmica-melódica que floresceu no século anterior, apresentando pois, dificuldades de realização, especialmente na música religiosa. Da mesma forma, os compositores do fim da Renascença, já perto do Barroco, tornam-se mais complexos quando começam com cromatismos como os de Gesualdo da Venosa (1560 - 1613), talvez o mais audaz e difícil compositor renascentista. Enquanto a música profana da Renascença é simples de realizar, já o chamado "grande Barroco" de Bach e Haendel é dos mais difíceis de se fazer bem, pois exige tessitura bem mais ampla e pressupõe uma técnica vocal apreciável, principalmente as que apresentam longos vocalizes. (Não fazer, em apresentações públicas, repertório acima das possibilidades do conjunto...). Ainda dentro do tema REPERTÓRIO, fiquemos dentro da linguagem específica para CORO A CAPELA. Música que foi composta para ser cantada com orquestra (ópera, oratório, cantata), só deve ser cantada com orquestra, dentro de sua função: Sem a parte instrumental fica incompleta; com piano fazendo o acompanhamento no lugar da orquestra, péssimo. (Em situações especiais, quando a obra já foi composta para coro e piano por um compositor que conheça a fundo o coro e o piano, como é o caso de Brahms). No caso de ARRANJOS, saber se o arranjo mantém o sabor original, a leveza, a brejeirice. No folclore: se é escrito em linguagem coral, se cada voz é bem escrita, tem conteúdo, etc... Os arranjadores deveriam ter em mente que cada voz deve ser portadora do conteúdo musical, que no coro todas as vozes são igualmente importantes. Não têm interesse arranjos corais onde o soprano apenas canta a melodia principal, enquanto as outras vozes ficam a fazer "tum-tum-tum" ou lá-lá-lá. sem um maior conteúdo melódico, rítmico, contrapontístico ou harmônico.

Preparo de cada peça O primeiro cuidado, lidando com cantores não musicalizados. deverá ser, evidentemente, com os dois

elementos básicos do aprendizado de uma peça: a justeza do RITMO e a ENTOAÇÃO CORRETA dos intervalos melódicos. Não deixar passar erro. Como dizia o Mestre Kurt Thomas, "os erros criam asas..." Não deixar para trás uma dúvida de ritmo ou notas, em nenhuma voz ou cantor. Para tal, nada como um trabalho cuidadoso com cada voz, separadamente.

Para conseguir melhor resultado da dicção temos que: 1º - ampliar ao máximo a duraçãqo das consoantes; 2° - melhorar sua qualidade, obrigando os cantores a articular melhor, aumentando a pressão nos

lábios, língua, dentes: 3º - conseguir o máximo de precisão nos ataques: ataque impreciso significa que cada cantor articula

um pouco antes, um pouco depois dos outros, tendo como resultado uma diminuição sensível da clareza.

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Para a precisão nos ataques, temos que ter, antes de tudo, a precisão e a clareza NO GESTO. Isto posto, trabalhar o coro nesse sentido, exigir, insistir, até alcançar o resultado desejado. Roberto Shaw chega a recomendar uma "dicção híbrida", não digamos artificial, mas artesanal. Seria acrescentar vogais, levíssimos diante das consoantes problemáticas, principalmente para se fazerem ouvir certos grupos consonantais ou determinadas consoantes finais, mormente em línguas estrangeiras. Em latim, por exemplo: A) CHRISTE; B) DEUM. A tendência é ouvirmos algo como "riste" e "DEU". Shaw acrescentaria um "i" brando entre o "c" e o "r" de Christe e um "a" levíssimo após o "m" de Deum. (Devagar, soaria "Kiriste" e "Deuma"). Trabalhando neste sentido, criando outros "truques" em situações semelhantes, o regente pode chegar a um resultado surpreendente, com a dicção, evidentemente evitando exageros ou que fique adulterado o "sotaque" usual do idioma, ou que o artifício fique aparente. É comum, entretanto que, quando trabalhamos muito com a articulação das consoantes (por uma associação psicológica que os cantores fazem), o que conseguimos com a dicção prejudica a continuidade e fluidez da linha melódica. Isto acontece porque o corista começa a "mastigar" as sílabas, encurtando também as vogais e acentuando cada sílaba. Temos que contrabalancear trabalhando a linha em legato e em vocalise, (sobre "o", por exemplo) e fazer o coro articular sobre a continuidade do som. Não nos esqueçamos que a beleza da linha, a "cor" das vozes aparece é nas vogais, enquanto que o elemento articulador é a consoante. Só que, além da simples compreensão do texto, podemos conseguir mais das consoantes: tirar partido de suas propriedades sonoras (percutivas, sibilantes, aspiradas, etc...) como elemento de qualidade musical. Peças leves, rápidas, como certos madrigais tipo "fa-la-la-la", certos balleti, no estilo da Renascença profana, tem em geral, grande parte do sucesso que alcançaram creditado a um trabalho bem feito com a dicção. As peças lentas, as sacras, são mais difíceis, implicam em TENSÕES e DISTENSÕES melódicas e harmônicas, pois, além do trabalho com o texto, o regente deverá realizar os diversos elementos estruturais (harmônicos, melódicos, temáticos, etc...) em conformidade com o tipo de linguagem musical empregada. No barroco, por exemplo, principalmente nas peças corais polifônicas de maior fôlego, é importante a realização de cada linha melódica cujas tensões caminham para seus pontos culminantes (melódicos) que por sua vez levam ao ponto culminante principal, em cada trecho. É o interrelacionamento entre os pontos culminantes secundários e o principal que faz a chamada "grande linha" em Bach, para citar o mais complexo compositor do Barroco (como realização). É lógico que um regente que conheça a técnica composicional de cada período e que conheça a fenomenologia da música, saberá realizar melhor as estruturas e saberá ressaltar os elementos formais, "construindo" cada peça de modo a que cada parte se integre no todo, dando a cada elemento sonoro tudo o que deve dar, mas constribuindo para a unidade final, sem perder de vista o estilo do autor e sua época. Estilo:

Cabe a fidelidade ao estilo, exclusivamente à formação cultural do regente. Para os regentes que começam, uma preocupação especial com este aspecto tão fundamental para uma recriação autêntica: o ESTILO.

O estilo tem características de época, gênero ou forma musical, autor. Deveríamos pesquisar inclusive, com que finalidade uma peça era composta em sua época, em que locais era cantada e em que ocasiões; se por um grupo pequeno ou grande de cantores, se era acompanhada de instrumentos, se era dançada ou representada (Por ex.: Na Renascença italiana, os balleti eram cantados, tocados e dançados, enquanto as pecas do Festino de Banchicri eram cantadas e representadas). Sabendo o local, tentar fazer idéia da acústica onde tal peça era apresentada. Importante também é conhecer os elementos formais ou estruturais que caracterizam cada período, pois aí vemos que estilo não é algo exterior ou uma maneira de interpretar, mas muito mais que isso, é inerente à própria estrutura da música.

NOTA: Alguns exemplos: o contraponto linear, resultante da superposição "de melodias

independentes feitas na base de graus conjuntos com poucos saltos, empregando os chamados "modos litúrgicos", são alguns característicos básicos das peças da Renascença, além de que, nesse período, mesmo a música instrumental é escrava da escritura vocal. Realizar essa independência entre as vozes em contraponto, dando vida própria a cada voz, realizando a chamada "dinâmica natural" de cada uma, independente das outras. Já no Barroco existe a tonalidade, porém a largos traços, dentro da chamada

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"forma aberta": a cadência só aparece no fim de um trecho ou no fim da peça, tudo ainda é baseado em contraponto, especialmente na música coral. Só que, no último barroco, característico da primeira metade do Séc. XVIII, (Bach - Haendel), a escritura vocal já imita a linguagem instrumental do século precedente, daí sua maior complexidade técnica (ligada à tessitura, âmbito, respiração, vocalise, demandando pois uma técnica vocal que a Renascença não pedia...). Exemplo de um elemento estrutural que caracteriza bem um estilo: cadência com a dissonância resolvendo por salto de terça ascendente - característica do período de transição para a Renascença (inícios do século XV - Escola do inglês Dunstable e Escola de Borgonha: Dufay e Binchois). Voltando mais atrás, entre outros característicos estruturais (como as séries rítmicas) o Séc. XIV apresenta, com Machaut e Landino, sensíveis duplas, resolvendo paralelamente.

NOTA: Quando um elemento estrutural se torna reconhecível e se repete, torna-se também FORMAL, gera forma. É também estilístico se caracteriza época, gênero ou compositor.

Muito cuidado com ARRANJOS. Ao fazê-los, ou ao escolher um para seu coro: pode acontecer (e acontece muito) que o pecado contra o estilo já esteja no próprio arranjo. Muito cuidado com os "efeitos gratuitos". É preciso muito cuidado para que os "efeitos corais" não sejam GRATUITOS, não sejam elementos falseadores do estilo, sem nexo com a peça, podendo tanto mesmo quebrar a estrutura de uma peça ou destruir o sentido do texto poético-literário que o coro está cantando. EXEMPLO de "vítima" constante de "efeitos gratuitos" são os negros spirituals. É certo que os coros norte-americanos, principalmente os negros, têm uma gama de cores, acentuações dinâmicas e agógicas, que significam, em alguns casos, uma rica palheta de efeitos corais. Mas é tudo dentro de uma espontaneidade viva, "está no sangue", como está o samba e a ginga de uma batucada para uma sambista da Portela ou da Mangueira. Os efeitos acentuam o sentido do texto, o sabor das síncopas, o swing do estilo jazzístico. É preciso ouvir, se impossível ao vivo, ao menos em gravações, os bons conjuntos americanos. Porque, digamos, francamente: tem gente fazendo "efeitos" que "não estão com nada"; cortes bruscos, acentos exagerados, muitas vezes piorados pelo famigerado "ataque por baixo", (atacar por baixo é, em última análise, atacar numa afinação mais baixa, atingindo a nota certa por uma "escorregada", i.e., "glissando" ou "portando", ascendentemente. Vício que muitos cantores desavisados fazem até sem perceber...). O ataque por baixo é companheiro de outro vício igualmente péssimo que é o "PORTAMENTO GRATUITO" que é fazer "glissando" em cada intervalo descendente. (Nos "ataques por baixo" a escorregada é "de baixo para cima" e, no "portamento", de "cima para baixo"), É preciso nos questionarmos sempre para não falsearmos a mensagem autêntica, o estilo, a época, o autor. Para acharmos a verdade da música, a seriedade, o estudo e a simplicidade são essenciais.

ATENÇÃO pois com o "efeitismo", tentação que pode nos levar para uma falsa trilha, mesmo porque o grande público pode ser seduzido pelo seu brilho fácil (falso) e incentivará esse "efeitismo" na medida em que o regente for hábil, musical, e o coro reproduzir seus gestos em surpresas sonoras que causem admiração e aplauso. Só que ENTÃO, "ESTAREMOS NOS SERVINDO DA MÚSICA MAS NÃO A ELA..."

Andamento e fraseio Toda peça tem seu andamento ideal, aquele em que "cada nota dá tudo o que pode dar", onde cada

peça da engrenagem, está perfeitamente ajustada no todo. Esse andamento ideal é relativo, mas, "numa pequena faixa". O andamento está também relacionado com algumas variáveis, tais como acústica, o tamanho e a capacidade técnica do coro. Uma acústica "para mais", tende a conservar o som, pela quantidade de ressonância da sala. Um andamento rápido trará como resultado uma superposição sonora vulgarmente denominada "embolação". Numa acústica seca, ao contrário, é difícil sustentar um andamento lento, pois as relações entre os sons se perdem ou ficam inconsistentes. (Acústica "para mais": certas igrejas ou ambientes amplos abobadados, em pedra, concreto, vidro ou formas que produzem "eco". Acústica para 'menos", "secas": auditórios de rádio ou TV, tratados com material acústico absorvente, assim como os palcos abertos em cima e sem defletores de som superiores; salões com muito tapete, cortina, estofamento, etc... O PIOR DE TODOS: "ao ar livre".

Para encontrar o andamento ideal de uma peça, devemos partir de uma pesquisa que deve ser mais complexa na medida em que as indicações forem menos precisas, o que em geral sucede na medida em

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que recuamos no tempo. Os compositores modernos costumam ser bem precisos, inclusive com indicações metronômicas ou de minutagem. O mesmo não acontece com os antigos. Da Renascença para trás, só muita análise nos levará a uma aproximação com o andamento ideal. CUIDADO: há revisores que pretendem fazê-lo por nós "e o fazem muito mal". Indicações de intensidade (ff, p, pp, etc..., cresc., dim.,) ou agógicas (rall., accel., rit., etc...) ou andamento, seja com a terminologia tradicional (Allegro, andante, presto, etc...), seja com minutagem ou com dados metronômicos. Se são discutíveis no século XVIII, da renascença para trás então, certamente pode-se considerar obra de revisores, na maior parte, falseadores de estilo. Quando nada, refletem versões pessoais, ainda envoltas nas concepções individuais do Pós-Romantismo, incapazes de compreender a simplicidade e limpidez da música renascentista. No Renascimento e nas épocas anteriores, não existia compasso nem se fazia partituras com a superposição vertical (gráfica) das vozes. Escrevia-se cada linha melódica separadamente e era música "mensurada", i.e., respeitava-se a duração das notas pelas figuras, mas não havia a barra de compasso. Assim, os apoios (thesis) não eram regulares como no compasso (apoio no tempo "um"), mas dependiam exclusivamente do texto literário: Na POLIFONIA da Renascença, onde as linhas melódicas são tão independentes, não coincidindo as palavras nem a curva melódica, cada voz fica então com seus apoios tônicos e fraseio individuais. Riquezas rítmicas e independências tais entre as vozes constituem o que de mais fascinante nos legou essa "época de ouro" do canto coral.

Em qualquer época porém, há o aspecto fenomenológico ligado ao andamento: no tempo ideal, tudo se ajusta. Na medida em que apressamos, começa a não haver tempo suficiente para a assimilação de cada elemento musical. Ao contrário, se o andamento se torna devagar demais, as relações entre os elementos começam a se perder, a música fica "arrastada", a mensagem não chega ao ouvinte, pois seu aparelho auditivo não sente mais aquele "fio condutor" que leva a "tensão", as "energias sonoras" para diante. Nesta caso a música não se "constrói", porque a estrutura não se arma, os "tijolos" ficam separados, não há "cimento" que os ligue... É verdade que um grande regente, com um excelente conjunto, consegue às vezes versões extraordinárias, explorando "as extremas" desse flexível "andamento ideal", i.e., fazendo mais rápidos os andamentos rápidos, evitando a "embolação" por meio de uma articulação virtuosística e uma transparência ou leveza sonora resultantes de muita técnica e preparo, ou alargando os andamentos lentos sem perder a "tensão", ao contrário, sustendando-a através de uma "linha de canto" muito bem mantida, criando atmosfera que prende o auditório quase que em suspense.

Fraseio Na música puramente instrumental, o fraseio cuida da boa construção da frase musical, ordena as

pequenas articulações dentro da articulação maior que é a frase. Cuida também do aspecto fenomenológico da frase, das tensões e distensões que as relações sonoras engendram, impulsionando ou retendo a energia, segundo seus elementos estruturais (melódicos, rítmicos, harmônicos) engendram. Se a música é vocal, sobre um texto poético/literário, temos também o fraseio do ponto de vista do texto. A combinação do fraseio musical com o fraseio literário depende muito da época, estilo, gênero, compositor. Em princípio, há leis básicas que são aplicáveis à maioria das situações. Em primeiro lugar é preciso situar o relacionamento numérico entre sílaba e nota, (como já foi mencionado antes: muitas notas para uma sílaba = MELISMÁTICO, muitas sílabas para uma nota = RECITADO, uma sílaba para cada nota = SILÁBICO) para saber que tipo de frase-texto temos, em relação ao fraseio melódico. Porém, em geral, duas constantes cabem: a acentuação correta do texto (que deve predominar) e, as notas em vocalise mais leves que as que levam texto articulado.

Um dos pecados maiores quanto ao fraseio, é muito mais rudimentar e muito comum: o excesso de zelo quanto às RESPIRAÇÕES. A preocupação com a respiração nas vírgulas e pontos do texto levam diversos regente a cortar o coro com o gesto e a comandar novo ataque com outro gesto. Isto que pode ser correto, bom, necessário mesmo e de forte efeito em grandes articulações, às vezes exigida pelo próprio compositor, ou justificadas pelo caráter do texto. Feito a cada momento, a cada pequeno trecho ou membro de frase, pode ser catastrófico para o resultado final da peça como MÚSICA, pois fracciona, faz perder o "fio condutor", não por seu enfraquecimento (caso da música arrastada) mas por rompê-lo a cada instante.

Alguns podem ter uma impressão "extra musical" (de comando e disciplina coral achando que o

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regente tem cortes precisos, que o coro é disciplinado, que seguem o regente, etc...), só que, com esse zelo pelo que há de mais elementar no fraseio, o regente estará fraccionando tudo, rompendo a continuidade sonora e dando ênfase exagerada às respirações e articulações do texto, esquecendo-se de que está liquidando a unidade do todo, fazendo mesmo "uma colcha de retalhos". Isto rompe o encadear das energias, que como dissemos, levam a música para a frente.

NOTA: As leis que regem a música são, no seu aspecto fenomenológico, as da Mecânica dos Fluidos (como a Hidráulica). Como a água, por exemplo, a melodia flui no sentido horizontal, sofrendo impulso ou retensão, como acontece com o rio; uma vez estreitado entre escarpas, corre tumultuado; depois as margens se alargam, o fluxo toma-se tranqüilo, até lento; uma vez encontrando obstáculo, as águas represadas se avolumam, cresce a tensão, depois, vencida a barragem, salta veloz sobre ela... O RITMO e a HARMONIA são os elementos que impulsionam ou retêm o fluxo melódico, criando sua tensões e distensões.

Aspecto mais importante do fraseio: Diferenciação entre as sílabas TÔNICAS e ÁTONAS:

Tomemos, por experiência, um trecho vocal com texto, do tipo "silábico" e leiamos em voz alta (sem cantar, apenas falando) o texto. Veremos que só apoiamos, damos ênfase, a certas sílabas, as chamadas sílabas tónicas. Elas ficam mais longas que as sílabas átonas. Procuremos depois, cantar o trecho conservando a acentuação da palavra falada, apoiando nas tônicas e fazendo leves as átonas. Vamos ver, então, como ganhamos em clareza, expressividade. A peça musical se enriquece e ganha uma nova dimensão. A linguagem falada é riquíssima em inflexões. Porque perder toda essa riqueza ao cantar?

Quando falamos ou declamamos, nossa fala adquire um ritmo próprio, dependendo da ênfase que damos a determinadas palavras e determinadas sílabas. Quanto mais ênfase, mais demoramos, mais alongamos uma palavra ou uma sílaba, correndo de leve sobre as outras. Além da clareza na articulação (dicção) é esse ritmo que desperta (ou não...) o interesse na fala de um orador.

Aplicarmos, na medida do possível esse ritmo - música, especialmente no caso da música Romântica ou nas serestas brasileiras (assim como nos ORGANUM da Idade Média) é essencial para romper com uma interpretação "quadrada", "sem tempero", "insossa" e fazer dela algo vivo e comunicativo. (Também aqui, cuidado com o exagero...)

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