regênciaPor Marcelo Jardim

Mestre em Regência pela Escola de Música da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ).

Diretor Artístico da Orquestra Sinfônica de Mogi das Cruzes e do projeto Orquestra Sinfônica Jovem Minha Terra Mogi.

Diretor Musical da Orquestra de Sopros da UFRJ. Membro da World Association of Symphonic Bands and Ensembles (WASBE).

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Esta apostila foi publicada no âmbito do programa Banda Larga para Atualização de Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro, uma realização da Associação de Bandas do Estado do Rio de Janeiro (ASBAM-RJ) com patrocínio do Governo do Estado do Rio de Janeiro, por sua Secretaria de Estado de Cultura, em novembro e dezembro de 2009. O programa incluiu ofi cinas e cursos de aperfeiçoamento, com produção de material didático em apostilas e DVD.

GOVERNO DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO

Governador do Estado do Rio de Janeiro – Sérgio Cabral

Vice-governador do Estado do Rio de Janeiro – Luiz Fernando de Souza Pezão

Secretária de Estado de Cultura – Adriana Scorzelli Rattes

Subsecretária de Estado de Cultura – Olga Campista

Superintendente de Artes – Eva Doris Rosental

ASSOCIAÇÃO DE BANDAS DE MÚSICA DO ESTADO DO RIO DE JANEIRO (ASBAM-RJ)

Coordenação geral do programa Banda Larga: A. Eduardo Wermelinger Gerk. Coordenação pedagógica: Carlos Belém

Equipe pedagógica: Clarineta: Fernando José Silveira e José Freitas. Flauta: Eduardo Neves e Laura Rónai. Manutenção e Reparos: José Vieira Filho e Leonel Lopes Farias. Percussão: Anderson Clayton e Anderson Gomes. Regência: André Cardoso, Marcelo Jardim e Mônica Giardini. Saxofone: José Rua e Marco Túlio. Trombone: Elizeu Cândido e Roberto Marques. Trompete: Paulo Roberto Mendonça e Luciene Portella. Tuba e Bombardino: Carlos Veja e Eduardo Guimarães

PREFEITURAS PARCEIRAS

Prefeitura Municipal de Itaperuna – Secretaria Municipal de Cultura, Esporte e Lazer – Subsecretaria de Cultura. Prefeitura Municipal de Cabo Frio – Secretaria Municipal de Turismo e Cultura de Cabo Frio – Coordenaria Geral de Cultura. Prefeitura Municipal de Nova Friburgo – Secretaria Municipal de Cultura. Prefeitura Municipal de Barra do Piraí – Secretaria Municipal de Trabalho, Desenvolvimento Econômico, Turismo, Lazer e Cultura. Prefeitura Municipal de Nilópolis – Secretaria Municipal de Cultura e Turismo de Nilópolis

INSTITUTO VIVAMÚSICA!

Coordenação editorial: Heloisa Fischer. Coordenação operacional: Luiz Alfredo Moraes. Produção executiva: Elizah Rodrigues. Design gráfi -co: Crama Design Estratégico

CATÁLOGO

Projeto editorial, organização e edição de textos: Heloisa Fischer. Verbetes das bandas (apuração de dados): Esther Medina, Eduardo Car-valho e Rafael Morello. Na pesquisa dos históricos das bandas, foi consultada a brochura “Bandas Fluminenses”, organizada por Maria da Glória Martins Ribeiro em 1983 para o Departamento de Cultura da então Secretaria de Estado de Educação e Cutura RJ. Artigos: Ricardo Tacuchian, João Guilherme Ripper, Lélio Alves e David Pereira de Souza. Reportagem: Eduardo Carvalho. Fotografi as: Leonardo Aversa. Editoração e pré-impressão: ô de casa. Revisão: Karine Fajardo. Impressão: Walprint. Tiragem deste catálogo: 3.000 exemplares

APOSTILAS

Revisão e padronização dos exemplos musicais: Júlio Barbosa

VIDEOAULAS EM DVD

Gravação, roteiro, edição e produção industrial: Cineviola

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Apresentação\ \

Por Adriana Scorzelli Rattes, Secretária de Estado de Cultura do Rio de Janeiro

“O conservatório brasileiro de música são as bandas do interior do Estado”. Heitor Villa-Lobos

De tradição renascentista, as bandas de música do Estado do Rio de Janeiro têm sua origem na colonização portuguesa. O estado conta, atualmente, com 104 bandas de música catalogadas, distribuídas em todo seu território, sendo 22 delas centenárias e reconhecidas, recentemente, como Patrimônio Cultural do Estado do Rio de Janeiro pelo Decreto 5215 do Governo do Estado, datado de 02/04/2008.

A ausência de informação, a formação autodidata e incompleta dos mestres e músi-cos de bandas podem gerar problemas de leitura de partitura, técnica de regência, mau uso do instrumento, má postura e outras defi ciências partilhadas pelos componentes. Essa carência se refl ete ainda, na falta de conhecimento para manutenção e reparo dos instrumentos musicais o que, muitas vezes, ocasiona evasão, principalmente, no interior do Estado.

Na tentativa de contribuir para sanar essas defi ciências, a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro (SEC) criou em 2009 o Banda Larga – Programa de Atualização para Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro, objetivando, a médio e longo prazos, resultar na melhora qualitativa das bandas existentes e, ainda, poder contribuir para for-mação de novos músicos, seguindo um sistema de transmissão de conhecimento.

O programa oferece ofi cinas em cinco pólos, abrangendo todas as regiões do Esta-do: Itaperuna (Noroeste + Norte), Cabo Frio (Metropolitana 1 + Litorânea), Nova Friburgo (Serrana), Barra do Piraí (Centro Sul + médio Paraíba) e Nilópolis (região Metropolitana 2). A distribuição dos pólos baseou-se na localização geográfi ca, para permitir o acesso e facilitar o fl uxo dos mestres e instrumentistas, ampliando a oportunidade de participa-ções. Cinco semanas de troca de experiências e aprendizado, colaborando para garantir o interesse, a continuidade e o crescimento dessas instituições musicais.

Além das ofi cinas qualquer custo para os participantes, o programa oferece material didático: nove apostilas, este catálogo e nove vídeo-aulas em DVD e disponibilizadas no sitio da SEC, garantindo a democratização do acesso às informações. Todos os produtos desenvolvidos para esse programa têm distribuição gratuita.

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Apresentação\ \

Por Associação de Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro (ASBAM)

Pela importância das bandas como patrimônio imaterial reconhecido pela capacidade de expressar a identidade sócio-cultural de um povo, o BANDA LARGA – Programa de Atua-lização para Bandas de Música do Estado do Rio de– Janeiro torna-se oportuno. As ban-das são comunidades alicerçadas na tradição (algumas centenárias!) e na transmissão de cultura de um bem de raiz.

O projeto propõe encontros de trabalho com a fi nalidade de promover a reciclagem dos mestres e o aprendizado das reais técnicas dos instrumentistas junto a professores reno-mados na arte do fazer musical. O resgate, bem como a revitalização dessas entidades musicais, revela proposta de um governo preocupado com as manifestações culturais de sua gente. Afi nal,quem não quer ver a banda passar?

A ASBAM-RJ, Associação de Bandas de Música do Estado do Rio de Janeiro, agradece o convite e sente-se imensamente honrada em poder realizar este programa em convênio com a Secretaria de Estado de Cultura do Rio de Janeiro. Uma demonstração do compro-misso e da atuação conjunta, soma de esforços em benefício da tradição, da preservação e da valorização desse patrimônio. Mais do que nunca, a banda precisa permanecer can-tando coisas de amor.

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Introdução\ \

A arte de reger vem de tempos antigos, muito mais além do entendimento do maestro como nós o conhece-mos hoje, com sua batuta e postura exemplar, sendo o centro das atenções – muitas vezes de forma exage-rada e desnecessária –, tirando o foco do que de fato é importante: a música e as transformações social e cultural provocada por ela, relacionando-se diretamente com os anseios da comunidade e suprindo necessi-dades subjetivas, aquelas que somente sabemos de que precisamos quando nos deparamos com ela.

Reger signifi ca conduzir, orientar, liderar com moderação e respeito, sendo mais observador e olhando à frente, cuidando para que o caminho seja seguro e correto. Reger signifi ca ser exemplo, compartilhar in-formação, estimular e agradecer pelo bem que é feito a cada momento de acerto, e incentivar para que os pequenos erros do percurso possam ser sempre superados.

Em se tratando das terminologias, seja maestro, regente, mestre da banda, tudo se refere à mesma função primordial de liderar um grupo. Pode-se dizer o maestro da banda, o mestre da banda, o regente da banda. Ge-ralmente, damos o título de maestro à pessoa que está regendo um determinado conjunto. Ou seja, maestro é substantivo. Reger é um verbo, e denota ação. Assim como conduzir. O substantivo ligado a reger é regente, aquele que rege. Entende-se que nem sempre aquele que rege necessariamente tem o título de maestro, mas efetivamente um maestro atua diretamente como regente. E chamarmos o maestro de mestre nada mais é do que traduzirmos o termo, pois maestro vem do italiano, que signifi ca mestre. O mestre da banda, então, é o maestro da banda.

Para este manual, procurei não entrar no campo do gestual diretamente, pois implicaria uma passagem um tanto como superfi cial para esse momento. O que percebo muito em todos os cursos em que atuo, seja como professor de regência, prática de conjunto, palestrante ou mesmo coordenador, é uma grande defi ciência sobre informações essenciais ao que é necessário à formação de um regente pleno, que domine todos os procedimentos necessários à boa prática de conjunto, ensaios, treinamento pessoal, expansão de conheci-mentos, entre tantos outros tópicos, que tornarão o estudo do gestual algo fl uente. Em verdade, o gestual em regência diz respeito a uma pequena parcela do conhecimento geral que um maestro precisa ter para atuar à frente de uma grande orquestra sinfônica ou mesmo de uma pequena banda de música. Este gestual deve ser coerente e ser um elemento de comunicação entre regentes e músicos, e sendo ele este elemento, supõe-se que o regente deva saber o que comunicar.

E é exatamente disto que trata o manual a seguir. Uma boa leitura a todos.

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Parte I\ \

O regente de bandaÉ chegada a hora! Estamos ali, diante dos músicos, que se preparam para mais uma apresentação. Muitos são jovens iniciantes, outros mais experientes, e todos com o mesmo objetivo, que é fazer música para o público presente, mostrar o que sabem, com a expectativa de que a todos possam agradar com as obras que trabalharam durante os ensaios. Todos contentes. Não sabem que estamos com um frio na barriga, que estamos preocupados com que tudo saia bem, que estamos pensando em tudo ao mesmo tempo nessa hora, ansiosos e contentes, nervosos e felizes. Geralmente, são estes sentimentos que permeiam o regente de pri-meira viagem, que está ali iniciando sua jornada junto ao grupo musical. E esta cena pode se repetir muitas e muitas vezes, nos mais diferentes lugares, pois a banda de música está presente em praticamente todas as cidades do mundo. Cada uma com seu estilo, pertinente a sua cultura, mas guardando a característica cole-tiva de grupo de iniciação musical da comunidade, onde se aprende música, encontra amigos, se socializa. E a tarefa de ser o regente quase sempre é dada ao músico mais experiente, ou ao jovem com disposição para buscar os apoios e as condições para dar continuidade à própria banda.

As inúmeras bandas de música existentes hoje no Brasil mantêm suas atividades através das mais diferentes formas de subsistência, seja com apoio de uma associação, seja ligada ao poder público ou colégio, seja vincu-lada a algum tipo de projeto sociocultural ou instituição cultural. Ao observarmos como está o desenvolvimento destas atividades, podemos criar uma analogia com o desenvolvimento do próprio regente. Quanto mais infor-mação o regente possuir para administrar as atividades musicais e estruturais, mais chances o trabalho tem de prosperar, mantendo ensino de música e atuando em apresentações com qualidade para a comunidade.

Equipamento para o regenteO regente precisa ter pelo menos alguns dos itens que se seguem, para um melhor estudo, uma prática mais objetiva e uma melhor preparação pessoal para a condução da banda:

• Batuta;

• Metrônomo;

• Afi nador; e

• Estante de partitura (grande).

Outros itens que podem ajudar:

• Espelho, por meio do qual o regente possa ser visto por inteiro;

• Equipamentos de CD e DVD; e

• Um gravador, para ensaios e concertos.

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Batuta, metrônomo e afinadorA batuta é uma ferramenta para o regente, assim como o instrumento musical é para o músico. Sua utiliza-ção correta traz inúmeros benefícios ao grupo musical, praticamente todos ligados à clareza de gestual e ao entendimento entre maestro e músicos. Há regentes que não a utilizam, por questões de direcionamento de trabalhos, gosto pessoal e até mesmo problemas físicos. Geralmente, regentes de coros preferem não utilizá-la, por entenderem que as mãos cumprirão um papel mais expressivo no caso das vozes. O que é importante, entretanto, é que a batuta funciona como uma extensão do braço do regente, dando a ele mais visibilidade para que os músicos tenham segurança nos gestos feitos pelo maestro. Com ela, o regente defi ne claramente para os músicos um ponto de atenção.

Elas podem variar de tamanho, peso, formato e material do qual são feitas. Possuem uma base de apoio, por meio da qual são seguradas, geralmente feita de material mais resistente, e se estende por uma pequena vara, variável na extensão, feita de madeira, fi bra de vidro, fi bra de carbono. Independentemente do formato e do tamanho que tenha, o mais importante é que seja balanceada. Para avaliar, equilibre-a colocando-a na posição horizontal sobre o dedo indicador, fi cando o dedo justamente entre a base a o fi no corpo de madeira, ou outro material. As boas batutas possuem equilíbrio.

Duas outras ferramentas indispensáveis ao regente são o afi nador e o metrônomo, por razões óbvias: o regente precisa solfejar o que está estudando, muitas vezes, e mesmo para os ensaios precisa ter defi nido o centro de afi nação. Sua utilização deve ser tão-somente para que se tenha a base de afi nação correta e não para substituir a habilidade de afi nação que devemos desenvolver. O metrônomo assume uma posição de destaque, visto que o regente o utilizará para as principais defi nições de andamento, que encontrará nas par-tituras. Assim como o afi nador, o metrônomo deve ser considerado um dicionário sonoro de pulsos básicos, que apoiará as decisões de tempo, mas que não deve substituir também a capacidade de o regente defi nir claramente o andamento e as mudanças de tempo.

É aconselhável, ainda, o regente ter uma boa estante de partitura, preferencialmente de madeira, espelho de corpo inteiro, para que possa se ver durante as sessões de exercícios de gestual, e equipamentos de CD, mp3 e DVD, para que possa sempre escutar boas gravações e assistir a vídeos de orquestras, bandas e grupos musicais, criando seus próprios parâmetros e tendo referência de outros importantes regentes de todo o mundo.

Postura e posicionamentoPara estabelecer uma boa postura de regência, o regente deve procurar fi car ereto, com a coluna reta, com os pés ligeiramente afastados e os braços dobrados à frente do corpo, de forma paralela, com a batuta na mão direita. Ao segurar a batuta, o regente deve mantê-la paralela ao solo, evitando que a mesma aponte para os lados ou para cima. É recomendado, nos momentos iniciais de estudo de posição, que o regente avalie sua postura em frente a um espelho.

O regente deve restringir seus movimentos no pódio, de forma que seja visto claramente por todos os músicos, sem ter de utilizar gestos desnecessários ou demasiadamente grandes. Deve fi car atento à visão periférica dos músicos. Não deve também fi car caminhando em frente à banda e nem pulando ou gesticulando de forma incoerente para não distrair os músicos e os ouvintes. Salvo problemas de saúde ou necessidades especiais, o regente deve se manter em pé, e não sentado. Algumas informações para

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um melhor entendimento:

• Antes de reger, seja ensaio ou apresentação, faça um alongamento, principalmente dos braços e do pescoço;

• Procure fi car atento ao posicionamento, e também ao gestual, buscando entender como está funcio-nando sua musculatura;

• Examine atentamente suas limitações de movimentos e evite a todo custo maneirismos, como manter uma mão no bolso, reger somente com uma mão, curvar as pernas ou se curvar para a frente durante a regência;

• Explore o gestual dentro de um limitado parâmetro de espaço, a fi m de envolver no ato da regência os bra-ços, as mãos e os dedos, mas procure manter todo o movimento de sob controle, sem gestos excessivos; e

• Há quatro planos distintos para a regência: a cabeça, os ombros, entre o peito e o umbigo e a linha da cintura. Nestes quatro planos, o regente pode estabelecer todo o seu vocabulário gestual. Podemos entender que o ponto neutro é o ponto localizado entre o peito e o umbigo. Aqui se estabelece o centro da regência, servindo de base para todos os demais planos.

Principais características para o regente

• Desenvolva um grande talento musical, com persistência e perseverança;

• Tenha sempre confi ança em si mesmo e em seu trabalho;

• Trabalhe com ética;

• Seja apaixonado pelo aprendizado e tenha vontade de descobrir;

• Sinta paixão por música, tenha paixão pelo que faz;

• Tenha paciência e impaciência (e a sabedoria em saber quando utilizar uma ou outra);

• Tenha dedicação e comprometimento no que faz;

• Desenvolva a boa memória;

• Seja um líder, e saiba sempre os princípios básicos do que é ser um líder;

• Tenha sabedoria o sufi ciente para compartilhar;

• Seja criativo, dê asas à imaginação e explore a inventividade; e

• Seja curioso, pesquise e tenha coragem.

O regente de banda precisa também ter um sólido treinamento e experiência nas seguintes disciplinas musicais:

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• História da música universal, história da música brasileira, literatura, folclore nacional e estilo – Co-nhecimento de história da música e literatura da música ocidental, especialmente no que se refere à evolução dos estilos de composição e prática instrumental, dará ao regente a perspectiva cronológica necessária para lidar com os mais diferentes tipos de repertório, sabendo avaliar e escolher o melhor para trabalhar com seu grupo. O conhecimento do folclore de seu país lhe dará a real consistência sobre os ritmos e as práticas musicais de caráter popular.

• Teoria musical e análise – A habilidade básica para analisar músicas de diversos estilos e idiomas e o profundo conhecimento de teoria musical deve ser desenvolvido por cada regente. Além de estar fami-liarizado com toda a extensão das formas musicais, técnicas e estilos musicais do séculos passados, o regente precisa ter um conhecimento específi co das composições do século 20, porque a maior parte da literatura para banda foi composta basicamente nesse século.

• Composição – Uma partitura musical é uma manifestação física da mente criativa e imaginação musical de um compositor, seja ela uma sinfonia ou um dobrado. A primeira responsabilidade de um regente é o estudo e a interpretação da partitura do compositor com toda a imaginação, conhecimento e entendimento possíveis. Além do mais, todo regente deve tentar entender como funciona o processo de composição de uma obra. Uma das melhores formas de se fazer isso é estudando composição e compondo suas próprias obras. Esta é uma boa dica para um entendimento mais aprofundado do processo envolvido na criação musical. Um regente que tenha sido treinado em composição musical estará melhor preparado para entender as ideias expressivas e os meca-nismos inerentes à partitura musical composta por outros compositores. Assim, o regente que se interesse pelos princípios e pelo estudo da composição, passará a ter um olhar interno de todos os processos relevantes desta arte. O pensamento de que se deve ter um talento nato para a composição não deve ser motivo para o regente fi car desestimulado em iniciar o estudo de composição, pois o desenvolvimento desta arte, não importando o quão básico possa ser, irá potencializar a habilidade de análise e estudo da partitura, com melhor entendimento e fl uência de sua parte.

• Treinamento auditivo, solfejo e percepção musical – O regente utiliza dois tipos de habilidades na aplicação desta arte: a escuta interna e a escuta externa. Uma imagem sonora da escuta interna, desenvolvida durante o estudo da partitura, dá ao regente o objetivo a ser realizado no ensaio da obra. A escuta externa avalia o que está sendo percebido durante o ensaio, durante a regência. Esta habilidade de perceber e fl uentemente ler uma partitura, ou seja, ver a notação musical e simultaneamente ouvir a música pela escuta interna, dependente di-retamente, na maioria dos casos, do desenvolvimento da habilidade de escuta interna, ou ouvido interno. Apesar das escutas interna e externa estarem relacionadas, é justamente esta última que estabelece os fundamentos para o desenvolvimento da escuta interna. Nos cursos de percepção musical, o foco no treinamento auditivo e solfejo proporciona uma excelente base para a escuta interna, mas os regentes que não tiveram tal treinamento poderão encontrar difi culdades na leitura e escuta de uma partitura sem o apoio de uma gravação ou um piano. Toda defi ciência pode e deve ser vista como um desafi o a ser superado.

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• Orquestração, instrumentação, transposição e claves – O regente precisa adquirir um amplo conheci-mento de instrumentação e transposições instrumentais, principalmente naquelas transposições encon-tradas nas partituras de bandas, com todos os seus específi cos instrumentos. O regente precisa entender como aplicar as técnicas de transposição que o apoiarão na melhor compreensão da partitura. Uma des-tas técnicas diz respeito à clave de dó móvel. Vários regentes de bandas apresentam grande defi ciência nestes importantes conhecimentos, fundamentais para uma boa leitura e escuta da partitura.

• Habilidade em execução dos instrumentos musicais – O regente de banda deve estar bastante familiariza-do com as possibilidades e limitações técnicas e musicais dos vários instrumentos musicais encontrados na partitura (e na banda), sejam de madeiras, metais e percussão. Uma das melhores maneiras de se adquirir este conhecimento, mas não a única, é tocar os instrumentos. Apesar de ser bastante difícil para o regente obter um conhecimento prático de todos os instrumentos, em razão de todos os afazeres relacionados à pró-pria atuação como regente, é importante reservar um tempo para que esta habilidade seja desenvolvida.

• Habilidade em instrumento de teclado – A habilidade para tocar um instrumento de teclado, seja o piano, o sintetizador ou os inúmeros teclados profi ssionais disponíveis a baixo custo no mercado, não é indispensável à preparação de um regente, mas é extremamente útil em sua atividade de estudo.

• Apresentação instrumental – Adicional a tudo o que foi relacionado anteriormente, a capacidade e habi-lidade do regente em executar profi ssionalmente um instrumento musical dará a ele uma boa experiência no conhecimento especifi co de ótima literatura musical, bem como o passo a passo para a superação de problemas técnicos e musicais enfrentados geralmente pelos músicos. Outro ponto positivo neste processo é a possibilidade de o regente participar de grupos musicais de diversos tamanhos e estilos, o que aumenta signifi cativamente sua experiência na área.

• Técnica de regência/gestual – Para se comunicar com os músicos e colocar em prática todo o processo que iniciou com o estudo da partitura, abordagem dos tópicos relacionados como informações extramu-sicais, o regente precisa ter uma excelente técnica de gestual. Isto signifi ca que seu gestual deve ser correspondente direto entre o que ele pensa sobre a obra e a quem necessita receber esta informação: os músicos. O regente precisa criar uma sólida base de conhecimentos para que seu gestual refl ita este conhecimento e coloque-o em prática. Esta habilidade dará a ele maior domínio dos ensaios e segurança nos concertos e nas apresentações.

A seguir, outras características, habilidades e conhecimentos necessários ao regente:

• Conhecimento profundo de harmonia e instrumentação;

• Vocabulário musical;

• Habilidade descritiva, boa dicção;

• Excelente habilidade em comunicação clara e objetiva;

• Efi ciência na escrita e na oratória;

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• Leitura de claves;

• Ouvido relativo;

• Conhecimento, pelo menos, elementar de outras línguas;

• Hábitos culturais sistemáticos (visitas a museus, frequência em concertos etc.) ;

• Experiência em prática de música de câmara;

• Conhecimento do repertório de orquestra sinfônica, banda de música, banda sinfônica, música de câmara, coro, etc.;

• Enorme conhecimento do repertório específi co da formação musical com a qual o regente trabalha diretamente;

• Conhecimento de música popular;

• Experiência com regências coral e instrumental;

• Capacidade vocal adequada para exemplifi car como frases podem ser executadas;

• Capacidade administrativa e organizacional necessária para gerenciar/operacionalizar um projeto musical; e

• Capacidade de pesquisa.

Com tudo isso relacionado, o regente ou aspirante a regente talvez pense que pode deixar um ponto ou outro de lado. Em verdade, o trabalho efetivo irá mostrar quando e como cada habilidade e capacidade do regente será exigida dele, mas é importante ser dito que cada um dos tópicos pontuados anteriormente serão necessários em algum momento de suas carreiras. Sempre será melhor estar preparado, até porque algumas dessas capacidades são essenciais para se iniciar na arte da regência.

O desenvolvimento de uma excelente leitura da partitura e da capacidade de escuta interna e externa são fundamentais para uma efi ciente preparação da obra e do resultado dos ensaios para a apresentação. O estudo da partitura requer um tempo específi co. Todo regente ou aspirante a regente deve iniciar o quanto antes o desenvolvimento de todo esse processo. Compor, arranjar e transcrever música é uma ótima forma para desenvolver seu talento criativo, bem como adicionar uma valiosa informação de como a música está estruturada e foi composta. E sabe-se que essas informações são importantes para o processo de estudo da partitura. A prática de música de câmara expande o conhecimento do regente e dá a ele uma excelente noção de colaboração na preparação de repertório, bem como uma escuta mais cuidadosa na execução da obra musical. Tocar em um grupo sinfônico ou mesmo em uma banda de música confere ao regente uma visão do instrumentista como forma de avaliar a relação que surge na preparação de um repertório.

O contato e a interação com outros tipos de artes, outras culturas, contato com a natureza e tudo mais que possa ampliar o horizonte do regente é essencial. Ler livros de autores consagrados, poetas, fi lósofos; participar de eventos culturais, ir a teatros, eventos de dança, viajar e disponibilizar tempo junto à natureza. Todas estas atividades produzem estímulos para a mente e a imaginação artística.

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20 regras básicasA seguir, uma lista de sugestões para o regente:

1. Toque em bandas de todos os tamanhos, orquestras sinfônicas ou de câmara;

2. Assista a concertos, apresentações de bandas, coros e recitais;

3. Estude e descubra tudo em uma partitura;

4. Faça cursos regulares (técnicos e universitários) e sazonais (festivais nacionais, internacionais, cursos de inverno, verão etc.);

5. Leia livros de música, sobre música, sobre músicos;

6. Leia livros, artigos, publicações diversas sobre técnicas de regência, estudo de partitura, estética musi-cal, harmonia, teoria musical etc.;

7. Participe de leituras, entrevistas e palestras proferidas por pessoas que possam acrescentar boas informações e estímulos para sua vida e seu trabalho;

8. Vá a apresentações de dança, balé, música, teatro;

9. Visite museus e exposições de arte;

10. Aprenda com pessoas criativas, que possam estimular sua capacidade analítica;

11. Estude assuntos não musicais, estude outras línguas;

12. Faça lições em seu próprio instrumento e/ou aprenda outro instrumento;

13. Estude com músicos que te ajudem a desenvolver a habilidade musical;

14. Observe como regem e trabalham excelentes regentes;

15. Participe de master classes com importantes músicos;

16. Procure por oportunidades como regente, para que possa expandir seus horizontes;

17. Desenvolva bons projetos;

18. Comprometa-se com o que acredita;

19. Viaje e explore; e

20. Utilize a internet como ferramenta de apoio.

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Parte II\ \

Selecionando literatura musical: escolha o melhor repertórioA escolha do repertório a ser trabalhado com a banda é um momento que deveria ser tratado com enorme cuidado, pois é aí que se defi nem todas as etapas de atividade para o regente e para os músicos. A formu-lação do repertório a ser utilizado para cada programa de concerto é uma das mais importantes responsa-bilidades do regente. A escolha deste repertório é baseada na experiência do regente, no gosto pessoal, no tipo de público que assiste às apresentações do grupo com o qual trabalha, no conhecimento de literatura musical, na imaginação, no desafi o. Logicamente, no Brasil, temos ainda que pensar na própria difi culdade em se obter material, o que causa transtornos relacionados às obras mais adequadas.

Entretanto, alguns fatores devem ser considerados na formulação do programa a ser trabalhado pela ban-da, seja para um concerto ou para um ano de atividades:

• Nível de entendimento e apreciação do público ao qual o concerto se destina – O regente deve procu-rar apresentar ao público da banda um repertório diversifi cado, buscando mostrar as obras tradicionais do repertório, tais como marchas, dobrados e frevos, bem como transcrições de obras orquestrais, caso a banda tenha boas transcrições, arranjos de música popular, com ênfase na MPB, e também obras originais para a formação. Deve procurar mesclar os estilos, mas cuidar para que o público tenha bom entendimento do concerto, seja este em local fechado ou aberto.

• Tonalidade da obra e relação tonal entre as obras apresentadas – O regente deve estar atendo ao tipo de grupo com o qual trabalha, seguindo as recomendações para o melhor desenvolvimento musical da banda. Tonalidades para bandas iniciantes são Eb, Bb, F e C. Recomendo, aqui, ao regente tomar conhe-cimento sobre a tabela de nível técnico, o que o ajudará na escolha do melhor repertório. Esta tabela foi publicada pela Funarte no “Pequeno guia para o regente de banda”.

• Duração de cada música – O regente deve levar em conta o nível técnico do grupo com o qual trabalha e o grau de entendimento, no caso de obras mais extensas. Obras com duração entre três e oito minutos serão mais práticas para se ensaiar e manterão mais a atenção da audiência do que uma obra de 12 a vinte minutos. De qualquer forma, um bom equilíbrio permite em, um concerto com obras curtas, haver a apresentação de uma obra mais extensa.

• Tempo de intervalo entre cada obra (no caso do concerto) – Evitar um tempo muito grande de pausa entre uma obra e outra.

• Tamanho/duração do programa completo – Evitar programar obras que exijam grande resistência por parte dos músicos de metais no mesmo programa de concerto, principalmente se o grupo for inexperiente ou iniciante. O regente deve procurar programar uma obra desafi adora para o grupo entre aquelas mais tranquilas em termos técnicos.

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• Logística e planejamento – Observar sempre qual a instrumentação da obra a ser executada, pro-curando analisar a melhor forma de adaptação para os instrumentos existentes na banda, no caso de passagens em solo para instrumentos que o grupo musical não possui. O regente deve buscar escolher obras com a instrumentação que o grupo, com o qual atua, possui e, eventualmente, obras que possam ser adaptadas. O Brasil tem um extenso repertório para bandas de música, a maior parte não editado. Mas isso não exime o regente e a banda da responsabilidade de se manter dentro da lei.

• Quantidade de ensaios necessários à preparação do programa – Quanto mais elaborado o programa, maior quantidade de ensaios. Esta lógica deve ser respeitada, se o regente procura um trabalho de exce-lência em todos os níveis de difi culdade com o qual trabalha com a banda ou o grupo musical. Seja com uma banda de música do interior do Brasil ou com uma banda sinfônica profi ssional, o regente deve dosar o ensaio com informação, boa relação com os músicos, clareza na preparação do repertório e objetivo de todo esse trabalho.

O tempo total da apresentação poderia ser limitado a noventa minutos, e nunca exceder 105 minutos, o que equivale a 1 hora e 45 minutos. Um concerto muito extenso dispersa a audiência, por melhor que seja o repertório e a qualidade do grupo musical. Neste tempo total, deve estar incluído o tempo necessário para a apresentação musical, apresentação verbal, mudanças de cadeiras, cenários, instrumental etc., aplausos e intervalo. O regente deve selecionar o programa a ser preparado com total conhecimento da quantidade de ensaios que terá para sua preparação completa.

E lembre-se: geralmente é ótimo iniciar o concerto com uma obra que atraia a atenção da audiência. Em tempos passados, os grandes mestres escreviam suas aberturas com objetivo de se buscar a atenção do público para o restante da apresentação, no caso uma ópera. O regente da banda pode muito bem intercalar obras populares com dobrados, marchas e obras do repertório tradicional das bandas de música durante uma apresentação, seja ela formal ou informal.

Como estudar a partituraPara um bom aprendizado da música, o regente precisa conhecer a partitura de forma completa e ter uma imagem musical da obra em sua mente. Este ponto é mais importante do que pode parecer para muitos, pois é justamente nesse momento que o regente inicia seu trabalho de preparação do repertório. Neste estágio, deverá interiorizar a música de forma a conhecer todas as suas nuances e detalhes, para que possa fazer um bom ensaio junto aos músicos. O estudo da partitura é um trabalho solitário, que demanda grande concen-tração. O regente deve evitar iniciar a formulação de gestual para a obra que irá reger, pois isso deverá ser feito ao fi nal de todo o estudo. Quando estuda uma obra, seja ela de qual estilo for, o regente trabalha com seu instrumento silencioso: sua mente.

O estudo da partitura conduz o regente a uma interpretação pessoal da obra. Durante este processo, ele anali-sa, examina e assimila praticamente tudo o que encontra na partitura. Por isso, é importante lembrar que todo o processo utilizado para o estudo de uma música deve ter como objetivo a melhor forma de transmiti-la ao público, passando do processo de ensaio adequado ao da interpretação no concerto. Todo regente deve ter seus próprios mecanismos de estudo, mas uma forma ordenada para esta etapa ajudará muito a vida musical de todos.

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Quando falamos no estudo da partitura, logicamente entendemos que ela deva existir, ou seja, que este-jam disponíveis partitura e partes da música a serem trabalhadas na banda. Se a banda tiver a partitura e algumas partes, providenciar cópia do que falta é uma solução fácil. Quando a obra tem somente partes, é bem comum alguns regentes tomarem como guia uma parte cavada e iniciar os ensaios a partir desta parte. Este procedimento é muito vago e, de certa forma, não acrescenta nada à vida cultural da banda, fi cando o regente fora de sua responsabilidade maior que é a preparação do grupo. Aconselho nestes casos que seja preparada uma partitura, com base nas partes existentes, sendo possível até mesmo criar partes para instru-mentos existentes na banda e que não constam das partes avulsas. Ou mesmo adaptar partes para que todos os músicos possam tocar de acordo com suas condições técnicas.

A seguir, quatro passos importantes para a organização deste estudo:

Etapa I: orientação e exame da partituraO estudo da partitura inicia-se com o exame de tudo o que é encontrado nas páginas introdutórias, primeira página e demais. Para esta etapa inicial, que pode ser organizada em três fases, o regente deverá ter uma visão ampla e geral da obra. a) Leitura preliminar de todas as informações contidas nas páginas introdutórias: título, subtítulo, compositor, arranjador, editora, data de publicação, listagem dos instrumentos que compõem a obra, tempo de duração, informações sobre dedicatória, notas de programa, notas ao regente.b) Exame detalhado de todas as informações contidas na primeira página da partitura: o regente deve ob-servar se a partitura está transposta ou em tom de efeito (mesma tonalidade para todos os instrumentos) e se existe alguma particularidade sobre instrumentos, se há algum instrumento não usual para as bandas ou mesmo se possui algum instrumento de que a banda não dispõe.c) Exame detalhado de todas as informações encontradas nas demais páginas da partitura: aqui o regente deve passar um pente-fi no em busca de todas as informações referentes à obra, tais como mudanças de andamento, mudanças de tonalidade, mudanças de compasso, acentuações especiais, notações musicais não familiares, utilização de símbolos e sinais, termos musicais específi cos para uma determinada seção da obra, termos em outras línguas, observância dos andamentos propostos e a relação entre os andamentos, caso tenha mudança destes. Nesta última fase do processo de orientação da partitura, o regente não deve procurar ler a obra nem mesmo fazer marcações de regência ou analisar algum detalhe.

Etapa II: leitura da partituraA leitura da partitura é um processo complexo que envolve a imaginação musical do regente, intuição, habilidade de uma boa escuta interna, memória e emoção. O objetivo principal da leitura da partitura é desenvolver uma imagem completa da obra na mente, sem interrupção do processo de leitura, e um sentimento intuitivo para o conteúdo expressivo e formal da música, sem se deter em detalhes (o que já foi feito na primeira etapa) e sem parar para analisar (o que se dará na próxima etapa). O estudo de uma obra não se inicia com sua análise e o re-gente não deve procurar por este processo nesta etapa. É importante o regente observar os melhores tempos para uma boa leitura da partitura, sabendo que estes tempos devem ser mais lentos do que os que serão utilizados no ensaio da obra. Assim, se pode ler a partitura sem interrupção.

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A leitura da partitura para o regente tem o mesmo signifi cado da leitura das partes individuais para os músicos. É necessário, entretanto, paciência e perseverança para que esta habilidade seja desenvolvida pelo regente, de forma que ele possa “escutar” com os olhos. A leitura da partitura, assim como a leitura de um livro, requer movimento contínuo dos olhos através da notação musical. Uma vez que o regente inicia este processo, deve procurar não parar e ir até o fi nal da obra ou a uma seção marcada.

Os regentes que ainda não tiverem esta capacidade desenvolvida devem procurar dividir a obra em partes. Desta maneira, pouco a pouco vai-se aumentando o tamanho das seções selecionadas. A fi nalidade aqui é o entendimento completo da obra através de uma imagem sonora mental, e não entender detalhes. Por meio da leitura da partitura algumas vezes durante vários dias, o regente formula conclusões a respeito da obra com base no conhecimento adquirido na primeira etapa e muito nesta etapa de leitura, através da imaginação e intuição.

Com relação à utilização de um instrumento de teclado para a leitura da partitura ou mesmo a escuta da música por meios eletrônicos, como uma gravação, sugiro que a melhor forma de desenvolvimento de uma habilidade é a sua prática. À medida que o piano ou sintetizador, ou mesmo a gravação, assuma esta função, a tendência natural é uma atrofi a do processo de escuta interna. O regente deve levar isso em conta, ao ini-ciar o processo de estudo de uma obra. Isto não quer dizer que nunca se deva escutar a obra, mas que esta escuta não deve substituir o desenvolvimento de seu processo de escuta interna.

Guia para a leitura da partitura

Escolha um tempo e estabeleça um pulso que guiarão você na leitura e escuta interna da música, de forma a não haver interrupção.

Não analise a música. Evite se concentrar em detalhes.

Use a intuição e imaginação para o desenvolvimento deste processo.

Não tente memorizar a música nesta etapa. Não force o processo tentando absorver mais do que vem naturalmente para você.

Não utilize o piano e nem escute a gravação da obra durante este processo.

Deixe um tempo para a avaliação do processo de escuta interna, procurando sempre se concentrar na imagem sonora formada na mente.

Etapa III: análise da partituraA análise da obra envolve um sistemático estudo da partitura e irá dar todas as condições para uma boa in-terpretação da música. Incluído está o entendimento dos detalhes encontrados (Etapa I), sua importância ou não. As descobertas feitas durante este processo irão afi rmar ou descartar as ideias e percepções desenvol-vidas com o processo de escuta interna (Etapa II). O regente precisa entender que a análise de uma partitura não pode ser considerada um exercício teórico, pois o conhecimento detalhado dos elementos estruturais e estilísticos da música é necessário para o desenvolvimento da interpretação.

Para uma análise efi ciente da obra, ela deve ser separada nas partes que a compõem: melodia, harmonia, forma, ritmo, orquestração, textura, dinâmica, articulações estilísticas e termos expressivos. Os componen-

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tes precisam ser analisados de forma prática, sendo que a ordem pode ser ajustada conforme o conhecimen-to do regente (por exemplo: melodia e forma podem ser analisadas juntas; orquestração e textura também). Geralmente, a própria composição indica a forma como melhor pode ser analisada ou mesmo sugere a ordem desta análise. A análise de cada componente pode ser feita várias vezes, sempre o regente tendo em vista a obra toda e suas partes específi cas. A seguir, um guia para a orientação dos tipos de análises que podem ser aplicados a uma composição. O regente deve aplicar o processo de análise a que melhor está familiarizado ou mesmo iniciar o aprendizado da análise parte por parte, sem a necessidade de analisar todos os itens apresentados.

Após a análise individual dos componentes da música, é importante que o regente examine novamente a estrutura geral da obra. Algumas olhadas na partitura podem ser necessárias para completar a síntese desta etapa III. Durante este processo, é recomendado ao regente que integre e relacione os componentes da obra musical.

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Melodia

1. Localizar e identifi car as ideias melódicas.

Temas principais, temas secundários, contramelodias etc.

2. Analisar as características de cada ideia melódica.

FormaFrase, subfrases, motivos

Escala baseConvencional

Maior, menor, cromática, modal, tons inteiros, pentatônica

Não convencional 12 sons, serial, sintética, outras

Dimensões

Vertical Grande extensão/tessitura – Pequena tessitura

HorizontalLonga, linha contínua, fragmentos de motivos curtos

Tessitura

ContornoDireção Ascendente, descendente, combinações

Padrão de contornos

ProgressãoDiatônica ou cromática

Conjunta ou disjunta

Qualidades expressivas

Lírica

Dramática

Outras

Ornamentação

Embelezamento

Coloração

Figuração

Considerações adicionais

Repetições de certas notas, intervalos ou padrões rítmicos

Contorno de dinâmica

Relação entre melodia e harmonia

Relação melodia/acompanhamento, instrumentação/textura

3. Analisar as técnicas de transformações temáticas empregadas.

Sequência, Transposição

Leitmotif (motivo condutor), ostinato

Aumentação ou diminuição rítmica

Repetição com variação de tonalidade, ritmo, timbre

Inversão por espelho, retrógrado, inversão do retrogrado

Combinação de todas as técnicas anteriores

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Harmonia

1. Analisar a estrutura harmônica geral da música, identifi cando as tonalidades que iniciam e terminam cada seção ou centro tonal do movimento ou seção maior. Determinar a base tonal da obra.

Diatônica (maior, menor), cromática

Modal, tons inteiros, pentatônica

Bitonal, politonal, serial

Pandiatônica, atonal, 12 tons

Sintética, outras

2. Analisar o movimento harmônico interno.

CadênciasConvencional Perfeita, meia cadência, plagal interrompida

Não convencional Modal, outras

Modulações Relação de quintas, quartas, terças ou graus conjuntos

Outras

Progressões

Intervalos e inversões da fundamental

Sequência

Paralelismos

3. Analisar as estruturas individuais dos acordes.

Construção por terças (tríades maior, menor, diminutas, aumentadas, sétimas, nonas, décimas primeiras)

Construção por quartas, quintas, segundas

Inversão de acordes

Acordes alterados (omissão de nota, adição de nota não pertencente)

Acordes duplos, poli acordes

Clusters e outras estruturas dissonantes de acordes

Considerações adicionais

Intervalos harmônicos preponderantes

Ritmos harmônicos

Tensões harmônicas (dissonâncias x consonâncias)

Adição e uso de notas não pertencentes ao acorde-tensão

Relação entre harmonia e melodia

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Forma

1. Analisar a forma geral da composição para determinar se a obra segue uma estrutura tradicional.

Forma composta ou multimovimento

Instrumental: concerto, suíte, sinfonia, sonata, divertimento, serenata, outras

Instrumental e vocal: cantata, oratório, missa, outras

Forma seccional

Binária (AB)

Ternária (ABA)

Rondo (ABACADA)

Forma arco (ABCBA)

Combinação ou variação das formas apresentadas

Forma de variaçãoTema e variação

Passacaglia, chacona

Forma de desenvolvimento

Forma sonata

Formas imitativas Fuga, Canon, ricercare, canzona

Forma de danças Minueto, giga, gavota etc.

Formas livresSeccional: tocata, prelúdio, fantasia, rapsódia

Baseadas em ideias extramusicais: poema, história, contos, mitologia

Forma híbrida

2. Analisar as formas internas da composição.

Seções

Atenção especial às seções de desenvolvimento e frases de transição

Subseções

Períodos

Frases

3. Outras considerações.

Balanço (simetria)

Unidade (coerência, continuidade)

Variedade (contraste)

Número e relação interna entre movimentos

Fatores tempo e duração (tamanho total dos movimentos e das seções maiores)

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Ritmo (andamento, métrica, ritmo)

1. Analisar as marcações de tempos da obra. Prestar atenção na forma como o compositor ou arranjador determina as anotações sobre os tempos: se é com marcação metronômica, se é especifi ca ou geral, se utiliza termos musicais com marcação metronômica.

Relação entre os tempos Tempos similares ou tempos contrastantes

Utilização de tempo como fator para estabelecer um estilo geral

Lento: trágico, majestoso, sombrio, outros

Rápido: cômico, enérgico, vivo, alegre, outros

Variações internas ou mudanças de tempo

Ritardando, accelerando, rubato, stretto

Interrupções de tempo Grande pausa, fermata, cesura, suspensão

2. Analisar a métrica utilizada.

SimplesDuplo: 2/4, 4/4, 2/2

Triplo: 3/4, 3/8, 3/2

Composto 6/8, 9/8, 6/4, 12/8

Assimétrico 7/8, 5/4, 7/4

Polimétrico

Uso simultâneo de diversas métricas

Mudança de métricas

Expansão métrica: 2/4, 3/4, 4/5, 5/4

Contração métrica: 7/8, 6/8, 5/8, 4/8

Modulação métrica

Métrica não usual ou atípica

3. Identifi car as técnicas rítmicas específi cas empregadas na composição.

Aumentação ou diminuição

Poli ritmos

Ritmos temáticos ou motívicos (não melódicos)

Ritmos ostinatos

Justaposição de grupos rítmicos diversos

Padrões rítmicos que dão energia e conduzem a música

Técnicas que modifi cam, escondem ou destroem o pulso ou a métrica

Hemíola (relação entre 3 e 2)

Síncopa

Acentos deslocados

Figuração rítmica diferenciada

Omissão de barra de compasso

Ritmo livre (notação proporcional)

Uso do silêncio (pausas)

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Orquestração

1. Reexaminar a partitura – Verifi cação de instrumentos atípicos ou elementos musicais não usuais.

2. Estudar cuidadosamente a orquestração.

Família dos instrumentos

Madeiras

Metais

Percussão

Coro de naipes

Flautas, madeiras duplas

Clarinetas

Saxofones

Trompas

Trompetes, trombones, bombardino, tuba

Percussão

Percussão auxiliar

Teclados/Barrafônicos

Cada linha individual dos instrumentos

3. Analisar a utilização de específi cos mecanismos de composição ou arranjo pelo compositor/arranjador.

Efeitos especiaisSurdinas, fl uátero, trinados, trêmulos, glissandos, campanas ao ar, multifônicos etc.

Escrita nos registros extremos Tessituras agudas ou graves

Uníssonos não usuais e dobramentos de oitava

Mistura de cores tonais Mescla de timbres

Combinações inventivas na orquestração

Cores tonais contrastantesVertical: melodia para acompanhamento

Horizontal: seção para seção, frase para frase

Utilização de instrumentos de percussão para efeitos timbrísticos

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Textura

1. Identifi car e comparar as texturas musicais empregadas na obra (movimento, seção, subseções).

Monofônica Uníssono, uma linha

Homofônica

Bloco de acordes (nota contra nota)

Melodia acompanhada:• acompanhamento de acordes sustentados• acompanhamento por acordes repetidos• acompanhamento arpejado (Baixo de Alberti)

Polifônica

• Número de partes • Importância relativa de cada parte• Grau de independência melódica de cada parte• Espaçamento e cruzamento entre as partes• Técnicas contrapontísticas empregadas:

(imitação, stretto, aumentação, diminuição, inversão, retrogrado, outros)

• Escrita de vozes livres

Textura híbrida

Combinação de Homofônica e Polifônica:• Melodia predominante com acompanhamento

polifônico • Estilo quasi contrapontístico• Figuração

Textura especialAntifonal

Responsorial

2. Examinar a densidade de cada movimento, seção ou subseção.

Verifi car como a orquestração e a harmonia contribuem para a textura sonora produzida

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Dinâmica

1. Examinar de forma geral o cenário das dinâmicas (como são utilizadas) da composição (dinâmicas horizontais) .

• Perímetros, dinâmicas fortes e suaves

• Clímax, subclímax e pontos comuns, ou dinâmicas suaves

2. Examinar a curva da dinâmica nas seções principais, nas subseções, nos períodos e nas frases.

3. Estudo do equilíbrio entre cada linha melódica, frase dos instrumentos ou naipes (dinâmica vertical).

4. Observar atentamente a utilização dos efeitos de dinâmicas aplicados pelo compositor ou arranjador.

• Dinâmicas planas• Dinâmicas extremas (fortíssimos ou pianíssimos)• Poli dinâmicas (uso simultâneo e contrastante das dinâmicas)• Acentos dinâmicos (fp, sf, sfz, sfp)• Crescendo e diminuendo orquestral • Nuances súbitas de dinâmica • Mudança súbita das dinâmicas• Crescendos ou diminuendos extremamente rápidos ou lentos

5. Observar a forma com que o compositor indica as dinâmicas relacionadas a crescendos e decrescendos.

Observe quando uma marca de dinâmica específi ca é indicada no início e fi m dos crescendos e decrescendos.

Articulações estilísticas e termos expressivos

1. Examinar a utilização expressiva pelo compositor das articulações estilísticas (símbolos e palavras).

• Legato, stacatto, marcato, tenuto etc.• Poli articulações

2. Estudar todos os termos musicais utilizados pelo compositor para indicar expressão.

• Leggiero, cantabile, dolce, expressivo etc.

3. Considerar as práticas de execução estilísticas relacionadas aos períodos históricos representados na composição.

• Instrumentação e orquestração • Tempos e ritmos • Dinâmicas• Ornamentos e embelezamentos• Articulações e vibrato

Etapa IV: interpretaçãoVale sempre a pena lembrar que o objetivo das etapas apresentadas até aqui é justamente a interpretação da obra musical, seja ela uma sinfonia de Beethoven ou um dobrado de Joaquim Naegele. O processo de estudo da partitura toma tempo, mas dará maior segurança nos ensaios, tornando-os enriquecedor para os jovens músicos que estão ali para aprender e não servir de instrumento para o regente, que deve assumir integralmente seu papel de educador musical e líder de uma corporação musical ávida por conhecimento.

Nesta etapa, o regente agrega todo o conhecimento adquirido no processo de estudo da partitura, incluindo sua percepção intuitiva da obra e escuta interna. Agora, no desenvolvimento da interpretação, o regente terá

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de tomar decisões com respeito a específi cos aspectos musicais, como tempos, fraseados, dinâmicas, coloridos e texturas, articulações estilísticas, e daí por diante. Todos estes aspectos subjetivos pertencem às questões expressivas. Quando formulamos uma interpretação, a ideia é tratar todo e qualquer elemento junto, como um todo. Uma interpretação precisa ser mais do que um conjunto de decisões feitas com base em elementos subje-tivos. Cada elemento, por mais importante que seja individualmente, é parte intrínseca de uma linha contínua, uma onde de ideias musicais, conectando o que ocorreu com o que está ocorrendo e o que vai ocorrer.

A interpretação de uma obra representa a imagem pessoal do regente sobre o caráter expressivo da mú-sica, modo, espírito e alma. É a junção de tudo o que se sabe e foi descoberto e a soma da experiência ad-quirida durante o processo de estudo. Logicamente, esta formulação sofre infl uência direta pelo intelecto do regente, sua intuição, seu instinto e sua imaginação.

Neste ponto de estudo da partitura, é recomendado escutar gravações e apresentações de outras obras do compositor para que o regente tenha uma ampla ideia do universo e contexto da partitura. O cuidado com a escuta da obra como guia para o aprendizado da mesma deve se manter. Note que a questão da escuta de gravações da mesma obra não é recomendada por este motivo de desenvolvimento do senso crítico e ana-lítico do regente, que deve se familiarizar com a obra musical pelos caminhos próprios. Sabemos que todo processo que envolve estudo será bem-vindo, mas nunca um processo que crie inibição de uma habilidade deve ser utilizado como via de regra.

O objetivo é, a despeito de processo utilizado para o estudo, adquirir um conhecimento compreensivo do conteúdo da partitura e conceito expressivo claro do caráter e estilo da composição. O processo de memori-zação, como já foi dito, também deve ser tratado como uma consequência do processo de estudo da partitura, e não como um objetivo a ser alcançado.

Pequeno guia para o processo de interpretação da partituraAndamentos – A escolha dos tempos corretos é uma das mais importantes decisões interpretativas tomadas pelo regente. Afeta toda a sua relação com a obra e com os músicos nos ensaios. Vários fatores podem inter-ferir na escolha do andamento de determinada obra, como a acústica do local onde será o concerto (sala de concerto, ao ar livre). Na medida do possível, devem ser respeitadas exatamente as indicações metronômicas indicadas pelo compositor. Porém, é importante dizer que nenhum ajuste de andamento deve distorcer o caráter expressivo e o estilo da obra.Fraseado – Ao determinar o fraseado em obras compostas de forma tradicional, considere melodia e har-monia juntas. Na maioria das composições desse tipo, estes elementos estão completamente associados. Atente para o fato de frases repetidas poderem ser apresentadas de forma variada. Uma nova orquestração da frase cria mais interesse na passagem musical, expandindo a expressividade da obra.Dinâmicas – O ajuste de dinâmicas é aceitável, se contribuir para o equilíbrio e a clareza de expressão e do conteúdo emocional da obra. Busque sempre defi nição e evite, mesmo ao ar livre, dinâmicas que corrompam a qualidade sonora do corpo musical.Cor/texturas – Apesar da cor e textura já estarem defi nidas na obra, o regente pode equilibrar e mesmo atuar diretamente na obtenção de excelente equilíbrio entre as texturas da obra, trabalhando cuidadosamente com as dinâmicas e os fraseados.

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Pausas – O silêncio pode se fazer ouvir em uma obra. A utilização das pausas pelo compositor pode ter o objeti-vo de aumentar o caráter expressivo da obra musical, e, com isso, o regente deve fi car sempre muito atento para explorar este impacto emocional. O silêncio funciona em música como a pontuação na linguagem falada. Passagens importantes – Seja sensível a passagens que se apresentem particularmente importantes para a expressão musical. Isto inclui inícios, fi nalizações, preparações para clímax, passagens que seguem aos clímaxes, e transições.Escuta de gravações da obra – A escuta de gravações da obra, antes de o regente formular sua própria opi-nião a respeito da composição, é desaconselhável, quando esta escuta tem por objetivo suprir o regente de informação. Para este processo, foi escrito todo este capítulo. A escuta de gravações da obra pode ser muito válida após o regente ter formulado sua imagem mental da obra que está estudando.Reestudando a partitura – A interpretação do regente muda com o passar do tempo, seja por aquisição de mais conhecimento e experiência, seja por mudança de perspectiva. Cada novo encontro com a obra trará novas questões, novas ideias e, com certeza, irá gerar uma nova leitura, não necessariamente diferente, e interpretação da música.

Processo de estudo da partitura

Etapas:1. Orientação da partitura.Objetivo: Ter uma visão completa da música.

Método: Três fasesA. Leia toda a informação impressa na capa e nas páginas introdutórias da partitura.B. Examine a primeira página de música e verifi que:

a. Se a partitura está transposta ou em tom de efeito;b. Se há algo não usual na instrumentação ou no layout da partitura;

C. Verifi que toda a partitura:a. Observe todos os tempos, métricas e armaduras de clave;b. Identifi que e clareie termos musicais e notações não familiares;c. Determine um apropriado pulso lento para a leitura.

2. Leitura da partituraObjetivo: Obtenha uma imagem sonora mental da música e desenvolva uma percepção musical intuitiva para seu potencial expressivo.

Método: A. Use um confortável pulso lento para leitura;B. Não pare;C. Dê asas a sua imaginação, percepção e intuição musical;D. Não analise detalhes nem fi que preso tentando memorizar a obra;E. Não use o piano nem escute gravação da obra;F. Leia a partitura várias vezes, todos os dias, até obter os resultados da etapa 2 de forma natural.

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Processo de estudo da partitura

3. Análise da partitura.Objetivo: Obtenha conhecimento detalhado de todos os componentes da composição.

Método: A. Analise cada componente da música:

a. Melodia;b. Harmonia;c. Forma;d. Ritmo (andamento, métrica, ritmo)e. Orquestração e textura;f. Dinâmicas; eg. Articulação estilística e termos expressivo.

B. Complete uma análise sintética da composição.

4. Interpretação da partitura (A meta do estudo da partitura).Objetivo: Obtenha uma imagem interpretativa pessoal da música em sua mente.

Método: A. Aplique todo o conhecimento adquirido e descobertas através do estudo da partitura na formulação de sua interpretação da música.B. Resolva questões acerca da interpretação de elementos não objetivos da música:

a. Andamentos (tempi);b. Fraseado (melódico, harmônico, rítmico);c. Dinâmicas (vertical, horizontal);d. Timbres e texturas; ee. Questões estilísticas.

C. Refi na sua imagem sonora interpretativa da música, à medida em que vai ouvindo-a em sua mente.Paralelamente ao estudo da partitura, investigue informações adicionais sobre o compositor, a composição e o período estilístico.(BATTISTI, F. & GAROFALO, R. Guide to Score Study for the Wind Band Conductor. Meredith Music, Ft. Lauderdale, FL (2001), 69)

Parte III\ \

Técnicas e planos de ensaio

O sucesso de um ensaio depende, em grande parte, do treinamento geral da orquestra para tocar em conjunto e do discerni-mento do regente na hora de aplicar as técnicas de ensaios sem perder de vista sua meta fi nal: um desempenho que combina precisão e expressividade, som equilibrado e vitalidade.

MAX RUDOLF

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Para um bom ensaio, o regente deve ser claro quanto ao planejamento, com metas sensatas e objetivos muito bem defi nidos. Com uma defi nição realista do que pode ser alcançado, deve ser formulada uma se-quência balanceada de repertório, com a especifi cação de quantos minutos serão utilizados para cada obra a ser ensaiada. O cronograma de trabalho e o tempo necessário para a preparação do ensaio e do concerto deverão ser pensados detalhadamente para que não se perca tempo e o foco do resultado que se espera.

Alguns procedimentos podem e devem se tornar rotina a ser seguida pelos regentes:

1. Estabeleça um padrão no início dos ensaios para que todos possam entender, mas não deixe que este padrão se torne uma rotina. Mantenha a criatividade em tudo o que fi zer, mesmo no aquecimento. Pense no que deu certo e ajuste novos planos para o próximo ensaio.

2. Planeje objetivos específi cos para cada ensaio. Procure ensaiar de forma planejada, evitando ensaiar demasiadamente uma obra, que poderia ser ensaiada ao longo do plano de ensaios. O plano de ensaio deve ter um bom equilíbrio entre obras de tensão e obras mais calmas.

3. Seja você mesmo e desenvolva um estilo próprio de ensaio. Crie um ambiente confortável e amigável com os músicos, estimulando-os a participarem e se expressarem. Seja positivo, sensível e comprometi-do com o que está fazendo.

4. Aproveite bons momentos durante o ensaio para relaxar, sem perder o foco. Um pouco de humor ajuda a tornar um ensaio mais produtivo e animado.

5. Mostre o quanto você admira os momentos de clímax e vibração do ensaio. Dê os parabéns aos músi-cos individualmente ou coletivamente, quando algo correu bem, durante o ensaio.

6. Estimule a boa execução musical, seguindo os conceitos de afi nação, entonação, aquecimento, articu-lação, bem como a escuta entre os músicos durante o ensaio.

7. Procure apresentar uma obra para a banda, executando-a por completo no primeiro ensaio. Isto dará uma visão geral da composição a todos, e tornará mais familiar quando se iniciar o processo de detalha-mento de cada seção. Este procedimento sempre agradará mais aos músicos também.

8. Ensaie as passagens mais difíceis no início do ensaio, quando todos estão com a cabeça mais tranqui-la. Deixe as passagens mais fáceis para o fi nal. Não fi que durante tempo demasiado em uma passagem difícil, uma vez que os músicos poderão ter um rendimento melhor em ensaios próximos.

9. Quando for ensaiar uma obra nova, procure demonstrar como irá reger certas passagens mais comple-xas, como compassos assimétricos, fermatas, tempos preparatórios em anacruse etc.

10. Fale pouco, ensaie mais. Evite tornar o ensaio um palanque para discursos de ideias ou terminal de recados. Tenha um tempo exato para os devidos anúncios, de forma que não comprometa o tempo de ensaio.

11. Quando parar, saiba o que falar e dê instruções positivas para os músicos. Seja específi co. Veja estes dois exemplos:

Uma fala positiva para uma correção: “Clarinetas e fl autas prestem atenção nesta passagem, espe-cialmente no sol sustenido, e corrijam a afi nação e entoação. Vocês estão tocando em uníssono.”

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Uma fala inexpressiva e sem objetivo: “A frase não está boa. Vocês poderiam prestar atenção e tocar afi nados?... novamente no mesmo lugar.”

12. Evite a utilização de referência pessoal quando solicitar algo aos músicos, tais como: “Eu quero um forte no compasso 12”, ou “Toquem o compasso 26 para mim”.

13. Observe ainda:

Dê exemplos subjetivos sobre a música cantando a passagem da forma como você gostaria que os músicos a tocassem.

Mostre e fale sobre a estrutura da obra, ensaie fazendo referência a esta estrutura e suas partes.

14. Procure ensaiar o repertório completo no ensaio que antecede a apresentação ou concerto. Isto dará a todos a devida segurança e tranquilidade no concerto.

15. Seja insistente e paciente;

16. Lembre sempre aos músicos que sua expectativa é que todos venham ao ensaio preparados; e

17. Trate a todos com respeito. Quando erros ocorrerem, não tire conclusões apressadas de que é um erro do músico. Pode ser um erro de impressão da música. Verifi que antes.

Afinação e aquecimentoA afinação é um dos grandes problemas técnicos que enfrentam praticamente todos os conjuntos mu-sicais, e, principalmente, quando o grupo está prestes a se apresentar em concerto. O regente, nestas horas, já nervoso ou mesmo sem se dar conta do que está se passando, estressa ainda mais o músico. Podemos afirmar que a afinação da banda de música depende diretamente do nível de desenvolvimen-to perceptivo de cada um dos seus integrantes e do regente, bem como do nível de desenvolvimento técnico. A respiração, muitas vezes tratada de forma não importante, e a embocadura são os pontos mais críticos.

Historicamente, nos grupos musicais sinfônicos e nas bandas de música, a nota de afi nação é tocada por um músico principal, geralmente o oboé, no caso de orquestras e bandas sinfônicas, ou a clarineta, no caso das bandas que não possuem oboé. A nota de afi nação deve ser tocada de forma expressiva e com um ex-celente colorido. Isto ajuda a criar a atmosfera ideal para a afi nação e o início do ensaio. Esta nota deve ser tocada da mesma forma, com a mesma afi nação, sonoridade e intensidade todo o tempo em que for solicita-da. O uso de um afi nador aqui é recomendável ao músico responsável por esta tarefa.

A afi nação começa com o oboé ou outro instrumento tocando a nota lá de efeito (A – som real), com afi na-ção primeiro das madeiras. O regente nesse momento pode estimular os músicos a escutarem a nota e pro-curarem a afi nação por si próprios. Pode ser necessário que a nota seja tocada várias vezes. Paciência neste momento e disposição para ajudar os músicos iniciantes a conseguirem o melhor ajuste. Após a afi nação das madeiras (fl autas, clarinetas, saxofones, fagotes, oboés), inicia-se a afi nação dos metais. Nesta parte da afi nação, é melhor que a nota de afi nação seja trocada para o si bemol de efeito (Bb – som real). Segue-se o mesmo procedimento para a afi nação dos metais.

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A técnica de afi nação da nota base é ainda muito utilizada, mas devemos lembrar que, muitas vezes, uma determinada nota afi nada pode não signifi car um instrumento afi nado, o que demanda um conhecimento do músico das relações intervalares entre quinta, oitava e uníssono. Uma simples frase pode colocar por terra o efeito da afi nação com base em uma única nota de afi nação. A medida em que o regente for se aperfeiçoando nas técnicas de aquecimento e afi nação, vale a pena aplicar técnicas mais contemporâneas de afi nação, que utilizam referências como a quarta e quinta. Temos, assim, três possibilidades que podem ser observadas:

Afi nação por uma nota base (lá de efeito)

Afi nação integral (oitavas, quartas e quintas)

Afi nação relativa (contextualiza as relações musicais de uma frase, uma fermata, articulações etc., com base na qual o re-gente e os músicos vão ajustando a afi nação geral)

O regente deve avançar sempre com uma proposta nova com relação à afi nação, mas, antes de tudo, pro-curar estudar os detalhes técnicos e procedimentos para isso. O aquecimento ajuda muito neste processo e uma rotina consistente e sistemática desta ação apoiará todo o trabalho de sonoridade, afi nação, entoação, fraseado e articulação realizado com a banda.

Lápis para a marcação da músicaOriente os músicos para que tragam lápis e borracha para os ensaios; assim, poderão marcar na pauta todas as alterações, adições e correções importantes em suas partes.

Escuta interativaSomente por meio de uma audição concentrada e interativa, os músicos poderão descobrir e compreender o que acontece na música escolhida e o papel que cada um representa em sua execução. Ouvir é o fator essencial para obter excelência na execução da obra e no desempenho do conjunto. O regente deve lembrar os músicos o tempo todo da necessidade absoluta de ouvir. A audição interativa ajudará o músico a entender melhor todas as devidas e necessárias conexões que ocorrem a cada momento durante a execução.

Os ensaios iniciais e a primeira leitura das peçasSe possível, as peças devem ser lidas até o fi nal, sem interrupção. Isso permite aos músicos ter uma visão geral delas, além de dar ao regente uma oportunidade para avaliar o nível técnico dos músicos e identifi car as passagens que exigirão atenção especial. Os músicos e o regente começam os ensaios (a leitura das peças) em posições muito diferentes. Como o regente pôde estudar as partituras, tem condição de começar os en-saios já com um conhecimento mais amplo e com ideias interpretativas claramente defi nidas para cada peça. Os músicos, por outro lado, raramente possuem esse tipo de conhecimento abrangente. Se já tocaram antes a peça que está sendo lida, trazem o conhecimento adquirido em apresentações anteriores. No entanto, quando a peça é nova ou desconhecida, só podem trazer o conhecimento adquirido com o estudo da sua pró-pria parte. É importante que o regente tenha isso em mente na hora de ler/iniciar ensaios com um conjunto.

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Desenvolvimento da pulsação interna: tocando sem o regenteO alicerce de um bom conjunto é a capacidade de compartilhar uma pulsação interna. Em geral, músicos ma-duros e profi ssionais possuem essa habilidade. No entanto, os músicos que são estudantes ou amadores não o conseguem. Uma boa forma de ajudar os alunos a desenvolver a habilidade de sentir uma pulsação interna é fazer com que toquem, sem regente, peças fáceis e pouco complexas, como marchas (peças que tenham uma batida forte). Isso pode ser desafi ador a princípio; no entanto, com dedicação, perseverança, paciência e prática, os músicos conseguirão desenvolver essa importantíssima habilidade.

Desenvolvimento de boa qualidade sonora individualO regente educador deve enfatizar os fundamentos para um bom timbre durante os ensaios (por exemplo, inspiração, posição correta da embocadura, suporte de ar etc.). Devem, também, garantir que seus alunos ouçam e sejam expostos a paradigmas de excelente qualidade sonora, tanto individual como de conjunto. A melhor maneira de fazer isso é fazer com que ouçam os melhores intérpretes e conjuntos, ao vivo ou em boas gravações.

Desenvolvimento de boa qualidade sonora do naipeA qualidade sonora de um conjunto é a junção das qualidades dos timbres de seus vários naipes. É importante, portanto, que cada naipe desenvolva uma qualidade timbrística equilibrada e ressonante. Adquirir boa qualida-de sonora em qualquer naipe exige uma escuta cuidadosa e crítica por parte de cada um dos músicos. O ensaio por naipe é a forma mais efi ciente e efi caz de trabalhar o desenvolvimento de uma boa qualidade sonora.

Qualidade sonora apropriada para o conjuntoCada peça deve ser apresentada com uma qualidade de som adequada para o seu estilo e mensagem ex-pressiva. É responsabilidade do regente determinar, antes de começar os ensaios, o tipo de som necessário para a execução de cada peça. Ainda que a orquestração de uma composição seja fi xa, várias camadas de som, cores e texturas podem ser alcançadas, apenas com o ajuste da dinâmica dos instrumentos no âmbito da textura.

EntonaçãoSaber discriminar os sons de forma apurada é o segredo de uma boa entonação. Solfejar as notas, cantando as frases antes de tocá-las, melhora a capacidade do músico para “ouvi-las” e, consequentemente, tocá-las “entoadas”. Para cantar, é preciso ser capaz de ouvir internamente. Na hora de afi nar estruturas verticais, os músicos devem ser orientados para ouvir “para baixo” e afi ná-las de baixo para cima, afi nando com base no som mais grave. O conhecimento das tendências de timbre e som de um instrumento pode ajudar a melhorar a habilidade de tocar afi nado e com boa entonação.

Andamento: definindo os temposO tempo é o senhor do pulso. É um dos fatores que mais aproxima a música da matemática e que mantêm centenas de músicos tocando juntos, de forma ordenada e em sintonia com um propósito. O tempo permite que gravações possam ser feitas e que possamos criar uma estrutura lógica para o estudo de uma obra musical.

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Antes de Beethoven, os andamentos eram indicados somente por terminologia musical, tais como andante, moderato, allegro. Após a criação do metrônomo para a devida marcação do tempo de uma obra, e principal-mente no século 20, os compositores utilizaram as marcações metronômicas de forma sistemática.

Geralmente a música escrita para a banda, dentro da estrutura mais tradicional, costuma trazer somente a terminologia. É recomendável, entretanto, que seja feita a marcação metronômica para que o regente possa estudar uma obra objetivamente e, mesmo depois, manter suas características durante os ensaios prepara-tórios. De qualquer forma, a marcação metronômica é o ponto de partida na defi nição exata do andamento de uma obra, na qual se deve levar em conta todo o estudo e detalhamento da partitura. O estilo de execu-ção de uma obra infere diretamente na defi nição do tempo, algumas vezes subjugando a marcação existen-te. Importante lembrar que há variação de tempo em relação a inúmeros estilos musicais. Os andamentos de frevos escritos há cinquenta anos diferem enormemente dos andamentos praticados hoje em dia.

O regente deve defi nir claramente os andamentos de uma obra musical, durante seu processo de estudo. Nos primeiros ensaios, todavia, deve fi car atento à execução e propiciar uma boa leitura da obra, diminuindo de forma gradual os tempos, e ajustando-os pouco a pouco até estarem de acordo com seus objetivos. O andamento pode mudar sensivelmente o nível de execução de uma música, tornando-a mais fácil ou mais difícil, em termos técnicos.

Uma das principais características da realização musical é a fl exibilidade dos andamentos. Por isso, o re-gente deve ser cauteloso, mas explorar a expressividade das oscilações de tempo, bem como procurar defi nir um andamento adequado ao grupo com o qual executa a obra musical.

RitmoNascemos com ritmo. Vivemos a vida com ritmo. A capacidade que temos de sentir o pulso interno e sua subdivisão pode ser considerada um dos fatores mais importantes para a execução rítmica adequada e exata. A acuidade rítmica e o seu controle durante a execução de uma música é uma das maiores responsabilidades do regente, que deve sempre sugerir aos músicos que mantenham, com metrônomo, uma rotina de estudo rítmico das obras em que estão trabalhando, seja na orquestra ou na banda.

Aqui vale uma nota de explicação: muitos regentes e jovens músicos se referem ao ritmo como se estives-sem se referindo ao andamento. O ritmo aqui tratado diz respeito diretamente à divisão musical executada dentro de um tempo lógico, seguindo as subdivisões matemáticas coerentes da escrita musical. Os regentes devem tornar o treinamento e a efi ciência rítmica uma prioridade nos ensaios. Utilize aqui tempo de ensaio, pois não se deve avançar com a leitura de uma obra com ritmos equivocados ou mal resolvidos. O ritmo, junto com a devida articulação, inicia a estrutura que deverá ser trabalhada dentro do estilo específi co.

Equilíbrio e ressonânciaA qualidade do timbre de uma banda é resultado direto do equilíbrio dentro de cada naipe e entre todos eles. E para obter esta qualidade, é necessário que tanto o regente quanto os músicos desenvolvam a capacidade de ouvir criticamente. A voz instrumental mais suave é que determina o nível de dinâmica de todos os ins-trumentos, numa determinada textura. A dinâmica deve ser mantida em um nível em que todos os músicos possam ouvir bem uns aos outros. Conseguir uma boa qualidade sonora, com ressonância, em passagens tutti, em que todos tocam juntos, ou em dinâmica genérica (especialmente naquelas com indicação forte), é

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praticamente impossível, se não houver ajuste na dinâmica para alguns instrumentos. Em geral, em partes para instrumentos de sopro e metais com tessitura mais elevada, a dinâmica tem de ser ajustada para baixo e, para instrumentos de tessitura mais baixa, aumentar. Quando se tem um solista, deve-se manter o equilí-brio adequado entre ele e os músicos acompanhantes. Em geral, consegue-se isto quando o grupo toca um nível de dinâmica abaixo do solista, ou seja, tocar um f com dinâmica de mf, cria, em geral, um bom equilíbrio entre o solista e o conjunto.

Técnica de conjunto Uma boa técnica de execução individual é a base de uma boa técnica de conjunto. A melhor maneira de um músico desenvolver sua técnica instrumental individual é em aulas individuais, em workshops ou master-classes. Caso os músicos não tenham aulas individuais, o regente precisa assumir um papel mais educador, destinando tempo nos ensaios para o desenvolvimento da técnica instrumental, seja através de escalas, exercícios rítmicos, exercícios de entonação e desenvolvimento de timbre, estudos de articulação, entre ou-tros. Uma sugestão é utilizar estudos técnicos e de aquecimento coletivo, encontrados no mercado ou mesmo escrever tais estudos.

ArticulaçãoAs diferentes marcações de articulação encontradas na música podem ser interpretadas e executadas de diversas formas. O regente deve decidir exatamente como deseja que cada marcação de articulação seja interpretada e executada; essa decisão tem de ser tomada antes de começarem os ensaios da peça em questão. As marcações de acentuação indicam que as notas devem ser tocadas de uma determinada forma, mas a maneira de serem tocadas, de acordo com o estilo, cabe ao regente defi nir. Desenvolver um estilo de articulação uniforme em um naipe ou em todo o conjunto é muito importante. Uma boa forma de deixar bem claro o estilo de articulação desejado é identifi car um músico que o faça corretamente, e usá-lo como mo-delo, para que os demais músicos o imitem ou igualem. Este procedimento geralmente apresenta melhores resultados do que tentar descrever o estilo de articulação com palavras.

O fraseadoO fraseado é a locução musical. Assim como a fala humana, é a forma com a qual os sons tomam sen-tido de comunicação. Cada frase deve ser bem acabada em si mesma, com clareza musical e coerência na execução, de modo que possa ser utilizada e ajustada para o máximo proveito de suas recorrências e desenvolvimentos. Assim sendo, é possível aliviar determinadas passagens ou detalhes, dando plasticida-de e variedade à música. As decisões com relação ao fraseado devem ser baseadas na importância da frase no contexto da música. O segredo é a adequada distribuição de energia e da dinâmica. As frases que são repetidas devem ser executadas de forma diferente (porém não necessariamente de forma “muito” diferen-te), para evitar que a repetição se torne monótona.

Dinâmica e volume – Cor e timbreA dinâmica é parte vital da preparação de uma obra, e não deve ser vista como ornamentos adicionais. O regente deve decidir com precisão como deseja que cada dinâmica seja interpretada e tocada. A mes-

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ma dinâmica pode ser encontrada numa composição contemporânea, numa marcha, ou mesmo em uma composição do século 18, mas deve ser interpretada e tocada de acordo com cada estilo. Assim como quando encontrada em um samba ou em uma marcha-rancho. A dinâmica deve ser adequada ao estilo e ao conteúdo expressivo da música. Se o regente deseja que os músicos respeitem e toquem corretamente as dinâmicas, deve insistir para que seja respeitada rigorosamente a notação. Se não tiver essa postura, os músicos não o farão. As bandas de música raramente trabalham os níveis de dinâmica abaixo de mezzo-piano; e perdem, com isto, a chance de conhecerem realmente as obras como elas são. O regente deve se preocupar mais com a execução das dinâmicas de níveis mais baixos, para que os músicos se acostumem a tocar de forma mais expressiva.

InterpretaçãoOs jovens músicos das bandas devem ser estimulados a contribuir para a melhor interpretação das músicas que vão tocar. Uma forma de fazer isso é convidar vários alunos para interpretar determinadas passagens da música, de tal forma que se revele a maneira como as sentem. Deve-se reservar algum tempo para que os alu-nos discutam e expressem o seu sentimento sobre as várias interpretações e execuções de cada passagem.

EstiloO estilo domina uma composição e permeia todos os elementos da música. Traduzir o estilo de uma peça implica atingir a perfeição em todos os elementos técnicos, de modo a captar e expressar a ideia musical do compositor. Os regentes precisam expandir constantemente o conhecimento dos estilos musicais. Isso pode ser feito de várias maneiras: fazer cursos de aperfeiçoamento com bons professores, habituar-se à leitura da correspondência ou aos escritos dos compositores e intérpretes mais importantes, estudar textos teóricos, ouvir gravações e frequentar recitais, concertos e masterclasses ministradas por intérpretes de reconhecido e notório saber.

NuancesO dicionário defi ne nuance como “uma diferença ou distinção sutil na expressão”. Em música, isso se traduz em modifi cações de tempo, intensidade, fraseado etc. As nuances são usadas para dar “vida” e expressivida-de às obras musicais. E devem ser utilizadas com muito critério. A responsabilidade do regente é interpretar e executar uma música de forma que não seja muito distante daquela que o compositor criou. O uso exagerado de nuances por parte de um regente pode demonstrar falta de respeito para com o compositor e sua criação. O principal compromisso de fi delidade de qualquer regente/intérprete deve ser, obrigatoriamente, com o compositor da obra.

Como ensaiar passagens difíceisAs passagens técnica e ritmicamente difíceis devem ser ensaiadas bem devagar. Comece por isolar o rit-mo mais difícil e ensaiá-lo devagar, numa única dinâmica. Uma vez acertado corretamente, acrescente outras informações de dinâmicas e ensaie a passagem até que possa ser executada com precisão. Acelere ligeiramente o tempo e ensaie a passagem até que esteja bem tocada. Continue nesse processo e acelere gradualmente os tempos até conseguir que ela seja interpretada no tempo desejado.

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Ensaios por naipesUma sugestão para um ensaio efi ciente é ensaiar os naipes de forma separada, para limpar os problemas mais específi cos e depois fazer as junções normais para que a obra se construa naturalmente. Esses ensaios podem ser feitos com naipes isolados e/ou várias combinações de instrumentos de sopro, metais e percussão.

Criar um ambiente de companheirismoEstabelecer uma forte relação de respeito, cooperação e amizade entre o regente e seus músicos é algo que amplia e aprofunda, para todos, a experiência de fazer música. Todos os ambientes onde o clima é de “eu” (o regente) e “eles” (os músicos) devem ser transformados numa comunidade musical de mútua colaboração, em que o pronome conjugado seja “nós”.

Aprender uma nova forma de comunicaçãoA comunicação não verbal é uma das mais importantes características da experiência musical colaborativa, nos conjuntos musicais. Os alunos que tocam em formações escolares estão acostumados a receber instru-ções verbais dos professores. Aprender uma nova forma de comunicação não verbal será algo desafi ador para eles. O regente precisa ser paciente e conseguir resistir à tentação de usar palavras para explicar o que deseja. Deve procurar primeiro utilizar os gestos adequados e somente falar para complementar alguma informação. Com o tempo, os músicos conseguirão desenvolver a capacidade de compreender e responder ao gestual da sua comunicação não verbal.

O regente educador: dois papéisO regente que dirige bandas escolares funciona, ao mesmo tempo, como professor e regente. Muitos dos procedimentos utilizados para ensinar uma formação desse tipo devem ser evitados na hora da regência, por exemplo: contar os tempos antes de começar uma peça (“Um, dois...agora, toquem!”), gritar as instruções aos alunos enquanto estão tocando, marcar tempos com a mão ou o pior de todos: bater a batuta na estante. Ensinar e reger são atos que exigem comportamentos e procedimentos totalmente distintos, sendo neces-sário grande vigilância e concentração para garantir que os comportamentos próprios de cada um desses papéis sejam adotados no momento certo. É importante que os regentes educadores apliquem as técnicas e os procedimentos condizentes com o papel que estão assumindo em cada momento específi co.

Hoje, no Brasil, crescem e se multiplicam projetos socioculturais, tendo a música papel de destaque nes-ses projetos. O regente deve procurar se apoiar em uma boa técnica, bem como em conhecimentos constru-tivos para que o projeto apresente resultados musicais satisfatórios, e não somente se apóie em discursos sociais, que se mostrarão vagos sem o devido conhecimento de causa na prática da música como elemento de transformação social, educacional e cultural.

As expectativas do regenteVoltaire disse que “o bom é inimigo do ótimo”. Os regentes jamais devem aceitar o “bom” como “sufi ciente”. Devem desafi ar-se constantemente, e a seus músicos, para buscar realizações musicais e metas cada vez mais elevadas, em termos de excelência. Logicamente este pensamento deve ser embasado com todos os conceitos discutidos e explicados neste manual e no coerente planejamento do próprio regente.

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A expansão da experiência musical criativa-recreativa Tocar em uma banda de música, banda musical, banda marcial ou banda sinfônica signifi ca para o jovem músico uma experiência musical criativa e recreativa. Os regentes educadores que desejam expandir essa experiência em benefício dos alunos devem considerar a possibilidade de iniciar projetos diversos com eles, seja de criação de novos grupos, prática de música de câmara, recitais, seja cursos de arranjo e composição. Estimulá-los a criar suas próprias músicas pode ser uma experiência motivadora. Comece por pedir a eles que escrevam uma peça para seus respectivos instrumentos. Se tiverem difi culdade em usar a notação musical tradicional para escrever suas composições, incentive-os a usar símbolos e a criar seus próprios sistemas de notação. Reserve tempo para ensaios e para a execução de todas as composições dos alunos.

Conclusão\ \

Em três partes distintas, mas que se comunicam, procurei aplicar conhecimentos adquiridos durante os anos que venho tendo contato com as mais diferentes formações musicais – bandas de música, bandas sinfônicas, orquestras de cordas, orquestras sinfônicas, big bands, bem como na música de câmara –, informações estas que estão sintetizadas em inúmeros livros utilizados para as devidas consultas na preparação deste manual de apoio estrutural ao regente. Assim, penso que este guia deva ser considerado um elemento de apoio à organização do que é necessário para uma atividade mais prazerosa, efi ciente, direcionada e objetiva.

Com este manual, o regente deve avaliar o que é importante ou não ser observado com maior cuidado, bem como confrontar com tudo o que sabe e melhorar cada ação aqui proposta. De forma alguma, os itens se sugerem como verdades absolutas, nem mesmo têm a pretensão de apontar erros e criar defi nições do que é certo ou errado, mas mostrar caminhos que levarão o regente a lograr êxito em muitas de suas ações rotineiras.

Os tempos mudam e é importante o regente estar em sintonia com as novidades, através de uma sistemáti-ca pesquisa nos meios digitais, seja YouTube, Wikipedia, sites de universidades, sites de bandas, orquestras, instituições musicais, nacionais e internacionais, bem como procurar estar fi liado a organizações afi ns, que possam apoiar seu conceito de trabalho e direcionamento.

Com este manual, espero que muitos regentes e, principalmente, aspirantes a regentes de bandas de to-das as partes do Estado do Rio de Janeiro e mesmo do Brasil possam procurar inspiração para iniciar estudos mais específi cos e assumir a postura de aprendizado constante. O educador aprende a cada aula que dá e deve procurar somar estes conhecimentos a sua vida. E é isto que faz o sucesso de uma ação ser o sucesso de uma vida.

Convém aqui destacar outro ponto importante: o aspirante a regente deveria procurar se informar sobre os cursos regulares oferecidos pelas universidades, principalmente as federais, pois tais cursos são gratui-tos e de grande qualidade. Os cursos sazonais são importantes, sim, mas de forma alguma substituem uma formação acadêmica consistente.

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