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dAdA x fOtO: aproximações entre literatura e artes visuais na vanguarda europeia
MSc. Marcelo Juchem, professor de Fotografia e Comunicação Social na Univali e de Literatura Alemã na FURB, em Santa Catarina [marcelo.fotografia@gmail.com].
Financiamento do CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico)
e DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst, Alemanha).
Palavras-chave: fotografia, literatura, fotomontagem
Resumo: As vanguardas, enquanto movimentos artísticos atualmente consolidados nas diferentes historiografias da literatura e da arte, podem ser consideradas como marcos da evolução artística mundial. Suas contribuições nas inúmeras formas de expressão artística permanecem como exemplos extremos de inovação e pioneirismo, exemplos de avant garde, na melhor acepção da expressão francesa. O dadaísmo pode ser identificado não como a primeira vanguarda europeia, mas como uma das que se desenvolveu de forma bastante intensa e que contou com a participação dos artistas mais plurais e heterogêneos. Além disso, sua base territorial neutra e o período histórico também marcaram sua produção bastante diversificada, absurda, caótica e ligada ao acaso. No início do século XX a fotografia por um lado ainda disputava certo espaço com outras artes, e por outro já estava relativamente consolidada. É na arte dadaísta, porém, que serão produzidas obras que apresentem certa hibridez entre fotografia e literatura, como as fotomontagens, exemplo clássico, que também questionam diversos preceitos de arte tradicional. Algumas obras dadaístas, por sua vez, podem ser lidas como aprimoramentos técnicos da fotografia e da literatura, ou, ainda, como evolução dos conceitos artísticos de outros movimentos vanguardistas. A partir de todo este contexto, pretende-se refletir sobre a produção dadaísta apontando-a como exemplos de interação profunda entre os media visual e textual que muito contribuíram tanto para a literatura quanto para a fotografia.
1. Surgimento das vanguardas artísticas europeias
A virada do século XIX para o XX é marcada por intensas transformações na sociedade
europeia. A revolução industrial iniciada no século XIX alterou significativamente a vida nos
centros urbanos, não só com o surgimento das grandes metrópoles, mas com as inúmeras
modificações sociais geradas pela implantação de grandes indústrias, da modernização das
comunicações e do transporte. Assim como diversos ramos da ciência, a arte também foi
alcançada por algumas destas transformações. Ao ser questionada acerca de inovações
tecnológicas e científicas, a arte foi obrigada a rever seus próprios conceitos, o que não
agradou todos os indivíduos envolvidos. Enquanto alguns artistas incorporaram novos
procedimentos técnicos e industriais na produção de suas obras, outros negavam
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veementemente estas atitudes, e a crítica especializada, também insegura, por vezes enaltecia
os novos padrões artísticos, mas por vezes voltava-se a dogmas instituídos depreciando certas
novidades no campo da arte ou mesmo utilizando-as como referência de crítica depreciativa.
Neste contexto de grandes modificações sociais surgem as vanguardas artísticas, hoje
instituídas nas diferentes abordagens sobre a história da arte. Serão elas as responsáveis por
quebrar fronteiras e paradigmas tradicionais de forma incisiva e irreconciliável. Neste
trabalho, pretende-se salientar a importância do medium fotográfico para a produção
vanguardista do início do século XX, discutindo sua relação com a literatura da época e
enfatizando a arte dadaísta.
Apresentada à sociedade e registrada oficialmente sob a denominação de daguerreotipia em
1839, a fotografia desde seu início foi utilizada para diversos fins. Se o francês Loius-Jacques
Mandé Daguerre, seu inventor oficial, preocupou-se mais com a divulgação do equipamento
com fins comerciais (BUDDEMEIER, 1970), o inglês Fox Talbot (1998), um dos vários
inventores envolvidos em pesquisas sobre o novo medium, publicou em 1844 o livro The
Pencil of Nature no qual apresentava suas técnicas e discutia futuras aplicações para a
invenção, visualizando inúmeras utilidades para o que muitos consideravam um breve
passatempo (LEGGAT, 2006). A apropriação da fotografia por outras áreas da sociedade,
como estudos de biologia e medicina, deu-se rapidamente, em virtude do caráter de registro
fidedigno da realidade, ou seja, como, espelho do real (DUBOIS, 2007, p.25-53), e o mesmo
ocorreu na esfera do direito (SONTAG, 2004; PLUMPE, 1990).
Para este trabalho, porém, mais importante do que estas apropriações é a relação da fotografia
com a arte estabelecida. Ao longo de todo o século XIX, surgiram e foram debatidas diversas
questões, que podem ser sintetizadas nas seguintes polaridades arte x fotografia: espírito x
indústria: vida x morte (BAUDELAIRE, 2002; BENJAMIN, 1994; HECKEN, 1997;
KOPPEN, 1997; PLUMPE, 1990, e outros).
Embora haja relativa discordância acerca da aceitação da fotografia enquanto forma de arte,
mesmo com sua inclusão no Salão de Artes de 1859 (SCHARF, 1974, p.143), parece ser
ponto comum que a fotografia alcança seus méritos artísticos através da instituição do
movimento pictorialista (POIVERT, 2001; TACCA, 2007). Este, flexível o bastante ao ponto
de não possibilitar um recorte sincrônico, pode ter sua origem apontada nas primeiras
tentativas de fotografia artística já a partir da década de 1840, através de artistas-fotógrafos
como Oscar Gustave Rejlander, Hippolyte Bayard e Julia Margaret Cameron (LEGGAT,
1995). Da mesma forma também parece relativamente consensual que o pictorialismo tem sua
existência ao longo da segunda metade do século XIX, e, se já não havia sido sepultado ao
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fim deste século, não sobrevive às primeiras décadas do seguinte, quando surgirão, por
diversos fatores, as vanguardas artísticas.
Buscando simplificar a análise destes movimentos, pode-se apontar o cubismo como a
primeira vanguarda artística, seguido do futurismo, dadaísmo e surrealismo. Esta perspectiva
prioriza tais movimentos não por ignorar a existência de outras correntes, como o
impressionismo ou o expressionismo, mas por identificar nestas as maiores contribuições às
novas configurações mediais da arte a partir do surgimento da fotografia (JUCHEM, 2009).
Porém, mesmo considerando os movimentos vanguardistas apontados como possuidores de
aspectos em comum, são reconhecidas suas respectivas diferenças, seja por aspectos políticos,
estéticos, artísticos ou outros (BÜRGER, 2008; SCHEUNEMANN, 2000).
2. Vanguardas e o novo medium fotográfico
Se por um lado parece incoerente denominar novo um medium existente já há quase 80 anos
quando da eclosão do movimento cubista, por outro deve-se salientar que a fotografia ainda
não era totalmente aceita nem bem incorporada enquanto forma de expressão artística. É
importante reconhecer as contribuições do movimento pictorialista para esta aceitação, mas
deve-se assumir que o pictorialismo não convenceu de todo (POIVERT, 2001). Nesse sentido,
o medium fotográfico é novo enquanto forma de expressão de arte tanto na produção quanto
na recepção do público e crítica.
Do ponto de vista das inovações nas artes visuais, é possível apontar o cubismo como o
primeiro movimento vanguardista, cujo expoente máximo foi Pablo Picasso. É dele a
afirmação totalmente contrária à de Paul Delaroche sobre o futuro da pintura a partir do
surgimento da fotografia. Enquanto este declarou: “a partir de hoje, a pintura está morta!”
(apud STREMMEL, 2005, p. 7), Picasso visualizou outras oportunidades: “Porque o pintor
deve insistir numa representação que pode-se alcançar tão bem pela fotografia? Quando se vê
o que se exprime através da fotografia, fica claro o que não pode mais nos ocupar como
pintores”. (apud BRAIVE, 1965, p. 251).
É nas artes visuais que pretende-se apontar a demonstração mais clara e intensa de quebra
com a mimesis tradicional, aspecto esse fundamental dos movimentos vanguardistas. Uma das
características mais marcantes é a negação da perspectiva única e central, ou seja, a negação
da perspectiva fotográfica. Conforme aponta Moholy-Nagy (apud SONTAG, 2004, p. 108):
"a técnica e o espírito da fotografia influenciaram, direta ou indiretamente, o cubismo”. É
Picasso que, em 1907, inagura o cubismo ao apresentar o quadro Les Demoiselles d’Avignon,
no qual nitidamente diversas perspectivas são apresentadas:
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Les Demoiselles d’Avignon, Pablo Picasso, 1907
A multiperspectiva observada nesta obra é um dos recursos que muitos vanguardistas
utilizaram para alcançar exatamente o não-mimetismo, princípio artístico constante dos
movimentos de vanguarda (SCHEUNEMANN, 2000). Além disso, há ainda características
como simultaneidade (diretamente relacionada à multiperspectiva), abstração através das
formas e perspectivas geométricas, e subjetividade pela própria visão multifacetada do pintor.
Fabre (1998b), discutindo as primeiras obras cubistas de Picasso, indica três motivos
concretos como principais responsáveis pelas características de dinamismo e autonomia
instaladas pelo cubismo: a revolução industrial, a época das máquinas e a fotografia.
É conhecida a admiração de Picasso pelas expressões artísticas do continente africano, que
podem ser reconhecidas em Les Deimoselles... e também serão visualizadas em outros
momentos e obras vanguardistas, como poemas dadaístas que contêm referências às falas e
ritmos africanos (SCHMITT, 1992, p. 140; MÜLLER E WENZELBURGUER, 2006).
Outras obras cubistas, em especial as do também importante artista George Braque, podem
ser analisadas sob os aspectos de fragmentação e simultaneidade contrários à visão fotográfica
(GOHR, 1982), além da inclusão de letras isoladas em algumas obras, o que indica a
tendência vanguardista à intermedialidade entre imagens e textos.
O movimento vanguardista imediatamente posterior ao cubismo, e que tem relação intrínseca
com a fotografia, é o futurismo. Surgido em um momento de instabilidade política na Itália,
este buscava uma nova identidade nacional através da arte. Os futuristas, cujas principais
características artísticas eram a simultaneidade e a velocidade, tinham uma visão otimista do
futuro e do progresso e pretendiam alcançar uma nova época “através da criação do mito
máquina” (BRANDT, 1995, p. 14, grifo da autora). A importância dada pelos futuristas às
novas máquinas e aos novos e modernos métodos da sociedade da época será incorporada nas
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artes visuais através da busca pela sensação de movimento dinâmico, e estas características
também serão enaltecidas nos diversos manifestos publicados (MARINETTI, 1980 a e b),
além de utilizadas nas próprias estratégias de divulgação destes manifestos, como a
distribuição, no mesmo ano, do Primeiro Manifesto Futurista em Portugal, Rússia, Estados
Unidos e Espanha nas respectivas línguas locais, e logo após no Japão. Com isso, os futuristas
pretendiam colocar em prática o conteúdo dos seus manifestos: “o domínio sobre o tempo e o
espaço, a onipresença do espírito masculino que através da força mágica da técnica domina a
limitação da simples vida para transgredi-la” (EHRLICHER, 2001, p. 80-81).
Com sua admiração pelas máquinas e procedimentos técnicos, o futurismo produziu trabalhos
também na área musical, trabalhos esses que incorporam referências claras à sociedade
moderna. O ruído é um dos aspectos que os futuristas buscaram inserir e desenvolver em
certas "músicas" compostas a partir de barulhos das cidades, fábricas e máquinas. Também
foram publicados manifestos nesse sentido, como o dos Musicistas Futuristas e da Música
Futurista – Manual Técnico, ambos de 1911. Chama a atenção o sentido reducionista
identificado em algumas “músicas” futuristas, num caminho minimalista de expressar cargas
semânticas com a menor quantidade de elementos básicos possível: uma busca pelo
fundamento, pela estrutura principal, pela essência das obras e formas de expressão.
Já no Manifesto Técnico da Literatura Futurista Marinetti considera a gramática e/ou as
convenções da língua como limitadoras da criatividade, e defende o uso livre das palavras
para que os escritores possam ligar os objetos e espetáculos em imagens poéticas:
Item 1: É PRECISO DESTRUIR A SINTAXE COLOCANDO OS SUBSTANTIVOS A OLHO, CONFORME ELES VÃO NASCENDO [...] Item 11: DESTRUIR O “EU” NA LITERATURA, ou seja, toda a psicologia. [...] Deve-se introduzir na literatura três elementos que até agora foram descurados: 1. O RUÍDO (manifestação do dinamismo dos objetos); 2. O PESO (faculdade de vôo dos objetos) 3. O CHEIRO (faculdade de espalhamento dos objetos) (MARINETTI, 1980b, p. 81-82, grifos do autor).
Pelo motivo de quebra de convenções linguísticas os futuristas foram os primeiros a
proclamar e utilizar quase todos os métodos da reconhecida como poética vanguardista:
montagem de palavras; poemas Lautgedichte e o uso do balbucio; jogos de palavras e livres
associações; semântica da poética das cifras; construção e experimentos com a língua e a
própria poesia concreta (MÜLLER E WENZELBURGER, 2006, p. 92-94).
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Já nas artes visuais é possível ver a relação texto x imagem através do uso de letras como
elemento figurativo (FAUST, 1977, p. 95-99). Nesse sentido o preceito de Marinetti parole in
libertá é a grande contribuição futurista à literatura, a partir do qual foram escritos (ou
montados) textos que combinavam sinais matemáticos, números, expressões fonéticas e
espaços em branco, com uso reduzido de pontuações e forte presença de analogias referentes à
sociedade da época (técnica, veloz, moderna).
A palavra na liberdade futurista, Marinetti, 1919
Fotografia fotodinâmica Violoncelista, Arturo Bragaglia, 1913
É no futurismo que pode-se identificar, pela primeira vez nas vanguardas, a produção e
recepção de obras fotográficas enquanto arte. Os futuristas eram contrários à fotografia caso
esta fosse utilizada apenas com fins miméticos, e muito simpáticos ao medium nas propostas
de imagens fotográficas que contrariassem a visão estática e fidedigna do mundo real. Com
referências e apropriações claras de trabalhos fotográficos pioneiros, como os de Marey e
Muybridge (LEGGAT, 2001), os artistas deste movimento produziram fotografias que
incorporaram os principais preceitos futuristas através da longa exposição das imagens,
naquilo que trataram como Fotodinamismo Futurista (FABRIS, 2008).
Sem ignorar as propriedades intrínsecas do medium fotográfico, os artistas do fotodinamismo
futurista consideravam seus objetivos ou “artísticos em si mesmos” ou “científicos no que se
refere a seu aspecto de pesquisa, sempre, porém, dirigido para a arte” (BRAGAGLIA, 1980,
p. 64, grifos do autor). Declarações como estas comprovam que as discussões entre ciência e
arte instauradas no século anterior já se encontraram relativamente bem resolvidas pelos
vanguardistas, que procurarão tirar proveito da ciência e da indústria a favor das suas novas
formas de arte. Mais do que isso, ao louvar o mito máquina em seu discurso, os futuristas na
prática apropriaram-se do equipamento técnico e industrial que representava a fotografia para
produzir uma nova obra de arte, relativamente desvinculada do passado.
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Com estas breves explanações podem ser identificadas algumas características comuns entre o
cubismo e o futurismo, embora este tivesse uma relação próxima com a política da época e
seus artistas fossem favoráveis à guerra. Questões políticas, embora importantes, não são o
foco deste trabalho, mas não se pode ignorar que o movimento dadaísta surge justamente
como espécie de refúgio de artistas perseguidos em seus países de origem. Um refúgio não só
geográfico, porquanto o movimento instaura-se em Zurique, capital da Suíça que permanecia
neutra em relação à Primeira Guerra Mundial, mas também refúgio espiritual e artístico, pois
possibilitou a reunião de artistas europeus bastante heterogêneos e até contrários entre si, o
que favoreceu a diversificada produção dadaísta.
3. A foto absurda
A partir de fevereiro de 1916 reúnem-se no café Cabaret Voltaire diversos artistas como o
pintor e poeta Hans Arp, o escritor Tristan Tzara, o pintor Macel Janco, a dançarina Emmy
Hennings e o escritor e músico Richard Huelsenbeck, em volta da figura central do poeta e
publicitário Hugo Ball. A diversidade dos integrantes garante não só a produção artística
heterogênea, mas também a negação de qualquer classificação ou fronteira, aspectos
marcantes do movimento (SCHMITT, 1993).
As principais características dadaístas são o absurdo e nonsense, seja o absurdo das
apresentações teatrais, seja o absurdo dos textos desconexos e sem sentido, seja o absurdo das
esculturas, pinturas, fotografias e outras obras que buscavam representar aquele Zeitgeist. Ao
contrariar a seriedade, a lógica e a razão da sociedade da época, os dadaístas buscavam
contrariar justamente o absurdo da guerra, em assumida posição pacifista.
O futurismo foi o movimento vanguardista do qual o dadaísmo tirou mais referências: uso do
manifesto; inclusão do ruído na arte; esforço em divulgar seus feitos; atenção especial à
tipografia e à expressão da simultaneidade; choque do público e a recusa de museus, críticos e
academias. Mas é também entre o futurismo e o dadaísmo que são encontradas as maiores
diferenças: os temas futuristas como velocidade e dinâmica não interessavam aos dadaístas; a
posição frente à guerra; os princípios teóricos do futurismo e a negação total de qualquer
princípio pelos dadaístas; e a visão de futuro, esperançosa por uma nova Itália pelos futuristas,
e apenas em relação à Itália, e desacreditada de todo o mundo pelos dadaístas (SCHMITT,
1992, p. 149-156).
Muito ao estilo do acaso, bem como da desordem que os dadaístas buscavam, o próprio nome
do movimento surgiu de um procedimento casual e desordenado. Mesmo com as tentativas de
elucidação, o tema da escolha do nome dada não foi totalmente esclarecido até hoje, e
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permanece obscuro entre a “mística” dadaísta. Conforme uma das diversas versões do fato, o
termo teria surgido na busca de uma denominação para uma cantora ou dançarina do Cabaret
Voltaire. Outra versão relata a abertura de um dicionário alemão-francês e a escolha aleatória
da palavra dada que significaria, em francês, cavalo de madeira. Ter outros significados em
diversas línguas também parece ser um dos aspectos positivos da expressão dada: refere-se à
ingenuidade e tem ligação com carrinho de bebê em alemão, signfica sim-sim em romeno, e
não raro é identificada com a fala dos bebês que ainda não dominam a língua.
Como “explicou” Hugo Ball (2005b, p. 35) no texto de abertura e manifesto da Primeira
Noite Dada, em 14 de julho de 1916: “Dada é uma nova tendência da arte. Isso pode-se
perceber porque até agora ninguém sabia disso, e amanhã toda a Zurique vai falar sobre isso.
[...] Uma palavra internacional. Só uma palavra e uma palavra com movimento. Muito fácil
de entender”. Ao mesmo tempo que abre infinitamente as opções de compreensão do dada,
Ball conclui que é uma “palavra fácil”. Novamente o absurdo, mas também traços fortes de
ironia e contradição, características marcantes do movimento (BRANDT, 1995, p. 127-134).
A ligação intrínseca que a arte tem com a época em que é produzida é assumida, já na
primeira linha, no Manifesto Dadaísta assinado por artistas ligados ao DADA Berlim, tais
quais Tzara, Grosz, Janco, Huelsenbeck, Hausmann e outros:
A execução e a direção da arte é dependente do tempo em que ela vive, e os artistas são criaturas da sua época. [...] Dada é a expressão internacional deste tempo, o grande ramo do movimento artístico, o reflexo artístico de todas essas ofensivas, congressos de paz, disputas nas feiras, jantares em esplanadas etc. etc. Dada quer o uso de novos MATERIAIS NA PINTURA (TZARA et al., 2000, p. 293).
É no segundo trecho que os artistas apresentam-se como representantes de uma arte sem
tradição, leia-se sem ligação não só com a arte tradicional e burguesa, mas também com os
movimentos vanguardistas anteriores. Se o cubismo e o futurismo foram responsáveis por
representar os objetos através de novas formas, o dadaísmo quer ir mais longe usando os
próprios materiais na pintura, ou seja, não apenas através da representação pictoral, mas
também da inclusão de figuras, fotos e objetos nas obras. Porém, enquanto do cubismo
derivam métodos e meios de criação como a colagem, do futurismo os dadaístas apropriaram-
se do escândalo, da propagandística, da agressividade e da busca pela simultaneidade
(SCHMITT, 1992, p. 112).
É neste contexto que surgem as fotomontagens dadaístas. Inicialmente
desenvolvidas no âmbito estritamente artístico, posteriormente serão incorporadas por outros
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artísticas de forte inclinação política, como John Heartfield, que desenvolveu intensamente
em seus trabalhos a relação imagem x texto com muita ênfase na área política após sua
conversão para o comunismo (KOPPEN, 1987, p. 116-117).
Der Krieg, capa da revista AIZ,
Heartfield, 1933. Composição sobre pintura de Franz v. Stück
Fotomontagem para revista AIZ,
Heartfield, 1933
Capa final da revista AIZ, Heartfield, 1933.
“Espelho, espelho na parede, quem é o mais forte de toda a terra?” “A crise”
Além da intersecção com a pintura do exemplo Der Krieg, nesses exemplos de Heartfield
podemos perceber uma riqueza de informação possível apenas com a mistura de imagens e
textos, além da referência à conhecida história literária no último exemplo. Não são imagens
fotográficas nas quais a interferência do artista não é percebida, antes pelo contrário. O
objetivo é exatamente mostrar essa modificação seja através da soma de outras fotos ou de
outras figuras, ou da manipulação da imagem para torná-la mais impactante.
Enquanto para os futuristas as fotomontagens e fotocolagens representavam uma expressão
contra a burguesia e contra o passado artístico, para os dadaístas significavam uma ação pró-
absurdo, pois mostravam imagens irreais, impossíveis, absurdas. Ao assumir a fotografia
como reprodutora da realidade visível, os dadaístas usaram-na o mais das vezes como
material de produção para elaborar novas obras coladas (KOPPEN, 1987, p. 106-120).
Seja pela atividade dos artistas, que estarão atuando não apenas em uma só área artística, seja
pelo interesse em criar obras a partir de elementos diferenciados, ou melhor, peças
diferenciadas como que numa moderna e técnica fábrica, as montagens dadaístas são misturas
de letras e imagens que vão abolir as fronteiras entre ambas. Passa a ser ainda mais acentuada
a combinação entre figuras e letras que já havia sido iniciada pelo futurismo (FAUST, 1977),
e media visuais não são mais separados da literatura, pelo contrário, esta é incorporada através
da inclusão de letras, frases e até parágrafos inteiros nas obras artísticas.
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Dada-merika, George Grosz e John Heartfield, 1919
Dada-Runschau, Hannah Hoech, 1919
Blue Bird, Kurt Schwitters, 1922
ABCD, Raul Hausmann, 1923
Essas obras, assim, passam a transitar nem só na literatura, nem só na pintura, mas numa
intersecção entre ambas, em trabalhos não-orgânicos, onde a totalidade é enfatizada em
detrimento da complexidade de elementos heterogêneos (BÜRGER, 2008), sem deixarem de
possuir certa relação estética (KOPPEN, 1987, p. 210). Esse aspecto de destruição de
fronteiras, entre os gêneros e as formas artísticas, entre a arte, a técnica, a indústria e a
sociedade, bem como o objetivo do nonsense dadaísta pode ser exemplificado em forma e
conteúdo de obras como essa, um anúncio do Der Dada N. 2, de Berlim, de 1919:
Anúncio do Der Dada N. 2, 1919. “O que é dada? Uma arte? Uma filosofia? Uma política? Um seguro de incêndio? Ou: religião de governo? Dada é realmente energia? Ou não é nada, isto é, tudo?”
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Porém, o nonsense dos dadaístas não deve ser considerado anti-intelectual, mas sim abstrato
(MÜLLER E WENZELBURGER, 2006). A abstração teve dois sentidos principais para os
artistas do dadaísmo: libertação da individualidade, como uma forma de desapego à
representação fidedigna da realidade em detrimento da visão subjetiva, e decomposição ou
destruição do mundo, através de diferentes perspectivas sobre temas já conhecidos
(SCHMITT, 1992, p. 19-20). Essa perspectiva abstracionista é facilmente identificável não só
nos trabalhos por assim dizer literários nem só nos fotográficos, mas é uma marca constante
em diversas manifestações artísticas do dadaísmo.
Esta abstração, enquanto característica marcante da arte dadaísta, pode ser identificada em
diversas obras. Na literatura, Hans Arp antes de todos transformou motivos e maneiras de fala
primitivas em poemas infantis, e Tristan Tzara traduziu e imitou falas africanas em suas
obras, nas quais mais importante do que o conteúdo eram “os cantos, as falas e as danças dos
processos cotidianos ou rituais mágicos” (MÜLLER E WENZELBURGUER, 2006, p. 126).
Além da abstração, pode-se identificar a busca pela essência da matéria utilizada para tais
expressões artísticas, o que também ocorre com o Poème simultan, que usava três ou mais
vozes combinadas, ou acompanhadas, de barulhos diversos. O que Hugo Ball (apud BEST,
2000, p. 291) vai considerar como “a devoração do homem para evidenciar o processo
mecânico” tanto demonstra o interesse pela indústria e seus aspectos de produção mecânica e
serial, quanto a negação da imitatio naturae ou mesmo do homem como artista, bem como a
negação da própria arte. Assim, não se trata de um poema tradicional que pode ser
simplesmente lido pelo receptor-leitor, mas sim um poema que deve ser assistido pelo público
para que seja recebido na sua plenitude de obra artística.
Essa busca pela evidência do processo mecânico de certa forma tem seu correspondente nas
artes visuais através das fotomontagens dadaístas, que buscavam a junção de diferentes
elementos visuais e textuais em uma só “obra”, num processo de criação facilmente
comparável à essa produção serial e industrial da época.
Já nas poesias optofonéticas, desenvolvidas pelo dadaísta berlinense Raoul Hausmann, tão ou
mais importante do que o sentido era o apelo visual e acústico, além da forte presença da
simultaneidade, da mesma forma que nas Lautgedichte de Hugo Ball, denominadas por ele
como “versos sem palavras” que seriam um “novo gênero de verso” (2005a, p. 27).
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Poesia optofonética kp'erioUM (Optophonetisches Gedicht),
Raul Hausmann
Lautgedichte
gadji beri bimba glandridi lauli lonni cadori gadjama bim beri glassala glandridi glassala tuffm i zimbrabim blassa galassasa tuffm i zimbrabin... [...] (BALL, 2005a, p. 27-28).
De modo geral os dadaístas parecem ter bastante consciência da potencialidade dos media da
época, e por isso buscaram utilizá-los contrariando os “simples” usos anteriores, sempre
negando a arte burguesa instituída e em busca da transposição das fronteiras através de novos
usos e intersecções artísticas.
Por sua vez, algumas práticas dadaístas representam a redução de expressões artísticas aos
seus respectivos núcleos, às suas essências, formas de expressão em detrimento do conteúdo:
a pintura priorizou as cores, e não os objetos mostrados; a fotografia abstrata buscou
representar formas e espelhamentos, e não o exterior mimético; o filme priorizou a montagem
em detrimento da narrativa; e a escrita foi trabalhada no sentido de priorizar as qualidades
óticas e acústicas, ao invés dos significados semânticos.
Na área da fotografia, por sua vez, temos reapropriações de técnicas recentes, em que pese os
usos semelhantes que fizeram da fotografia tanto Christiam Schad, desenvolvendo as
schadografias, quanto Man Ray com suas rayografias e Moholy-Nagy com seus fotogramas,
todos em busca de imagens não-fotográficas através da abstração, resultando em estéticas
bastante aproximadas.
Schadografia, Christian Schad, 1918
Fotograma, Moholy-Nagy, 1925
Rayografia, Man Ray, 1925
Obras como estas apresentam não só a busca pela essência do medium fotográfico como
também o princípio do acaso, outra das características dadaístas, pois o artista-fotógrafo, ao
aplicar fundamentos básicos da fotografia e produzir imagens apenas com a exposição da luz
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sem o uso de câmeras, não tem total domínio sobre o resultado. Man Ray foi o mais
conhecido fotógrafo do movimento, e um dos artistas que, mesmo após a dissolução do
dadaísmo em Zurique, continuou a desenvolver obras artísticas fotográficas no surrealismo
francês (MAN RAY, 2008), não só rayografias como também fotocolagens e fotomontagens.
Estas, inclusive, foram comparadas com a escrita automática pretendia por Breton, nas quais
buscava-se uma visão do subconsciente humano (KOPPEN, 1987, p. 117-120).
A partir de todas estas colocações, percebe-se que as vanguardas aqui comentadas dedicaram-
se muito mais a novas formas de expressão artística do que à manutenção dos usos
tradicionais dos media conhecidos. Se nem sempre criaram suas próprias expressões, cubistas,
futuristas e, em especial, dadaístas foram bastante criativos ou realmente vanguardistas nos
usos de técnicas ainda não integralmente reconhecidas pela esfera da arte. Em alguns casos,
como na Lautgedichte ou nas experiências fotográficas de Schad, Moholy-Nagy e Man Ray,
percebe-se um retorno à essência das formas artísticas utilizadas, mas em outros, como nas
fotomontagens, o resultado final vem a ser não mais uma obra orgânica como as tradicionais,
mas sim uma obra híbrida entre texto e imagem, arte montada e produzida através de
diferentes peças, de resultados muitas vezes abstratos, caóticos e absurdos. Claro está que
tudo isso só foi possível a partir da quebra das fronteiras artísticas pelos vanguardistas e da
visualização do potencial dos diferentes media na efervescência social e artística do início do
século XX.
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Este trabalho é baseado na dissertação do autor em Literaturas Estrangeiras Modernas, com ênfase em Literaturas de Língua Alemã, desenvolvido no Programa de Pós-Graduação em Letras da Universidade Federal do Rio Grande do Sul e apoiado pela Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn (Alemanha), entre 2007 e 2009.
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