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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO
FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CIÊNCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE LETRAS MODERNAS
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ESTUDOS DA TRADUÇÃO
LÍVIA DE ALBUQUERQUE LAKOMY
A TRADUÇÃO LITERÁRIA COMO CRIAÇÃO E SUAS INTERSECÇÕES COM A CRIAÇÃO DE OBRAS DE NÃO-FICÇÃO
Projeto de Pesquisa apresentado ao Programa
de Pós-Graduação em Estudos da Tradução, do Departamento de Letras Modernas da
Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas, da Universidade de São Paulo como
parte do Exame de Seleção para o Curso de Mestrado.
SÃO PAULO
2016
SUMÁRIO
1. TÍTULO PROVISÓRIO E DELIMITAÇÃO DO TEMA .............................. 3 2. LINHA DE PESQUISA ............................................................................. 3 3. ÁREA DE CONCENTRAÇÃO .................................................................. 4 4. INTRODUÇÃO .......................................................................................... 4 5. JUSTIFICATIVA ....................................................................................... 5 6. DELIMITAÇÃO DAS HIPÓTESES DE PESQUISA ................................. 6 7. OBJETIVOS ............................................................................................. 7
7.1 Objetivos gerais .................................................................................. 7
7.2 Objetivos específicos .......................................................................... 8
8. PRESSUPOSTOS TEÓRICOS ................................................................. 8 8.1 Da Tradução Literária ......................................................................... 8
8.2 Da Não-Ficção Literária .................................................................... 13
8.3 Das intersecções entre Tradução e Não-Ficção ............................... 15
9. METODOLOGIA DE PESQUISA ............................................................17 10. CRONOGRAMA ..................................................................................... 18
10.1 Cumprimento de Créditos Acadêmicos ............................................. 18
10.2 Planejamento .................................................................................... 18
10.3 Coleta de dados ................................................................................ 18
10.4 Análise de dados e redação .............................................................. 18
10.5 Publicação de artigos e participação em congressos ....................... 19
10.6 Revisão ............................................................................................. 19
10.7 Qualificação ...................................................................................... 19
10.8 Redação final .................................................................................... 19
10.9 Depósito e defesa ............................................................................. 19
10.10 Tabela/Cronograma ........................................................................ 20
11. REFERÊNCIAS E BIBLIOGRAFIA INICIAL ............................................... 21 APÊNDICE “A” ................................................................................................. 24
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1. TÍTULO PROVISÓRIO E DELIMITAÇÃO DO TEMA
“A TRADUÇÃO LITERÁRIA COMO CRIAÇÃO E SUAS INTERSECÇÕES COM A
CRIAÇÃO DE OBRAS DE NÃO-FICÇÃO”
O presente projeto de pesquisa dedica-se a analisar os pontos de intersecção
entre duas maneiras de se fazer literatura: a tradução e a não-ficção, com especial
foco dados às teorias da tradução desenvolvidas a partir da metade do século XX.
Embora tenham sido historicamente negligenciados pela academia, estes gêneros
literários (na falta de um conceito mais específico) têm sido resgatados como objeto
de estudo nas últimas décadas e, de maneira geral, passaram a ser vistos como
formas legítimas de criação. Propõe-se neste projeto um levantamento de seus
pontos em comum – especialmente no que diz respeito ao impulso criativo,
conforme será demonstrado mais adiante ao tratarmos dos pressupostos teóricos,
especialmente no que diz respeito às intersecções entre tradução e não-ficção.
Embora reconhecidamente amplo (até mesmo por se tratar de um levantamento
inicial), este projeto permitirá uma visão geral do assunto para que, em sequência,
um tema mais delimitado seja desenvolvido para fins de dissertação.
2. LINHA DE PESQUISA
Ao escolher como linha de pesquisa “TRADUÇÃO E RECEPÇÃO”
ressaltamos como fundamentais certos aspectos tanto da tradução literária. Em uma
paráfrase de Ezra Pound – ele próprio um tradutor influente por suas teorias e
práticas –, a literatura não existe no vácuo, mas sim de acordo com a função social
do escritor e do alcance de suas habilidades. Esta ideia torna-se crucial tanto para a
tradução literária quanto, por consequência, para a não-ficção. Em ambos os
gêneros, é necessário entender e considerar tanto o contexto que origina o fato
(para a não-ficção) ou o texto original (para a tradução) quanto o contexto que
impele o autor/tradutor e resulta no produto final.
4
3. ÁREA DE CONCENTRAÇÃO
No que diz respeito à área de concentração, consideramos que “TRADUÇÃO E
RECEPÇÃO: CONDICIONANTES” é a que melhor engloba o projeto proposto.
Embora uma perspectiva histórica se faça necessária para compreender o tema, a
principal condicionante a ser levada em conta será o de contexto – tanto de forma
macro (histórica, teórica) quanto micro (prática, ética particular de cada profissional).
4. INTRODUÇÃO
Uma vez que neste projeto trataremos da relevância de se considerar o
contexto e o ponto de vista do tradutor/autor, bem como o impulso que o leva a criar,
cabe aqui colocar estes conceitos em prática ao contar uma pequena história que 1)
é uma não-ficção e 2) é também uma tradução:
No primeiro semestre de 2015, o autor americano de não-ficção John
Jeremiah Sullivan lecionou uma série de master classes na Escola de Artes da
Universidade de Columbia, em Nova York, cujo título era “Non-Fiction, Yes, But
What IS It?"1 Ao longo das quatro aulas, das quais eu tive a oportunidade de
participar, o tema foi trabalhado de maneira geral, buscando apontar caminhos para
possíveis respostas.
Alguns dos pontos considerados essenciais sobre não-ficção por Sullivan e
pelos alunos foram os seguintes: a falta de uma tradição literária própria; o fato de
ser ao mesmo tempo hegemônica e abrangente (está em todos os lugares) e passar
despercebida no contexto literário geral (seus autores são muitas vezes invisíveis ao
público, seu trabalho não é visto como literatura); tida como efêmera; tida como
hierarquicamente inferior a outros gêneros como a poesia e a ficção; historicamente
ignorada pela academia; descartada como trabalho técnico e não criativo; difícil de
ser definida por ser muito plural; sofre com falta de nomenclatura apropriada seja
nas livrarias, seja nas universidades; constante tensão entre o real e a visão de real
de cada autor; a necessidade de um compromisso ético do autor; a marginalidade e,
1 “Não-ficção, sim, mas o que É isso?” (tradução da autora).
5
por fim, a obsessão em recriar uma realidade via texto. A conclusão de Sullivan ao
considerar estas características? “We are, in fact, translators.”2
A conclusão a que se chegou ao longo destas aulas pode ser incomum, mas
não é inédita. Outros acadêmicos e praticantes tanto da tradução literária quanto da
não-ficção literária já haviam chegado à ideias muito próximas. Um exemplo é Brian
Goedde, professor na Universidade de Iowa – referência mundial tanto em tradução
literária quanto não-ficção – em seu artigo “Nonfiction is Translation”: “Nonfiction is a
kind of translation in that it first makes the claim that there is a “source text” of actual
lived experience in the “real world”—however the author wants to define this”.3
Realmente, uma vez que se considera tanto a tradução quanto a não-ficção
como processos artísticos que – cada qual a seu modo – recriam um “original”, fica
claro o quanto os dois gêneros literários têm de similar. Isto tornou-se cada vez mais
claro para mim ao longo dos meus dois anos de estudo na Columbia, onde me
formei com um MFA em Writing – Nonfiction, com uma concentração em Literary
Translation. Contudo, meu projeto final, que unia os dois gêneros em um só projeto,
teve de ser avaliado separadamente por bancas diferentes para tradução e não-
ficção (sendo aprovado em ambas).
Embora fosse um projeto prático – o resultado foi um livro, não uma
dissertação – a thesis que escrevi para o MFA levantou inúmeras questões teóricas
e deixou claras muitas similaridades entre a produção literária tanto de tradução
quanto de não-ficção. Muitas vezes, por exemplo, tinha em mente a teoria de
tradução de Friedrich Schleiermacher mesmo quando não estava traduzindo: como
um autor de não-ficção lida com as questões de “domesticar” ou “estrangeirizar” uma
realidade para um leitor potencial? O caminho contrário era também comum: me
peguei inúmeras traduzindo um texto alheio com as palavras de George Orwell em
mente, lembrando-me de que é preciso pensar bem para escrever bem, e assim
buscando traduzir não apenas palavras, mas toda uma lógica de pensamento.
2 “Nós somos, na verdade, tradutores.” Infelizmente John Jeremiah Sullivan não publicou artigos ou livros sobre o assunto, portanto uso como fonte minhas próprias anotações das aulas dadas. (tradução da autora). 3 “Não-Ficção é Tradução”: “Não-ficção é uma espécie de tradução no sentido de que primeiro se afirma que há um ‘texto de origem’ na experiência prática do ‘mundo real’ – de acordo com a definição do autor para o que isso significa”. (tradução da autora) GOEDDE, Brian. Nonfiction is translation. Disponível em: <https://www.creativenonfiction.org/brevity/craft/craft_goedde.htm>. Acesso em: 01 out. 2016.
6
Graças à tradução, me tornei melhor autora de não-ficção, e a recíproca também
provou-se verdadeira.
Além de encará-los como complementares, eu muitas vezes eu sentia que
tais gêneros partiam do mesmo impulso criativo e desafiavam o autor à lidar com as
mesmas questões ao recriar uma realidade existente (ainda que refratada) em forma
de um novo texto literário. Políticas de representação, barreiras entre
línguas/linguagens, diferenças entre culturas, questões de autoria e autenticidade,
responsabilidades éticas em relação à realidade/texto original, responsabilidades
éticas em relação ao leitor, o processo editorial como parte da criação, a
individualidade de cada autor/tradutor e como esta se reflete na prática, a influência
do contexto na criação... Tais questões se intersectava, como se ao criarmos um
diagrama de Venn para tradução e não-ficção, elas apresentasse uma área em
comum muito maior do se poderia supor a priori.
Respondi a algumas destas questões na prática, por meio do projeto do MFA,
e que agora quero delimitar e procurar responder com uma sólida base teórica que
inicio neste projeto e que pretendo continuar ao longo do mestrado.
O que há na criação tradução literária que a assemelha a um texto de não-
ficção? Creio que refletir sobre esta questão pode beneficiar os estudos da tradução
como um todo, uma vez que amplia seu escopo ao considerar mais em gênero
literário não apenas como possível texto de origem, mas como análogo. Da mesma
forma, espero que ao procurar responder tais questões, sejam consequentemente
iluminados alguns pontos da própria não-ficção.
Se há uma questão central que espero responder ao longo deste projeto e do
mestrado, é a que partiu tanto da minha experiência prática quanto dos pontos
levantados por Sullivan e Goedde: como a criação na tradução literária se intersecta
com a criação na não-ficção, considerando que ambas existem a partir de uma fonte
(“source”) já existente?
5. JUSTIFICATIVA
Há muito em comum entre a tradução e a não-ficção– que, para o fim deste
projeto serão consideradas apenas em suas formas literárias – além do fato de que
ambas as formas de expressão criativa partem de um “source text”, como afirmou
7
Brian Goedde. Mesmo no nível mais superficial das característica apresentadas por
John Jeremiah Sullivan vê-se que as dificuldades muitas vezes são as mesmas para
a criação de tradução e de não-ficção. Ao propor e justificar um projeto que trate de
ambas as formas, ressalto de forma breve duas características particulares que as
unem entrem si e as diferenciam de outros gêneros literários: a abrangência e a
invisibilidade.
A questão de abrangência talvez seja mais destacada quando se fala em não-
ficção literária, já que em sua própria nomenclatura ela é descrita como um negativo
de algo específico. Muitos praticantes da forma, inclusive Sullivan, não gostam da
alcunha de “nonfiction” mas a aceitam por ser a mais conhecida do público. Se algo
é escrito com compromisso com a realidade e apuro estético, trata-se de não-ficção:
livros de memória, cartas, biografias, reportagens, ensaios, crítica cultural, história,
relatos de viagem e inúmeros outros subgêneros. Algo similar ocorre com a tradução
literária. Embora entenda-se que a tradução “técnica” esteja excluída do gênero,
ainda sobrem inúmeros meios de praticar a tradução: ficção, poesia, drama e todos
os subgêneros da não-ficção (mais uma maneira em que estes gêneros se
intersectam, embora não seja este o foco deste projeto). Esta abrangência implica
em uma dificuldade de nomear e conceituar estes meios de criação literária (serão
eles gêneros literários?).
Já a questão da invisibilidade se dá não apenas da maneira apontada por
Lawrence Venuti ao falar da figura do tradutor4, mas da invisibilidade destes gêneros
dentro da própria literatura. Alguns exemplos: o mercado editorial americano,
considerado o maior do mundo, publica estimados 3% de livros traduzidos de outras
línguas. 5 Uma fatia ínfima do mercado. A situação aparenta ser melhor quando
falamos da não-ficção: de acordo com dados divulgados pela Feira de Livros de
Frankfurt, a maior feira do mundo na categoria, a não-ficção domina o mercado
mundial como o segmento que mais vende e mais cresce ao ano, com 6,6%
4 VENUTI, LAWRENCE. The Translator’s Invisibility. 2nd Edition. London & New York: Routledge, 2007. 5 THREE PERCENT: a resource for international literature at the University of Rochester. The Nonfiction Gap. Disponível em: <http://www.rochester.edu/College/translation/threepercent/?id=3613>
8
comparado ao crescimento de 2.1% da ficção em 20156. Seria possível pensar,
portanto, que não-ficção é um gênero literário conhecido e respeitado pelas editoras,
pelo público e, consequentemente, representado e estudado nas universidades. Na
prática, isto não se verifica, especialmente quando considerado que “não-ficção” é
um termo tão geral a ponto de incluir desde livros autoajuda (cujas vendas
impulsionam o segmento mais que qualquer outro subgênero) até livros de colorir
(que em 2015 tiveram oito títulos entre os 50 mais vendidos no gênero). A não-ficção
literária é ainda incipiente, embora tenha chamado mais atenção ao longo das
últimas décadas por meio de livros de memória, biográficos, de ensaios e de crítica
cultural.
No Brasil, não é possível nem mesmo indicar estes dados com um grau de
precisão ou confiabilidade seja para tradução, seja para não-ficção, embora seja
razoável assumir que a porcentagem de livros traduzidos de outra língua é
consideravelmente maior no mercado brasileiro do que os 3% do mercado
americano. Isto demonstra que apesar da abrangência das duas formas, eles ainda
passam despercebidos tanto do público quanto das editoras como gêneros literários.
Se pouco se pensa na tradução e não-ficção literárias de maneira
independente, menos ainda é escrito e produzido que considere ambos os gêneros
concomitantemente. Felizmente, esta situação parece estar sendo remediada aos
poucos. Não só estão sendo publicadas mais traduções de textos de não-ficção
como – e aqui está o tema relevante a este projeto – mas mais está sendo produzido
sobre as intersecções entre tradução e a não-ficção ao considerar que ambos os
gêneros partem de uma realidade já existente (ao contrário de gêneros como ficção
e poesia, que podem surgir apenas da imaginação de seus autores). Como alguns
exemplos temos a Universidade de Iowa, que oferece pós-graduações tanto em não-
ficção quanto em tradução e que já explorou a intersecção destes dois gêneros por
meio de congresso e edição de uma revista7, em 2007/08. Além disso, apenas no
último ano a PEN America, uma entidade representativa de autores nos EUA, já
6 FRANKFURT BOOK FAIR. The US Book Market. Disponível em: http://www.buchmesse.de/images/fbm/dokumente-ua-pdfs/2016/book_market_us_jan_2016_56617.pdf Acesso em 04 Out. 2016. 7 PEN AMERICA. THE BRIDGE: On Translating Nonfiction. Disponível em: https://pen.org/event/2015/10/06/bridge-translating-nonfiction-shelley-frisch-catherine-porter. Acesso em 04 Out. 2016. PEN AMERICA. TRANSLATING NONFICTION: When Words Become Walls. Disponível em: https://worldvoices.pen.org/event/2016/02/03/translating-nonfiction-when-words-become-walls Acesso em 04 Out. 2016.
9
organizou dois painéis sobre os pontos em comum entre tradução e não-ficção. Na
prática, tradutoras como Anne Carson8 e Mary Jo Bang9 cruzam linhas entre traduzir
e criar a partir da realidade, reconhecendo um esforço comum em ambos. Em sua
tradução da “Antígona”, intitulada “Antigonick” Carson acrescenta passagens de
crítica literária e menções a Bertold Brecht ao longo do texto; seu livro serve ao
mesmo tempo como tradução e crítica cultural. Já Bang traduziu o “Inferno”
atualizando as referências à contemporâneos de Dante, tornando possível ler parte
da “Divina Comédia” com personagens como Freud, Emily Dickinson e Woody Allen.
Vê-se que o assunto aos poucos ganha espaço, e que deve crescer nos
próximos anos, considerando que é relevante para leitores, praticantes e
acadêmicos de um grande número de subgêneros. Aqui a questão da abrangência
da não-ficção e da tradução serve como um positivo: seja na elaboração de uma
biografia, seja na tradução de um poema, o autor/tradutor partirá do mesmo ímpeto
de um “source”, como disse Goedde, para criar seu próprio texto.
Este projeto justifica-se por:
Apresentar uma visão diferente sobre os Estudos da Tradução que os
expande, uma vez que traz à disciplina uma nova maneira de entende-la.
Ser de interesse a um grande número de acadêmicos e praticantes dos
gêneros de tradução literária, bem como da não-ficção literária e de seus respectivos
subgêneros.
Tratar de um tema em expansão tanto na academia quanto no mercado
editorial.
Contribuir na construção de bibliografia sobre o assunto que é ainda escarça,
especialmente em língua portuguesa.
Ser um dos primeiros na área em língua portuguesa, e portanto trazendo ao
cenário nacional um contexto do que está ocorrendo na vanguarda acadêmica em
países como os EUA.
Possibilidade de entrevistar expoentes da tradução que apresentam em seu
trabalho sinais desta intersecção com a não-ficção. Com foco na prática, é possível
entrevistar as já mencionadas Anne Carson e Mary Jo Bang e outros como os
brasileiros que traduziram a não-ficção literária de David Foster Wallace, Daniel
8 CARSON, Anne e SOPHOCLES. Antigonick. New York. New Directions, 2015. 9 ALIGHIERI, Dante e BANG, Mary Jo. INFERNO: A New Translation. Graywolf Press: 2013.
10
Galera e Daniel Pellizzari10. Com foco na teoria, opções para entrevistas são Susan
Bernofsky 11 , diretora do programa de tradução da Columbia (e que, traduziu
Schleiermacher de maneira meta-literária ao utilizar o conceito de “estrangeirização”
do teórico alemão), o já mencionado Lawrence Venuti e o acadêmico Russel Scott
Valentino, que será amplamente citado quando tratarmos dos pressupostos teóricos
mais adiante.
6. DELIMITAÇÃO DAS HIPÓTESES DE PESQUISA
A pesquisa será guiada por uma questão abrangente, que naturalmente se
desdobrará em questões menores para que possa ser respondida. Esta principal
pergunta, já mencionada, é: como a criação na tradução literária se intersecta com a
criação na não-ficção, considerando que ambas existem a partir de uma fonte
(“source”) já existente?
Para efeitos da pesquisa, será necessário conceituar tanto a tradução literária
quanto a não-ficção, bem como fazer um breve histórico da tradução literária
levantando pontos análogos esta e não-ficção. Para efeitos de contexto, haverá um
foco nas teorias apresentadas a partir da metade do século XX no Brasil e nos
Estados Unidos, por motivos que serão especificados adiante ao tratarmos dos
pressupostos teóricos.
7. OBJETIVOS
7.1 Objetivos gerais
Este projeto tem como objetivo principal analisar os pontos em comum entre
tradução literária e não-ficção quando consideramos que ambos partem de uma
realidade já existente para criar um texto literário.
10 WALLACE, David Foster. Trad. GALERA, Daniel e PELLAZZARi, Daniel. Ficando longe do fato de já estar meio que longe de tudo. Companhia das Letras: 2012. 11 SCHLEIERMACHER, Friedrich. On the different methods of translating – translated by BERNOFSKY, Susan in Venuti (edited by). The Translation Studies Reader. (2nd edition). Routledge: 2004.
11
No que diz respeito ao histórico, objetiva-se mostrar a tradução e não-ficção de
maneira análoga, ressaltando suas ricas tradições e ao mesmo tempo suas posições
periféricas dentro da literatura. Particular atenção será dada ao Brasil e aos países
de língua inglesa como os Estados Unidos no que diz respeito ao recorte geográfico
e à segunda metade do século XX e ao século XXI no que diz respeito ao recorte
temporal, conforme explicitado nos pressupostos teóricos.
7.2 Objetivos específicos
Sempre que relevante, objetiva-se exemplificar os pressupostos teóricos por
meio de exemplos práticos, sendo possível mesmo um estudo de caso (VER
APÊNDICE “A”) e a realização de entrevistas com expoentes da área nas áreas
teóricas e práticas (VER JUSTIFICATIVAS).
8. PRESSUPOSTOS TEÓRICOS
8.1 Da Tradução Literária
Em seu clássico “A Tradução Literária”, Paulo Henriques Britto resume o que
é comumente visto como tradução:
“As pessoas tendem a pensar (i) que traduzir é, na verdade, uma tarefa
relativamente fácil; (ii) que o principal problema do tradutor consiste em
saber que nomes têm as coisas num idioma estrangeiro; (iii) que este
problema se resolve com a consulta de dicionários bilíngues; e (iv) que, com
os avanços da informática e o advento da internet, em pouco tempo a
tradução será uma atividade inteiramente automatizada, feita sem a
intervenção humana.”12
No entanto, Britto contesta esta crença popular em seus escritos. Segundo o
autor, a única maneira de compreender e traduzir um texto implica,
necessariamente, em vê-lo como um fenômeno que se dá em um contexto “rico e
complexo”. 13 A tarefa de traduzir, portanto, vai além dos aspectos meramente
12 Britto, Paulo Henriques. A tradução literária. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 2012. Pg. 12. 13 Idem.
12
linguísticos e engloba aspectos culturais. Um texto admitiria diversas leituras, e a
ideia de uma fidelidade absoluta não se comporta na realidade do tradutor.
Uma pesquisa historiográfica breve, mostra que a posição de Britto em
relação à tradução literária, ainda que diferente do que pensam os leigos, é já há
muito aceita entre a maior parte dos teóricos e praticantes da tradução.
Uma das maneiras mais comuns de se determinar como realizar uma
tradução foi proposta em um texto clássico escritos pelo teólogo e filósofo alemão
Friedrich Schleiermacher: “Über die verschiedenen Methoden des Übersetzens” ou,
em uma tradução livre, “Sobre os Diferentes Métodos de Tradução”14. Neste texto,
Schleiermacher afirma o objetivo de uma verdade tradução em trazer autor e leitor o
mais próximos de um entendimento e apreciação possível. Para alcançar este
objetivo, ele propõe duas possíveis maneiras de se traduzir. A primeira seria de
interferer o mínimo possível com o autor e trabalhar em trazer o leitor até o texto. A
segunda seria o contrário, interferindo o mínimo possível com o processo do leitor e
trazendo o autor até ele. Estas duas possibilidades vieram ser chamadas de
estratégias de “estrangeirização” e “domesticação” do texto, respectivamente. Para o
alemão, não havia uma terceira opção.
Seja a velha máxima de São Jerônimo (primeiro tradutor da Bíblia do original
hebraico para o latim, em cerca de 405 d.C. – e não por acaso o santo patrono dos
tradutores) de que é necessários traduzir não palavra por palavra, mas sentido por
sentido 15 ou na transcriação idealizada pelos poetas concretas brasileiros na
segunda metade do século XX, o que varia são os graus de fidelidade composto por
cada tradutor em cada trabalho.
Os artistas concretos Haroldo de Campo, Augusto de Campos e Décio
Pignatari, de certa forma, representam o ápice da tradução como forma criativa na
teoria e na prática. Baseados nas ideias de Roman Jakobson e Ezra Pound, eles
podem ser vistos como divisores de águas no estudos da tradução. Foi a obra de
Jakobson que os apresentou à ideia da função poética e estética da mensagem
verbal, o que implicava no conceito de tradução como atividade em que a recriação
desta mensagem em outra língua consistia em uma nova criação poética.
14 SCHLEIERMACHER, Friedrich. On the different methods of translating – translated by Waltraud Bartscht in SCHULTE, Rainer and BIGUENET, John (edited by). Theories of translation: an anthology of essays from Dryden to Derrida. (1992). The University of Chicago Press. 15 FRIEDRICH, Hugo – On the art of translation (translated by Rainer Schulte and John Biguenet) in SCHULTE, Rainer and BIGUENET, John (edited by). Theories of translation: an anthology of essays from Dryden to Derrida. (1992). The University of Chicago Press.
13
Aqui uma questão que surge a partir de Jakobson e que é pertinente a este
projeto e que pode ser considerada ao longo da pesquisa: o que acontece quando o
processo de tradução literária exige não apenas atenção à sua função estética
(artística, literária) mas também o força a ser factual (quando se trata, por exemplo,
de um texto não-ficção comprometido retratar a realidade com certo grau de
fidelidade)? Quais são as prioridades quando funções estética e o compromisso
com a realidade não se alinham?
Por estes motivos, os nomes aqui serão considerados como principais marcos
teóricos deste projeto no que diz respeito à tradição literária como atividade criativa.
Sua produção teórica serve também para auxiliar com a delimitação temporal e
geográfica da pesquisa aqui proposta: uma vez que entendemos tradução como
criação, priorizamos os teóricos formados a partir do momento em que este conceito
teve seu ápice, ou seja, a partir da segunda metade do século XX até o presente. Da
mesma forma, delimitados o tema geograficamente, priorizando o Brasil dos irmãos
Campos e Pignatari e os Estados Unidos de Ezra Pound, poeta que tanto os
influenciou.
8. 2 Da Não-Ficção Literária
Segundo autores como John D’Agata e David Shields, a origem da não-ficção
é concomitante à origem da escrita, afinal, os primeiros registros “literários” foram
listas e registros de contas16. A não-ficção, por este ponto de vista, dataria de cerca
de 3.200 a.C. Em uma antologia intitulada “The Lost Origins of the Essay”17, D’Agata
retoma textos de 1.500 a.C. e passa por Heráclito e Tao Chien para comprovar sua
tese de que a não-ficção tem uma rica tradição que muitas vezes é relegada na
história da literatura.
E se é possível argumentar que a não-ficção tem uma origem mais antiga que
outros gêneros, é possível afirmar que tem também uma vanguarda. É o caso, por
exemplo, de David Shields. Não por acaso, tanto D’Agata quanto Shields foram
alunos do Iowa Writer’s Workshop e D’Agata é atualmente diretor do seu programa
de não-ficção. Em seu trabalho, Shields põe em prática a visão de que não deve
16 SHIELDS, David. Reality Hunger: A Manifesto. Penguin: 2010 17 D’AGATA, John. The Lost Origins of the Essay (A New History of the Essay). Graywolf Press: 2009.
14
haver distinção entre os gênero literários, em particular entre ficção e não ficção.
Seu livro mais emblemático é “Reality Hunger: A Manifesto” 18 consiste 618
passagens curtas, metade das quais dois terços foram compiladas de outros autores
que não o próprio Shields. O crédito de autoria é dado apenas no final do livro (e
segundo Shields, apenas por insistência dos advogados da sua editora).
Mas se há um divisor de águas na história da não-ficção comparável ao dos
concretistas na tradução, é o do novo jornalismo. Este gênero, surgido nos Estados
Unidos na década de 1960, tem como expoentes nomes como Truman Capote, Gay
Talese e Joan Didion. Suas principais forças motrizes eram ascensão da
subjetividade nos relatos sobre o mundo e a retomada do jornalismo investigativo
em profundidade, frutos de uma conjuntura histórica particular que propiciou rupturas
e novas experiências. Datam dos anos 1960 os movimentos alternativos, o
movimento hippie, a Guerra do Vietnã, novas formas de expressão musical, etc.
Por tomar maiores liberdades estilísticas em sua forma narrativa, o novo
jornalismo (um subgênero do jornalismo literário que pode ser traçado a autores
como Daniel Defoe) pode tratar de seus temas de uma maneira que os torna muito
semelhante às obras de ficção. Contudo, por se tratar de jornalismo, o compromisso
com os fatos e a deve permanecer tão forte quanto em qualquer outro gênero
jornalístico.
Em um artigo intitulado “The Line Between Fact and Fiction”, que trata
exatamente da questão da separação entre fato e ficção, Roy Peter Clark coloca:
“The post-modernist might think all this irrelevant, arguing that there are no facts, only points of view, only "takes" on reality, influenced by our personal histories, our cultures, our race and gender, our social class. The best journalists can do in such a world is to offer multiple frames through which events and issues can be seen. Report the truth? they ask. Whose truth? (…) In a culture of media bravado, there is plenty of room for a little strategic humility. This virtue teaches us that Truth – with a capital T – is unattainable, that even though you can never get it, that with hard work you can get at it -- you can gain on it.”19
18 SHIELDS, David. Reality Hunger: A Manifesto. Penguin: 2010 19 “Os pós-modernistas podem considerar isto tudo irrelevante, argumentando que não existem fatos, apenas pontos de vista, apenas percepções da realidade influenciadas por nossa história pessoal, cultura, raça, gênero ouclasse social. O melhor que os jornalistas podem fazer em tal mundo é oferecer diversas perspectivas pelas quais estes assuntos podem ser vistos. Reportar a verdade? - eles perguntam. Qual verdade? (...) Em uma cultura de mídia, existe bastante espaço para uma humildade estratégica. Esta virtude nos ensina que a Verdade – com V maiúsculo – é tão inatingível que não podemos tê-la, que com árduo trabalho podemos chegar até ela – e podemos ganhar com isso.” (tradução da autora) CLARK, Roy Peter . The line between fact and fiction. Creative Fiction. Disponível em:<http://www.creativenonfiction.org/thejournal/articles/issue%2016/
15
Em seu livro sobre o jornalismo literário, Tom Wolfe apresenta alguns pontos
que deveriam ser levados em consideração ao construir narrativas de jornalismo
literário. Os recursos são citados por Wolfe – ele mesmo um dos pioneiros do
gênero – são a liberdade em reconstruir cenas, diálogos, utilizar diferentes pontos de
vista e, no recurso considerado o menos entendido, na visão do autor, registrar
hábitos, costumes, a maneira de comer, de viajar, se comportar, andar e inúmeros
outros atos que simbolizam uma pessoa e sua maneira de ser. “(...) não bastava
tentar captar o real de maneira linear, lógica. A isso era necessário somar-se a
experiência vital de o repórter lançar-se a campo aberto, nos cenários sobre os
quais escreveria, para melhor sentir a realidade também no que tem de subjetiva,
imaterial”.20
Com a necessidade de se estabelecer um marco teórico e uma delimitação do
tema de pesquisa, utiliza-se o novo jornalismo como divisor de águas. Ou seja:
assim como o movimento concretista serve como marco da tradução literária
enquanto atividade criativa, o novo jornalismo serve como marco da não-ficção
enquanto atividade literária. Coincidentemente, o recorte temporal é o mesmo: a
partir da segunda metade do século XX até o presente. Da mesma forma, o recorte
geográfico também prioriza os Estados Unidos em que o novo jornalismo surgiu e se
desenvolveu e o Brasil, em que estes reflexos foram sentidos de maneira intensa.
8.3 Das intersecções entre Tradução e Não Ficção
Como mencionado anteriormente, o estudo das intersecções entre a tradução
e não-ficção literárias ainda é incipiente. Este projeto apresenta como principal fonte
teóricas neste quesito o já citado Brian Goedde e o acadêmico Russel Scott
Valentino, da Universidade de Iowa. Espera-se que a partir dos conceitos
apresentados por este autor seja possível expandir o estudo do tema. Em 2008, a
revista “91st Meridian”, da Universidade de Iowa, publicou uma séria de quatro
artigos que haviam sido apresentados na conferência “Truth in Other Tongues”
realizada no ano anterior. Dos quatro artigos tratando de tradução e não-ficção, o
16clark_theline.htm> Acessado em: 26 mar. 2006. 20 LIMA, Edvaldo Pereira. O que é livro-reportagem. São Paulo: Brasiliense, 1993.
16
mais relevante para os fins deste trabalho é “Stations of the Crossing: the common
source in nonfiction and translation”21, de Valentino. Diz ele:
“Please follow my intention here—I’ve just made three claims: intention divides translators and nonfiction writers, intention unites translators and nonfiction writers, and translators and nonfiction writers do not generally have the rhetorical positioning available to them that fiction writers and poets do.”22
No primeiro item apontado por Valentino temos do que ele chama de
diferença de intenção entre tradutores e autores de não-ficção, ou pelo menos a
expectativa de diferença: a de que a não-ficção é baseada na premissa de que seu
autor deve ter uma intenção (voz autoral e conteúdo seriam, assim, praticamente
indistinguíveis) enquanto um para o tradutor deve haver uma ausência de intenção
(esta intenção deve vir apenas do autor do texto original). Apesar desta distinção,
continua Valentino, existe uma equivalência de intenções no sentindo de ambos os
gêneros se autoproclamarem “verdadeiros”. É nisto que consiste seu segundo ponto;
no fato de que seja ao recriar a realidade em forma de texto, seja em recriar o texto
em uma nova língua, o autor/tradutor não está inventando. “You can trust me,” they
proclaim. “I’m not making this up. I am telling the truth.”23 É neste ponto que as ideais
de Goedde e Valentino mais se encontram com mais força.
O terceiro ponto levanto por Valentino, que é o de que tanto tradutores quanto
autores de não-ficção escrevem uma versão entre infinitas possíveis versões – seja
da realidade, seja do texto de origem. Não só cada indivíduo poderia realizar uma
versão diferente – e também válida – como o mesmo indivíduo pode produzir mais
de uma versão a partir de um fato ou texto original. O mesmo não acontece com
autores de ficção e poetas, uma vez que a origem de suas obras é fruto total de sua
criatividade e, portanto, única no sentido de que só poderia ser criada por ele. É
possível aqui perceber ecos de John Jeremiah Sullivan, o autor de não-ficção citado
na introdução deste projeto que, mesmo sem falar outra língua considerou-se um
tradutor. Tradução e não-ficção aproximam-se não apenas por seu histórico dentro
21 VALENTINO, Russel Scott. Stations of the Crossing: the common source in nonfiction and translation. Disponível em https://iwp.uiowa.edu/91st/vol6-num1/stations-of-the-crossing-the-common-source-in-nonfiction-and-translation. Acesso em 04 Out. 2016. 22 “Por favor, sigam minha intenção aqui – acabei de fazer três afirmações: que a intenção divide tradutores de autores de não-ficção, que a intenção une tradutores de autores de não-ficção e que tradutores e autores de não-ficção não têm em sua disposição, de maneira geral, a posição retórica disponível para autores de ficção e poesia.” (tradução da autora). Idem. 23 “’Você pode acreditar em mim’, eles afirmam. ‘Eu não estou inventando. Estou dizendo a verdade.’” (tradução da autora) Idem.
17
da literatura, mas também por partirem de sujeitos concretos como ponto de origem
para sua expressões.
É a partir principalmente deste último ponto que este projeto pretende
expandir e se aprofundar no estudo das intersecções entre tradução e não-ficção
literária. Cremos que, neste momento, é pertinente retornar à questão original, tendo
agora em mente os pressupostos teóricos que serão considerados para o início
desta pesquisa: como a criação na tradução literária se intersecta com a criação na
não-ficção, considerando que ambas existem a partir de uma fonte (“source”) já
existente?
9. METODOLOGIA DE PESQUISA
A pesquisa terá início com uma revisão bibliográfica ampla e com a seleção
de autores principais, uma lista de leitura que deve ser definida em conjunto com o
orientador do projeto. Especial foco será dados aos avanços teóricos nos estudos da
tradução alcançados dentro do recorte temporal do projeto (a partir da década de
1950), tanto no Brasil quanto em países de língua inglesa, em particular os EUA.
O objetivo desta fase é o de compreender em profundidade a abordagem que
cada um dos autores centrais fez acerca das temáticas da tradução literária, da não-
ficção literária e de suas intersecções. Esta bibliografia priorizará textos teóricos,
mas não à exclusão de textos-chaves que possuam um caráter mais prático ao
abordar os temas em questão. Da mesma forma, não se pode restringir a pesquisa
ao exame e a descrição de obras e textos dos autores em questão; é preciso ainda
investigar o peso e a repercussão tanto no meio intelectual quanto “externamente”
com o público.
Uma vez selecionados os autores principais para estudo, deve-se buscar os
originais, condições de publicação e receptividade da obra, ou seja: seus contextos.
Cabe também esclarecer e justificar os recortes: a delimitação temporal, espacial e
de objetos de pesquisa.
Com uma base teórica, é possível partir tanto para entrevistas com teóricos
da tradução e com tradutores, quanto para estudos de caso (ver APÊNDICE A) –
caso isto esteja conforme as indicações dadas pelo orientador. Conforme o colocado
na justificativa deste projeto, os estudos do tema proposto estão em expansão, com
18
a sua bibliografia sendo construída aos poucos. É possível que este projeto, ao
incorporar de maneiras complementar uma revisão bibliográfica, entrevistas e um
breve estudos de caso, apresente uma visão diferente sobre os Estudos da
Tradução que os expanda. Da mesma forma, objetiva-se contribuir na construção de
bibliografia sobre o assunto que é ainda escarça, especialmente em língua
portuguesa.
10. CRONOGRAMA
10.1 Cumprimento de créditos acadêmicos
Conforme a RESOLUÇÃO Nº 6542, DE 18 DE ABRIL DE 2013 do programa de Pós-Graduação em Estudos do Tradução, serão cumpridas as 96 (noventa e seis) unidades de crédito, sendo 24 (vinte e quatro) em disciplinas e 72 (setenta e duas) na dissertação, bem como presença e participação em sala de aula.
10.2 Planejamento
Inclui a fase de definição de temas a serem abordados, esboço de sumário,
metodologia de pesquisa em contato com o orientador.
10.3 Coleta de dados
Inclui as etapas de revisão bibliográfica, delimitação de um universo de
autores, definição de marco teórico, fichamentos e leituras indicadas pelo orientador
e, principalmente, identificação e leitura dos materiais para estudo de caso. Possível
realização de entrevistas com acadêmicos, tradutores literários e autores de não-
ficção sobre o tema do projeto – a ser definido com o orientador.
10.4 Análise de dados e redação
Análise crítica e interpretação dos dados, redação dos capítulos, estimando-
se tempo para elaboração de cada capítulo, para consultas com o orientador e
correções. Realização do estudo de caso, se aplicável.
19
10.5 Publicação de artigos e participação em congressos
Planejamento e elaboração de artigos para publicação em revista
especializada, bem como participação regular em congressos no Brasil e no exterior,
em cursos e palestras ministrados dentro e fora da USP conforme previsão da
RESOLUÇÃO Nº 6542, DE 18 DE ABRIL DE 2013.
10.6 Revisão
Prevê revisão pelo orientador, revisões parciais conforme forem elaborados
os capítulos e revisão completa antes da banca de qualificação.
10.7 Qualificação
Envio do material com antecedência para os membros da banca contendo
objetivos, justificativa, metodologia, cronograma, bibliografia e o plano de redação do
trabalho final, além de resultados parciais da pesquisa em andamento e a
comprovação da viabilidade de realização do projeto dentro do prazo estabelecido,
além de currículo LATTES, relato das disciplinas cursadas, descrição da pesquisa
de campo já realizada ou análise preliminar de material empírico ou bibliográfico a
ser utilizado na dissertação.
10.8 Redação final
Revisão pela candidata dos capítulos conforme correções e sugestões do
orientador; correções após a banca de qualificação, revisão geral e conjunta com o
orientador, revisão de ortografia e gramática.
10.9 Depósito e defesa
Seguindo o disposto no item XII – PROCEDIMENTOS PARA DEPÓSITO DA
DISSERTAÇÃO/TESE da RESOLUÇÃO Nº 6542, a dissertação será entregue nos
moldes indicados e acompanhada por comprovação de publicação, carta de aceite
ou de submissão de um (hum) artigo, no qual o estudante seja primeiro autor, em
revista nacional ou internacional arbitrada. A dissertação será posteriormente
defendida frente a banca examinadora.
20
10.10 Tabela/Cronograma
1º semestre
(01-06/2017) 2º semestre (07-
12/2017) 3º semestre (01-
06/2018) 4º semestre (07-
12/2018)
Créditos Acadêmicos
X X X X
Planejamento
X X
Coleta de dados
X X
Análise de dados
X X X
Redação
X X
Artigos e Congressos
X X X
Revisão
X X
Qualificação
X
Redação final
X
Depósito e Defesa
X
21
11. REFERÊNCIAS E BIBLIOGRAFIA INICIAL
ALIGHIERI, Dante e BANG, Mary Jo. INFERNO: A New Translation.
Graywolf Press: 2013. BASSNETT, Susan. Translation Studies. 3rd Edition. London & New York:
Routledge, 2002. ___________________. “Problemas específicos da tradução literária”. In:
Estudos de Tradução. Porto Alegre: Editora UFRGS, 2005 (Original edition London: Methuen).
BRITTO, Paulo Henriques. A tradução literária. Rio de Janeiro: Civilização
Brasileira, 2012. Pg. 12. BUSH, P. Literary translation. Practices. In: BAKER, M. (Dir.). Routledge
encyclopedia of translation studies. London/ New York: Routledge, 1998. p. 127-130. CAMPOS, Haroldo de. Novas: selected writings of Haroldo de Campos
/ edited and with an introduction by A.S. Bessa and Odile Cisneros; foreword by Roland Greene. Evanston: Northwestern University Press, 2007.
___________________. Transcriação / organização Marcelo Tilápia, Thelma
Médicia Nóbrega. – 1. ed. – São Paulo: Perspectiva, 2103
CARSON, Anne e SOPHOCLES. Antigonick. New York. New Directions,
2015. CLARK, Roy Peter . The line between fact and fiction. Creative Fiction.
Disponível em: <http://www.creativenonfiction.org/thejournal/articles/issue%2016/16clark_theline.htm> Acessado em: 26 mar. 2006.
D’AGATA, John. The Lost Origins of the Essay (A New History of the
Essay). Graywolf Press: 2009. D’AGATA, John. The Lost Origins of the Essay (Graywolf Press, 2009),
Saint Paul, MN.
ECO, Umberto. Como se Faz uma Tese. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2007. FERREIRA, Carlos Antonio Rogé Jr.. Literatura e Jornalismo, Práticas
Políticas. São Paulo: Edusp, 2004. FRANKFURT BOOK FAIR. The US Book Market. Disponível em:
<http://www.buchmesse.de/images/fbm/dokumente-ua-pdfs/2016/book_market_us_jan_2016_56617.pdf> Acesso em 04 Out. 2016.
22
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translated by Waltraud Bartscht in Schulte, Rainer and Biguenet, John (edited by). Theories of translation: an anthology of essays from Dryden to Derrida. (1992). The University of Chicago Press.
23
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WERNECK, Humberto. A arte de sujar os sapatos. In: TALESE, Gay. Fama
e anonimato. São Paulo: Companhia das Letras, 2004. WOLFE, Tom. Radical Chique e o Novo Jornalismo. São Paulo:
Companhia das Letras, 2005.
24
APÊNDICE “A” - PAULO LEMINSKI – THE TRANSLATOR AS A CANNIBAL
NOTA INTRODUTÓRIA AO APÊNDICE “A”: Entre 2013 e 2015, quando eu
era aluna no programa da Universidade de Columbia, em Nova York no programa de
MFA (Master of Fine Arts – um equivalente à pós-graduação latu sensu brasileira,
em que o trabalho final é um produto prático daquilo que foi estudado), desenvolvi
um projeto baseado nos gêneros literários da tradução literária e não-ficção. Eu
estudava ambos de maneira separada, já que cada um era oferecido como uma
concentração diferente dentro do programa, mas queria que minha tese final fizesse
uso dois gêneros de maneira complementar.
O projeto envolvia a tradução de quatro autores de Curitiba, minha cidade
natal. Eram eles: Dalton Trevisan, Valêncio Xavier, Paulo Leminski e Manoel Carlos
Karam. Os textos traduzidos foram selecionados por mim com a preocupação não
de traduzir os “greatest hits” literários de cada um, mas sim as passagens que
dialogassem com as passagens dos outros autores e também com a cena literária
curitibana. Além de fazer a seleção para cada autor, escrevi também textos de não-
ficção que complementavam o material traduzido.
Mais do que escrever um prefácio ou breve biografia de cada autor, meu
objetivo foi o de escrever textos que fossem fundamentais para a compreensão das
traduções e que – da mesma forma – as traduções selecionadas fossem relevantes
para a compreensão dos textos de não-ficção. Nestes textos, espécies de ensaios
críticos, procurei contextualizar a cidade de Curitiba, sua história e a história de sua
literatura, os quatro autores e as relações que estes tinham com a cidade e entre si.
Ou seja: lendo sobre Curitiba seria possível entender o Dalton Trevisan que
escreveu “Em busca de Curitiba perdida”. Lendo Trevisan seria possível entender o
Paulo Leminski que escreveu “O Segundo Futuro”. Lendo Leminski seria possível
entender o contexto da imigração europeia em Curitiba. Etc.
O efeito desejado era de que tradução e não-ficção se retro-alimentassem de
maneira a dar ao leitor a sensação mais próxima possível a um “leitor local” – um
leitor que estivesse temporal e geograficamente próximo das obras e suas
referências, sem recorrer para os recursos acadêmicos como notas de rodapé ou
comentários à tradução (que, embora tenham seu valor, geralmente distraem os
leitores de textos literários). Queria atingir este objetivo ao considerar traduções e
25
ensaios como contextualizando uns aos outros.
O projeto foi intitulado “Fictional Creatures: four authors from Curitiba”, mas
teve que ser dividido para a aprovação final do MFA da Columbia. As traduções
foram avaliadas e aprovadas por Susan Bernofsky (diretora do programa de
tradução da Columbia) e Margaret Jull Costa (que por sua atuação como tradutora
recebeu uma Order of the British Empire), enquanto a não-ficção foi avaliada e
aprovada por Margo Jefferson (vencedora do Pulitzer e por muito tempo crítica de
arte do New York Times) e Patricia Marx (autora e jornalista da revista The New
Yorker). O manuscrito foi aceito para publicação pela editora independente
Wakefield Press de Cambridge, Massachussets, a ser editada por Marc Lowenthal.
No momento o projeto encontra-se está na fase de obtenção dos direitos de
tradução.
Enquanto o manuscrito não era editado, adaptei um dos ensaios – sobre
Leminski – e expandi de maneira a dar foco ao seu trabalho como tradutor. Este
ensaio, agora quase um artigo não acadêmico, foi enviado para publicações na área
de tradução, estando em período de avaliação.
Por acreditar que este artigo exemplifica várias das propostas apresentadas
neste projeto, resolvi apresenta-lo como apêndice. Paulo Leminski é um estudo de
caso ideal para este projeto em vários aspectos por ser tradutor, autor de não-ficção,
teórico e crítico cultural. Ele engloba em sua pessoa e em sua obra o espírito
criativo, a crítica de fontes (realidade/textos originais) e o espírito múltiplo que o
permite trabalhar nas intersecções de gêneros. Espero que estejam presentes neste
meu esforço – e, especialmente, no de Leminski – alguns indicativos de como este
projeto pode se desenvolver na teoria e na prática.
26
Paulo Leminski – The Translator As A Cannibal
Hans Staden, the sixteenth-century German explorer, led a life of danger and
courted death on many occasions. But of all the ways he could have died during his
travels, the most ignominious might have been in the early 1550s, when he was very
nearly served as the main course at a banquet prepared by the native Tupinambá
tribe. Staden, who went on to live another two decades, was captured during a
hunting expedition in what is today known as Brazil, and prepped to be barbecued
and devoured, which was far from an uncommon fate for Europeans captured by
certain South American tribes back then. Some native groups believed that by eating
their enemies’ flesh, they would also absorb their strengths. What was uncommon
was the way Staden managed to escape: instead of being yet another conquistador
whose only aim was to overpower the natives, Staden had actually taken time to
learn about the country’s “savages,” which allowed him to—among other things—
make himself invaluable as cultural middle-man between the Tupinambás and
European traders. He made so vital that he became more valuable alive than as a
source of protein.
What saved him, in essence, was his ability to translate and create channels
between cultures.
After his escape and return to Europe, Staden released what would today be
considered a travel memoir, with the revealing title: True Story and Description of a
Country of Wild, Naked, Grim, Man-eating People in the New World, America,
released in Germany, in 1557. (It is one of the few historical accounts to describe the
Brazilian people as grim though, to be fair, Carnaval had yet to become properly
celebrated in the mid-fifteen hundreds as it is today.)
Much has changed in Brazil since that time, though cannibalism and
translation still seem to walk hand-in-hand and (pardon the pun) often bite the hand
that feeds them.
*
The idea of cannibalism—or anthropophagy, as so many Brazilian authors
prefer to call it – is a recurrent theme in Brazilian literature, be it in poetry, prose,
music or translation. Cannibalism suggests that the greatest strength of Brazilian
culture is the ability to cannibalize other cultures—not literally, of course, but with the
27
purpose of incorporation. Like the natives before them, Brazilian artists choose
worthy enemies to be devoured. As the “savages” did, so must the new creators:
devour, mull, absorb, and regurgitate something new—as in a transfusion of vital
artistic energy.
From the early twentieth-century to now, this practice of “retro-feeding” across
time and space defined Brazilian art, turning popular culture into a banquet with
many courses, something like:
Tropicália (1960-70s) < Concretism (1950-60s) < Modernism (1920-30s) < …
We will see what all these words mean shortly, but the important thing about
this formula is that “<” is not to be interpreted as a mathematical sign. Here, “<” dos
not mean the indicator that what comes on the left side is “less-than” what follows it
in the right. No, in the representation above, the “<” sign represents a little cannibal
Pac-Man on the way to devouring all that it finds on its way (as long it is worth
digesting).
In the midst of all this booming culture, one particular artist would stand out as
this hungry Pac-Man. Through the work of Paulo Leminski, it is possible to trace back
to the meaning behind the words tropicalism, concretism, and tropicalism, which
happen to be some of the most important and influential movements in Brazilian art
in the twentieth century. He is the modern cannibal personified. Standing at the
periphery of the world, Leminski would translate/absorb multiple influences into his
own art and, even more importantly for this particular story of cannibalism, use his art
to translate others.
Leminski was born in the southern Brazilian city of Curitiba in 1944 to a Polish
family on his father’s side and a black and Brazilian native family on his mother’s. In
his short life he would work as a poet, novelist, literary and cultural critic, songwriter,
translator, essayist, biographer, teacher, adman, journalist, scholar, polyglot and
martial artist; he also had a black belt in judo. He was generally known as the polaco
due to his Polish ancestry, and he was easily identifiable to everyone in Curitiba by
his impressive handlebar mustache.
At the age of fourteen, Leminski chose to live and study in a Catholic
monastery. His rebellious side, however, made the arrangement short-lived, and he
did not stay long enough to graduate. Nevertheless, the experience was
28
transformative, and had a great influence on his love for the classics, and informed
his basic education in Latin and Greek. Other than his stay in the monastery and a
short time spent in Rio as an adult, he would live and work all his life in Curitiba.
Leminski came of age as a student and young writer in a country where
cannibalism had already been a current word in the cultural vocabulary for decades.
In fact, one can date the start of this conversation of anthropophagy as an acceptable
cultural practice back to 1922, the year of the infamous Semana de Arte Moderna
(Modern Art Week), which cemented the modernist movement in Brazilian arts. The
artists, who organized this event, had the ambition to prove that Brazilian culture was
more than a mere washout version of whatever was being created internationally. In
the late 1920s, poet Oswald de Andrade released his “Manifesto Antropófago,”
normally translated into English as the “Cannibal Manifesto,” posing to his
countrymen and women the question that still lingers today, echoing both
Shakespeare and Brazilian natives like the Tupinambás who almost devoured Hans
Staden: “Tupi or not tupi? That is the question.”
The answer to that pressing metaphysical question was considered through
works like Mário de Andrade’s Macunaíma (released in 1928) – the comical tale of an
anti-hero, an indolent native Brazilian, who in many ways represented society at
large – and, at later stages of the modernism movement, novels like Guimarães
Rosa’s The Devil to Pay in The Backlands (from 1956)– which was not only a
linguistic tour-de-force but also a portrayal of how thousands of Brazilians lived in
misery and violence.
The young Leminski, a budding intellectual, was aware of the developments in
Brazilian literary culture, which meant not only the idea of anthropophagy as
proposed by the modernist, but the new take on the word given by a new poetic
movement, the concretism of the 1950s. In 1963, Leminski journeyed for the first
time—uninvited—from Curitiba to meet his future concretist masters at a congress.
He was only 17, but found in the brothers Haroldo and Augusto de Campos and their
friend Décio Pignatari, all poets and translators, an intellectual welcome that he had
yet to find in his hometown. Leminski would later joke that “this idea of the concrete is
so much incorporated into my sensibilities that I often say I am more concrete than
them: they didn’t start out as concretists; I did.”
Haroldo de Campos explored the idea of cultural anthropophagism as an
opposition to Rousseau’s sentimental idea of the “noble savage,” of some pure and
29
uncorrupted “other.” He would point to the example of Pound as an artist who applied
these principles to great effect, as a “re-creator” of Chinese poetry in English.
Translation, in fact, was very much on the concretists’ minds, sometimes expanded
to the concepts of “transculturation” – defined by anthropologist Fernando Ortiz as
the merging and converging of cultures – and “transvalorization” – which its
Nietzschian echoes of transcending judgment of values.
Leminski came of age under the influence of the concretists not only as a
poet, but also as a translator. He even dedicated his poem “o que quer dizer” to
Haroldo de Campos, “translator maximus.” He would advocate (and practice)
creative translation or, in his term, “transcriação/transcreation” in the vein of the
concretist poets/translators who made him aware of “practicing translation as an
instrument for criticism and creation.” The term “transcreation” has been recently
associated with branding and marketing tactics, though Leminski’s use of the term
predates its current use and should be understood differently. He directly addresses
the issue of translation/transcreation head-on in the short piece called
“Trans/paralelas,” in which he broadens, rather than defines, translation. To him, any
approximation, from parody to paraphrasing, can be a translation. And not only that,
but influence counts, too (Lawrence Sterne’s influence on Brazilian great, Machado
de Assis, for example).
Recognition for Brazilian concretist poets and translators came both from in
Brazil and abroad. At home, a testament to the importance of the modernist and
concretist movement was the Tropicália, a chiefly musical movement that came
along in the late 1960s. The term Tropicália hadn’t been coined by them, but—
fittingly—adopted from an art installation by Hélio Oiticica. As idealized by its leaders
Caetano Veloso and Gilberto Gil, the Tropicália was to take on multiple influences
and turn it into something new: Brazilian styles like Bossa
Nova, forró, caipira, samba, marchas and the kitsch of Carmen Miranda mixed with
foreign sounds like rock’n’roll, psychodelia, tango, Latin rhythms and classical music.
The preoccupation with poetry in the lyrics came directly from the modernists of the
1920s and the concretist school of the 1950s. The word of choice was, once again,
anthropophagy.
To be a writer/poet in Brazil at the same time that the concretist school of
poetry was being recognized for its work and the Tropicália was gearing up to
change the world of music could have provided never-ending excitement for a young
30
artist living in São Paulo or Rio de Janeiro. In Curitiba, however, Paulo Leminski
found himself away from the major cultural centers of the country—and the world—
and every so often have to venture into other cities to share in the excitement of
being part of a movement. Though Leminski is considered to be at the vanguard of
his times, he would often refer to himself as a “provincial poet.”
When, in 1967, Caetano Veloso kicked off the Tropicália movement by
performing his song “Alegria, Alegria” on a televised music festival in Rio, the young
poet Paulo Leminski was listening in Curitiba. The lyrics to this song, which included
references to everything, from urban guerrillas to the fear of getting married, caused
a stir in the audience. After the performance, Veloso was interviewed live backstage
for the whole country to see:
“Veloso, what inspired you to write a modern song like this, where you talk
about Coca-Cola, guerillas, Brigitte Bardot?”
To which he casually answered:
“Well, what made me write about Coca-Cola, Brigitte Bardot and [Claudia]
Cardinale were Coca-Cola, Brigitte Bardot and [Claudia] Cardinale. Bombs,
guerillas… You know, these things are all out there.”
It was the first time anyone had thought to talk about the “things out there”
through pop songs in Brazil. The following year, the tropicalistas would release an
album with the song “Baby,” which was written by Veloso and became notorious for
being the first song in Portuguese to feature this anglo-endearment. Veloso and
Leminski did eventually meet and, in 1981, Veloso would even record a song written
by Leminski, “Verdura,” cementing the influence of one over the other and vice-versa.
In the lyrics to the song, Leminski, would joke: “…I sold my children to an American
family… It’s the only way they will be able to enjoy the sun of Copacabana.”
It is impossible to measure (and also impossible to deny) the influence that
concretism and tropicalism had on a polyglot like Leminski, who spoke six languages
fluently in addition to Portuguese: English, French, Latin, Greek, Japanese and
Spanish – who even tried his hand at Polish. Translation and transcreation, as he
had learned from the concretists, are everywhere in his work, be it in titles (“La Vie en
Close,” “Polonaises,” “Winterverno”) or in the work itself.
In one of his letters (quoted here in the original) he played: “nós que temos o
know-how e o don’t know how / temos que ter esse what / esse whatever it is / don’t
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you think so?” which a transcreator could present as something like: “those of us /
with the savoir faire / and the je ne sais pas / gotta have / that je ne sais quoi / got it?”
There seem to exist two versions of Paulo Leminski as the cannibal translator
(or, as he said himself, as transcreator), two versions of the artist who not only wrote
about the practice of translation, but also practiced translation in his writing: the
translator-creator and the creator-translator.
As examples of his work as a translator-creator, we have the likes of James
Joyce’s Giacomo Joyce or Petronius’s Satyricon; internationally renowned works that
Leminski brought into the Portuguese language and in which he took “second-billing,”
so to speak, to the original author.
In a review of a translation of Petronius’ Satyricon, translated by Leminski from
the original Greek and released in 1985, a critic would say: “Paulo Leminski is one of
those translators who love the danger.” As another critic would have it, Petronious’
original survives the translation, though “slightly bruised.” This love of danger would
be true not only in Leminski’s choice of texts, considered difficult, but of his approach
to the enterprise of translation, which he described as follows: “On [choosing]
whether to betray Petronius or betraying the living I chose to betray both, the only
way to betray no one.”
The year before, in 1984, he had already betrayed one of his masters, James
Joyce, in his version of Giacomo Joyce. Coincidentally, another translation of the
same book was released a few months earlier, by José Antonio Arantes. This
serendipity made it possible to compare a “proper” translator’s work with the work of
a “transcreator.”
Antônio Houaiss, one of Brazil’s foremost intellectuals, a man so important to
Brazilian culture that his name is synonym to the dictionary, and a gifted translator in
his own right (brave enough to tackle Joyce’s Ulysses), remarked that, though
Leminski chose terms that had no correlation to the original, his translation was more
attuned to Joyce’s creative force. Houaiss noted that, while certain choices may
seem arbitrary or capricious to some readers who could also understand the original
text, these passages showed Leminski expressing his authorial voice as translator.
Though it seems impossible to judge the merits of translation on any sort of exact
scale, Leminski’s cannibalistic approach seemed to better capture the spirit of the
original creation by transcreating at times. If Arantes had thirty pages of endnotes,
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Leminski preferred dealing with any questions in his actual translating process, and
made only nine notes to the text.
While this method of translation might seem light and fun, ad-libbed or
improvised, it was the result of much hard work and application of technique. It was
proof that he had learned his approach on translation from the anthropophagists that
came before him. Leminski, who would die five years later from complications of
alcoholism, had even stopped drinking for months just so he could devote all his
attention to translating Satyricon.
In the second facet of Leminski, as a creator-translator, we have an author
who practices translation simultaneously with his own writing. It is in this aspect of his
writing that we can see clearly his answer to the question: “Tupi or not tupi?” posed
decades before by modernists and still being answered in his time by his
contemporary artists. The best examples of this approach in his work, that of
cannibalizing and outside source text, seem to be his fascination with Ovid’s
Metamorphosis and his biography of Brazilian poet Cruz e Sousa.
The first example dates from 1986, when Leminski wrote the book
Metaphormosis--Travels Through the Greek Imaginary. The manuscript was lost for
years and would be published posthumously in 1994. In this work, he used Ovid’s
Metamorphosis as his main source, but with a slight twist on the title, metaphormosis
instead of metamorphosis. More than a transcreation, it was a postmodern reading of
a classical text. He had already hinted of his interest in metamorphosis in his earlier
poetry, such as in the following untitled poem, written in the 1960s, which I quote
here in its original form:
materesmofo temaserfomo termosfameo tremesfooma metrofasemo mortemesafo amorfotemes emarometesf eramosfetem fetomormesa mesamorfeto efatormesom maefortosem saotemorfem termosefoma
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faseortomem motormefase matermofeso metaformose
The poem consists of taking a basic word, metamorfose (metamorphosis), and
twisting and turning it in several ways so that we can divine not only the source word
but its meaning: the idea of change. Along the way, Leminski writes a poem within a
poem, consisting of the words we can find inside metamorfose, its letters scrambled
into various meanings. Here are some of the inside-words translated into English:
old, theme, to be, terms, tremble, meter, phase, death, table, fear, Sappho, love,
was, were, fetus, table, fact, factor, sound, without, are, terms, motor. And these are
only the words that are each wholly contained within one line; the poem offers
countless opportunities for word-hunters and puzzle-lovers to play with.
As we scan through the poem, the poet leads ur on, encouraging the
expectation that the very last word will be metamorfose. Since metamorfose is not in
the title, surely it must be in the last line, concluding the idea that was set forth. But
Leminski does not deliver on this easy premise. Instead, the word for metamorphosis
is never explicitly present in the poem at all, yet it is inescapable. Instead, with a
single syllable inversion in his source word, his last stroke is metaformose
(“metaphormosis”). This twist suggests an ideal of form as his ultimate goal (meta-
forma = to aim at the form, to refer to its own form) and at the same time alludes to
the idea of beauty in the form (formose in Portuguese being extremely close to
formosa, meaning beauty). He has certainly learned his lesson from the visual poetry
of the concretists.
If that weren’t enough, we can infer yet another meaning when reading this
poem with English in mind, now practicing a bit of cannibalism as readers: the idea of
metaphor, of something standing in another’s place, which is not as instinctive an
interpretation in the Portuguese, but possible in English—an added bonus possibly
not intended by the poet.
The second example of creator-translator is Leminski’s work as a nonfiction
author, particularly as a biographer, though he would also write essays, criticism and
countless letters. His choice in subjects—Leon Trotsky, Jesus, Japanese haikuist
Matsuo Basho and Brazilian symbolist poet João da Cruz e Sousa—said as much
about him as he (as biographer) did about them. Take his work about the life of Cruz
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e Sousa, for example. Cruz e Sousa was a poet and journalist born in the 1860s, the
son of slaves who became known as the “Black Dante.” Cruz e Sousa was an
abolitionist and failed attorney (he was not unable to go to Law School due to his skin
color), he became a master wordsmith and arguably the best poet of his generation.
And yet, instead of delving into these biographical elements, Leminski chooses to
state his thesis about Cruz e Souza in this manner:
“I want to talk about four sentimentos, four feelings, historically dated and placed.
Sabishisa. Spleen. “Banzo.” And blues.”
He goes on to trace these feelings to the poetics of Cruz e Sousa, who knew
about the feeling of “spleen”, of course, since it influenced so much of his own work
as a symbolist, but was probably not familiar with any of the other terms proposed by
his biographer. He might have heard of banzo, the feeling of sadness attributed to
the slaves who missed their homeland. But it was very unlikely Cruz e Sousa had
ever heard of the blues, as he died in the remote countryside of Brazil 1898, while
the musical genre was in its infancy thousands of miles away. As for Zen and the
feeling of Sabishisa, the odds are good that Cruz e Souza had never heard of either
term, and neither had any of his peers.
The idea of comparing of all these feelings, proposed by Leminski in the
biography, is as apt to describe the biographer as his subject. Spleen, sabishisa,
banzo and blues describe Paulo Leminski perfectly: a half-Polish-half-black
classically-educated intellectual with a passion for pop culture and deep knowledge
and appreciation of Japanese culture. The fact that is also fits Cruz e Sousa shows
how much deliberation and thought Leminski put into choosing his subjects, and how
much they reflected him in many ways.
Leminski was drawn to the symbolist poet. He was looking to answer his own
question on how to make sense of “this deeply black man, a son of slaves in Imperial
Brazil, but nurtured with the keenest worldly knowledge of his time, read in the
original? … the radicalness with which Cruz e Sousa embodied the poetic way, as
both painful destiny and desire to turn beauty into meaning?”
His nonfiction and biographical writing proves as difficult to translate into other
languages as his poetry or fiction. Like Campo, he considers every word’s aesthetic,
as well as its functionality. Besides, his constant use of different languages and
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foreign references make it a challenge, not unlike the author he himself worshipped
and translated, such as Joyce. A short passage, for example, requires the willing
translator to look for the original words of Blyth, Basho and other foreign terms, which
Leminski had translated and adapted to Portuguese:
For the Japanese poets of the haiku, Sabishisa is a condition necessary for the haiku to exist. It is equivalent, in this form, to the concept of Mu (= “no”), in the zen, a state of “absolute spiritual poverty in which, in having nothing, we possess everything” (Blyth). Sabishisa is also a state of interpenetration among all other things. Uki-ga, “the floating I,” is the most constant feeling of the Japanese father of the haiku, Basho, his common state of “dark loneliness.”
Later on, he quotes a “North American black man,” failing to identify the author
or quote in any other way, and sending the translator in a fruitless search for the
original. The solution, then, is to attempt a recreation of the quote based only on the
clues left by the author/translators, and keeping as faithful to the spirit of
unfaithfulnese (i.e. transcreation) as possible. The “North American black man” tells
us: When somebody spends the whole wide night awake not sleeping, what’s
happened? He’s got them blues. Let’s say you have mother, father, brother, sister
and girlfriend. They ain’t done you nothing. Still, you don’t want to talk to ‘em.
Only Leminski could write, translate an frame a biography in this illuminating
way. It is hard to find a more anachronistic account of Cruz e Souza’s life and times,
but it is even harder to find one that captures the essence of this nineteenth-century
poet. By being anachronistic, he transports Cruz e Sousa into the present, bringing
him closer to the reader’s understanding. He devours and transcreates it as his own.
*
Over a quarter of a century after Paulo Leminski’s death, his work is still as
engaging and relevant as ever. A newly released collection of his poetry became a
bestseller that debunked all other books for weeks at the top of every chart, and a
new edition containing the four biographies he has written has also been well
received by the general public. The continuing endurance of his work with young
artists and readers is a testament to artistic anthropophagy. The once ravenous
PacMan cannibal (our “<”) who once devoured all that came before him is now
another course in the banquet of Brazilian arts.
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