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UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS Instituto de Ciências Humanas

Bacharelado em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis

Monografia

A reconstrução da memória de uma Casa-Museu: Diagnóstico de

conservação de uma amostragem da coleção de pintura da Casa

Museu Fernando de Castro – Porto/Portugal.

Micheli Martins Afonso

Pelotas 2013

MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO UNIVERSIDADE FEDERAL DE PELOTAS

INSTITUTO DE CIÊNCIAS HUMANAS DEPARTAMENTO DE MUSEOLOGIA E CONSERVAÇÃO E RESTAURO

BACHARELADO EM CONSERVAÇÃO E RESTAURO DE BENS CULTURAIS MÓVEIS

A RECONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA DE UMA CASA-MUSEU: DIAGNÓSTICO DE CONSERVAÇÃO DE UMA AMOSTRAGEM DA

COLEÇÃO DE PINTURA DA CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO – PORTO/ PORTUGAL.

Micheli Martins Afonso

Trabalho de conclusão apresentado ao Bacharelado em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis da Universidade Federal de Pelotas, como requisito parcial à obtenção do título de Bacharel em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis, sob orientação da Profa. Doutora Juliane Conceição Primon Serres.

Pelotas, fevereiro de 2013.

Aprovada em ______/______/_______.

Banca examinadora:

___________________________________________

Profa. Doutora Juliane C. Primon Serres (UFPel/orientadora)

___________________________________________

Prof. Mestre Roberto Heiden (UFPel)

Pelotas, 2013.

AGRADECIMENTOS

Ao longo desta etapa da minha jornada acadêmica recebi o apoio de várias

pessoas que contribuíram, de uma maneira ou de outra, para que este percurso

trilhado fosse proveitoso e significativo na minha vida.

Em primeiro lugar, eu gostaria de agradecer a Dra. Maria João Vasconcelos,

diretora do Museu Nacional Soares dos Reis, por me conceder a oportunidade de

ingressar na equipe de Conservação e Restauro da instituição que dirige como

estagiária, por seu apoio, incentivo e por aprovar a realização desta pesquisa.

Agradeço a responsável pela Casa Museu Fernando de Castro, Vera Cálem,

por sua paciência, amizade e transmissão de conhecimento. A conclusão desta

pesquisa só foi possível graças à contribuição exaustiva desta gestora. Agradeço a

Vera Calém por ter me apresentado a Casa Museu Fernando de Castro e me

cativado, através de seu amor e dedicação por esta instituição.

Não posso deixar de ser grata aos conservadores/restauradores do Museu

Nacional Soares dos Reis, a Profª Doutora Salomé de Carvalho e ao Mestre Filipe

Fernandes, pela paciência, orientação, amizade e confiança.

Gostaria de agradecer a minha orientadora, Juliane Serres, por sua dedicação

e interesse no sucesso deste trabalho e aos meus professores do curso de

Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis da Universidade Federal de

Pelotas, pelo apoio durante a graduação.

Ao meu pai, João Afonso, devo o meu muito obrigado, por todos estes anos

de amor, dedicação, incentivo e apoio incondicional. A minha mãe Sayonara Martins

e a minha irmã Gabriéli Lemos, a minha gratidão por seu carinho e paciência.

Agradeço as minhas primas Anelise Martins e Rose Conte por sua amizade,

apoio e motivação nos momentos difíceis.

Agradeço a Deus por sua benção diária.

Por fim, sou grata aos meus amigos e familiares por me encorajarem a seguir

em frente, pelas palavras amorosas e por participarem deste momento importante

da minha caminhada.

Tôda a obra tem no artista o seu elemento criador e tem no público o seu elemento definitivo, e a obra não surgirá, não resultará senão assim. Qualquer realização sem crítica não terá o Sol que ilumine e eis porque, V. Ex.as neste dia, encheram de luz a minha casa, da luz em que brilham as maiores fulgurações da literatura, da ciência, da oratória e da arte portuguesa. Se a alta sensibilidade de V Ex.as dentro da sua tolerância e generosidade, encontrarem nesta casa um momento de emoção eu terei bendito a hora em que nela pensei e recolhido para meu prêmio e consôlo a mais enternecedora alegria.

Fernando de Castro

RESUMO

AFONSO, Micheli Martins. A reconstrução da memória de uma Casa-Museu: diagnóstico de conservação de uma amostragem da coleção de pintura da Casa Museu Fernando De Castro – Porto/ Portugal. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduação) – Curso de Bacharelado em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis. Universidade Federal de Pelotas, Pelotas/RS/Brasil, 2013.

A Casa Museu Fernando de Castro, vinculada ao Museu Nacional Soares dos Reis e localizada na cidade do Porto em Portugal, foi a residência do poeta, caricaturista e, sobretudo, colecionador Fernando de Castro. De seu pai herdou a sociedade em uma vidraria situada na Rua das Flores na cidade do Porto. Era comerciante por profissão, mas artista por vocação. Fernando de Castro dedicou a vida ao colecionismo de obras de arte: foram cerca de 35 anos devotados a transformar a sua residência em um museu de caráter singular, albergando obras de especial relevo que compõem o patrimônio cultural português. O ecletismo descreve a coleção de Fernando de Castro. Destaca-se nesta instituição a pintura naturalista dos séculos XIX e XX, além de exemplares primorosos dos séculos XVI ao XX. A escultura do século XVI ao XIX é centrada, sobretudo, em temas religiosos. Um dos aspectos que tornam este acervo singular é o fato de Fernando de Castro ter reunido uma quantidade extraordinária de talha dourada, provenientes de conventos e igrejas. Este ornato pouco comum em uma Casa-Museu integra quase todos os ambientes da casa, revestindo a maioria das paredes desta habitação. A Casa-Museu ainda possui uma vasta coleção de cerâmica, têxteis, vidro, porcelana, leques, objetos etnográficos, entre outras relíquias do cenário português. Fernando de Castro reuniu este espólio com intuito de dividir o seu trabalho com a cidade do Porto, mas principalmente, tinha nesta obra uma satisfação pessoal. Este acervo excêntrico, pouco estudado e com várias lacunas em sua memória carece de atenção da sociedade e de especialistas em Conservação e Restauro, tendo em vista a iminente degradação que assombra a sua coleção. O profundo interesse de seus gestores em manter este patrimônio não é suficiente para a sua preservação, considerando que a Casa-Museu sofre com a carência de recursos financeiros e humanos. Necessita principalmente de especialistas que atuem na área de Conservação e Restauro para que auxiliem na conservação e manutenção deste espólio museal. Aferindo um valor substancial a este patrimônio, esta pesquisa tem por objetivo contribuir com a reconstrução da memória de Fernando de Castro e da sua Casa-Museu, verificar o estado de conservação da Casa Museu Fernando de Castro e realizar um diagnóstico de conservação de uma amostragem do espólio de pintura, fomentando a partir dos resultados obtidos, a pesquisa, o interesse e a conservação desta instituição museal de caráter singular.

Palavras-chave: Casa Museu Fernando de Castro, Conservação e Restauro,

Diagnóstico de Conservação – pintura.

ABSTRACT

AFONSO, Micheli Martins. A reconstrução da memória de uma Casa-Museu: diagnóstico de conservação de uma amostragem da coleção de pintura da Casa Museu Fernando De Castro – Porto/ Portugal. Trabalho de Conclusão de

Curso (Graduação) – Curso de Bacharelado em Conservação e Restauro de Bens Culturais Móveis. Universidade Federal de Pelotas, Pelotas/RS/Brasil, 2013.

The Fernando de Castro House Museum, which is linked to the Soares dos Reis National Museum and is located in the city of Porto in Portugal, was where poet, caricaturist, and, above all else, collector Fernando de Castro resided. He inherited a glass-making shop on Rua das Flores Street from his father in the city of Porto. De Castro was a trader by profession but an artist by vocation. Fernando de Castro dedicated his life to collecting works of art and devoted almost 35 years to transforming his residence into a unique museum, lodging works of special importance that formulate examples of Portuguese cultural heritage. Eclecticism characterizes Fernando de Castro’s collection. Naturalist paintings from the 19th and 20th centuries are what stand out, along with exquisite samples from the 16th through the 20th centuries. The sculptures from the 16th to the 19th centuries are centered primarily around religious themes. One of the many aspects that makes this heap of artwork unique is the fact that Fernando de Castro was able to scrape together an extraordinary amount of golden engravings, primarily from convents and churches. This less-than-common type of decoration for a House Museum successfully integrates almost all of the rooms, dressing up most of the walls. The House Museum still has a vast collection of ceramic, textile, glass, porcelain, fans, ethnographic objects and other relics from the Portuguese landscape. While Fernando de Castro assembled this estate with the intention of sharing his work with the city of Porto, there is a strong sense of personal satisfaction present. This eccentric pile of works of art, minimally studied and full of gaps, lacks attention from mainstream society and specialists from Conversation and Restauration organizations, who are fully aware of the imminent degradation that haunts his collection. The profound interest in maintaining this heritage isn’t enough to secure its preservation, considering that House Museums often suffer from lack of financial and human resources. There is a great need for specialists in the area of conservation and restauration to aid in the maintenance of the estate. In an attempt to gauge a reasonable value of this testimony to cultural heritage, this research aims to contribute to the reconstruction of the memory of Fernando de Castro and his House Museum, to verify the state of the House Museum of Fernando de Castro, and to carry out a conservation assessment of a sampling of the paintings on the estate, based on the results obtained, the research, the interest and the conservation of this unique museum institution.

Key Words: House Museum Fernando de Castro, Conservation and Restauration, Conservation Diagnosis -- painting

LISTA DE ABREVIATURAS

CMFC – Casa-Museu Fernando de Castro

IPM – Instituto Português de Museus

MNSR – Museu Nacional de Soares dos Reis

RPM – Rede Portuguesa de Museus

DGPC – Direção Geral do Patrimônio Cultural

LISTA DE OBRAS EXAMINADAS

CMFC 1 – Bretanha. José Júlio de Sousa Pinto. Óleo sobre tela. CMFC 2 – Nero. Autor desconhecido. Óleo sobre tela. CMFC 3 – Academia. Henrique Pousão, [1854 -1884]. Óleo s/ papel, colado s/ tela e

protegido com madeira no reverso. CMFC 4 – Raparigas. Autor desconhecido, [séc. XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 5 – Retrato de homem. Autor desconhecido. Óleo sobre tela. CMFC 8 – Academia. A. C. Silva Porto. Óleo sobre tela. CMFC 10 – Paisagem. Marques d’Oliveira. Óleo sobre madeira. CMFC 12 – Marinha. João José Vaz. Óleo s/ tela colado em madeira. CMFC 13 – Senhora Josefina Rosa de Jesus. Júlio Costa, 1920. Óleo sobre tela. CMFC 14 – O descanso. Alberto Carlos de Sousa Pinto, [1861 – 1928]. Óleo s/ tela. CMFC 20 – Ponte de Gomil. Agostinho Salgado, 1937. Óleo sobre contraplacado. CMFC 28 – Flores. Ayres de Gouveia, [séc. XIX – XX]. Pastel s/ papel. CMFC 29 – O grilo do Penedo. Carlos Reis. Óleo sobre madeira. CMFC 30 – Árvores em flor. Júlio Trigoso, [séc. XX]. Óleo sobre tela. CMFC 31 – Camélias. António José da Costa, [1840 – 1929]. Óleo sobre papel colado s/ madeira. CMFC 37 – O porco morto. José Julio de Sousa Pinto. Óleo sobre tela. CMFC 39 – Igreja de Travanca. Acácio Lino. Óleo sobre tela. CMFC 40 – Cachas d’Uvas. José Júlio de Sousa Pinto, [1856 – 1939]. Óleo s/ tela. CMFC 41 – Azilados. António Costa, 1898. Óleo sobre madeira. CMFC 42 – Aporta do Aido. José Maria Soares Lopes, [1888 – 1921]. Óleo s/ tela. CMFC 45 – Bruges, Vieux Pont. Nestor Cambier, 1908. Óleo sobre tela. CMFC 47 – Montanha. João Reis, [1899 – 1922]. Óleo sobre madeira. CMFC 48 – Carroça abandonada. Autor desconhecido. Óleo sobre madeira. CMFC 50 – Olhar de saudade. Antonio Costa, 1898 [?]. Pastel s/ tela. CMFC 51 – Paisagem. Fausto Sampaio, 1943. Óleo sobre tela. CMFC 52 – Paisagem. José Leite, [1873 – 1939]. Óleo s/ tela colado em cartão. CMFC 53 – Jarra com Flores. José Júlio de Sousa Pinto, 1877. Óleo sobre tela. CMFC 54 – Vouzela. Marques d’Oliveira, 1889. Óleo sobre madeira. CMFC 55 – A volta da Caridade. Fausto Gonçalves, 1924. Óleo sobre madeira. CMFC 61 – Pôr-do-sol. Júlio Ramos. Óleo sobre tela. CMFC 64 – Retrato de homem. Autor desconhecido, [séc. XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 65 – Retrato de homem. Autor desconhecido. Óleo sobre tela. CMFC 66 – O homem com pistola. Autor desconhecido. Óleo sobre tela. CMFC 68 – Academia. Sousa Pinto [?]. Óleo s/ papel. CMFC 71 – Apanha de azeitona (estudo). António Ramalho, 1896. Óleo sobre tela. CMFC 72 – Academia. E. Krabansky. Óleo sobre tela. CMFC 75 – Entrada do Castelo da Vila da Feira. Marques d’Oliveira, 1899. Óleo s/

madeira. CMFC 81 – Retrato de menina. José Júlio de Sousa Pinto, [1856 – 1939]. Óleo s/

tela. CMFC 82 – Retrato de senhora. José Júlio de Sousa Pinto. Óleo sobre tela. CMFC 88 – Estudiosa. Maria Sophia Martins de Sousa, [Sophia Martins, 1865 – 1922]. Óleo s/ tela. CMFC 90 – Le manoir de Fomeville. Jean-Charles Contel. Óleo sobre tela. CMFC 96 – Frutos. Joaquim Augusto Marques Guimarães, 1888. Óleo sobre tela. CMFC 97 – Porto mar de Londres. Jeremiah Hodges Mulcahy, 1842. Óleo s/ tela.

CMFC 100 – Retrato de senhora. Marques d’Oliveira [1853 – 1927]. Óleo sobre tela. CMFC 106 – Barcos de pesca na ponte de Leixões ao pôr-do-sol. Cândido da Cunha, [ 1866 – 1926]. Pastel s/ papel. CMFC 108 – Gigantes. Sousa Pinto. Óleo sobre tela. CMFC 110 – Amieiro em Flor. Alípio Brandão, [1918 – 1965]. Óleo sobre madeira. CMFC 116 – Poldras. José Júlio de Sousa Pinto. Óleo sobre madeira. CMFC 118 – Rio Douro Porto. Henri Edward Huguenin. Óleo sobre madeira. CMFC 119 – Guimarães (aspecto de casa). Júlio Silva, 1937. Aguarela s/ Papel. CMFC 124 – Pote com crisântemos. Helena Roque Gameiro, 1921. Aguarela s/

papel. CMFC 127 – Ponte de pedra. Autor desconhecido, séc. XX. Óleo sobre tela. CMFC 128 – Desenho humorístico. Manuel Aníbal da Costa Monterroso, 1938. Nanquim e aguarela s/ papel. CMFC 132 – Papa Pio VI. Autor desconhecido, [séc. XVII – XVIII]. Óleo s/ madeira. CMFC 135 – Maison a Rouen. Jean-Charles Contel, [1835 – 1928]. Óleo sobre tela. CMFC 137 – Busto de academia. Alberto Carlos de Sousa Pinto. Óleo sobre tela. CMFC 140 – Paisagem em França. José de Brito, [1855 – 1946]. Óleo s/ madeira. CMFC 144 – Retrato de um abade de Sto Idelfonso. Autor desconhecido. Óleo s/ tela. CMFC 145 – Retrato. Marques d’ Oliveira. Óleo s/ cartão. CMFC 146 – Um retrato de homem. Marques d’Oliveira. Óleo sobre tela. CMFC 148 – Tanque e lavadeira. Henri Edward Huguenin, 1868. Óleo s/ madeira. CMFC 153 – Serra de Gerez. Joaquim Lopes, [1886 – 1956]. Óleo s/ contraplacado. CMFC 159 – Cabeça de velho. Alberto Pinto. Óleo s/ tela colado em cartão. CMFC 182 – Nossa Senhora com menino no colo. Autor desconhecido. Óleo s/ tela. CMFC 198 – Claustros da Sé do Porto. Alberto de Sousa, 1923. Aguarela s/ papel. CMFC 200 – Altar da Igreja de S. Francisco, do Porto. Alberto Souza, 1936.

Aguarela. CMFC 208 – Uma ponte. José António Cavadas Pinto Guimarões, [1882]. Óleo

sobre madeira. CMFC 210 – Pedra Salgada. Henri Edward Huguenin, 1923. Óleo sobre madeira. CMFC 212 – Moinhos. José de Brito. Aguarela s/ papel. CMFC 220 – São Jerónimo. Autor desconhecido. Óleo sobre madeira. CMFC 270 – Rochedo á Beira-Mar. I. de Pinho. Nanquim e aguarela s/ papel. CMFC 271 – Cadeirinha. Autor desconhecido. Óleo sobre tela. CMFC 274 – Cabeça de rapariga. Sousa Pinto. Óleo s/ tela colado em madeira. CMFC 275 – Crianças a brincar. Autor desconhecido. Gravura colorida s/ papel. CMFC 276 – Desenho humorístico. F. Valença, [1882 – 1962]. Aguarela e lápis de cor s/ papel. CMFC 277 – Espanholas. [Poder-se-ia atribuir a Adelaide de Lima Cruz 1878 – 1963, ou a Maria Adelaide de Lima Cruz 1908 – 1985]. Pastel oleoso e gouache s/ papel. CMFC 281 – Marinha. Antonio Carneiro, 1903. Óleo sobre madeira. CMFC 282 – Frades. Lokit, [ou Lorit, séc. XX]. Óleo s/ porcelana não vidrada. CMFC 283 – Erupção de 1810 (Eruzione Del 1810). Autor desconhecido. Gouache

s/ papel com recorte. CMFC 287 – Hidrangeas. Ayres de Gouveia. Pastel s/ papel. CMFC 288 – Cathédrale de Reims – França. Autor desconhecido. Espelho gravado. CMFC 291 – Aldeia de Outono. Manuel Tavares, 1936. Aguarela s/ papel. CMFC 292 – Margens do Cávado. Romão, 18[86]. Aguarela s/ papel.

CMFC 293 – Peru. Alberto de Souza, 1926. Aguarela s/ papel. CMFC 295 – Rio Douro. Manuel Maria Lúcio. Óleo sobre tela. CMFC 297 – Vendo cais a tarde. Carlos Alberto de Sousa Pinto, [1861 – 1923]. Óleo

s/ tela. CMFC 300 – Castanheiro. Alfredo Keil, [1850 – 1907]. Óleo sobre tela colada em

cartão. CMFC 301 – Mar Azul. António Carneiro, 1909. Óleo sobre madeira. CMFC 302 – Palmeiras em flor. A. Correia da Costa, 1925. Óleo sobre tela. CMFC 303 – Mar chão. Autor desconhecido, séc XIX. Óleo sobre tela. CMFC 309 – Silêncio de Aldeia. Candido da Cunha, 1900. Óleo sobre tela. CMFC 310 – Tarde da Foz. H. E. Huguenin. Óleo sobre tela. CMFC 312 – Cabeça de mulher. [Poder-se-ia atribuir à Alberto Sousa Pinto]. Carvão s/ papel. CMFC 313 – Nossa Senhora com o menino no colo. Autor desconhecido, [séc. XVIII?]. Óleo sobre tela. CMFC 316 – Cabeça de criança. Teixeira Lopes, 1917. Grafite s/ papel. CMFC 317 – Itália. Autor desconhecido. Desenho á pena s/ papel. CMFC 318 – Rosas. Alberto Silva, 1935. Óleo sobre madeira. CMFC 319 – Árvores inclinadas. Alberto Carlos de Sousa Pinto. Óleo sobre tela. CMFC 325 – Marinha. M.S.F, 1899. Óleo sobre cartão. CMFC 328 – Busto de homem. J. A. Correia, [1887]. Grafite e giz, lápiz ou pastel

branco s/ papel. CMFC 329 – A velha do pau. Autor desconhecido, [séc. XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 344 – São José e o menino. Autor desconhecido, [séc. XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 346 – Crepúsculo. Candido da Cunha, 1915. Óleo sobre madeira. CMFC 365 – S. Lourenço Justiniano. Matteo Gregório Rossi Romano/Giacinto Calandru...Gravura sobre seda. CMFC 366 – Sagrada família. Autor desconhecido. Óleo sobre metal. CMFC 368 – A tavana. Maria Adelaide de Lima Cruz. Pastel s/ cartão ou papel. CMFC 377 – Cabeça de menino. Ayres de Carvalho. Óleo sobre cartão. CMFC 378 – Retrato de António Cabral. Tomaz de Moura, [1873 – 1955]. Óleo s/

tela. CMFC 380 – Medas. Inácio de Pinho, 1920. Aguarela s/ papel. CMFC 381 – Ponto de mar. Artista desconhecido. Desenho aguarelado s/ papel. CMFC 382 – Uma vista do Porto. F. Le Breton, séc. XIX. Gravura colorida s/ papel. CMFC 383 – Uma Inglesa. F. da Silva Gouveia, 1922. Lápis de cor s/ papel. CMFC 384 – Estátua representando um mulher (estudo). A. Teixeira Lopes, 1921.

Carvão, grafite e agurarela s/ papel. CMFC 387 – Barcos. João Monteiro, 1920. Carvão ou grafite s/ papel. CMFC 390 – Porta de uma Igreja. Antonio Lima, 1924. Desenho a nanquim s/ papel. CMFC 391 – Ribeira. João Monteiro, 1919. Carvão s/ papel [e/ou grafite]. CMFC 392 – Retrato de senhora: Atriz Delfina. Columbano Bordalo Pinheiro, 1874. Pastel s/ papel. CMFC 394 – Um homem de Estado. Ignácio da Silva Valente/F. Bartolozzi, 1812. Gravura. CMFC 397 – Camões. L. David/F. Champollian/A. Salmom. Gravura s/ papel. CMFC 400 – Banho de ninfas. Autor desconhecido, [séc. XVIII ?]. Óleo sobre tela. CMFC 402 – Motivo religioso. Autor desconhecido. Gravura em preto e branco, colorida com aguarela.

CMFC 403 – Gravura alegórica ao papado de Clemente XIV. Autor desconhecido,

1769. Gravura aguarelada s/ papel. CMFC 404 – Varina. J. Mirão, 1932. Nanquim s/ papel. CMFC 667 – Retrato de homem. Autor desconhecido, [séc XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 668 – Retrato de homem. [Poder-se-ia atribuir a Teixeira Barreto]. Óleo s/

tela. CMFC 669 – Retrato de homem. [Pretender-se-ia atribuir a João Antonio Correia,

séc. XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 670 – Vacas numa paisagem com neve. Autor desconhecido, [séc. XIX]. Óleo

s/ tela. CMFC 671 – Paisagem. Autor desconhecido, [séc. XVIII – XIX]. Óleo sobre madeira. CMFC 672 – Cão e gato. Autor desconhecido,[ séc. XIX]. Óleo sobre tela. CMFC 674 – Santa [?]. Autor desconhecido, [séc. XVII – XVIII]. Óleo sobre madeira. CMFC 675 – Retrato de senhora. Autor desconhecido, [séc. XIX]. Óleo s/ tela colado em cartão.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Vista do atelier / pinacoteca (O SÉCULO ILUSTRADO, 31 DE AGOSOTO

DE 1946).

Figura 2 – Outro ângulo do atelier / pinacoteca durante a inauguração em 1944.

(JORNAL DE NOTÍCIAS, 23 DE MAIO DE 1944).

Figura 3 – Personalidades ilustres da cidade do Porto e região reunidos durante a apresentação à sociedade da casa e da coleção de Fernando de Castro. (O COMÉRCIO DO PORTO, 23 DE MAIO DE 1944). Figura 4 – Personalidades ilustres da cidade do Porto e região reunidos durante a

apresentação à sociedade da casa e da coleção de Fernando de Castro. (O PRIMEIRO DE JANEIRO. 23 DE MAIO DE 1944). Figura 5 – Livros escritos por Fernando de Castro. Respectivamente: “Meteoro – memória escripta por ocasião da morte de meu sobrinho Fernando” 1909, “Noivado Pobre – sonetos” 1921 e “Lar Apagado – Sonetos” 1925. (Fotografias: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 6 – Livros escritos por Fernando de Castro. Respectivamente: “Degraus Limosos – Sonetos” 1940, “Meus Deus!... Meu Deus!... Sonetos” 1943 e “Altar Sem Culto – Sonetos” 1954. (Fotografias: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 7 – Núcleo de caricaturas feitas por Fernando de Castro utilizando um jogo

de palavras com nomes de localidades de Portugal. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 8 – Um aspecto da sala de caricaturas. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 9 – Algumas obras do grupo de caricaturas que representam os nomes de localidades de Portugal. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 10 – Caricatura de Fernando de Castro – Guarda. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 11 – Caricatura de Fernando de Castro – Tábua. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 12 – Caricatura de Fernando de Castro – Penafiel. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 13 – Caricatura de Fernando de Castro – Caldas da Rainha. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 14 – Algumas caricaturas que compõem o núcleo de representações de personalidades importantes de Portugal. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 15 – Auto-caricatura de Fernando de Castro. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 16 – Caricatura feita por Fernando de Castro - Dr. Abel Salazar. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 17 – Fernando de Castro em seu atelier. (O SÉCULO ILUSTRADO, 31 DE AGOSOTO DE 1946). Figura 18 – Fernando de Castro. (O TRIPEIRO DO PORTO. Nº 12, Abril de 1952). Figura 19 – Vista da fachada dos três edifícios que constituem a CMFC. (Fotografia:

Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 20 – Vista da fachada da CMFC e do portão que da acesso ao quintal da

Casa-Museu. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 21 – Vista da sala de exposições temporáririas desativada, localizada no

edifício anexo a CMFC. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012).

Figura 22 – Outro ângulo da sala de exposições temporárias desativada, localizada

no edifício anexo. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 23 – Detalhe da Sala Minhota ou Sala Regional. (Fotografia: Micheli Afonso.

CMFC, 2012). Figura 24 – Detalhe da grade em ferro forjado riscada por Fernando de Castro.

(Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 25 – “Cantar ao Desafio” escultura em barro Policromado - Henrique Moreira.

(Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 26 – Uma vista da Sala Minhota ou Sala Regional. (Fotografia: Micheli

Afonso. CMFC, 2012). Figura 27 – Um aspecto da Sala de Jantar. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC,

2012). Figura 28 – Outro aspecto da Sala de Jantar. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC,

2012). Figura 29 – Vista do teto do vestíbulo ao rés-do-chão da CMFC. (Fotografia: Micheli

Afonso. CMFC, 2012). Figura 30 – Detalhe da escadaria que liga o piso térreo com o 1º andar da Casa-

Museu. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 31 – Detalhe Sala Dourada. Em primeiro plano um faldistório. (Fotografia:

Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 32 – Detalhe da Sala Azul com pintura ao fundo de Alberto Silva retratando

Fernando de Castro. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 33 – Hall de escadarias do 1º piso da CMFC. (Fotografia: Micheli Afonso.

CMFC, 2012). Figura 34 – Detalhe da Sala de Caricaturas com destaque para a escultura que

representa Fernando de Castro executada por Henrique Moreira. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figuras 35 – Detalhe do quarto de dormir de Fernando de Castro. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figuras 36 – Outro detalhe do quarto de dormir de Fernando de Castro. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 37 – Detalhe do púlpito no hall da escadaria do 2º piso da CMFC. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 38 – Recorte da escadaria do 2º pavimento da CMFC. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 39 – Detalhe do Vitral do hall da escadaria do 2º pavimento. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 40 – Uma vista do hall do 2º piso da CMFC. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 41 – Aspecto da parede externa sem isolamento. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 42 – Visualização de parte do telhado com as hastes de cobre que sustentavam as caleiras. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 43 – Manchas de umidade presentes visíveis no piso. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 44 – Manchas de infiltrações e umidade no teto da CMFC. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 45 – Marcas de umidade e presença de bolores na sala de reserva de pinturas. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012).

Figura 46 – Estado de conservação das janelas da sala de reserva de pinturas.

(Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figuras 47 – Visualização da “estufa”. Sala localizada no 3º piso e que não é

utilizada devido ao alto índice de umidade relativa, um grande fluxo de infiltrações e presença de micro-organismos. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 48 – Idem 47. Figura 49 – Proteção aplicada em janelas para evitar a entrada em excesso de

radiação luminosa. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 50 – Outro aspecto da proteção aplicada em algumas janelas para evitar a

entrada excessiva de raios solares. (Fotografia: Micheli Afonso. CMFC, 2012). Figura 51 – CMFC 31. Inscrição que remete a Fernando de Castro e ao seu

endereço na cidade do Porto em Portugal. Figura 52 – CMFC 400. Redução das dimensões. Figura 53 – CMFC 88. Redução das dimensões. Figura 54 – Redução das dimensões, deformações e repintes (entre outras

patologias). Figura 55 – Redução das dimensões, deformações e lacunas (entre outras

alterações). Figura 56 – CMFC 10. Sujidade superficial. Figura 57 – CMFC 8. Sujidade superficial. Figura 58 – CMFC 13. Presença de bolor no suporte têxtil. Figura 59 – CMFC 13. Presença de bolor na camada pictórica. Figura 60 – CMFC 10. Ataque xilófago ativo. Figura 61 – CMFC 671. Ataque xilófago inativo. Figura 62 – CMFC 392. Manchas de umidade. Figura 63 – CMFC 41. Manchas de umidade. Figura 64 – CMFC 400. Lacunas e destacamentos. Figura 65 – CMFC 182. Lacunas. Figura 66 – CMFC 271. Oxidação do verniz e escurecimento dos pigmentos. Figura 67 – CMFC 344. Oxidação do verniz.

SUMÁRIO

RESUMO ..................................................................................................................... 5

ABSTRACT ................................................................................................................. 6

LISTA DE ABREVIATURAS ........................................................................................ 7

LISTA DE OBRAS EXAMINADAS .............................................................................. 8

LISTA DE FIGURAS.................................................................................................. 12

INTRODUÇÃO .......................................................................................................... 16

I – RECONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA DA CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO

.................................................................................................................................. 22

I.I. O COLECIONADOR, FERNANDO DE CASTRO. ............................................ 24

I.II. A FACE ARTÍSTICA E POÉTICA DE FERNANDO DE CASTRO .................... 28

I.III. CESSÃO DA CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO AO ESTADO. ......... 34

I.IV. A CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO .................................................. 36

II - ESTADO DE CONSERVAÇÃO DA CMFC .......................................................... 46

III - DIAGNOSTICO DE CONSERVAÇÃO DO ESPÓLIO DE PINTURA DA CASA

MUSEU FERNANDO DE CASTRO – AMOSTRAGEM ............................................. 55

CONCLUSÃO ............................................................................................................ 75

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .......................................................................... 77

ANEXOS ................................................................................................................... 80

16

INTRODUÇÃO

Fernando de Castro no discurso de apresentação da sua casa, que na altura já

era considerada por amigos e críticos como “um Museu particular” (O COMÉRCIO

DO PORTO, 21 de maio de 1944), proclama a sua alegria e realização em ver a sua

“obra” prestigiada e reconhecida pela população portuense. O despertar para a

criação de locais que retratassem e inserissem o público na vivência, nos gostos e

na memória de seres ilustres de uma sociedade, de representação singular no

contexto em que estavam inseridos, ou ainda participassem de fatos históricos com

tal valor a serem mantidos vivos na coletividade, denota mundialmente do século

XIX (PONTE, 2007, p. 167). Sendo assim, Fernando de Castro não se tratava

apenas de um colecionador, era um homem de seu tempo que configurava o seu lar

almejando um dia transformá-lo em um Museu, neste caso específico uma Casa-

Museu, designação utilizada em Portugal ou Museu-Casa no Brasil.

A ânsia em salvaguardar os seus bens, expor orgulhosamente o seu legado,

manter viva a memória de um ente querido ou homenagear uma personalidade

social, deu origem a esta instituição que mescla o íntimo como o coletivo, o privado

com o público. Desejo que é justificado por Joel Candau quando afirma que “a

memória assegura não só um sentimento de continuidade pessoal, mas aquele de

uma continuidade social” (CANDAU 2009/10, p. 46-47). Entretanto, a criação de uma

Casa-Museu por uma pequena parcela da sociedade não é suficiente para garantir a

sua sobrevivência: é preciso uma identificação do coletivo para que este legado se

torne um patrimônio verdadeiro.

Dentre a pluralidade de ações que um museu deve desenvolver enquanto

“equipamento cultural” (GODOY, 1997, p. 95), o contato com o público torna-se

questão primordial para a sua existência, seja através de ações educativas,

pesquisas, visitas guiadas, cursos de curta duração, etc. Outro elemento

fundamental é o acervo que esta instituição comporta. Na situação específica de

uma Casa-Museu, o acervo não se limita as peças expostas nas galerias, expande-

se a composição do edifício, jardins, biblioteca e até mesmo aos banheiros, que em

alguns casos podem ser originais ao período íntimo da casa, constituindo desta

forma o edifício como parte fundamental para a apreciação correta do espólio.

17

A visita a uma Casa-Museu reporta o expectador a um modo de vida que

corresponde um período específico da existência daquela comunidade. Este

ambiente cotidiano oferece um contato direto com o reflexo do passado/presente de

uma parcela da sociedade, satisfazendo a sua curiosidade (HORTA, 1997, p. 113 -

114). Para tanto, atividades que contemplem a conservação e o restauro são

imprescindíveis, facilitando a relação do público com o acervo, ao mesmo tempo em

que assegura a perpetuação deste espólio a gerações futuras.

A conservação em todas as suas faces, é componente constituinte e

determinante para a preservação de um bem, impedindo ou limitando o temor do

esquecimento, não deixando “enfraquecer o sentimento de identidade” (CANDAU,

2009/10) que aquela instituição abriga. De acordo com a análise de António Ponte

sobre as Casas-Museu em Portugal “[...] são muito débeis os serviços relacionados

com a conservação preventiva [...]. A Casa-Museu é geralmente encarada como um

espaço de exposição sem condições de conservação e salvaguarda” (PONTE, 2007,

p. 109). Neste sentido, entende-se fazer necessária a inserção, nestas instituições,

de agentes capacitados na área da conservação e restauro, aferindo uma orientação

especializada e direcionada para a manutenção destes bens. Além disso, atribui-se

relevância significativa nesta abordagem, visando o acréscimo científico que estes

profissionais irão devolver a comunidade através desses estudos.

No âmbito das ações de conservação e restauro como estagiária do Museu

Nacional de Soares dos Reis - Porto/Portugal - surgiu o interesse em pesquisar a

Casa Museu Fernando de Castro, tutelada pelo Museu Nacional Soares dos Reis. O

primeiro contato com o local deu-se durante uma campanha de limpeza, realizada

pela equipe de conservação e Restauro do MNSR na Casa Museu Fernando de

Castro.

O centro histórico da cidade do Porto, em Portugal, é reconhecido

mundialmente pela Unesco devido a riqueza e importância do seu patrimônio

cultural. Além da bela arquitetura, exemplarmente representada por seus casarões

históricos ornamentados pelos azulejos portugueses, a cidade abriga um belo

patrimônio natural, destacando o Rio Douro. Designa-se como uma região singular,

no que concerne aos doces portugueses e ao Vinho do Porto e pelo vasto número

de museus e casas de cultura que abrigam parte do legado português.

Neste turbilhão cultural, vinculada ao Museu Nacional de Soares dos Reis

desde a sua criação em 1952, evidencia-se um patrimônio adormecido: a Casa

18

Museu Fernando de Castro. Residência de um poeta, caricaturista e comerciante da

cidade do Porto, a Casa Museu Fernando de Castro sublima pela excelência do

acervo que comporta. Caracterizada pela decoração genuína à época que o patrono

habitava o local, apresenta um preenchimento quase que total do seu espaço,

revelando o gosto de Fernando de Castro pelo colecionismo de obras de arte

(PONTE, 2007).

Fernando de Castro dedicou-se em vida, a compor sua morada com uma

variada gama de tipologias ligadas à arte, ao que tange pinturas dos séculos XVI ao

XX, esculturas quase que exclusivamente dedicadas à arte sacra, datadas entre os

séculos XVI e XIX, cerâmicas, vidro e torêutica1. Particulariza-se pela forte influência

da talha dourada, proveniente de igrejas e conventos a qual serve de cenário para a

exposição da maioria do espólio museal. O revestimento de quase todo o edifício por

esta ornamentação tridimensional dourada revela a imponência que o patrono

concedeu a este refúgio cotidiano que, ao mesmo tempo em que sufoca pela

ausência de espaços vazios, deslumbra por sua originalidade e composição.

Pretende-se com a pesquisa atingir dois objetivos principais: o primeiro

coresponde ao reconhecimento do ambiente a ser pesquisado através da

reconstrução da sua memória. Este processo é essencial à pesquisa, mesmo sendo

um trabalho elaborado com foco principal na Conservação e Restauro, área

competente a proponente deste projeto. Consciente da carência de documentação e

registros do processo de constituição de um ambiente íntimo à transformação em

uma Casa-Museu e a falta de pesquisas sobre esta particularidade, a reconstrução

da memória deste local justifica-se nesta pesquisa. Além disso, torna-se

absolutamente importante entender minimamente o histórico do local, para que

futuras análises que dizem respeito à conservação, possam ser feitas. Ainda neste

aspecto, estima-se obter uma melhor compreensão da relação do patrono com a

casa e a coleção.

O segundo objetivo, corresponde à análise do ambiente ao qual o acervo está

exposto – a Casa Museu Fernando de Castro – nomeadamente o seu estado de

1 Arte de trabalhar o metal, especialmente por modelagem. Essa técnica também pode ser combinada

com outras como a cinzeladura, a tauxia e a marchetaria. O termo é usado para designar os objetos realizados através dessa técnica, cujo especialista é chamado toreuta. Fonte: http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/index.cfm?fuseaction=termos_texto&cd_verbete=3848

19

conservação e, especificamente uma amostragem do diagnóstico de conservação

do espólio de pintura.

Pretende-se realizar uma amostragem do diagnóstico de conservação no

espólio de pintura presente na Casa-Museu, averiguando quais as principais

patologias são encontradas nesta parcela da coleção, tanto quanto a frequência a

que se apresentam. Levando em consideração o número elevado das obras

presentes na coleção de pintura2, a disponibilidade do local para receber a

pesquisadora e o período de tempo escasso para realização do projeto, foi

necessário definir uma amostragem deste acervo para obtenção de resultados

preliminares. Em relação a este aspecto, algumas situações foram ponderadas para

a escolha das obras que seriam analisadas: diversas obras da coleção de pintura

encontram-se expostas nas distintas dependências da CMFC. São locais de difícil

acesso para realização das análises, além disso, os riscos de acidentes são

elevados para esta coleção, caso não se tenha uma equipe especializada e alguns

recursos técnicos que favoreçam a investigação destas obras. Outro ponto a ser

ponderado para definição da parcela amostral foi à utilização ou não das caricaturas

feitas por Fernando de Castro. Os desenhos efetuados pelo patrono têm as mesmas

características técnicas, pictóricas e o mesmo suporte – papel. Além disso, seria

inviável realizar o diagnóstico de todas estas peças devido ao seu número elevado.

Após ponderar sobre estas particularidades e dificuldades de execução da pesquisa,

decidiu-se analisar apenas as peças do espólio de pintura que se encontravam em

zona de arrecadação. Existe uma variada gama de técnicas e suportes de pintura

nesta parte do acervo, sendo possível obter resultados mais proveitosos a respeito

do estado de conservação geral das peças devido a esta diversidade.

A metodologia aplicada para a elaboração deste projeto foi, sobretudo, a

pesquisa no acervo do Museu Nacional de Soares dos Reis, entrevistas com Vera

Calém, responsável pela Casa Museu Fernando de Castro, e constantes visitas de

pesquisa ao local. A recolha de elementos que contribuísse para compor o histórico

da instituição foi realizada a partir do levantamento de dados que fizessem menção

a Casa Museu Fernando de Castro, dentre eles fotografias antigas, documentação

correspondente a Casa-Museu, recortes de jornais, anotações sobre obras, fichas

2 A coleção de pintura possui aproximadamente 700 obras. Destas, cerca de 300 peças

correspondem às caricaturas executadas pelo patrono da Casa-Museu, Fernando de Castro. O museu ainda inclui na coleção de pintura algumas gravuras, pastéis, aguarelas e técnicas de pintura variadas sobre suporte de madeira, tela, contraplacado, papel e porcelana.

20

de inventário e algumas poucas referências bibliográficas que citam a Casa Museu

Fernando de Castro. Pode-se reconstruir parcialmente e do modo introdutório, tendo

em vista a amplitude do tema abordado, a memória desta Casa-Museu. Utilizaram-

se, duas fontes bibliográficas que citam a CMFC. A primeira diz respeito à

dissertação elaborada para obtenção de grau em nível de Mestrado de António

Manuel Torres da Ponte3 que desenvolveu seu trabalho caracterizando e

problematizando as Casas-Museu em Portugal. A segunda referência bibliográfica

corresponde também a uma dissertação de Mestrado elaborada por Marta Rocha

Moreira4, na qual aborda aspectos arquitetônicos das Casas-Museus em Portugal.

No que tange a área da Conservação e Restauro, utilizou-se como recurso

metodológico para identificar o estado de conservação da coleção de pintura da

CMFC, uma ficha de diagnóstico de conservação, elaborada pela equipe de

Conservação e Restauro do Museu Nacional Soares dos Reis, nomeadamente pela

Dra. Salomé Carvalho. A referida ficha de diagnóstico utilizada para avaliar as

coleções de pintura foi desenvolvida principalmente para colaborar com ações de

gestão de acervo, em que fosse necessário obter resultados rápidos e eficazes do

estado de conservação da coleção.

Foi necessário recorrer a outras ferramentas para complementar as

informações capturadas sobre as obras, pois nem sempre era possível identificar os

autores e/ou as datações das pinturas durante o processo de diagnóstico de

conservação. Para tanto, recorreu-se as fichas de inventário da coleção de pinturas

presentes no acervo do Museu Nacional Soares dos Reis. Cabe salientar que, ainda

hoje existem algumas pinturas não identificadas dentro do espólio da Casa-Museu

Fernando de Castro e algumas outras em que as atribuições de autorias foram

revistas e alteradas. Como referido, a CMFC não possui documentação sobre a

procedência ou autoria da maioria das suas obras. Algumas peças são datadas pelo

próprio artista. Em outros casos, quando se sabe a identidade do pintor, atribui-se a

peça uma datação que esteja de acordo com o espaço cronológico em que o artista

desenvolveu as suas obras e faleceu.

Sabe-se extremamente pouco a respeito do artista, poeta e, acima de tudo, o

colecionador Fernando de Castro. Uma parte das informações contidas nesta

3 PONTE, António Manuel Torres da. Casas-Museu em Portugal: Teorias e práticas. Faculdade de

Letras da Universidade do Porto. Porto, 2007. 4 MOREIRA, Marta Rocha. Da casa ao Museu. Adaptações arquitectónicas nas casas-museu de

Portugal. Faculdade de Arquitetura da Universidade do Porto. Porto, 2006.

21

pesquisa são frutos de recolhas de pequenos fragmentos que nutrem as referências

sobre a história deste personagem. A maior parcela dos dados recolhidos para

composição deste trabalho foi extraída de entrevistas feitas com a responsável pela

CMFC. Vera Calém é responsável pela Casa Museu Fernando de Castro desde

julho de 2006, anterior a esta data, a responsável pela CMFC era a conservadora

Catarina Maia e Castro. Estas entrevistas são essenciais para a reconstrução da

memória desta Casa-Museu, tendo em vista os anos de trabalho dedicados a CMFC

e por sua larga experiência em museus, o seu extenso conhecimento sobre história

da Arte e, sobretudo, pintura.

22

I – RECONSTRUÇÃO DA MEMÓRIA DA CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO

Quem transita pela Rua de Costa Cabral, na cidade do Porto, não imagina a

riqueza e a singularidade que a residência de número 716 abriga. Contendo apenas

uma tímida inscrição em sua fachada indicando que aquela residência é na verdade

uma Casa-Museu, desvela toda a sua exuberância e valor patrimonial somente para

os interessados a nela adentrar.

A Casa-Museu Fernando de Castro é de responsabilidade administrativa do

Museu Nacional Soares dos Reis, situado na cidade do Porto, mas configura-se em

um organismo independente no que diz respeito ao espólio museal. Vale salientar

ainda, que a CMFC integra o Instituto Português de Museus e a Rede Portuguesa de

Museus (PONTE, 2007, p.82) e é tutelada, assim como o Museu Nacional Soares

dos Reis, pela Direção Geral do Patrimônio Cultural. A admissão da Casa Museu

Fernando de Castro ao RPM foi automática pelo fato de a mesma ser associada ao

Instituto Português de Museus.

A Casa Museu Fernando de Castro foi doada ao Estado em 1952, desde esta

data até meados dos anos 1980, a instituição manteve as suas portas abertas à

comunidade portuense. Na realidade as portas nunca foram seladas totalmente, já

que permite ser visitável pelos interessados através de agendamento prévio, sem

custos. Possui opções de contatos, breve descrição do local e da sua coleção,

alocados junto ao sitio eletrônico do Museu Nacional Soares dos Reis5.

A reconstrução da memória desta instituição é fundamental para o

entendimento do seu espólio museal e para que futuras ações de conservação

preventiva e intervenções de beneficiamento possam ser feitas sem alterar os

princípios expositivos impostos pelo seu fundador e mentor: Fernando de Castro.

Existem vagos registros e documentações a cerca desta Casa-Museu, no que diz

respeito a vida do patrono, a sua relação com a casa e a cerca das obras que estão

expostas neste espaço. Um dos principais problemas enfrentados pela

administração desta Casa-Museu é justamente esta falta de informações que

auxiliariam na tomada de decisões e na preservação das peças. É difícil clarificar,

salvo algumas poucas obras, a procedência do espólio da Casa Museu Fernando de

Castro. Vera Calém6, administradora da CMFC, acredita que a maioria das peças foi

5 http://mnsr.imc-ip.pt/pt-PT/menu_fernando_castro/ContentList.aspx.

6 Entrevista concedida por Vera Calém em 26 de dezembro de 2012 à autora desta pesquisa.

23

adquirida pelo colecionador em leilões, outras compradas das mãos dos próprios

artistas e alguns exemplares que fogem do padrão da composição global da Casa-

Museu, salientando os termos estilísticos, admite-se que possam ter sido oferecidos

ao patrono por terceiros.

Uma hipótese para a falta de registros, diz respeito ao histórico da Casa-

Museu, no que tange o falecimento precoce do patrono, e a figura da irmã de

Fernando de Castro como agente responsável pelo desvio da informação sobre o

seu irmão e o local. Maria da Luz de Araújo e Castro manteve consigo pertences

pessoais e documentos de Fernando de Castro após a sua morte que nunca foram

doados ou inventariados como o resto dos objetos da casa. Estima-se que neste

apanhado de registros documentais e objetos também pudessem estar contidos

diários de Fernando de Castro e outras várias informações a respeito das obras que

o patrono foi adquirindo com o passar dos anos, tanto quanto referências sobre as

reformas efetuadas no edifício na época em que o patrono habitava o local. A Casa

Museu Fernando de Castro foi inventariada em 1951, em uma época em que a

sociedade preservava valores quanto à intimidade pessoal que naquele

entendimento não diziam respeito a terceiros, sendo assim, acredita-se que Maria da

Luz de Araújo e Castro tenha se desfeito dos objetos pessoais do irmão para

preservar a sua intimidade intacta.

No documento de cessão da CMFC ao Estado, Maria da Luz de Araújo e

Castro estabelece uma série de “condições e obrigações” que devem ser acordadas

e cumpridas para que a doação possa ser efetuada. Ao que tange a quinta condição,

ao se referir aos critérios para a exposição das caricaturas do irmão, expressa o

porte dos objetos de uso pessoal de Fernando de Castro e adverte sobre o modo

adequado de proceder a exibição destas obras na Casa-Museu, caso “mais tarde”,

eles fossem por ela doados:

“Se ela doadora vier a entregar, mais tarde, ao Estado, os objetos de uso pessoal do seu saudoso irmão, objetos que não estão inventariados, deverão os mesmos ser guardados em vitrines próprias colocadas, de preferência, na sala em que se exponham as espécies referidas neste artigo” (Auto de Cessão – Documento de doação da CMFC ao Estado, 1952).

A doação dos objetos pessoas de Fernando de Castro a Casa-Museu nunca

ocorreu. Maria da Luz de Araújo e Castro quando morre deixa parte da sua herança

para o Ateneu Comercial da cidade do Porto. Até o momento não existem registros

24

de alguma documentação sobre a Casa Museu Fernando de Castro ter sido

entregue a este órgão em conjunto com parte da herança de Maria da Luz de Araújo

e Castro.

I.I. O COLECIONADOR, FERNANDO DE CASTRO.

Fernando António de Castro nasceu em 1889 na cidade do Porto, em Portugal.

Fernando de Castro, como é conhecido, era filho de comerciantes, negócio

promissor e que lhe coube o legado. De herança também ficou a casa que alguns

anos depois seria transformada na Casa Museu Fernando de Castro.

De seu pai herdou sociedade numa firma comercial, com escritórios e loja na rua das Flores, no Porto. Sem gosto pelo comércio, actividade a que naturalmente estaria destinado o seu futuro, o tempo que passava no escritório ocupava-o em grande parte a desenhar e a escrever, tendo-nos deixado um número significativo de caricaturas, desenhos humorísticos e alguns livros publicados, em verso e em prosa, e também um manuscrito. (CASTRO, Cataria Maia e.)

O edifício onde hoje se aloca a CMFC foi construído em 1883 pelo pai do

colecionador, o Sr. Fernando António de Castro, do qual herdou também o nome.

Em 1908 o edifício foi ampliado “através do acrescento de um andar e de uma

cozinha nas traseiras” (MOREIRA, 2006, p.13). A paixão pelo colecionismo de obras

de arte aflorou em Fernando de Castro que tinha um espírito de artista, mas exercia

a profissão de comerciante.

Fernando de Castro faleceu com 57 anos. Não é claro quando o patrono

iniciou a sua coleção, entretanto acredita-se que o mesmo tenha dedicado cerca de

35 anos da sua vida para agrupar estas obras, como cita o Jornal de Notícias de 23

de maio de 1944:

“Fernando de Castro, poeta e artista de singular temperamento,

com ter nascido rico, porque era filho de homem rico, teve de

cumprir a fatalidade do seu destino. E assim, pela vida fora,

num sonho de poeta e de artista, com o dinheiro que lhe

sobrava, em vez de tentar operações aventurosas na Bolsa, foi

carreando e amontoando materiais para a realização de sua

obra máxima, em que inverteu não só o montante das

economias, como o melhor de 35 anos de vida.”

25

Supõe-se que Fernando de Castro tenha iniciado timidamente a sua coleção

ainda muito jovem, e que após o falecimento dos seus pais, a mesma tenha tomado

corpo e se expandido, devido ao fato de o patrono ter herdado a residência que hoje

corresponde à sede deste espaço museal.

Fernando de Castro decorou o interior da sua casa com coleções de pintura,

cerâmica, torêutica, escultura e vidro. Além disso, preencheu os espaços e as

paredes da habitação com talha dourada. Em 1936/37 Fernando de Castro realizou

novamente obras de ampliação da sua casa em virtude do “crescimento das suas

colecções e do desenvolvimento da sua actividade artística” (MOREIRA, 2006,

p.113). Nesta obra, construiu-se no lote intermediário a casa número 716 e a casa

704, ambas pertencentes a Fernando de Castro, um edifício térreo:

[...] destinado a atelier, com acesso a partir do vestíbulo central do rés-do-chão do edifício inicial, aumentando ainda a área de serviço e a zona de trabalho, despensa e copa. O atelier iluminado por um janelão na fachada norte e por duas claraboias, era amplo, simples, funcional e servia simultaneamente de galeria de exposição privada. (MOREIRA, 2006, p.113).

Este poeta e colecionador transformou o seu atelier em uma recheada

pinacoteca, onde se podia contemplar com maior amplitude, as belíssimas obras do

cenário artístico português e estrangeiro que ali eram expostas.

Figura 2 – Outro ângulo do atelier / Figura 1 – Vista do atelier / pinacoteca pinacoteca durante a inauguração em 1944

Fonte: O Século Ilustrado, 1946. Fonte: Jornal de Notícias, 1944.

Dentre os artistas de maior expressão na pintura, escultura e diversas faces

da arte, obras que são acolhidas por Fernando de Castro em sua ilustre Casa-

Museu e têm potencial relevo em diversos cômodos da residência, destacam-se,

26

segundo o jornal O Primeiro de Janeiro de 23 de maio de 1944, Sousa Pinto,

Teixeira Lopes, Soares dos Reis, José Malhoa, António da Silva Porto, Columbano

Bordalo Pinheiro, Marques de Oliveira, António Carneiro, Henrique Pousão, Josefa

de Óbidos, Artur Loureiro, Aires de Gouveia, António Ramalho, Alves de Sá, João

Augusto Ribeiro, Acácio Lino, José de Brito, Vieira Portuense, Veloso Salgado, entre

outros. Pode-se também destacar os artistas José Leite, Francisco de Campos,

Alberto Silva, Henrique Moreira, A. Corrêa Costa, João Reis, Charles Contel, António

José da Costa, Augustinho Salgado, Fausto Gonçalves, Soares Lopes, Nestor

Cambier, Candido da Cunha, e muitos outros nomes significativos para a cultura

portuense.

Em 1936/37 após as representativas obras de ampliação realizadas no

edifício da Casa-Museu, Fernando de Castro novamente foca na ação de exercer a

sua paixão pelo colecionismo de arte, preenchendo quase todos os espaços da sua

moradia com as mais diversas obras de arte e também da talha portuguesa e

espanhola. Posterior a alguns anos, Fernando de Castro considera que a sua Casa-

Museu atinge uma maturidade enquanto obra de arte e sendo assim, deveria ser

contemplada pela sociedade. Desta forma, em 1944, o colecionador abre as portas

da sua Casa-Museu para alguns personagens célebres da cidade do Porto e região.

Os convidados foram recebidos pelo artista e pela sua irmã D. Maria da Luz de

Araújo e Castro, que nesta época estava desquitada e desta forma dividia a

residência com o irmão. Participaram do evento alguns intelectuais, artistas,

escritores, representantes da alta sociedade portuense, admiradores de Fernando

de Castro e alguns repórteres. Dentre estas ilustres personalidades, pode-se

destacar o General Gaudêncio José da Trindade, comandante da I Região Militar, o

engenheiro Albano Sarmento, presidente da Câmara Municipal do Porto, o capitão

Rodrigues Coelho, chefe do Departamento marítimo do Norte, coronel Namorado de

Aguiar, comandante da Polícia de Segurança Pública do Porto, Dr. Antero de

Figueiredo, Dr. Adriano Rodrigues, reitor da Universidade do Porto, Dr. Artur de

Castro Côrte Real, Mário de Figueiredo, Eduardo dos Santos (Edurisa), Daniel

Felgueiras, Cesário Dias, Raul de Caldevilla (O COMÉRCIO DO PORTO,

23/05/1944). Também fizeram presença D. Guilhermina Suggia, eminente

violoncelista, D. Emília de Sousa Costa e Aurora Jardim, ambas escritoras e a

pianista Berta Alves de Sousa (JORNAL DE NOTÍCIAS, 1944).

27

Durante a visita a Casa-Museu, os convidados tiveram a oportunidade de

conhecer a excêntrica residência de Fernando de Castro com as suas

particularidades que, na época e até hoje, são raros. Fala-se mais especificamente

do preenchimento e ornamentação de quase todos os espaços da casa com talha

dourada, esculturas, pinturas e diversas outras obras das mais variadas tipologias.

Nesta época, Fernando de Castro já expressava publicamente o seu desejo em

transformar aquele local em um museu. Durante a cerimônia de apresentação da

sua coleção para a sociedade, que durou aproximadamente três horas, o patrono

proferiu um discurso de agradecimento pela presença dos seus convidados na sua

Casa-Museu:

Não imaginara eu, ao principiar esta obra, que me caberia a

honra da presença de V. Ex.as a verificá-la. Modesto que sou,

não resisti a pedir a V. Ex.as a gentileza desta visita, e, isto

porque não me sentia bem sem ela. Alguém que realize uma

obra, tão pequena que seja, como neste caso, não descansa,

enquanto a não comunica. Tôda a obra tem no artista o seu

elemento criador e tem no público o seu elemento definitivo, e a

obra não surgirá, não resultará senão assim. Qualquer

realização sem crítica não terá o Sol que ilumine e eis porque,

V. Ex.as neste dia, encheram de luz a minha casa, da luz em

que brilham as maiores fulgurações da literatura, da ciência, da

oratória e da arte portuguesa. Se a alta sensibilidade de V Ex.as

dentro da sua tolerância e generosidade, encontrarem nesta

casa um momento de emoção eu terei bendito a hora em que

nela pensei e recolhido para meu prêmio e consôlo a mais

enternecedora alegria. Bem hajam assim, V. Ex.as pela honra

eminente que me deram vindo aqui, e agradeço bem do

coração, essa cativante gentileza. Estou certo de que o gênio

dos artistas maravilhosos, de tantas e tantas gerações, nesta

casa representados, também neste momento, agradecem, do

além, o culto e o amor de V. Ex.as pela sua obra gloriosa.” (O

COMÉRCIO DO PORTO, 23 de maio de 1944).

Acredita-se que Fernando de Castro idealizava a sua casa e a sua coleção

como algo que devesse ser compartilhado com a sociedade. Abria as portas da sua

residência aos curiosos e interessados na sua coleção. Construiu e decorou cada

espaço do seu lar com cuidado e dedicação de um verdadeiro artista, almejando um

futuro museu. Em 1943, no jornal “O Diário Popular”, o termo Casa-Museu já é

referido durante a reportagem sobre a CMFC do dia 25 de julho. Esse anseio era

compartilhado com a sua única herdeira e irmã, Maria da Luz de Araújo e Castro.

28

Figura 3 e 4 – Personalidades ilustres da cidade do Porto e região reunidos durante a apresentação à sociedade da casa e da coleção de Fernando de Castro.

Fonte fig. 3: O Comércio do Porto. 23/051944. Fonte fig. 4: O Primeiro de Janeiro, 1944.

I.II. A FACE ARTÍSTICA E POÉTICA DE FERNANDO DE CASTRO

Fernando de Castro era um homem profundamente culto. Não possuía

formação universitária, mas como a sua família dispunha recursos, certamente

recebeu uma educação de qualidade. Detinha um gosto requintado para a literatura,

hábito que se faz refletir através das diversas estantes de livros presentes na Casa-

Museu. O seu gosto pela arte literária também se estendia a poesia. Fernando de

Castro revelou-se poeta e publicou durante a vida, ao que se tenha registro até hoje,

seis livros, sobretudo, sob a forma de sonetos.

O seu primeiro exemplar “Meteoro – memória escripta por ocasião da morte

do meu sobrinho Fernando”, foi publicado em 1909 quando o poeta tinha apenas 20

anos. Trata-se provavelmente de uma edição e impressão patrocinada com os

recursos financeiros do próprio autor, através da Typographia Santos na cidade do

Porto. O livro é dedicado ao sobrinho Fernando, filho de sua irmã Maria da Luz de

Araújo e Castro, que faleceu ainda bebê. Nesta primeira publicação, Fernando de

Castro ainda assina como Fernando de Castro Jr., inscrição que é abolida pelo

poeta nas suas publicações seguintes, tanto quanto na assinatura das suas

caricaturas. Em 1921 Fernando de Castro publica o seu segundo livro: “Noivado

Pobre – 100 Sonetos”, com edição de Magalhães e Moniz Limitada, na cidade do

Porto. O poeta ainda lançou mais três livros em vida: “Lar Apagado – Sonetos”,

lançado em 1925, através da Livraria Moreira no Porto; “Degraus Limosos -

29

Sonetos”, publicado em 1940; “Meu Deus!... Meu Deus!... Sonetos”, reproduzido em

1943 também na cidade do Porto.

Em 1954 pela livraria Tavares Martins, do Porto, o último livro de Fernando de

Castro é publicado tratando-se de uma homenagem póstuma realizada pela irmã do

poeta. O livro de sonetos “Altar sem Culto” foi lançado oito anos após a morte do

escritor, o que reforça a hipótese de Maria da Luz de Araújo e Castro ter ficado com

fontes importantes de documentação e registros pessoais de Fernando de Castro,

dificultando a reconstrução da memória deste respeitável personagem.

Figura 5 – Livros escritos por Fernando de Castro. Respectivamente: “Meteoro – memória escripta por ocasião da morte de meu sobrinho Fernando” 1909, “Noivado Pobre – Sonetos” 1921 e “Lar Apagado – Sonetos” 1925.

Fonte: Fotos da autora. Figura 6 - Livros escritos por Fernando de Castro. Respectivamente: “Degraus Limosos – Sonetos” 1940, “Meus Deus!... Meu Deus!... Sonetos” 1943 e “Altar Sem Culto – Sonetos” 1954.

Fonte: Fotos da autora.

Além da poesia, Fernando de Castro dedicou o seu tempo durante anos ao

desenho de caricaturas. De uma forma sadia e bem humorada o colecionador

revelava o seu “bom temperamento”, como mencionado em alguns jornais da época

30

e, sobretudo, a face alegre, a face luminosa de Fernando de Castro. Suas primeiras

caricaturas datam aproximadamente do ano de 1912 e essa prática acompanhou o

artista até os últimos anos da sua vida.

Fernando de Castro dividiu a sua produção em dois núcleos: o primeiro diz

respeito a caricaturas de personalidades contemporâneas a sua época. São

pessoas influentes no cenário português, mas que ainda não se sabe o grau de

intimidade que o artista tinha com estas pessoas. O segundo grupo corresponde a

realização de desenhos de caricaturas que executam um jogo de palavras com

nomes de localidades em Portugal. São trocadilhos bem humorados e ilustrados de

maneira que se perceba facilmente a mensagem da caricatura. As caricaturas estão

atualmente expostas na Casa-Museu consonante a determinação de Maria da Luz

de Araújo e Castro (Auto de Cessão – Documento de doação da CMFC ao Estado,

1952).

Figura 7 – Núcleo de caricaturas feitas de jogo de palavras com nomes de localidades de Portugal. Figura 8 – Um aspecto da sala de caricaturas.

Fonte: Fotos da autora. Fonte: Fotos da autora.

Figura 9 – Algumas obras do grupo de caricaturas que representam os nomes de localidades de Portugal.


31

Fernando de Castro era um homem regionalista. Percebe-se esta influência

em vários cantos da Casa-Museu e também nos desenhos das suas caricaturas, ora

valorizando personagens da sua terra, ora realizando jogos de palavras ou

desenhos explícitos para enfatizar alguns nomes de localidades de Portugal. O

tratamento que o artista atribui a estes desenhos, seja nas frases ou mesmo nas

características atribuídas a cada personagem são bem humorados e ao mesmo

tempo extremamente fáceis de interpretar, sobretudo para quem conhece um pouco

da cultura portuguesa. Neste referenciar de localidades e cidades de Portugal, pode-

se citar como exemplo totalmente explícito a cidade de Guarda (fig. 10). Situada na

região central de Portugal e conhecida como a cidade mais alta deste país, é

retratada por Fernando de Castro através da imagem de um policial em pose de

guarda. Da mesma forma fácil e simples de entender, é a brincadeira que o artista

faz com a localidade de Tábua (fig. 11), sob o distrito de Coimbra em Portugal. Esta

localidade é ilustrada através da figura de uma senhora muito delgada e ereta. A

graça que Fernando de Castro faz com a cidade de Penafiel (fig. 12), região norte de

Portugal, também é facilmente interpretada após breve observação do desenho. O

desenho humorístico retrata uma senhora prestes a cozinhar uma galinha que foi

depenada para ir ao fogo, ainda assim a ave apresenta uma única pena em seu

corpo, constituindo a “Pena Fiel”.

Figura 10 – Caricatura de Fernando Figura 11 - Caricatura de Fernando de de Castro - Guarda Castro - Tábua


32

Figura 12 – Caricatura de Fernando Figura 13 – Caricatura de Fernando de Castro – de Castro -Penafiel Caldas da Rainha

Fonte: Fotos da autora. Fonte: Fotos da autora. Figura 14 - Algumas caricaturas que compõem o núcleo de representações de personalidades importantes de Portugal


Os desenhos de caricaturas que pertencem ao núcleo de personalidades

ilustres da época em que o artista viveu, estão em sua grande maioria identificados.

Admite-se que a recognição destes desenhos foi aferida por D. Maria da Luz de

Araújo e Castro na mesma época em que as obras foram emolduradas.

Sabe-se que foi a irmã de Fernando de Castro que determinou em algum

momento, provavelmente após o falecimento do irmão, que estes desenhos fossem

emoldurados. Essa informação é captada devido a referência de etiquetas,

33

pertencentes a casa que executa a colocação das molduras e que está anexada

atrás de algumas caricaturas, indicando a ordem de serviço com atribuição a D.

Maria da Luz de Araújo e Castro.

Em 1938 Fernando de Castro desenhou uma auto-caricatura (fig. 15) na qual

retrata um homem alinhado, muito bem vestido, o que faz refletir a sua situação

financeira e imponência social. O retratado possui um olhar atendo e ao mesmo

tempo indicando a maturidade que os anos lhe concederam. Caricatura de aspecto

estilístico muito semelhante, também realizada por Fernando de Castro, retrata o

cientista e artista Abel Salazar7. Abel Salazar nasceu e morreu no mesmo ano que

Fernando de Castro, apesar disso, até o momento não é conhecido a ligação entre

estas duas personalidades. Ainda que Fernando de Castro tenha realizado a

caricatura de Abel Salazar sete anos após ter desenhado a sua auto-caricatura, em

ambos os desenhos o artista retratou os personagem em pose de perfil, com terno e

sapatos correspondentes aos trajes masculinos utilizados pela sociedade burguesa

da época. Os dois personagens utilizam chapéu e bengala e são representados

fumando, hábito considerado elegante naquele período. A hipótese mais provável

para as semelhanças entre os dois desenhos, diz respeito a um retrato do contexto

social que Fernando de Castro estava inserido.

Figura 15 – Auto-caricatura de Figura 16 – Caricatura de Fernando de Castro: Fernando de Castro. Dr. Abel Salazar.


7 Abel Salazar caracteriza-se pelo seu polimorfismo. Este polimorfismo traduziu-se em atividades

científicas, pedagógicas, artísticas, literárias, culturais, entre outras. Tornou-se notável pelo imenso trabalho e contributo intelectual que deixou como legado. Fonte: http://cmas.up.pt/.

34

Acredita-se que no decorrer da confraternização de apresentação do museu

particular de Fernando de Castro à sociedade em 1944, também foram expostos aos

convidados, não se sabe de que forma, os seus desenhos de caricaturas para que

fossem apreciados. Nesta mesma ocasião, almejava-se a realização de uma futura

exposição com as obras do artista.

Dum grupo de intelectuais que ontem visitaram a casa-museu partiu a iniciativa de promover uma exposição de caricatura de autoria de Fernando de Castro que, como já tivemos o ensejo de referir, é um caricaturista de real talento. Os drs. Alberto de Figueiredo e Costa, Hugo Rocha, Eduardo dos Santos (Edurisa) e outros amigos e admiradores de Fernando de Castro vão diligenciar mostrar ao público portuense – e em boa hora o farão - essa faceta do espírito de artista que por mais de um título faz jus à simpatia e à admiração de quantos têem tido ou tiveram o ensejo de o surpreender nas suas manifestações artíticas. (COMÉRCIO DO PORTO, 1944).

Não se sabe ao certo se esta exposição foi concretizada, mas em pesquisas

preliminares e a partir de entrevista8 com a responsável pela CMFC, não existem

registros deste acontecimento, talvez pelo fato de Fernando de Castro ter falecido

subitamente dois anos após esta reunião.

Figura 17 – Fernando de Castro em seu atelier. Figura 18 – Fernando de Castro.

Fonte: O Século Ilustrado, 1946. Fonte: O Tripeiro do Porto, 1952.

I.III. CESSÃO DA CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO AO ESTADO.

Em 1946, Fernando de Castro adoece e ao fim de 15 dias falece

inesperadamente. Sua certidão de óbito diagnostica angina de peito como a causa

8 Entrevista concedida por Vera Calém em 26 de dezembro de 2012 à autora desta pesquisa.

35

da morte. Como nunca se casou, tem a sua irmã, Maria da Luz de Araújo e Castro,

como única herdeira. Fernando de Castro compartilhava com a sua amiga e irmã o

anseio de um dia transformar a sua Casa-Museu em um órgão público. Como falece

precocemente, não deixa nenhum testamento ou documento que faça valer a sua

vontade. Apesar disso D. Maria da Luz de Araújo e Castro decide respeitar o desejo

do irmão e poucos anos após a morte de Fernando de Castro dá início aos tramites

para realizar a doação da Casa-Museu.

A promessa de doação dos edifícios e respectivo espólio feita por Maria da Luz de Araújo e Castro, apreciadora incansável da obra do seu irmão, foi aceite pelo Estado Português a 15 de Dezembro de 1951 e a escritura de doação lavrada a 24 de Janeiro de 1952, concretizando o sonho de Fernando de Castro. (MOREIRA, 2006, p.113).

A irmã de Fernando de Castro teria como primeira opção de doação da Casa-

Museu à Câmara Municipal da cidade do Porto. Como esta instituição pública não

possui recursos financeiros para arcar com as exigências da doadora a cessão não

foi efetuada. A doação é feita em 1952 ao Estado, que se compromete em manter

mensalmente a doadora com uma quantia de cinco mil Escudos (Auto de Cessão –

Documento de doação da CMFC ao Estado, 1952), condição que foi imposta por

Maria da Luz de Araújo e Castro no documento de cessão da Casa Museu Fernando

de Castro ao Estado. Além desta condição, a concessora atribui mais nove

condições para que o imóvel seja ofertado ao Estado, sendo elas: primeira: Nos

prédios doados devem ser instaladas exposições abertas ao público com a coleção

doada, não podendo ser afastadas permanentemente os objetos que integram a

Casa Museu Fernando de Castro, salvo “temporariamente, para restauro ou

exposição”. Segunda: Os objetos respectivos à Casa Museu Fernando de Castro,

devem, na medida do possível, manter a exposição organizada pelo patrono.

Terceira: Especialmente devem se manter as talhas decorativas espalhadas pelos

aposentos da Casa-Museu. Quarta: O quarto de Fernando de Castro deve ser

preservado com os objetos que o guarnecem. Quinta: As caricaturas de Fernando

de Castro devem ser expostas de maneira condigna e em local especial um dos

seus bustos também inventariados. Sexta: O retrato dos pais do patrono deve ser

mantidos nas dependências ao qual se encontram e se a doadora mandar pintar um

retrato do seu irmão, este deve ser exposto em local de destaque. Sétima: O quintal

deverá ser preservado como dependência da Casa-Museu, mas pode servir para ser

36

construído um pavilhão de exposição que melhor distribua os objetos da Casa

Museu Fernando de Castro, o resto deverá ser ajardinado. Oitava: O Estado fica

obrigado a pagar a doadora, uma quantia de sessenta mil escudos anuais. Nona:

Estado tomará posse a partir desta data dos prédios e dos objetos doados. Décima:

A doadora ficará isenta de impostos dos objetos e prédios doados (Auto de Cessão

– Documento de doação da CMFC ao Estado, 1952).

Existem relatos dos antigos funcionários da Casa-Museu, destacados por

Vera Calém, que após a cessão da CMFC ao Estado Maria da Luz de Araújo e

Castro ainda frequentava o local mantendo a mesma intimidade que tinha com a

casa e com os objetos antes da doação deste bem patrimonial.

I.IV. A CASA MUSEU FERNANDO DE CASTRO

A Casa Museu Fernando de Castro é constituída pelo prédio principal, onde

está exposto o acervo, dois prédios secundários e o quintal. O prédio principal

possui três andares e mais de dez salas. Os edifícios secundários que em primeiro

momento abrigavam o atelier de Fernando de Castro foram remodelados para

receber exposições temporárias e atualmente constituem-se em zonas de

arrecadação9, sem acesso aos visitantes.

Figura 19 – Vista da fachada dos três Figura 20 – Vista da fachada da CMFC e do edifícios que constituem a CMFC. portão que da acesso ao quintal.


9 O termo “zona de arrecadação” foi utilizado para designar uma área restrita, sem acesso do público,

onde é armazenado o espólio de pintura que não está atualmente exposto. O termo Reserva Técnica não seria indicado neste contexto.

37

Esta instituição sofreu algumas alterações de beneficiação, sobretudo, entre

os anos de 1952 a 1982. O edifício principal que acolhe a exposição permanente da

Casa-Museu, organizado e estruturada por Fernando de Castro, sofreu em 1954

melhorias nas instalações elétricas que foram substituídas por instalações

modernas. Em 1969 foi reconstruído o muro e algumas obras de conservação da

casa foram feitas. Em 1975 realizaram-se obras emergenciais de reparação, em

1977 e 1980 foram feitas reparações diversas no local e conservação da Casa-

Museu (MOREIRA, 2006, p. 118).

No período de 1954 a 1969 foram efetuadas obras de remodelação do edifício

intermediário, onde localizava-se o atelier e pinacoteca de Fernando de Castro. A

proposta para o local seria promover um espaço de exposições temporárias para a

Casa Museu Fernando de Castro.

O atelier central foi adaptado a sala de exposição temporária, depois de eliminado o profundo nicho, substituído o pavimento, elaborado um novo método de apresentação das peças e revisto o sistema de iluminação artificial, que substituiria progressivamente as suprimidas claraboias e o Janelão da fachada principal coberto por uma parede no interior. (MOREIRA, 2006, p. 118).

Na configuração atual o janelão e as claraboias (ver fig. 1 e 2) não estão

visíveis, mantendo-se até os dias atuais as obras que foram feitas naquele período.

Figura 21 – Vista da sala de exposições Figura 22 – Outro ângulo da sala de exposições desativada. temporárias desativada.


A Casa Museu Fernando de Castro possui várias dependências, cada uma com

as suas particularidades que cativam e surpreendem o espectador. Ao mesmo

38

tempo, a Casa possui uma unidade estilística muito centrada no ecletismo, na arte

sacra e na representação da talha dourada em praticamente todos os cômodos.

A coleção de livros encontra-se espalhada por toda a residência, distribuída em

várias estantes, sobretudo nos primeiro e segundo andares da Casa-Museu.

A colecção de móveis, distribuída por toda a casa, inclui peças de mobiliário, mas também todos os elementos em talha e ainda outros objectos, como cortinados e tapetes [...]. As peças de cerâmica, de pintura e escultura encontram-se dispersas acompanhando as decorações em talha, mas criaram-se reservas independentes para as que não se encontram expostas. A reserva de cerâmica, ordenada tipologicamente, ocupa um armário de parede. [...] As medalhas estão expostas numa vitrina e as moedas foram reunidas em reserva. (MOREIRA, 2006, p. 117).

O gosto de Fernando de Castro como bibliófilo abrange o seu caráter de

colecionador devido à presença em seu acervo de alguns livros que certamente,

devido ao seu conteúdo, não atrairiam a atenção do poeta. A beleza, elegância e

singularidade de algumas encadernações e lombadas inerentes as estes volumes

desperta a atração de Fernando de Castro, razão pela qual estes exemplares

integram a coleção. A sua extensa biblioteca, outra preciosidade presente na Casa-

Museu, necessita de especial atenção devido à sua importância para este

patrimônio: são mais de dois mil exemplares presentes neste acervo e espalhados

por várias estantes e cômodos da Casa-Museu. Abrange uma vasta coleção

“Camiliana”: Fernando de Castro alberga várias edições da mesma obra de Camilo

Castelo Branco, revelando a admiração que o patrono possuía pelo autor. Ainda no

que tange a biblioteca de Fernando de Castro, é possível encontrar obras de autores

clássicos portugueses como Padre António Vieira, Eça de Queiroz, Almeida Garrett,

entre outros. Possui raridades bibliográficas que foram compradas em lotes de

leilões possivelmente pelo valor intrínseco das encadernações que são

consideradas pelo poeta como uma arte. É possível verificar na biblioteca de

Fernando de Castro livros variados sobre história da arte, principalmente escritos no

idioma francês e português, ainda, uma série de revistas portuguesas de Arte,

ilustração Portuguesa entre outras relíquias da literatura.

Devassar, percorrer, esmiuçar, com a vista, o recheio dessa residência de artista, é como folhear um volumoso álbum de mágicas estampas a cores, que se combinam por grupos como

39

estrofes e, entrando pelos olhos, alcançam a alma, afagando-a, embalando-a, deliciando-a, com sua música de timbres aveludados, abafados, espiritualizados... (ROCHA, Hugo. O tripeiro do Porto, 1952)

Ao entrar na Casa Museu Fernando de Castro uma das primeiras salas que

se desvela é a Sala Regional ou Sala Minhota10. Como o próprio nome expõe, esta

sala enfoca o tema regionalista, apresentando diversas obras que revelam uma face

da cultura portuguesa. Pode-se observar ao entrar no espaço uma grade decorativa

em ferro forjado, “provida da cruz arqui-episcopal” e riscada por Fernando de Castro

para compor o cenário deste cômodo (O SÉCULO ILUSTRADO, 1946).

Complementando a composição da grade, está presente na sala uma estante no

estilo Minhoto que abriga livros, algumas esculturas, armas e outras obras de arte.

Ao centro da sala Minhota, destaca-se a escultura etnográfica “Cantar ao Desafio”

executada em barro policromado pelo escultor português Henrique Moreira. Outro

aspecto que merece especial destaque na CMFC é a decoração que se expande

aos tetos do local. Na Sala Minhota o teto é decorado com lambris que de acordo

com os periódicos O Século Ilustrado11 e O Comércio do Porto12 são provenientes

do Convento dos Remédios localizado na cidade de Braga em Portugal.

Figura 23 - Detalhe da Sala Minhota ou Figura 24 - Detalhe da grade em ferro forjado Sala Regional. riscada por Fernando de Castro.


10 Região Minho situada a Norte de Portugal. 11

O Século Ilustrado, 31 de agosto de 1946. 12

O Comércio do Porto, 21 de maio de 1944.

40

Figura 25 - “Cantar ao Desafio” barro policromado – Henrique Figura 26 - Uma vista da Sala Minhota ou Sala Moreira. Regional.


Em matéria escrita para o jornal O Comércio do Porto de 21 de maio de 1944,

o jornalista Edurisa13 classifica a talha dourada observada na Sala Minhota como de

proveniência do convento bracarense14 de Montariol. A alegação de Edurisa é

confirmada pelo jornalista Hugo Rocha ao proferir a mesma informação no periódico

O Tripeiro do Porto, de 195215.

Ao longo do tempo, alguns objetos em exposição foram suprimidos a fim de

facilitar o acesso aos visitantes e colaborar com a eficiência da segurança da CMFC,

mantendo o cuidado de não alterar em síntese a disposição planeada por Fernando

de Castro. Ainda assim, nos dias de hoje surpreende a quantidade de obras

expostas neste local. O jornalista Hugo Rocha, em visita a Casa-Museu no ano de

1952, comenta a respeito do cenário encontrado na época:

Algumas das divisões da casa-museu dão ao visitante a impressão de abarrotadas de peças até à congestão, mas ao observador atento e minucioso não escapará o critério de ordem que ditou o arrumo de tudo quando, ali dentro, se expõe. (ROCHA, Hugo. O Tripeiro do Porto, 1952).

A sala de Jantar, localizada, assim como a Sala Minhota, ao rés-do-chão da

CMFC possui uma aura sacralizada devido a iconografia religiosa que toma conta do

local. Ricamente decorada com talha dourada e esculturas de viés religioso, esta

13

Jornalista e intelectual Eduardo dos Santos. Fonte: O Comércio do Porto, 23 de maio de 1944. 14 Proveniente da cidade de Braga em Portugal. 15 O Tripeiro do Porto, abril de 1952. Nº 12, Série V ano VII.

41

sala prepara o espectador para o ambiente que envolve toda a casa. O teto da sala

de jantar, de procedência espanhola (ROCHA, Hugo. O Tripeiro do Porto, 1952),

também é uma peça única, executada na forma de caixotões e, provavelmente sob

orientação de Fernando de Castro, recortado com intuito de unir peças variadas de

talha para compor aquele ornato. O artista/decorador pensava em todos os detalhes

para adornar os cômodos da CMFC, sendo que utilizou até mesmo uma cancela na

porta de entrada da sala de jantar, ricamente entalhada e dourada, o que torna

aquele ambiente ainda mais luxuoso.

Figura 27 - Um aspecto da Sala de Jantar. Figura 28 - Outro aspecto da Sala de Jantar.

Fonte: Fotos da autora Fonte: Fotos da autora

As escadarias são outra fonte de deslumbre: recobertas por talha dourada, é

notável o trabalho que Fernando de Castro teve em engendrar aquele local, com a

paciência de selecionar peças distintas de talha, quase como se estivesse montando

um quebra-cabeças, cujo encaixe foi feito de maneira quase que imperceptível. Até

hoje não existem registros dos artífices que auxiliaram Fernando de Castro na

decoração e construção internada desta residência. Existe uma citação, que a irmã

de Fernando de Castro deixou registrada no documento de cessão da CMFC, que

faz alusão a um escultor “Diogo de Macedo”, mas que provavelmente seja o

responsável por avaliar a talha deixada por Fernando de Castro, para que a casa

pudesse ser doada ao Estado (Auto de Cessão – Documento de doação da CMFC

ao Estado, 1952).

42

Figura 29 - Vista do teto do vestíbulo ao Figura 30 - Detalhe da escadaria que rés-do-chão da CMFC. liga o piso térreo com o 1º andar.

Fonte: Fotos da autora Fonte: Fotos da autora

No primeiro pavimento da Casa-Museu destacam-se a Sala Dourada ou Sala

de Baile, a Sala Azul e a sala de exposição das caricaturas executadas por de

Fernando de Castro. A Sala Dourada ou Sala de Baile evoca a decoração de

algumas salas do Palácio de Versailles, localizado na França, mas em escala muito

reduzida. O espaço destaca logo na entra dois faldistórios, designados na sua

função original a dar acento aos grandes dignitários da igreja como, por exemplo, os

bispos. Além destes elementos, a talha dourada, o revestimento com papel de

parede, o lustre central e os espelhos que revestem todo o cômodo atribuem uma

imponência e elegância a esta sala.

A Sala Azul expõe uma decoração com predominância dos tons azuis,

característica que atribui nome ao recinto. Nesta peça avista-se estantes com

diversos livros, alguns leques resguardados em uma estante, vasos e algumas

esculturas em porcelana de origem oriental, esculturas em cerâmica, vidros e

diversas pinturas que revestem as paredes deste local. O azulejos portugueses são

empregados como um detalhe na parte superior das paredes desta habitação,

harmonizando-se com a decoração que parece ser minuciosamente pensada pelo

patrono. A sala é coberta por pinturas representadas pelo evidente artista português

José Julio de Sousa Pinto. Ainda salienta-se ao centro de uma das paredes a pintura

que retrata Fernando de Castro, de autoria de Alberto Silva, influente artista que foi

ligado ao Salão Silva Porto16.

16 O Salão Silva Porto foi fundado por artistas da cidade do Porto, em Portugal, para expor os principais artistas portugueses entre os anos de 1925 até meados dos anos 1960. Informações

43

Figura 31 - Detalhe Sala Dourada. Figura 32 - Detalhe da Sala Azul com pintura ao fundo Em primeiro plano um faldistório. de Alberto Silva retratando Fernando de Castro.


O Hall de escadarias que concede acesso do 1º andar para o piso térreo, é

organizado estilisticamente como qualquer outro cômodo da Casa-Museu. Neste

espaço sacralizado as pinturas que recobrem as paredes são organizadas como

retábulos. O tema predominante nesta área da CMFC é a arte sacra, sendo que

todas as pinturas e esculturas representam a imagem de santos ou têm como base

temas religiosos. Na Sala das Caricaturas, além da exposição destes desenhos

elaborados pelo patrono, é possível admirar uma escultura de vulto que alude a

Fernando de Castro e que foi executada pelo artista português Henrique Moreira.

Figura 33 - Hall de escadarias do 1º piso Figura 34 - Sala de Caricaturas. Escultura de da CMFC. vulto executada por Henrique Moreira.


As salas que se sobressaem, no terceiro piso, são o Quarto de Dormir de

Fernando de Castro e o hall de escadarias do terceiro piso e o escritório. Ao

adentrar no quarto de dormir de Fernando de Castro percebe-se que o trabalho

obtidas em entrevista concedida por Vera Calém em 26 de dezembro de 2012 à autora desta pesquisa.

44

deste artista em reunir obras de arte e preencher todos os espaços do seu lar tem

com certeza, fins expositivos, mas mais do que isto: Fernando de Castro reunia

aquelas peças e decorava a sua Casa para obter uma satisfação pessoal. Este

desejo é refletido no quarto de dormir de Fernando de Castro, tendo em vista que

este é um ambiente que comporta o ápice da intimidade de uma residência e

apresenta, da mesma forma que nos outros cômodos da Casa-Museu, uma

decoração plena. Salienta-se neste espaço, novamente a arte religiosa, a presença

de estantes repletas de livros algumas fotografias do artista/poeta, a presença de

várias pinturas e a predominância da talha dourada, que reveste até mesmo a cama

que Fernando de Castro dormia.

Figuras 35 e 36 - Detalhe do quarto de dormir de Fernando de Castro.

Fonte figuras 35 e 36: Fotos da autora.

No hall de escadas do 2º pavimento, a decoração que Fernando de Castro

criou, incluindo um púlpito e um altar, sugere um recanto do Convento de Santa

Clara, localizado em Coimbra (O COMÉRCIO DO PORTO. 21/05/1944). Os detalhes

deste recinto são primorosos, desde a talha dourada que reveste de cima a baixo

toda a peça, os serafins e querubins mesclados no meio da talha dourada, as

diversas imagens santas, uma custódia que completa o altar, o entalhe precioso das

bordas da escadaria, as estantes de modelo singular que albergam parte da coleção

literária de Fernando de Castro, entre muitos outros detalhes representados nesta

sala, que necessitariam de muitas linhas de texto e dias de observação para serem

descritos com clareza.

45

Figura 37 - Detalhe do púlpito no hall da Figura 38 - Recorte da escadaria do 2º escadaria do 2º piso. pavimento.

Fonte: Fotos da autora. Fonte: Fotos da autora. Figura 39 - Detalhe do Vitral do hall da Figura 40 - Uma vista do hall do 2º piso da escadaria do 2º pavimento. CMFC.


Ainda no 2º andar da CMFC está alocada uma zona de arrecadação de

pinturas e esculturas. Esta sala não é decorada como os outros cômodos da CMFC,

e a sua utilização primária não é conhecida pela administradora do local. Acredita-se

que este espaço possa ter servido de quarto para empregadas que tenham

trabalhado no local enquanto o mesmo era apenas uma residência e tenha sido

utilizada pela irmã de Fernando de Castro.

46

II - ESTADO DE CONSERVAÇÃO DA CMFC

No exercício das ações que auxiliam nas práticas de conservação preventiva, a

fim de evitar a degradação acelerada dos bens culturais, consoante com

conhecimento técnico e as práticas empregadas pelos funcionários de museus,

tangencia ainda a restrição econômica, recursos humanos escassos, a falta de

equipamentos e suportes para o favorecimento deste processo.

Segundo a Resolução adotada pelos membros do ICOM-CC durante a XVa

Conferência Trianual em Nova Delhi no ano de 2008, considera-se conservação

preventiva:

“Todas aquelas medidas e ações que tenham como objetivo evitar ou minimizar futuras deteriorações ou perdas. Elas são realizadas no contexto ou na área circundante ao bem, ou mais frequentemente em um grupo de bens, seja qual for sua época ou condições. Estas medidas e ações são indiretas – não interferem nos materiais nas estruturas dos bens. Não

modificam a sua aparência.” (ABRACOR, nº1, 2010.)

Existem diversas designações para o termo “conservação preventiva”

podendo ser encontradas em variadas bibliografias sobre o tema. De maneira em

geral, as denominações alteram no que tange a amplitude ou especificidade do

termo, mas vão ao encontro do que o ICOM-CC considera como Conservação

Preventiva.

A Casa Museu Fernando de Castro foi construída em 1893 e ampliada em

1908 (MOREIRA, 2006, p. 113) pelo pai de Fernando de Castro. Deste de então

sofreu algumas intervenções de beneficiação17, sobretudo foram realizadas ações

de manutenção do espaço museal e ingerência de caráter emergencial realizadas no

edifício.

A primeira conservadora da Casa Museu Fernando de Castro foi a também

responsável pelo local Doutora Clementina Quaresma. O seu trabalho no local

decorreu no período de 1952 até 1986, quando foi substituída pela conservadora

Catarina Maia e Castro.

Em 1986, quando a conservadora Catarina Maia e Castro foi destacada para a casa-museu, a água escorria pelas paredes interiores a partir das coberturas, a falta de luminosidade no interior escondia enormes maleitas, as peças em reserva

17

Referências já citadas na página 38 deste trabalho.

47

estavam armazenadas em conjunto com toda a espécie de objetos, a instalação eléctrica fora parcialmente desactivada pelo perigo que representava, no quintal cresciam plantas invasoras, reinando a desorganização e o descuido prolongado. (MOREIRA, 2006, p. 119).

A carência de recursos financeiros enfrentados pela gerência da Casa-Museu

e por o local apresentar um quadro de funcionários inadequado para a sua

manutenção, destacam-se como os principais fatores para a degradação desta

instituição museal. Além disso, deve-se levar em consideração o fato de o edifício

não ser previamente concebido para suportar obras de arte, sendo que corresponde

primeiramente a uma habitação, sem condições especiais para manutenção e

conservação do acervo.

A primeira revitalização da Casa Museu Fernando de Castro, considerada

também como as primeiras ações de conservação e conservação preventiva

destinada ao local, deu-se a partir da nomeação da conservadora Catarina Maia e

Castro como responsável pela Casa-Museu. Doravante a este fato, práticas de

investigação, gestão museal e ações de conservação da CMFC foram realizadas

sob o comando desta gestora. A este aspecto, pode-se citar a revisão que foi

realizada nas fichas de identificação das obras, corporificadas a partir do inventário

do espólio presente na Casa-Museu, a elaboração de um plano museológico e de

um programa de intervenção para o local, além de contatos que foram estabelecidos

com o Instituto Português do Patrimônio Cultural e com a Direção Geral dos Edifícios

e Monumentos Nacionais de Portugal, para alinhavar a execução de obras de

beneficiação na Casa Museu Fernando de Castro (MOREIRA, 2006, p. 119).

Durante anos algumas reformas foram realizadas no local com intuito de

contribuir para a conservação deste espaço, a maioria das ações foi indicada pela

conservadora Catarina Maia e Castro sob orientação e/ou em conjunto com

arquitetos especializados. Um contributo importante para a CMFC deu-se a partir do

reparo realizado em toda rede elétrica que foi refeita a fim de solucionar os

problemas de falta de iluminação em alguns cômodos e ao mesmo tempo acabar

com o risco de curto circuito iminente. Da mesma forma, um sistema de aquecimento

foi instalado na CMFC, facilitando o controle de temperatura do local, principalmente

nas estações frias do ano.

A Rua de Costa Cabral na cidade do Porto, em Portugal, onde situa-se a

Casa Museu Fernando de Castro, configura-se como uma via de grande trânsito, no

48

que tange diversos meios de transporte, incluindo os públicos. Diante deste fato, sob

o fluxo intenso de veículos, foi instalado na entrada principal da CMFC ao rés-do-

chão, também sob orientação da Conservadora Catarina Maia e Castro, um guarda-

vento. Esta pequena intervenção elaborada em alumínio com um acabamento que

não influencia na apreciação do cenário museológico, impedia, na época em que a

Casa Museu Fernando de Castro mantinha as portas principais da instituição

abertas ao público, que a poluição latente na Rua de Costa Cabral adentrasse e

penetrasse de maneira arrasadora na instituição. Esta medida de conservação

preventiva não evitava que as obras fossem afetadas pelos gases poluentes, mas

diminuía muito o impacto com a coleção. Aproximadamente em 1980 a

conservadora da instituição decidiu selar a porta principal da instituição, e as visitas

a CMFC começaram a ser realizadas somente sob agendamento prévio.

A providência tomada, em fechar as portas da instituição para acesso

imediato do público em geral, contribuiu para a permanência e uma boa

conservação da Casa Museu Fernando de Castro até os dias atuais. Esta medida

preventiva evitou o desgaste constante da coleção pelos gases nocivos que

entravam em abundância e ao mesmo tempo abrandou os danos causados a

coleção que era afetada por uma elevada incidência de luz, já que a Casa-Museu

era mantida iluminada durante o horário de funcionamento para poder receber os

visitantes. Sabe-se que altos índices de luminosidade e exposições prolongadas a

estas radiações, principalmente de proveniência natural, são altamente prejudiciais

para qualquer coleção e podem desencadear reações fotoquímicas que contribuem

para a degradação das obras, sendo os seus danos irreversíveis. Uma vez iniciada

as reações fotoquímicas, os objetos podem seguir se degradando mesmo se

colocados na obscuridade total. Os principais responsáveis por esta degradação são

os raios U.V. e I.V., sendo que os raios Ultra Violetas possuem um maior

comprimento de onda, por isso degradam mais pela incidência de luz enquanto os

raios Infravermelhos são os responsáveis pela transmissão de calor, acelerando os

processos de deterioração (IMC, 2007, p. 97).

Algumas obras de conservação e restauro foram executadas na CMFC, ainda

na atuação da conservadora Catarina Maia e Castro. Neste âmbito, procedeu-se à

reparação das coberturas, do sótão e das salas do terceiro piso destinadas as zonas

de arrecadação.

49

Após a realização de um relatório síntese de inspecção do edifício da casa-museu, que se deteve na análise pormenorizada de diferentes elementos construtivos detectando diversas patologias provocadas por infiltração de águas pluviais. (MOREIRA, 2006, p. 120).

Vera Cálem, funcionária do Museu Nacional Soares dos Reis a mais de 30

anos, assumiu em 2006 a responsabilidade pela CMFC tendo como objetivo dar

continuidade aos trabalhos de pesquisa e de conservação que estavam sendo feitos

por Catarina Maia e Castro. Além disso, Cálem visa pela inserção de estudantes de

graduação e pós-graduação na instituição, a fim de contribuírem para a recuperação

da memória da Casa Museu Fernando de Castro. Ela conta com um quadro pessoal

de funcionários limitadíssimo e possui o auxílio de cerca de dois voluntários que

contribuem para a manutenção e pesquisa no local. Atualmente a CMFC enfrenta

novamente problema com infiltrações e excesso de umidade. O prédio é protegido

com equipamentos de segurança, mas foi vítima de furto externo de uma parcela

das caleiras de cobre que complementavam a construção do edifício. As caleiras

tinham como função evitar o excesso de umidade depositada nas paredes do prédio

e desde o furto, em 2012, o local está sem esta proteção. Outra fonte de umidade é

uma das paredes externas da Casa-Museu, que necessita ser impermeabilizada

através de um reboco ou proteção exterior.

Figura 41 – Aspecto da parede externa Figura 42 – Vista de parte do telhado sem com isolamento. as caleiras.


As infiltrações e o excesso de umidade presente no edifício são um dos

grandes problemas de conservação enfrentados pela Casa Museu Fernando de

Castro. A casa possui poucos desumidificadores, desta forma eles são utilizados nos

cômodos que sofrem mais com a umidade. Os aquecedores presentes em todos os

50

recintos da Casa-Museu também cumprem um papel importante para o controle de

temperatura e umidade do local. Apesar disso, o uso destes aparelhos é controlado

e realizado em horários restritos para que a rede elétrica não seja sobrecarregada.

A coleção da CMFC perece com o desgaste natural do tempo e, sobretudo,

com a falta de manutenção das obras por uma equipe especializada em

conservação e restauro. A Casa-Museu recebe, conforme a disposição destes

funcionários, a equipe de conservação e restauro do Museu Nacional Soares dos

Reis, para que sejam efetuadas jornadas de limpeza na sua coleção. Contudo, esta

equipe conta com apenas dois profissionais especializados que não possuem

suporte técnico e tempo para interagir com o espólio completo presente no local. As

obras que recebem esta manutenção também são avaliadas, e caso sejam

diagnosticadas negativamente são transportadas para o Laboratório de

Conservação e Restauro do MNSR para poderem ser intervencionadas. Apesar

disso, as campanhas de limpeza não são periódicas. Desta forma, tendo em vista a

gama de objetos expostos e a forma não museal18 de exposição, fato que dificulta a

sua conservação, a CMFC precisaria de uma equipe própria de conservação e

restauro para agir em tempo integral junto à coleção, assegurando a sua

perpetuação por mais alguns anos.

A configuração inicial da CMFC correspondia a de uma residência usual, por

isso, é visível na decoração deste local a presença de vários têxteis, como tapetes,

acortinados, estofados, almofadas, entre outros. Levando em consideração que a

exposição não limita a presença do visitante a nenhum dos espaços da Casa-

Museu, e que os têxteis incorporados à coleção por Fernando de Castro encontram-

se expostos segundo arranjo do patrono, é normal que estes elementos estejam em

estágio avançado de degradação. A responsável pela Casa Museu Fernando de

Castro, Vera Calém19, afirmou que pretende realizar estudos para encontrar

soluções de exposição do local que não prejudique ainda mais estes objetos.

Ora, uma possibilidade para preservar os têxteis da CMFC seria suprimir o

uso da maioria deles, evitando o desgaste constante causado pelas visitas guiadas.

Todavia, esta alternativa afetaria a organização elaborada por Fernando de Castro e

18 Refere-se a exposição dos objetos sem uma classificação por tipologias, a fim de facilitar as ações de conservação e restauro tanto quanto o controle ambiental. Também diz respeito a falta de vitrines, mobiliário, iluminação adequadas entre outras ações que são tomadas em conjunto com museólogos e conservadores e restauradores durante o preparo de uma exposição. 19 Entrevista concedida por Vera Calém em 26 de dezembro de 2012 à autora desta pesquisa.

51

a apreciação da obra do artista como um todo. Sendo assim, esta opção não é

adequada para este modelo de Casa-Museu. Uma segunda alternativa seria

implantar um sistema de isolamento nestes locais, limitando o acesso dos visitantes

a algumas salas. Esta alternativa causaria transtornos para a administração, tendo

em vista que os ambientes tornam-se pequenos devido ao grande número de

objetos expostos e em alguns locais os tapetes, por exemplo, cobrem quase todo

chão do recinto. Esta saída conservativa limitaria muito o acesso do público à zonas

inteiras da coleção ou, dependendo de como fosse organizado o isolamento,

causaria riscos de acidentes à coleção. Talvez o uso de réplicas destas peças

têxteis seria a melhor opção para a CMFC, mas esta escolha gera um custo alto que

a instituição, na atual conjuntura, não tem condições de arcar. Além disso, se faria

necessário a criação de uma reserva adequada para armazenar as peças que

seriam retiradas de exposição.

Figura 43 - Manchas de umidade Figura 44 - Manchas de infiltrações e umidade visíveis piso. presentes no teto da CMFC.


Figura 45 - Marcas de umidade e presença Figura 46 - Estado de conservação das janelas de bolores na sala de reserva de pinturas. da sala de reserva de pinturas.


52

Figuras 47 e 48 - Visualização da “estufa”. Sala localizada no 2º piso e que não é utilizada devido ao alto índice de umidade relativa, um grande fluxo de infiltrações e presença de micro-organismos.

Fonte figuras 47 e 48: Fotos da autora.

Como precaução contra os fatores exteriores de degradação – luz e poluição

(CASANOVAS, 2008), adotou-se o uso do já citado guarda-vento. Desta forma

diminui-se os danos causados pelo alto índice de poluição verificado na Rua de

Costa Cabral devido ao fluxo intenso de veículos detectado nesta via de circulação.

Outra medida preventiva observada na CMFC é o cuidado posto em manter as

janelas fechadas, evitando que a poluição e os raios luminosos entrem no local. Ao

mesmo tempo, a Casa-Museu não possui meios mecânicos ou alternativos de

circulação de ar, sendo assim, a abertura de algumas fontes de ventilação durante

algumas horas do dia, torna-se necessário. Durante o período em que as janelas

encontram-se seladas a iluminação utilizada é a artificial, que só é ativada quando

há necessidade de uso do cômodo. A iluminação zenital é aproveitada, todavia

rigorosamente controlada pela gestora da CMFC evitando contato direto de objetos

expostos com estes focos de luz. A maioria das janelas da Casa-Museu possui

proteção nas janelas em tecido que permite que a luz natural penetre no ambiente,

mas com índices de radiação mais baixos. Algumas destas proteções utilizadas nas

janelas exibem sinais de degradação, ação de umidade e micro-organismos, por

isso devem ser substituídas.

Um fator a se considerar como crítico para qualquer especialista que vise

elaborar um plano de conservação preventiva para a Casa Museu Fernando de

Castro é a multiplicidade de materiais presentes na coleção e o método de

exposição que não limita a interação entre entes objetos. Desta forma, índices de

temperatura e umidade relativa devem ser elaborados levando em consideração o

conjunto expositivo e não um grupo específico de materiais, que geralmente são

53

expostos por tipologia. Cada material é heterogêneo no que tange o comportamento

em relação às alterações perante valores variados de umidade relativa e

temperatura.

Todos os materiais que absorvem humidade, tais como madeira, osso, marfim, pergaminho, pêle, têxteis, vime (cestaria e esteiras), colas e aglutinantes (importante!), aumentam de volume quando a humidade aumenta e diminuem quando esta desce, o que provoca o empeno e o fender de objectos, o desconjuntar, o aparecimento de rachas, a quebra de fibras, etc., sobretudo quando a humidade relativa é muito baixa. (THOMSON, Garry. in CASANOVAS, 2008, p. 91)

As relações que os materiais exercem em contato com o meio ambiente

necessitam ser respeitadas e consideradas durante as práticas de conservação e na

elaboração de planos de conservação preventiva. Desta forma é possível prever e

evitar variações bruscas dos índices de umidade e temperatura, além da exposição

de objetos a um ambiente inadequado para a sua composição.

Figura 49 - Proteção aplicada em Figura 50 - Outro aspecto da proteção aplicada em janelas para evitar a entrada em algumas janelas para evitar a entrada excessiva de excesso de radiação luminosa. raios solares.


Atualmente a Casa Museu Fernando de Castro não possui um plano de

conservação preventiva para a sua coleção. Novamente surge o problema da falta

de recursos humanos e capital de giro enfrentado pela gestora da CMFC. Em visitas

ao local e ao longo de várias entrevistas com Vera Cálem, a responsável pela

instituição, é visível o seu interesse e conhecimento a respeito da coleção e das

normas de conservação adotadas em instituições museais. Apesar disso, não

existem recursos para colocar em prática este conhecimento, ao mesmo tempo a

54

coordenadora assume a necessidade iminente da inserção no corpo pessoal da

CMFC de uma equipe especializada em conservação e restauro, a fim de prover

soluções inteligentes e acessíveis para a conservação da Casa-Museu e de seu rico

e singular acervo.

55

III - DIAGNOSTICO DE CONSERVAÇÃO DO ESPÓLIO DE PINTURA DA CASA

MUSEU FERNANDO DE CASTRO – AMOSTRAGEM

O acervo da Casa Museu Fernando de Castro foi inventariado pela primeira vez

em 1951, antes de sua cessão ao Estado. O autor do inventário foi o Dr. Vasco

Valente, então diretor do Museu Nacional Soares dos Reis. O inventário foi

executado para viabilizar a doação desta instituição ao Estado e decorreu em um

prazo exíguo para que uma classificação detalhada do espólio fosse realizada.

Desta forma, dividiu-se a coleção em sete seções: pintura, escultura, cerâmica,

moedas e medalhas, móveis, livros, e porcelanas (MOREIRA, 2006, p. 117). A partir

deste dado, é possível perceber o motivo para a classificação abrangente que foi

aferida à coleção de pintura, incluindo desenhos e gravuras nesta seleção. Em 1986,

o inventário da Casa Museu Fernando de Castro foi revisto pela conservadora e

então responsável pelo local, Catarina Maia e Castro (MOREIRA, 2006, p. 117).

Durante esta inspeção, várias lacunas de informações foram preenchidas, como

atribuições de autores às obras, detalhamento das peças, correção de descrições,

marcação de todas as peças, registro fotográfico da coleção, atualização das fichas

de identificação, entre outras ações.

As reservas de pintura e escultura, organizadas por época, dimensão e/ou material em que foram executadas, estão instaladas em três divisões do último piso, anteriormente ocupadas pela irmã de Fernando de Castro. (MOREIRA, 2006, p. 117).

Tendo em vista a disponibilidade de acesso à Casa Museu Fernando de Castro

ser limitada; o tempo destinado para a realização da pesquisa de campo deste

trabalho ser estreito, as condições dificultosas para lidar com a coleção de pintura e

avaliar o seu estado de conservação, as carências técnicas para o desenvolvimento

da análise nas peças expostas e o extenso número de exemplares que compõem a

coleção de pintura - dentre eles pintura distribuída em vários suportes como tela,

madeira, papel, cartão, porcelana, entre outros, algumas gravuras em preto e branco

e coloridas, executadas em seda, desenhos com diversas técnicas e a coleção de

caricaturas de Fernando de Castro - efetuou-se apenas o diagnóstico de uma

amostragem do estado de conservação deste espólio museal. Decidiu-se analisar as

peças que se encontram em arrecadação, na própria CMFC, considerando a ampla

56

gama de obras que fazem parte desta coleção de pintura e que ao mesmo tempo

caracterizam-se pela variedade de técnicas, suportes e estado de conservação.

No decorrer da pesquisa foram analisadas 131 obras que fazem parte do espólio

de pintura, segundo a classificação elencada pelo Dr. Vasco Valente ao realizar o

inventário da Casa Museu Fernando de Castro. Portanto, além de pinturas, foram

avaliados desenhos e gravuras sob diversos suportes. Dentre estes, pode-se

classificar as seguintes técnicas20: 53 obras em óleo sobre tela, 2 obras em óleo

sobre tela colado em madeira, 4 obras em óleo sobre tela colada em cartão, 25

obras em óleo sobre madeira, 3 obras em óleo sobre cartão, 3 obras em óleo sobre

papel, 5 obras em pastel sobre papel, 1 obra em pastel sobre tela, 9 obras em

aquarela sobre papel, 4 obras em aquarela e outras técnicas sobre papel, 4 obras

em técnica mista21 sobre papel, 4 obras em Carvão e/ou Grafite sobre papel, 1 obra

em lápis de cor sobre papel, 3 obras em Nanquim sobre papel, 6 gravuras sobre

papel, 1 gravura sobre seda, 1 obra em óleo sobre porcelana não vidrada, 1 obra em

óleo sobre metal, 1 espelho gravado.

Gráfico 1

Fonte: Realizado com base na ficha de diagnóstico express pintura.

As analises das obras referidas transcorreram no período de dezembro de

2012 a janeiro de 2013 e foram realizadas in situ, particularmente na zona de

20

Informações retiradas das 131 fichas de diagnóstico de conservação, amostragem elencada nesta pesquisa. 21

Técnica mista neste caso diz respeito ao uso de vários materiais em uma mesma obra. Os materiais referidos são: Carvão, grafite, aquarela guache, pastel oleoso, pastel seco.

40%

19% 3% 2%

2%

2%

4% 1%

7%

3%

3% 3%

5%

1% 1% 1% 1% 1% 2%

Técnicas artísticas encontradas no diagnóstico de conservação da CMFC

Óleo s/ tela Óleo s/madeira Óleo s/ tela colada em cartão Óleo s/ tela colada em madeira Óleo s/ cartão Óleo s/ papel Pastel s/ papel Pastel s/ tela Aquarela s/ papel Aquarela e outras técnicass/ papel Técnica mista s/ papel Carvão/grafite s/ papel Gravuras s/ papel Gravuras s/ seda Óleo s/ porcelana não vidrada Óleo s/ metal Espelho gravado Lápis de cor s/ papel Nanquim s/ papel

57

arrecadação da coleção de pintura da Casa Museu Fernando de Castro, que situa-

se no segundo pavimento desta instituição.

Efetuou-se o diagnóstico de conservação levando em consideração a

carência de recursos técnicos para efetuar o mesmo. Sendo assim, vale salientar

que os exames os quais as obras foram submetidas são de caráter organolépticos,

já que não existiu auxílio de instrumentos técnicos para a realização dos mesmos. A

amostragem do diagnóstico de patologias da coleção de pintura deu-se a vista

desarmada, sem o auxílio de candieiros ou focos de luz especializados que

pudessem facilitar os exames. É importante frisar que a fonte de iluminação da

reserva de pintura da CMFC não é adequada para este tipo de procedimento.

Considerando que a CMFC não possui um espaço adequado para tais ações de

conservação e que o transporte das peças para outra instituição museal seria

inviável, realizaram-se estas ações de conservação na zona de arrecadação do

espólio de pintura, apesar dos empecilhos técnicos.

A ferramenta utilizada para gerir a identificação das principais patologias,

encontradas nesta amostragem da coleção de pintura, constitui-se em uma ficha de

diagnóstico express utilizada em coleções de pintura, elaborada pela equipe de

Conservação e Restauro do Museu Nacional Soares dos Reis, nomeadamente pela

Conservadora/Restauradora, Profa. Doutora Salomé de Carvalho. Este instrumento

objetiva classificar quantitativamente uma série de patologias que são decorrentes

nestas obras e suportes22. Desta forma, foi organizada para realização de

diagnósticos rápidos, a fim de favorecer a avaliação geral de uma coleção. Portanto,

a ficha de diagnóstico express é favorável para a obtenção de resultados a cerca de

uma coleção de pintura em um curto espaço de tempo, onde cada obra é avaliada

separadamente, mas os resultados são obtidos a partir da analise do conjunto de

obras.

A ficha de diagnóstico express pintura23 é dividida em cinco campos

diferentes e tem um total de duas laudas. É composta pelas seções de “identificação

da obra”, “diagnóstico de patologias / estado de conservação: suporte, grade e

moldura”, “diagnóstico de patologias / estado de conservação: estrato pictórico e

verniz”, “notas complementares” e “fica técnica”.

22

A ficha de diagnóstico express foi elaborada principalmente para a avaliação de pinturas com suporte em tela ou em madeira. 23

Ficha de diagnóstico express pintura disponível em anexos.

58

Cada patologia encontrada durante a avaliação da amostragem do espólio de

pintura remete a uma coluna a ser preenchida na fica de diagnóstico de

conservação. A partir da quantificação destes dados, pode-se averiguar quais

patologias são mais recorrentes nesta coleção e elencar os principais fatores para o

surgimento de tais degradações.

Foram analisados separadamente os resultados das fichas de diagnóstico de

patologias das 131 obras do espólio de pintura, no que tange os resultados do

suporte, moldura e grade, e o fruto das observações a cerca do estrato pictórico e

verniz.

O produto das análises realizadas através da ficha de diagnóstico express da

coleção de pintura pode ser observado nos gráficos a seguir:

Gráfico 2


Redução das dimensões

Adições

Costuras

Fissuras/Fendas

Partes partidas

Partes em destacamento/perda

Deformações

Uniões/Juntas

Oxidação

Rasgões

Massas de preenchimento

Alterações no sistema de união

Cantos danificados

Elem. Metálicos danificados

Marcas de ferramentas

Reintelagem

Inscrições

Insetos

Fungos

Manchas de humidade

Sujidade superficial

Rebarba

Proteção do reverso

Barreiras de humidade no reverso

42

6

1

30

23

64

67

0

66

20

29

13

10

102

6

1

69

13

47

62

131

0

8

9

Diagnóstico de Patologias - moldura, suporte e grade

Amostragem da coleção de pintura da CMFC

59

Gráfico 3


Os dados obtidos nos gráficos acima são fruto da análise de um conjunto de

obras que não correspondem exclusivamente a técnica de pintura, pois como já foi

referido nesta pesquisa, a amostragem foi realizada sob uma parcela da coleção de

pintura que foi pré-estabelecida em inventário. Desta forma, decidiu-se quantificar os

dados obtidos nas obras específicas em óleo sobre tela e óleo sobre madeira, a fim

de garantir uma melhor interpretação destes dados. Foram analisadas 59 obras em

Fungos e bolores

Falta de adesão entre as camadas

Pulverulência

Ocorrência de bolhas

Estalado envelhecimento natural

Estalado envelhecimento precoce

Escamado

Enconchado

Preenchimentos

Reintegrações cromáticas

Repintes

Lacunas

Destacamentos

Risco/abrasão

Desgaste Superficial

Aumento de transparência

Escorrências

Branqueamento/degradação do medium

Descoloração (dos pigmentos/ligante, …

Diferenças de brilho

Efeitos de pasmado

Oxidação do verniz

Eficiência do verniz

Sujidade superfical

50

17

0

0

17

29

11

0

2

0

9

38

9

11

3

2

9

0

2

16

12

68

5

131

Diagnóstico de Patologias - extrato pictórico, verniz


60

óleo sobre tela, incluindo as obras que estão coladas sobre cartão ou madeira, e 25

obras em óleo sobre madeira. Apesar de o desenho e da gravura possuírem

características próprias, distintas das técnicas pictóricas, os princípios conservativos

utilizados em pintura também podem ser aplicados para estas tipologias (CALVO,

2006, p. 58). Os resultados das análises das pintura em óleo sobre tela e óleo sobre

madeira podem ser conferidos nos gráficos a seguir:

Gráfico 4



Adições

Costuras

Fissuras/Fendas

Partes partidas


Deformações

Uniões/Juntas

Oxidação

Rasgões



Cantos danificados



Reintelagem

Inscrições

Insetos

Fungos

Manchas de humidade


Rebarba



40

2

1

14

13

32

31

0

33

15

16

5

6

41

2

1

32

8

22

25

59

0

5

1

Óleo sobre Tela: Diagnóstico de Patologias - moldura, suporte e grade


61

Gráfico 5


Fungos e bolores


Pulverulência




Escamado

Enconchado

Preenchimentos


Repintes

Lacunas

Destacamentos

Risco/abrasão



Escorrências




Efeitos de pasmado



Sujidade superfical

25

12

0

0

15

24

7

1

0

0

5

23

5

7

2

1

6

0

2

7

7

46

4

59

Óleo sobre Tela: Diagnóstico de Patologias - extrato pictórico, verniz


62

Gráfico 6



Adições

Costuras

Fissuras/Fendas

Partes partidas


Deformações

Uniões/Juntas

Oxidação

Rasgões



Cantos danificados



Reintelagem

Inscrições

Insetos

Fungos

Manchas de humidade


Rebarba



0

1

0

12

4

11

4

2

3

0

6

7

2

22

3

0

13

2

7

8

25

0

3

1

Óleo sobre Madeira: Diagnóstico de Patologias - moldura, suporte e grade


63

Gráfico 7


A partir dos resultados das fichas de diagnóstico de patologias, várias medidas

conservativas poderão ser executadas para salvaguardar estas obras. Caso o

diagnóstico de conservação de uma determinada peça seja negativo, ou uma obra

específica desperte o interesse de um pesquisador, a partir deste primeiro exame

visual, análises instrumentais poderão ser realizadas, permitindo um conhecimento

aprofundado deste objeto. Como exemplo, pode-se citar os exames de raio X

aplicado para detectar arrependimentos do artista, problemas de restauro (CRUZ,

2010, p.13-32) entre outros detalhes, espectroscopia de infravermelho com

Fungos e bolores


Pulverulência




Escamado

Enconchado

Preenchimentos


Repintes

Lacunas

Destacamentos

Risco/abrasão



Escorrências




Efeitos de pasmado



Sujidade superfical

11

2

0

0

3

3

3

0

1

0

3

11

1

3

1

1

0

0

0

7

1

17

1 25

Óleo sobre Madeira: Diagnóstico de Patologias - extrato pictórico, verniz


64

transformada de Fourier (FITIR), utilizado em suma para identificação de materiais,

entre diversos outros exames que podem ser efetuados com intuito de permitir um

diagnóstico de conservação mais preciso, além de fornecer pormenores importantes

para a documentação e registro do histórico da obra.

La observación visual, después del estudio de las fuentes documentales, supone el primer contacto a fondo con la pintura y debería determinar la necesidad del resto de pruebas y análisis. (CALVO, Ana. 2002, p. 61).

O envelhecimento natural, através da ação do tempo, não é a única fonte de

degradação das obras de arte. A deterioração dos objetos artísticos se dá através de

vários fatores intrínsecos e extrínsecos a obra. Pode-se caracterizar como alguns

agentes de deterioração extrínsecos aos objetos: luz, temperatura, umidade relativa,

poluição ambiental, agentes biológicos de degradação, vibração mecânica, roubos,

vandalismos, acidentes naturais, manuseamento, acondicionamento, sistemas de

emolduramento e fixação às paredes incorretos (CALVO, 2006, p. 67). Os fatores

intrínsecos, dizem respeito à natureza dos materiais que integram uma obra e/ou ao

uso de técnicas inadequadas. Desde já, vale salientar que após o século XIX

“durante a época industrial” (BRAGA, 2003, p. 128) os materiais utilizados em

pinturas são de qualidade inferior, principalmente devido ao fato da inserção de

tintas industrializadas no mercado da arte. A sensibilidade, estabilidade e resistência

que um determinado material terá frente aos fatores ambientais de degradação

também serão determinantes para o seu estado de conservação. Somados a esses

fatores bastante conhecidos, recentemente pesquisadores pelo ICC identificaram

outro fator que ameaça as coleções, a dissociação, elemento que causa um impacto

em relação ao valor dos objetos isoladamente ou em conjunto.

A ficha de diagnóstico express direcionada para a coleção de pintura foi

elaborada com intuito de elencar patologias e características que são decorrentes

em acervos de pintura mantidos em instituições museais. A seguir, serão abordadas

algumas das principais alterações encontradas na coleção de pintura em geral e,

sobretudo, nas obras em óleo sobre tela e óleo sobre madeira.

Um índice alarmante averiguado na Casa Museu Fernando de Castro

equivale a constatação de que as 131 obras avaliadas manifestaram algum tipo de

sujidade superficial. A acumulação de poeira, micropartículas de materiais

diversos, excrementos de animais e outras sujidades superficiais aceleram a

degradação dos materiais. A sujidade superficial emprega-se como um veículo para

65

a penetração da umidade facilitando a proliferação microbiana, além disso, é causa

da acidez em diversos materiais, sobretudo, em pinturas. Este problema ocorre

devido ao déficit de profissionais especializados na área de conservação e restauro

que possam oferecer uma manutenção periódica neste acervo. Campanhas de

limpeza são realizadas na CMFC com intuito de amenizar esta carência. Infelizmente

o acervo da Casa Museu Fernando de Castro é muito extenso e de difícil acesso, o

que reduz o número de obras intervencionadas por campanha. Alia-se a isto o fato

de a equipe de conservação e restauro do Museu Nacional Soares dos Reis dispor

de apenas dois profissionais especializados e um número ainda mais reduzido de

estagiários e/ou voluntários. Outro fator a considerar, diz respeito a falta de sistemas

de ventilação adequados, o que facilita a entrada de partículas de poeira e outras

sujidades.

Figura 56 - CMFC 10. Sujidade superficial. Figura 57 - CMFC 8. Sujidade superficial.


Uma característica interessante e que agrega informações relevantes para a

documentação de uma obra, corresponde às inscrições encontradas em 69 das

131 peças estudadas. Foram consideradas como inscrições as informações escritas

ou marcadas no verso das obras. Trata-se de apontamentos desordenados, grafia

de números, informações sobre nome de pinturas, a respeito dos autores, do

personagem retratado, marcações do endereço e nome de Fernando de Castro,

entre outras referências não decifradas até o momento.

Figura 51 - CMFC 31. Inscrição que remete a Fernando de Castro e ao seu endereço na cidade do Porto em Portugal.

66


No que tange ao suporte, uma particularidade presente nas pinturas a óleo

sobre tela despertou a atenção durante o exame visual: 40 das 59 obras

diagnosticadas apresentavam algum tipo de redução das dimensões. Todavia,

essa característica pode ser observada considerando que alguns artistas antigos

realizavam as suas pinturas em bastidores provisórios (VILLARQUIDE, 2005, p. 56),

fato que, em primeira análise e sem ponderar sobre o histórico da obra, pode levar a

erro. Outra hipótese que deve ser maturada expõe o tratamento menos rebuscado

do suporte, no que tange o corte irregular da tela, geralmente utilizada por artistas

para a realização de “estudos” em pintura. Verificou-se que diversas obras possuíam

as bordas do suporte têxtil cortadas, impossibilitando a execução de um bom

tensionamento dessas pinturas. A ruptura causada pela oxidação e acidificação do

suporte, geralmente ocasionada em zonas de contato com elementos metálicos

oxidados, pode induzir ao corte deste tecido, em muitos casos executado por

proprietários particulares com pouco conhecimento sobre pintura. Ao se tratar de

colecionismo de obras de arte, como é o caso da Casa Museu Fernando de Castro,

é comum encontrar pinturas mutiladas em função do gosto do colecionador ou como

uma forma de adequação daquela obra aos espaços de exposição. Citou-se nesta

pesquisa que Fernando de Castro em 1944 possuía uma vasta pinacoteca, obras de

pintura que cobriam praticamente todos os espaços visíveis de uma sala do edifício

anexo. Desta forma, entende-se o motivo de ter se encontrado na CMFC um número

considerável de pinturas mutiladas, tendo em vista que estes recortes foram

67

executados, provavelmente, com intuito de facilitar a decoração composta por

Fernando de Castro.

El auge Del coleccionismo supone el traslado de las obras de arte de unas colecciones a otras, de unas salas a otras, por lo que, la mayoría de las veces, los tamaños de aquéllas no se adaptan a las dimensiones de la nueva ubicación, siendo entonces amputadas y recortadas. (MIGUEL, 1997, p. 58).

Figura 52 – CMFC 400. Redução das dimensões. Figura 53 – CMFC 88. Redução das dimensões.

Fonte: Fotos da autora. Fonte: Fotos da autora. Figura 5424 - Redução das dimensões, Figura 55 – Redução das dimensões, deformações e repintes (entre outras deformações e lacunas (entre outras patologias). alterações)


A corrosão dos elementos metálicos encontrados, muito facilmente em

pinturas com suporte em tela e em madeira, é responsável pela degradação da

celulose presente nestes materiais. Verificou-se durante a análise dos resultados da

quantificação das patologias encontradas nas pinturas a óleo sobre tela e a óleo

sobre madeira, um alto índice de obras que possuíam elementos metálicos

24

Obra correspondente a uma academia (estudo de homem), integrante do espólio da CMFC, mas que não fez parte das avaliações do diagnóstico de conservação. É apresentada apenas com um exemplo das patologias encontradas no espólio da CMFC.

68

danificados. Estes objetos degradam-se principalmente pelo desgaste do tempo,

por sua constituição metálica e pelo contato, em longo prazo, com umidade relativa

em excesso. Além da oxidação, a deformação destes objetos pode causar sérios

riscos às superfícies que estiverem em contato com estes materiais, como rasgões,

furos, fissuras, oxidação do suporte, arranhões, entre outros. A oxidação e a

acidificação desencadeiam reações que aceleram o envelhecimento dos materiais.

Também pode causar a ruptura do suporte, o que gera deformações por falta de

tensionamento.

Os rasgões do suporte têxtil podem ser causados, pela oxidação e

acidificação já mencionadas, pela mediocridade do material que o compõe, devido a

fatos acidentais, por manuseamento incorreto, armazenamento inadequado,

tensionamento exagerado em materiais frágeis, etc.

As deformações averiguadas nas pinturas em tela são de origem variada,

mas a maioria sofre desta patologia devido ao contato com variações climáticas.

Outros fatores que causam estas deformações são os problemas de tensionamento,

o acúmulo de sujidade na parte inferior de algumas telas, o armazenamento

incorreto, uma pressão prolongada por um elemento rígido sobre a tela, grades

inadequadas, entre outros motivos.

A escassez nos sistemas de limpeza das obras de arte contribuem para o

desencadeamento de alterações de caráter biológico, tais como: fungos, bolores e

insetos. Estas alterações podem se manifestar de diversas maneiras nos suportes.

Os fungos e os bolores causam a hidrólise da celulose dos suportes em tela o que

gera a perda da resistência mecânica (CALVO, 2002, p. 137).

As bactérias, os fungos e os insectos nutrem-se de muitos dos materiais que fazem parte das pinturas (celulose, lenhina, colas animais). Os fungos provocam alterações físico-químicas nos materiais e manchas de cores variadas. (CALVO, 2006, p. 81).

Os xilófagos são agentes causadores de estragos irreparáveis em muitas

coleções, uma vez que a fonte de alimento destes insetos é a madeira e materiais

celulósicos. Sendo assim, em caso de ataque por estes insetos, há uma perda de

material o que provoca a instabilidade e deterioração dos suportes em madeira. O

ataque destes organismos é comum em grades e molduras. Muitas vezes os orifícios

causados por estes animais atravessam o extrato pictórico dos suportes em

madeira. Este fato ocorre quando os xilófagos utilizam estas zonas para realizar a

extrusão do suporte em madeira. Outras maneiras de constatar o ataque por

69

xilófagos em uma coleção é a presença de serrim que estes insetos desprendem, a

visualização de madeira fresca e pelo ligeiro ruído que produzem ao escavar as

galerias (CALVO, 2006, p. 81). O método mais coerente para identificação do ataque

destes insetos condiz com ações de limpezas constantes, verificações periódicas e

conhecimento da coleção.

Figura 58 - CMFC 13. Presença de bolor no Figura 59 – CMFC 13. Presença de suporte têxtil. bolor na camada pictórica.

Fonte: Fotos da autora. Fonte: Fotos da autora. Figura 60 - CMFC 10. Ataque xilófago ativo Figura 61 - CMFC 671. Ataque xilófago inativo.


Durante a análise das obras correspondente a amostragem do espólio de

pintura da CMFC, detectou-se um número razoável de peças com a presença de

manchas de umidade ou barreiras de umidade no reverso. A umidade relativa

concentrada em altos ou baixos níveis pode causar danos irreversíveis aos

70

“materiais orgânicos que constituem a maior parte das pinturas de cavalete25”

(CALVO, 2006, p. 70), da mesma forma que as variações constantes destes índices.

Os objetos artísticos podem absorver umidade relativa de várias formas, sendo as

principais: capilaridade, higroscopicidade, infiltração e condensação.

A capilaridade atua nos materiais inorgânicos através da absorção de

umidade utilizando como meio os poros naturais existentes nestes objetos.

Introduzem-se geralmente pelo contato destes materiais com paredes, muros e

qualquer superfície úmida. A infiltração dá-se por falhas construtivas no edifício ou

pela falta de caleiras e revestimentos externos nas paredes dos imóveis que

abrigam as coleções. Certos materiais possuem como característica a

higroscopicidade, aspecto natural em alguns materiais como, por exemplo, a

madeira. Esta característica é responsável por estabelecer o equilíbrio dos objetos

com o meio ambiente. Desta forma, os materiais higroscópicos sofrem mais com os

índices elevados de umidade relativa e com as variações climáticas (VILLARQUIDE,

2005, p. 31).

Figura 62 - CMFC 392. Manchas de umidade. Figura 63 - CMFC 41. Manchas de umidade.


Em condições ambientais onde a umidade relativa atinge altos índices,

verifica-se ainda a expansão volumétrica de materiais higroscópicos, a proliferação26

de agentes microbiológicos de degradação, o amolecimento de colas naturais, o

surgimento de manchas de umidade e pode ser a causa de borrões em algumas

cores e aglutinantes (CALVO, 2002, p. 128). Ao mesmo tempo, caso a umidade

25

“As chamadas pinturas de cavalete a óleo sobre tela caracterizam-se pelo seu suporte têxtil e pela técnica pictórica à base de um óleo sicativo” (CALVO, 2006, p. 34). 26

Neste caso deve-se considerar o conjunto de três fatores: altos níveis de umidade relativa, ventilação e temperatura.

71

relativa seja registrada a níveis inferiores a 35%, haverá uma contração de alguns

materiais, poderá causar o ressecamento nas colas animais e alterações nas

camadas pictóricas, tronando-as quebradiças (CALVO, 2006, p. 71). O uso não

controlado de aquecedores no inverno pode reduzir em poucas horas o índice de

umidade relativa em um cômodo.

A degradação da camada pictórica está ligada com o envelhecimento dos

materiais, com a qualidade da composição dos elementos que a compõem, com as

técnicas de execução de pintura e com as condições ambientais as quais uma obra

é submetida. O manuseamento, armazenamento, engradamentos, tensionamentos e

vários outros fatos externos a obra também podem causar uma deterioração da

camada cromática. Uma pintura é composta por vários extratos e o estado de

conservação destes extratos está profundamente ligada a conservação do suporte e

das condições climáticas a que a obra está sujeita. “La pintura, una vez seca, no

tiene la flexibilidad del lienzo y, cuando este se mueve, por los cambios de humedad

fundamentalmente, la capa pictórica se cuartea […]” (CALVO, 2002, p. 142). A

pintura a óleo caracteriza-se pela utilização de óleos secativos como aglutinante dos

pigmentos. Os mais utilizados em pinturas são os óleos de noz e de linho. É

importante verificar a concentração de aglutinante oleoso que cada pigmento

necessita para cumprir a sua função em plenitude. Caso esta proporção

pigmento/aglutinante seja modificada, alterações de deterioração serão visualizadas

na camada pictórica a longo ou em médio prazo. O conhecimento da composição

dos materiais, das técnicas corretas de execução de acordo com cada pigmento e

aglutinante utilizado e o controle das condições ambientais, evitando ao máximo a

marcação de níveis extremos de temperatura e umidade, tanto quando a variação

brusca destes índices, colaboram para a conservação da camada pictórica de uma

pintura.

As lacunas são causadas pela perda localizada da camada pictórica

deixando o suporte ou por vezes a camada de preparação à mostra. No caso

específico deste diagnóstico de conservação, considerou-se como lacuna a

alteração anteriormente citada e os orifícios deixados por insetos xilófagos,

provocando a perda de material do suporte com extensão a camada pictórica. Os

fatores responsáveis por esta degradação são principalmente as oscilações de

condições ambientais, as movimentações naturais dos suportes, a falta de

compatibilidade entre os materiais empregados numa mesma obra e a má execução

72

de técnicas. Os destacamentos, os escamados são um primeiro sinal para o

surgimento das lacunas. Os destacamentos e os escamados podem surgir em

tratamentos de restauro, devido ao excesso de cola aplicado na superfície da

pintura, o que provoca uma tensão na camada pictórica. As técnicas aplicadas, a

movimentação do suporte, e os fatores ambientais já citados também contribuem

para o surgimento desta patologia. Outro fator que provoca esta alteração na

camada de policromia diz respeito à falta de adesão entre as camadas da pintura,

causada principalmente pela incompatibilidade dos materiais aplicados, dos métodos

de preparação do suporte e execução da pintura (CALVO, 2002. P. 145).

Figura 64 – CMFC 400. Lacunas e destacamentos. Figura 65 – CMFC 182. Lacunas.


Os repintes correspondem a uma reparação estética, executados com intuito

de reparar alterações de cor na policromia, adaptar a obra ao gosto do proprietário,

encobrir lacunas na camada pictórica, entre outros motivos. Geralmente sobrepõem-

se a camada pictórica original.

Los repintes pueden ser localizados, em puntos aislados, o generalizados em toda la obra o em gran parte de ella (por ejemplo fondos o ropajes) y realizados por personas distintas al autor […]. (CALVO, 2002, p. 151).

A execução dos repintes é feita de modo a mesclar-se com a composição

original, geralmente utilizando a mesma técnica pictórica e a partir da imitação da

pincelada do artista.

As causas da oxidação do verniz são variadas, fundamentalmente ligadas

ao envelhecimento natural desta matéria, mas também a fatores externos que

aceleram esta degradação. O contato desta camada de proteção com agentes

poluentes e partículas de poeira diminui a vida útil dos vernizes. Fatores climáticos

73

como luz e temperatura também influenciam na eficiência do verniz. A umidade pode

causar a microfissuração do verniz, gerando zonas esbranquiçadas na área afetada.

O óleo de linhaça a medida que vai envelhecendo aumenta o grau de

amarelecimento, sobretudo se a sua secagem se der na ausência de luz. Caso o

verniz seja novo, o amarelecimento que surge devido a ausência de luminosidade

pode ser revertida expondo a pintura a luz solar (VILLARQUIDE, 2005, p. 89).

Aplicações de verniz mal executadas geram manchas, acumulações, escorrência e

diferenças de brilho, e desta forma não exercem a sua função primordial: a proteção

da camada pictórica. A oxidação do verniz muita vezes pode ser de veras elevada

ao ponto de influenciar na apreciação estética da obra. Alguns vernizes têm

tendência a fixar-se nos tons mais escuros das obras, desta forma estas zonas

podem oferecer maior resistência em processos de limpeza do verniz e com o

passar do tempo não recuperam o seu tom original. Em suma, a oxidação das

camadas de verniz é irreversível e a única alternativa até o momento é sua remoção

(CALVO, 2002, p. 154 - 155).

Figura 66 – CMFC 271. Oxidação do verniz e escurecimento dos pigmentos Figura 67 – CMFC 344. Oxidação do verniz.


Um último fator de degradação a se ressaltar, mas não menos importante,

principalmente se tratando da CMFC cuja documentação é quase que inexistente, é

a dissociação das obras de arte (WALLER & CATO, 2011). Segundo Waller & Cato

(2011), ao contrário dos outros agentes de deterioração já referidos, a dissociação

não causa danos visuais a obra, mas sim um impacto em relação ao aspecto

jurídico, intelectual e cultural desempenhado por este objeto em uma instituição

museal ou sociedade. Este agente de degradação gera a perda de valor de uma

obra ou coleção como um todo. Uma pesquisa poderá ficar comprometida caso haja

74

a dissociação, como por exemplo, a retirada de um objeto de seu lote de origem,

ocultando informações relevantes para uma investigação. Na Casa Museu Fernando

de Castro, o risco de ocorrer uma dissociação é maior quando há a substituição do

gestor do local, tendo em vista que muita informação que se tem atualmente sobre a

instituição não está documentada e sim no conhecimento dos seus administradores.

Vale ressaltar que, a pesar disso, os esforços para documentar todas as

informações que surgem com o apoio de pesquisas e pesquisadores são visíveis

nesta Casa-Museu, mas novamente a falta de recursos humanos impede que a

transcrição de algumas referências recolhidas sejam efetuadas.

75

CONCLUSÃO

A Casa Museu Fernando de Castro é fonte de uma primorosa coleção que

integra a cultura e a memória do cenário artístico português. Existe um universo

neste cenário museal que até o momento viu-se pouco estudado e encontra-se

carente de atenção da sociedade e das autoridades do patrimônio. O seu espólio

eclético, pacientemente recolhido pelo artista e poeta Fernando de Castro, retrata a

uma prática antiga e elogiável: o colecionismo de obras de arte. Cada objeto exposto

reflete a personalidade sensível do patrono. Em geral, todas as peças são

exemplares singulares para a história da arte, mas nada se compara ao valor

agregado a estes objetos quando inseridos no ambiente da Casa-Museu e expostos

em conjunto com seus pares, entrando em harmonia com o espaço e realizando um

diálogo pleno que somente Fernando de Castro conhecia. Um visitante que adentra

pela primeira vez nesta Casa-Museu recebe uma gama imensa de estímulos visuais

o que o leva a uma estagnação momentânea, tempo necessário para que se possa

assimilar aquele ambiente e seguir a visita. Possivelmente Fernando de Castro

tenha pensado neste local com intuito de deslumbrar, de extasiar e mais do que isto,

de promover em seus visitantes um “momento de emoção”, como diria o patrono em

seu discurso27 de inauguração em 1944.

Após 61 anos da doação deste patrimônio ao Estado, constata-se um número

mínimo de ações de beneficiação e conservação praticadas neste espaço. Além

disso, observa-se uma alarmante degradação que, por falta de manutenção, vem se

agravando a cada ano que passa. Torna-se difícil imaginar uma instituição museal

com um valor tão significativo para a cultura de uma cidade e de um país sem os

mínimos recursos destinados a conservação deste espólio. A falta de recursos

técnicos, humanos e financeiros impedem que a gestão deste organismo atue de

maneira mais incisiva no que tange a preservação.

Em um primeiro momento, é essencial a elaboração de um plano de

conservação preventiva que abarque as necessidades do local, considerando as

suas carências a fim de poder ser implementado e seguido pelos seus funcionários.

É imprescindível a inserção de profissionais especializados na área de conservação

e restauro. A Casa Museu Fernando de Castro possui um amplo espólio e de

27 O Comércio do Porto, 23 de maio de 1944.

76

variada tipologia, o conhecimento e experiência destes profissionais são

fundamentais para a preservação deste acervo que necessita de uma vigília e

manutenção constantes. Mostra-se importante que no mínimo sejam realizadas

visitas semanais, por conservadores e restauradores, e que os mesmos

desenvolvam um plano de ação, que esteja de acordo com o plano de conservação

preventiva destinado a Casa-Museu. O plano de ação deverá determinar as práticas

conservativas que serão realizadas na instituição levando em consideração o

número de membros da equipe e o tempo disponível para a realização destas

práticas. O treinamento dos funcionários da instituição, quanto ao manuseio,

armazenamento, possibilidades de limpeza e orientação aos visitantes deve ser

realizado. Além disso, o plano de emergência necessita estar sempre atualizado e a

disposição dos funcionários. Simulações para situações de risco devem ser

praticadas com todos que compõem o quadro pessoal do local.

Uma instituição não sobrevive sem os seus visitantes. Desta forma, faz-se

imprescindível o uso de campanhas de aproximação do público com a instituição,

promovendo palestras, mini-cursos, discussões sobre determinado tema ou objeto

presente na Casa-Museu, etc. Um bem só recebe o título de patrimônio quando a

sociedade o confere. Para tanto, e em primeiro momento, faz-se necessário ações

de comunicação, divulgando e consolidando este organismo no cenário cultural da

cidade do Porto.

A alegria que Fernando de Castro demonstrou em seu discurso de 1944, por

receber uma parcela da sociedade em sua casa, revela uma das missões

primordiais da Casa Museu Fernando de Castro: o compartilhamento da obra deste

artista e poeta com a comunidade. O usufruto na forma de apreciação e

contemplação estética não pode ser negado, sem isso todo o trabalho que o patrono

teve em reunir este espólio, durante anos de sua vida seria em vão. Para tanto,

práticas de conservação e restauro são prioridades.

Pretendeu-se com este trabalho, fomentar o interesse, a pesquisa, a

divulgação e, sobretudo, a conservação da Casa Museu Fernando de Castro.

Garantindo que a obra de vida de um poeta, artista e colecionador seja preservada,

cumprindo com a sua função enquanto instituição museal.

77

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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Documento fotocopiado. Acervo do Museu Nacional Soares dos Reis.

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80

ANEXOS

81

Referência:

Data:

Departamento de Conservação e Restauro

Ficha de diagnóstico Express

Pintura

Identificação da Obra

Num. Inventário

Título

Autoria e Datação

Materiais e Técnica

Localização

Diagnóstico de Patologias / Estado de Conservação

Suporte / moldura / grade


Adições

Costuras

Fissuras / fendas

Partes partidas

Partes em destacamentos / perda

Deformações

Uniões/juntas

Oxidação

Rasgões



Cantos danificados

Elementos metálicos danificados


Reintelagem

Inscrições

Insetos

Fungos

Manchas de humidade


Rebarta

Proteção do Reverso

82

Referência:

Data:

Manchas de humidade no reverso

Estrato pictórico / verniz

Fungos / bolores


Pulverulência




Escamado

Enconchado

Preenchimentos


Repintes

Lacunas

Destacamentos

Risco / abrasão

Desgaste superficial


Escorrências


Descoloração (dos pigmentos/ligante, escurecimento)


Efeitos de pasmado




Notas complementares

Ficha Técnica

Data:

Assinatura:

a reconstrução da memória de uma casa-museu: … · resumo afonso, micheli martins. a...

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