“O silêncio é o mais acertado.” Era desta forma que Mark

Rothko, um dos artistas mais importantes do século XX, respondia

quando lhe pediam para falar das suas pinturas. Temia que as pala-

vras paralisassem a mente e a imaginação do espectador. Acreditava

que uma imagem abstracta representa directamente a natureza fun-

damental do drama humano. Daí que seja de uma inequívoca impor-

tância histórica, além de teórica, a publicação deste A Realidade do

Artista, de Mark Rothko.

Nascido Marcus Rothkowitz na Rússia, em 25 de Setembro de

1903, emigra com a família para os Estados Unidos da América dez

anos depois. Cedo convive e estuda com artistas; cedo percebe que a

arte, enquanto expressão da tragédia da condição humana, terá que

encontrar uma linguagem nova. Aos poucos, Rothko vai experimen-

tando, utiliza novas linguagens de que depois se liberta até, por fim,

abandonar quaisquer elementos figurativos, concentrando-se nos ele-

mentos pictóricos puros, convicto de que, só por si, revelariam uma

elevada verdade filosófica.

Quando se suicidou, já doente, em 25 de Fevereiro de 1970,

Rothko era reconhecido nos EUA e na Europa pelo seu papel crucial

no desenvolvimento da arte não-representativa. Empenhado na sua

visão artística única, celebrou o poder quase mítico da arte junto da

imaginação criativa e manteve a sua crença na capacidade que a arte

abstracta tem para ser fruída em termos puramente emocionais.

Este livro resulta da descoberta muito recente de um manuscrito

de Mark Rothko, no qual o pintor reflecte sobre temas que vão do

Renascimento à arte contemporânea, do mito ao belo, passando pela

verdadeira natureza da arte ou pelo papel da arte, da crítica e dos

artistas na sociedade. A par da exposição do seu pensamento, Rothko

transmite claramente ao leitor a intensidade da sua demanda artística,

o esforço doloroso e constante para aprofundar questões que, para

ele, seriam do domínio do inefável.

A REALIDADE DO ARTISTA

Título original: The artist’s reality. Philosophies of art.Copyright: Escritos de Mark Rothko/Writings by Mark Rothko

© 2004 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko.Pinturas/Paintings by Mark Rothko © 1998 Kate Rothko Prizeland Christopher Rothko. Obras sobre papel/Works on paper

by Mark Rothko © 2004.

Tradução © Edições Cotovia, Lda. e Fernanda Mira Barros,Lisboa, 2007

ISBN 978-972-795-169-7

Mark Rothko

A realidade do artistaFilosofias da arte

Tradução deFernanda Mira Barros

Cotovia

Índice

Agradecimentos p. 10

Introdução, por Christopher Rothko 11

O dilema do artista 48

A arte como função biológica natural 56

A arte como forma de acção Escapismo 60Decadência 63

A integridade do processo plástico 69

Arte, realidade e sensualidade 77

Particularização e generalização 82

A generalização desde o Renascimento 96

Impressionismo emocional e dramático 102

Impressionismo objectivo 108

Plasticidade Diferentes tipos 117Plasticidade e espaço 127

O Espaço Diferentes tipos 140Base filosófica 146

O BeloDefinição e avaliação 151O belo: plástico e ilusório 156O belo e a sua criação 161O belo e a sua apercepção 166

7

Naturalismo 170

Assunto e conteúdo Assunto 175Conteúdo. O conteúdo e a realidade do artista 181Conteúdo e mito 186Conteúdo e antiguidade 193Antiguidade e continuidade plástica 197

O mito 202O mito do Renascimento 202O mito desde o Renascimento. Introdução 210O mito e a sua representação na linguagem plástica 212Sensualidade e mito 215

O mito tentado de hoje 221

A influência das civilizações primitivas na arte moderna 226

Arte moderna A arte moderna como reavaliação da experiência artística 233A arte moderna e a sua relação com o escapismo 236

Primitivismo Os primitivistas populares 241Os primitivistas e a arte popular 246

Arte indígena A procura de uma arte norte-americana 249Regionalismo 250Tradicionalismo norte-americano 251Educação e tradição indígena 259Arte popular 262

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Para a Kate, sem a qual nada teria havido.

AGRADECIMENTOS

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Gostaria de agradecer às seguintes pessoas a sua ajuda eapoio: Marion Kahan pela descoberta fundamental; Janet Sainespelos conselhos excelentes; Melissa Locker, Lauren Fardig e AmyLucas pela pesquisa que fizeram; Ilya Prizel; e William e SallyScharf pelos muitos anos de sabedoria e cuidados.

Gostaria também de agradecer ao pessoal da Yale UniversityPress, em especial a Patricia Fidler pelo seu entusiasmo e pela suavisão, a Michelle Komie pela forma como me conduziu e peloincansável trabalho de transcrição, a Jeffrey Schier pela sensibili-dade da sua forma de editar, a John Long pelo manuseamento dasfotografias, a Mary Mayer pelo trabalho de produção, a DaphneGeismar pelo seu óptimo design moderno, e a Julia Derish peloseu faro excepcional para factos omissos.

Agradeço especialmente à minha mulher, Lori Cohen, e aosmeus filhos Mischa, Aaron e Isabel, por serem uma permanenteinspiração.

Christopher Rothko

INTRODUÇÃO

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O LIVRO. O livro era de certa maneira uma lenda paramim, que repousava mesmo na periferia da minha consciência.Tinha uma importância e uma dignidade que provavelmenteexcediam o seu conteúdo e que eram sem dúvida alimentadas pelasua própria insubstancialidade. Não há nada como o mistériopara dilatar as dimensões do desconhecido ou do indistintamentevislumbrado, e, nas águas sombrias e turbulentas deixadas pelamorte do meu pai, pouco havia, com efeito, que eu estivesse certode ter entendido.

As lendas, é claro, são frequentemente baseadas em factos,mas dado que eu nunca vira o livro, nunca poderia saber ondeacabavam as histórias e a verdade começava. Parte da aura dolivro veio, sem dúvida, embora muito indirectamente, do meupai. Pode ser que tenha sido filtrada pela minha mãe, que apare-ceu em cena não muito depois de ele ter desistido de medir forçascom o livro. Falavam dele com amigos e colegas, ainda que pou-cas vezes, mas nunca o fizeram com a minha irmã ou comigo. A sensação de mistério em torno do livro foi muito reforçadadurante a batalha pelos papéis do meu pai, que se seguiu logo àsua morte em 1970. Naquelas circunstâncias, a importância destemanuscrito, que até então ninguém vira, assumiu proporções her-cúleas.

Isto fazia parte do legado que nos deixou, à minha irmã e amim, a morte súbita e inesperada dos nossos pais. Foram precisasquase duas décadas para acrescentar voz aos sussurros que ini-cialmente nos informaram acerca do livro. E demorou trinta equatro anos inteiros a desenredar e, depois, a explorar toda adimensão do manuscrito. Agora que se transformou num docu-mento editado e impecavelmente passado à máquina, numa coisapublicada, é bastante fácil perder de vista o seu estado anterior.Mas, na maior parte da minha vida, as teias de aranha foram maisvisíveis do que a substância subjacente.

Toda esta história de sombras e boatos tem uma certa ironiano contexto da obra artística do meu pai. As suas pinturas maisconhecidas são grandes e vibrantes e decididamente icónicas. Exi-gem uma atenção imediata e física, que este pequeno, deterioradoe desordenado acervo de folhas impressas não poderia ter a espe-rança de reproduzir. As suas obras comunicam a um nível que éexplicitamente pré-verbal. De facto, seria difícil encontrar umapintura menos narrativa. Como a música, a obra artística do meupai procura exprimir o inexprimível — estamos bastante aquémdo domínio das palavras. Da falta de figuras e espaços identificá-veis à falta de títulos, as pinturas do meu pai esclarecem que asreferências a coisas exteriores à própria pintura são supérfluas.A palavra escrita iria apenas perturbar a experiência destas pin-turas; não pode entrar no seu universo.

E, no entanto, estes escritos compelem-nos e fascinam-nos deuma forma que o meu pai teria certamente desejado. Longe derejeitar este livro que nunca concluiu — e que escreveu antes donascimento do seu estilo fortemente abstracto, que havia de o tor-nar famoso — o meu pai conservou-o e, consciente ou incons-cientemente, inflamou o interesse em todos aqueles a quem che-

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garam rumores acerca da sua existência. As palavras dele podempermanecer fora da obra artística, mas exprimem filosofias queele continuou a acalentar mesmo quando a pintura se tornou noseu único veículo de expressão.

Uma razão pela qual este livro nos fascina tanto é Rothko tersido claramente um pintor de ideias. Foi ele mesmo que o disse,vezes sem conta, e uma pessoa pode bem senti-las impregnando asuperfície das suas — de outro modo, algo amorfas — abstrac-ções. Com efeito, podemos perguntar: se aqui não existem ideias,o que há aqui? E, o que podem essas ideias ser, ao certo? Em simesmas, as pinturas conservam somente pistas muito gerais, enão é pequeno o número de observadores que deram por si esti-mulados sensualmente mas profundamente frustrados pela pró-pria abstracção das obras. Com pouco de concreto a apreender,muitas pessoas afastaram-se das obras — comovidas ou revolta-das —, na suposição de que, de facto, eram vazias.

Assim, ter na mão um livro escrito por Rothko — e não umlivro qualquer, mas o que apresenta a sua filosofia da arte — é, naverdade, um presente para quem ficou cativado pela sua obra. É como se nos dessem a chave de uma cidade mística que atéagora pudemos apenas contemplar de longe.

Mas será esse realmente o caso?Como com tudo o que se relaciona com o meu pai, a verdade

é uma coisa mais esquiva, até mesmo dialéctica. Em primeirolugar, em A Realidade do Artista ele não fala directamente, umavez sequer, das suas obras. Na verdade, não lhes faz qualquer alu-são, nem ao facto de ser pintor. Em segundo lugar, o livro foiescrito muitos anos antes de a sua obra se tornar completamenteabstracta e, assim, se fornece pistas para os segredos das suas flu-tuantes formas rectangulares, elas são oblíquas e, de facto, pres-

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cientes. Em qualquer caso, o livro não fala sobre o significado daspinturas, nem sobre como se pode encontrar esse significado. Osseus ensaios falam-nos acerca daquilo que o artista faz, acerca dasua relação com as ideias, e acerca da forma como as expressa.

Estas razões muito concretas explicam por que motivoA Realidade do Artista não fornece um roteiro para a obra deRothko, mas, muito francamente, não vêm ao caso. Desocultar osignificado de uma pintura não é uma coisa tão simples que possaser codificada num livro e Rothko não quereria por certo um guiadesse tipo para a sua obra. Compreendê-la é uma experiênciamuito pessoal e depende muito do processo de entrarmos nela. É como “a viagem plástica” que ele descreve no capítulo “Plasti-cidade” — para conhecermos uma pintura é preciso empreendernuma aventura sensível por dentro do seu mundo. Rothko nãonos pode dizer o que significam as suas pinturas ou as dos outros.Temos de as experimentar. Ao cabo, se ele tivesse sido capaz deexpressar a verdade — a essência destas obras — através de pala-vras, provavelmente não teria perdido tempo a pintá-las. Como asua obra exemplifica, escrever e pintar são actividades que envol-vem tipos diferentes de conhecimento.

O que disse até aqui poderá ajudar-nos a perceber as razõespelas quais, em vida, Rothko nunca tornou este livro público.Não é o caso que ele tenha abandonado estas ideias ou que esti-vesse envergonhado acerca do que escrevera. Se assim fosse, eleteria, muito provavelmente, destruído o manuscrito, e decertoque o não teria prometido ao seu biógrafo de eleição, como aminha irmã e eu acreditamos que ele tenha feito. Não, julgo queele guardou o livro para si por recear que, se oferecesse às pessoaso princípio de uma resposta ou a ilusão de uma resposta para asua obra artística, elas nunca encontrariam outra que fosse mais

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completa e talvez nunca chegassem a fazer as perguntas necessá-rias. A respeito da sua própria obra, pelo menos, preocupá-lo-ianão levar as pessoas a percorrer caminhos errados, avançando àscegas com os seus pedacinhos de conhecimento, quando, no fimde contas, se cuidadosamente encarada, a sua pintura falava porsi mesma. Ele estava consciente deste perigo e, por isso, foi cau-teloso quanto a discutir a sua obra, tendo concluído repetida-mente que, quanto mais dizia, maiores os mal-entendidos quegerava. Não era seu desejo sabotar o processo pelo qual as pessoasviriam a conhecer a sua obra, e julgo que ele percebeu quão com-plicado poderia isso ser — isto é, percebeu que as pessoas se afas-tariam depressa para o evitar. Pelo mesmo motivo, penso que elesabia quão gratificante pode o processo ser, se nele nos envolver-mos completamente.

Foi, por conseguinte, com muitos sentimentos contraditóriose com uma grande dose de introspecção que, tendo consultado aminha irmã, Kate, decidi trazer à luz A Realidade do Artista.Apresentar o livro ao público é como desembainhar uma perfeitaespada de dois gumes. Por um lado, é um tesouro para académi-cos e uma fonte de grande interesse para os admiradores deRothko. Por outro lado, como o livro data de relativamente cedona carreira do meu pai, está inacabado e não se reporta directa-mente à sua pintura, é potencialmente enganador. Para alémdisso, o estado incompleto do livro e o facto de a preparação domeu pai não ser nem a de filósofo, nem a de historiador de arte,faz dele um alvo fácil para ataques, pois aos argumentos que apre-senta falta por vezes polidez, rigor, ou ambas as coisas.

Por fim, decidimos, a minha irmã e eu, que estas preocupa-ções pouco importavam. Rothko é hoje tão célebre que a maioriados apreciadores de arte terão, no mínimo, passado pelos seus

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quadros, e poucos serão os que pegarão neste livro sem uma maiorfamiliaridade com a obra e com o modo como ela funciona.Mesmo que algumas pessoas estejam interessadas em encontraraqui um guia rápido para as obras ainda misteriosas do meu pai,o livro é excessivamente denso para que esse tipo de explicaçãofácil esteja à mão. Assim, para saírem do livro mais instruídos, sólhes resta, a esses leitores, debaterem-se com a filosofia deRothko, tanto como com as suas pinturas.

As preocupações da família acerca da maneira como omanuscrito incompleto apresenta o nosso pai como escritor oupensador talvez sejam legítimas — a prosa não faz justiça ao nívelque ele atingiu nas suas poucas declarações publicadas, e a clarezado seu raciocínio nem sempre é a ideal. No entanto, acredito quenão será com um espírito crítico em relação a estes aspectos que olivro será (ou deveria ser) lido. Não será por esperarem as decla-rações mais poderosas e recentes na filosofia da arte que os leito-res o lerão atentamente (embora, talvez, as suas conquistas nessaárea excedam o âmbito dos meus conhecimentos); em vez disso,os leitores estão interessados nos pontos de vista dele por se sen-tirem compelidos pela maneira como o viram expressá-los atravésda pintura. O verdadeiro valor de A Realidade do Artista nãoestá no rigor dos argumentos de Rothko, nem na maneira, con-sistente ou não, como procura vencer os seus debates; pelo con-trário, o tesouro aqui é ser-nos oferecido um vislumbre raro damaneira como um artista vê o mundo, expresso pela palavraescrita e em considerável detalhe.

Em última análise, acreditamos, a minha irmã e eu, que opúblico — tanto o académico, como o entusiasta — tem o direitode ver este livro. Se o meu pai o tivesse destruído ou suprimido,a nossa conclusão talvez fosse outra mas, muito à semelhança de

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como tratou as pinturas do começo da sua carreira, ele não pare-ceu desaprovar o livro ou dar qualquer indicação de que, à luz dasdirecções que depois tomou e das suas conquistas tardias, a suavalidade ou importância estivesse comprometida. Ele guardou omanuscrito como parte do seu legado, e eu tentei fazer o mesmo,ao trazê-lo a público numa edição o mais completa e fiel possível.

Impõe-se, portanto, uma breve história do manuscrito. Emgeral, o meu pai não discutia a obra com a família, e eu não tenhorazões para acreditar que o seu comportamento fosse diferentecom A Realidade do Artista. Mas se foi, a Kate (que tinha deza-nove anos à data da sua morte) e eu (que tinha seis anos) nãotemos quaisquer lembranças disso. Visto que a nossa mãe, MaryAlice (Mell) Rothko, morreu seis meses depois dele, o que querque ela pudesse dizer a esse respeito não foi revelado, pelo menosnão a nós.

O manuscrito veio pela primeira vez à superfície no contextodas feias disputas legais que se seguiram à morte do meu pai. Empouco tempo, os processos legais confrontaram-nos, à minha irmãe a mim, com os executores do património do meu pai e com aMarlborough Gallery, que o representara durante a década prece-dente (na verdade, apenas a minha irmã foi confrontada, vistoque eu era muito novo). Durante os primeiros meses do conflito,começaram a chegar a Kate rumores segundo os quais o meu paiescrevera um livro, e o alegado manuscrito depressa se tornounum dos eixos do conflito entre os executores e Robert Goldwa-ter, que concordara, no ano antes de o meu pai morrer, escreveruma avaliação académica, biográfica e, acima de tudo crítica, dasua vida e obra. Tanto quanto a Kate sabe, nem Goldwater nemos executores tinham alguma vez visto o livro e, como Goldwater

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faleceu cerca de um ano após a morte do meu pai, o assunto pas-sou a ser contestado talvez menos hostilmente. No fim, o manus-crito parece ter repousado durante quase duas décadas numapasta de fole com a inócua etiqueta: “Papéis Avulsos”.

Como pudemos, a minha irmã e eu, deixar um documentotão importante ao abandono tanto tempo (de facto, quase trêsdécadas e meia, à data da publicação deste livro)? Para com-preender é preciso saber uma coisa sobre a relação ambivalenteque a Kate e eu tivemos com o património e o legado do meu pai.Para começar, passámos os primeiros quinze anos a seguir oimbróglio da sua morte em complicações legais relacionadas como património. Durante esse período, eu estava na escola e aminha irmã concluiu o curso de medicina, ingressou numa pós-graduação, casou, teve os primeiros dois dos seus três filhos, e tor-nou-se na nova executora do património, depois dos primeirostrês terem sido destituídos pelo tribunal. Nenhum de nós estavanuma posição que lhe permitisse ir à procura, avaliar, ou atémesmo pensar no manuscrito.

No desfecho dessa experiência, a minha irmã estava não ape-nas exausta como, para dizer com franqueza, particularmentemagoada com o mundo da arte. E a minha própria associação coma obra do meu pai — ainda não pendurara qualquer quadro seuquando, a meio da década de 1980, o caso do património ficouencerrado — resumia-se a assinar uma data de formulários e atentar perceber dossiers aparentemente intermináveis, nos quaiso número de sub-cláusulas ultrapassava em muito a quantidadede informação à partida inteligível. Embrenharmo-nos nas incon-táveis caixas de papelada legal à procura do Livro não nos pareciauma tarefa particularmente apelativa.

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Foi só em 1988 que Marion Kahan, que trabalhava comonossa guarda-livros e nos ajudou a gerir as obras do meu paidurante mais de dezassete anos, encontrou o manuscrito numavelha pasta de cartão no meio dos papéis guardados (imagem 1).Ela não fora especificamente incumbida por nós de ir à sua pro-cura, mas encontrou-a por acaso durante o trabalho de inventá-rio. Imediatamente fotocopiou as páginas deterioradas e amare-ladas e informou-nos que julgava ter encontrado O Livro. Nãome lembro de grandes certezas ou festejos vindos da parte deMarion nessa altura — ela garante-me que se lembra do contrá-rio. Como quer que seja, eu ainda não estava preparado psicolo-gicamente para ouvir esta notícia. Estava na faculdade e tinharecentemente assumido a administração quotidiana dos assuntosrelacionados com Rothko, de que antes se encarregava a minhairmã. Naquela altura, era uma tarefa bastante ingrata e abor-recida.

Lembro-me de estudar o manuscrito e outros papéis que lheestavam relacionados, durante algum tempo no ano em que aMarion mos enviou. Não dediquei muito tempo ao processo econcluí que ali não havia nada de realmente especial. Foi umaconclusão impensada. Estou certo de que não queria encontrarnada de substancial — teria sido um aborrecimento, mais umatarefa para me ocupar, mais uma distracção que me afastaria dosmeus estudos. O manuscrito facilitou-me chegar a essa ideia.Estava batido à máquina desajeitadamente, com muitas emendasacrescentadas à mão — e ainda mais gralhas — e não ofereciaqualquer ordem ou direcção narrativa evidente (imagem 2). Sehavia ali alguma coisa de interesse — e, à primeira vista, de factonão havia — fazer daquilo alguma coisa teria sido um aborreci-mento.

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E, assim, o manuscrito permaneceu imperturbado. Por vezesponderámos disponibilizá-lo a académicos. Por mais de uma oca-sião, chegámos a ir à procura de um historiador de arte que fizessea avaliação crítica abrangente da obra do nosso pai, que RobertGoldwater não teve a oportunidade de escrever. O acesso ao livroteria feito parte desse processo. Contudo, todas estas diligênciasacabaram por abortar e o livro permaneceu em boa medida nasombra — para nós, assim como para o resto do mundo.

Houve várias razões pelas quais não nos esforçámos mais poravaliar o manuscrito e torná-lo público. Uma delas, não menosimportante, foi, como indiquei, a fadiga, mas existia outra razão,que vai mais fundo: penso que simplesmente não estávamos pre-parados para ceder o controlo. Tanto as pinturas — o legado donosso pai — como nós os dois, tínhamos acabado de passar porum longo e tumultuoso período de incertezas a seguir à suamorte, de modo que ainda nos estávamos a restabelecer e a asse-gurar de que o chão sob os nossos pés era firme. É muito difícilabdicar de uma coisa pela qual se lutou com tanta determinação,e é natural que tais batalhas nos tornem cautelosos. É apenasagora, com o interesse em Rothko numa fase alta sem preceden-tes, como testemunham os louvores do público e da crítica e asexposições quase mais frequentes do que somos capazes de gerir,é apenas agora que podemos relaxar um pouco.

Mas só um pouco. Aliás, repare-se em quem está a editar estevolume (coisa que, depois de examinar pela primeira vez estemanuscrito intimidante, eu jurei que nunca faria). Isto, é claro,leva-nos precisamente à questão de porquê ser eu a editar estevolume, e porquê publicá-lo agora? A primeira razão é de que eusou idóneo (isto é, para a minha irmã e para mim). Se defendouma posição pessoal acerca de como fazer isto, essa é uma posição

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familiar. Uma fonte exterior, por muito bem informada e bem--intencionada que fosse, não traria a mesma espécie de cuidado aeste projecto que traz uma pessoa da família. Isto não quer dizerque a atenção que essa pessoa traria seria de uma espécie pior —seria simplesmente diferente. Todavia, isto é o mesmo que dizerque, tendo por base a nossa própria experiência com a obra domeu pai, confiar em alguém exterior à família teria resultadosdesastrosos. Além disso, tendo por esta altura trabalhado de pertocom a obra artística do meu pai durante uma década, conheço asua produção ao pormenor e sinto ter aprendido o suficienteacerca dela para poder executar o projecto com cuidado, com pro-fundidade crítica.

Foi, por conseguinte, no contexto de pedidos recentes porparte de académicos, assim como do interesse independente porparte de uma editora, que decidi voltar a olhar para o manuscrito.E, vejam só, reparei numa coisa diferente desta vez. Sem dúvida,a obra que encontrei estava incompleta e, em certas partes, erafrustrantemente obscura, mas era um livro, e um livro substan-cial. Foi claramente escrito para ser um volume, o seu conteúdodirigia-se a um público, e não consistia em meras divagações deum artista. Chegara o momento de ver a luz do dia e, embora eutenha respirado fundo antes de mergulhar nele, eu sabia ser a pes-soa indicada para o trazer a público.

ROTHKO NO COMEÇO DOS ANOS 1940

Rothko pintava desde o começo dos anos 20, quando desis-tiu do Yale College e descobriu o caminho para a cidade de NovaIorque. Enquanto gastava a maior parte do tempo em vários

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empregos e a ensinar desenho a crianças da escola, produziu umvolume consistente de trabalho, desde o fim dos anos 1920 edurante os anos 1930, tanto em tela como em papel. Até 1939, asua pintura era figurativa; cores mortas retratavam cenas urba-nas, retratos, nus e dramas estranhos, psicologicamente tingidos.

Em 1940-41, no entanto, por volta da altura em que, emnossa opinião, Rothko escreveu o grosso deste livro, a sua obramodificou-se conspicuamente. Abrangendo aspectos do surrea-lismo, que nessa altura era em grande medida a vanguarda dapintura europeia moderna, começou a pintar paisagens imaginá-rias e figuras loucamente distorcidas, com múltiplas cabeças emembros desagregados e depois reconstituídos em seres sintéticosinquietantes e perturbadores. Como Rothko esclarece nestevolume, ele não defendia todas as ideias filosóficas deste movi-mento, mas é certo que adoptou algumas das suas característicasestilísticas, a par daquele fascínio artístico por mundos míticos epelos conteúdos do inconsciente colectivo.

O que se segue a isto está um pouco coberto de mistério.James Breslin, o biógrafo de Rothko, observa a afirmação doartista segundo a qual, por volta de 1940, ele terá parado de pin-tar durante a maior parte do ano para ler filosofia e literaturamítica. Ele diz também que Rothko sofreu uma depressão em1940 ou 1941 e parou de pintar durante uma margem de temposignificativa (James Breslin, Mark Rothko: A Biography, 1993).Apesar de eu não ter ouvido esta história a mais ninguém, Bres-lin é geralmente preciso em relação aos factos da vida do meu pai,de modo que estou inclinado a aceitar que alguma espécie deinterrupção na sua pintura ocorreu de facto. Embora não sejaclaro se a viragem para uma pintura surrealista e baseada emmitos ocorreu antes, durante ou depois da escrita do livro, pode-

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mos inferir que o corpo principal do livro foi escrito durante essainterrupção.

Vou demorar um instante a explicar o que sabemos acerca dadatação do livro. A única evidência concreta de que dispomos estáno verso de uma página do manuscrito, no qual Rothko dactilo-grafou o rascunho de uma carta datada de 23 de Março de 1941.No entanto, o seu mentor artístico, Milton Avery, mencionanuma carta que Rothko está a trabalhar num livro desde pelomenos 1936 (ver Breslin). Embora não possamos saber se se tratado mesmo livro, é improvável que tinha escrito duas grandesobras perdidas.

Contudo, não estou tentado a acreditar que a maior parte dolivro tivesse sido escrita tão cedo. Em primeiro lugar, uma outracarta de Avery (também citada por Breslin), datada de Setembrode 1941, menciona que Rothko “abrandou com o livro”, o quesugere um período de actividade intensa imediatamente anteriora essa altura. Além disso, Rothko faz no manuscrito várias refe-rências a acontecimentos posteriores, de entre os quais se destacaa Feira Mundial de 1939 e os “guerreiros” da Alemanha (presu-mivelmente envolvidos na Segunda Guerra Mundial). Por fim,temos de seguir uma pista dada pelo texto de Rothko e pelas pró-prias pinturas. Ele passa grandes trechos do livro a discutir opapel dos processos inconscientes na produção da arte, e um bomquarto do livro a falar do mito na arte e na sociedade. Não podeser uma coincidência que estes sejam precisamente os temas quesurgiram nas suas pinturas do começo dos anos 1940. Apesar dealguns ensaios incluídos em A Realidade do Artista poderem tersido começados mais cedo, as pinturas de Rothko dizem-nos queeste livro, mais ou menos como o conhecemos, estava a ser escrito

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na altura em que as suas transformações artísticas estavam a começar.

Foi assim o progresso do Rothko artista e pensador. Entre-tanto, o Rohtko homem tinha estado a lutar pela vida durante aépoca da Depressão, mal conseguindo sustentar-se. Não venderaquase nenhum trabalho, fizera poucas exposições e estiveraempregado, nos vários anos precedentes, como artista da WorksProgress Administration (WPA). O seu primeiro casamento, quefoi sempre conturbado, estava na pior fase. Houve uma separaçãoprolongada em 1940 ou 1941, provável origem da depressão deque Breslin fala. Antes destes acontecimentos, a sua mulher,Edith Sachar, que durante esse tempo se tornara bem sucedidacomo desenhadora de jóias, deu-lhe trabalho no seu estúdio eparece que o desencorajou de continuar a pintar. O casamentoacabaria por terminar em 1943.

Esbocei este fundo porque ele oferece um contexto no qualpodemos compreender os textos mais polémicos de A Realidadedo Artista. O tom desses capítulos é revoltado, ressentido e porvezes lamurioso. Conseguimos sentir a frustração de um homemque sente que tem muita coisa a dizer e que quer desesperada-mente ser ouvido. Aqui está um artista que tenta captar a suanoção de real, a sua ideia de verdade, em todas as pinturas, masnão consegue que ninguém repare nele. É com isto em mente quedevemos ler as suas diatribes repetidas contra Maxfield Parrish, oseu libelo contra os cartoonistas, a sua derisão dos pseudo-primi-tivos. Rothko não tinha paciência para o quer que fosse que nãoaspirasse aos mais altos ideais. O caso não era somente que estes“artistas” estivessem a produzir coisas derivativas e desprovidasde alma; o caso é que eles estavam a fazê-lo e a conseguir a aten-ção do público. Entretanto, Rothko ficava sentado no seu monte

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proverbial de lixo, amaldiçoando o destino que o prendia ali.“Popular” é portanto uma palavra duplamente dúbia, porquedenota tanto a superficialidade como o reconhecimento do qualRothko estava excluído.

Isto não é negar que muito daquilo que Rothko reprova sejatão obtuso como ele sugere. Aquilo a que me refiro é o seu tom.A sua própria experiência de privação acrescenta mordacidade àssuas palavras. Se ele fosse bem sucedido, e se essa experiência deprivação fosse menos imediata para ele, talvez ele nem sentisse anecessidade de falar destas artes inferiores. Podemos assumir amesma perspectiva na discussão de Rothko, no capítulo sobre arteindígena, acerca de diferentes métodos para avaliar arte. A suaanálise é suficientemente sofisticada e, com efeito, chega a serconvincente, mesmo que lhe falte a polidez que uma revisão sub-sequente traria. O que nos surpreende, no entanto, é a veemên-cia com que ele ataca os populistas. Este socialista confessoexprime repetidamente uma profunda desconfiança dos seuspares — especialmente quando congregados — vendo-os nãocomo uma força para a justiça social, mas como uma populaçaperigosa. Para Rothko, eleger a grande arte pelo número de pes-soas que a adjudicam é uma fórmula de canonização do denomi-nador comum mais baixo.

Esta atitude em relação ao público perpassa o livro, desde asrepetidas citações de arte histórica destruída por multidões, até àmaneira como diz arrancar os cabelos quando vê as pinturas emredor das quais o público típico se apinha. Rothko sente a ferro-ada da negligência destes e, talvez duvidando do seu próprio tra-balho, ataca-os.

Há, por fim, uma maneira mais caridosa de ver a posição doartista em relação ao público de arte — e não para simplesmente

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perceber que a história deu a Rothko razão. Para percebê-lo com-pletamente é importante recordar que o meu pai manteve esta ati-tude de profunda desconfiança e de cautela em relação ao espec-tador muito depois do seu impressionante sucesso. E, no entanto,apesar de recear o público, ele precisava desesperadamente que opúblico trouxesse sentido às suas pinturas. Esta ambivalência estáresumida na sua famosa afirmação de 1947, na revista Tiger’sEye: “Uma pintura vive da companhia que lhe é feita, expan-dindo-se e precipitando-se aos olhos do observador sensível.E morre pelo mesmo motivo. Atirá-la para o mundo é por isso umacto arriscado e desprovido de sentimento.” Apesar de esta afir-mação ser anterior à sua ascensão à fama, é o típico comentárioque mais tarde na sua carreira ele faria em privado, particular-mente no contexto de exposições. Mesmo depois de ter sido o alvode uma adulação significativa, Rothko continuou a temer cons-tantemente que a sua pintura fosse mal interpretada e, em últimaanálise, violada por um público desatento.

Assim, embora um azedume colorisse sem dúvida o queescreveu nestes capítulos, talvez o seu tom reflicta com clarezaquão profundamente pessoal era aquilo que exprimia nos seustrabalhos. Rothko investe tanto de si mesmo naquilo que faz, e anoção de real que exprime é tão vital e interior, que colocar assuas pinturas no mundo, e deixá-las à mercê de olhos públicos, éuma empresa verdadeiramente arriscada. O seu rancor brota por-tanto de um sentimento de vulnerabilidade, que é exacerbado poruma negatividade externa, mas que existe independentemente dequalquer reacção exterior.

Uma distinção relacionada com isso, na qual Rothko insisterepetidamente, é a distinção entre a capacidade técnica do artistae a sua capacidade de comunicar algo profundo de uma forma

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imediata e comovedora. Ele traça uma divisão muito nítida entrea ilustração, ou o design, ou a decoração, e a produção das belasartes. Apesar de Rothko não ser o único artista a fazer esta dis-tinção, e poucos discordariam dele, há que voltar a perguntar porque razão precisou ele de enfatizar este ponto em particular. Acre-dito que há duas razões primárias, uma que emana da natureza dasua arte, e outra que tem origem na sua vida.

A primeira razão que leva Rothko a desconsiderar tanto a téc-nica é a de o seu próprio trabalho do período realista parecer, à pri-meira vista, falho nesse aspecto. As figuras desenhadas de ummodo grosseiro e algo desastrado, as perspectivas demasiado pla-nas, que oferecem pouca ilusão de espaço, e uma típica falta dedetalhe, podem dar a impressão de um artista incapaz de produzirobras convincentes (imagem 3). Mas, como A Realidade doArtista esclarece, o estilo de Rothko nessa altura reflecte as suaspróprias preocupações filosóficas e “plásticas”. Ele não estava inte-ressado em pintar semelhanças; queria, em vez disso, conferir àssuas pinturas um sentido de substância real e de peso sensível. Aspinturas devem possuir a sua própria realidade — não são umaimitação do mundo visualmente perceptível que nos rodeia.

Todavia, como muitos modernistas, Rothko foi atacado porser incapaz de produzir essas semelhanças e, não importa quãofortes fossem os fundamentos filosóficos da sua pintura, os ata-ques tornaram-no sem dúvida defensivo. Como se pode compro-var por alguns dos seus primeiros desenhos e ilustrações, Rothkoera, de facto, um desenhador capaz. O seu trabalho surrealistaviria em breve a demonstrar uma verdadeira fluência com acaneta e o pincel (imagem 4), e mais tarde ele veio a mostrar-seum verdadeiro virtuoso no domínio da cor, do espaço, da lumino-sidade e da reflexividade nas suas abstracções clássicas.

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