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A RADICALIZAÇÃO DE BETO ROCKEFELLER – o discurso contemporâneo da
telenovela brasileira
Maria Cristina Brandão de Faria Professora de Televisão e Rádio da Faculdade de Comunicação da Universidade
Federal de Juiz de Fora (Minas Gerais). Mestra e doutora em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro). Autora do
livro O Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro- o teleteatro e suas múltiplas faces- Editora da UFJF-Opecom 2005. Integra o GT Ficção Seriada da Intercom, tendo
apresentado vários textos em congressos. RESUMO: O valor cultural e artístico da telenovela, assim como sua importância na construção e reprodução da realidade do país, consolidaram-se ao longo de 55 anos de exibições ininterruptas em todos os canais de TV. Durante esse período um grande número de teledramarturgos fixou estilos e estéticas televisuais. Nossa proposta será direcionada ao discurso, forma verbal e imagística da telenovela que vem se modernizando a cada ano, imprimindo nova escrita teledramática dentro da linha realista que tende a se aproximar cada vez mais do cotidiano do telespectador. Situaremos, como exemplo, a telenovela Páginas da Vida, de Manoel Carlos, veiculada pela TV Globo em 2006/2007. 1- AS PRIMEIRAS TELENOVELAS
Podemos dizer que o formato telenovela é nosso conhecido desde 1951,
quando foram ao ar, pela TV Tupi de São Paulo, os parcos capítulos de Sua Vida
Me Pertence. A novela, escrita por Walter Foster, inaugura uma série de outras que
permaneceriam, esporadicamente no ar, duas ou três vezes por semana com
capítulos curtos, de duração média de 20 minutos. Como a televisão era uma
aquisição recente (1950), as primeiras novelas ainda carregam a influência do
período áureo das radionovelas, mantendo a figura de um narrador que ligava os
capítulos, informando aos telespectadores, um resumo da história já veiculada
anteriormente, como se fazia no rádio. A teledramaturgia desse período, ou seja, a
da transmissão “ao vivo”1 mostra também, como nos aponta Renato Ortiz, uma
predominância de autores oriundos do rádio, a maioria, assinada em São Paulo, por
José Castellar e J. Silvestre. Em Um Beijo na Sombra (1952), José Castellar conta a
tragédia do triângulo amoroso entre Ricardo, Ismênia e Irene. O tema é clássico do
1 Algumas novelas levadas ao ar nesse período: Sua Vida me Pertence( Walter Foster); Noivado nas Trevas (José Castellar); Meu Trágico Destino ( J. Silvestre);Na Solidão da Noite (Péricles Leal) Sinhá das Dores (Cardoso Silva); Segundo Fatais (J. Silvestre) Rosas Para o Meu Amor (José Castellar). (Ver ORTIZ,BORELLI, RAMOS, 1989, p.31)
melodrama radiofônico: uma mulher, dividida entre o amor e o dinheiro, acaba
punida com a morte. É assassinada por seu noivo apaixonado, depois de revelada,
através de uma carta, seu amor secreto. O happy-end não era, forçosamente,
obrigatório nas novelas do período. Triunfava a justiça, nem sempre a felicidade. A
estrutura maniqueísta obedece a ótica do melodrama2: a luta entre o Bem e o Mal.
A moralidade exagerada e estereotipada termina com o público compactuando, com
lágrimas emocionadas, a derrota do vilão. O grande autor de radionovelas cubanas,
Felix Caignet (de O Direito de Nascer) já dizia que as novelas eram para as
mulheres chorarem e desafogarem suas mágoas (ORTIZ, 1989 p.24). Os scripts
enunciavam um caráter moralizador e civilizador de acordo com as tendências
dramáticas daqueles anos 50. Muitas vezes inverossímeis e superficiais, as tramas
de composição melodramática tendiam a um repertório comparável ao teatro feito
por companhias itinerantes do século XIX (DUARTE, 1995, p. 207). O velho
dramalhão, cheio de tiros e punhais, maldições fatídicas com o vício sempre
castigado e a virtude sempre triunfante chegava à telenovela. Apaziguava-se a
maldição através do sofrimento e do sacrifício.
Já a tradição folhetinesca é outro gerador do discurso das nossas primeiras
telenovelas. O romance rocambolesco chegava à pequena tela de TV e talvez tenha
permanecido até hoje, como admite a historiadora do folhetim, Marlyse Meyer: “pela
mediação da radionovela, o folhetim é fundamento da telenovela, essa grande
criação narrativa da América Latina” (MEYER,1996,p.386). A telenovela herdou do
folhetim o romance em capítulos e Meyer questiona: “não seria a telenovela a
tradução atualizada de um velho gênero que jornais e revistas (A Fon-Fon, por
exemplo), fascículos prolongaram pelo século XX , através de novos veículos?” Na
telenovela encontramos a série, o fragmento, o tempo suspenso que reengata o
tempo linear de uma narrativa estilhaçada em sub-tramas enganchadas no tronco
principal, como no romance-folhetim publicado nos rodapés dos jornais.
2 O surgimento do melodrama remonta a França do século XVIII. As primeiras apresentações de tramas desse tipo ocorreram nos palcos dos teatros de boulevard, em oposição ao gênero aristocrático dos teatros tradicionais. A denominação melodrama decorria da musicalidade das peças. Uma marcante música instrumental acompanhava o desenrolar da intrigas, caracterizando as entradas e saídas de cada personagem _ (como as trilhas das radionovelas/telenovelas), os incidentes ocorridos, as cenas misteriosas e de tensão. Por vezes, encenavam-se alguns momentos de máxima emotividade e suspense sem a utilização de qualquer diálogo, como numa espécie de pantomima musical. Define-se o melodrama sempre a partir de seu sensacionalismo e de seus exageros. O excesso começa com os personagens – intensamente bons e virtuosos ou maus e viciados sem qualquer profundidade psicológica.
Observamos que já nos seus primeiros anos, as telenovelas alimentam o
imaginário do telespectador com o lado sombrio das narrativas, uma herança
folhetinesca, histórias fascinadoras e fascinantes pelo próprio “excesso”, pelo “mau
gosto” que remete ao obscuro, ao turvo escondido no âmago dos seres e das
situações.
Os autores dessa fase da telenovela, calcados no folhetim, escreveram
tramas onde os ricos eram retratados numa hierarquia que vai da suntuosidade dos
“naturalmente bem nascidos” à “dignidade” dos gradativamente mais pobres. O
champanhe borbulhante das taças de cristal do folhetim parisiense é substituído pelo
tinir estereotipado do gelinho no copo de uísque. Aqueles mesmos cenários
completos que enfeitavam as revistas de moda brasileiras no século XIX e as casas
ricamente mobiliadas (pelos coronéis) para as cocottes. O sonho de Paris,
substituído pelos sonhos da Zona Sul do Rio de Janeiro ou dos Jardins de São
Paulo, ressalta Meyer. Esse traço do folhetim vamos encontrar em todos os períodos
posteriores da telenovela brasileira.
1.2 OS CLÁSSICOS ROMÂNTICOS
A teledramaturgia buscou durante muitos anos, adaptações de obras
literárias de autores como: Júlio Verne, Alexandre Dumas, A. J. Cronin, Victor Hugo,
Rafael Sabatini, Theodor Dreiser, Stephan Zweig, entre outros.
Na análise de Mauro Alencar, estudioso da evolução da telenovela brasileira,
esse gênero sempre esteve ligado ao romantismo, na sua estrutura temática e
formal. Segundo o autor, é preciso distinguir o Romantismo como estilo ou gênero, a
escola romântica, da mentalidade romântica, que está presente em todo tipo de
ficção popular porque “o romantismo é muito mais que um estilo, é uma mentalidade,
é um modelo de comportamento e sociabilidade”. Para ele, mesmo quando inspirada
em autores estrangeiros, a telenovela vem privilegiando, desde seus primórdios, as
atitudes e os temas românticos (ALENCAR, 2002 p. 45). Não é difícil constatar,
portanto, que a estrutura das primeiras novelas era fundamentalmente baseada em
conflitos de paixões, onde o primado da questão amorosa era sempre o eixo central
na teledramaturgia. Alguma coisa mudaria mais tarde, mas o eixo principal da trama
continuaria sendo a atitude romântica dos personagens, oscilando entre a alegria, a
melancolia, o entusiasmo e tristeza. O romântico irá sempre buscar um mundo onde
suas emoções possam se concretizar, onde a realidade, com suas condições
objetivas, com seus imperativos lógicos, não irá impedir a realização de seus
sonhos.
1.3 O SUCESSO DOS TELETEATROS
Em termos teledramaturgia, a telenovela foi considerada, nesses anos, um
gênero menor da televisão brasileira; era sobrepujada pelos teleteatros calcados em
textos da dramaturgia nacional e estrangeira.
É importante observar que a televisão foi criada no Brasil, numa época em
que começam a florescer inúmeras iniciativas culturais, lideradas pela burguesia
industrial paulista: O Teatro Brasileiro de Comédia, a Companhia Cinematográfica
Vera Cruz e as Bienais e museus (a cultura burguesa vigorava como “a cultura”).
Apenas uma faixa privilegiada da população tinha acesso à TV, exibida para um
público restrito ao Rio de Janeiro, São Paulo e Belo Horizonte. Por isso, não é difícil
concluir que o veículo apresentasse uma programação com preocupações culturais
e educativas, contrastando com o intuito puro e simples de divertimento e
maximização da audiência. O teleteatro iria instalar nas emissoras um formato de
programa que se fundamentava na consagração de obras clássicas, conferindo ao
meio televisivo uma aura artística que outros programas não possuíam. A adaptação
de peças e textos literários para a TV estava fundamentada numa orientação de
cultural para um público supostamente de elite.
Coube ao teleteatro, como gênero, diferenciar-se de uma tradição marcada
pelo costumismo e pela comédia ligeira que haviam entronizado a representação
superficial dos comportamentos e um deleite moralista sem maiores compromissos
(Rey, 1999 p. 129). De certa forma, o teleteatro abria a cena “as correntes mais
contemporâneas, inserindo temas mais ousados, motivo de análise e polêmicas nos
jornais”.
A televisão quis também atrair para seus estúdios, profissionais engajados no
teatro, que já possuíam uma bagagem dramatúrgica e de interpretação. Os primeiros
a participarem de espetáculos teleteatrais foram Madalena Nicol, Dionízio de
Azevedo, Procópio Ferreira, Fernanda Montenegro, Cacilda Becker, Carla Civelli,
Glauce Rocha, Sérgio Britto, Ítalo Rossi, Sérgio Cardoso, Fábio Sabag, Ruggero
Jaccobbi, Flávio Rangel, Ziembinsky , Antunes Filho, entre outros3. Mas, no final da
década de 60, a telenovela tornava-se popular e já podia ser vista diariamente. Os
capítulos já podiam ser gravados com antecedência e exibidos ao longo de meses, o
que barateava sua produção. Ao contrário, o teleteatro, como formato unitário,
exibido apenas uma única vez, começava a dar prejuízo aos canais. Por isso foram,
aos poucos, desaparecendo da programação.
2 - TRAÇOS DE MODERNIZAÇÃO E UM DIVISOR DE ÁGUAS
Na década de 60, os autores de telenovelas passam a inserir traços
modernizadores em suas tramas. Fato que pode ser conferido ao constatarmos que
os heróis estrangeiros trocam de nacionalidade e cada vez mais se afastam dos
padrões aristocráticos, tradicionalmente tratados no romance-folhetim. Os príncipes
e condes vão se aclimatando ao Brasil e cedem lugar a industriais, homens de
negócio e membros de profissões liberais. Porém a estrutura folhetinesca vai
acompanhando os enredos até as novelas recentes: tensão, distensão; nova tensão,
distensão etc. reconhecimentos fictícios, falsos desenlaces, para produzir no leitor/
telespectador satisfações contínuas. Ingredientes perfeitos que são adaptados ao
contexto nacional.
Em 1968, a TV Tupi lança a telenovela que seria um divisor de águas na
teledramaturgia brasileira: Beto Rockefeller, de Bráulio Pedroso que pretendeu
escrever uma novela realista com elementos verossímeis. A telenovela continha os
ingredientes da ficção que mais se aproximavam da realidade brasileira e perduram
até os dias de hoje. Entre suas características, apontadas pelos estudiosos da
televisão brasileira, para sua chegada triunfal na modernização temática estão:1) o
rompimento com os diálogos formais, propondo uma linguagem coloquial repleta de
gírias e expressões populares; 2) reprodução de fatos e fofocas retiradas de
notícias de revistas e jornais da época; 3)um autor preocupado em levar o cotidiano
vivido para o vídeo; 4) preocupação de apresentar uma proposta realista; 5) atores
trabalhados para uma interpretação mais próxima possível da realidade retirando
entonações quase teatrais; 6) o personagem Beto Rockefeller se distancia também
do melodrama, na medida em que o ator principal (Luís Gustavo) é um anti-herói, um
3 Mais informações sobre os teleteatros estão no meu livro O Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro – o teleteatro e suas múltiplas faces. Juiz de Fora: Editora UFJF/Panorama, 2004.
pobretão que queria subir na vida sem muito esforço, não possui dinheiro mas tem
talento de enganar as pessoas e pela primeira vez aparece na TV um herói que não
era impoluto, corajoso, maravilhoso. Ao contrário, Beto era mentiroso, arrivista e
carreirista. Um anti-herói que seria reproduzido, ou melhor, imitado nas telenovelas
subseqüentes.
No final da década de 60, surgem o Cinema Novo, o Movimento da Jovem
Guarda, o Tropicalismo e na TV, Beto Rockefeller representaria um processo de
modernização da sociedade com o surgimento de expressões marcantes na cultura
nacional. Temos então, um autor sintonizado com a modernização e que ousou levar
suas idéias revolucionárias a milhões de telespectadores, conectando a novela ao
Brasil daquele momento. Paulistano (1951-1990), Bráulio Pedroso sempre foi ligado
ao cinema, como assistente de direção, montador e crítico. Escreveu para o teatro a
peça O Fardão, ganhando o prêmio Molière. Depois de Beto, entraria para a TV
Globo, onde escreveu, nos anos 70, outros textos inventivos.Tentou o deboche com
O Bofe e ainda uma inusitada novela O Rebu, em 1974, contrariando qualquer
linearidade de um enredo. A trama se passa na mansão de Mahler, um anfitrião
perfeito para uma festa de socialites. No meio de um grande suspense, o
telespectador toma conhecimento de um crime, onde um corpo não identificado é
retirado da piscina da casa. A novela inteira foi a duração da festa, numa sucessão
de cenas sem ordem cronológica e sem simultaneidade. Sua ação é divida em três
partes: o presente (a investigação); o tempo da festa (o mais atuante) e as
informações posteriores de cada personagem (o problema que cada um levou à
recepção). A novela foi a última aparição do diretor teatral Ziembinski, na televisão.
O maior vitorioso foi sem dúvida o autor, Bráulio Pedroso, que num trunfo de ouro
fez uma trama policial em que o público deveria descobrir não só “quem matou?”,
mas, principalmente “quem morreu?” (FERNANDES, 1982. p. 182). Ao final,
descobre-se que o anfitrião ardiloso matara a jovem por ciúmes de seu
relacionamento com um garotão que vivia sob proteção dele. Como vemos, era outra
ousadia teledramatúrgica levada, por isso mesmo, ao horário das 22 h de 4 de
novembro de 1974 a 11 de abril de 1975, na Rede Globo.
A partir daí, a TV Globo surge como uma emissora que vai apostar na
proposta de Beto Rockefeller, afirmando sua posição no espaço da TV brasileira.
Com a implantação da Embratel, sua rede televisiva se amplia passando a cobrir
parcelas significativas do território nacional. Aliada à modernização, a Globo cria as
bases para uma perfeita produção de cultura industrializada, unindo: planejamento,
estrutura organizacional, programação vertical e centralizada. A Tupi tenta assegurar
as afiliadas que já possuía, mas perde algumas para a Globo. A Globo implanta
novelas de época (literárias - Helena, de Machado de Assis, Senhora de José de
Alencar etc.), com certo enfoque nacionalista nos horários menos importantes; entre
18 e 20 h. Eram novelas solicitadas pela esfera estatal que pedia temas educativos
(Ex: Meu Pedacinho de Chão, de Benedito Rui Barbosa - mostra o problema do
homem do campo sendo divulgada no período de desenvolvimento do MOBRAL.
Reserva o horário das 20hs para a novelista Janete Clair4 e o das 22 hs para autores
oriundos do teatro como Dias Gomes, Lauro César Muniz e Jorge Andrade.
2.1 A RADICALIZAÇÃO DE BETO ROCKEFELLER – o discurso contemporâneo
Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Glória Perez, Silvio Abreu e Manoel Carlos
são os autores que revezam-se nas tramas do horário nobre da TV Globo, desde a
década de 80. Seus discursos teledramáticos radicalizam a proposta de Beto
Rockefeller, quando introduzem temáticas que resvalam a crítica ácida dos
costumes e valores da classe média e das elites urbanas. Suas personagens não se
enquadram nos perfis traçados pelo melodrama, os vilões possuem qualidades
admiráveis e passaram a ser mais cínicos que Rockefeller. Suas heroínas tornaram-
se mais insinuantes do que Lu ou Cida, as namoradas que disputavam o charmoso
representante da classe média dos anos 60 (FERNANDES, 1994 p.116). Temidas,
mostram-se capazes de matar. Os “ingênuos” de uma hora para outra, podem “virar
e mesa” ou aliarem-se aos vilões, mesmo que para fazerem justiça. Comentários
sobre acontecimentos do dia-a-dia dos telespectadores não apenas são insinuados
como em Beto, mas comentados por diversas vezes em muitas cenas5
4Janete garantiu sua permanência na Globo durante toda a década de 70 e início dos anos 80, quando faleceu. Fixou-se no horário nobre da emissora chegando a ser chamada na imprensa de “Nossa Senhora das Oito”.Escreveu, entre outras, as novelas Sangue e Areia - 68; Passos dos Vento s- 68; Acorrentados, Rosa Rebelde e Véu de Noiva – 1969; Irmãos Coragem - 7O ; O Homem que Deve Morrer – 71; Meu Primeiro Baile e Selva de Pedra – 72; O semideus e Obsessão, 73; Fogo Sobre Terra-74; Bravo e Pecado Capital-75; Duas Vidas - 76;O Astro - 77; Pai Herói – 79; Coração Alado - 80; Jogo da Vida - 81; Sétimo Sentido – 82 e Eu Prometo (deixou inacabada em 83, quando faleceu. Dias Gomes prosseguiu com a trama). Janete Clair entra para a televisão num período em que a telenovela se consolidava cada vez mais como produto genuíno das emissores brasileiras. Por outro lado, o país atravessava sua mais grave crise social e política com o governo militar. 5 Em Páginas da Vida, comenta-se assaltos, crimes, e até a morte da modelo brasileira, Ana Carolina Reston, por anorexia,em novembro de 2006.
Mas as inserções nos enredos, onde observamos maior audácia, por parte
dos autores, chegaram lentamente à audiência do “horário nobre”. Para Lisandro
Nogueira, enquanto muitas novelas ainda reforçam comportamentos conservadores,
outras, encorajam novas atitudes e estimulam o debate sobre questões emergentes
da sociedade brasileira (NOGUEIRA, 2002 p.47).
Os autores vão discutir o Brasil e os brasileiros, mensurando a ética, o amor
pelo país, os desejos e os temores do povo. Primeiro Gilberto perguntou à audiência
se “valia tudo” para conquistar o que quer que fosse. “Vale tudo no Brasil?”, diziam
seus personagens. Em (Vale Tudo – 1988), com sua firmeza moral, Raquel (Regina
Duarte) combatia o oportunismo de Maria de Fátima (Glória Pires) uma exceção em
um país que Mário de Andrade caracterizou no Macunaíma (1928), como sem
caráter. Apesar da morte de Odete Roitman (Beatriz Segall), outra vilã, a justiça não
se faz, como nos ensina o melodrama. Depois de um grande golpe financeiro os
assassinos fogem do país sem serem julgados. Numa cena antológica para a
teledramaturgia, o personagem de Reginaldo Faria dá uma banana (um gestual
grosseiro) para as câmeras, antes de embarcar para o exterior6. Arnaldo Jabor
escreveria na época: “o vilão maior do país é o vilão-sem-culpa que flui sutilmente
pelos desvãos da pátria, esgarçando qualquer valor. São os heróis da mesquinhez,
da falta de generosidade, do pequeno egoísmo”7.
Anos mais tarde, a questão era se a elite preocupava-se com os pobres, com
aqueles que têm menos oportunidades de vencer8. O cirurgião plástico, em O Dono
do Mundo (1991), volta-se para seu comparsa na cerimônia de casamento e
atira:”aposto uma caixa de champanhe que ela será minha, antes dele. ”Felipe
(Antônio Fagundes) consumou seu perverso plano. Passou de médico a monstro.
Tirou a virgindade de Márcia (Malu Mader), recém casada, antes do noivo, um fiel
funcionário, no dia de sua lua-de-mel. É com esse tipo de gente que Manoel Carlos
povoou sua trama em Páginas da Vida (2006/2007) novela que aboliu a figura do
grande vilão simpático ou diabólico, mas introduziu personagens comuns da classe
média9. E ainda, gente que dá seu depoimento real após cada capítulo da ficção. Em
cada depoimento que encerra o capítulo, essas pessoas falam de suas próprias 6 Vale Tudo foi exibida em 30 países, entre os quais, Alemanha, Angola, Bélgica,Canadá,Chile, Cuba,Espanha, Estados Unidos, Itália, Peru, Polônia, Turquia e Venezuela. 7 O novo vilão nacional é o psicopata “light”. Arnaldo Jabor. Folha de São Paulo, 8 de setembro de 1991. 8 O Dono do mundo traz marca de Twin Peaks - Roberto Ventura. Folha de São Paulo-26 de maio de 1991. 9 Contrariando a tradição do herói redentor ou mártir, num certo sentido a moderna narrativa audiovisual afasta-se cada vez mais dos tipos comuns nos contos de fada. A catarse, muitas vezes não é suficientemente explorada.
experiências, coincidentes às das personagens da novela. Para Roberta Manoela
Andrade, as personagens é que representam a possibilidade de adesão afetiva e
intelectual ao enredo ficcional, seja através de projeções, identificações ou
transferências. E, se na vida real a interpretação dos seres é mais fluída, variando
de acordo com o tempo e as circunstâncias, na ficção temos a personagem com um
todo coeso ante nossa imaginação. Daí por que a personagem de ficção tem que ser
mais lógica, embora não menos simples do que o ser vivo(ANDRADE, 2003, p. 71).
2.2 OS DUELOS VERBAIS EM PÁGINAS DA VIDA
Em Páginas da Vida, a ação se passa num dos bairros nobres da Zona Sul do
Rio de Janeiro – o Leblon. As personagens, na maioria, são oriundas de uma família
riquíssima que dirige uma espécie de Centro de Artes. Os demais são médicos de
um hospital particular, dirigido por freiras ou profissionais liberais. O enredo foge ao
folhetinesco povoado de aventuras e reproduz a monotonia de pequenos
acontecimentos do dia-a-dia de pessoas comuns. Gente que vai a supermercados,
faz compras em shoppings, leva os filhos para brincar nas pracinhas, freqüenta
lanchonetes e praias. Quem segue a novela tem a impressão que nada acontece.
Tudo está na rotineira vidinha requintada dessa classe média carioca que não
escapa de dramas intimistas, escorrendo sem controle, dos apartamentos luxuosos
decorados com todo o requinte, típicos de moradores da classe A que habitam
residências, onde o metro quadrado é um dos mais caros do país. Na Zona Sul do
Rio de Janeiro um pai, por exemplo, que não gosta do filho, por ele passar horas ao
piano tocando Chopin e por sentir-se inferiorizado diante da profissão da mulher -
uma procuradora - pode até planejar e mandar executar o seqüestro do próprio filho.
Enquanto isso, no mesmo andar do apartamento, uma mulher frustrada por não ter
sido bailarina atormenta a filha forçando-a estudar balé, ao ponto de deixá-la
bulímica.
Os enredos de reviravoltas e peripécias dos tradicionais folhetins foram
substituídos pela monocórdia vida das personagens, mas o apelo da novela está,
sobretudo, nos duelos verbais produzidos nos ambientes ascéticos – o grande
diferencial da obra de Manoel Carlos. O autor “movimenta” a trama em constantes
embates entre suas personagens. São discussões inflamadas entre mães e filhas,
maridos e mulheres, amigos, namorados, professores etc. Manoel Carlos exacerba a
agora tímida, proposta de Bráulio Pedroso. A coerência está na lógica da
personagem que, ao defender seu ponto de vista, não se intimida diante de nada e
passa a ofender quem quer que esteja à sua frente. Sua acidez verborrágica
reproduz uma cena trivial de discussão, uma popular “lavagem de roupa suja” que
estamos acostumados a presenciar no dia-a-dia.
Estaríamos, então, entrando numa nova fase da teledramaturgia brasileira,
inaugurada com Beto Rockefeller, onde o autor permite-se um desprendimento,
transgredindo normas da escrita teleficcional. Na novela de Manoel Carlos, o fato de
um homem engravidar uma mulher não o obriga a permanecer ao lado dela. O
chamado “golpe da barriga”, muito comum nas telenovelas do passado, está
finalmente desmascarado de uma forma que, para muitos, pode beirar o cinismo:
Marido -Nós não estamos passando por uma turbulência, nós já fomos engolidos por ela.Não quero tocar nesse assunto da nossa relação, porque eu não quero magoar você. Mulher – Eu pensei que um novo filho pudesse amolecer teu coração, Renato, pudesse fazer você perceber como a nossa família é linda! Marido - O filho não ressuscita sentimentos mortos, mesmo se você estivesse grávida de uma dúzia de bebês, ainda assim eu ia continuar dizendo que o nosso casamento acabou, que eu não quero ficar com você. Será que eu não estou sendo claro o suficiente? Por que diabos, o homem tem ficar preso a uma mulher só porque ela está grávida?
Ao transmitir seu pensamento, sua posição diante de um fat, o autor passa à
provocação e pode desagradar a audiência, mas permite que ela enxergue uma
sociedade nada romântica, com suas mazelas refletidas na telenovela. O que um
público, afeito a discursos politicamente corretos, tenta esconder ou não admitir
sequer em pensamentos por mais condenáveis que sejam, está ali, diante dos seus
olhos, em horário nobre. O autor permite-se excursionar por metodologias
dramáticas mais inovadoras que ultrapassam procedimentos anteriores. A menina
que se recusa a ser medicada por um enfermeiro negro grita aos pais: “Eu já falei
pra você que não gosto de gente escura!” Ao que o pai responde: “Você está
pensando que é o que Gabriela? É loura de olhos azuis? Sabe como era a sua avó,
minha mãe? Eu te digo, te mostro as fotos. Ela era da cor da Selma (uma mulata).
Você não sabe disso não é”?
O autor não perdoa o racismo de um povo mestiço, mas que,
paradoxalmente, traz seu preconceito latente. Ele tentar engajar emocionalmente a
audiência nos juízos morais desarticuladores de discursos conservadores. Como nos
lembra Michael Foucault (1980), o discurso não é simplesmente o que traduz lutas
ou sistemas de dominação, mas é o espaço no qual existe a luta. Manoel Carlos
abre esse espaço em sua teledramaturgia. Na tela, vemos tipos sem tragicidade,
sem grandes vilanias, mas suas feridas estão expostas e, a qualquer momento,
podem sangrar mesmo em ambientes ascéticos.
Os “tiros” podem disparar a qualquer momento, para a surpresa do
telespectador. Presenciamos a mordacidade sem concessões. Não há, pruridos,
belas palavras. O super-ego rompe-se e impede a hipocrisia. A mulher, hoje que
sustenta uma família, contraria antiga regras de provedores do lar e grita ao marido
“dependente” que quer rasgar um cheque que ela havia recebido do genro, rapaz
que luta pela guarda do filho. O marido alegava que o dinheiro mancharia a memória
da filha, morta no parto de gêmeos.
Mulher: Que manchar a memória da filha coisa nenhuma! Que memória? Que filha era essa?Tão pura que engravidou do namorado e consumiu lá fora ( no exterior), o dinheiro do meu trabalho!Uma dupla de sanguessugas, é isso o que vocês são.Pai e filha sempre me explorando.Eu trabalhando como um burro de carga e agüentando tudo calada.Que saber de uma coisa ? Deus é justo. Porque se a Nanda tivesse viva a idiota aqui estaria trabalhando o dobro pra pagar mais uma despesa. E Deus é tão justo que levou a filha gêmea que seria outra a me explorar. O Francisco vai morar com o pai sim. Vai morar com um moço rico que tem condições de dar um futuro pro menino, coisa que eu não tenho...
O que está se refletindo na telenovela contemporânea, espécie de espelho da
sociedade brasileira, é o eu chamaria do “real inconsciente”. Não mais o cotidiano
falado nas ruas, como em Beto Rockefeller, mas o cotidiano “pensado”, o cotidiano
inconfessável, que nunca havia sido dito com tal ousadia, com tamanho furor. A
fratura exposta das nossas consciências. É um texto sem pudor. Como nos lembra
Zygmunt Bauman, os status da ficção e do “mundo real” foram, no universo pós-
moderno, invertidos. Quanto mais o “mundo real“ adquire os atributos relegados
pela modernidade ao âmbito da arte, mais a ficção artística se converte no refúgio -
ou será antes na fábrica – da verdade (Bauman,1998,p.157).
A ex-mulher de um alcoólatra desafia a filha que acusa a mãe de ter internado
o pai “à força”, numa clínica para tratamento da doença:
Mãe: Some daqui Marina, vai ficar com seu pai. Tira ele da clínica, solta aquele animal selvagem e fica lá com e4ele. Desaparece da minha vida. Vocês dois se merecem.Você não me reconhece como mãe e eu também não quero você como filha. Some e desaparece...
A revista Mega Zine, encarte de “O Globo”(26/12/06), registrou entre as 50
boas notícias de 2006, o fato de Manoel Carlos ter levado a discussão sobre a
Síndrome de Down para o horário nobre da TV ao abordar, em Páginas da Vida, a
história de Clara, uma menina rejeitada pela avó por ser portadora da doença, fato
que “comoveu o país e ajudou a quebrar preconceitos”. No trecho a seguir,
reproduzido de um capítulo de Páginas da Vida, notamos, mais uma vez, a fleuma, a
naturalidade da personagem na hora em que vai cometer uma ação reprovável para
a maioria dos telespectadores. A rejeição da neta com Síndrome de Down: Ela diz
abertamente o que pensa, numa total radicalização de qualquer discurso.
MÉDICA: Então, pensou? Pensou direitinho em tudo que nós conversamos? AVÓ: Pensei, pensei bem MÉDICA: E o que resolveu? AVÓ: O menino vai comigo. A menina eu vou levar pro juizado de menores, entregar lá pra ser adotada por alguém. MÉDICA: A senhora percebe, a Sra. Sabe bem o que está dizendo ? AVÓ: Por que ? Acha que eu sou uma tonta, que eu não estou no meu juízo perfeito? MÉDICA: Desculpe, mas eu nunca pensei escutar uma coisa assim. AVÓ: Ah! Não? É porque a senhora deve viver num mundo melhor do que todos nós. Eu não, eu ouço coisas piores quase todos os dias. MÉDICA: A avó é mãe duas vezes. AVÓ: Duas vezes infeliz, a senhora quer dizer! Quando é de crianças que não são desejadas, que não vêm em boa hora... MÉDICA: Não foram desejadas, tudo bem , eu sei que isso acontece muito com muitos casais. Talvez até com a maioria. Eu atendo aqui centenas de grávidas todos os anos. E quase todas elas me dizem: “veio sem querer, não estávamos pensando em ter filhos tão cedo...”porque apesar de todos os meios que dispomos é comum que a gravidez aconteça sem ser desejada. E aí, diante disso, o melhor ainda é ter os filhos, acreditar que é uma missão sagrada, cria-los , ir em frente. AVÓ: Ah! Doutora, isso tudo é muito bonito, mas não me comove. Eu vivo meu dia-a-dia praticamente sem emoção, sem alegria.Eu tô envelhecendo sozinha, sem amor, sem que ninguém me ajude. Eu trabalhei muito pra que a minha filha Nanda fosse estudar fora do país porque eu sempre soube que isso era um bom investimento. E a senhora viu no que deu? Investi dinheiro bom e recebi mercadoria ruim. MÉDICA: Pelo amor de Deus, não diga isso! AVÓ: Digo sim, digo e falo. Vamos encurtar o assunto. Eu compreendo a sua situação. Agradeço as suas palavras de estímulo. No seu lugar eu estaria fazendo a mesma coisa. Afinal a senhora é uma obstetra, tem que defender a maternidade. E se todas as mães resolverem deixar de parir né, com que a senhora vai sobreviver, não é mesmo? PAUSA. Desculpa, desculpa, por favor, eu não quis ofender . Afinal eu agradeço, agradeço tudo o que a senhora fez pela minha filha. De coração, agradeço mesmo. Mas Dra. Helena, eu vou dizer uma coisa. Se eu tivesse do lado da minha filha, quando ela ficou grávida. Aqui mesmo no Brasil, e não na Holanda, eu teria feito minha filha abortar. MÉDICA: A Sra. não sabe o que está dizendo! AVÓ: Eu sei sim o que estou dizendo. A senhora pode não concordar comigo.Aí é outra coisa. Mas eu penso assim.Os filhos não devem vir ao mundo pra pagar pelo erro dos pais.
MÉDICA: Se a senhora visse a sua filha quando chegou aqui.Se visse a alegria dela, a esperança dela nos filhos que tavam pra nascer, tenho certeza que lavaria esses dois netos com a senhora pra encher sua casa de alegria. AVÓ- Tá decidido. Eu fico com o menino. Eu nem sei se é pra sempre porque por mim, eu deixava os dois.
A novela busca a todo custo, uma aproximação com o real, o proibido, o
“nunca dito”, o impronunciável. E quanto às imagens, ousa exibindo, pela primeira
vez, um parto em seus mínimos detalhes, na sala de cirurgia, fazendo o
telespectador esquecer-se de que a telenovela é uma criação de fantasia ficcional.
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Profa. Dra. Maria Cristina Brandão de Faria
Professora de Televisão e Rádio da Faculdade de Comunicação da Universidade Federal de Juiz de Fora (Minas Gerais). Mestra e doutora em Teatro pela Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ( Rio de Janeiro).Autora do livro O Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro- o teleteatro e suas múltiplas faces- Editora da UFJF-Opecom 2005. Integra o GT Ficção Seriada do Intercom tendo apresentado vários textos em congressos .
TEXTO EM ESPANHOL: La Radicalización de BETO ROCKEFELLER – el discurso contemporáneo de la telenovela brasileña. Maria Cristina Brandão de Faria Resumen: El valor cultural y artístico de la telenovela, así como su importancia en la construcción y reproducción de la realidad brasileña, se han hecho a lo largo de 55 años de seguidas exhibiciones en todos los canales de televisión. En este periodo un gran número de tele dramaturgos fijó estilos y estéticas televisuales. Nuestro trabajo será diseccionado al discurso, forma verbal e visual de la telenovela que viene modernizándose a cada año, creando nuevo estilo literario de tele dramaturgia, más realista, que tiende a aproximarse cada vez más del cotidiano del telespectador. Usaremos como ejemplo, la telenovela Páginas de la Vida, de Manoel Carlos, transmitida por la TV Globo en 2006/2007.
1- LAS PRIMERAS TELENOVELAS
Podemos decir que el formato telenovela es nuestro conocido desde 1951,
cuando se estrenó, por la TV Tupi de São Paulo, los parcos capítulos de Su Vida Me
Pertence. La telenovela, escrita por Walter Foster, inaugura una serie de otras que
serían transmitidas, eventualmente, de los o tres veces por semana con capítulos
cortos, con duración media de 20 minutos. Como la televisión era una novedad
(1950), las primeras telenovelas aun tenían la influencia de la época de oro de las
radionovelas, manteniendo un personaje narrador que conectaba los capítulos,
informando a los telespectadores, un resumen de la historia ya transmitida
anteriormente, como se hacía en la radio. La tele dramaturgia de este periodo, o
sea, la de transmisión “en directo”10 enseña también, según Renato Ortiz, una
predominancia de autores originarios de la radio, la mayoría, asignada en São
Paulo, por José Castellar e J. Silvestre. En Un Beijo en la Sombra (1952), José
Castellar cuenta la tragedia de un triángulo amoroso entre Ricardo, Ismênia e Irene.
10 Algunas telenovelas transmitidas en este período: Su Vida me Pertence( Walter Foster); Noivado nas Trevas (José Castellar); Meu Trágico Destino ( J. Silvestre);En la Solidão de la Noite (Péricles Leal) Sinhá de las Dores (Cardoso Silva); Segundo Fatais (J. Silvestre) Rosas Para o Meu Amor (José Castellar). (Ver ORTIZ,BORELLI, RAMOS, 1989, p.31)
El tema es un clásico de lo melodrama radiofónico: una mujer, dividida entre el amor
y el dinero que acaba punida con la muerte. Es asesinada por su prometido
enamorado, después de revelar, a través de una carta, su secreto amor. El happy-
end en el era, por fuerza, obligatorio en las telenovelas del periodo. Triunfaba la
justicia, y ni siempre la felicidad. La estructura maniqueísta obedece la ótica del
melodrama11: la lucha entre el Bien y el Mal. La moralidad exagerada y
estereotipada termina con el público aplaudiendo, en lágrimas emocionadas, la
derrota del villano. El gran autor de radionovelas cubanas, Felix Caignet (de O
Direito de Nascer) ya decía que las telenovelas existían para las mujeres lloraren y
purgaren sus tristezas (ORTIZ, 1989 p.24). Los scripts enunciaban un carácter
moralizador y civilizador de acuerdo con las tendencias dramáticas de aquellos años
50. Muchas veces irreales y superficiales, las historias melodramáticas eran
comparables al teatro realizado por compañías itinerantes del siglo XIX (DUARTE,
1995, p. 207). El viejo drama, lleno de disparos e puñaladas, maldiciones fatídicas
con el vicio siempre castigado y la virtud siempre triunfante llegaba a la telenovela.
La maldición era sanada a través del sufrimiento y del sacrificio.
Ya la tradición del folletín es otro motivador del discurso de nuestras primeras
telenovelas. El romance rocambolesco que llegaba hacia la pantalla de televisión tal
vez haya permanecido hasta hoy, como admite la historiadora Marlyse Meyer: “pela
mediação de la radionovela, o folhetim es fundamento de la telenovela, essa grande
criação narrativa de la América Latina” (MEYER,1996,p.386). La telenovela ha
heredado del folletín el romance en capítulos y Meyer pregunta: “no seria a
telenovela a tradução atualizada de un velho gênero que jornais e revistas (A Fon-
Fon, por exemplo), fascículos prolongaram pelo século XX, através de novos
veículos?” En la telenovela hallamos la serie, el fragmento, el tiempo suspenso que
recupera el tiempo linear de una narrativa fragmentada en tramas secundarias
enganchadas en el cuerpo principal, como el romance-folletín publicado en los
bordes de los periódicos.
11 El surgimiento del melodrama remonta a Francia del siglo XVIII. Las primeras presentaciones de este tipo acontecerían en los escenarios de teatros de boulevard, en oposición al género aristocrático de los teatros tradicionales. La denominación melodrama se explicaba por la musicalidad de las obras. Una importante música instrumental acompañaba el desarrollo de la trama, caracterizando las entradas y salidas de cada personaje, los hechos ocurridos, las escenas misteriosas y tensas. Por veces, enseñaban momentos de máxima emotividad y suspense sin la utilización de cualquier diálogo, como en una especie de pantomima musical. El melodrama se define siempre a partir de su sensacionalismo y de su exagero. El exceso comienza con los personajes – intensamente buenos o virtuosos o malos y viciosos sin cualquier profundidad psicológica.
Observamos que ya en sus primeros años, las telenovelas alimentan el
imaginario del telespectador con el lado sombrío de las narrativas, una herencia
folletinesca, historias fascinantes por el propio “exceso”, por el “malo gusto” que
remete a lo oscuro, a lo turbo escondido en el interior de los seres y de las
situaciones.
Los autores de esa fase de la telenovela, calcados en el folletín, escribieron
historias donde los ricos eran retratados en una jerarquía que iba de la suntuosidad
de los “naturalmente bien nacidos” hacia la “dignidad” de los gradualmente más
pobres. La burbuja del champagne en las copas de cristal del folletín parisiense es
sustituida por el sonido estereotipado del hielo en las copas. Aquellos mismos
escenarios que decoraban las revistas de moda brasileñas del siglo XIX y las casas
ricamente amuebladas (por coroneles) para sus cocottes. El sueño de Paris es
sustituido por los sueños de la Zona Sur de Rio de Janeiro o de los Jardins de São
Paulo, apunta Meyer. Esta característica del folletín vamos a hallar en todos los
períodos posteriores de la telenovela brasileña.
1.2 LOS CLÁSICOS ROMÁNTICOS
La tele dramaturgia buscó durante muchos años, adaptaciones de obras
literarias de autores como: Julio Verne, Alexandre Dumas, A. J. Cronin, Victor Hugo,
Rafael Sabatini, Theodor Dreiser, Stephan Zweig, entre otros.
En los análisis de Mauro Alencar, investigador de la evolución de la telenovela
brasileña, este género siempre estuvo ligado al romanticismo, en su estructura
temática y formal. Según el autor, es necesario diferenciar el Romanticismo como
estilo o género, la escuela romántica, de la mentalidad romántica, que está presente
en toda clase de ficción popular porque “el romanticismo es mucho más que un
estilo, es una mentalidad, es un modelo de comportamiento y sociabilidad”. Para él,
mismo cuando inspirada en autores extranjeros, la telenovela sigue privilegiando,
desde sus principios, las actitudes y los temas románticos (ALENCAR, 2002 p. 45).
En el es difícil observar, por lo tanto, que la estructura de las primeras telenovelas
era fundamentalmente basada en conflictos de pasiones, donde la cuestión amorosa
era siempre el núcleo central en la teledramaturgia. Algo cambiaría más tarde, pero
el núcleo principal de la historia continuaría siendo la actitud romántica de los
personajes, oscilando entre la alegría, la melancolía, el entusiasmo y la tristeza. El
romántico irá siempre buscar un mundo donde sus emociones puedan se
concretizar, donde la realidad, con sus condiciones objetivas, con sus imperativos
lógicos, en el irá impedir la realización de sus sueños.
1.3 El SUCESO DE LOS TELETEATROS
La telenovela fue considerada, en estos años, un género menor de la
televisión brasileña; era sobrepujada por los teleteatros basados en textos de la
dramaturgia nacional y extranjera.
Es importante observar que la televisión fue creada en Brasil, en la época
que empezaban a florecer innumeras iniciativas culturales, lideradas por la
burguesía industrial de Sao Paulo: El Teatro Brasileño de Comédia, la Companhia
Cinematográfica Vera Cruz y las Bienales y museos (la cultura burguesa existía
como “La Cultura”). Solamente una parte privilegiada de la población tenía acceso a
la tele, exhibida para un público restricto al Rio de Janeiro, São Paulo y Belo
Horizonte. Por ello, en el es difícil concluir que el vehículo presentase una
programación con preocupaciones culturales y educativas, contrastando con el
objetivo puro y simple de divertimiento y maximización de la audiencia. El teleteatro
iba a instalar en las emisoras un formato de programa que se desarrollaba en la
consagración de obras clásicas, dando al medio televisivo un aura artística que otros
programas en el poseían. La adaptación de obras y textos literarios para televisión
estaba fundamentada en una orientación cultural para un público supuestamente
aristocrático.
El teleteatro, como género, tuvo que diferenciarse de una tradición marcada
por el costumismo y por la comedia que habían entronizado la representación
superficial de los comportamientos y un deleite moralista sin grandes compromisos
(Rey, 1999 p. 129). De cierta manera, el teleteatro abría la escena “a las corrientes
más contemporáneas, proponiendo temas más osados, motivo de análisis y
polémicas en los periódicos”.
La televisión quiso también atraer para sus estudios, profesionales del teatro,
que ya poseían experiencia en dramaturgia e interpretación. Los primeros a
participar de espectáculos teleteatrales fueron Madalena Nicol, Dionízio de Azevedo,
Procópio Ferreira, Fernanda Montenegro, Cacilda Becker, Carla Civelli, Glauce
Rocha, Sérgio Britto, Ítalo Rossi, Sérgio Cardoso, Fábio Sabag, Ruggero Jaccobbi,
Flávio Rangel, Ziembinsky , Antunes Filho, entre otros12. Pero, en finales de los 60,
la telenovela se volvía popular y ya podía ser vista diariamente. Los capítulos ya
podían ser grabados con antelación y exhibidos a lo largo de meses, esto barateaba
su producción. A la vez, el teleteatro como formato único, exhibido solamente una
única vez, comenzaba a dar poco lucro a los canales. Por ello fueron, poco a poco,
desapareciendo de la programación.
2 - TRAZOS DE MODERNIZAIÓN Y UN DIVISOR DE AGUAS
En la década de los 60, los autores de telenovelas pasan a inserir trazos
modernizadores en sus historias. Hecho que puede ser observado cuando los
héroes extranjeros cambian de nacionalidad y se alejan cada vez más de los
modelos aristocráticos tradicionalmente tratados en el folletín. Los príncipes y
condes van a ceder su lugar a industriales, hombres de negocios y profesionales
liberales. Sin embargo, la estructura folletinesca seguirá presente en los enredos
hasta las telenovelas recientes: tensión, distinción; nueva tensión, distinción, etc.,
reconocimientos ficticios, falsos desenlaces, para producir en el telespectador
satisfacciones continuadas. Ingredientes perfectos que son adaptados al contexto
nacional.
En 1968, la TV Tupi estrena la telenovela que sería el divisor de aguas en la
teledramaturgia brasileña: Beto Rockefeller, de Bráulio Pedroso que objetivaba
escribir una telenovela realista con elementos verosímiles. La telenovela contenía los
ingredientes de la ficción que más se aproximaban de la realidad brasileña y
perduran hasta los días actuales. Entre sus características, observadas por los
investigadores de la televisión brasileña, para su llegada triunfal en la modernización
temática están:1) el rompimiento con los diálogos formales, proponiendo un lenguaje
coloquial repleto de jergas y expresiones populares; 2) reproducción de hechos y
cochilleos sacados de noticias de la prensa rosa de la época; 3) era un autor
preocupado en llevar el cotidiano vivido para el vídeo; 4) preocupación de presentar
una propuesta realista; 5) atores preparados para una interpretación más próxima de
la realidad, excluyendo las entonaciones casi teatrales; 6) el personaje Beto
12 Más información sobre los teleteatros en: O Grande Teatro Tupi del Rio de Janeiro – o teleteatro e sus múltiplas faces. Juiz de Fora: Editora UFJF/Panorama, 2004.
Rockefeller se distancia también del melodrama, en la medida en que el actor
principal (Luís Gustavo) es un ante héroe, un pobretón que quería subir en la vida
sin mucho esfuerzo, no tiene dinero, sino talento de engañar las personas; y por
primera vez surge en la televisión un héroe que no es impoluto, corajoso o
maravilloso. Al contrario, Beto era mentiroso, arrivista y oportunista. Un ante héroe
que sería reproducido, o mejor, imitado en las telenovelas subsecuentes.
En el final de la década de los 60, surgen el Cinema Novo, la Jovem Guarda,
y el Tropicalismo e en la tele, Beto Rockefeller representaría un proceso de
modernización de la sociedad con el surgimiento de expresiones importantes en la
cultura nacional. Tenemos pues, un autor ligado a la modernización que osó llevar
sus ideas revolucionarias a millones de telespectadores, conectando la telenovela al
Brasil de aquel momento. De Sao Paulo (1951-1990), Bráulio Pedroso siempre se
interesó por el cinema, como asistente de dirección, montador y crítico. Escribió para
el teatro la obra O Fardão, ganando el premio Molière. Después de Beto, sería
contratado por la TV Globo, donde escribió, en los años 70, otros textos inventivos.
Intentó la comedia con O Bofe y también una inusitada telenovela O Rebu, en 1974,
contrariando cualquier linealidad de un guión. La historia ocurre en la mansión de
Mahler, todo perfecto para una fiesta de socialites. En medio a un gran suspense, el
telespectador toma conocimiento de un crimen, donde un cuerpo no identificado es
retirado de la piscina de la casa. Toda la telenovela se pasa en la fiesta, en una
sucesión de escenas sin orden cronológico y sin simultaneidad. Su acción es divida
en tres partes: el presente (la investigación); el tiempo de la fiesta (el más actuante)
y las informaciones posteriores de cada personaje (el problema que cada un levó a
la recepción). La telenovela fue la última aparición del director teatral Ziembinski, en
la televisión. El mayor victorioso fue, sin duda, el autor Bráulio Pedroso que con un
“comodín de oro” hizo una historia policial en que el público debería descubrir no
solo “¿quién mató?”, sino, principalmente “¿quién murió?” (FERNANDES, 1982. p.
182). Al final, descubrimos que el dueño ardiloso ha matado la joven por celos de su
relación con un “chaval” que vivía bajo su protección. Como vemos, era otra osadía
teledramatúrgica llevada al noble horario de las 22 h de 4 de noviembre de 1974 a
11 de abril de 1975, en la Rede Globo.
A partir de ahí, la TV Globo surge como una emisora que va a apostar en la
propuesta de Beto Rockefeller, afirmando su posición en el espacio de la TV
brasileña. Con a implantación de la Embratel, su red televisiva se amplia pasando a
cubrir parcelas significativas del territorio nacional. Aliada a la modernización, la
Globo crea las bases para una perfecta producción de cultura industrializada,
uniendo: planteamientos, estructura organizacional, programación vertical y
centralizada. La Tupi intenta asegurar las afiliadas que ya poseía, pero pierde
algunas para la Globo. La Globo implanta telenovelas de época (literarias - Helena,
de Machado de Assis, Senhora de José de Alencar etc.), con cierto enfoque
nacionalista en los horarios menos importantes; entre 18 e 20 h. Eran telenovelas
solicitadas por la esfera estatal que pedía temas educativos (Ex: Meu Pedacinho de
Chão, de Benedito Rui Barbosa - enseña el problema del hombre del campo y ha
sido estrenada en el período de desarrollo del MOBRAL. Reserva el horario de las
20hs para la autora Janete Clair13 y el de las 22h para autores oriundos del teatro
como Dias Gomes, Lauro César Muniz e Jorge Andrade.
2.1 LA RADICALIZACIÓN DE BETO ROCKEFELLER – el discurso contemporáneo
Gilberto Braga, Aguinaldo Silva, Glória Perez, Silvio Abreu y Manoel Carlos
son los autores que se intercambiaban en la historias del horario noble de la TV
Globo, desde la década de los 80. Sus discursos teledramáticos radicalizan la
propuesta de Beto Rockefeller, cuando introducen temas que hacen una ácida crítica
de las costumbres y de los valores de la clase media y elites urbanas. Sus
personajes no se encajan en los perfiles trazados pelo melodrama, los malos tienen
cualidades admirables y pasan a ser más cínicos que Rockefeller. Sus heroínas se
volvieron más insinuantes que Lu o Cida, las novias que disputaban el guapo
representante de la clase media de los años 60 (FERNANDES, 1994 p.116).
Temidas, pueden matar. Los “ingenuos”, de una hora a otra, pueden “cambiar las
cartas” y volverse malos, aunque sea para hacer justicia. Opiniones sobre
13Janete garantió su permanencia en la Globo durante toda la década de los 70 y inicio de los los años 80, cuando murió. Fijase en el horario noble de la emisora llegando a ser llamada de “Nuestra Señoora de las Ocho”.Escribió, entre otras, las telenovelas Sangue e Areia - 68; Passos de los Vento s- 68; Acorrentados, Rosa Rebelde e Véu de Noiva – 1969; Irmãos Coragem - 7O ; O Homem que Deve Morrer – 71; Meu Primeiro Baile e Selva de Pedra – 72; O semideus e Obsessão, 73; Fogo Sobre Terra-74; Bravo e Pecado Capital-75; Duas Vidas - 76;O Astro - 77; Pai Héroe– 79; Coração Alado - 80; Jogo de la Vida - 81; Sétimo Sentido – 82 e Eu Prometo (inacabada en 83, cuando murió. Pero Dias Gomes terminó su historia). Janete Clair entra para la televisión en un periodo en que la telenovela se consolidaba cada vez más como producto genuino de las emisoras brasileñas. Por otro lado, el país atravesaba su más grave crisis social y política con el gobierno militar.
acontecimientos del cotidiano real no son apenas insinuadas como en Beto, sino
protagonizan diversas veces muchas escenas14.
Pero las inserciones en el guión, donde observamos mayor audacia, por parte
de los autores, llegaran lentamente a la audiencia del “horario noble”. Para Lisandro
Nogueira, mientras muchas telenovelas todavía refuerzan comportamientos
conservadores, otras, valoran nuevas actitudes y estimulan el debate sobre
cuestiones emergentes de la sociedad brasileña (NOGUEIRA, 2002 p.47).
Los autores van a discutir el Brasil y los brasileños, midiendo la ética, el amor
por el país, los deseos y los temores del pueblo. Primero Gilberto preguntó a la
audiencia se “valía todo” para conquistarse lo que se quiere. “¿Vale todo en Brasil?”,
decían sus personajes. En Vale Tudo (1988), con su fuerza moral, Raquel (Regina
Duarte) combatía el oportunismo de Maria de Fátima (Glória Pires) como una
excepción en un país que Mário de Andrade caracterizó en Macunaíma (1928),
como sin carácter. A pesar de la muerte de Odete Roitman (Beatriz Segall), otra
antagonista, la justicia aun no se hace, como nos enseña el melodrama. Después de
un gran golpe los asesinos huyen del país sin ser juzgados. En una escena
antológica para a teledramaturgia, el personaje de Reginaldo Faria hace una
“banana” (un gestual grosero) para las cámaras antes de huir para o exterior15.
Arnaldo Jabor escribió en la época: “el mayor malo del país es el que no tiene culpa,
que flota sutilmente por los rincones de la patria, aniquilando cualquier valor. Son los
héroes de la mezquines, de la falta de generosidad, del pequeño egoísmo”16.
Años más tarde, la cuestión era, si la elite se preocupaba con los pobres, con
aquellos que tienen menos oportunidades de vencer17. El cirujano plástico, en O
Dono del Mundo (1991), se vuelve a su comparsa en la ceremonia de boda y dice:
“aposto una caja de champagne que ella será mía, antes de él”. Felipe (Antônio
Fagundes) consumó su perverso plan. Pasó de médico a monstruo. Desfloró Márcia
(Malu Mader), recién casada, antes del marido, un fiel funcionario, en el día de su
luna-de-miel. Es con ese tipo de gente que Manoel Carlos pobló su historia en
Páginas da Vida (2006/2007) telenovela que abolió la figura del gran malo simpático
14 En Páginas de la Vida, háblase de atracos, crímenes, y hasta sobre la muerte de la modelo brasileña, Ana Carolina Reston, por anorexia, en noviembre de 2006. 15 Vale Tudo fue exhibida en 30 países, entre ellos, Alemania, Angola, Bélgica, Canadá, Chile, Cuba, España, Estados Unidos, Itália, Peru, Polônia, Turquia y Venezuela. 16 O novo vilão nacional es o psicopata “light”. Arnaldo Jabor. Folha de São Paulo, 8 de setembro de 1991. 17 O Dono del mundo traz marca de Twin Peaks - Roberto Ventura. Folha de São Paulo-26 de maio de 1991.
o diabólico, introduciendo personajes corrientes de la clase media18. Y más,
personas reales que hablan de sus vidas reales tras el final de cada capítulo de la
ficción. Estas personas hablan de sus propias experiencias, parecidas a de los
personajes de la telenovela. Para Roberta Manoela Andrade, los personajes
representan la posibilidad de adhesión afectiva e intelectual al guión, sea a través de
proyecciones, identificaciones o transferencias. Y, si en la vida real la interpretación
de los seres es más fluida, variando de acuerdo con el tiempo y las circunstancias,
en la ficción tenemos personajes concretos ante nuestra imaginación. He ahí porque
el personaje de ficción tiene que ser más lógico, y a la vez, no menos sencillo que el
ser vivo (ANDRADE, 2003, p. 71).
2.2 LOS DUELOS VERBALES EN PÁGINAS DA VIDA
En Páginas da Vida, la acción se pasa en uno de los barrios nobles de la
Zona Sur de Rio de Janeiro – el Leblon. Los personajes, en su mayoría, son nacidos
en una familia riquísima que dirige una especie de Centro de Artes. Los demás son
médicos de un hospital particular, dirigido por monjas y profesionales liberales. El
guión huye del folletinesco poblado de aventuras y reproduce la monotonía de
pequeños acontecimientos del día a día de personas corrientes. Gente que va a
supermercados, hace sus compras en centros comerciales, lleva a los hijos para
jugar en las plazas, frecuenta cantinas y playas. Quien sigue la telenovela tiene la
impresión que nada ocurre. Todo está como en el cotidiano de la vida requintada de
esa clase media carioca que no escapa de dramas intimistas, de los pisos lujosos
decorados con todo requinte, típicos de los moradores de la clase A, que habitan las
fincas más caras del país. En la Zona Sur del Rio de Janeiro un padre, por exemplo,
que no le gusta el hijo que pasa horas al piano tocando Chopin, y que además se
siente inferior ante la carrera de la mujer - una procuradora - puede mandar matar o
planear el secuestro del propio hijo. Mientras tanto, en la misma planta de la finca,
una mujer frustrada por no haber sido bailarina atormenta la hija obligándole a
estudiar el baile, hasta al punto de dejarla bulímica.
18 Contrariando la tradición del héroe redentor o mártir, en un cierto sentido la moderna narrativa audiovisual aléjase cada vez más de los tipos corrientes de las historias de hadas. La catarse, muchas veces no es suficientemente explorada.
Los enredos de muchas vueltas y acontecimientos de los tradicionales
folletines fueron sustituidos por la monótona vida de los personajes, pero el apelo de
la telenovela está, sobretodo, en los duelos verbales producidos en ambientes
ascéticos – el gran diferencial de la obra de Manoel Carlos. El autor “mueve” la
trama con constantes embates entre sus personajes. Son discusiones inflamadas
entre madres y hijas, maridos y mujeres, amigos, novios, profesores etc. Manoel
Carlos exacerba el ágora tímida, propuesta de Bráulio Pedroso. La coherencia está
en la lógica del personaje que, al defender su punto de vista, no se intimida por nada
y pasa a ofender cualquiera que esté a su frente. Su acidez verbal reproduce una
escena trivial de discusión, la popular “lavagem de roupa suja” que estamos
acostumbrados a presenciar en el día a día.
Estaríamos, entonces, entrando en una nueva fase de la teledramaturgia
brasileña, inaugurada con Beto Rockefeller, donde el autor con desprendimiento, es
transgresor de normas de la escrita tele ficcional. En la telenovela de Manoel Carlos,
el hecho de un hombre dejar embarazada a una mujer no le obliga a permanecer a
su lado. El llamado “golpe da barriga”, muy corriente en las telenovelas del pasado,
está finalmente desenmascarado de una forma que, para muchos, pode parecer
cinismo:
Marido - Estamos pasando por una turbulencia, ya fuimos devorados por ella. No quiero hablar de nuestra relación, porque no quiero hacerte daño. Mujer – Pensé que un nuevo hijo iba a tocarte el corazón, Renato, que pudiera hacerte percibir ¡como a nuestra familia es linda! Marido – Un hijo no resucita sentimientos muertos, mismo se tú estuviera embarazada de una docena de bebés, aun así continuaría a decirte que lo nuestro acabó, que no quiero estar contigo. ¿no estoy siendo claro? ¿Por qué diablos, el hombre debe prenderse a una mujer solo porque está embarazada?
Al transmitir su pensamiento, su posición ante el hecho, el autor pasa a la
provocación y puede desagradar la audiencia, pero permite laminada a una sociedad
nada romántica, con sus mazuelas reflejadas en la telenovela. Lo que un público,
afeito a discursos políticamente correctos, intenta esconder o no admitir siquiera en
pensamientos por más condenables que sean, está ahí, ante sus ojos, en horario
noble. El autor pasea por metodologías dramáticas más innovadoras que ultrapasan
procedimientos anteriores. La niña que se recusa a ser medicada por un enfermero
negro grita a los padres: “Ya he dicho que no me gustan los negros!” Y el padre
contesta: “¿Quién piensas que eres, Gabriela? ¿Eres rubia de ojos azules? ¿Sabes
cómo era su abuela, mi madre? Te lo digo, te enseño las fotos. Ella era del mismo
color que Selma (una mulata). ¿Eso no sabes?”
El autor no perdona el racismo de un pueblo mestizo que, paradójicamente,
trae su prejuicio latente. Intentar enganchar emocionalmente la audiencia en los
juicios morales desarticuladotes de discursos conservadores. Como nos recuerda
Michael Foucault (1980), el discurso no es simplemente lo que traduce luchas o
sistemas de dominación, sino también el espacio donde existe la lucha. Manoel
Carlos abre este espacio en su teledramaturgia. En la pantalla, podemos ver tipos
poco trágicos, sin grandes villanías, mas sus heridas están abiertas y, a cualquier
momento, pueden sangrar mismo en ambientes ascéticos.
Los “disparos” pueden acontecer en cualquier momento, para la sorpresa del
telespectador. Presenciamos la mordacidad sin concesiones. No hay poesía, bellas
palabras. El superyo se rompe e impide la hipocresía. La mujer, hoy sustenta la
familia, contraría las antiguas reglas y grita al marido “dependiente” que quiere
rasgar el cheque que había recibido del yerno, joven que lucha por la guardia del
hijo. El marido hablaba que el dinero mancharía la memoria de la hija, muerta en el
parto de mellizos.
Mujer: ¡manchar la memoria de la hija! ¿Qué recuerdos? ¿Qué hija era esa? ¡Tan pura que se quedo embarazada del novio y gastó allá (en el exterior), el dinero de mi trabajo! Una pareja de sanguijuelas, es eso lo ustedes son. Padre y hija siempre me explotando. Yo trabajando como un perro y aguantando todo callada. Dios es justo. Porque si Nanda estuviera viva la imbécil aquí estaría trabajando el doble para pagar más una persona. Y Dios es tan justo que llevó la hija melliza que sería otra a me explotar. Francisco va a vivir con su padre, si. Va a vivir con un chaval rico que tiene condiciones de darle un futuro al niño, cosa que yo no tengo...
Lo que se refleja en la telenovela contemporánea, especie de espejo de la
sociedad brasileña, es lo que yo llamaría del “real inconsciente”. No más el cotidiano
hablado en las calles, como en Beto Rockefeller, sino el cotidiano “pensado”, el
cotidiano inconfesable, que nunca se ha dicho con tal osadía, con tamaño furor. La
fractura expuesta de nuestras conciencias. Es un texto sin pudor. Como nos hace
recordar Zygmunt Bauman, el status de la ficción y del “mondo real” han sido, en el
universo posmoderno, invertidos. Cuanto más el “mondo real“ adquiere los atributos
relegados por la modernidad en el ámbito del arte, más la ficción artística se
convierte en el refugio - o será antes en la fábrica – de la verdad
(Bauman,1998,p.157).
La ex mujer de un "borracho" desafía la hija que acusa la madre de haber
internado el padre a fuerza, en un asilo:
Madre: Vete Marina, ve a quedarse con tu padre. Quítale del asilo, suelta aquel animal salvaje y quédate allí con él. Vete de mi vida. Vosotros dos se merecen. Tú no me reconoce como madre y yo tampoco te quiero como hija. Vete y desaparece...
La revista Mega Zine, parte del periódico “O Globo”(26/12/06), registró entre
las 50 buenas noticias de 2006, el hecho de Manoel Carlos haber llevado la
discusión sobre la Síndrome de Down para el horario noble de la TV al contar, en
Páginas de la Vida, la historia de Clara, una niña abandonada por la abuela por
tener la síndrome, hecho que “conmovió el país y ayudó a quebrantar prejuicios”. En
el fragmento a continuación, reproducido de un capítulo de Páginas de la Vida,
podemos fijarnos, una vez más, la naturalidad de la personaje en la hora en que va a
cometer una acción reprobable para a mayoría de los telespectadores. El abandono
de la neta con Síndrome de Down: Ella expresa abiertamente lo que piensa, en una
total radicalización de cualquier discurso.
MÉDICA: Entonces, ¿ha pensado? Ha pensado bien en lo que hablamos? ABUELA: Pensé, pensé bien MÉDICA: ¿Y qué resolvió? ABUELA: El niño viene conmigo. La niña la llevo al juzgado para ser adoptada. MÉDICA: ¿Usted sabe lo que me dice? ABUELA: ¿Por qué? ¿Crees que soy una tonta, qué no tengo juicio? MÉDICA: Disculpa, pero jamás pensé oír algo así. ABUELA: Ah! ¿No? ES porque usted debe vivir en un mundo mejor que nosotros. Yo no, oigo las peores cosas todos los días. MÉDICA: Una abuela es doblemente madre. ABUELA: dos veces infeliz, quiere decirme! Cuando el niño no es deseado y no viene en buena hora... MÉDICA: No fueron deseadas, bien, sé que eso ocurre a muchas parejas. Tal vez con la mayoría. Yo atiendo aquí a centenares de embarazadas todos los años. Y casi todas me dicen: “ha sido sin querer no pensábamos en hijos tan temprano” porque a pesar de todos los medios que tenemos es común que el embarazo ocurra sin planear. Entonces, delante eso, el mejor aun es tener los hijos, acreditar que es una misión sagrada, crearlos, seguir adelante. ABUELA: Ah! doctora, todo eso es muy bonito, pero no me conmueve. Vivo mi día a día prácticamente sin emoción, sin alegría. Voy envejeciendo sola, sin amor, sin nadie que me ayude. Trabajé mucho para que mi hija Nanda fuera estudiar fuera del país porque siempre supe que eso era una buena inversión. ¿Y usted ha visto lo que vino? Invertí dinero bueno y recebí mercancía mala. MÉDICA: ¡Por el amor, no se lo diga! ABUELA: Lo digo, digo y hablo. Vamos a cortar el asunto. Yo comprendo su situación. Agradezco sus palabras de estímulo. En su lugar haría lo mismo. Bueno, usted es médica, tiene que defender la
maternidad. Y si todas las madres dejasen de parir, ¿cómo iba a sobrevivir? PAUSA. Disculpa, disculpa, por favor, no quise ofender. Gracias, gracias por todo lo que hizo a mi hija. De corazón te lo agradezco. Pero Dra. Helena, Voy a decirte una cosa. Si estuviera yo al lado de mi hija cuando quedó embarazada. Aquí mismo en el Brasil, e no en Holanda, La Terán obligado a abortar. MÉDICA: ¡Usted no sabe lo que dice! ABUELA: Sé muy bien. Usted puede no concordar conmigo. Ahí es otra cosa. Pero pienso así. Hijos no deben venir al mundo pagar los errores de los padres. MÉDICA: Si usted viera a su hija cuando llegó aquí. Si viera la alegría suya, la esperanza en los hijos que iban a nacer, Seguro que llevaría consigo estos dos netos para llenar la casa de alegría. ABUELA - Está. Me quedo con el niño. Y ni sé si es para siempre porque por mi, dejaba a los dos.
La telenovela busca una aproximación con el real, el prohibido, el “nunca
dicho”, el impronunciable. Y cuanto a las imágenes, osa exhibiendo, por primera vez,
un parto en sus mínimos detalles, en la sala de cirugía, haciendo el telespectador
olvidarse que la telenovela es una creación de fantasía ficcional.
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Profesora Dra. Maria Cristina Brandão de Faria
Profesora de Televisión y Radio de la Facultad de Comunicación de la Universidade Federal de Juiz de Fora ( Minas Gerais, Brasil). Master y Doctora en Teatro por la Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro ( Rio de Janeiro, Brasil). Autora del libro O Grande Teatro Tupi do Rio de Janeiro- o teleteatro e suas múltiplas faces- Editora da UFJF-Opecom 2005. Participa del Grupo de Trabajo de Ficción Seriada del Intercom, habiendo presentado junto al grupo varios textos sobre teleteatro y telenovelas..