a ocupação dandara, vista por cyro almeida

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UNIVERSIDADE FEDERAL DE MINAS GERAIS

Faculdade de Filosofia e Cincias Humanas

Departamento de Comunicao Social

Dbora Pereira Lopes Vieira

A Ocupao Dandara, vista por Cyro Almeida

Belo Horizonte

2015

2

Dbora Pereira Lopes Vieira

A Ocupao Dandara, vista por Cyro Almeida

Monografia apresentada ao Curso de Graduao em

Comunicao Social da Faculdade de Filosofia e

Cincias Humanas da Universidade Federal de Minas

Gerais como requisito parcial para obteno do ttulo de

Bacharel em Publicidade e Propaganda.

Orientador: Csar Guimares

Belo Horizonte

2015

3

Agradecimentos

Agradeo a minha famlia pelo apoio, a Deus, as minhas amigas e amigos por estarem

sempre comigo e ao meu orientador Csar Guimares pela pacincia, compreenso e auxlio.

4

Resumo

Tendo como foco o ensaio fotogrfico que Cyro Almeida dedicou Ocupaco

Dandara, em Belo Horizonte, este trabalho revisita as diferentes modalidades de representao

do outro na histria da fotografia documental e caracteriza a relao que se estabelece entre o

fotgrafo, a cmera e o sujeito fotografado no ato fotogrfico, apoiado nas formulaes de

Anna Karina Castanheira Bartolomeu. Considerando as caractersticas constitutivas do ato

fotogrfico, buscaremos mostrar como Cyro Almeida constri uma nova visibilidade para

essa ocupao urbana e seus moradores ao fazer determinadas escolhas relativas ao espao

enquadrado e presena dos sujeitos fotografados.

5

Sumrio

Introduo ................................................................................................................... 6

1. Modalidades de Representao do Outro .............................................................. 8

2. A Dimenso indicial da fotografia ....................................................................... 17

3. O Golpe do corte no espao-tempo fotogrfico ................................................... 20

3.1. O corte temporal ....................................................................................... 21

3.2. O corte espacial ........................................................................................ 22

3.2.1. Relao do recorte com o fora-de-quadro ................................ 23

3.2.1.1. Signos de movimento e deslocamento .............................. 24

3.2.1.2. Jogos de olhar dos retratados ............................................ 24

3.2.1.3. Presena direta do fotgrafo no campo.............................. 25

3.2.1.4. Signos do cenrio que fazem um recorte no recorte ......... 25

3.2.1.4.1. Fora-de-campo por efeito de (re)centramento ......... 25

3.2.1.4.2. Fora-de-campo por fuga ........................................... 26

3.2.1.4.3. Fora-de-campo por obliterao ................................. 26

3.2.1.4.4. Fora-de-campo por incrustao ................................. 27

3.2.2. Relao do recorte com o enquadramento a composio ........ 27

3.2.3. Relao do recorte com o espao topolgico ............................ 28

4. O fotgrafo, a cmera e o fotografado .................................................................... 29

5. Procedimentos Metodolgicos ................................................................................ 31

6. Anlise das fotografias ............................................................................................ 33

6.1. A narrativa ..................................................................................................... 36

6.1.1. Viso geral da ocupao .......................................................... 36

6.1.2. Usos do espao ......................................................................... 37

6.1.3. Espao planejado e em construo ........................................... 39

6.1.4. Signos do cotidiano dos moradores .......................................... 41

6.1.5. Dandara: espao de resistncia ................................................. 43

6.2. Espaos externos ........................................................................................... 46

6.3. Espaos internos ............................................................................................ 54

6.4. Retratos dos moradores ................................................................................. 60

Consideraes Finais ...................................................................................................... 66

Referncias Bibliogrficas ............................................................................................. 68

6

Introduo

Em abril de 2009, cerca de 150 famlias ocuparam um terreno de 40 hectares na regio

norte de Belo Horizonte. A insero das famlias no espao se deu por meio da luta

organizada pelos Movimento dos Sem Terra, Brigadas Populares e Frum de Moradia do

Barreiro. A ocupao organizada e planejada, se denominou Dandara, em homenagem

guerreira que lutou contra a escravido no sculo XVII, ao lado de Zumbi dos Palmares. A

posse do terreno reivindicada pela construtora Modelo, que nunca construiu no local e

acumula uma dvida de mais de 2,5 milhes de IPTU no pagos Prefeitura de Belo

Horizonte.

Os moradores da ocupao e movimentos apoiadores lutam pelo direito moradia e

pela dignidade dessas pessoas que no possuem outra alternativa em funo dos altos preos

dos alugueis e da especulao imobiliria. Pesquisa divulgada pela Fundao Joo Pinheiro

em 2013 aponta que o dficit habitacional em Minas Gerais de 557.331 moradias, e s na

regio metropolitana de Belo Horizonte faltam 167.000 casas1. Esses dados tocam na grave

questo da reforma urbana, essencial para que todas essas famlias sejam assentadas e tenham

seus direitos sociais bsicos garantidos.

A Ocupao Dandara surge nesse contexto de necessidade de moradia e em meio

luta judicial. Hoje a comunidade j conta com mais de mil famlias, e o conflito ainda no foi

resolvido. Alm da falta de informao de muitos cidados a respeito da reforma urbana e

sobre as ocupaes, a forma com que ela retratada nos veculos miditicos de massa

contribui para reforar uma viso negativa sobre a ocupao, comumente chamada de

invaso. Em funo da situao irregular e do conflito judicial, as famlias que moram nas

ocupaes viveram sob um risco de despejo h pouco tempo.

Em maio de 2010 os moradores da ocupao organizaram um acampamento na Praa

Sete, em uma tentativa de dilogo com a Prefeitura de Belo Horizonte. Foi nessa ocasio que

aconteceu o primeiro contato do fotgrafo Cyro Almeida com a comunidade e sua luta. Cyro

passou a visitar a ocupao e, entre os anos de 2010 e 2012, realizou vrias fotos em Dandara

que foram selecionadas e publicadas em 2014 em um livro. Elas tambm foram expostas no

Palcio das Artes entre 22 de maro e 4 de maio desse mesmo ano.

Essa monografia busca analisar o trabalho do fotgrafo no contexto da fotografia

documental, em particular, quando esta procura retratar os sujeitos das classes pobres e

1 Pesquisa disponvel em http://www.fjp.mg.gov.br/index.php/docman/cei/deficit-habitacional/216-deficit-

habitacional-municipal-no-brasil-2010/file. Acesso dia 30/06/2015.
http://www.fjp.mg.gov.br/index.php/docman/cei/deficit-habitacional/216-deficit-habitacional-municipal-no-brasil-2010/filehttp://www.fjp.mg.gov.br/index.php/docman/cei/deficit-habitacional/216-deficit-habitacional-municipal-no-brasil-2010/file

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desfavorecidas. Nas diferentes abordagens da fotografia contempornea documental existem

fotgrafos que se interessam em conhecer o mundo do outro, em dar visibilidade a esses

sujeitos, em conceder a eles uma nova representao, diferente da que apresentada pela

mdia. Nesse sentido, torna-se pertinente a reflexo sobre o trabalho fotogrfico de Cyro

Almeida: quais foram suas estratgias de abordagem e aproximao com o outro? Como

escolheu retratar o espao de Dandara e seus moradores? Qual representao ele constri e

que tipo de visibilidade gera para a comunidade com as suas fotografias?

Inicialmente faremos um breve panorama histrico e terico sobre as diferentes

modalidades de representao do outro na histria da fotografia documental, baseados no

trabalho de Anna Karina Castanheira Bartolomeu. Em seguida abordaremos o ato fotogrfico

como ndice e golpe de corte no espao e no tempo, de acordo com as formulaes de

Philippe Dubois. Aps esse levantamento sobre as caractersticas do signo e da imagem

fotogrfica, falaremos sobre as relaes entre fotgrafo, dispositivo e o outro fotografado que

se do na cena, no ato fotogrfico. Passada essa primeira etapa de consideraes reflexivas a

respeito da imagem, realizamos uma primeira descrio da organizao do livro, identificando

algumas das escolhas do fotgrafo na edio e quais sentidos ela sugere. Em seguida

analisamos as fotografias, divididas em trs grandes grupos: espaos externos, espaos

internos e retratos dos moradores.

8

1) Modalidades de representao do outro: brevssimo histrico

Como observou Anna Karina Castanheira Bartolomeu, desde sua inveno, na

primeira metade do sculo XIX, a fotografia esteve envolvida na representao do outro de

classe ou de outra cultura.2 Seja no exotismo despertado pelo Oriente, seja no contexto da

colonizao conduzida pelos pases europeus, o outro, fotografado, era apanhado em

dispositivos de conhecimento, controle e documentao que o categorizavam, estereotipavam,

o colocavam como diferente. Alguns fotgrafos tambm mostraram interesse pelo mundo do

outro, no por este pertencer a uma cultura extica, mas por fazer parte de uma classe social e

econmica diferente da sua. Esses fotgrafos estavam em busca da alteridade no mundo do

outro, este que possua um modo de vida diferente do seu, com o objetivo de dar visibilidade

situao vivida por ele e, assim, contribuir para que ela fosse alterada. Com isso, eles

acreditavam que poderiam promover mudanas.

Alguns fotgrafos se preocuparam em registrar situaes de precariedade social, como

Jacob Riis, que fotografou imigrantes que viviam em bairros pobres de Nova York em

pssimas condies de moradia na ltima dcada do sculo XIX. O objetivo de Riis era

denunciar a situao em que viviam essas pessoas e contribuir, de algum modo, para que ela

fosse alterada. Porm, certas vezes a forma de aproximao escolhida no era nada respeitosa:

no meio da madrugada ele invadia as casas com a ajuda de um policial e disparava o flash

para capturar a real situao em que se encontravam aquelas pessoas. Conforme escreve

Price:

As "meras palavras" deveriam ser substitudas, na opinio de Riis, pela veracidade

irrefutvel da cmera, e ele via sua contribuio como a de produzir evidncia para

provar o que de outra forma seria problemtico. Mas ele no teria considerado sua

viso pessoal como importante: os fatos falariam por si mesmos e os habitantes da

favela haviam sido convertidos, atravs da mirada documental, em "fatos".3

Com esse mtodo de trabalho, o fotgrafo no dava espao para o outro se situar,

negociar a sua representao na imagem fotogrfica; os imigrantes eram pegos de surpresa,

no havia uma conversa prvia, um acordo entre fotgrafo e fotografado. Riis acreditava na

objetividade da cmera, na sua imparcialidade e capacidade de dar conta dos fatos. Ele

trabalhou como reprter policial para o Tribune e depois para o Evening Sun e acreditava que

2 BARTOLOMEU, Anna Karina Castanheira. De dentro da favela: o fotgrafo, a mquina e o outro na cena.

Tese (Doutorado em Comunicao Social). Belo Horizonte: Universidade Federal de Minas Gerais, 2008. 3 PRICE, Derrick, Surveyors and surveyed: Photography out and about, In: WELLS, Liz (org) Photography: a

critical introduction. Londres, Routledge, 1997 (Traduo de Rui Cezar dos Santos), p.7.

9

as fotografias seriam capazes de mostrar s pessoas a realidade e de convenc-las da pobreza

e misria existente em Nova York, o que apenas seus textos no conseguiam. Em funo da

objetividade pretendida e das condies em que Riis realizou as suas fotografias, elas no

possuam uma preocupao esttica e formal. Nas palavras de Price: "Talvez inevitavelmente,

suas fotografias nos provm detalhes etnogrficos da vida material e das condies sociais ao

invs de leituras subjetivas mais complexas da natureza da pobreza e da destituio."4.

Esse efeito de realidade atribudo prtica fotogrfica de Riis estava em consonncia

com as primeiras formulaes tericas sobre a fotografia que surgiram no sculo XIX. Estas

consideravam a cmera como uma mquina objetiva em funo da semelhana entre o objeto

fotografado e a imagem formada pelo aparelho. A fotografia era entendida como um espelho

da realidade, mimtica, a perfeita imitao do real. O dispositivo fotogrfico, por ser um

aparelho mecnico que obedece s leis da fsica e da qumica teria uma preciso capaz de

mostrar a realidade tal como . Como aponta Philippe Dubois, essa concepo mimtica da

fotografia pode ser associada categoria dos cones, tal como formulada por Charles Sanders

Peirce: signos que esto ligados ao objeto que representam por uma relao de semelhana.

No sculo XIX tornaram-se populares as revistas ilustradas, publicaes que se

utilizavam de imagens para contar uma histria. Inicialmente essas revistas utilizavam

ilustraes de gravura em madeira. Com a inveno da fotografia isso iria mudar, mas no

imediatamente, devido s dificuldades tcnicas dos meios de reproduo. Porm, enquanto as

fotografias no conseguiam ser impressas, artistas se baseavam em fotografias para fazer as

ilustraes desses peridicos. O aprimoramento das tcnicas de impresso, heliogravura e

offset, no comeo do sculo XX possibilitou a difuso das fotografias em publicaes em

massa. A reproduo de fotografias pelas revistas ilustradas foi fundamental para a prtica do

fotodocumentarismo moderno. Elas permitiram aos fotgrafos publicar suas fotos de

investigao social em formato de grandes reportagens. Esse movimento de revitalizao do

jornalismo, marcado pela preocupao poltica, surgiu na Alemanha na dcada de 1920. Com

a ascenso de Hitler ao poder, muitos dos editores e fotgrafos das Ilustradas alems

exilaram-se na Frana, Reino Unido e Estados Unidos, e levaram para esses pases essa nova

prtica do fotojornalismo.

Na dcada de 1930 surge o projeto arquetpico do fotodocumentrio, marcado pela

preocupao em denunciar situaes sociais de desigualdade, injustia, pobreza e com uma

4 PRICE, Derrick, 1997, p.7.

10

forte pretenso de mudana e reforma social. De acordo com Derrick Price, a fotografia dos

anos 1930 foi influenciada por vrios fatores:

Tecnicamente, o desenvolvimento das novas e leves cmeras 35mm tornou possvel

novos ngulos de cmera. Houve crescimento no nmero de revistas ilustradas e,

dentro dessas, uma abordagem crescentemente sofisticada do papel dos editores de

fotografia e a construo de fotoensaios. No menos, havia um pblico novo e vasto

com fome de ver imagens derivadas da vida real. O movimento documental era,

claro, amplamente discutido em relao ao cinema e no h dvida de que John

Grierson era uma figura importante na determinao da natureza de seu projeto

esttico e poltico.5

Grierson cunhou o termo documentrio em 1926 para definir um cinema oposto ao

entretenimento e fbrica de sonhos de Hollywood. Ele acreditava que o cineasta poderia, por

meio da sua criatividade, fazer filmes que tivessem um compromisso maior em retratar o real

e em produzir conhecimentos sobre o mundo que seriam teis sociedade. A fotografia foi

influenciada por essa concepo de documentrio, e nesse perodo, entre as dcadas de 1920 e

1930, comea a ser gerada uma mudana na prtica dos fotgrafos documentais. Como aponta

Olivier Lugon:

Na acepo de fotodocumentrio que passou a ser ento gestada, a criao humana

no era mais percebida como um elemento perturbador da capacidade reveladora

supostamente inerente ao automatismo e mecanicidade do equipamento

fotogrfico. Ao contrrio, a liberdade criativa do fotgrafo se firmou como um modo

exceder

a mera reproduo da realidade para, dessa maneira, signific-la.6

Nesse panorama de fotgrafos documentais que j tinham uma preocupao com os

recursos expressivos que poderiam utilizar para interpretar o mundo sua volta e retrat-lo

sob o seu ponto de vista, situam-se alguns fotgrafos da Farm Security Administration (FSA),

organizao criada pelo governo americano de Rossevelt em 1935 na tentativa de reconstruir

a economia americana abalada pela grande depresso. Foi criado um departamento de

fotografia na FSA, dirigido por Roy Stryker. Os fotgrafos contratados deveriam produzir

imagens que fossem capazes de sensibilizar a populao norte-americana acerca da situao

dos agricultores do oeste e do sul e convenc-la que os programas assistenciais do governo

eram necessrios para recuperar essas economias. O projeto fotogrfico tinha um objetivo

definido: as fotos deveriam mostrar a pobreza dos pequenos agricultores, as muitas

dificuldades que enfrentavam. Os fotografados deveriam ser retratados como trabalhadores


6 LUGON, 2010, apud SANTOS, Ana Carolina, Da Inter-relao entre fotodocumentrio e fotomontagem: a

experincia de Pedro Meyer em Truths & Fictions. Tese (Doutorado em Comunicao Social). Belo Horizonte:

Universidade Federal de Minas Gerais, 2014, p. 66-67.

11

dignos de receber a ajuda do Governo. Todas as fotografias passavam pela aprovao de Roy

Stryker, que verificava se elas estavam condizentes com esses propsitos.

Um dos grandes fotgrafos que trabalhou na FSA foi Walker Evans. Por no

concordar com os mtodos de Stryker, desligou-se do projeto em 1938. Em 1941, juntamente

com James Agee, publicou o livro Elogiemos os Homens Ilustres, com fotos que realizou no

perodo. Evans no concordava com o drama sentimentalizado que Stryker exigia que os

fotgrafos da FSA expressassem nas fotos. Submetidos inteno do projeto de despertar o

sentimento e a compaixo da classe-mdia norte americana, frequentemente os agricultores

eram retratados como pessoas destitudas, passivas, assujeitadas a uma situao social

desfavorecida, como sublinha Price:

Os fotgrafos da FSA usaram uma variedade de meios tcnicos para dotar seus

sujeitos com qualidades particulares. [...] Essas fotografias documentais, ento,

como todas as outras, so trabalhos densamente construdos que empregam certas

tcnicas e formas para produzir uma resposta desejada no espectador. Elas

certamente contm 'fatos' em um sentido simples: uma mulher veste um vestido feito

de um saco de farinha, uma famlia vive debaixo de uma tenda improvisada de

estacas e lona. H, em outras palavras, muita evidncia de pobreza indicada por

marcas tradicionais de ausncia de prosperidade material. Mas, em suas verses

mais complexas, elas so fotografias dos (literalmente) destitudos, cuidadosamente

construdas para produzir um significado que transcende o que mostrado.7

No contato que se estabelece entre fotgrafo e fotografado est presente uma relao

de poder, pois a cmera no um aparelho que simplesmente reproduz a realidade; o ato

fotogrfico feito de escolhas, o fotgrafo recorta uma cena, escolhe o que vai mostrar e

como mostrar, efeitos e sentidos so produzidos. Com isso, alguns fotgrafos comeam a

refletir sobre como o outro representado na fotografia documental. Guiado por uma severa

crtica dessas representaes que desconstroem o mundo do outro em sua diferena, James

Agee escreveu no prefcio de Elogiemos os Homens Ilustres:

Parece-me curioso, para no dizer obsceno e totalmente aterrorizador, que possa

ocorrer a uma associao de seres humanos reunidos em uma

companhia, por necessidade e sorte, e por lucro, um rgo de jornalismo, espiar

intimamente as vidas de um grupo de seres humanos indefesos e

consternadoramente injuriados, uma famlia rural ignorante e indefesa, para o

propsito de exibir a nudez, desvantagem e humilhao dessas vidas diante de outro

grupo de seres humanos em nome da cincia do "jornalismo honesto" (o que quer

que seja que esse paradoxo signifique), da humanidade, de bravura social, por

dinheiro e por uma reputao de fazer uma cruzada e por falta de preconceito que,

quando bem competentemente qualificado, cambivel em qualquer banco por

dinheiro... e que essas pessoas possam ser capazes de meditar esse prospecto sem a

menor dvida sobre suas qualificaes para produzir uma pea de trabalho 'honesta',


12

e com uma conscincia melhor do que clara, e na certeza virtual de aprovao

pblica quase unnime.8

Os fotgrafos documentais da dcada de 30 e 40 foram bastante influenciados pelos

preceitos da fotografia moderna e, em especial, pela straight photography ou fotografia direta.

Os seus representantes, como Paul Strand, Edward Weston e Ansel Adams defendiam a boa

forma e o rigor da composio, alm de uma grande nitidez na imagem, capaz de

proporcionar grande preciso de detalhes, gradao de tons e explorao da textura. Os

modernistas reivindicavam uma fotografia pura, em oposio ao pictorialismo popular no

final do sculo XIX e comeo do sculo XX. Pensavam na fotografia como arte, mas por

meio da utilizao de recursos prprios do meio fotogrfico, recursos prprios da cmera.

Para eles, escolhas deveriam ser feitas no momento anterior realizao da imagem, pois

eram contrrios a manipulaes no negativo e na cpia.

As revistas ilustradas continuaram sendo o principal meio de divulgao dos

fotgrafos documentais at as dcadas de 1960 e 1970. Elas exerceram um papel fundamental

no consumo de fotografias pela sociedade; com suas reportagens que privilegiavam o uso de

vrias fotografias aliadas a pequenos textos, elas entraram na rotina de leitura de diversos

pases. As fotografias destinadas a esses espaos tinham um outro tempo de realizao, no

seguiam a lgica do jornalismo dirio em que as fotos eram mais ilustrativas e deveriam ser

realizadas rapidamente. Os fotoensaios das revistas ilustradas permitiam que os fotgrafos

pesquisassem antes de ir a campo e que se prolongassem mais na realizao das imagens, por

meio de uma imerso no tema que seria retratado. Isso proporcionou aos fotgrafos mais

liberdade para compor suas imagens e entrar em contato com o outro que iriam retratar.

Esse estilo de fotorreportagem comeou a ser praticado no Brasil em 1943, com a

contratao do fotgrafo francs Jean Manzon pela revista O Cruzeiro. Ele foi convidado por

Assis Chateaubriand para implantar esse novo jornalismo no Brasil. O peridico foi

responsvel pela divulgao do trabalho de importantes fotodocumentaristas brasileiros, como

Jos Medeiros e Flvio Damm. Apesar da diversidade presente nas fotos, tanto em funo do

tema (serto, manifestaes das culturas negras e indgenas, "tipos brasileiros", movimentos

sociais, etc), quanto pelo estilo e pelo mtodo de trabalho, elas possuem alguns traos em

comum, prprios da fotografia moderna: a tomada frontal, nitidez, luminosidade e a

legibilidade das imagens.9

8 AGEE, James e EVANS, Walker, Elogiemos os homens ilustres, 1939, p.7.

9 LUGON, 2001, apud BARBALHO, Marcelo (2010, p.56) considera caractersticas marcantes do estilo

moderno a tomada frontal, a luminosidade, a nitidez e a legibilidade da imagem. Esse conjunto constitui uma

plasticidade que confere simplicidade formal s imagens documentais modernas, num contraponto patente s

13

Percebe-se na obra de fotgrafos documentais modernistas como Walker Evans e

Sebastio Salgado ressaltadas as enormes diferenas (estilsticas e histricas) uma

preocupao no apenas com o tema social que abordado, mas tambm com a tcnica e a

composio, ao contrrio dos primeiros fotgrafos documentais, como Jacob Riis por

exemplo, que pelas prprias condies de realizao da imagem no tinham esse apuro

formal. Reconhecia-se, portanto, que apesar de manter uma relao com o mundo real e

represent-lo, a fotografia documental no era resultado apenas de processos mecnicos, no

era produto de uma mera transcrio do mundo. Ao contrrio, o fotgrafo interferia nesse

mundo ao fotografar, ao interagir com o outro representado; por meio de escolhas tcnicas de

composio ele codificava a mensagem fotogrfica e, assim, atribua significados ao que ele

representava. Conforme escreve Soulages:

O fotodocumentrio remete ao mundo, estabelecendo relaes com ele, e tambm

dele se separa na medida em que sempre o reconfigura em formas virtuais que no

so mais as dele. A fotografia passou a ser percebida, pois, como resultado de um

processo de transformao e atualizao que se d a partir do modo como o

fotgrafo traduz na imagem, na organizao dos seus elementos constituintes, uma

maneira de recriar o mundo. A fotografia no opera na reproduo ou restituio do

referente, mas na sua reapropriao fotogrfica.10

O discurso da mimese, da fotografia como espelho da realidade perde espao por volta

dos anos 1970 com o surgimento da abordagem estruturalista e os tericos comeam a pensar

na fotografia como um processo de transformao, codificao do real. O fotgrafo, ao

realizar uma foto tem intenes, mostra o seu ponto do vista sobre a cena, escolhe o que vai

dar a ver do retratado e de seu contexto. A fotografia ento uma mensagem codificada

tecnicamente, culturalmente, sociologicamente e esteticamente, como aponta Philippe Dubois:

Logo se manifestou uma reao contra esse ilusionismo do espelho fotogrfico. O

princpio de realidade foi ento designado como pura "impresso", um simples

"efeito". Com esforo tentou-se demonstrar que a imagem fotogrfica no um

espelho neutro, mas um instrumento de transposio, de anlise, de interpretao e

at de transformao do real, como a lngua, por exemplo, e assim, tambm,

culturalmente codificada.11

Ganha fora o discurso da fotografia como um smbolo, sua capacidade de significar

no apenas como evidncia de algo, como um fato, mas como construo de sentidos. O

fotgrafo passa a ser visto como capaz de evocar significados, de expressar o seu ponto de

vista do mundo por meio da fotografia, que ser decodificada pelo espectador na utilizao de

cpias escurecidas e com efeitos crepusculares de pictorialistas como Robert Demachy e Edward Steichen

(especificamente no incio de sua carreira nos primeiros anos do sculo XX). 10

SOULAGES, 2010, apud SANTOS, Ana Carolina, 2014, p.68 11

DUBOIS, Philippe, O Ato fotogrfico, 1984, p.26.

14

referncias culturais comuns. De acordo com Bartolomeu: "Ao valor de evidncia da

fotografia, vem se acrescentar o valor simblico, bem como seu valor esttico."12

.

Em funo de uma maior preocupao dos fotgrafos com os recursos expressivos

para conseguir trazer novos significados cena retratada e a exposio de suas fotografias em

museus tem incio o reconhecimento do autor na fotografia documental. Em 1938 o Museu de

Arte Moderna de Nova York (MoMA) realizou uma exposio com setenta imagens da FSA.

Com isso, a fotografia documental ganhou um novo espao de circulao, no mais restrita s

revistas ilustradas; alcana esse espao da arte que antes era dedicado apenas as fotografias

com pretenses artsticas.13

Alm do espao conquistado nos museus, vrios fotgrafos

publicam livros com suas obras, tanto com um carter retrospectivo, reunindo fotografias de

diferentes temticas, quanto livros de carter ensastico. Como exemplo do primeiro temos o

livro Images la Sauvette (O momento decisivo), lanado em 1952 por Henri Cartier-

Cartier-Bresson, e como exemplos do segundo caso temos as obras American Photographs

publicado em 1938 por Walker Evans e Les Americains (Os americanos) de Robert Frank em

1958, do qual falaremos mais adiante.

A partir dos anos 1950 o discurso do reformismo social da fotografia documental

perde fora e os fotgrafos lanam o seu olhar para outros temas, mais ligados ao cotidiano,

representao da vida social e no necessariamente questes de classe. Os fotgrafos

documentais passam a gozar de uma maior liberdade, segundo Bartolomeu: "Os temas

tacitamente autorizados a serem tratados pelo documentrio fotogrfico se ampliam e passam

a incluir qualquer coisa que seja capaz de mobilizar a ateno do fotgrafo."14

. Este o caso

do trabalho de Robert Frank, Les Amricains, publicado em 1958 em Paris, e no ano seguinte

nos Estados Unidos como The Americans. As imagens foram feitas em viagem realizada por

Frank pelos EUA entre 1955 e 1956, com o auxlio da bolsa Guggenheim. As fotos retratam

os Estados Unidos por um outro ngulo: a viso do estrangeiro que lana um olhar irnico

sobre os acontecimentos da vida cotidiana dos americanos. Nessa obra de Frank percebe-se

uma maior experimentao na esttica documental ao romper com certos preceitos da

fotografia modernista que tem reflexos na fotografia contempornea. Por meio da

utilizao de borres, desfoques e novos enquadramentos Frank atinge uma maior

subjetividade e expressividade.15

12

BARTOLOMEU, Anna Karina Castanheira, 2008, p.57. 13

ROSENBLUM, 1997, apud Anna Karina, 2008, p.58. 14

BARTOLOMEU, Anna Karina Castanheira, 2008, p.61. 15

Os termos subjetividade e expressividade muitas vezes utilizados aqui se referem aos usos de recursos

estilsticos, visuais, compositivos e tcnicos de que os fotgrafos se utilizam para transcender os fatos

15

Aps The Americans, a fotografia documental entrou na fase contempornea de sua

evoluo. Muitos fotgrafos se voltaram para dentro de si mesmos ao mesmo tempo

em que se afastaram do tumulto das aes e da vida pblica das agitaes. A

preocupao deles passou a ser o reconhecimento e os problemas viscerais do

homem. Comunicar a realidade psicolgica se torna mais importante do que

expressar a realidade visual ou social. A emoo do fotgrafo, ou sua experincia,

passa a ser to central para a imagem quanto sua viso de mundo. Esse mapa da

psique fotografia complexa, muitas vezes traioeira, pois leva a imagens que

primeira vista podem parecer borres-rejeitados, estranhamente enquadrados, vazias

como as obras de arte de sucesso. A fotografia exige uma interpretao atenta. O

observador deve pensar sobre as imagens para alcanar a mensagem fotogrfica. 16

Essa maior possibilidade de experimentao na esttica documental tambm teve

reflexos em obras produzidas no Brasil, como o trabalho de Cludia Andujar com os ndios

Yanomami na dcada de 70. Em suas fotografias sobre os rituais xamnicos e o cotidiano na

aldeia, Andujar utiliza-se de elementos como borres, arrastamentos, utilizao de luz de

lampies de querosene no interior de ocas para conseguir retratar nas fotografias a atmosfera

dos rituais indgenas, seu aspecto de transe e representar a relao dos Yanomami com a

floresta. Essa viso mais subjetiva e dotada de liberdade expressiva rompe com a esttica do

modernismo documental, mas suas fotos tambm apresentam influncia desse perodo, tanto

pelo seu engajamento social pelo reconhecimento dos direitos indgenas quanto pelos retratos

realizados em sua obra Marcados. De acordo com Brando e Machado: "a plasticidade

existente em alguns momentos na obra da fotgrafa antecipou, 'de modo visionrio', conceitos

e estticas notados de forma mais recorrente na fotografia contempornea brasileira apenas a

partir da dcada de 90."17

.

A fotografia documental contempornea marcada por uma variedade de temas

abordados e estilos, englobando fotgrafos com trabalhos bastante distintos. Mas todos eles

tem em comum a ruptura com o modelo de documentrio de reforma social que acreditava

que, por meio de fotografias seria possvel mudar a sociedade. De acordo com Price,

"certamente os fotgrafos documentaristas no esto mais atados ao projeto poltico que foi

esposado pelo movimento documentarista dos anos 1930. Nem so necessariamente

empregados os cdigos que pareciam autenticar as fotografias documentais."18

. O que temos

visto na fotografia documental contempornea uma maior liberdade de experimentao e

expresso. Em alguns fotgrafos documentais brasileiros pode-se perceber uma exacerbao

do uso de elementos estilsticos, como Tiago Santana, que utiliza, por exemplo, imagens

apresentados pela fotografia documental, e assim, atribuir sentidos a foto, que contm o ponto de vista do

fotgrafo sobre determinada realidade. 16

DOCUMENTARY photography. Nova Iorque: Time-Life Books, 1972. apud BARBALHO, Marcelo, 2010,

p.70. 17

BRANDO e MACHADO, 2005, apud BARBALHO, Marcelo, 2010, p.73. 18

PRICE, Derrick, 1997, p.19.

16

borradas, desenquadramentos e a presena de reflexos em superfcies espelhadas. Outra

vertente o documentrio imaginrio19

, tendncia que se utiliza de recursos ficcionais para

afirmar ideias, posies, criar novas possibilidades de significados em obras documentais.

Como exemplo temos a obra Paisagem Submersa, dos mineiros Joo Castilho, Pedro David e

Pedro Motta, exposta em galerias e publicada em livro em 2008. O recurso fico e

montagem em fotografias documentais tem usos atuais, mas reflete discusses anteriores

sobre a capacidade da fotografia em representar a realidade, como j apontava Walter

Benjamin em seu ensaio Pequena histria da fotografia, em 1932, ao destacar o papel da

construo e da montagem.

Mas, se a verdadeira face dessa "criatividade" fotogrfica o reclame ou a

associao, sua contrapartida legtima o desmascaramento ou a construo. Com

efeito, diz Brecht, a situao "se complica pelo fato de que menos do que nunca a

simples reproduo da realidade consegue dizer algo sobre a realidade. Uma

fotografia das fbricas Krupp ou da AEG no diz quase nada sobre essas

instituies. A verdadeira realidade transformou-se na realidade funcional. As

relaes humanas, reificadas numa fbrica, por exemplo , no mais se

manifestam. preciso, pois, construir alguma coisa, algo de artificial, de fabricado."

O mrito dos surrealistas o de ter preparado o caminho para essa construo

fotogrfica.20

Nessa diversidade de discursos documentais da atualidade a representao do outro

no saiu de cena, mas ganhou novas modalidades, guiadas por novos procedimentos. Alm de

utilizar outros recursos expressivos (o que no uma regra), como no caso de Paisagem

Submersa, em que a fico se faz presente, o documentrio contemporneo que se volta para o

outro (de outra classe, cultura ou grupo social) no tem mais a pretenso de promover uma

reforma social e conseguir realizar mudanas por meio da fotografia. O objetivo maior dar a

ver o outro e o seu mundo, suas particularidades. As imagens reivindicam para esse outro uma

nova representao, diferente da que costumeiramente produzida nas grandes mdias. O

processo em que se da a realizao das fotos tambm diferente: por meio da experincia do

fotgrafo no mundo do outro, da vivncia e da convivncia com o outro, h uma negociao

entre fotgrafo e fotografado, as relaes de poder so problematizadas e o fotgrafo pretende

19

"No Documentrio Imaginrio, os fotodocumentaristas procuram colocar para fora seus sonhos, suas

subjetividades de maneira mais explcita, o que no significa que muitos j no o faziam. Apenas agora isso

acontece de forma aberta, escancarada, sem restries. No h mais a busca de uma relao analgica com o

referente na mesma intensidade que havia na forma clssica da fotografia documental, e as imagens fluem menos

apegadas idia de objetividade, embora as caractersticas fundamentais da fotografia documental sejam

mantidas (pesquisa prvia sobre o tema, projetos de longa durao, conjunto de imagens que formam uma

narrativa etc.)." LOMBARDI, Ktia. Documentrio Imaginrio: Novas potencialidades na fotografia documental

contempornea. Dissertao (Mestrado em Comunicao Social). Belo Horizonte: Universidade Federal de

Minas Gerais, 2007, p.75. 20

BENJAMIN, Walter, Pequena histria da fotografia, 1932, p.106.

17

que essa proximidade com o outro possa ser refletida em uma representao construda no

encontro entre fotgrafo e fotografado, como Bartolomeu afirma:

Assim, a valorizao de uma experincia comum num projeto de fotografia

configura uma aposta na formao ou na existncia prvia de quadros de sentidos

compartilhados que favoream uma melhor compreenso da vida do outro. Muito

frequente tambm o argumento dos fotgrafos de que, com a convivncia

prolongada, podem ser como que absorvidos pelo grupo em dado momento,

podendo assim penetrar em zonas de outro modo inacessveis. Enfim, o que se

espera que essa experincia de partilhamento possa impregnar as imagens e a

narrativa que ser tecida a partir delas.21

nesse novo contexto que foi realizada a experincia fotogrfica do fotgrafo Cyro

Almeida na Ocupao Dandara, entre 2011 e 2012. Em 2014 ele publicou um livro por meio

de Lei de Incentivo Cultura e realizou uma exposio no Palcio das Artes em maro desse

mesmo ano. Na obra do fotgrafo, na qual nos deteremos mais adiante, percebemos esse

desejo de dar visibilidade ao outro e construir novas representaes possveis, diferente da

forma com que as ocupaes urbanas so representadas pela grande imprensa. Antes de

abordarmos a obra de Cyro Almeida, porm, recordaremos alguns tpicos da teoria da

fotografia que nos sero teis na anlise das imagens.

2) A Dimenso indicial da fotografia

Segundo Philippe Dubois, por volta da dcada de 1970 destaca-se um novo discurso

sobre as teorias da fotografia. Retoma-se as consideraes de Charles Sanders Peirce sobre a

relao do signo com o seu objeto, para caracterizar a fotografia como um signo

primeiramente indicial, em sua gnese. Essas consideraes surgem em oposio ao discurso

da fotografia como processo de codificao e transformao do real, dotada de uma dimenso

primeiramente simblica. As pesquisas ps-estruturalistas, lanando mo da semitica de

Peirce e de consideraes anteriores de outros autores como Andr Bazin, Walter Benjamin e

Roland Barthes, definem o carter referencial da fotografia, sua contiguidade fsica com o

objeto representado, o princpio de formao da imagem fotogrfica por meio de uma

impresso luminosa como a essncia da fotografia. Esta pensada ento como um trao do

real, um signo capaz de atestar a existncia do seu referente, que esteve ali no momento de

realizao da imagem fotogrfica, como afirma Dubois:

A fotografia, antes de qualquer outra considerao representativa, antes mesmo de

ser uma imagem que reproduz as aparncias de um objeto, de uma pessoa ou de um

21

BARTOLOMEU, ANNA Karina, 2008, p.69.

18

espetculo do mundo, em primeiro lugar, essencialmente, da ordem da impresso,

do trao, da marca e do registro (marca registrada, diria Denis Roche). Nesse sentido

a fotografia pertence a uma categoria de "signos" (sensu lato) chamados pelo

filsofo e semitico americano Charles Sanders Peirce de "ndice" por oposio a

"cone" e a "smbolo". Para me adiantar (muito), direi apenas que os ndices so

signos que mantm ou mantiveram num determinado momento do tempo uma

relao de conexo real, de contiguidade fsica, de co-presena imediata com seu

referente (sua causa), enquanto os cones se definem antes por uma simples relao

de semelhana atemporal, e os smbolos por uma relao de conveno geral.22

Sem a luz que o objeto reflete e sensibiliza o material flmico no haveria a formao

da imagem fotogrfica. A dimenso indicial est relacionada com o ato mesmo de fazer a

imagem, aquela frao de segundo em que o obturador disparado e ento no h

interferncia do homem, quando opera-se a transferncia luminosa. somente nesse tempo

situado entre o antes e o depois da realizao da imagem que a fotografia pode ser

considerada, segundo Barthes, uma mensagem sem cdigo, pura denotao. A relao do

signo indicial com seu referente se d por meio de uma conexo fsica, o que implica que os

ndices, como o caso da fotografia, mantm uma relao de singularidade, atestao e

designao com o seu objeto, como explicaremos mais adiante. Outro ponto importante que

Dubois destaca que os signos no se restringem apenas a cones, ndices e smbolos, "um

mesmo signo pode depender das trs categorias semiticas ao mesmo tempo"23

, o que

fundamental para entender o signo fotogrfico.

Antes da tomada da foto, na frao de segundo em que a luz imprime-se no papel

sensvel, existem vrias escolhas, gestos e processos culturais de codificao. O fotgrafo

escolhe o que vai ser fotografado e como ele vai retratar essa cena, faz um recorte, escolhe um

ngulo, um ponto de vista, ajusta os controles de exposio da cmera (diafragma e

obturador), ajusta o foco e aps essa espera realiza o disparo. Depois de realizada a foto, no

momento de revelao e cpia ou no processo digital de tratamento da imagem em programas

de edio, tambm so realizadas escolhas que dizem de cdigos culturais, que influenciam o

sentido da foto e a interpretao do espectador, como ressalta Dubois:

Mas afora isso, afora o prprio ato da exposio, a foto imediatamente (re-)

tomada, (re-)inscrita nos cdigos. Em todos os tipos de cdigos que nunca mais a

abandonaro, que sero tanto mais poderosos, que nela colocaro tanto mais ardor

quanto durante um instante o prprio instante de sua constituio , ela lhes

escapou.24

Como a imagem fotogrfica formada por meio da impresso de raios de luz que

emanam de seu referente, ela mantm com ele uma marca identitria nica, singular, que se

22

DUBOIS, Philippe, 1984, p.61. 23


DUBOIS, Pihilippe, 1984, p.86.

19

refere quele momento que aconteceu uma nica vez e no vai se repetir mais

existencialmente. Com isso, "o trao (fotogrfico) s pode ser, em seu fundo, singular, to

singular quanto seu prprio referente"25

. Alm disso, devido a relao de contiguidade que

tem com o referente, o ndice fotogrfico tambm atesta a existncia do objeto que est

presente na imagem; a fotografia testemunha que ele esteve ali no momento da tomada

fotogrfica. Est a o "isso-foi", que Barthes definiu como o noema da fotografia:

Ao contrrio dessas imitaes, na Fotografia jamais posso negar que a coisa esteve

l. H dupla posio conjunta: de realidade e de passado. E j que essa coero s

existe para ela, devemos t-la, por reduo, como a prpria essncia, o noema da

fotografia. (...) O noema da Fotografia ser ento 'Isso-foi'.26

O trao indicirio/fotogrfico tambm aponta para algo, designa, chama a ateno do

espectador. Para finalizar a explicao terica do discurso da fotografia como um trao do real

importante destacar que o ndice apenas atesta a existncia do objeto retratado, ele no

capaz de afirmar um sentido: "O ndice para com o 'isso-foi'. No o preenche com um 'isso

quer dizer'. A fora referencial no se confunde com qualquer poder de verdade."27

.

Alm disso, preciso estar atento aos limites do discurso da referncia, para no

absolutizar a relao da fotografia com o real. O signo fotogrfico no coincide com o seu

referente, h uma distncia temporal e espacial entre eles. Apesar da luz que vm do referente

incidir no suporte sensvel da mquina fotogrfica, h uma distncia fsica entre o referente e

o local onde ser formada sua imagem: "toda foto implica portanto que haja, bem distintos um

do outro, o aqui do signo e o ali do referente."28

. H tambm uma distncia temporal entre o

referente e a imagem fotogrfica, que sempre se refere a algo exterior e anterior ao momento

de fruio da imagem. Ao vermos a imagem gerada, o instante ao qual ela faz referncia j

passou, no existe mais.

Como se v, o princpio de uma separao simultnea no tempo e no espao, de uma

falha irredutvel entre signo e referente realmente fundamental. Vem sublinhar

radicalmente que a fotografia, como ndice, por mais vinculada fisicamente que seja,

por mais prxima que esteja do objeto que ela representa e do qual ela emana, ainda

assim, permanece absolutamente separada dele.29

25

DUBOIS, Philippe, 1984, p.72 26

BARTHES, Roland, A Cmara Clara, 1979, p.115 27


DUBOIS, Philippe, 1984, p. 88. 29

DUBOIS, Philippe, 1984, p.93.

20

Ao teorizar os sentidos presentes na imagem fotogrfica, Barthes (1990)30

distingue

trs nveis de sentido. O primeiro, chamado informativo, o nvel da comunicao, aquele

que o espectador consegue decodificar por meio do contexto da imagem. O segundo nvel est

no campo do simblico, da significao, possvel identificar a inteno do fotgrafo, que se

utiliza de signos que remetem a uma conveno, a um lxico geral, uma imagem com um

sentido mais evidente, que se apresenta a ns. o que Barthes chamou de sentido bvio. O

terceiro nvel de sentido aquele que o autor chama de teimoso, que impe uma leitura que

desperta mais questes; ele no est dado, um significante que no nos deixa claro o seu

sentido "por um lado, esse significante no se pode confundir com o simples estar l da cena,

extrapola a cpia do motivo referencial, [...], e, por outro lado, tampouco se confunde com o

sentido dramtico..."31

. Esse terceiro sentido o que Barthes chamou de obtuso, aquele que

est velado, no tem um sentido claro, o nvel da significncia (remete ao campo do

significante, e no da significao): "O sentido obtuso um significante sem significado; da a

dificuldade para nome-lo: minha leitura fica suspensa entre a imagem e sua descrio, entre a

definio e a aproximao."32

.

3) O golpe do corte no espao-tempo fotogrfico

Em O Ato Fotogrfico, Dubois tambm apresenta outro princpio formador da imagem

fotogrfica, o corte. Alm da impresso luminosa, o recorte do espao e do tempo realizado

pelo fotgrafo no ato da tomada da imagem o que constitui o ato fotogrfico, um s golpe

que recorta ao mesmo tempo a dimenso espacial (contnuo da extenso) e temporal (fio da

durao). A foto ento uma fatia nica e singular do espao tempo. Ao mesmo tempo que

corta, isola, separa uma poro do espao, ela tambm recorta um instante no tempo,

interrompe a sua durao e o fixa na imagem fotogrfica: "Marca tomada de emprstimo,

subtrada de uma continuidade dupla. Pequeno bloco de estando l, pequena comoo de aqui-

agora, furtada de um duplo infinito."33

.

Dubois compara a realizao de uma fotografia com uma jogada (golpe). Segundo ele

qualquer ato de tomada ou de olhar para a imagem uma tentativa de jogada, pois o fotgrafo

tem um objetivo, baseado neste ele parte para a ao, para o ato, em seguida ele vai avaliar o

30

BARTHES, Roland, O bvio e o obtuso, Ensaios Crticos III, 1990, Ed. Nova Fronteira, Trad. La Novaes,

p.54. 31

BARTHES, Roland, 1990, p.46. 32

BARTHES, Roland, 1990, p.54. 33


21

resultado, tal qual em um jogo: "Nesse sentido, a fotografia uma partida sempre em

andamento, onde cada um dos parceiros (o fotgrafo, o observador, o referente) vem arriscar-

se tentando fazer a jogada certa."34

. Segundo o autor o golpe de corte acontece em duas

dimenses: temporal e espacial, que sero explicadas a seguir.

3.1 O corte temporal

O obturador corta, guilhotina a durao, e com isso instala um de fora-de-tempo.

Dubois afirma que o instante fotogrfico eminentemente paradoxal, pois ao mesmo tempo

que fixa um tempo que se dava na continuidade, ao mesmo tempo que imobiliza, "no exclui

nem uma certa relao com a durao, nem a existncia de uma grande mobilidade interior."35

O golpe temporal acontece de uma s vez, o tempo de exposio escolhido pelo

fotgrafo, que ajusta o obturador, permite a entrada da luz que atinge o filme (ou sensor

digital) por inteiro a uma s vez, "so atingidos simultaneamente e sobretudo ao mesmo

tempo, so cortados de sua fonte luminosa."36

. Alm disso, ao mesmo tempo em que a

fotografia recorta este instante no tempo, que reduz o contnuo, ela tambm eterniza; a foto

tona-se um instante perptuo: "uma frao de segundo, decerto, mas 'eternizada', captada de

uma vez por todas, destinada (tambm) a durar, mas no prprio estado em que ela foi captada

e cortada."37

. O tempo da foto no , portanto, o tempo do Tempo, no se trata do tempo

cronolgico, contnuo. O fragmento de tempo isolado pelo gesto fotogrfico passa de uma s

vez para o "outro mundo", entra em uma nova temporalidade, simblica, da foto:

"temporalidade que tambm dura, to infinita (em princpio) quanto a primeira, mas infinita

na imobilidade total, congelada na interminvel durao das esttuas."38

. O ato fotogrfico

implica, portanto, no s um corte na continuidade do real, mas tambm uma passagem para o

outro lado da fatia, de um tempo evolutivo a um tempo paralisado, do instante perpetuao e

do movimento imobilidade.

O corte temporal que o ato fotogrfico implica no , portanto, somente reduo de

uma temporalidade decorrida num simples ponto (o instantneo), tambm

passagem (at superao) desse ponto rumo a uma nova inscrio na durao: tempo

de parada, decerto, mas tambm, e por a mesmo, tempo de perpetuao (no outro

mundo) do que s aconteceu uma vez.39

34







22

No instante captado e fixado pelo dispositivo fotogrfico tambm se instala uma greta,

uma fenda, devido distncia espacial e temporal que o dispositivo fotogrfico mantm com

o seu referente. Essa no correspondncia do signo com o referente, a vacilao que tal

separao implica coloca o sujeito em movimento, "suscita um movimento interno, uma

corrida que no cessa de fazer o 'sujeito' fotogrfico correr."40

. O vazio imvel do corte,

paradoxalmente, atravessado de intensos vaivens no interior do ato fotogrfico. O abismo

provocado pelo corte e pela distncia abala a certeza representativa da imagem, o que gera o

movimento do sujeito imagem e da imagem ao referente.

Confrontado com dois universos que no aderem um ao outro, o sujeito, a princpio

surpreso, intrigado e depois inquieto, angustiado, finalmente transformado, cada vez

mais aprisionado numa espiral vertiginosa, comea a ir e vir incessantemente a

princpio na imagem, depois entre as imagens, depois da imagem ao objeto, do

objeto imagem no dispositivo, como se corresse atrs de uma adequao

impossvel, como se tratasse de recuperar um atraso por princpio irrecupervel.41

3.2 O corte espacial

Ao contrrio do espao da pintura, que construdo sucessivamente pelo pintor, que

encher o quadro, preencher a superfcie determinada com vrios signos, o espao

fotogrfico um recorte que o fotgrafo faz de um espao j existente, de um espao

referencial presente no mundo, " um espao que deve ser capturado (ou deixado de lado), um

levantamento no mundo, uma subtrao que opera em bloco."42

. O fotgrafo no preenche um

quadro aos poucos; ao contrrio, recorta, com um golpe arranca tudo de uma vez de um

espao contnuo. Sua ao consiste em subtrair um espao j "pleno".

Em outras palavras, bem aqum de qualquer inteno ou de qualquer efeito de

composio, em primeiro lugar o fotgrafo recorta, separa, inicia o visvel. Cada

objetivo, cada tomada inelutavelmente uma machadada (golpe de machado) que

retm um plano real e exclui, rejeita, renega a ambincia (o fora-de-quadro, o fora de

campo, de que voltaremos a falar daqui a pouco). Sem sombra de dvida, toda

violncia (e a predao) do ato fotogrfico procede essencialmente desse gesto do

cut.43

Dubois desenvolve trs consequncias tericas derivadas do corte como gesto que

funda um espao propriamente fotogrfico: a relao do recorte com o fora-de-quadro, com o

quadro propriamente dito (a composio), e por ltimo, sua relao com o espao topolgico

do sujeito que v. Ao fazer isso, o autor utiliza quatro grandes categorias que sero explicadas

40





23

logo adiante: espao referencial, espao representado, espao de representao e espao

topolgico.

3.2.1 Relao do recorte com o fora-de-quadro

Em funo da constituio do ato fotogrfico, que se da por meio de um golpe, um

recorte do espao referencial, uma extrao, o espao fotogrfico sempre parcial em relao

ao seu referente, situado em um espao infinito, contnuo. Isso implica, portanto, uma sobra,

um resto, os elementos do espao referencial que ficam de fora: o fora-de-campo ou espao

"off". a relao desse espao excludo com o espao retido, o campo da foto que ser

abordada nessa seo. Segundo Cavell: "Quando uma fotografia recortada, o resto do

mundo afastado. A presena virtual do resto do mundo e sua evico explcita so to

essenciais para a experincia de uma fotografia quanto o que ela apresenta explicitamente."44

.

O espao off, apesar de ausente do campo da representao, est sempre em relao de

contiguidade com o espao inscrito no quadro; uma presena virtual. Ao vermos o que o

fotgrafo recortou sabemos que algo ficou de fora, notamos que havia mais espao no

momento da tomada do que o que nos foi apresentado; esse ausente est ento presente, mas

fora-de-campo: "Qualquer fotografia, pela viso parcial que nos apresenta, duplica-se assim

necessariamente de uma presena invisvel, de uma exterioridade de princpio, significada

pelo prprio gesto de recorte que o ato fotogrfico implica."45

.

O autor chama ateno para o fato de que no se deve confundir o fora-de-campo

cinematogrfico com o fora-de-campo fotogrfico, pois ambos possuem naturezas distintas e

funes diferentes. O fora-de-campo no cinema opera na diegese do filme, se inscreve no

movimento e opera por continuidade, articulado narrativa. J o fora-de-campo da foto

"sempre se d na parada, num corte temporal estrito, qualquer continuidade apartada, numa

convulso instantnea."46

.

Na fotografia o fora-de-campo literal, o que se encontra excludo, fora do quadro

delimitado pelo espao de representao. J o fora-de-campo no cinema metafrico, tem

valor de dinamizao (narrativo, psicolgico, etc.). Porm, apesar de serem fundamentalmente

diferentes, "alguns signos que asseguram a ancoragem do fora-de-campo no espao

representado podem ser da mesma ordem nos dois meios, embora no funcionem exatamente

44

CAVELL, 1971, apud DUBOIS, Philippe, 1984, p.179. 45



24

da mesma maneira."47

. Com isso, o autor define quatro tipos usuais de signos que marcam no

campo a presena de uma exterioridade virtual, indcios de fora-de-campo. So os indicadores

de movimento/deslocamento, jogos de olhares dos fotografados, interveno direta do

fotgrafo no quadro e elementos ligados ao cenrio que promovem um recorte no recorte.

3.2.1.1 Signos de movimento e deslocamento

Dubois oferece como exemplo dois casos extremos: o primeiro se refere s primeiras

fotos realizadas quando da inveno da fotografia, quando era preciso um longo tempo de

exposio para que a imagem pudesse ser fixada na superfcie sensvel. Isso, por vezes,

deixava alguns rastros de movimento, halos, uma aura singular na imagem. O segundo diz do

instantneo fotogrfico: os avanos tecnolgicos e aperfeioamentos da pelcula permitiram o

congelamento da cena, a fotografia pde deter o movimento de uma s vez. Nesse caso, o

movimento tambm apresentado a ns de um modo diferente da maneira como o

experimentamos e como o vemos na sua continuidade. Em ambos os casos podemos dizer que

os signos de movimento, deslocamento presentes no quadro remetem a um fora-de-campo,

nesse caso coloca fora-de-campo o prprio tempo, sua durao.

3.2.1.2 Jogos de olhar dos retratados

Nas fotografias, frequentemente, os retratados olham para a cmera, no s em retratos

individuais, mas tambm em fotos vernaculares e documentais. O sujeito retratado devolve o

seu olhar para aquele que opera a cmera e tambm para o sujeito espectador que v a

imagem. Esse jogo de olhar entre o fotgrafo e o fotografado indica um fora-de-campo na

profundidade da imagem, que avana pela frente, "pelo que est de fato na origem do corte"48

.

Um fora de campo que indica a presena do operador, o fotgrafo, parceiro invisvel do

fotografado, fora-de-campo que designa o lugar do fotgrafo, "que o prprio lugar do olhar

constitutivo da cena e do prprio campo."49

. , portanto, um fora-de-campo aberto, que marca

a presena do sujeito da enunciao.

47




25

3.2.1.3 Presena direta do fotgrafo no campo

Alguns fotgrafos, comenta Dubois, como Franois Hers, consideravam que apenas o

olhar do sujeito fotografado no era suficiente para mostrar a presena invisvel do olhar do

fotgrafo. Com isso, interviam diretamente no campo. No caso de Hers, ele colocava o seu

brao no quadro, interagindo com a modelo fotografada, evidenciando a presena do

fotgrafo no fora-de-campo e a relao de poder que se d no ato fotogrfico.

3.2.1.4 Signos do cenrio que fazem um recorte no recorte

Nessa categoria de signos embreantes de fora-de-campo encontram-se elementos de

cenrio como portas, janelas, fundos, espelhos, que produzem um novo recorte na foto:

Em suma tudo o que pode indicar ou introduzir dentro do espao homogneo e

fechado do campo fragmentos de outros espaos, em princpio contguos e mais ou

menos exteriores ao espao principal. Tais fora-de-campo, produzidos por

dispositivos de (re)enquadramentos internos, podem assinalar ou relacionar com o

interior do quadro espaos situados indiferentemente na lateralidade ou no avano

frontal, mas tambm espaos, ainda situados no eixo da profundidade, porm atrs e

no mais frente "da imagem", que surgem, por assim dizer, s suas costas, perante

elas.50

um conjunto extenso de espaos off que fazem esse recorte no recorte, que

delimitam um quadro no quadro, e que revelam espaos suplementares mais ou menos

mostrados no campo fotogrfico. O autor apresenta alguns exemplos que esto organizados

em quatro sries: fora-de-campo por efeito de (re)centramento, fora-de-campo por fuga, fora-

de-campo por obliterao e fora-de-campo por incrustao. Porm, esses novos cortes no

podem fazer esquecer o seu prprio campo geral, que tem o recorte como seu princpio

constitutivo, o corte operado no momento de tomada da imagem, "pois ele a condio de

possibilidade da prpria representao. Fingir encen-la no quadro apenas, evidentemente,

recuar em um nvel no verdadeiro recorte."51

.

3.2.1.4.1 Fora-de-campo por efeito de (re)centramento

Trata-se da insero de um quadro no espao da representao, quadro vazio, sem

suporte interno, que no apresenta contedo novo, exerce apenas uma funo enquadrante,

50



26

localiza uma parte do espao representado, focalizando-a, dando a esse novo recorte um maior

destaque e esfumando o quadro do recorte principal.

3.2.1.4.2 Fora-de-campo por fuga

constitudo pelo jogo de recortes naturais no espao referencial, portas e janelas

entreabertas, fundos duplos, frestas na imagem que fazem parte do espao representado e que

sugerem um outro espao, um fora-de-campo que no mostrado na imagem, apenas a sua

extenso virtual, "diversas aberturas que do para um novo campo, inesperado ou no, situado

'atrs' do campo fechado da representao [...] O campo (a caixa cnica) e o fora-de-campo

(que as aberturas deixam entrever) constituem um espao contnuo e homogneo no plano

referencial"52

, anota Dubois. No so realizadas manipulaes, o fotgrafo deve apenas

escolher um ponto de vista, um ngulo de viso capaz de mostrar todos esses encaixes e

buracos presentes no espao referencial. S existe nessas imagens um nico cut que constitui

de uma s vez o espao fotogrfico, campo e fora-de-campo. O fora-de-campo, sua

exterioridade virtual, se coloca nesse caso dentro do prprio quadro, em sua fuga, em seus

prolongamentos, "na contiguidade espao-temporal do representado fotogrfico, na

profundidade diegtica do enunciado."53

.

3.2.1.4.3 Fora-de-campo por obliterao

Esse fora de campo remete ao prprio espao da enunciao: trata-se de intervenes

realizadas no campo da imagem e que neutralizam, mascaram, apagam, eliminam

parcialmente certas pores do campo. So modificaes realizadas no espao da

representao que fazem surgir superfcies cheias, opacas, mas sem contedo representativo.

Essas subtraes, esses apagamentos, essas ausncias remetem a "tudo o que constitui a foto

sua condio material de objeto, bem como sua instncia de enunciao. O fora-de-campo

designado por essas manipulaes relativas ao prprio clich s pode ser o sujeito da

representao."54

.

52




27

3.2.1.4.4 Fora-de-campo por incrustao

Trata-se das fotos com espelhos ou superfcies refletoras que do a ver no campo

imagens de elementos que podem estar fora do quadro fotogrfico, ou ento mostram objetos

e sujeitos que j fazem parte do quadro, mas sob novos ngulos. So inseridos, pelo jogo do

reflexo, espaos virtuais contguos ao primeiro quadro, o campo enquadrado pela cmera. Em

ambos os casos, trata-se de uma multiplicao de olhares, vises diferentes sobre um mesmo

objeto/sujeito, o que marca a heterogeneidade do espao fotogrfico.

3.2.2 Relao do recorte com o enquadramento a composio

Para finalizar a discusso sobre o espao fotogrfico, Dubois faz uma reflexo sobre a

srie de fotos de nuvens, denominada Equivalncias, realizadas por Stieglitz entre 1923 e

1932. At o momento, o autor s havia abordado o fora-de-campo por meio dos seus

elementos que esto indicados no campo, ao falar das Equivalncias vai destacar o fora-de-

campo que no est assinalado no campo, que por definio exterior ao quadro. Nas fotos

das nuvens isso pode ser percebido com mais clareza, pois as fotos apresentam apenas

nuvens, sem outros elementos referenciais como linha do horizonte, rvores que poderiam

ajudar o espectador a se situar no espao, a fazer uma correspondncia entre o espao

fotogrfico e o espao topolgico.

Nessa srie de fotos, Dubois afirma que a composio como um efeito do recorte fica

ainda mais evidente: " porque o cu essencialmente no composto que o papel de

organizao do recorte particularmente realado pelas Equivalncias."55

. Todo efeito de

composio no espao representado uma consequncia do prprio ato formador da imagem

fotogrfica, o recorte espacial.

Qualquer quadro, institui necessariamente um sistema de posicionamento dos

elementos presentes em seu espao com relao aos limites que o circunscrevem.

Em outras palavras, qualquer recorte fotogrfico situa uma articulao entre um

espao representado (o interior da imagem, o espao de seu contedo, que o plano

de espao referencial transferido para a foto) e um espao de representao (a

imagem como suporte de inscrio, o espao que construdo arbitrariamente pelos

bordos do quadro). essa articulao entre espao representado e espao de

representao que define o espao fotogrfico propriamente dito.56

55



28

O espao de representao sempre levado em considerao na escolha de elementos

que comporo o espao representado. O sistema de eixos ortogonais de enquadramento so

utilizados pelo fotgrafo para determinar as posies direita, esquerda, alto, baixo e centro,

so um parmetro para as suas escolhas de como colocar o sujeito no quadro, quais elementos

mostrar, sob qual ngulo vai mostrar o assunto retratado, ou seja, a composio, cujos valores

plsticos so codificados culturalmente. As diferentes escolhas de composio de que o

fotgrafo dispe provocam efeitos e sentidos diferentes que sero percebidos e interpretados

pelo espectador ao ver a foto. Uma das regras da composio fazer coincidir as linhas

ortogonais do espao representado com as do espao da representao, isso que faz com que

a linha do horizonte esteja em uma posio horizontal na foto.

O que se deve captar de fato a esse respeito que o espao de representao

fotogrfica (o quadro da imagem) se define, em quase todos os casos (existem

algumas excees, raras e marginalizadas), por uma estruturao ortogonal estrita

(retangular ou quadrada dependendo do caso e de formato varivel, mas sempre feita

de um circuito de horizontais e verticais). Todos sabem que essa 'quadrificao' do

espao de inscrio (quadro e quadrado procedem etimologicamente do mesmo

termo: quadrum) nada tem de um dado natural, mas que , ao contrrio, totalmente

arbitrria, predeterminada, construda e modelada por inteiro a partir de um esquema

espacial to velho quanto o mundo.57

A imagem formada pela lente da cmera no retangular ou quadrada, circular, mas

dentro do prprio dispositivo essa imagem reenquadrada, sofre um corte para que tenha o

mesmo formato visualizado pelo fotgrafo no visor. Esse novo corte realizado por um

aparato mecnico denominado janela. " ela que o verdadeiro embreante da relao entre

espao representado e espao de representao. Ela um operador central que define, por sua

circunscrio quadrangular, uma estruturao espacial absolutamente fundamental."58

.

3.2.3 Relao do recorte com o espao topolgico

Dubois utiliza o termo "topologia" para designar aquilo que define espacialmente a

nossa presena no mundo. O espao topolgico o espao referencial do sujeito que olha a

foto e a relao que mantm com o espao que nela recortado e construdo. a conscincia

que temos da presena do nosso corpo no mundo, seres eretos, posicionados na vertical; a

maneira como entendemos o mundo visualmente e nos relacionamos com o espao

fotogrfico. "Esse tipo de definio espacial de nossa existncia terrestre entra em jogo a cada

vez que olhamos uma imagem, pois ela coloca em correspondncia a ortogonalidade do 57



29

espao fotogrfico e a ortogonalidade de nossa inscrio topolgica."59

. Muitas vezes, ao

buscar uma harmonia interna na composio fotogrfica, os fotgrafos se valem de uma

homologia entre as quatro categorias de espao: referencial, representado, de representao e

topolgico, uma congruncia na organizao interna desses espaos.

4) O fotgrafo, a cmera e o fotografado

Como foi apontado anteriormente, o contato entre o fotgrafo documental e

fotografado sempre pressupe uma relao de poder. De um lado, o sujeito que opera a

cmera, recorta a cena, escolhe como retratar aquilo que se apresenta a ele; de outro o sujeito

que ser retratado, que vai se posicionar, mas que no detm o controle da representao que

ser feita sobre ele. De acordo com Sontag: "Fotografar apropriar-se da coisa fotografada.

Significa por a si mesmo em determinada relao com o mundo, semelhante ao conhecimento

e, portanto, ao poder."60

. A foto, pelo carter indicial que a constitui, apresenta traos,

vestgios dessa interao entre fotgrafo e fotografado na tomada da cena, e que indicam mais

ou menos as negociaes que se deram entre os dois sujeitos, e as estratgias adotadas pelo

fotgrafo para atribuir sentidos fotografia e que sero interpretados pelo espectador. Porm,

esses sentidos no so totalizantes e fechados em si mesmos; o espectador, no momento de

fruio da imagem, preenche as lacunas por meio de seus conhecimentos laterais, identifica as

intenes do fotgrafo, atribui sentidos fotografia de acordo com a sua experincia,

recepo e relaes que estabelece com as imagens. De acordo com Bartolomeu:

"Observando o tipo de jogo esttico e semntico proposto pelas fotografias e pela forma como

esto justapostas a outras imagens e elementos, situadas num determinado contexto

comunicacional, encontraremos algo da experincia do espectador que pode emergir da."61

. A

recepo no determinada apenas pelo que expresso pelo fotgrafo no ato fotogrfico, mas

tambm pelo contexto em que se d a contemplao das imagens e pelas referncias culturais

e conhecimentos laterais que o espectador tem sobre o tema retratado nas fotografias. Sontag

aborda essa relao do contexto em que as fotos so vistas com o sentido que o espectador vai

dar a elas:

Mesmo aquelas imagens supremas cuja seriedade, cuja fora emocional parece

estabelecida de uma vez por todas, as fotos de campos de concentrao tiradas em

1945, tm um peso diferente quando vistas num museu fotogrfico [...]; numa

59


SONTAG, Susan, Sobre a fotografia, 2004, p.14. 61

BARTOLOMEU, Anna Karina, 2008, p.109-110.

30

galeria de arte contempornea; num catlogo de museu; na tev; nas pginas de The

New York Times; nas pginas da Rolling Stone; num livro.62

Alm de retratar o sujeito fotografado, o fotgrafo documental, ao se posicionar com a

cmera, tambm promove uma representao do espao habitado por esse outro e as relaes

que nele ocorrem.

A cmera, dispositivo que faz a mediao entre fotgrafo e fotografado, tambm

ocupa um papel significativo na constituio da cena. Pelo carter indicial da imagem que o

aparelho fotogrfico capaz de produzir, por atestar que o objeto representado realmente

esteve ali, a imagem fotogrfica documental exerce uma funo testemunhal. Alm dessa

funo, a cmera tambm influencia as relaes que se estabelecem entre observadores e

observados. De acordo com Bartolomeu, a cmera cria uma situao, a sesso de fotos, e no

desenrolar desse acontecimento, fotgrafo e fotografado vo interagir, circunstncia criada

pela utilizao da cmera. Com isso, a fotografia capaz de fazer emergir uma situao que

no seria possvel sem a sua presena. A cmera no vai apenas registrar algo do real que j

estava dado, vai capturar a prpria interao e atos gerados pelo ato fotogrfico.

A subjetividade dos agentes constituda na relao com o outro e, tambm, em

relao atividade organizante em andamento, neste caso, a realizao da sesso de

fotos. Os corpos envolvidos nessa interao carregam uma histria e uma formao

social prprias, mas as performances do fotgrafo e do fotografado sero

mutuamente modeladas pela presena e pela relao com o outro e com a cmera.63

A autora compara o fotgrafo com o mostrador, conceito utilizado no cinema de fico

por Andr Gauldreaut. A mostrao est ligada as atividades de filmagem, no caso da

fotografia documental estaria relacionada com o momento da tomada da foto. A mostrao se

divide em dois campos de interveno possvel: o proflmico, que concerne ao que se coloca

ou colocado diante da cmera e o filmogrfico, que diz respeito aos efeitos gerados pelo

aparelho cinematogrfico utilizado para enquadrar e atribuir sentidos ao campo proflmico. O

fotgrafo documental age como mostrador na medida em que compe a cena, recorta,

seleciona a abertura do diafragma, a velocidade do obturador, ajusta o foco, tudo isso com a

inteno de criar um percurso de leitura para o espectador. O fotgrafo documental tem,

portanto, mais controle sobre o campo filmogrfico. Quanto ao proflmico o controle apenas

parcial: "Embora nada o impea de dirigir seus personagens, a maneira como o fotgrafo

constri uma imagem, bem como a sua performance, ser fatalmente afetada pelo modo como

62

SONTAG, Susan, Diante da Dor dos Outros, 2003, p.99-100. 63

BARTOLOMEU, Anna Karina Castanheira, 2008, p.112.

31

as pessoas fotografadas reagem cmera e sua presena."64

. Sendo assim, o fotgrafo no

constri a mise-en scne sozinho, pois esta tambm determinada pela auto-mise en scne do

sujeito fotografado. Segundo Comolli, esta influenciada por dois fatores, pelo habitus do

fotografado, seu conjunto de prticas e atividades ligadas ao campo (famlia, escola, trabalho,

etc) no qual est envolvido, agindo no inconsciente. O segundo tem a ver com a prpria

situao de filmagem, fazendo um paralelo com a fotografia documental, a prpria realizao

do ato fotogrfico, como afirma Bartolomeu: "Quando o sujeito fotografado sabe que est

exposto ao outro, 'um saber inconsciente, mas certeiro', torna-se legtimo pensar na presena

de um terceiro que constitui a cena e ao mesmo tempo est fora dela."65

. A auto-mise en scne

do fotografado tambm se dirige, portanto, a um terceiro, aquele a quem a foto se destina, ao

espectador.

Outra caracterstica da relao desigual entre fotgrafo documental e pessoas

retratadas se deve ao fato de que, alm do fotgrafo deter o dispositivo por meio do qual as

fotos sero realizadas, usualmente ele tambm ocupa uma posio social e econmica

hegemnica em relao ao outro que ele fotografa. Essas relaes de poder e alteridade

influenciaro a auto-mise en scne dos sujeitos fotografados.

Na atualidade, alguns fotgrafos documentais tem se preocupado em problematizar

essas relaes e usar estratgias de aproximao com o mundo do outro para reduzir esse

desequilbrio e criar mais mobilidades das posies dos sujeitos, como destaca Bartolomeu:

"Na busca anunciada de produzir outras representaes, adotam-se estratgias diferenciadas

visando redefinir papis e, assim, procurar um outro equilbrio de foras neste mapa de

superfcie movedia que cada projeto ir atualizar."66

.

5) Procedimentos Metodolgicos

Com base nas caracterizaes tericas apresentadas e nos conceitos que Stephen Shore

utilizou em A natureza das fotografias, abordados logo adiante, faremos a anlise das fotos do

livro Dandara, de Cyro Almeida. Primeiramente contaremos como se deu o contato do

fotgrafo com a ocupao, como foi feita essa aproximao. Em seguida abordaremos as

escolhas feitas por Cyro na edio do livro, a narrativa construda e o percurso de leitura que

ele sugere para o espectador. Depois analisaremos trs grandes grupos em que as fotos podem

64

BARTOLOMEU, Anna Karina, 2008, p.113. 65

BARTOLOMEU, Anna Karina, 2008, p.114. 66

BARTOLOMEU, Anna Karina, 2008, p.117.

32

ser distribudas: espaos interiores, espaos externos e retratos dos moradores. Na anlise

voltaremos nossa ateno para as escolhas do fotgrafo, como ele representa esse outro e o

espao que ele habita, as relaes que so construdas na ocupao, como ele recorta o espao

referencial, o que ele d a ver e que sentidos so suscitados com isso. Enfim, trata-se de

compreender como o fotgrafo mostra o mundo do outro, como constri uma nova

representao para a ocupao. As escolhas do fotgrafo e sua relao com os moradores

sero fundamentais na constituio de uma outra visibilidade para a comunidade.

Cyro Almeida conheceu algumas pessoas da Ocupao Dandara e sua histria em

maio de 2010, quando os moradores acamparam na Praa Sete na tentativa de dilogo com a

prefeitura de Belo Horizonte. Em conversa com o fotgrafo ele nos informou que esse contato

se deu por acaso. Foi nesse acampamento que ele tomou conhecimento da situao dos

moradores de Dandara e da questo reforma urbana. Nesse dia, Cyro realizou algumas fotos

em preto e branco dos ocupantes e retornou ao acampamento (que durou uma semana)

algumas vezes para conversar mais com as pessoas de Dandara e realizar mais fotos, mas

estas no entraram no livro. Cyro Almeida formado em psicologia pela UFMG e seu contato

com a fotografia ainda era bastante recente quando realizou essas primeiras fotos dos

moradores no acampamento. A partir desse contato, o fotgrafo passou a visitar a

comunidade. As fotos que deram origem ao livro foram realizadas entre 2010 e 2012, e a

maior parte foi realizada em 2011 quando Cyro viveu por dois meses na ocupao. Em 2011

foi publicada uma matria no Jornal O Tempo com um texto muito depreciativo para a

imagem dos ocupantes. Algumas semanas depois Cyro foi para a Ocupao, com o intuito de

ficar alguns meses hospedado na casa dos moradores para realizar um documentrio

fotogrfico. Ele diz que no tinha uma linha de trabalho muito bem definida, fotografava de

tudo na comunidade, principalmente onde havia a presena dos moradores, com um certo

repertrio imagtico que tinha na poca e que segundo Cyro, no era muito vasto. As suas

principais referncias eram as fotos de Sebastio Salgado, Paula Sampaio, Cludia Andujar,

Joo Ripper e Andr Cypriano (do qual ele se sente mais prximo do mtodo de trabalho).

Ao final de 2010, o fotgrafo viajou para Belm, onde conheceu a obra de Luiz Braga

em uma exposio. Cyro considera que este foi um divisor de guas na maneira como ele

fotografa. At o final de 2010 Cyro s havia fotografo em preto e branco, e sonhava em fazer

um trabalho parecido com o de Sebastio Salgado e Andr Cypriano. Nesse contato com a

obra de Braga ele trouxe para a sua prtica fotogrfica duas influncias: o uso da fotografia

em cores e uma nova maneira de retratar o sujeito fotografado. Ele afasta-se ento da

dimenso pica muito utilizada por Andr Cypriano e Sebastio Salgado e aproxima-se mais

33

do retrato das pessoas em seu cotidiano. Os sujeitos so apresentados de forma mais simples,

com posturas e gestos despojados. Tambm permitido ao sujeito fazer uma entrega de si

mesmo na foto.

Ao final da primeira semana do perodo no qual viveu na comunidade, Cyro Almeida

acreditava que no havia realizado nada de significativo, mas hoje, quatro anos depois, ele

percebe que no foi bem isso que ocorreu, j que 16 das 48 fotos publicadas no livro foram

realizadas nessa primeira semana de trabalho. Em 2012, ao realizar o processo de edio do

livro o fotgrafo percebe algumas lacunas: no havia muitas fotos das construes sem os

moradores, ento ele volta na comunidade para fazer mais imagens. Cyro diz que o livro

apresenta uma narrativa, mas no possui uma linha imagtica muito bem definida, ele no

trabalha com tipologias, definidas e fixas.

Em seu mtodo de trabalho Cyro pde se aproximar bastante dos moradores, viveu na

casa de alguns deles, passava o dia na comunidade. Com isso, pde conviver de perto com as

pessoas, conhecer o cotidiano delas e a situao de despejo iminente que enfrentavam (esse

foi inclusive o motivo que levou Cyro a realizar esse documentrio). O fotgrafo diz que

realiza a maioria de suas fotos com o auxlio de um trip, mesmo que as condies de

luminosidade sejam boas e que seja possvel fazer as fotos com a cmera nas mos. Ele

acredita que o trip cria um clima de maior aproximao com o fotografado, alm de

proporcionar um outro tempo para a realizao da foto, mais demorado, mais paciente. Cyro

Almeida fez as fotos com uma cmera reflex digital e utilizou duas lentes, uma zoom grande

angular 10-20mm, mas sempre a utilizava em 20 mm e uma 50 mm. Em suas fotos Cyro

trabalhou em cores, a grande maioria, e tambm em preto e branco. Segundo ele, isso j

pensado ao fotografar, e a escolha se d em funo de qual dessas estticas ele considera que

vai conseguir expressar melhor aquilo que buscou na imagem.

6) Anlise das fotografias

As fotos realizadas pelo fotgrafo surgem da urgncia de dar outra visibilidade a

Dandara (distinta daquela correntemente produzida pela mdia), de construir uma nova

representao para a ocupao e para os moradores, por meio de uma justa distncia,

respeitosa, em que o fotgrafo tenta equilibrar as relaes de poder por meio da aproximao

e do contato dirio com os retratados.

De acordo com Didi-Huberman os povos esto expostos a desaparecer, esto

ameaados em sua representao poltica, esttica; suas memrias, tradies e sua existncia

34

encontram-se em risco. Isso acontece porque ora so subexpostos, suas causas so ignoradas

pela grande mdia, no so representados em suas singularidades, diferenas, peculiaridades.

A visibilidade que lhes concedida surge na sombra de uma censura, que apaga a voz desses

povos. Em outros momentos eles so superexpostos, mas de maneira igualmente prejudicial,

de forma espetacularizante. Em nenhuma dessas formas de exposio os sujeitos so

representados em sua alteridade, no lhes concedida formas de negociar a sua representao,

e seus problemas so apresentados de maneira superficial e esquemtica. Didi-Huberman

tambm aborda a capacidade da arte em aceder dimenso de humanitas, tal como

apresentada por Hannah Arendt. A imagem, a fotografia, pode ser utilizada para tentar

resgatar e conferir a esses povos uma parcela de humanidade, representando-os em sua

multiplicidade: "Trata-se, ento, de fazer de maneira que aparea, apesar de tudo, uma forma

singular, uma 'parcela de humanidade', por mais humilde que seja, no meio das runas da

opresso"67

.

O documentrio fotogrfico realizado por Cyro Almeida ajuda a conquistar essa

"parcela de humanidade", a expor os sem nome, a dar uma nova visibilidade para Ocupao

Dandara. A sua obra insere-se no contexto dos fotgrafos documentaristas contemporneos,

pela aproximao com o outro e seu mundo. Graas ao contato mais prolongado com esse

outro cotidiano o fotgrafo almeja construir novas representaes possveis dos moradores e

do espao habitado por eles.

Ao observar as fotos de Dandara presentes no livro percebe-se que o fotgrafo buscou

retratar o cotidiano dos moradores, o espao em construo, os moradores em suas casas e as

relaes que so construdas no espao habitado. Por ter vivido com os moradores, o

fotgrafo estabelece algum tipo de lao afetivo e intimidade com aqueles que observa. Alm

disso, dispe de um tempo maior para a realizao das fotos. A sua experincia no local

fundamental para que uma outra visibilidade, diferente da apresentada na grande mdia, seja

alcanada. Nas fotos podemos ver o espao em construo, as marcas da ocupao, as casas

ainda por terminar, os postes improvisados, eletrodomsticos no quintal, tijolos, caixas d'gua,

roupas no varal, crianas brincando, moradores, as fachadas das casas. Todos esses traos,

esses ndices, dizem de um lugar ocupado, habitado por pessoas, pelos moradores da

ocupao. Dandara no apenas uma ocupao irregular, ela a casa de todas aquelas

pessoas retratadas em seu cotidiano. Alm disso, as fotos mostram que Dandara uma

ocupao que teve planejamento urbano, contou com a ajuda de arquitetos voluntrios para

67

Didi-Huberman, Georges. Coisa pblica, Coisa do povos,

a ocupação dandara, vista por cyro almeida

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