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A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura:

Presenças Clássicas nas Literaturas de Língua Portuguesa

Volume III

coordenação científica:

Cristina Pimentel e Paula Morão

Volume III Novembrohor_Layout 1 08-11-2017 11:22

Paula Morão

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Cristina Pimentel | Paula Mourão


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A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura:

Presenças Clássicas nas Literaturas de Língua Portuguesa

Volume III


A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura

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Índice

Cristina Pimentel | Paula Morão, Palavras prévias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

Maria do Socorro Fernandes de Carvalho,

Introdução ao Estudo do Conceito Retórico de Modelo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Maria Luísa de Oliveira Resende, Leituras renascentistas de Luciano:

o prólogo da Comédia Aulegrafia de Jorge Ferreira de Vasconcelos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Ricardo Nobre, “E perdoe-me a ilustre Grécia e Roma”:

sobre história antiga n’Os Lusíadas, de Luís de Camões. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

Luís Miguel Ferreira Henriques, A Cena Típica da Cruz. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Maria do Céu Fraga, Um poema a quatro mãos: Faria e Sousa comentador e poeta . . . . . . 65

Marcelo Lachat, A consolação da poesia em

sonetos morais de D. Francisco Manuel de Melo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

Arnaldo do Espírito Santo | Cristina Costa Gomes, Presença dos Clássicos nas

Cartas de Tomás Pereira, S.J. (1646-1708). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Zulmira Santos, As margens do texto e a herança clássica:

a segunda edição de O Feliz Independente (1786) de Teodoro de Almeida . . . . . . . . . . . . .107

Cíntia Martins Sanches, A produção e a tradução de tragédias em decassílabo português

e o estilo tradutório de Cândido Lusitano para o Édipo de Sêneca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

Ana Rita Figueira, Os Antecedentes da Guerra de Tróia em

A Bella Helena de Mendes Leal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135

Abel do Nascimento Pena, Eloquência e liberdade: Demóstenes e a Oração da Coroa

nas versões de Latino Coelho e de Vieira de Almeida . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Ana Paula Pinto, A presença da Antiguidade Clássica

nos relatos memorialísticos da ficção queirosiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Miguel Filipe Mochila, Presença e vontade do classicismo em Eugénio de Castro . . . . . . 193

Patrícia Soares Martins, A Arena Pagã do Barão de Teive: Para uma Leitura

de A Educação do Estóico de Fernando Pessoa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .207


Paula Morão

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Pedro Braga Falcão, Quando regressam os deuses?

Para uma teologia das odes de Ricardo Reis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .221

António Cândido Franco, O Espírito Bárbaro Cristão e o Demónio Ciceroniano:

Aspectos do Sao Jeronimo de Teixeira de Pascoaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .237

Cristina Abranches Guerreiro, Ecos de Dáfnis e Cloe em

A Via Sinuosa de Aquilino Ribeiro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Marina Pelluci Duarte Mortoza, Safo na Grécia, Faustino no Brasil:

a solidão da noite alta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 253

Tereza Virgínia Ribeiro Barbosa, Auroras e manhãs homéricas no Sertão de Rosa (I) . . . . . . 267

Maria José Ferreira Lopes, Cuius est ueritas?

Dois retratos memorialistas pós-modernos da imperatriz Agripina . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Isabel Pires de Lima, Vergílio Ferreira: Declinações da presença dos clássicos . . . . . . . 299

Rosa Maria Goulart, Vergílio Ferreira: a cultura dos “poetas mortos”. . . . . . . . . . . . . . . . . . 313

Ana Seiça Carvalho, Sobre o envelhecimento: visões de Marco Túlio Cícero

e de Vergílio Ferreira num esboço comparatista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

José Pedro Serra, Enquanto um mundo cai, Um deus passeando pela brisa da tarde . . . . . . 333

Francisco Saraiva Fino, Catástase e Ruína -- Entre Synésius de Cirene

e João Miguel Fernandes Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345

José Cândido de Oliveira Martins, Metamorfoses de Narciso na poética de Nuno Júdice . . . 355

Rosa Costa, O regresso aos clássicos em “Canto marítimo” e “A infinita fiadeira”. . . . . . 367

Ana Isabel Correia Martins, Uma Viagem à Índia:

itinerâncias melancólicas de um (anti)-herói clássico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377

Cristina Costa Vieira, A Rocha Branca, de Fernando Campos:

uma imagem heterodoxa de Safo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389

Testemunhos

Teolinda Gersão . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

Lídia Jorge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 409


Leituras renascentistas de Luciano: o prólogo da Comédia Aulegrafia de Jorge Ferreira de Vasconcelos*

Maria Luísa de Oliveira Resende**

Por esta razão, portanto, me escolheu e manda por seu autor a Comédia Aulegrafia,que pretende mostrar-vos ao olho o rascunho da vida cortesã, em que vereis ũapintura que fala. (Comédia Aulegrafia, fl. 5v)

A alusão à sentença de Plutarco, segundo a qual a pintura deveria ser um poema silen-cioso e a poesia uma pintura que fala, permite a Jorge Ferreira de Vasconcelos realçar avivacidade de uma obra que, a partir da intriga principal dos amores desventurados deFilomela e Grasidel de Abreu, expõe os principais vícios e intrigas da vida áulica. O ex-pressivo “rascunho da vida cortesã” é pontuado por diálogos que lhe conferem uma in-tensidade única e que, nas palavras de Almeida (2005: 203), mais interessaram aodramaturgo “do que a agitação da intriga” ou “as burlas, as trocas de identidade, os pro-dígios de anagnórise que por regra animam a trama dos textos deste género”.

A relevância conferida ao debate insere as comédias de Vasconcelos na corrente re-nascentista que recuperava os diálogos de Luciano como a forma por excelência dacrítica social, com comprovada influência em autores como Giovanni Pontano, LeonBattista Alberti e Erasmo (Marsh 1998: 2-13)1. Não terá sido, portanto, fortuita a escolha

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A Literatura Clássica ou os Clássicos na Literatura

* Este estudo foi desenvolvido no âmbito da bolsa de Doutoramento SFRH/BD/95419/2013, financiada pela Fundaçãopara a Ciência e a Tecnologia.

** Universidade de Lisboa, Faculdade de Letras, Centro de Estudos Clássicos | [email protected] Cf. Marsh (1998: 55-176) e Zappala (1990: 64-74, 125-126). Sobre o diálogo na obra de Jorge Ferreira de Vascon-

celos, v. especialmente Subirats (1982 II: 239). O diálogo no Humanismo Português foi estudado por Osório (1988).

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de Momo, o deus do sarcasmo, para apresentador de uma obra que tem como pro-pósito apresentar os vícios de uma sociedade em que “não há cousa que não seja tra-çada, aparada, agorentada e cerzida” (Comédia Aulegrafia, fl. 4v-5). Constantesdenúncias ao longo da comédia reforçam esta imagem do paço2: longe da intriga“delicada y de suaves matices” da Comédia Eufrosina (Menéndez Pelayo 1962 IV:121), a Aulegrafia é marcada por intrigas frequentes que dão origem à inquietanteconclusão, esboçada por Momo no prólogo, de que o homem é o seu pior inimigo(Almeida 2005: 206-207).

De acordo com o deus do sarcasmo, a capacidade humana de encobrir “o verdadeiroe falso na alma” (Comédia Aulegrafia, fl. 2) remonta ao momento da concepção e aoerro dos deuses, que se recusaram a colocar-lhe uma porta no coração:

Só eu soube emendar a natureza na composição do homem em que se ela es-merou, produzindo um animal perfeito sobre todos. E tendo-o o grave concíliodos deoses por acabado, aparado e perficionado sem falta algũa, lancei o rabodo olho por sobrerrolda de seus juízos e à própria hora, sem mais tir-te nem tirai--vos, julguei ser-lhe necessária ũa porta no peito, per que se lhe pudesse ver ocoração. [...] Pressuposto que não há cousa pior de conhecer que o coração dohomem a que não se pode dar saca-pelouro que lhe alimpe a ferrugem que criae conversação nele imprime, não me quiseram crer [...]. De modo [...] que estafoi a fonte dos enganos do mundo, a mina de seus ressábios e o centro dos seusescarcéus. (Comédia Aulegrafia, fl.1v-2).

Embora as implicações da presença da divindade no prólogo de Aulegrafia tenham sidoclaramente analisadas por Isabel Almeida (2005: 206-207), as fontes desta persona-gem que de forma tão inquietante procura fornecer ao leitor – ou espectador – “um ins-trumento esférico, astrolábio, balestilha” que lhe permita “divisar os auges e epiciclosdos planetas deste orbe palenciano” (Comédia Aulegrafia, fl. 5v) carecem ainda de um

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Maria Luísa de Oliveira Resende

2 Cf. Comédia Aulegrafia, e.g., fl. 59v: “o bom nome perdeu o seu preço e juntamente perdeu-se a vergonha ao mundo,e o que antigos faziam por leixar clara memória de sua virtude fazem os presentes por deixá-la de sua cobiça”; fl. 89r:“tenho entendido que traz mau fundamento a vida da corte”; fl. 91v: “Cortesãos gente é de guarnição, mas a muitamonda os abafa. São tanto de maquias que nem com fatexas tirareis a lume um bom espírito. Os diligentes são comogaivotas, levam tripas e tudo. Os comedidos erram sempre a maré. Os nécios jogam à cabra-cega sem ver inconve-nientes, e atinam aos brados até que aferram as mais das vezes melhor que todos. Discretos em tentar respeitos gas-tam a vida como alquemistas, e assi tudo se resolva em queixas”; fl. 150v: “Por isso o mundo anda tão transtornado,porque não há amigos senão para tempos de prazer, de proveito e prósperos, e nas de siso e importância todos se ar-redam, e também ninguém há que aceite reprensão. Gravam todos o bom e seguem o mau.”


estudo aprofundado. Esta é, na verdade, uma questão bastante complexa, tendo em contanão só o copioso material clássico presente na obra do dramaturgo, como também avariedade de instrumentos a que poderia recorrer3.

Se, por um lado, os estudos de Subirats (1982 I: 61-84) e de Asensio (1951: xix-xxvi)comprovam que Vasconcelos conhecia bem a obra de autores latinos como Plauto e Te-rêncio, a abundância de exempla, adágios e referências clássicas indicam uma profícuautilização de compilações e de manuais de mitologia concordante com a prática esco-lar da época (Asensio 1951: xx). Esta demonstração de erudição pode por vezes reve-lar-se estéril e pouco pertinente, mas variadas referências ao longo da sua obra revelamum aproveitamento da literatura antiga que actualiza o significado dos mitos, proporcio-nando novas perspectivas de entendimento. O deus Momo exemplifica claramente estetipo de utilização de materiais clássicos: a transformação da matriz greco-latina obscu-rece as fontes usadas e oferece uma leitura muito própria da personagem, confirmandoa originalidade do dramaturgo.

1. Momo e a tradição clássica

O comentário de Gláucon à proposta socrática de entregar a cidade a guardiães dota-dos “de memória e de facilidade de aprender, de superioridade e amabilidade” (Pla-tão 2008: 270) sintetiza de forma clara as características associadas ao deus naAntiguidade. “Nem Momo teria que lhe censurar” (Platão 2008: 270), responde o dis-cípulo, confirmando a sua concordância ao registar a anuência da própria personifi-cação do desacordo.

A forma proverbial deste comentário, também presente numa variante na Antologia Pa-latina (Anth. Gr. 16. 262, 3-4), evidencia a generalização da imagem da divindade comoum símbolo do sarcasmo e da ironia excessiva, explorado sobretudo no Parlamento dosDeuses e no Zeus Trágico de Luciano de Samósata. Se a presença do deus na literaturaantiga se limita, em regra, a referências generalizadas à sua origem ou espírito crítico,na obra de Luciano será aquele que, para desagrado dos restantes habitantes do Olimpo,denuncia as irregularides e os vícios divinos4.

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Leituras renascentistas de Luciano: o prólogo da Comédia Aulegrafia de Jorge Ferreira de Vasconcelos

3 Pouco se sabe sobre a vida e a formação académica de Jorge Ferreira de Vasconcelos (Subirats 1982 I: 3-29; Pereira2010: 9-62). Subirats (1982 I: 17-18) sugere a possibilidade de ter tido uma formação aristocrática enquanto esteveao serviço de D. Duarte. A frequência na Universidade de Coimbra é pouco provável (Subirats 1982 I: 9).

4 Na obra de Hesíodo, Momo é referido como filho da Noite (Th. 211-ss.), informação recuperada por Cícero no De Na-tura Deorum (3.17). Cf. também Call. Epigr. 70.


Todavia, o mais célebre episódio protagonizado pelo deus consiste na invenção divinado Homem, do boi e da casa. Referida por Aristóteles (PA 663a-663b), a pequena nar-rativa que conta como Momo criticou as criações dos restantes deuses foi desenvolvidapor Esopo e Luciano. Uma pequena diferença distingue, todavia, as duas versões: na Fá-bula 518, Esopo atribui a Zeus a concepção do homem, enquanto Luciano a imputa a He-festo (Herm. 20). A generalização de Vasconcelos, que apenas refere a criação do homempelo “grave concílio dos deoses”, não nos permite saber se terá partido de algum destestextos. Em nenhum dos casos a língua teria sido um obstáculo, devido à grande quantidadede traduções latinas e em vernáculo existentes na segunda metade do século XVI5.

É mais provável, no entanto, que a sua fonte tenha sido o adágio erasmiano Momo sa-tisfacere (ASD II-1, 546), que oferece uma síntese das principais características do deus,assim como da história da criação divina6.

O recurso a fontes intermédias encontra-se bastante generalizado na Comédia Eufrosina:muitas das sententiae clássicas e referências à Antiguidade são mediadas por colectâ-neas como os Adagia ou os Apophthegmata de Erasmo, ou ainda pela Officina de Raví-sio Textor, razão pela qual a possibilidade de o provérbio erasmiano se encontrar naorigem do apresentador da Aulegrafia se afigura bastante elevada7.

Uma outra razão nos leva a considerar esta perspectiva: embora procedente das Epístolasde Filóstrato (Ep. 37), a crítica às sandálias de Vénus feita por Momo no prólogo da co-média também se encontra no adágio que narra o episódio da concepção do Homem8. Écerto que esta mesma referência está presente no Erasmi Encomium, de André de Resende,mas a brevidade da alusão, uma mera referência à censura de Momo, indica que esta po-derá ter sido uma influência secundária, não a origem do conhecimento de Vasconcelos.

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5 A tradução latina do Hermotimo circulava impressa desde o início do século XVI e foi incluída na tradução das obrascompletas de Luciano editada por Mycillum, em 1538. Igualmente possível seria o acesso às Fábulas de Esopo,cujas primeiras traduções humanistas remontam ao início do século XV (Marsh 2003).

6 Cf. ASD II-1, 546: 643-646: Huic deo mos est ipsum quidem nihil operis aedere, sed aliorum deorum opera curiosisoculis contemplari et, si quid est omissum aut perperam factum, id summa cum libertate carpere. Nam µῶµοςGraece reprehensionem sonat.

7 Sobre a influência da obra erasmiana na Comédia Eufrosina, veja-se especialmente Asensio (1951: lxxvii-lxxxvi) e Su-birats (1982 II: 407-411). A presença dos Apophthegmata na Comédia Aulegrafia foi assinalada por Ramalho (1994:152), que regista sobretudo o recurso às compilações erasmianas como modo de acesso aos Moralia de Plutarco.

8 Cf. Comédia Aulegrafia, fl. 3: “Vedes-me aqui que dês que o mundo é mundo tenho corrido diversas terras, cousa não me ficoupor notar, e, de ter o espírito muito sotil, neste exame em tudo achei pecha, té na fermosa Vénus, à qual fui descobrir um cha-pim desigual doutro, que o diabo lhe não pudera cair neste desar”. ASD II-1, 547: 663-665: Hunc in Venere nihil alioquiquod reprehenderet inuenisse, nisi quod sandalium illius calumniabatur, ut stridulum nimisque loquax ac strepitu molestum.


Devido ao seu carácter sintético, os Adagia cedo se tornaram um veículo privilegiadode disseminação do conhecimento clássico no Renascimento. Em Portugal, a obrateve uma circulação significativa, mesmo depois da proibição inquisitorial de 1564,que não se estendia à edição de Paulo Manúcio, nem a obras expurgadas pelas Faculdades de Teologia ou pela Inquisição (Sá 1983: 393-394). O Index librorumprohibitorum de 1581 revela que, devido à inexistência da edição dos Adagia de PauloManúcio em Portugal, foi temporariamente permitido o uso de edições censuradas,numa clara manifestação da importância destas obras mesmo depois da damnatioErasmi (Sá 1979: 143-144)9.

Além dos Adagia do humanista de Roterdão, outras obras poderiam ter influenciado oautor da Aulegrafia. Porém, a profusão de traduções e de imitações de Luciano de Sa-mósata no Renascimento europeu, muitas das quais implicaram a reescrita de Momo, di-ficulta a identificação de todas as suas fontes.

A possibilidade de o Momus de Leon Battista Alberti se encontrar na génese do apre-sentor da comédia é avançada por Almeida (2005: 206, n.48), mas, acrescenta a autora,“ela não deixou marcas inequívocas na escrita da comédia Aulegrafia”. Com efeito, ainexistência de semelhanças explícitas não nos permite pressupor uma influência di-recta da novela italiana. Muito diferente é, aliás, o desenho do Momo de Vasconcelos,pois, ao contrário do deus perturbador de Alberti, elemento de desestabilização da ordemdo universo (Marsh 1998: 129)10, o seu carácter satírico enquadra-se numa denúncia dosvícios do mundo áulico de cariz moralizante. Diversa também é a razão que motivou asua queda do Olimpo: do prólogo de Aulegrafia pressupõe-se que estaria no seguimentoda crítica à criação dos deuses, enquanto na fábula latina terá resultado de calúnias e in-trigas que visavam Júpiter e o seu governo.

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9 “Quanto aas Chiliadas, e Adagios de Erasmo, atégora correrão emmendados polo sancto Officio, entre tanto quenão vinhão os de Paulo Manutio: mas já se não podem ler, nem ter, por serem vindos os emmendados polomesmo Manutio, como despoem o Catalogo Tridentino, e hum Motu proprio do sanctissimo Papa Gregorio XIII”(Sá 1977: 376; 1983: 607).

10 Cf., e.g., Alberti (2003: I. 2): Qui tamen cum ita sint, cum longe moribus inter se dissideant, neminem tamen seu apudhomines seu apud superos reperias ita singulari et perversa imbutum natura, cui non alium quempiam multa ex partecomperias similem praeter unum deorum, cui nomen Momo. Hunc enim ferunt ingenio esse praeditum praeposteroet mirum in modum contumaci, naturaque esse obversatorem infestum, acrem, molestum, et didicisse quosque etiamfamiliares lacessere atque irritare dictisque factisque. Et consuesse omne studium consumere ut ab se discedat nemofronte non tristi et animo non penitus pleno indignatione. Denique omnium unus est Momus qui cum singulos odisse,tum et nullis non esse odio mirum in modum gaudeat.


A tradução da novela de Alberti elaborada por Agustín Almazán, publicada em Alcalá deHenares em 1553, não só mostra a disseminação desta obra na Península Ibérica mastambém a possibilidade de Vasconcelos lhe ter tido acesso. Apesar de Krüger (2015:465) defender esta hipótese, baseando-se na crítica, comum nas duas obras, à vida cortesã,o prólogo da edição castelhana acentua a divergência existente entre o Momo de Albertie o apresentador da comédia lusa, pois para Almazán o deus “no es otra cosa si no un mo-fador essento y libre”, sendo a fábula latina uma tentativa de demonstrar “que daños sesiguen alos que le ymitan, y que provechos a los que le huyen” (Almazán 1553: fl. aii)11.

Igualmente provável se revela o acesso do dramaturgo a outras obras de Alberti comatestada circulação na Península Ibérica, nomeadamente o De re aedificatoria, eventual-mente traduzido por André de Resende12, ou o Philodoxus, que, segundo Asensio (1951:lxi-lxii), pode estar na origem da organização estrutural da Comédia Eufrosina13.

2. O Momo de Jorge Ferreira de Vasconcelos

Sou, senhores, um dos antigos deoses, que por nome não perca, o Momo. Se voschegou, e porquanto todo o desacostumado é oscuro, para que vo-lo não seja a ten-ção de vir aqui apontarei minhas calidades. Quiçá por elas, donde ora me haveispor estrangeiro reconhecer-me-eis natural, porque haveis de assentar que tenho omais vivo, delicado e sutil juízo que pudestes ver. (Comédia Aulegrafia, fl. 1v)

Os episódios herdados da tradição clássica, nomeadamente a criação divina do Homemou a crítica às sandálias de Vénus, não garantem a recuperação do carácter greco-latinodo deus. De facto, já no prólogo a personagem afirmava claramente a distância em re-lação à matriz antiga, devido às “calidades” que o tornam “natural”.

Neste sentido, o apresentador transcende em muito a mera imagem da personificaçãodo sarcasmo que transparece, por exemplo, na Comédia Ulissipo, em que o seu espírito

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11 A dedicatória e o prólogo oferecem ao leitor da tradução uma chave de interpretação que insiste no carácter moralda obra de Alberti, possível pela sua transformação num “manual de príncipes, con aprobación y censura de las bue-nas y malas costumbres” (Vega 1998: 16).

12 A suposta tradução de André de Resende é indicada no Trattado da Linhagem dos Estaços, 42: “Em certo lugar seacharam tres cartas do Cardeal pera elle, sobre negocios, que lhe commettia, en hũa das quaes lhe mandava, e encommendava, que como falecesse mestre Andre de Resende natural d’Evora, lhe tirasse da sua livraria certos livros, que desejava haver, como Leo Baptista De Architectura, que elle traduzio en Portuguez por mandado d’el Rei”.Acerca da tradução de André de Resende e da recepção da obra de Alberti em Portugal, cf. Krüger (2015).

13 Cf. Pereira (2010: 283-284) e Krüger (2015: 460-461).


ardiloso é considerado equivalente ao de Ulisses ou ao de Mercúrio14, ou mesmo na Comédia Aulegrafia, onde Germínio acusa Artur do Rego de se comportar como Momo,porque “não há coisa que o contente” (Comédia Aulegrafia, fl. 153v). Herança do adágio erasmiano, estas referências correspondem à imagem tradicional que privilegiao espírito subversivo da divindade e o carácter excessivo das suas críticas.

A denúncia das intrigas e perversidade da vida áulica, presente ao longo de toda a co-média, assim como o propósito de a obra servir de “aviso e exempro” aos homens e deaconselhar “onde o juízo e a diligência humana não alcança” (Comédia Aulegrafia, fl. 5v)obrigam a uma alteração fundamental da personagem, que se afasta indubitavelmente doretrato fornecido por Esopo, Luciano, Alberti e pelos Adagia de Erasmo.

Como já havia assinalado Subirats (1982 II: 407), o Momo de Vasconcelos, que consi-dera “melhor ser desprezado por fazer virtude que estimado por doudices”, lembra es-pecialmente a Mória do humanista de Roterdão. A obra, cuja ausência de castigo finalpermite a continuação das manipulações da alcoviteira, expõe de forma ostensível os vícios e a desordem de uma sociedade hipócrita, na esteira da irracionalidade denunciadapelo Elogio da Loucura.

A indicação de que Mória seria, na obra erasmiana, a substituta de Momo parece ter pe-sado na escolha do apresentador da Aulegrafia15:

Preferia que escutassem as suas proezas da boca de Momo, como outrora acon-tecia com frequência. Mas eles, zangados há pouco com ele, precipitaram-nopara a terra juntamente com Ate, porque, inconveniente com o que sabia, per-turbava a felicidade dos deuses. Nenhum mortal se digna albergar o exilado; estámuito longe de ter guarida nos palácios dos príncipes onde a minha Adulação temlugar cimeiro. (Erasmo de Roterdão 2014: 39)

O motivo da queda do Olimpo, sem precedentes na literatura antiga além de uma brevereferência na fábula de Esopo, é explorada especialmente na obra de Alberti, sendo, deacordo com Whitfield (1971: 178), a provável fonte de Erasmo. Tendo em conta a dis-tância em relação ao Momus latino, afigura-se mais plausível que tenha sido o Elogio daLoucura o ponto de partida para o deus de Vasconcelos. A expulsão do Olimpo que o

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14 Cf. Comédia Ulissipo, fl. 248v-249: “Por que não vim em tempo de gentios que me fizeram um dos seus deoses,que por menos disto faziam? Pois o seu Febo nunca deu repostas de mais entenderes do que eu sei ter obras. Sou…sou… um Ulisses! Não pouco é. Sou Momo, ou Mercúrio, inda que este rapaz anda já mui corriqueiro e calabreado,e tem feito dos nobres cambiadores, e cedo os fará rindeiros, e eu não sou de tanta moginifada imprópria”.

15 Cf. ASD IV-3, 88: 294-298.


impedia de relatar os vícios divinos na obra de Erasmo tê-lo-á levado a vaguear pelaterra “ao som do atambor da fortuna”, até chegar à “província Lusitânia”, onde achou“bom pasto” para o seu ofício (Comédia Aulegrafia, fl. 3).

Além da sátira de cariz moralizante e da referência à queda divina, também a justifica-ção de um encómio próprio associa a índole das duas personagens:

Na verdade, não considero sábios os que julgam completamente louco e arro-gante aquele que faz o seu próprio elogio. Se isto é ser louco, confesso queme cai bem. Que mais poderia convir à própria Mória do que ser arauto dopróprio mérito e entoar o seu próprio louvor? Quem me descreve melhor queeu própria? (Erasmo de Roterdão 2014: 25)

Inda que é mal dizê-lo eu, por ser vil o louvor na própria boca, mas di-lo-ei, jáque começo, ca dado é ao bom cavaleiro louvar-se per natural, intrínseca, pu-ríssima discrição mera, minha mesma [...]. (Comédia Aulegrafia, fl. 1v)

3. A mediação de Erasmo

As edições e as traduções clássicas elaboradas por Erasmo revelaram-se fundamentaispara a recuperação da literatura antiga em Portugal. A análise realizada por Fouto (2012:140-141) aos fundos das bibliotecas portuguesas permite inferir que o interesse susci-tado pelos seus textos terá sido maioritariamente filológico ou pedagógico, uma vez quese verifica uma superioridade numérica de traduções ou edições de autores clássicos ecristãos (Fouto 2012: 140), seguindo-se os tratados retóricos e compilações como osApophthegmata, o De duplici copia uerborum ac rerum, cuja utilização em contexto es-colar justifica a abundância de exemplares16.

A influência do humanista de Roterdão de Portugal, tão indubitável na primeira metadedo século que, segundo Pereira (2012: 722), impediu o surgimento de um movimentoradical de ciceronianistas em Portugal, não se desvaneceu com a integração das suas obrasno Index17. Os estudos de Moreira de Sá (1977) centrados em inventários quinhentistas

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16 A notícia de aquisição de dezanove exemplares do De duplici copia uerborum e quatro do De octo orationis partiumconstructione registada no livro de receitas e despesas do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra relativo aos anos de1534 e 1535, que se encontra no Arquivo Nacional da Torre do Tombo, comprova o uso didáctico da obra erasmianaem Portugal (Coelho 1984: 407-459). Relativamente às obras de Erasmo, cf. Coelho (1984: 427): “Item compramossete lyvros Copias de Arasmo scilicet quatro encadernados e tres por encadernar”; Coelho (1984: 439): “Item maisquatro Erasmos De Outo Oracyonum Partibus”; “Item de doze Copias Verborum d Arasmo”.

17 Sobre a Inquisição e Erasmo, cf. Moreira de Sá (1977: 356-372).


e nos fundos da Biblioteca Nacional indicam que, mesmo depois da proibição inquisi-torial, as obras de Erasmo terão continuado a circular entre os letrados portugueses e nãoapenas em edições expurgadas.

Se na época em que Jorge Ferreira de Vasconcelos escreveu a Comédia Eufrosina não se co-locou a questão da censura18, a Comédia Aulegrafia, mais tardia, já estaria sujeita a essecontrolo19. A inscrição da “Moria Arasmi” na Prohibiçam dos Livros Defesos, em 1547 (Sá1983: 147), impede a existência de referências directas, mas o convívio com o livro, quetransparece no deus Momo, é comprovado pelo título de um tratado perdido de Vasconce-los, o Diálogo da Parvoíce20. Nunca tendo sido impresso, é possível que esta obra subsistaem estado fragmentário numa miscelânea seiscentista da Biblioteca Nacional (Cod. 7641,fls. 68r-68v). De acordo com Almeida (2004: 57, n.18), há uma forte probabilidade de o ma-nuscrito anónimo corresponder ao proémio da obra perdida do dramaturgo, mas embora otítulo lembre especialmente o Elogio da Loucura, a sua principal fonte temática seriam os Col-loquia (Almeida 2004: 64), igualmente proibidos pelo Index de 1547 (Sá 1983: 148).

A defesa dos tradicionais ideiais de cavalaria, visível sobretudo no Memorial das proe-zas da segunda távola redonda e na Comédia Eufrosina (Asensio 1951: xxxi-xl), aparta,em última instância, Jorge Ferreira de Vasconcelos da corrente do pensamento eras-miano, mas a influência da obra do humanista é inegável, não só como fonte dos nu-merosos exempla e adágios, mas também como modelo literário.

A complexidade do Momo da Aulegrafia, possivelmente resultado de leituras e influên-cias várias, impede-nos, como foi já referido, de identificar todas as suas fontes. É, noentanto, clara a distância em relação à imagem tradicional, como personificação do sar-casmo e do espírito crítico excessivo. A censura do ambiente áulico e dos vícios hu-manos coloca-o na linha de imitação de Luciano que remonta ao Quattrocento italiano eque privilegiou a leitura moralizante da obra do sofista21. Em Portugal, foram determi-nantes para a sua transmissão as traduções de Erasmo e de Thomas More, assim comoas adaptações nos Colóquios e no Elogio da Loucura, o que explica a reescrita de Momonos moldes da Mória erasmiana e o consequente afastamento da matriz antiga.

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18 De acordo com Asensio (1951: lxv-lxvi), a Comédia Eufrosina terá sido composta entre 1542 e 1543. 19 O manuscrito da Comédia Aulegrafia preservado na Real Biblioteca de Madrid revela a existência de censura sobre o

texto de Vasconcelos, publicado postumamente pelo genro do autor em 1619. Para uma análise das principais dife-renças entre o original e a versão impressa, veja-se Camões (2008).

20 Sobre as obras perdidas de Jorge Ferreira de Vasconcelos, cf. Almeida (2004: 55-66).21 Sobre a recepção de Luciano no Renascimento, veja-se especialmente Zappala (1990) e Marsh (1998).


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a literatura clássica ou os clássicos na literatura...deuses e no zeus trágico de luciano de...

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