Estfano Pietragalla

A IMPORTNCIA DA FORMA PARA OS PROJETOS DE DESIGN:

RECONHECIMENTO, CONCEITOS E DILOGOS TRANSDISCIPLINARES

Universidade de Braslia - UnB

Braslia, 2016

Universidade de Braslia UnB Instituto de Artes IdA

Programa de Ps Graduao

A IMPORTNCIA DA FORMA PARA OS PROJETOS DE DESIGN: RECONHECIMENTO, CONCEITOS E DILOGOS TRANSDISCIPLINARES

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao de Design do Departamento de Design do Instituto de Artes da Universidade de Braslia como requisito para a obteno do grau de Mestre em Design. Orientadora: Prof. Dr. Ftima Aparecida dos Santos.

Braslia, 2016

Pietragalla, Estfano A IMPORTNCIA DA FORMA PARA OS PROJETOS DEDESIGN: RECONHECIMENTO, CONCEITOS E DILOGOSTRANSDISCIPLINARES / Estfano Pietragalla;orientador Ftima Aparecida dos Santos. -- Braslia,2016. 85 p.

Dissertao (Mestrado - Mestrado em Design) --Universidade de Braslia, 2016.

1. Design. 2. Forma. 3. Projeto. 4.Transdisciplinaridade. I. Aparecida dos Santos,Ftima, orient. II. Ttulo.

Aos meus pais, Geraldo e Cleuza; minha irm Marcela;

Cnthia, minha esposa.

Agradeo os meus pais

pela educao que me deram,

pelas oportunidades que tive

e pelo incentivo de seguir

o meu caminho.

Agradeo tambm

Universidade de Braslia,

por oferecer estrutura

e professores dedicados,

principalmente os professores do

departamento de Design,

Tiago Barros Pontes e Silva,

Marisa Cobbe Maass

e Shirley Gomes Queiroz

e ao professor Lineu Neto

do departamento de Matemtica.

minha orientadora,

Ftima Aparecida dos Santos,

por me ajudar nesta jornada.

E em especial minha

esposa, Cnthia, por

estar comigo sempre

e cuidar de mim.

Os nmeros governam o mundo. Pitgoras.

Resumo

O conceito de forma est presente em grande parte das cincias e das artes e

tambm est relacionado com vrios conceitos do design, como funo, informao,

reconhecimento e outros. Por meio dos estudos tericos, passando por vrias reas

do conhecimento, percebe-se uma evoluo do conceito de forma ou um aumento

da sua complexidade. Algumas relaes do design refletem diretamente na forma e,

portanto, devem ser entendidas de maneira objetiva para que se possa compreender

como o design se apropria desses conceitos. Alm disso, vrios princpios

encontrados nos conceitos de forma fazem parte tambm do universo do Design que

reforam essas relaes. Na sua aplicao, a forma pode ser entendida de diversos

modos, pelo processo de criao do autor, suas referncias, contexto, necessidades

do produto ou servio. Hoje em dia, forma est contida tambm em sistemas de

design de servio e design estratgico, por exemplo, que compreendem conceitos

mais completos do Design.

Palavras-chave: forma, design, transdiciplinaridade, projeto.

Abstract

The concept of form is present in most of the sciences and the arts and is also

related to various concepts of design, as a function, information, recognition and

others. Through theoretical studies through several areas of knowledge, we can see

an evolution of the concept of form or an increase in its complexity. Some design

relationships reflect directly in the form must be understood objectively to understand

how design appropriates these concepts. Several principles that can be found in the

concepts of form are also part of the design universe. In its application, the form can

be understood in different ways by the author creation process, your references,

context, product or service needs. Nowadays, form is in service design and strategic

design systems, for example, these are other ways to understand design.

Keywords: form, design, transdisciplinarity, project.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1: As vrias possibilidades de relaes da forma. ......................................... 18

Figura 2: Detalhe da obra Escola de Atenas de Rafael Sanzio (1483-1520), Plato apontando para cima e Aristteles para frente e para baixo, ilustra a clssica discordncia entre os dois pensamentos. ................................................................. 20

Figura 3: Frmula da circunferncia. ......................................................................... 24

Figura 4: Frmula do volume do cone. ...................................................................... 24

Fonte: http://www.mathwords.com/c/cone.htm .......................................................... 24

Figura 5: Seces cnicas. ....................................................................................... 25

Figura 6: Frmula da parbola .................................................................................. 25

Figura 7: Frmula da hiprbole ................................................................................. 26

Figura 8: O tringulo representado em um plano cartesiano. ................................... 27

Figura 9: Janela da cultura islmica encontrada na ndia (sc. XVI dec). ................. 28

Figura 10: De cima para baixo os fractais conhecidos como: Gosper island, Koch snowflake, box fractal, Sierpiski sieve. .................................................................... 30

Figura 11: Brcolis Romanesco. O seu padro uma representao da sequncia de Fibonacci, em que cada diviso est mais longe da origem por um fator de phi, a proporo de ouro. .................................................................................................... 31

Figura 12: Representao da evoluo dos modelos atmicos. ............................... 32

Figura 13: Teoria da unificao. ................................................................................ 32

Figura 14: Geometrias moleculares de acordo com o mtodo VSEPR. .................... 34

Figura 15: Diferentes formas externas produzidas pelo empilhamento de clulas unitrias cbicas: (a) cubo perfeito, (b) cubos distorcidos, (c) octaedro e (d) dodecaedro. As formas octaedro e dodecaedro so o resultado de adies sistemticas de unidades ao longo de direes de crescimento acelerado. ............. 35

Figura 16: Metamorfose da Borboleta Monarca. ....................................................... 37

Figura 17: Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck ............................................... 38

Figura 18: A forma do DCX Binico Car. baseado no Box Fish. ............................... 38

Figura 19: Bionic Handling Assistant - Inspirado na tromba de elefantes. ................ 39

Figura 20: Cadeira Acstica Projeto inspirado na natureza, variando o material da superfcie em 44 propriedades diferentes, como rigidez, opacidade e cor. ............... 39

Figura 21: Captao do movimento de vibrao de uma planta perto de uma fonte sonora e, em seguida, a transformao dessa vibrao em som novamente. .......... 41

Figura 22: Simone Martini & Lippo Memmi, A Anunciao, 1333. ............................. 44

Figura 23: Masaccio, A Santssima Trindade, 1425-8. .............................................. 44

Figura 24: douard Manet - Monet trabalhando em seu barco,1874. ....................... 45

Figura 25: Wassily Kandinsky - Cossacos, 1910-11. ................................................ 46

Figura 26: Arcos da Lapa. ......................................................................................... 48

Figura 27: A banqueta W. W. Stool de Philippe Starck ............................................. 49

Figura 28: Propores da cadeira Plywood baseadas na Razo urea ................... 51

Figura 29: Espcies martimas com simetria bilateral, radial e sem simetria respectivamente. ....................................................................................................... 56

Figura 30: Pontos distribudos aleatoriamente .......................................................... 57

Figura 31: Pontos distribudos de modo simtrico e ordenado.................................. 57

Figura 32: Exemplo de cristalografia geomtrica ...................................................... 58

Figura 33: Exemplo de cristalografia estrutural ......................................................... 59

Figura 34: A operao de reflexo. (a) Motivo original (mo esquerda) e motivo refletido (mo direita) por um plano espelho. (b) As Figuras [ABC] e [ABC] dizem-se simtricas por reflexo no espelho m. .................................................................. 60

Figura 35: A operao de inverso. (a) Motivo original e motivo invertido por um centro de simetria ou inverso. (b) Figura [ABC] e [ABC] relacionadas por um centro de inverso (ponto i). ...................................................................................... 60

Figura 36: A operao de roto-inverso. (a) Rotao de 180 de um motivo e subsequente. (b) Figura ilustrando a propriedade comutativa do produto de uma inverso por uma rotao. ......................................................................................... 61

Figura 37: Exemplo de grid em editorial .................................................................... 63

Figura 38: A maaneta da porta um dos exemplos mais triviais de affordance...... 70

Figura 39: Exemplo de pregnncia. ........................................................................... 71

Figura 40: Cristal, xilogravura, 1947. ......................................................................... 72

Figura 41: Metamorfose I, xilogravura, 1937. ............................................................ 72

Figura 42: Natureza morta com espelho, litografia, 1934. ......................................... 73

Figura 43: Varanda, litografia, 1945. ......................................................................... 73

Figura 44: Galeria de Arte, litografia, 1946. ............................................................... 74

Figura 45: Exerccios de volumes retilneos. ............................................................. 75

Figura 46: Exerccio de plano flexvel. ....................................................................... 75

Figura 47: Exerccio de linhas no espao. ................................................................. 76

Figura 48: Exerccio de construo e organizao. ................................................... 76

Figura 49: Exerccio de convexidade. ....................................................................... 77

Figura 50 Exerccio de convexidade. ........................................................................ 78

Figura 51: Exerccio de projeto de espao. .............................................................. 78

Figura 52: Exerccio de desenvolvimento abstrato. ................................................... 79

SUMRIO

INTRODUO .......................................................................................................... 11

CAPTULO 1: OS CONCEITOS DE FORMA ............................................................ 17

1.1 A FORMA NA FILOSOFIA ............................................................................... 19 1.2 A FORMA NA MATEMTICA .......................................................................... 22 1.3 A FORMA NA FSICA ...................................................................................... 29 1.4 A FORMA NA QUMICA .................................................................................. 34 1.5 A FORMA NA BIOLOGIA ................................................................................ 36 1.6 A FORMA NA MSICA .................................................................................... 40 1.7 A FORMA NA ARTE ........................................................................................ 42 1.8 A FORMA NO DESIGN ................................................................................... 47

CAPTULO 2: FORMA E SUAS RELAES ............................................................ 53

2.1 FORMA E LINGUAGEM .................................................................................. 53 2.2 FORMA, SIMETRIA E ORDEM ....................................................................... 55 2.3 FORMA E ESTTICA ...................................................................................... 61 2.4 FORMA, ESTRUTURA E COMPOSIO ....................................................... 62 2.5 FORMA E FUNO ........................................................................................ 64 2.6 FORMA, INFORMAO E COMUNICAO .................................................. 66 2.7 FORMA, AFFORDANCE E PREGNNCIA .................................................... 69

CAPTULO 3: AS FORMAS DA FORMA................................................................... 71

3.1 O ESPELHO MGICO DE ESCHER ............................................................... 71 3.2 ELEMENTOS DO DESIGN TRIDIMENSIONAL .............................................. 74

CONCLUSO ............................................................................................................ 80

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 82

11

INTRODUO

No Design1 h uma constante necessidade de se entender como se organizam e se

sintetizam conceitos para transform-los em produtos. Essa necessidade no um

privilgio somente do Design, pois muitos pensadores, tericos e profissionais de

outras reas estudam como transformar ideias e conceitos em matria e forma para

criarem a visualidade e a materialidade do mundo. Questes como: o que ou no

design?, tudo design? Ou, ainda, se design processo ou produto? remetem

s discusses tericas importantssimas para as pesquisas em Design que so

necessrias para o desenvolvimento de mtodos, processos, resultados, entre

outros. Do mesmo modo, so relevantes tambm as discusses sobre suas

ferramentas e princpios universais. Como parte dessas pesquisas, compreender a

forma desde suas ideias mais simples e abstratas at seus conceitos mais

complexos essencial para ampliar os limites de sua aplicao. Assim, pertinente

questionar: o que forma? Quais seus significados e suas naturezas?

A construo do conhecimento em Design se faz de modo multidisciplinar,

interdisciplinar e transdisciplinar (MORIN, 2007) e, por isso, no se limita apenas s

pesquisas sobre processos metodolgicos e de produo. Portanto, necessrio

que os prprios designers se comprometam a pesquisar como as outras reas

integram e interagem com o universo do Design. Entre as inmeras pesquisas

necessrias para o Design, a abordagem da forma 2 importante e pode ser

entendida como o prprio objeto de design. Ainda que exista certa urgncia em

diversas reas de pesquisa dentro do design, o estudo sobre os princpios da forma,

a transformao de informao em matria e como a informao se manifesta no

Design de grande relevncia, pois a forma carrega um conjunto de informaes

que podem ser interpretadas de diferentes modos dependendo do contexto em que

1 A grafia Design com inicial maiscula indica quando o termo estiver se referindo a rea de conhecimento. Grafa-se design com inicial minscula quando o termo estiver assumindo acepes que correspondam s ideias de projeto, desenho, forma, configurao etc. 2 Um cuidado foi tomado nesse texto ao se falar da palavra forma. No seu sentido adverbial, ao modo de, ser utilizada a palavra modo enquanto a palavra forma ser usada nica e exclusivamente como substantivo.

12

se encontram o sujeito e o objeto de design, estando eles em qualquer nvel, interno,

externo, cultural, social etc.

A presente pesquisa trata do estudo da forma e baseia-se em anlises de conceitos

utilizados em diversas reas do conhecimento, sendo que em que algumas so

apropriadas pelo Design. Trabalha-se com a hiptese de que o entendimento da

forma pelo Design pressupe um entrelaamento entre diferentes reas do

conhecimento, sendo o Design um sistema da cultura configurado por vrias

linguagens que resultam em artefatos e hbitos cotidianos. Portanto, a importncia

da forma neste trabalho visa a reviso de conceitos que utilizam de algum modo a

noo de forma.

Questiona-se nesta pesquisa de quais conceitos de forma o design se apropria, o

que e o que chamamos de forma no campo do Design. Tem-se como objetivo

geral entender o que a forma no campo do Design e, como objetivos especficos,

as seguintes etapas: pesquisar, analisar e compreender os diversos conceitos de

forma e de quais o Design se apropria; analisar as relaes da forma com alguns

princpios do design e analisar trabalhos de designers e artistas que utilizam a forma

como tema principal.

O trabalho de investigao e pesquisa bibliogrfica consiste em entender o que a

forma no Design. Primeiramente se abordar os conceitos filosficos sobre a forma,

desde as ideias clssicas at pensamento contemporneo de Vilm Flusser em que

ele discute a forma dentro do Design e da Comunicao. Depois sero investigados

os conceitos de forma pertencentes s cincias como a matemtica, fsica, qumica,

biologia e, posteriormente, os conceitos da forma nas reas voltadas para as artes,

como as artes plsticas, msica e Design. A etapa seguinte consiste em

compreender as relaes da forma com, por exemplo, a informao, affordance,

simetria, estrutura e composio trazendo conceitos com os de Logan (2012),

Gibson (1996) e Santaella (1983) e, por ltimo, se analisar como a forma se

manifesta em projetos de Design e como ele se apropria dos conceitos de forma.

Com o resultado de tal anlise ser possvel compreender a persistncia dos

conceitos de forma de outras reas no Design.

13

Definir o que forma to desafiador quanto definir o que Design, pois com os

avanos da tecnologia aliada s necessidades que so criadas quase que

diariamente, h inmeras possibilidades de se criar forma e fazer design. Ao passo

que as inovaes tecnolgicas avanam, novas linguagens so inseridas no

contexto do Design e mquinas de prototipagem, por exemplo, materializam as

formas inventadas permitindo um crescimento exponencial de possibilidades de

conformao. Por outro lado, a produo em pesquisas acadmicas no Design,

como mestrados e doutorados no acompanham o mesmo ritmo.

Recentemente, duas pesquisas no campo terico do Design tentam entender a

forma nos seus nveis de abstrao e expandindo os conceitos do Design como

mtodo e sistema. Desse modo, temos as pesquisas de Dijon de Moraes (2010) e

outra de Caio Adorno Vasso (2010) em que o primeiro prope o metaprojeto e o

segundo o metadesign. Em uma primeira leitura, a proposta do metaprojeto

ampliar os horizontes do projeto de design, compreender detalhes, abarcar mais

problemas e orientar o projeto no contexto. A abordagem de Dijon de Moraes aponta

para o design de produto e se d por meio de etapas previamente determinadas.

Assim define Dijon de Moraes o metaprojeto:

Considerar o projeto analisando a demanda e prospectando um cenrio existente ou futuro possvel, no qual so considerados os seguintes tpicos bsicos: aspectos mercadolgicos; de sistema produto/design; ambientais: socioculturais; tipolgico- formais e ergonmicos: bem como de tecnologia produtiva e materiais, tendo como base pesquisas, anlises, crticas e reflexes anteriormente realizadas por meio de recolhimentos de dados prvios (MORAES, 2010, p.28).

Assim, o metaprojeto est alm do design do objeto, contudo ele no chega a ser

uma busca ilimitada das possibilidades do design, mas est contida dentro de alguns

parmetros para que suas bases possam ser justificadas de modo mais objetivo.

Aqui a forma est alm do objeto, um processo, mas com possibilidades limitadas.

14

Para Vasso (2010), o mtodo, aliado ideia de Arquitetura Livre3, est aberto a

vrios outros problemas que podem aparecer durante o processo de design,

compreendendo uma ideia mais ampla do Design. Essa viso do metadesign que

amplia os limites do processo projetual , como se pode resumir, o design do design,

o projeto do projeto (VASSO, 2010). Mas o que significa esse projeto do projeto?

Um modo de conceber o metadesign como um ente em que nele h todas as

possibilidades de se fazer design, de entender o design no contexto e que h uma

programao de design dentro dele e, no momento que se deseja utiliz-lo para um

determinado projeto ele trazido para um nvel de abstrao que possa ser

aprendido e assim criar um ambiente de decises. Portanto, o metadesign trabalha

com diversos nveis de abstrao, que, por sua vez, so trazidos para o mundo

fsico para entender como eles funcionam. De modo objetivo, esses nveis de

abstrao podem ser classificaes taxonmicas, por funes ou por caractersticas

similares dos objetos. De outro modo, pode-se pensar o metadesign como um

agenciamento entre o mtodo e o design e, desse modo, possvel pensar a forma

como um nvel de abstrao, aquilo que pode ser reconhecido, nomeado e tambm

criado. Para tanto, os argumentos sero desenvolvidos no decorrer da pesquisa.

O Design tambm pode ser entendido como sistema e, portanto, deve-se esclarecer

primeiro o que a teoria dos sistemas. Iniciada com von Bertalanffy nos anos 1950

em reflexes sobre a biologia, a teoria dos sistemas j reconhecida em vrios

outros campos do conhecimento. Basicamente, Bertalanffy diz que o conjunto dos

objetos so formados por sistemas que so partes de um todo organizado e que

esse todo mais do que suas partes, de forma que as qualidades deste todo

possam retroagir sobre as partes (BERTALANFFY,1969). Isso quer dizer que um

sistema funciona se todas suas partes funcionarem juntas e o conjunto das partes

faz um sistema ser o que e, se alguma parte for isolada, ela dificilmente ir

3 A Arquitetura Livre foi proposta a partir da contribuio do Software Livre, e v nele uma referncia para o processo de criao colaborativa, uma forma distribuda de projeto. Ali existem princpios fundamentais para promover-se a colaborao. A Arquitetura Livre levanta essas referncias e as ativa para nortear uma abordagem tica de projeto que possa superar as tendncias reducionistas, limitadoras e constritoras que esto presentes no ambiente urbano, na tecnologia digital, nos sistemas de produo material e industrial (VASSO, 2010, p.22.)

15

informar algo substancial do todo que ela faz parte, ainda que possuam informaes

completas. Portanto, o todo e as partes possuem uma relao mtua de influncia.

Bertalanffy criticou a diviso de mundo em sua poca e concluiu que tudo um todo

integrado. O Design exatamente isso, um conjunto de teorias, ferramentas,

processos, princpios e prtica. Nos captulos que se seguem, se pretende

evidenciar algumas dessas relaes.

Essa pesquisa est dividida em quatro captulos que abordam a forma, alguns de

seus princpios, fundamentos, conceitos e interdisciplinaridade de modo circular.

O captulo um trata dos conceitos de forma, desde suas definies mais gerais,

passando pelas ideias de forma na filosofia em que se aborda o conceito de forma

de Plato, bem como no pensamento contemporneo de Vilm Flusser, depois, em

reas como a matemtica, a qumica e a fsica e terminando nos conceitos de forma

das artes, na msica e no design. Alm disso, cada conceito de forma se seguir de

uma reflexo sobre como ele pode ser pensado dentro do design de modo a

expandir os horizontes terico do Design.

O captulo dois contm as relaes da forma com alguns princpios utilizados no

Design, considerados aqui os mais pertinentes, como por exemplo; simetria e

ordem, abordado tambm nos fenmenos da natureza; funo, trazendo as ideias

de Sullivan e Lbach; e affordance, utilizando conceitos gerais apontados por

Gibson e conceitos voltados para o design entendidos por Norman.

O captulo trs, denominado As Formas da Forma, exemplifica como a forma foi

trabalhada e construda por M.C. Escher e o mtodo da professora e designer

Rowena Reed Kostellow utilizado com seus alunos de design para ensin-los sobre

a evoluo da forma e como manipul-la.

Por ltimo, na concluso, se analisam as principais diferenas entre os conceitos de

forma, qual ou quais as relaes que o Design possui com esses conceitos

utilizando as relaes comuns entre eles e quais as perspectivas do estudo da forma

no Design.

16

Pretende-se construir, portanto, um caminho lgico para a compreenso da forma no

Design, levando em considerao conceitos, princpios e prticas de vrias reas do

conhecimento.

17

CAPTULO 1: OS CONCEITOS DE FORMA

No possvel viver no mundo sem ter contato com algum conceito de forma,

mesmo que trivial, cotidiano ou lugar comum, pois vive-se em um mundo formal e

informado. A forma existe em todos os lugares e vrias reas do conhecimento

lidam de algum modo com o conceito de forma. Parece ser um exerccio saudvel

navegar em cada universo cientfico no qual alguma ideia ou conceito de forma

esteja contido.

Perguntas bsicas como: por que h forma?; as formas so percebidas em sua

plenitude pelos seres humanos?; os perceptos humanos contribuem para

percepes das formas que no correspondem a realidade? ou ainda; at que ponto

discutir a forma interessa para o campo do Design?; foram primordiais para iniciar

esta pesquisa.

Etimologicamente, a palavra forma (do latim forma) significa molde (CUNHA, 1998).

Outras definies podem ser encontradas no dicionrio Houaiss que so:

1- configurao fsica caracterstica dos seres e das coisas, como decorrncia da estruturao das suas partes; formato, feitio, Figura; 2 - estado fsico sob o qual se apresenta um corpo, uma substncia etc.; estado; 3- a aparncia fsica de um ser ou de uma coisa; 4 - um ser ou objeto indistinto, percebido imprecisamente; 5 - maneira como o msico, o artista plstico ou o escritor se expressa ou estrutura sua obra; 6 - modo, jeito, maneira, mtodo; 7 - sistema, mtodo; 8 - maneira particular em que uma categoria ou noo geral pode ocorrer; tipo, variedade; 9 - alinhamento, fila; 10 - condio ou aparncia fsica ou mental; higidez, sade, elegncia; 11 - uns dos diferentes modos de existncia, ao ou manifestao de algo particular (http://houaiss.uol.com.br/).

Assim, a palavra forma define vrios estados e est de fato presente em muitos

contextos, mas, nessas definies, qual o sentido da palavra forma? O que ela

significa fora de um contexto? Ser que a forma existe to somente no seu sentido

prprio e s o contexto capaz de modific-la? As definies acima so muito

objetivas e no fornecem contedo suficiente para uma discusso mais profunda e,

portanto, cabe a esse captulo verificar, de modo mais detalhado e abrangente,

18

como a filosofia, as cincias e as artes se apropriam da ideia de forma e podem nos

ajudar a compreender o que ela .

Quando nos referimos s cincias separamos, de modo natural, as cincias

humanas das exatas, biolgicas, sociais aplicadas, entre outras. Sabemos,

entretanto, que a interseco entre conceitos objetivos e subjetivos sempre existiu

desde os tempos da filosofia clssica e comum na arte do Renascimento Cultural e

Urbano e que, sobretudo, na arquitetura, no desenho e na pintura, existiu uma

aproximao muito grande com os conceitos da matemtica, mais especificamente

no que tange s medidas, propores e simetria, as quais tambm so objetos de

estudo da esttica filosfica. , portanto, nas ideias filosficas da forma que se

iniciar essa investigao, passando por reas como matemtica, fsica, qumica e

biologia e, por fim, na msica, artes e design. Ressalta-se que o conceito de forma

est presente de modo abrangente em diversas reas do conhecimento (Figura 1),

no entanto, apenas as reas citadas foram estudadas no presente trabalho.

Figura 1: As vrias possibilidades de relaes da forma. Fonte: Elaborado por Estfano Pietragalla

19

1.1 A FORMA NA FILOSOFIA

No parece bvio que a forma, ou uma ideia de forma, exista no s na matemtica,

no design ou nas artes, mas tambm em boa parte das cincias. Como visto na

Figura 1, h uma convergncia de reas nas quais o conceito de forma pode ser

desenvolvido de modo particular e indispensvel. Alm disso, a forma objeto de

vrias discusses filosficas que podem ser tratadas como: substncia necessria

que tem nas coisas; como relao ou conjunto de relaes (ordem); ou ainda, como

uma norma de procedimento.

Nicola Abbagnano, 2007, recupera o conceito de forma e define duas concepes

clssicas da forma, a de Plato e de Aristteles (Figura 2). Para Plato, a forma

eterna e est no plano das ideias, j para Aristteles, forma causa ou razo de ser

da coisa, aquilo em virtude do que uma coisa o que e se refere s coisas

naturais que so compostas de matria, isto , ela concebida. Desse modo, de

acordo com Aristteles, as formas no so as substncias imveis (as inteligncias)

que so isentas de matria, mas sim substncias naturais e em movimento. Assim, a

forma mais natureza que matria, uma vez que de uma coisa diz-se daquilo que

ela de fato, e no do que em potncia. Francis Bacon entende forma igualmente

a Aristteles, mas distingue-se desta apenas porque no pode ser aprendida pelo

procedimento dedutivo 4 ou intelecto intuitivo 5 , mas somente pela induo

experimental6. Por outro lado, para Descartes assim como para Bergson, forma

um instantneo de uma transio, ou seja, uma espcie de imagem intermediria da

qual se aproximam as imagens reais em sua mudana e que pressuposta como "a

essncia da coisa ou a coisa mesma (Op.cit., p.469). J o sentido da forma em

Hegel a "totalidade das determinaes ou a essncia do seu manifestar como

fenmeno. Assim, forma o modo de manifestar-se da essncia ou substncia de

4 A deduo lgica de uma teoria chegar a uma hiptese que afirma uma sucesso de eventos (fatos, fenmenos) ou a correlao entre eles, em determinado contexto a partir de suas proposies gerais (MARCONI et al, 2003, p.132). 5 Induo um processo mental por intermdio do qual, partindo de dados particulares, suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal, no contida fias partes examinadas (MARCONI et al, 2003, p.85). 6 O mtodo experimental caminha apoiada nos fatos reais e concretos, afirmando somente aquilo que autorizado pela experimentao (MARCONI et al, 2003, p.78).

20

uma coisa, na medida em que esse modo de manifestar-se coincide com o que ela

de fato.

Nos conjuntos das relaes, a palavra forma era usada por Kant como uma relao

generalizvel, ordem, coordenao ou, mais simplesmente, universalidade. A esse

significado de relaes de ordem est ligado o uso da palavra Gestalt, utilizado na

psicologia, que ressalta o fato experimental de que impresses simultneas no so

independentes umas das outras, mas sim uma unidade de ordem definvel (Op. cit.,

p.469).

Por ltimo, a forma como norma de procedimento pode ser entendida como a

exigncia de autonomia num procedimento ou numa tcnica, isto , como se d um

processo ou procedimento.

Figura 2: Detalhe da obra Escola de Atenas de Rafael Sanzio (1483-1520), Plato apontando para cima e Aristteles para frente e para baixo, ilustra

a clssica discordncia entre os dois pensamentos. Fonte: http://www.timecore.org/musei-vaticani-scuola-atene-raffaello-sanzio/

Na anlise filosfica da forma ir se considerar dois pontos de vistas: um

entendendo forma como o prprio objeto e necessariamente material; e outro,

forma como a manifestao do que o objeto em essncia. Essas duas ideias sero

21

o ponto de partida para se falar da forma na filosofia e como ela apropriada pelo

design.

Na filosofia contempornea destaca-se Vilm Flusser, filsofo tcheco que viveu no

Brasil entre os anos de 1940 e 1972, dedicou grande parte da sua obra para refletir

sobre imagens e os artefatos, contribuindo para as bases da filosofia do Design e da

comunicao visual (FLUSSER, 2008). Em seu livro, O Mundo Codificado (2008),

que rene uma srie de ensaios, h dois assuntos extremamente relevantes para

essa pesquisa: a matria e a forma. Flusser prope um retorno at a origem da

palavra matria para entend-la. A palavra matria vem do grego hyle, significa

madeira no seu estado bruto, sem forma, ou seja, a matria sem forma que significa

algo amorfo e que representa o mundo dos fenmenos em que encontram-se

ocultas as formas eternas e imutveis. J a forma o que eterno, o que real e

que sempre ir existir, com ou sem matria. Portanto, as formas no so invenes

nem descobertas, mas sim modelos e, de certo modo, podemos afirmar que as

formas esto presentes em qualquer cultura. Se a matria for entendida como o

oposto da forma, ento o design no material, e sim voltado para a converso da

matria em forma ou ainda, informar. Como diz Flusser:

A informao tem um contedo e uma forma. As formas no so descobertas, nem invenes, nem ideias platnicas, nem fices, antes recipientes para fenmenos (modelos). A cincia no nem verdadeira nem falsa, mas sim formal, projeta modelos. Se a forma o oposto da matria, ento no h nenhum design que se possa definir material. E se a forma o como da matria e a matria o que da forma, ento o design um dos mtodos para conferir forma matria e faz-la parecer assim e no de outra forma (FLUSSER, 2008, p.38).

Uma vez que a matria informada, ela comea a se manifestar e torna-se objeto.

Flusser constri uma espcie de representao verbal da ao do designer ao

afirmar que matria no design o modo como as formas aparecem.

Portanto, de acordo com Flusser (2010), pode-se considerar dois modos diferentes

de se pensar: o material e o formal. A abordagem material d origem a

representaes (visualizao) e a abordagem formal manifesta-se sob forma de

modelos (projetos). O primeiro modo d nfase no que aparece a forma e o segundo

na forma do que aparece.

22

Percebe-se que o conceito de forma para Flusser prximo do ideal de forma

anteriormente colocado por Plato quando ele diz que a forma o como da

matria, isto , como a matria se manifesta, o que eterna. Contudo, ele adiciona

o elemento informao forma, ela informa matria o que ela . Esse ponto de

vista da forma como informao importante para o Design, pois uma de suas

funes. A relao de forma e informao ser melhor explicada no captulo dois.

Desse modo, como pode-se entender o design dentro da perspectiva filosfica?

Como colocado, o metadesign juntamente com a ideia da arquitetura livre proposto

por Vasso, contm esse ideal da forma que engloba as potncias de forma no

Design. Isso pode significar que a matria no seu processo, para ser concebida

como objeto de design, possui formas em potncia que vo se refinando ao longo do

processo at que sua forma, em essncia e necessidade, seja criada.

1.2 A FORMA NA MATEMTICA

A partir desta etapa grande parte da pesquisa fundamenta-se nos conceitos de

formas do livro "As Cincias da Forma Hoje" do autor mile Nel (1996). Ele

organizou uma srie de entrevistas feitas com especialistas de alguns campos do

conhecimento a fim de entender o conceito para o que se considera como forma.

Assim, portanto, as discusses sobre a forma so feitas, de modo geral, sob o ponto

de vista de cada entrevistado e de sua rea relacionada para que se tenha um limite

de discusso e de anlises, uma vez que os assuntos podem se desdobrar em

muitos outros.

Sabe-se que a Matemtica trata de colocar tudo em nmeros e traduzir funes e,

nela, a forma tem um carter dinmico, expressa mutao, evoluo e tempo. Hoje,

desenhos representativos de diagramas esto difundidos na cultura, fazem parte do

cotidiano e dos telejornais, ilustram estatsticas e funes e podem se deformar.

Porm, de certo modo, convertem para a linguagem visual um universo abstrato e

infindvel, composto por expresses matemticas e signos nem to populares

23

assim. Na histria falar da geometria7, isto , apenas aquilo que limita um objeto

como substituto do objeto, que capta todo o seu sentido profundo, foi sempre

contrabalanceado por uma crtica: a forma diz o suficiente daquilo que queremos

captar do objeto? De acordo com Nel (1996), a interveno matemtica na forma

sempre a mesma, ela no conseguiria expressar tudo do objeto ou de uma ideia,

mas sim a descrio de critrio de existncia. Assim, de certo modo, as

configuraes geomtricas resumem de modo racional as formas da natureza e do

mundo.

Tem-se do mesmo modo a interveno do Design na forma do objeto, que um

processo para fazer com que esse objeto seja reconhecido como foi planejado e no

de outro moodo como Flusser pontuou. O Design como mtodo, processo ou

planejamento diferente da noo simplificada do design como objeto. O mtodo de

Design como processo muito prximo do mtodo cientfico que, de acordo com

Marconi e Lakatos (2003), o conjunto das atividades sistemticas e racionais que,

com maior segurana e economia, permite alcanar um objetivo - conhecimentos

vlidos e verdadeiros - traando o caminho a ser seguido, detectando erros e

auxiliando as decises do cientista. Essa ideia aplicada ao Design pode ser

entendida como uma atividade criativa cujo o objetivo estabelecer as qualidades

multifacetadas de objetos, processos, servios e seus sistemas em ciclos de vida

completos (DE MOZOTA et al, 2010). Tal concepo de design como projeto de

fato o que se acredita ser design e como ele pode ser melhor entendido na sua

completude.

A forma na matemtica no est limitada ao simples desenho geomtrico, em uma

imagem h programao de uma forma no sentido algbrico e o desenho uma

interpretao de uma frmula que pode determinar vrios tipos de formas

geomtricas (NEL, 1996), como ilustram as Figuras 3 e 4 que representam

frmulas matemticas e seus respectivos desenhos geomtricos. No por

coincidncia a palavra frmula vem do latim e significa esboo, norma, mtodo,

regra e o diminutivo da palavra forma e esta significa aspecto, aparncia e molde. 7 A geometria parte da matemtica cujo objeto o estudo do espao e das Figuras que podem ocup-lo (http://houaiss.uol.com.br/).

24

Essas relaes so extremamente fortes assim como as relaes de forma e

espao. Como por exemplo, a percepo de formas planas na geometria espacial

pode se dar por um termo chamado invarincia de projeo, que consiste em achar

ocorrncias de uma imagem padro ou modelo X em outra imagem Y (geometria

projetiva).

Figura 3: Frmula da circunferncia. Fonte: http://www.mathwords.com/c/circle.htm

Figura 4: Frmula do volume do cone. Fonte: http://www.mathwords.com/c/cone.htm

A geometria projetiva encontrada, por exemplo, nas seces cnicas em que

podemos extrair da forma cnica em trs dimenses e planos de duas dimenses

que possuem um sentido matemtico completo e no somente meros recortes de

um todo mais complexo. Na Figura 5 essas lminas ou fatias surgidas a partir de

objetos slidos podem ser encontradas como princpio ou comando em softwares e

equipamentos de impresso 3D. Nas Figuras 6 e 7 h a representao matemtica e

frmulas da parbola e hiprbole respectivamente, duas das sees cnicas.

http://www.mathwords.com/c/circle.htm

25

Figura 5: Seces cnicas.

Fonte: http://astro.if.ufrgs.br/kepleis/node5.htm

Figura 6: Frmula da parbola

Fonte: http://www.mathwords.com/p/parabola.htm

http://www.mathwords.com/p/parabola.htm

26

Figura 7: Frmula da hiprbole

Fonte: http://www.mathwords.com/h/hyperbola.htm

Assim como as cnicas, outro fenmeno algbrico que traz formas diferentes que

podem ser vistas quando se busca "n" dimenses para expressar simplesmente as

trs ou quatro dimenses, que so as mais difceis de se alcanar. A ideia de buscar

n" dimenses verificar como os espaos de "n" dimenses permitem ver as

pequenas dimenses, aquelas que nos dizem respeito, as trs dimenses que so

as de nosso meio imediato ou as de quatro dimenses (quando se intervm no

tempo). Isso resgata a importncia do nmero (quantificao) na determinao da

forma em que o nmero e a forma so duas maneiras de representar a realidade

(NEL, 1996). Essa mesma ideia da geometria projetiva aplicada aos fractais e

cristalografia.

Pode-se entender a matemtica como uma maneira de definir o qualitativo pelo

quantitativo. O qualitativo pode ser aquilo que se percebe pelos sentidos e, a

principal orientao cientfica, dar ao qualitativo uma expresso quantitativa e que

possa ser expressa em nmeros (NEL, 1996), e assim a forma, em sntese, um

aspecto da forma calculada.

As formas geomtricas so exemplos que sintetizam essa traduo de nmeros em

formas, o tringulo, por exemplo, pode ser representado em um plano cartesiano

como na Figura 8.

27

Figura 8: O tringulo representado em um plano cartesiano.

Fonte: http://www.ck12.org/algebra/Distance-Formula/lesson/Distance-Formula-Intermediate

A geometria, ao contrrio do que diz o senso comum, no surgiu de uma

necessidade matemtica propriamente dita. H teorias que sustentam que ela, do

mesmo modo que a contagem dos nmeros teve sua origem na prtica de rituais

primitivos (BOYER, 2012, p.27), assim como seu desenvolvimento pode ter sido

estimulado por necessidades de demarcao territorial ou por um sentimento

esttico por design e ordem. Essa ideia de geometria esttica pode ser encontrada

nos padres de pintura e arquitetura (Figura 9) das mesquitas islmicas, por

exemplo, desde a poca da fundao do Isl (sc. VI dec) at hoje.

28

Figura 9: Janela da cultura islmica encontrada na ndia (sc. XVI dec). Fonte: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/453344

Portanto, na matemtica, os nmeros podem descrever uma forma e as formas

podem descrever nmeros. Tal qual ocorre de modo similar com o mtodo de design

e a forma final, o mtodo como um processo estruturado por etapas bem definidas e

no necessariamente rgidas, molda a forma do objeto de modo a contemplar os

requisitos estabelecidos. Como consequncia, o objeto de design adquire tambm

suas funes e, portanto, so estreitas as relaes forma e funo no design. Ento,

como o Design se apropria das regras matemticas na criao da forma e como

entender o Design do ponto de vista matemtico?

O objeto de Design resultado de um processo, porm, h diferenas quando ele

produto, mtodo ou servio. Nos casos do objeto ser mtodo ou servio, eles podem

ser encaixados no entendimento citado anteriormente. J o objeto de Design como

um produto que tem dimenses espaciais, isto , uma forma e um volume tangvel,

possui frmulas que o definem de maneira rigorosa nas quatro dimenses (trs

dimenses e o tempo). Isso pode ser pouco percebido no uso cotidiano do objeto,

mas no seu processo de concepo elas so fundamentais e utilizadas com extremo

rigor na modelagem e na produo do objeto. Esse um dos usos particulares da

matemtica no Design.

29

1.3 A FORMA NA FSICA

Em termos gerais, qualquer pessoa dotada de sistema perceptivo ativo sabe

identificar forma e, do ponto de vista cientfico, nota-se a contribuio da fsica como

disciplina do conhecimento responsvel por um importante arcabouo conceitual e

experimental por meio do qual possvel compreender, investigar e definir a forma

como fenmeno fsico. Essa compreenso est em reunir, em um mesmo conjunto

terico, vrios fenmenos (medidas, trajetrias, velocidades, densidade, formas

etc.). A maior parte das pesquisas da fsica tem suas origens nas observaes dos

fenmenos naturais e, portanto, tende-se a isolar um fenmeno puro e separ-lo de

efeitos secundrios, buscando o arqutipo mais simples possvel (NEL, 1996).

Assim, por exemplo, a geometria fractal descreve objetos complexos e acessa

estruturas que antes no eram possveis descrever de modo quantitativo. Em formas

matematicamente bem prximas podem existir efeitos fsicos diferentes e, no caso

dos fractais, entende-se que existam arqutipos de morfognese8. Os crescimentos

da geometria fractal (Figura 10) possuem uma caracterstica chamada

autossimilaridade ou tambm conhecida como invarincia de escala, que a

repetio de forma em uma microescala (RABAY, 2013). Assim, a fsica trabalha

no somente para comparar, mas tambm para compreender modelos tericos de

fenmenos por meio de equaes e sistemas (NEL, 1996).

8 Nesse caso, a morfognese diz respeito ao desenvolvimento das formas e de estruturas.

30

Figura 10: De cima para baixo os fractais conhecidos como: Gosper island, Koch snowflake, box fractal, Sierpiski sieve.

Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Fractal.html

Aqui importante entender as diferenas entre a geometria euclidiana e a fractal nos

seus aspectos que tratam da forma. Galileu Galilei, no sculo XVII, disse que a

matemtica era a linguagem da natureza e o seu alfabeto eram tringulos, crculos,

quadrados e outras figuras geomtricas9 (BOYER, 2012). Por muito tempo a teoria

euclidiana deu s formas bsicas uma forte impresso de naturalidade de modo que

parecem muito naturais para ns. At aqui se resgata a ideia de forma proposta na

matemtica e sua relao de forma e frmula. Ainda que tenha sido utilizada por

muitos anos para as explicaes do universo, a geometria euclidiana era limitada,

sendo necessrio um caminho menos intuitivo. No seu livro Geometry of Nature de

1975, o criador da geometria fractal, Benoit Mandelbrot, resume bem as dificuldades

da geometria euclidiana em descrever os eventos da natureza. Para ele nuvens no

so esferas, montanhas no so cones, os litorais no so crculos, as cascas de

rvores no so lisas e nem a luz viaja em linha reta (Mandelbrot apud CARVALHO,

2005, p.15). Isso quer dizer que a geometria euclidiana no suficiente para

9 A geometria euclidiana diz respeito Euclides (+/- 300 aec), matemtico grego que escreveu sobre geometria plana e espacial, propores entre outros. D-se o nome de geometria euclidiana a geometria inserida no espao geomtrico, simtrico e invarivel (BOYER, 2102).

http://mathworld.wolfram.com/GosperIsland.htmlhttp://mathworld.wolfram.com/KochSnowflake.htmlhttp://mathworld.wolfram.com/BoxFractal.htmlhttp://mathworld.wolfram.com/SierpinskiSieve.html

31

descrever os fenmenos que ocorrem na natureza, isto , as formas que compem a

natureza so muito mais complexas que somente crculos, quadrados ou tringulos.

A principal caracterstica da geometria fractal iterao, que consiste em repetir o

mesmo princpio ou regra infinitamente. Portanto, a forma na geometria fractal

consiste na repetio da regra, seja ela algbrica ou geomtrica e no na sua

frmula isolada, como pode ser vista na Figura 11.

Figura 11: Brcolis Romanesco. O seu padro uma representao

da sequncia de Fibonacci, em que cada diviso est mais longe da origem por um fator de phi, a proporo de ouro.

Fonte: http://www.wired.com/2010/09/fractal-patterns-in-nature/

J na fsica quntica, com o estudo de partculas, foi possvel compreender a forma

espacial do ncleo atmico e sua extenso espacial. Contudo, as partculas

elementares sugerem objetos pontuais e sem forma, o que um erro. A forma aqui

considerada possui uma distribuio no espao, uma extenso. Alm disso, esse

campo da fsica se interessa no s pelas partculas elementares como tambm

pelas foras que as ligam, isto , a interao entre as estruturas. Essas interaes,

por motivo de simetria, geram elementos aproximadamente esfricos e, para

descrever as interaes entre os prtons, era preciso recorrer inicialmente a uma

imagem heurstica10 (modelo), como pode ser visto nas representaes dos modelos

atmicos (Figura 12). Por essa necessidade ocorre a aproximao de uma 10 A heurstica a cincia que estuda as constantes da atividade do pensamento criador alm de compreender a elaborao de mtodos e modos de direo dos processos heursticos (PUCHKIN, 1976, p.8).

32

representao geomtrica que recorre mais s formas espao-temporais que

anteriormente (NEL, 1996).

Figura 12: Representao da evoluo dos modelos atmicos.

Fonte: http://www.cpalms.org/Public/PreviewStandard/Preview/1791

Posteriormente, a Teoria da Relatividade Geral proposta por Albert Einstein surge

como uma teoria de formulao geomtrica que consegue explicar a forma quntica

sem uso de modelos e, mais recentemente, surgiu uma teoria que tenta unir todas

as interaes, mas que est fora de qualquer alcance da experimentao, ou seja,

uma abstrao. A Figura 13 ilustra a teoria da unificao.

Figura 13: Teoria da unificao.

Fonte: http://hep.itp.tuwien.ac.at/string/research_why.html

33

Nos sistemas astronmicos, classificar e identificar as formas mais fcil do que

explic-las, pois se compreende muito pouco das morfogneses11 de planetas e

estrelas. Alguns indcios mostram a gravitao como fora organizadora dominante

a partir de corpos que tm dimetros da ordem de 500 quilmetros, ou seja,

organiza as massas em formas esfricas. A fora de gravitao atrai cada partcula

material de um corpo para o centro de massa do corpo agindo da mesma maneira

em todas as direes com uma intensidade que depende apenas da massa das

partculas e de sua distncia do centro em um corpo homogneo. A forma aqui ,

portanto, uma relao de massa, volume e fora gravitacional. Mas o que a forma

do universo tomado em sua totalidade? Para isto preciso aplicar cosmologia os

trabalhos recentes dos matemticos sobre a classificao das formas dos espaos

em trs dimenses e elaborar uma teoria unificada da gravitao e da mecnica

quntica para descrever o universo mais primitivo (NEL, 1996, p.62).

Assim, a Fsica se encarrega de reunir vrios fenmenos e tentar compreend-los

como um todo em um sistema em que todos esto relacionados. Essa proposta de

se entender a forma no espao e no tempo parece ser cada vez mais necessria

conforme a complexidade do meio em que ela est inserida aumenta, isto , mais

elementos e dimenses se agregam para compor a forma.

Do mesmo modo, a criao no campo do Design sempre estar em um contexto,

seja com muitas ou poucas variveis, mas sempre inserido em uma certa

complexidade em que tudo ao redor relevante para o processo e para o resultado

final. Esse contexto, ainda, vai muito alm do entendimento de fatores dimensionais

e prticos da forma do objeto no espao, ele considera tambm fatores abstratos,

emocionais, simblicos e vrios outros nveis sensveis percepo humana. Alm

disso, nos estudos em Design, hipteses podem durar por muito tempo ou nunca

serem validadas, devido ao alto grau de subjetividade dos contedos e as disciplinas

estudadas no Design que esto fora de qualquer tentativa de testes e validaes

mensurveis. Portanto, identifica-se um potencial dialgico do Design com vrias

outras reas do conhecimento.

11 A morfognese, nesse contexto, deve ser entendida como a origem dos planetas e estrelas.

34

1.4 A FORMA NA QUMICA

Na organizao dos nveis mais elementares estuda-se a maneira pela qual as

formas se elaboram no curso das reaes qumicas ou das biossnteses no interior

dos organismos vivos. Em nvel atmico, os tomos se ligam formando ngulos

entre si e, consequentemente, formam molculas que refletem diretamente na

configurao da sua forma (Figura 14), ou seja, as reaes qumicas dependem,

entre outras coisas, da forma como se apresenta a molcula, o que no ocorre com

estruturas dissipativas (difuso da matria) (NEL, 1996).

Figura 14: Geometrias moleculares de acordo com o mtodo VSEPR.

Fonte: RUSSEL, p.392, 1994.

Em outro nvel, na Cristalografia, se estuda a classificao e a interpretao das

estruturas geomtricas dos slidos. Assim como a geometria fractal, os cristais so

formados por blocos elementares ou clulas unitrias (Figura 15), constitudas por

molculas ou grupo de molculas que se repetem nas trs dimenses do espao

(PINHEIRO, 2012). Esse, portanto, o conceito de cristal para a Cristalografia,

oposto ao elemento que, mesmo que slido, no possui essas caractersticas,

chamado de amorfo.

35

Figura 15: Diferentes formas externas produzidas pelo empilhamento de clulas unitrias cbicas: (a) cubo perfeito, (b) cubos distorcidos, (c) octaedro e (d) dodecaedro. As formas octaedro e dodecaedro so o resultado de adies sistemticas de unidades ao longo de direes de crescimento acelerado.

Fonte: GOMES, p.6, 2004.

Assim, no critrio cristalogrfico, s se considera forma o conjunto de estruturas que

segue determinada regra e padro e que, pelo mesmo critrio, estruturas que no

seguem determinado padro no so cristais. Por outro lado, parece no fazer

sentido um objeto slido e tridimensional no ter forma nenhuma. Essa definio

corrobora a ideia da forma depender do contexto em que est inserida, isto , seu

significado.

O Design trabalha, alm da esttica, com processos, funes, smbolos e vrios

outros princpios. Assim, do mesmo modo que se define o que forma para a

cristalografia e com o que ela trabalha, o que pode ser definido sobre o Design e

seus objetos de estudo?

Felizmente, no h uma nica definio de Design e, embora haja entendimentos

aproximados, algumas definies tendem a ser mais especficas. Por exemplo, de

acordo com Munari (2007) Design a concepo do projeto de um objeto, de um

smbolo, de um ambiente, de uma nova didtica, de um mtodo de projeto para

tentar resolver necessidades coletivas. Para Mozota (2010) o Design uma

36

atividade criativa cujo objetivo estabelecer as qualidades multifacetadas de

objetos, processos, servios e seus sistemas em ciclos de vida completos. Portanto,

design o fator central da humanizao inovadora de tecnologias e o fator crucial do

intercambio cultural e econmico. J para a ICSDI (Internacional Council of Societies

of Industrial Design) Design uma atividade no extenso campo da inovao

tecnolgica, uma disciplina envolvida nos processos de desenvolvimento de

produtos, ligada a questes de uso, produo, mercado, utilidade e qualidade formal

ou esttica dos produtos.

Por fim, o projeto de lei n1.391 de 2011 define designer como todo aquele que

desempenha atividade especializada de carter tcnico-cientfico, criativo e artstico

para a elaborao de projetos de sistemas e/ou produtos e mensagens visuais

passveis de seriao ou industrializao que estabeleam uma relao com o ser

humano, tanto no aspecto de uso, quanto no aspecto de percepo, demodo a

atender necessidades materiais e de informao visual. Assim, essas definies

ratificam trs caractersticas do objeto de Design: o carter metodolgico; o carter

mercadolgico e a sua funo social.

1.5 A FORMA NA BIOLOGIA

Em nvel biolgico, o que difere as formas? O meio? Qual o reflexo da forma

microscpica na forma macroscpica? Sabe-se que o mundo vivo se apresenta

como um conjunto de molculas dissimtricas, ao contrrio do mineral que so

simtricas e, para cada funo existe uma adaptao morfolgica da molcula ou

clula (forma e funo). Nessa anlise existem tambm as homologias que tratam

de rgos com um mesmo ancestral comum, porm com funes diferentes. Nesses

casos, as solues de forma e funo so adaptativas e necessrias ao ambiente.

Nos estudos dessas transformaes, parte-se de estruturas simples para estruturas

mais complexas e essa evoluo da forma por meio da evoluo do ser vivo

justamente a problemtica da morfognese no curso do desenvolvimento individual.

Como, por exemplo, um ser vivo consegue passar de certa morfologia para outra

sem que tenha problemas insuperveis? A soluo da natureza para essa questo

a metamorfose (Figura 16), uma transformao brutal da forma (NEL, 1996). Tais

acontecimentos da natureza, apesar de brutais, so de extrema potncia criativa e

37

potica, emprestam ao design possibilidades efetivas de inveno e inspiram formas

e projetos de design.

Figura 16: Metamorfose da Borboleta Monarca.

Fonte: http://escola.britannica.com.br/assembly/168763/ Diferentes-estagios-da-metamorfose-de-uma-borboleta-monarca

Para a embriologia, forma memria, isto , existe na clula a forma em potncia.

Porm, o problema da embriologia no est em compreender como se produz uma

clula muscular ou nervosa a partir de outra clula indiferenciada, muito mais

complicado compreender como se pode decidir com as mesmas clulas porque se

est no nvel anterior - produzir um brao e uma mo e - porque se est no nvel

posterior - produzir uma perna e um p (NEL, 1996). Por meio de diferenciaes

celulares que se pode identificar as espcies, cada qual com suas particularidades

desenvolvidas para um tipo de adaptao. Presencia-se aqui mais um passo para a

diferenciao da forma, a sua relao intrnseca com a funo para qual foi criada.

Percebe-se, portanto, a materializao do ideal platnico da forma em potncia

enquanto memria celular que, posteriormente, ir se organizar e integrar o

organismo vivo.

H tambm uma apropriao de formas biolgicas por parte do design, chamada de

Binica que estuda e constri projetos baseados no reconhecimento e inteligncia

de formas vivas e da natureza. Tal reconhecimento pode se dar pela apropriao do

funcionamento, de semelhana do material bem como da prpria configurao. A

Binica tem sido empregada nos mais diversos campos de aplicao do Design,

38

como por exemplo, no design Automobilstico, em que inmeros so os projetos de

automveis baseados em animais; no design de utenslios, eletroportteis e

utilidades domsticas como espremedores de frutas com aparncia orgnica (Figura

17); e ainda roupas que metamorfoseiam pele de peixe, pssaros ou jacars.

Figura 17: Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck Fonte: http://www.tiendadesign.com.br/espremedor-de-limao-juicy-salif-alessi.html

Nas Figuras 18 e 19 ilustram-se possibilidades de uso da Binica e modos de

configurao formal.

Figura 18: A forma do DCX Binico Car. baseado no Box Fish.

Fonte: http://www.greencarcongress.com/2005/06/daimlerchrysler_1.html

39

Figura 19: Bionic Handling Assistant - Inspirado na tromba de elefantes.

Fonte: http://www.designworldonline.com/robotic-designs-look-to-nature-for-inspiration/

Pode se citar ainda os estudos mais recentes da arquiteta Neri Oxman que pesquisa

como a tecnologia de fabricao digital pode interagir com a biologia. Como ela

mesma diz, no se deve pensar esses produtos pela evoluo da seleo natural,

mas a evoluo pelo projeto, uma vez que os resultados podem ser obtidos pela

sntese de produto que nunca se encontrariam no meio natural. Assim, ela parte do

princpio que as coisas vivas no so esculpidas, mas crescem e que a diferena

entre a natureza e o que se cria que na primeira os produtos so conjuntos de

materiais homogneos e na segunda, as criaes so concebidas em partes. A

Figura 20 exemplifica um dos projetos da arquiteta Neri Oxman utilizando seu

mtodo.

Figura 20: Cadeira Acstica Projeto inspirado na natureza, variando o material da superfcie em 44 propriedades diferentes, como rigidez, opacidade e cor.

Fonte: http://www.materialecology.com/projects/details/gemini#prettyPhoto[gemini]/4/

http://www.materialecology.com/projects/details/gemini#prettyPhoto[gemini]/4/

40

O Design capaz, portanto, de se apropriar de ideias, combinando processos,

conceitos e abstraes e elevando os produtos de Design para outros nveis, no s

de produo, mas de reflexo, experimentao e potica. Quando se chega a esses

patamares, ficam evidentes os dilogos entre a cincia, arte e o Design e, talvez,

seja esse o grau mais elevado que o Design possa alcanar nas suas relaes e na

construo das formas que constituem sintaxes cuturais.

1.6 A FORMA NA MSICA

Aqui se apresenta outro entendimento da forma, a forma como reconhecimento. Ela

difere totalmente das outras ideias, sua natureza no visvel, mas sim por meio do

som, que identificado, reconhecido e sinaliza que algo esta acontecendo em certo

instante no curso temporal.

O simples fato de escutar um som e saber o que e foi produzido, um

reconhecimento de formas elementares e, portanto, no sinal sonoro se reconhece

elementos que permitem identificar o som e, quando necessrio, nome-lo. Quando

se reconhece uma forma sonora compara-se essa nova forma com outra

semelhante j memorizada e produzida por uma fonte semelhante. Escrever sobre

formas sonoras dissertar sobre formas sonoras ouvidas e reconhecidas e, para a

identificao e reconhecimento das fontes sonoras e de vibraes que fornecem

forma, necessrio ter acesso a grandezas muito precisas dos constituintes do som.

possvel, por exemplo, representar a vibrao sonora por um desenho de modo

que se possa fazer uma associao entre o reconhecimento no ouvido e o traado,

uma vez que o som uma onda mecnica, como pode ser visto na Figura 21.

Entretanto, esses ndices no so s temporais como efmeros, isto , nosso

tratamento da evoluo sonora evolui com tempo e isso define a forma acstica

percebida. Dois sons que forneam sensaes sonoras idnticas podem ter

representaes visuais muito diferentes dependendo do contexto. No domnio

acstico depende-se de uma representao visual para um estudo objetivo do

fenmeno e, graas a ela, que pode-se falar de sons e descrev-los e no guard-

los somente na memria. O som temporal e a representao do som seu registro

41

e importante pois a descrio do som por cada pessoa diferente e pode mudar a

cada instante mesmo quando percebido pelo mesmo indivduo (NEL, 1996).

Figura 21: Captao do movimento de vibrao de uma planta perto de uma fonte sonora e, em seguida, a transformao dessa vibrao em som novamente.

Fonte: http://people.csail.mit.edu/mrub/VisualMic/

Trata-se aqui, portanto, do fenmeno sonoro e de sua representao. Assim, em

uma partitura musical, independente para qual instrumento ela seja escrita, uma

representao do som e pode variar de acordo com o momento cultural e contexto

que se encontra. J o som em si uma manifestao fsica, percebida pelo homem,

associada a acontecimentos e preenche de modo dinmico a percepo do meio.

Essa percepo foi nomeada por Schafer como paisagem sonora que, no livro A

Afinao do Mundo, definida como qualquer campo do estudo acstico

(SCHAFER, 1977, p.23), como por exemplo, uma composio musical. Mais

especificamente, a paisagem sonora consiste em uma impresso instantnea do

campo acstico, uma espcie de sonografia momentnea. Para tal, Schafer diz que

precisaria inventar um novo modo de descrio, pois os eventos so ouvidos e no

vistos e, portanto, seria necessrio uma nova notao e um meio de se tirar uma

fotografia do som.

A capacidade de reconhecer e identificar os sons so fundamentais para a

sobrevivncia da espcie humana, porm, pouco estudado em animais, pois no

se sabe de que maneira eles decodificam formas acsticas (NEL, 1996). No

homem, como explica Agamben (2002, p.61), essa percepo vista como mais um

percepto contnuo percepo visual, isto , a relao entre o percebedor e o

percebido constitui o mundo-ambiente ou Unwelt, e este, por sua vez, constitudo

por uma srie mais ou menos ampla de elementos que so os nicos capazes de

acoplamento. Isso significa que no existe um espao objetivo determinado, o que

42

existe o espao de cada ser vivo e como ele percebe esse espao de acordo com

suas referncias.

De outro modo, como citado anteriormente, a msica pode ser associada partitura

musical, entretanto, ela prope somente um modo de ler e no representa a forma

visual do objeto sonoro e nem a frequncia exata, apenas representam alturas

discretas da escala musical. A partitura s um cdigo que interpretado e o som

no est totalmente representado nela (NEL, 1996).

Pode-se fazer, portanto, uma anlise utilizando a ideia do reconhecimento no campo

do Design. O reconhecimento do som pode ter natureza instintiva, como por

exemplo, quando um animal selvagem ouve o som de um predador sem nunca t-lo

visto e, por mpeto, tomar as medidas necessrias para se proteger. Essa mesma

ideia de reconhecimento tambm existe no Design, isto , reconhecimento de uma

forma. Mas o que reconhecer uma forma? Os objetos de Design possuem algumas

funes, entre elas podem ser citadas as funes prticas, estticas e simblicas

(LBACH, 2001). Do mesmo modo, as formas podem ser reconhecidas e, uma

forma que consegue comunicar suas funes de modo eficaz possui affordance,

termo proposto por Gibson (1996) no ambiente ecolgico, trazido por Norman (2002)

para o Design que ser discutido com mais detalhes no captulo 2.

1.7 A FORMA NAS ARTSE VISUAIS

Falar sobre arte no simples, pois no existe um nico modo de conceituar a arte,

de interpretar poticas. O prprio termo potica o encontro entre a expresso de

um artista e o repertrio do receptor, expectador ou experimentador da obra de arte.

Por outro lado, ao se seguir processos tcnicos corre-se o risco da superficialidade.

A inteno desta seo mostrar, de maneira breve e resumida, alguns processos

utilizados pela arte para dar forma s expresses contemplando alguns perodos da

histria da arte.

A forma do ponto de vista da arte (visual e plstica) pode ser interpretada como uma

ressurreio da forma na qual o artista navega por territrios e processos no

comuns ou pelo menos no apreendidos e explorados do mesmo modo no cotidiano.

Nesse sentido, a arte antes de tudo, deslocamento. Em princpio, no se trata de

43

uma definio, mas sim de tentar entender como a arte se apropria da forma (NOL,

1996). Uma dessas apropriaes da forma no contexto artstico encontrada na arte

do Renascimento (sculo XIV at XVII), quando se busca uma formalizao da

construo do objeto artstico.

Depois veio o perodo das grandes descobertas, quando os artistas italianos se voltaram para as matemticas a fim de estudarem as leis das perspectivas, e para a anatomia e a fim de estudarem a construo do corpo humano. O artista deixou de ser um artfice entre artfices, era agora um mestre dotado de autonomia, no podendo alcanar fama e glria sem explorar os mistrios da Natureza e sondar as leis secretas do universo (GOMBRICH, 2008, p.287).

De modo geral, dentre vrias tcnicas utilizadas para dar forma arte, a matemtica

foi usada intensamente para sustentar as tcnicas de perspectivas, simetrias e

propores. Entre essas tcnicas destaca-se o uso da proporo urea.

Observa-se que, no sculo XIV, os pintores tinham aprendido a arte de ajustar as

figuras a um padro por meio da tradio medieval, sem utilizarem formato e

propores reais das coisas e do espao (GOMBRICH, 2008, p213).

Na figura 22, por exemplo, observa-se o quadro A Anunciao, do sculo XII, no

qual as figuras, desprovidas de corpo fsico e carnal, representados em uma

proporo mais esguia do que a humana, representam seres divinos como anjos e

santos. Deve-se compreender que na histria da arte as mudanas de tcnicas se

do de modo lento e no h uma ruptura brusca de estilos. Assim, nesse perodo h

uma transio do desenho em que preocupao espacial no era to relevante

(embora tenha existido) para um desenho em perspectiva com rigor nas regras

matemticas e espaciais, aproximando-se do mundo real.

44

Figura 22: Simone Martini & Lippo Memmi, A Anunciao, 1333.

Fonte: GOMBRICH. 2008, p.213.

Assim, j no sculo XV, ocorre no campo da arte o uso mais frequente da

perspectiva (Figura 23), a qual dominaria tambm toda a arte dos sculos

posteriores (GOMBRICH. 2008, p.226).

Figura 23: Masaccio, A Santssima Trindade, 1425-8. Fonte: GOMBRICH. 2008, p.228.

45

Posteriormente, j no fim do sculo XIX, h outra transio importante de estilos, o

surgimento do impressionismo, uma resposta esttica para o surgimento da

fotografia e da reproduo tcnica das representaes do mundo. Artistas como

Monet, Manet, Renoir entre outros, rompem os limites do estdio, expe-se ao sol,

s variaes de iluminao e s intempries do tempo e, conseguem, com a

adaptao da tcnica do pontilhismo, inaugurar um modo de registrar a passagem

das horas e do tempo enquanto a pintura era construda sobre a tela. Monet

priorizou a pintura fora do ateli e inaugurou a pintura do "motivo" in loco. Diz

Gombrich:

...a ideia de Monet de que toda pintura da natureza deve realmente ser terminada in loco no s exigia uma mudana de hbitos e desprezo do conforto, mas resultaria forosamente em novos mtodos tcnicos. A "natureza" ou "o motivo" muda de minuto a minuto, quando uma nuvem passa sob o sol ou o vento quebra o reflexo na gua. O pintor que espera captar um aspecto caracterstico no dispe de tempo para misturar e combinar suas cores, muito menos para aplic-las em camadas sobre uma base castanha, como tinham feito os velhos mestres. Ele tem que fix-las imediatamente em sua tela, em pinceladas rpidas, cuidando menos de detalhes do que do efeito geral do todo (GOMBRICH. 2008, p.518.).

No impressionismo, portanto, a forma captada apenas uma impresso de um

momento nico, isto , com poucos detalhes. Entretanto o impressionismo sobrepe

sobre a forma registrada pelo pintor a dimenso temporal, pois traduz em luz a

passagem do tempo. A Figura 24 ilustra um dos quadros do impresionismo.

Figura 24: douard Manet - Monet trabalhando em seu barco,1874. Fonte: GOMBRICH. 2008, p.518.

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No sculo XX surge a arte no figurativa, entre os quais est Wassily Kandinsky

(Figura 25), em que no existe nenhum objeto reconhecvel na pintura. Diz

Gombrich sobre Kandinsky:

...detestava os valores do progresso e da cincia, e anelava por uma regenerao do mundo atravs de uma nova arte de puro "intimismo". Em seu livro algo confuso e apaixonado, Do Espiritual na Arte, ele sublinhou os efeitos psicolgicos da cor pura, o modo como um vermelho-brilhante pode afetar-nos como o toque de um clarim. A sua convico de que era possvel e necessrio gerar desse modo uma comunho de esprito a esprito encorajou-o a expor essas primeiras tentativas de msica cromtica (Figura 21) (GOMBRICH. 2008, p.570).

Figura 25: Wassily Kandinsky - Cossacos, 1910-11. Fonte: GOMBRICH. 2008, p.570.

Hoje, a forma na arte contempornea esbarra em questes como: o que arte? O

que formato? E, em muitos outros dilogos entre arte e cincia, suporte artstico e

mercado da arte. Percebe-se, portanto, que na arte o conceito de forma tende

sempre mudana, podem depender de contextos histricos, sociais, temporais, e

espaciais, embora exista sempre a autonomia do artista e contemplada de modo

diferente por cada indivduo.

47

Qual seria ento a apropriao da arte pelo Design? Como dito, o artista faz

ressurgir a forma e, para que isso ocorra, pode haver um grande esforo e trabalho

criativo, de experimentao e insights. De qualquer modo, para o Design, no

diferente. A criao no Design tambm contempla todos esses aspectos criativos da

arte, contudo, por trs disso, h necessariamente um mtodo que est presente

desde o incio do processo de resoluo do problema. Assim, o Design transforma o

objeto em um objeto potico tambm, que interage com o usurio criando uma

experincia esttica.

Aqui, pode se resgatar o pensamento de John Dewey (1980), que trata da

experincia na arte. Dewey considera que o prazer e satisfao da experincia sofre

grande influncia do contexto em que o indivduo est inserido assim como a do

arteso que cria. Desse modo, portanto, a arte vivenciada e temporal e est na

arquitetura, na msica, na cultura e nos ritos de cada sociedade. Essa mesma ideia

est tambm no Design. Desse modo, pergunta-se: quais eram as necessidades e

mtodos de produo no incio do sculo passado e o que mudou? Quais eram e

quais so hoje as referncias de cada cultura? H diferena na valorizao da

criao feita pela indstria ou por um artista hoje em dia? E ainda, o modo como se

criava e produzia em uma fbrica h 60 anos e hoje pode ser criado em uma

impressora 3D no escritrio de casa, design? Todas essas questes esto ligadas

diretamente a criao, transformao e materializao da forma e que possui a

identidade de sua poca.

1.8 A FORMA NO DESIGN

Nesta sesso, sero analisados alguns produtos do prprio Design e como eles

podem contribuir para as pesquisas e discusses dentro do campo.

Entre as formas que respondem s exigncias de determinao at as formas mais

livres do universo da arte, existem inmeras outras e, entre elas, est o Design, um

campo extraordinrio para a inveno das formas no qual o designer d pluralidade

s apresentaes dos objetos, ou seja, encontra para funes dos objetos e as

necessidades humanas formas novas informando, entre outras questes, a

capacidade de comunicar sua funo. O trabalho do designer tambm contempla os

desvios funcionais, isto , subverter a finalidade de um objeto. Cabem aqui dois

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exemplos citados por Rafael Cardoso em Design para um Mundo Complexo (2012).

O primeiro diz respeito aos Arcos da Lapa em que h uma mudana da funo

original do objeto que foi substituda por novas tecnologias, algo inevitvel devido ao

tempo decorrido desde sua criao at os dias de hoje. Os Arcos da Lapa, no Rio de

Janeiro so exemplos de Arquitetura, mas sua leitura encaixa-se na j estudada

relao forma versus funo. Sobre isso, comenta Rafael Cardoso:

No caso brasileiro, um imvel bem antigo a construo conhecida hoje como os Arcos da Lapa (Figura 26). Famoso carto-postal do Rio de Janeiro, os Arcos foram construdos por volta de 1740 para levarem gua de sua fonte na Mata Atlntica, no bairro conhecido como Silvestre, at o atual Largo da Carioca, no velho centro da cidade. L, a gua desembocava em uma grande estrutura, hoje destruda: um chafariz com dezesseis bicas para abastecer as necessidades da populao. Originalmente os Arcos foram concebidos como aqueduto. Como sabe qualquer pessoa que j visitou o Rio, hoje servem como viaduto caminho para o pitoresco bondinho que conduz seus passageiros para o bairro de Santa Teresa, passando por cima dos Arcos. De aqueduto para viaduto: uma mudana de funo. Essa transio ocorreu no ano de 1896, quando a antiga estrutura do aqueduto, cado em desuso, foi aproveitada para colocar os trilhos do ento novssimo bonde eltrico (CARDOSO, 2102, p.54).

Figura 26: Arcos da Lapa. Fonte: CARDOSO, 2102, p.54.

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Os Arcos da Lapa so um exemplo de como a percepo da forma pode ser

alterada em detrimento da funo desempenhada por ela no cotidiano. Os Arcos

migram de um elemento necessrio na paisagem, com funo tcnica de transporte

de gua at a funo simblica, no descrita no trecho de Cardoso, como

representao instituda, disseminada de um bairro e de um estilo de vida. O

segundo exemplo, citado por Cardoso, diz respeito multiplicidade de significados,

sobre a banqueta de Philippe Starck (Figura 27):

Em 1991, o designer Philippe Starck projetou um curioso objeto para integrar um cenrio de filme do diretor Wim Wenders. Posteriormente, o referido artefato passou a ser comercializado sob o nome W. W. Stool, produzido pela Vitra, conhecida empresa sua de mobilirio. Trata-se de uma pea fundida em alumnio, com cerca de 97 cm de altura e 53 cm de dimetro na base. Apesar de ser identificada em nome como uma banqueta (Stool, em ingls), o site do fabricante bastante franco ao categoriz-la como objeto escultural e afirmar que: trata-se de uma escultura que pode ser usada como uma banqueta ou um suporte para o usurio que prefira permanecer em p, mais que uma pea de mobilirio com propsito puramente funcional. Opa, pera! Como assim, uma escultura que pode ser usada como banqueta? Sintomaticamente, a melindrosa e ambgua palavra funcional aparece para indicar que o assunto no est sendo discutido com o devido rigor (CARDOSO, 2102, p.134).

Figura 27: A banqueta W. W. Stool de Philippe Starck

Fonte: CARDOSO, 2012, p.134.

50

Diferente dos Arcos da Lapa que tiveram sua funo modificada de maneira gradual,

a banqueta de Starck j nasce com a proposta de ter mais de uma funo, a de se

sentar, de provocar usurio e faz-lo questionar o objeto de Design. Cardoso cita

que Starck, ao ser questionado sobre o que Stool, responde que ela um motivo

para comear conversas, um argumento de discurso. Nesse sentido a forma do

objeto criado comporta-se de modo ldico sobrepondo funes, disparando a

imaginao, propondo um jogo, que em ltima ou primeira anlise, inicia um

discurso, promove a reinterpretao do objeto e faz o usurio olhar e ver de novo.

Nesta dissertao, o Design analisado sob vrias perspectivas e, nesta seo,

duas sero utilizadas: a anlise subjetiva e a anlise objetiva. Por anlise objetiva

entende-se o design como produto, servio ou processo, e de modo subjetivo, se

analisa o design em sua potncia de significao, em possveis entendimentos e

apreenses a partir de uma forma projetada.

Os aspectos subjetivos podem ser resumidos como as diversas conexes

contextuais que definem o conceito e requisitos de um projeto de Design. Esses

aspectos expressam-se na elaborao de possveis significados, construes

simblicas e inscries desses elementos em uma dada cultura. Para tangenciar tais

aspectos subjetivos, alguns elementos so necessrios, como por exemplo, cor,

textura, densidade, maleabilidade e outras caractersticas fsicas e sensoriais.

Do outro lado temos a anlise dos aspectos objetivos, com a qual podemos

descrever o Design em termos quantitativos. Como exemplo, pode-se falar de

princpios da razo urea (Figura 28) e geometria euclidiana como tcnicas de

composio visual para manter a ordem e a harmonia das formas. Assim como na

Arquitetura, no Design as propores dos elementos formais e de seus espaos

intermedirios quase sempre esto relacionadas a determinadas progresses

numricas logicamente dedutveis, chamadas de grid (ELAM, 2010). Desse modo,

portanto, o design do objeto ter ordem e harmonia.

51

Figura 28: Propores da cadeira Plywood baseadas na Razo urea

Fonte: ELAM, 2010, p.71.

A importncia da forma, para Franois Dagognet (NOL, 1996), o que h de mais

importante no objeto, porm, ainda que a forma inclua a funo do objeto, como

aponta Louis Sullivan12, no se pode vincular a forma exclusivamente a sua funo

prtica, pois h na forma aquilo que agrada o olhar, valores simblicos e sociais e

inmeras variveis que produz a forma (outras funes). Assim, decorre da funo

do designer encontrar para objetos usuais, formas originais.

Para Christopher Alexander (1973) o problema de design possui duas condies: a

forma e seu contexto. A forma a soluo do problema e o contexto define esse

problema. A forma ideal est adaptada para o contexto/conjunto e o designer deve

considerar diferentes divises conjuntos/contextos que o objeto est inserido.

Porm, h um limite entre o objeto/forma e seu contexto/conjunto que podem ser

modificadas, tal limite imposto exatamente pelo mtodo de Design. A habilidade de 12 1856-1924: Pertencente Escola de Chicago, seu pensamento ser retomado mais adiante no capitulo 2

52

lidar com vrias camadas de limites de forma e contexto uma importante parte do

que nos referimos ao senso de organizao do designer que est atrelada

diretamente a sua soluo. Assim, a forma ideal est adaptada para o contexto e o

designer deve considerar as diferentes divises dos contextos que o objeto est

inserido. Diz Christopher Alexander ainda:

O objeto final do design a forma e sua irregularidade a origem funcional. o designer deve traar o problema at a sua origem funcional e a partir da encontrar alguns padres (ALEXANDER, 1973, p.15).

Como exemplo de forma e contexto pode-se pensar em questes ergonmicas de

produtos ou de espaos de trabalho. Contudo, ainda no podemos lidar com

descries adequadas de contextos devido as inmeras variveis e conjuntos

presentes. Criar um prottipo pode ser muito caro e criar uma descrio completa do

contexto praticamente impossvel. O que fazer? Se fosse fcil descrever contextos

complexos no existiriam problemas de Design, contexto e forma so

complementares. A descrio do contexto em alguns casos pode ser a prpria forma

e exatamente em questes como essas que se pode analisar o Design sob as

ideias de metadesign (VASSO. 2010) e metaprojeto (MORAES, 2010).

Outro modo de se ver a adequao da forma a descrio somente da ausncia de

falhas, ou ainda, falar que no h qualidades negativas, o que pode at ser vlido de

um ponto de vista lgico, mas no prtico. Para um objeto, existe um nmero infinito

de requisitos que se pode escolher e isso impraticvel, pois no h como reduzi-

los para finitos requisitos intrnsecos e sensveis (ALEXANDER, 1973). No design a

prtica de escolher requisitos para os projetos sempre necessria e o desafio est

exatamente no designer ser sempre criterioso ao escolher os requisitos dos seus

projetos.

Assim, se o designer tiver uma descrio clara e exata do contexto, poderia reduzir a

lista de requisitos para poucos, contudo, isso seria um problema simples e no um

problema de Design. Procura-se, portanto, uma harmonia de duas coisas

intangveis: a forma que ainda no projetamos e o contexto que no podemos

descrever. A forma a parte do contexto que se tem o controle e a partir dela que

se pode criar uma harmonia no conjunto.

53

CAPTULO 2: FORMA E SUAS RELAES

Neste captulo sero discutidas algumas relaes da forma com conceitos que esto

intrinsecamente ligados a ela e ao design. Tais relaes podem ser entendidas

como modos de manifestao da forma em determinados contextos. Alguns desses

conceitos sero explorados nos tpicos deste captulo. De modo geral, constri-se

nesta sequncia uma leitura da forma enquanto sintaxe, como linguagem, do

entendimento da informao e por fim, como conexo entre ela e o ser humano por

meio das affordances.

2.1 FORMA E LINGUAGEM

Pode-se entender a linguagem como um arranjo formal destinado a elaborar e

veicular o sentido (NEL, 1996). Porm, quais so as formas elementares da

linguagem? Cabe aqui diferenciar o conceito de lngua do de linguagem para que

no se confundam. Lngua, para Pignatari (1984, p.39), uma manifestao

particular e fundamental da linguagem e linguagem um conjunto de signos e

regras (sintaxes) utilizadas de um modo altamente flexvel e servem como um

padro e identidade em todo tipo de manifestao cultural. Percebe-se que esse

conjunto de signos e regras o mesmo arranjo formal que Nel cita em sua

definio.

Tambm, para Saussure (apud SANTAELLA, 1983, p.16), a linguagem trata do

entendimento do conjunto das regras e dos princpios de funcionamento que so

comuns a todos os modos de interao e interpretao.

Diz Santaella ainda:

A linguagem falada, ou linguagem articulada, s pode produzir sentido, s pode significar, sob a condio de dar forma a um certo material, segundo regras combinatrias precisas (SANTAELLA, 1983, p.17).

Assim, entendendo a lngua como uma das linguagens presentes no universo, pode-

se pensar no som inicial da fala como desprovido de sentido, entretanto, a partir do

momento em que so combinados sinais guturais, transformados em fonemas de

algum modo, e esses encadeiam-se de modo lgico, dentro de um conjunto de

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regras cujo conhecimento pblico e conhecido, passa-se para o nvel do

significado, da complexidade maior, organizado em um nvel superior por intermdio

de regras de sintaxe (NEL, 1996). Pode-se dizer que tais regras so constituintes

dos cdigos de uma certa linguagem. Por exemplo, temos um conjunto de letras

individuais que no possuem sentido e que por meio dos cdigos da lngua

portuguesa, sabe-se que possvel combinar consoantes e vogais, fazer encontros

consonantais e encontros voclicos e que, por exemplo, no se pode colocar n antes

de p e b, assim como deve-se acentuar todas as proparoxtonas. Combinando os

elementos e seguindo as regras gramaticais da lngua portuguesa, possvel

decodificar a mensagem de uma dada expresso verbal. Em um outro exemplo,

sabe-se que na notao matemtica, por regras de codificao especfica, a raiz

quadrada indicada por e que em expresses numricas a diviso