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Estfano Pietragalla
A IMPORTNCIA DA FORMA PARA OS PROJETOS DE DESIGN:
RECONHECIMENTO, CONCEITOS E DILOGOS TRANSDISCIPLINARES
Universidade de Braslia - UnB
Braslia, 2016
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Universidade de Braslia UnB Instituto de Artes IdA
Programa de Ps Graduao
A IMPORTNCIA DA FORMA PARA OS PROJETOS DE DESIGN: RECONHECIMENTO, CONCEITOS E DILOGOS TRANSDISCIPLINARES
Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao de Design do Departamento de Design do Instituto de Artes da Universidade de Braslia como requisito para a obteno do grau de Mestre em Design. Orientadora: Prof. Dr. Ftima Aparecida dos Santos.
Braslia, 2016
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Pietragalla, Estfano A IMPORTNCIA DA FORMA PARA OS PROJETOS DEDESIGN: RECONHECIMENTO, CONCEITOS E DILOGOSTRANSDISCIPLINARES / Estfano Pietragalla;orientador Ftima Aparecida dos Santos. -- Braslia,2016. 85 p.
Dissertao (Mestrado - Mestrado em Design) --Universidade de Braslia, 2016.
1. Design. 2. Forma. 3. Projeto. 4.Transdisciplinaridade. I. Aparecida dos Santos,Ftima, orient. II. Ttulo.
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Aos meus pais, Geraldo e Cleuza; minha irm Marcela;
Cnthia, minha esposa.
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Agradeo os meus pais
pela educao que me deram,
pelas oportunidades que tive
e pelo incentivo de seguir
o meu caminho.
Agradeo tambm
Universidade de Braslia,
por oferecer estrutura
e professores dedicados,
principalmente os professores do
departamento de Design,
Tiago Barros Pontes e Silva,
Marisa Cobbe Maass
e Shirley Gomes Queiroz
e ao professor Lineu Neto
do departamento de Matemtica.
minha orientadora,
Ftima Aparecida dos Santos,
por me ajudar nesta jornada.
E em especial minha
esposa, Cnthia, por
estar comigo sempre
e cuidar de mim.
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Os nmeros governam o mundo. Pitgoras.
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Resumo
O conceito de forma est presente em grande parte das cincias e das artes e
tambm est relacionado com vrios conceitos do design, como funo, informao,
reconhecimento e outros. Por meio dos estudos tericos, passando por vrias reas
do conhecimento, percebe-se uma evoluo do conceito de forma ou um aumento
da sua complexidade. Algumas relaes do design refletem diretamente na forma e,
portanto, devem ser entendidas de maneira objetiva para que se possa compreender
como o design se apropria desses conceitos. Alm disso, vrios princpios
encontrados nos conceitos de forma fazem parte tambm do universo do Design que
reforam essas relaes. Na sua aplicao, a forma pode ser entendida de diversos
modos, pelo processo de criao do autor, suas referncias, contexto, necessidades
do produto ou servio. Hoje em dia, forma est contida tambm em sistemas de
design de servio e design estratgico, por exemplo, que compreendem conceitos
mais completos do Design.
Palavras-chave: forma, design, transdiciplinaridade, projeto.
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Abstract
The concept of form is present in most of the sciences and the arts and is also
related to various concepts of design, as a function, information, recognition and
others. Through theoretical studies through several areas of knowledge, we can see
an evolution of the concept of form or an increase in its complexity. Some design
relationships reflect directly in the form must be understood objectively to understand
how design appropriates these concepts. Several principles that can be found in the
concepts of form are also part of the design universe. In its application, the form can
be understood in different ways by the author creation process, your references,
context, product or service needs. Nowadays, form is in service design and strategic
design systems, for example, these are other ways to understand design.
Keywords: form, design, transdisciplinarity, project.
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LISTA DE FIGURAS
Figura 1: As vrias possibilidades de relaes da forma. ......................................... 18
Figura 2: Detalhe da obra Escola de Atenas de Rafael Sanzio (1483-1520), Plato apontando para cima e Aristteles para frente e para baixo, ilustra a clssica discordncia entre os dois pensamentos. ................................................................. 20
Figura 3: Frmula da circunferncia. ......................................................................... 24
Figura 4: Frmula do volume do cone. ...................................................................... 24
Fonte: http://www.mathwords.com/c/cone.htm .......................................................... 24
Figura 5: Seces cnicas. ....................................................................................... 25
Figura 6: Frmula da parbola .................................................................................. 25
Figura 7: Frmula da hiprbole ................................................................................. 26
Figura 8: O tringulo representado em um plano cartesiano. ................................... 27
Figura 9: Janela da cultura islmica encontrada na ndia (sc. XVI dec). ................. 28
Figura 10: De cima para baixo os fractais conhecidos como: Gosper island, Koch snowflake, box fractal, Sierpiski sieve. .................................................................... 30
Figura 11: Brcolis Romanesco. O seu padro uma representao da sequncia de Fibonacci, em que cada diviso est mais longe da origem por um fator de phi, a proporo de ouro. .................................................................................................... 31
Figura 12: Representao da evoluo dos modelos atmicos. ............................... 32
Figura 13: Teoria da unificao. ................................................................................ 32
Figura 14: Geometrias moleculares de acordo com o mtodo VSEPR. .................... 34
Figura 15: Diferentes formas externas produzidas pelo empilhamento de clulas unitrias cbicas: (a) cubo perfeito, (b) cubos distorcidos, (c) octaedro e (d) dodecaedro. As formas octaedro e dodecaedro so o resultado de adies sistemticas de unidades ao longo de direes de crescimento acelerado. ............. 35
Figura 16: Metamorfose da Borboleta Monarca. ....................................................... 37
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Figura 17: Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck ............................................... 38
Figura 18: A forma do DCX Binico Car. baseado no Box Fish. ............................... 38
Figura 19: Bionic Handling Assistant - Inspirado na tromba de elefantes. ................ 39
Figura 20: Cadeira Acstica Projeto inspirado na natureza, variando o material da superfcie em 44 propriedades diferentes, como rigidez, opacidade e cor. ............... 39
Figura 21: Captao do movimento de vibrao de uma planta perto de uma fonte sonora e, em seguida, a transformao dessa vibrao em som novamente. .......... 41
Figura 22: Simone Martini & Lippo Memmi, A Anunciao, 1333. ............................. 44
Figura 23: Masaccio, A Santssima Trindade, 1425-8. .............................................. 44
Figura 24: douard Manet - Monet trabalhando em seu barco,1874. ....................... 45
Figura 25: Wassily Kandinsky - Cossacos, 1910-11. ................................................ 46
Figura 26: Arcos da Lapa. ......................................................................................... 48
Figura 27: A banqueta W. W. Stool de Philippe Starck ............................................. 49
Figura 28: Propores da cadeira Plywood baseadas na Razo urea ................... 51
Figura 29: Espcies martimas com simetria bilateral, radial e sem simetria respectivamente. ....................................................................................................... 56
Figura 30: Pontos distribudos aleatoriamente .......................................................... 57
Figura 31: Pontos distribudos de modo simtrico e ordenado.................................. 57
Figura 32: Exemplo de cristalografia geomtrica ...................................................... 58
Figura 33: Exemplo de cristalografia estrutural ......................................................... 59
Figura 34: A operao de reflexo. (a) Motivo original (mo esquerda) e motivo refletido (mo direita) por um plano espelho. (b) As Figuras [ABC] e [ABC] dizem-se simtricas por reflexo no espelho m. .................................................................. 60
Figura 35: A operao de inverso. (a) Motivo original e motivo invertido por um centro de simetria ou inverso. (b) Figura [ABC] e [ABC] relacionadas por um centro de inverso (ponto i). ...................................................................................... 60
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Figura 36: A operao de roto-inverso. (a) Rotao de 180 de um motivo e subsequente. (b) Figura ilustrando a propriedade comutativa do produto de uma inverso por uma rotao. ......................................................................................... 61
Figura 37: Exemplo de grid em editorial .................................................................... 63
Figura 38: A maaneta da porta um dos exemplos mais triviais de affordance...... 70
Figura 39: Exemplo de pregnncia. ........................................................................... 71
Figura 40: Cristal, xilogravura, 1947. ......................................................................... 72
Figura 41: Metamorfose I, xilogravura, 1937. ............................................................ 72
Figura 42: Natureza morta com espelho, litografia, 1934. ......................................... 73
Figura 43: Varanda, litografia, 1945. ......................................................................... 73
Figura 44: Galeria de Arte, litografia, 1946. ............................................................... 74
Figura 45: Exerccios de volumes retilneos. ............................................................. 75
Figura 46: Exerccio de plano flexvel. ....................................................................... 75
Figura 47: Exerccio de linhas no espao. ................................................................. 76
Figura 48: Exerccio de construo e organizao. ................................................... 76
Figura 49: Exerccio de convexidade. ....................................................................... 77
Figura 50 Exerccio de convexidade. ........................................................................ 78
Figura 51: Exerccio de projeto de espao. .............................................................. 78
Figura 52: Exerccio de desenvolvimento abstrato. ................................................... 79
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SUMRIO
INTRODUO .......................................................................................................... 11
CAPTULO 1: OS CONCEITOS DE FORMA ............................................................ 17
1.1 A FORMA NA FILOSOFIA ............................................................................... 19 1.2 A FORMA NA MATEMTICA .......................................................................... 22 1.3 A FORMA NA FSICA ...................................................................................... 29 1.4 A FORMA NA QUMICA .................................................................................. 34 1.5 A FORMA NA BIOLOGIA ................................................................................ 36 1.6 A FORMA NA MSICA .................................................................................... 40 1.7 A FORMA NA ARTE ........................................................................................ 42 1.8 A FORMA NO DESIGN ................................................................................... 47
CAPTULO 2: FORMA E SUAS RELAES ............................................................ 53
2.1 FORMA E LINGUAGEM .................................................................................. 53 2.2 FORMA, SIMETRIA E ORDEM ....................................................................... 55 2.3 FORMA E ESTTICA ...................................................................................... 61 2.4 FORMA, ESTRUTURA E COMPOSIO ....................................................... 62 2.5 FORMA E FUNO ........................................................................................ 64 2.6 FORMA, INFORMAO E COMUNICAO .................................................. 66 2.7 FORMA, AFFORDANCE E PREGNNCIA .................................................... 69
CAPTULO 3: AS FORMAS DA FORMA................................................................... 71
3.1 O ESPELHO MGICO DE ESCHER ............................................................... 71 3.2 ELEMENTOS DO DESIGN TRIDIMENSIONAL .............................................. 74
CONCLUSO ............................................................................................................ 80
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS .......................................................................... 82
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INTRODUO
No Design1 h uma constante necessidade de se entender como se organizam e se
sintetizam conceitos para transform-los em produtos. Essa necessidade no um
privilgio somente do Design, pois muitos pensadores, tericos e profissionais de
outras reas estudam como transformar ideias e conceitos em matria e forma para
criarem a visualidade e a materialidade do mundo. Questes como: o que ou no
design?, tudo design? Ou, ainda, se design processo ou produto? remetem
s discusses tericas importantssimas para as pesquisas em Design que so
necessrias para o desenvolvimento de mtodos, processos, resultados, entre
outros. Do mesmo modo, so relevantes tambm as discusses sobre suas
ferramentas e princpios universais. Como parte dessas pesquisas, compreender a
forma desde suas ideias mais simples e abstratas at seus conceitos mais
complexos essencial para ampliar os limites de sua aplicao. Assim, pertinente
questionar: o que forma? Quais seus significados e suas naturezas?
A construo do conhecimento em Design se faz de modo multidisciplinar,
interdisciplinar e transdisciplinar (MORIN, 2007) e, por isso, no se limita apenas s
pesquisas sobre processos metodolgicos e de produo. Portanto, necessrio
que os prprios designers se comprometam a pesquisar como as outras reas
integram e interagem com o universo do Design. Entre as inmeras pesquisas
necessrias para o Design, a abordagem da forma 2 importante e pode ser
entendida como o prprio objeto de design. Ainda que exista certa urgncia em
diversas reas de pesquisa dentro do design, o estudo sobre os princpios da forma,
a transformao de informao em matria e como a informao se manifesta no
Design de grande relevncia, pois a forma carrega um conjunto de informaes
que podem ser interpretadas de diferentes modos dependendo do contexto em que
1 A grafia Design com inicial maiscula indica quando o termo estiver se referindo a rea de conhecimento. Grafa-se design com inicial minscula quando o termo estiver assumindo acepes que correspondam s ideias de projeto, desenho, forma, configurao etc. 2 Um cuidado foi tomado nesse texto ao se falar da palavra forma. No seu sentido adverbial, ao modo de, ser utilizada a palavra modo enquanto a palavra forma ser usada nica e exclusivamente como substantivo.
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se encontram o sujeito e o objeto de design, estando eles em qualquer nvel, interno,
externo, cultural, social etc.
A presente pesquisa trata do estudo da forma e baseia-se em anlises de conceitos
utilizados em diversas reas do conhecimento, sendo que em que algumas so
apropriadas pelo Design. Trabalha-se com a hiptese de que o entendimento da
forma pelo Design pressupe um entrelaamento entre diferentes reas do
conhecimento, sendo o Design um sistema da cultura configurado por vrias
linguagens que resultam em artefatos e hbitos cotidianos. Portanto, a importncia
da forma neste trabalho visa a reviso de conceitos que utilizam de algum modo a
noo de forma.
Questiona-se nesta pesquisa de quais conceitos de forma o design se apropria, o
que e o que chamamos de forma no campo do Design. Tem-se como objetivo
geral entender o que a forma no campo do Design e, como objetivos especficos,
as seguintes etapas: pesquisar, analisar e compreender os diversos conceitos de
forma e de quais o Design se apropria; analisar as relaes da forma com alguns
princpios do design e analisar trabalhos de designers e artistas que utilizam a forma
como tema principal.
O trabalho de investigao e pesquisa bibliogrfica consiste em entender o que a
forma no Design. Primeiramente se abordar os conceitos filosficos sobre a forma,
desde as ideias clssicas at pensamento contemporneo de Vilm Flusser em que
ele discute a forma dentro do Design e da Comunicao. Depois sero investigados
os conceitos de forma pertencentes s cincias como a matemtica, fsica, qumica,
biologia e, posteriormente, os conceitos da forma nas reas voltadas para as artes,
como as artes plsticas, msica e Design. A etapa seguinte consiste em
compreender as relaes da forma com, por exemplo, a informao, affordance,
simetria, estrutura e composio trazendo conceitos com os de Logan (2012),
Gibson (1996) e Santaella (1983) e, por ltimo, se analisar como a forma se
manifesta em projetos de Design e como ele se apropria dos conceitos de forma.
Com o resultado de tal anlise ser possvel compreender a persistncia dos
conceitos de forma de outras reas no Design.
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Definir o que forma to desafiador quanto definir o que Design, pois com os
avanos da tecnologia aliada s necessidades que so criadas quase que
diariamente, h inmeras possibilidades de se criar forma e fazer design. Ao passo
que as inovaes tecnolgicas avanam, novas linguagens so inseridas no
contexto do Design e mquinas de prototipagem, por exemplo, materializam as
formas inventadas permitindo um crescimento exponencial de possibilidades de
conformao. Por outro lado, a produo em pesquisas acadmicas no Design,
como mestrados e doutorados no acompanham o mesmo ritmo.
Recentemente, duas pesquisas no campo terico do Design tentam entender a
forma nos seus nveis de abstrao e expandindo os conceitos do Design como
mtodo e sistema. Desse modo, temos as pesquisas de Dijon de Moraes (2010) e
outra de Caio Adorno Vasso (2010) em que o primeiro prope o metaprojeto e o
segundo o metadesign. Em uma primeira leitura, a proposta do metaprojeto
ampliar os horizontes do projeto de design, compreender detalhes, abarcar mais
problemas e orientar o projeto no contexto. A abordagem de Dijon de Moraes aponta
para o design de produto e se d por meio de etapas previamente determinadas.
Assim define Dijon de Moraes o metaprojeto:
Considerar o projeto analisando a demanda e prospectando um cenrio existente ou futuro possvel, no qual so considerados os seguintes tpicos bsicos: aspectos mercadolgicos; de sistema produto/design; ambientais: socioculturais; tipolgico- formais e ergonmicos: bem como de tecnologia produtiva e materiais, tendo como base pesquisas, anlises, crticas e reflexes anteriormente realizadas por meio de recolhimentos de dados prvios (MORAES, 2010, p.28).
Assim, o metaprojeto est alm do design do objeto, contudo ele no chega a ser
uma busca ilimitada das possibilidades do design, mas est contida dentro de alguns
parmetros para que suas bases possam ser justificadas de modo mais objetivo.
Aqui a forma est alm do objeto, um processo, mas com possibilidades limitadas.
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Para Vasso (2010), o mtodo, aliado ideia de Arquitetura Livre3, est aberto a
vrios outros problemas que podem aparecer durante o processo de design,
compreendendo uma ideia mais ampla do Design. Essa viso do metadesign que
amplia os limites do processo projetual , como se pode resumir, o design do design,
o projeto do projeto (VASSO, 2010). Mas o que significa esse projeto do projeto?
Um modo de conceber o metadesign como um ente em que nele h todas as
possibilidades de se fazer design, de entender o design no contexto e que h uma
programao de design dentro dele e, no momento que se deseja utiliz-lo para um
determinado projeto ele trazido para um nvel de abstrao que possa ser
aprendido e assim criar um ambiente de decises. Portanto, o metadesign trabalha
com diversos nveis de abstrao, que, por sua vez, so trazidos para o mundo
fsico para entender como eles funcionam. De modo objetivo, esses nveis de
abstrao podem ser classificaes taxonmicas, por funes ou por caractersticas
similares dos objetos. De outro modo, pode-se pensar o metadesign como um
agenciamento entre o mtodo e o design e, desse modo, possvel pensar a forma
como um nvel de abstrao, aquilo que pode ser reconhecido, nomeado e tambm
criado. Para tanto, os argumentos sero desenvolvidos no decorrer da pesquisa.
O Design tambm pode ser entendido como sistema e, portanto, deve-se esclarecer
primeiro o que a teoria dos sistemas. Iniciada com von Bertalanffy nos anos 1950
em reflexes sobre a biologia, a teoria dos sistemas j reconhecida em vrios
outros campos do conhecimento. Basicamente, Bertalanffy diz que o conjunto dos
objetos so formados por sistemas que so partes de um todo organizado e que
esse todo mais do que suas partes, de forma que as qualidades deste todo
possam retroagir sobre as partes (BERTALANFFY,1969). Isso quer dizer que um
sistema funciona se todas suas partes funcionarem juntas e o conjunto das partes
faz um sistema ser o que e, se alguma parte for isolada, ela dificilmente ir
3 A Arquitetura Livre foi proposta a partir da contribuio do Software Livre, e v nele uma referncia para o processo de criao colaborativa, uma forma distribuda de projeto. Ali existem princpios fundamentais para promover-se a colaborao. A Arquitetura Livre levanta essas referncias e as ativa para nortear uma abordagem tica de projeto que possa superar as tendncias reducionistas, limitadoras e constritoras que esto presentes no ambiente urbano, na tecnologia digital, nos sistemas de produo material e industrial (VASSO, 2010, p.22.)
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informar algo substancial do todo que ela faz parte, ainda que possuam informaes
completas. Portanto, o todo e as partes possuem uma relao mtua de influncia.
Bertalanffy criticou a diviso de mundo em sua poca e concluiu que tudo um todo
integrado. O Design exatamente isso, um conjunto de teorias, ferramentas,
processos, princpios e prtica. Nos captulos que se seguem, se pretende
evidenciar algumas dessas relaes.
Essa pesquisa est dividida em quatro captulos que abordam a forma, alguns de
seus princpios, fundamentos, conceitos e interdisciplinaridade de modo circular.
O captulo um trata dos conceitos de forma, desde suas definies mais gerais,
passando pelas ideias de forma na filosofia em que se aborda o conceito de forma
de Plato, bem como no pensamento contemporneo de Vilm Flusser, depois, em
reas como a matemtica, a qumica e a fsica e terminando nos conceitos de forma
das artes, na msica e no design. Alm disso, cada conceito de forma se seguir de
uma reflexo sobre como ele pode ser pensado dentro do design de modo a
expandir os horizontes terico do Design.
O captulo dois contm as relaes da forma com alguns princpios utilizados no
Design, considerados aqui os mais pertinentes, como por exemplo; simetria e
ordem, abordado tambm nos fenmenos da natureza; funo, trazendo as ideias
de Sullivan e Lbach; e affordance, utilizando conceitos gerais apontados por
Gibson e conceitos voltados para o design entendidos por Norman.
O captulo trs, denominado As Formas da Forma, exemplifica como a forma foi
trabalhada e construda por M.C. Escher e o mtodo da professora e designer
Rowena Reed Kostellow utilizado com seus alunos de design para ensin-los sobre
a evoluo da forma e como manipul-la.
Por ltimo, na concluso, se analisam as principais diferenas entre os conceitos de
forma, qual ou quais as relaes que o Design possui com esses conceitos
utilizando as relaes comuns entre eles e quais as perspectivas do estudo da forma
no Design.
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Pretende-se construir, portanto, um caminho lgico para a compreenso da forma no
Design, levando em considerao conceitos, princpios e prticas de vrias reas do
conhecimento.
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CAPTULO 1: OS CONCEITOS DE FORMA
No possvel viver no mundo sem ter contato com algum conceito de forma,
mesmo que trivial, cotidiano ou lugar comum, pois vive-se em um mundo formal e
informado. A forma existe em todos os lugares e vrias reas do conhecimento
lidam de algum modo com o conceito de forma. Parece ser um exerccio saudvel
navegar em cada universo cientfico no qual alguma ideia ou conceito de forma
esteja contido.
Perguntas bsicas como: por que h forma?; as formas so percebidas em sua
plenitude pelos seres humanos?; os perceptos humanos contribuem para
percepes das formas que no correspondem a realidade? ou ainda; at que ponto
discutir a forma interessa para o campo do Design?; foram primordiais para iniciar
esta pesquisa.
Etimologicamente, a palavra forma (do latim forma) significa molde (CUNHA, 1998).
Outras definies podem ser encontradas no dicionrio Houaiss que so:
1- configurao fsica caracterstica dos seres e das coisas, como decorrncia da estruturao das suas partes; formato, feitio, Figura; 2 - estado fsico sob o qual se apresenta um corpo, uma substncia etc.; estado; 3- a aparncia fsica de um ser ou de uma coisa; 4 - um ser ou objeto indistinto, percebido imprecisamente; 5 - maneira como o msico, o artista plstico ou o escritor se expressa ou estrutura sua obra; 6 - modo, jeito, maneira, mtodo; 7 - sistema, mtodo; 8 - maneira particular em que uma categoria ou noo geral pode ocorrer; tipo, variedade; 9 - alinhamento, fila; 10 - condio ou aparncia fsica ou mental; higidez, sade, elegncia; 11 - uns dos diferentes modos de existncia, ao ou manifestao de algo particular (http://houaiss.uol.com.br/).
Assim, a palavra forma define vrios estados e est de fato presente em muitos
contextos, mas, nessas definies, qual o sentido da palavra forma? O que ela
significa fora de um contexto? Ser que a forma existe to somente no seu sentido
prprio e s o contexto capaz de modific-la? As definies acima so muito
objetivas e no fornecem contedo suficiente para uma discusso mais profunda e,
portanto, cabe a esse captulo verificar, de modo mais detalhado e abrangente,
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como a filosofia, as cincias e as artes se apropriam da ideia de forma e podem nos
ajudar a compreender o que ela .
Quando nos referimos s cincias separamos, de modo natural, as cincias
humanas das exatas, biolgicas, sociais aplicadas, entre outras. Sabemos,
entretanto, que a interseco entre conceitos objetivos e subjetivos sempre existiu
desde os tempos da filosofia clssica e comum na arte do Renascimento Cultural e
Urbano e que, sobretudo, na arquitetura, no desenho e na pintura, existiu uma
aproximao muito grande com os conceitos da matemtica, mais especificamente
no que tange s medidas, propores e simetria, as quais tambm so objetos de
estudo da esttica filosfica. , portanto, nas ideias filosficas da forma que se
iniciar essa investigao, passando por reas como matemtica, fsica, qumica e
biologia e, por fim, na msica, artes e design. Ressalta-se que o conceito de forma
est presente de modo abrangente em diversas reas do conhecimento (Figura 1),
no entanto, apenas as reas citadas foram estudadas no presente trabalho.
Figura 1: As vrias possibilidades de relaes da forma. Fonte: Elaborado por Estfano Pietragalla
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1.1 A FORMA NA FILOSOFIA
No parece bvio que a forma, ou uma ideia de forma, exista no s na matemtica,
no design ou nas artes, mas tambm em boa parte das cincias. Como visto na
Figura 1, h uma convergncia de reas nas quais o conceito de forma pode ser
desenvolvido de modo particular e indispensvel. Alm disso, a forma objeto de
vrias discusses filosficas que podem ser tratadas como: substncia necessria
que tem nas coisas; como relao ou conjunto de relaes (ordem); ou ainda, como
uma norma de procedimento.
Nicola Abbagnano, 2007, recupera o conceito de forma e define duas concepes
clssicas da forma, a de Plato e de Aristteles (Figura 2). Para Plato, a forma
eterna e est no plano das ideias, j para Aristteles, forma causa ou razo de ser
da coisa, aquilo em virtude do que uma coisa o que e se refere s coisas
naturais que so compostas de matria, isto , ela concebida. Desse modo, de
acordo com Aristteles, as formas no so as substncias imveis (as inteligncias)
que so isentas de matria, mas sim substncias naturais e em movimento. Assim, a
forma mais natureza que matria, uma vez que de uma coisa diz-se daquilo que
ela de fato, e no do que em potncia. Francis Bacon entende forma igualmente
a Aristteles, mas distingue-se desta apenas porque no pode ser aprendida pelo
procedimento dedutivo 4 ou intelecto intuitivo 5 , mas somente pela induo
experimental6. Por outro lado, para Descartes assim como para Bergson, forma
um instantneo de uma transio, ou seja, uma espcie de imagem intermediria da
qual se aproximam as imagens reais em sua mudana e que pressuposta como "a
essncia da coisa ou a coisa mesma (Op.cit., p.469). J o sentido da forma em
Hegel a "totalidade das determinaes ou a essncia do seu manifestar como
fenmeno. Assim, forma o modo de manifestar-se da essncia ou substncia de
4 A deduo lgica de uma teoria chegar a uma hiptese que afirma uma sucesso de eventos (fatos, fenmenos) ou a correlao entre eles, em determinado contexto a partir de suas proposies gerais (MARCONI et al, 2003, p.132). 5 Induo um processo mental por intermdio do qual, partindo de dados particulares, suficientemente constatados, infere-se uma verdade geral ou universal, no contida fias partes examinadas (MARCONI et al, 2003, p.85). 6 O mtodo experimental caminha apoiada nos fatos reais e concretos, afirmando somente aquilo que autorizado pela experimentao (MARCONI et al, 2003, p.78).
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uma coisa, na medida em que esse modo de manifestar-se coincide com o que ela
de fato.
Nos conjuntos das relaes, a palavra forma era usada por Kant como uma relao
generalizvel, ordem, coordenao ou, mais simplesmente, universalidade. A esse
significado de relaes de ordem est ligado o uso da palavra Gestalt, utilizado na
psicologia, que ressalta o fato experimental de que impresses simultneas no so
independentes umas das outras, mas sim uma unidade de ordem definvel (Op. cit.,
p.469).
Por ltimo, a forma como norma de procedimento pode ser entendida como a
exigncia de autonomia num procedimento ou numa tcnica, isto , como se d um
processo ou procedimento.
Figura 2: Detalhe da obra Escola de Atenas de Rafael Sanzio (1483-1520), Plato apontando para cima e Aristteles para frente e para baixo, ilustra
a clssica discordncia entre os dois pensamentos. Fonte: http://www.timecore.org/musei-vaticani-scuola-atene-raffaello-sanzio/
Na anlise filosfica da forma ir se considerar dois pontos de vistas: um
entendendo forma como o prprio objeto e necessariamente material; e outro,
forma como a manifestao do que o objeto em essncia. Essas duas ideias sero
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o ponto de partida para se falar da forma na filosofia e como ela apropriada pelo
design.
Na filosofia contempornea destaca-se Vilm Flusser, filsofo tcheco que viveu no
Brasil entre os anos de 1940 e 1972, dedicou grande parte da sua obra para refletir
sobre imagens e os artefatos, contribuindo para as bases da filosofia do Design e da
comunicao visual (FLUSSER, 2008). Em seu livro, O Mundo Codificado (2008),
que rene uma srie de ensaios, h dois assuntos extremamente relevantes para
essa pesquisa: a matria e a forma. Flusser prope um retorno at a origem da
palavra matria para entend-la. A palavra matria vem do grego hyle, significa
madeira no seu estado bruto, sem forma, ou seja, a matria sem forma que significa
algo amorfo e que representa o mundo dos fenmenos em que encontram-se
ocultas as formas eternas e imutveis. J a forma o que eterno, o que real e
que sempre ir existir, com ou sem matria. Portanto, as formas no so invenes
nem descobertas, mas sim modelos e, de certo modo, podemos afirmar que as
formas esto presentes em qualquer cultura. Se a matria for entendida como o
oposto da forma, ento o design no material, e sim voltado para a converso da
matria em forma ou ainda, informar. Como diz Flusser:
A informao tem um contedo e uma forma. As formas no so descobertas, nem invenes, nem ideias platnicas, nem fices, antes recipientes para fenmenos (modelos). A cincia no nem verdadeira nem falsa, mas sim formal, projeta modelos. Se a forma o oposto da matria, ento no h nenhum design que se possa definir material. E se a forma o como da matria e a matria o que da forma, ento o design um dos mtodos para conferir forma matria e faz-la parecer assim e no de outra forma (FLUSSER, 2008, p.38).
Uma vez que a matria informada, ela comea a se manifestar e torna-se objeto.
Flusser constri uma espcie de representao verbal da ao do designer ao
afirmar que matria no design o modo como as formas aparecem.
Portanto, de acordo com Flusser (2010), pode-se considerar dois modos diferentes
de se pensar: o material e o formal. A abordagem material d origem a
representaes (visualizao) e a abordagem formal manifesta-se sob forma de
modelos (projetos). O primeiro modo d nfase no que aparece a forma e o segundo
na forma do que aparece.
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Percebe-se que o conceito de forma para Flusser prximo do ideal de forma
anteriormente colocado por Plato quando ele diz que a forma o como da
matria, isto , como a matria se manifesta, o que eterna. Contudo, ele adiciona
o elemento informao forma, ela informa matria o que ela . Esse ponto de
vista da forma como informao importante para o Design, pois uma de suas
funes. A relao de forma e informao ser melhor explicada no captulo dois.
Desse modo, como pode-se entender o design dentro da perspectiva filosfica?
Como colocado, o metadesign juntamente com a ideia da arquitetura livre proposto
por Vasso, contm esse ideal da forma que engloba as potncias de forma no
Design. Isso pode significar que a matria no seu processo, para ser concebida
como objeto de design, possui formas em potncia que vo se refinando ao longo do
processo at que sua forma, em essncia e necessidade, seja criada.
1.2 A FORMA NA MATEMTICA
A partir desta etapa grande parte da pesquisa fundamenta-se nos conceitos de
formas do livro "As Cincias da Forma Hoje" do autor mile Nel (1996). Ele
organizou uma srie de entrevistas feitas com especialistas de alguns campos do
conhecimento a fim de entender o conceito para o que se considera como forma.
Assim, portanto, as discusses sobre a forma so feitas, de modo geral, sob o ponto
de vista de cada entrevistado e de sua rea relacionada para que se tenha um limite
de discusso e de anlises, uma vez que os assuntos podem se desdobrar em
muitos outros.
Sabe-se que a Matemtica trata de colocar tudo em nmeros e traduzir funes e,
nela, a forma tem um carter dinmico, expressa mutao, evoluo e tempo. Hoje,
desenhos representativos de diagramas esto difundidos na cultura, fazem parte do
cotidiano e dos telejornais, ilustram estatsticas e funes e podem se deformar.
Porm, de certo modo, convertem para a linguagem visual um universo abstrato e
infindvel, composto por expresses matemticas e signos nem to populares
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assim. Na histria falar da geometria7, isto , apenas aquilo que limita um objeto
como substituto do objeto, que capta todo o seu sentido profundo, foi sempre
contrabalanceado por uma crtica: a forma diz o suficiente daquilo que queremos
captar do objeto? De acordo com Nel (1996), a interveno matemtica na forma
sempre a mesma, ela no conseguiria expressar tudo do objeto ou de uma ideia,
mas sim a descrio de critrio de existncia. Assim, de certo modo, as
configuraes geomtricas resumem de modo racional as formas da natureza e do
mundo.
Tem-se do mesmo modo a interveno do Design na forma do objeto, que um
processo para fazer com que esse objeto seja reconhecido como foi planejado e no
de outro moodo como Flusser pontuou. O Design como mtodo, processo ou
planejamento diferente da noo simplificada do design como objeto. O mtodo de
Design como processo muito prximo do mtodo cientfico que, de acordo com
Marconi e Lakatos (2003), o conjunto das atividades sistemticas e racionais que,
com maior segurana e economia, permite alcanar um objetivo - conhecimentos
vlidos e verdadeiros - traando o caminho a ser seguido, detectando erros e
auxiliando as decises do cientista. Essa ideia aplicada ao Design pode ser
entendida como uma atividade criativa cujo o objetivo estabelecer as qualidades
multifacetadas de objetos, processos, servios e seus sistemas em ciclos de vida
completos (DE MOZOTA et al, 2010). Tal concepo de design como projeto de
fato o que se acredita ser design e como ele pode ser melhor entendido na sua
completude.
A forma na matemtica no est limitada ao simples desenho geomtrico, em uma
imagem h programao de uma forma no sentido algbrico e o desenho uma
interpretao de uma frmula que pode determinar vrios tipos de formas
geomtricas (NEL, 1996), como ilustram as Figuras 3 e 4 que representam
frmulas matemticas e seus respectivos desenhos geomtricos. No por
coincidncia a palavra frmula vem do latim e significa esboo, norma, mtodo,
regra e o diminutivo da palavra forma e esta significa aspecto, aparncia e molde. 7 A geometria parte da matemtica cujo objeto o estudo do espao e das Figuras que podem ocup-lo (http://houaiss.uol.com.br/).
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24
Essas relaes so extremamente fortes assim como as relaes de forma e
espao. Como por exemplo, a percepo de formas planas na geometria espacial
pode se dar por um termo chamado invarincia de projeo, que consiste em achar
ocorrncias de uma imagem padro ou modelo X em outra imagem Y (geometria
projetiva).
Figura 3: Frmula da circunferncia. Fonte: http://www.mathwords.com/c/circle.htm
Figura 4: Frmula do volume do cone. Fonte: http://www.mathwords.com/c/cone.htm
A geometria projetiva encontrada, por exemplo, nas seces cnicas em que
podemos extrair da forma cnica em trs dimenses e planos de duas dimenses
que possuem um sentido matemtico completo e no somente meros recortes de
um todo mais complexo. Na Figura 5 essas lminas ou fatias surgidas a partir de
objetos slidos podem ser encontradas como princpio ou comando em softwares e
equipamentos de impresso 3D. Nas Figuras 6 e 7 h a representao matemtica e
frmulas da parbola e hiprbole respectivamente, duas das sees cnicas.
http://www.mathwords.com/c/circle.htm
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Figura 5: Seces cnicas.
Fonte: http://astro.if.ufrgs.br/kepleis/node5.htm
Figura 6: Frmula da parbola
Fonte: http://www.mathwords.com/p/parabola.htm
http://www.mathwords.com/p/parabola.htm
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Figura 7: Frmula da hiprbole
Fonte: http://www.mathwords.com/h/hyperbola.htm
Assim como as cnicas, outro fenmeno algbrico que traz formas diferentes que
podem ser vistas quando se busca "n" dimenses para expressar simplesmente as
trs ou quatro dimenses, que so as mais difceis de se alcanar. A ideia de buscar
n" dimenses verificar como os espaos de "n" dimenses permitem ver as
pequenas dimenses, aquelas que nos dizem respeito, as trs dimenses que so
as de nosso meio imediato ou as de quatro dimenses (quando se intervm no
tempo). Isso resgata a importncia do nmero (quantificao) na determinao da
forma em que o nmero e a forma so duas maneiras de representar a realidade
(NEL, 1996). Essa mesma ideia da geometria projetiva aplicada aos fractais e
cristalografia.
Pode-se entender a matemtica como uma maneira de definir o qualitativo pelo
quantitativo. O qualitativo pode ser aquilo que se percebe pelos sentidos e, a
principal orientao cientfica, dar ao qualitativo uma expresso quantitativa e que
possa ser expressa em nmeros (NEL, 1996), e assim a forma, em sntese, um
aspecto da forma calculada.
As formas geomtricas so exemplos que sintetizam essa traduo de nmeros em
formas, o tringulo, por exemplo, pode ser representado em um plano cartesiano
como na Figura 8.
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Figura 8: O tringulo representado em um plano cartesiano.
Fonte: http://www.ck12.org/algebra/Distance-Formula/lesson/Distance-Formula-Intermediate
A geometria, ao contrrio do que diz o senso comum, no surgiu de uma
necessidade matemtica propriamente dita. H teorias que sustentam que ela, do
mesmo modo que a contagem dos nmeros teve sua origem na prtica de rituais
primitivos (BOYER, 2012, p.27), assim como seu desenvolvimento pode ter sido
estimulado por necessidades de demarcao territorial ou por um sentimento
esttico por design e ordem. Essa ideia de geometria esttica pode ser encontrada
nos padres de pintura e arquitetura (Figura 9) das mesquitas islmicas, por
exemplo, desde a poca da fundao do Isl (sc. VI dec) at hoje.
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Figura 9: Janela da cultura islmica encontrada na ndia (sc. XVI dec). Fonte: http://www.metmuseum.org/collection/the-collection-online/search/453344
Portanto, na matemtica, os nmeros podem descrever uma forma e as formas
podem descrever nmeros. Tal qual ocorre de modo similar com o mtodo de design
e a forma final, o mtodo como um processo estruturado por etapas bem definidas e
no necessariamente rgidas, molda a forma do objeto de modo a contemplar os
requisitos estabelecidos. Como consequncia, o objeto de design adquire tambm
suas funes e, portanto, so estreitas as relaes forma e funo no design. Ento,
como o Design se apropria das regras matemticas na criao da forma e como
entender o Design do ponto de vista matemtico?
O objeto de Design resultado de um processo, porm, h diferenas quando ele
produto, mtodo ou servio. Nos casos do objeto ser mtodo ou servio, eles podem
ser encaixados no entendimento citado anteriormente. J o objeto de Design como
um produto que tem dimenses espaciais, isto , uma forma e um volume tangvel,
possui frmulas que o definem de maneira rigorosa nas quatro dimenses (trs
dimenses e o tempo). Isso pode ser pouco percebido no uso cotidiano do objeto,
mas no seu processo de concepo elas so fundamentais e utilizadas com extremo
rigor na modelagem e na produo do objeto. Esse um dos usos particulares da
matemtica no Design.
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1.3 A FORMA NA FSICA
Em termos gerais, qualquer pessoa dotada de sistema perceptivo ativo sabe
identificar forma e, do ponto de vista cientfico, nota-se a contribuio da fsica como
disciplina do conhecimento responsvel por um importante arcabouo conceitual e
experimental por meio do qual possvel compreender, investigar e definir a forma
como fenmeno fsico. Essa compreenso est em reunir, em um mesmo conjunto
terico, vrios fenmenos (medidas, trajetrias, velocidades, densidade, formas
etc.). A maior parte das pesquisas da fsica tem suas origens nas observaes dos
fenmenos naturais e, portanto, tende-se a isolar um fenmeno puro e separ-lo de
efeitos secundrios, buscando o arqutipo mais simples possvel (NEL, 1996).
Assim, por exemplo, a geometria fractal descreve objetos complexos e acessa
estruturas que antes no eram possveis descrever de modo quantitativo. Em formas
matematicamente bem prximas podem existir efeitos fsicos diferentes e, no caso
dos fractais, entende-se que existam arqutipos de morfognese8. Os crescimentos
da geometria fractal (Figura 10) possuem uma caracterstica chamada
autossimilaridade ou tambm conhecida como invarincia de escala, que a
repetio de forma em uma microescala (RABAY, 2013). Assim, a fsica trabalha
no somente para comparar, mas tambm para compreender modelos tericos de
fenmenos por meio de equaes e sistemas (NEL, 1996).
8 Nesse caso, a morfognese diz respeito ao desenvolvimento das formas e de estruturas.
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Figura 10: De cima para baixo os fractais conhecidos como: Gosper island, Koch snowflake, box fractal, Sierpiski sieve.
Fonte: http://mathworld.wolfram.com/Fractal.html
Aqui importante entender as diferenas entre a geometria euclidiana e a fractal nos
seus aspectos que tratam da forma. Galileu Galilei, no sculo XVII, disse que a
matemtica era a linguagem da natureza e o seu alfabeto eram tringulos, crculos,
quadrados e outras figuras geomtricas9 (BOYER, 2012). Por muito tempo a teoria
euclidiana deu s formas bsicas uma forte impresso de naturalidade de modo que
parecem muito naturais para ns. At aqui se resgata a ideia de forma proposta na
matemtica e sua relao de forma e frmula. Ainda que tenha sido utilizada por
muitos anos para as explicaes do universo, a geometria euclidiana era limitada,
sendo necessrio um caminho menos intuitivo. No seu livro Geometry of Nature de
1975, o criador da geometria fractal, Benoit Mandelbrot, resume bem as dificuldades
da geometria euclidiana em descrever os eventos da natureza. Para ele nuvens no
so esferas, montanhas no so cones, os litorais no so crculos, as cascas de
rvores no so lisas e nem a luz viaja em linha reta (Mandelbrot apud CARVALHO,
2005, p.15). Isso quer dizer que a geometria euclidiana no suficiente para
9 A geometria euclidiana diz respeito Euclides (+/- 300 aec), matemtico grego que escreveu sobre geometria plana e espacial, propores entre outros. D-se o nome de geometria euclidiana a geometria inserida no espao geomtrico, simtrico e invarivel (BOYER, 2102).
http://mathworld.wolfram.com/GosperIsland.htmlhttp://mathworld.wolfram.com/KochSnowflake.htmlhttp://mathworld.wolfram.com/BoxFractal.htmlhttp://mathworld.wolfram.com/SierpinskiSieve.html
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descrever os fenmenos que ocorrem na natureza, isto , as formas que compem a
natureza so muito mais complexas que somente crculos, quadrados ou tringulos.
A principal caracterstica da geometria fractal iterao, que consiste em repetir o
mesmo princpio ou regra infinitamente. Portanto, a forma na geometria fractal
consiste na repetio da regra, seja ela algbrica ou geomtrica e no na sua
frmula isolada, como pode ser vista na Figura 11.
Figura 11: Brcolis Romanesco. O seu padro uma representao
da sequncia de Fibonacci, em que cada diviso est mais longe da origem por um fator de phi, a proporo de ouro.
Fonte: http://www.wired.com/2010/09/fractal-patterns-in-nature/
J na fsica quntica, com o estudo de partculas, foi possvel compreender a forma
espacial do ncleo atmico e sua extenso espacial. Contudo, as partculas
elementares sugerem objetos pontuais e sem forma, o que um erro. A forma aqui
considerada possui uma distribuio no espao, uma extenso. Alm disso, esse
campo da fsica se interessa no s pelas partculas elementares como tambm
pelas foras que as ligam, isto , a interao entre as estruturas. Essas interaes,
por motivo de simetria, geram elementos aproximadamente esfricos e, para
descrever as interaes entre os prtons, era preciso recorrer inicialmente a uma
imagem heurstica10 (modelo), como pode ser visto nas representaes dos modelos
atmicos (Figura 12). Por essa necessidade ocorre a aproximao de uma 10 A heurstica a cincia que estuda as constantes da atividade do pensamento criador alm de compreender a elaborao de mtodos e modos de direo dos processos heursticos (PUCHKIN, 1976, p.8).
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representao geomtrica que recorre mais s formas espao-temporais que
anteriormente (NEL, 1996).
Figura 12: Representao da evoluo dos modelos atmicos.
Fonte: http://www.cpalms.org/Public/PreviewStandard/Preview/1791
Posteriormente, a Teoria da Relatividade Geral proposta por Albert Einstein surge
como uma teoria de formulao geomtrica que consegue explicar a forma quntica
sem uso de modelos e, mais recentemente, surgiu uma teoria que tenta unir todas
as interaes, mas que est fora de qualquer alcance da experimentao, ou seja,
uma abstrao. A Figura 13 ilustra a teoria da unificao.
Figura 13: Teoria da unificao.
Fonte: http://hep.itp.tuwien.ac.at/string/research_why.html
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Nos sistemas astronmicos, classificar e identificar as formas mais fcil do que
explic-las, pois se compreende muito pouco das morfogneses11 de planetas e
estrelas. Alguns indcios mostram a gravitao como fora organizadora dominante
a partir de corpos que tm dimetros da ordem de 500 quilmetros, ou seja,
organiza as massas em formas esfricas. A fora de gravitao atrai cada partcula
material de um corpo para o centro de massa do corpo agindo da mesma maneira
em todas as direes com uma intensidade que depende apenas da massa das
partculas e de sua distncia do centro em um corpo homogneo. A forma aqui ,
portanto, uma relao de massa, volume e fora gravitacional. Mas o que a forma
do universo tomado em sua totalidade? Para isto preciso aplicar cosmologia os
trabalhos recentes dos matemticos sobre a classificao das formas dos espaos
em trs dimenses e elaborar uma teoria unificada da gravitao e da mecnica
quntica para descrever o universo mais primitivo (NEL, 1996, p.62).
Assim, a Fsica se encarrega de reunir vrios fenmenos e tentar compreend-los
como um todo em um sistema em que todos esto relacionados. Essa proposta de
se entender a forma no espao e no tempo parece ser cada vez mais necessria
conforme a complexidade do meio em que ela est inserida aumenta, isto , mais
elementos e dimenses se agregam para compor a forma.
Do mesmo modo, a criao no campo do Design sempre estar em um contexto,
seja com muitas ou poucas variveis, mas sempre inserido em uma certa
complexidade em que tudo ao redor relevante para o processo e para o resultado
final. Esse contexto, ainda, vai muito alm do entendimento de fatores dimensionais
e prticos da forma do objeto no espao, ele considera tambm fatores abstratos,
emocionais, simblicos e vrios outros nveis sensveis percepo humana. Alm
disso, nos estudos em Design, hipteses podem durar por muito tempo ou nunca
serem validadas, devido ao alto grau de subjetividade dos contedos e as disciplinas
estudadas no Design que esto fora de qualquer tentativa de testes e validaes
mensurveis. Portanto, identifica-se um potencial dialgico do Design com vrias
outras reas do conhecimento.
11 A morfognese, nesse contexto, deve ser entendida como a origem dos planetas e estrelas.
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1.4 A FORMA NA QUMICA
Na organizao dos nveis mais elementares estuda-se a maneira pela qual as
formas se elaboram no curso das reaes qumicas ou das biossnteses no interior
dos organismos vivos. Em nvel atmico, os tomos se ligam formando ngulos
entre si e, consequentemente, formam molculas que refletem diretamente na
configurao da sua forma (Figura 14), ou seja, as reaes qumicas dependem,
entre outras coisas, da forma como se apresenta a molcula, o que no ocorre com
estruturas dissipativas (difuso da matria) (NEL, 1996).
Figura 14: Geometrias moleculares de acordo com o mtodo VSEPR.
Fonte: RUSSEL, p.392, 1994.
Em outro nvel, na Cristalografia, se estuda a classificao e a interpretao das
estruturas geomtricas dos slidos. Assim como a geometria fractal, os cristais so
formados por blocos elementares ou clulas unitrias (Figura 15), constitudas por
molculas ou grupo de molculas que se repetem nas trs dimenses do espao
(PINHEIRO, 2012). Esse, portanto, o conceito de cristal para a Cristalografia,
oposto ao elemento que, mesmo que slido, no possui essas caractersticas,
chamado de amorfo.
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Figura 15: Diferentes formas externas produzidas pelo empilhamento de clulas unitrias cbicas: (a) cubo perfeito, (b) cubos distorcidos, (c) octaedro e (d) dodecaedro. As formas octaedro e dodecaedro so o resultado de adies sistemticas de unidades ao longo de direes de crescimento acelerado.
Fonte: GOMES, p.6, 2004.
Assim, no critrio cristalogrfico, s se considera forma o conjunto de estruturas que
segue determinada regra e padro e que, pelo mesmo critrio, estruturas que no
seguem determinado padro no so cristais. Por outro lado, parece no fazer
sentido um objeto slido e tridimensional no ter forma nenhuma. Essa definio
corrobora a ideia da forma depender do contexto em que est inserida, isto , seu
significado.
O Design trabalha, alm da esttica, com processos, funes, smbolos e vrios
outros princpios. Assim, do mesmo modo que se define o que forma para a
cristalografia e com o que ela trabalha, o que pode ser definido sobre o Design e
seus objetos de estudo?
Felizmente, no h uma nica definio de Design e, embora haja entendimentos
aproximados, algumas definies tendem a ser mais especficas. Por exemplo, de
acordo com Munari (2007) Design a concepo do projeto de um objeto, de um
smbolo, de um ambiente, de uma nova didtica, de um mtodo de projeto para
tentar resolver necessidades coletivas. Para Mozota (2010) o Design uma
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atividade criativa cujo objetivo estabelecer as qualidades multifacetadas de
objetos, processos, servios e seus sistemas em ciclos de vida completos. Portanto,
design o fator central da humanizao inovadora de tecnologias e o fator crucial do
intercambio cultural e econmico. J para a ICSDI (Internacional Council of Societies
of Industrial Design) Design uma atividade no extenso campo da inovao
tecnolgica, uma disciplina envolvida nos processos de desenvolvimento de
produtos, ligada a questes de uso, produo, mercado, utilidade e qualidade formal
ou esttica dos produtos.
Por fim, o projeto de lei n1.391 de 2011 define designer como todo aquele que
desempenha atividade especializada de carter tcnico-cientfico, criativo e artstico
para a elaborao de projetos de sistemas e/ou produtos e mensagens visuais
passveis de seriao ou industrializao que estabeleam uma relao com o ser
humano, tanto no aspecto de uso, quanto no aspecto de percepo, demodo a
atender necessidades materiais e de informao visual. Assim, essas definies
ratificam trs caractersticas do objeto de Design: o carter metodolgico; o carter
mercadolgico e a sua funo social.
1.5 A FORMA NA BIOLOGIA
Em nvel biolgico, o que difere as formas? O meio? Qual o reflexo da forma
microscpica na forma macroscpica? Sabe-se que o mundo vivo se apresenta
como um conjunto de molculas dissimtricas, ao contrrio do mineral que so
simtricas e, para cada funo existe uma adaptao morfolgica da molcula ou
clula (forma e funo). Nessa anlise existem tambm as homologias que tratam
de rgos com um mesmo ancestral comum, porm com funes diferentes. Nesses
casos, as solues de forma e funo so adaptativas e necessrias ao ambiente.
Nos estudos dessas transformaes, parte-se de estruturas simples para estruturas
mais complexas e essa evoluo da forma por meio da evoluo do ser vivo
justamente a problemtica da morfognese no curso do desenvolvimento individual.
Como, por exemplo, um ser vivo consegue passar de certa morfologia para outra
sem que tenha problemas insuperveis? A soluo da natureza para essa questo
a metamorfose (Figura 16), uma transformao brutal da forma (NEL, 1996). Tais
acontecimentos da natureza, apesar de brutais, so de extrema potncia criativa e
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potica, emprestam ao design possibilidades efetivas de inveno e inspiram formas
e projetos de design.
Figura 16: Metamorfose da Borboleta Monarca.
Fonte: http://escola.britannica.com.br/assembly/168763/ Diferentes-estagios-da-metamorfose-de-uma-borboleta-monarca
Para a embriologia, forma memria, isto , existe na clula a forma em potncia.
Porm, o problema da embriologia no est em compreender como se produz uma
clula muscular ou nervosa a partir de outra clula indiferenciada, muito mais
complicado compreender como se pode decidir com as mesmas clulas porque se
est no nvel anterior - produzir um brao e uma mo e - porque se est no nvel
posterior - produzir uma perna e um p (NEL, 1996). Por meio de diferenciaes
celulares que se pode identificar as espcies, cada qual com suas particularidades
desenvolvidas para um tipo de adaptao. Presencia-se aqui mais um passo para a
diferenciao da forma, a sua relao intrnseca com a funo para qual foi criada.
Percebe-se, portanto, a materializao do ideal platnico da forma em potncia
enquanto memria celular que, posteriormente, ir se organizar e integrar o
organismo vivo.
H tambm uma apropriao de formas biolgicas por parte do design, chamada de
Binica que estuda e constri projetos baseados no reconhecimento e inteligncia
de formas vivas e da natureza. Tal reconhecimento pode se dar pela apropriao do
funcionamento, de semelhana do material bem como da prpria configurao. A
Binica tem sido empregada nos mais diversos campos de aplicao do Design,
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como por exemplo, no design Automobilstico, em que inmeros so os projetos de
automveis baseados em animais; no design de utenslios, eletroportteis e
utilidades domsticas como espremedores de frutas com aparncia orgnica (Figura
17); e ainda roupas que metamorfoseiam pele de peixe, pssaros ou jacars.
Figura 17: Espremedor Juicy Salif de Philippe Starck Fonte: http://www.tiendadesign.com.br/espremedor-de-limao-juicy-salif-alessi.html
Nas Figuras 18 e 19 ilustram-se possibilidades de uso da Binica e modos de
configurao formal.
Figura 18: A forma do DCX Binico Car. baseado no Box Fish.
Fonte: http://www.greencarcongress.com/2005/06/daimlerchrysler_1.html
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Figura 19: Bionic Handling Assistant - Inspirado na tromba de elefantes.
Fonte: http://www.designworldonline.com/robotic-designs-look-to-nature-for-inspiration/
Pode se citar ainda os estudos mais recentes da arquiteta Neri Oxman que pesquisa
como a tecnologia de fabricao digital pode interagir com a biologia. Como ela
mesma diz, no se deve pensar esses produtos pela evoluo da seleo natural,
mas a evoluo pelo projeto, uma vez que os resultados podem ser obtidos pela
sntese de produto que nunca se encontrariam no meio natural. Assim, ela parte do
princpio que as coisas vivas no so esculpidas, mas crescem e que a diferena
entre a natureza e o que se cria que na primeira os produtos so conjuntos de
materiais homogneos e na segunda, as criaes so concebidas em partes. A
Figura 20 exemplifica um dos projetos da arquiteta Neri Oxman utilizando seu
mtodo.
Figura 20: Cadeira Acstica Projeto inspirado na natureza, variando o material da superfcie em 44 propriedades diferentes, como rigidez, opacidade e cor.
Fonte: http://www.materialecology.com/projects/details/gemini#prettyPhoto[gemini]/4/
http://www.materialecology.com/projects/details/gemini#prettyPhoto[gemini]/4/
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40
O Design capaz, portanto, de se apropriar de ideias, combinando processos,
conceitos e abstraes e elevando os produtos de Design para outros nveis, no s
de produo, mas de reflexo, experimentao e potica. Quando se chega a esses
patamares, ficam evidentes os dilogos entre a cincia, arte e o Design e, talvez,
seja esse o grau mais elevado que o Design possa alcanar nas suas relaes e na
construo das formas que constituem sintaxes cuturais.
1.6 A FORMA NA MSICA
Aqui se apresenta outro entendimento da forma, a forma como reconhecimento. Ela
difere totalmente das outras ideias, sua natureza no visvel, mas sim por meio do
som, que identificado, reconhecido e sinaliza que algo esta acontecendo em certo
instante no curso temporal.
O simples fato de escutar um som e saber o que e foi produzido, um
reconhecimento de formas elementares e, portanto, no sinal sonoro se reconhece
elementos que permitem identificar o som e, quando necessrio, nome-lo. Quando
se reconhece uma forma sonora compara-se essa nova forma com outra
semelhante j memorizada e produzida por uma fonte semelhante. Escrever sobre
formas sonoras dissertar sobre formas sonoras ouvidas e reconhecidas e, para a
identificao e reconhecimento das fontes sonoras e de vibraes que fornecem
forma, necessrio ter acesso a grandezas muito precisas dos constituintes do som.
possvel, por exemplo, representar a vibrao sonora por um desenho de modo
que se possa fazer uma associao entre o reconhecimento no ouvido e o traado,
uma vez que o som uma onda mecnica, como pode ser visto na Figura 21.
Entretanto, esses ndices no so s temporais como efmeros, isto , nosso
tratamento da evoluo sonora evolui com tempo e isso define a forma acstica
percebida. Dois sons que forneam sensaes sonoras idnticas podem ter
representaes visuais muito diferentes dependendo do contexto. No domnio
acstico depende-se de uma representao visual para um estudo objetivo do
fenmeno e, graas a ela, que pode-se falar de sons e descrev-los e no guard-
los somente na memria. O som temporal e a representao do som seu registro
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e importante pois a descrio do som por cada pessoa diferente e pode mudar a
cada instante mesmo quando percebido pelo mesmo indivduo (NEL, 1996).
Figura 21: Captao do movimento de vibrao de uma planta perto de uma fonte sonora e, em seguida, a transformao dessa vibrao em som novamente.
Fonte: http://people.csail.mit.edu/mrub/VisualMic/
Trata-se aqui, portanto, do fenmeno sonoro e de sua representao. Assim, em
uma partitura musical, independente para qual instrumento ela seja escrita, uma
representao do som e pode variar de acordo com o momento cultural e contexto
que se encontra. J o som em si uma manifestao fsica, percebida pelo homem,
associada a acontecimentos e preenche de modo dinmico a percepo do meio.
Essa percepo foi nomeada por Schafer como paisagem sonora que, no livro A
Afinao do Mundo, definida como qualquer campo do estudo acstico
(SCHAFER, 1977, p.23), como por exemplo, uma composio musical. Mais
especificamente, a paisagem sonora consiste em uma impresso instantnea do
campo acstico, uma espcie de sonografia momentnea. Para tal, Schafer diz que
precisaria inventar um novo modo de descrio, pois os eventos so ouvidos e no
vistos e, portanto, seria necessrio uma nova notao e um meio de se tirar uma
fotografia do som.
A capacidade de reconhecer e identificar os sons so fundamentais para a
sobrevivncia da espcie humana, porm, pouco estudado em animais, pois no
se sabe de que maneira eles decodificam formas acsticas (NEL, 1996). No
homem, como explica Agamben (2002, p.61), essa percepo vista como mais um
percepto contnuo percepo visual, isto , a relao entre o percebedor e o
percebido constitui o mundo-ambiente ou Unwelt, e este, por sua vez, constitudo
por uma srie mais ou menos ampla de elementos que so os nicos capazes de
acoplamento. Isso significa que no existe um espao objetivo determinado, o que
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existe o espao de cada ser vivo e como ele percebe esse espao de acordo com
suas referncias.
De outro modo, como citado anteriormente, a msica pode ser associada partitura
musical, entretanto, ela prope somente um modo de ler e no representa a forma
visual do objeto sonoro e nem a frequncia exata, apenas representam alturas
discretas da escala musical. A partitura s um cdigo que interpretado e o som
no est totalmente representado nela (NEL, 1996).
Pode-se fazer, portanto, uma anlise utilizando a ideia do reconhecimento no campo
do Design. O reconhecimento do som pode ter natureza instintiva, como por
exemplo, quando um animal selvagem ouve o som de um predador sem nunca t-lo
visto e, por mpeto, tomar as medidas necessrias para se proteger. Essa mesma
ideia de reconhecimento tambm existe no Design, isto , reconhecimento de uma
forma. Mas o que reconhecer uma forma? Os objetos de Design possuem algumas
funes, entre elas podem ser citadas as funes prticas, estticas e simblicas
(LBACH, 2001). Do mesmo modo, as formas podem ser reconhecidas e, uma
forma que consegue comunicar suas funes de modo eficaz possui affordance,
termo proposto por Gibson (1996) no ambiente ecolgico, trazido por Norman (2002)
para o Design que ser discutido com mais detalhes no captulo 2.
1.7 A FORMA NAS ARTSE VISUAIS
Falar sobre arte no simples, pois no existe um nico modo de conceituar a arte,
de interpretar poticas. O prprio termo potica o encontro entre a expresso de
um artista e o repertrio do receptor, expectador ou experimentador da obra de arte.
Por outro lado, ao se seguir processos tcnicos corre-se o risco da superficialidade.
A inteno desta seo mostrar, de maneira breve e resumida, alguns processos
utilizados pela arte para dar forma s expresses contemplando alguns perodos da
histria da arte.
A forma do ponto de vista da arte (visual e plstica) pode ser interpretada como uma
ressurreio da forma na qual o artista navega por territrios e processos no
comuns ou pelo menos no apreendidos e explorados do mesmo modo no cotidiano.
Nesse sentido, a arte antes de tudo, deslocamento. Em princpio, no se trata de
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uma definio, mas sim de tentar entender como a arte se apropria da forma (NOL,
1996). Uma dessas apropriaes da forma no contexto artstico encontrada na arte
do Renascimento (sculo XIV at XVII), quando se busca uma formalizao da
construo do objeto artstico.
Depois veio o perodo das grandes descobertas, quando os artistas italianos se voltaram para as matemticas a fim de estudarem as leis das perspectivas, e para a anatomia e a fim de estudarem a construo do corpo humano. O artista deixou de ser um artfice entre artfices, era agora um mestre dotado de autonomia, no podendo alcanar fama e glria sem explorar os mistrios da Natureza e sondar as leis secretas do universo (GOMBRICH, 2008, p.287).
De modo geral, dentre vrias tcnicas utilizadas para dar forma arte, a matemtica
foi usada intensamente para sustentar as tcnicas de perspectivas, simetrias e
propores. Entre essas tcnicas destaca-se o uso da proporo urea.
Observa-se que, no sculo XIV, os pintores tinham aprendido a arte de ajustar as
figuras a um padro por meio da tradio medieval, sem utilizarem formato e
propores reais das coisas e do espao (GOMBRICH, 2008, p213).
Na figura 22, por exemplo, observa-se o quadro A Anunciao, do sculo XII, no
qual as figuras, desprovidas de corpo fsico e carnal, representados em uma
proporo mais esguia do que a humana, representam seres divinos como anjos e
santos. Deve-se compreender que na histria da arte as mudanas de tcnicas se
do de modo lento e no h uma ruptura brusca de estilos. Assim, nesse perodo h
uma transio do desenho em que preocupao espacial no era to relevante
(embora tenha existido) para um desenho em perspectiva com rigor nas regras
matemticas e espaciais, aproximando-se do mundo real.
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Figura 22: Simone Martini & Lippo Memmi, A Anunciao, 1333.
Fonte: GOMBRICH. 2008, p.213.
Assim, j no sculo XV, ocorre no campo da arte o uso mais frequente da
perspectiva (Figura 23), a qual dominaria tambm toda a arte dos sculos
posteriores (GOMBRICH. 2008, p.226).
Figura 23: Masaccio, A Santssima Trindade, 1425-8. Fonte: GOMBRICH. 2008, p.228.
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Posteriormente, j no fim do sculo XIX, h outra transio importante de estilos, o
surgimento do impressionismo, uma resposta esttica para o surgimento da
fotografia e da reproduo tcnica das representaes do mundo. Artistas como
Monet, Manet, Renoir entre outros, rompem os limites do estdio, expe-se ao sol,
s variaes de iluminao e s intempries do tempo e, conseguem, com a
adaptao da tcnica do pontilhismo, inaugurar um modo de registrar a passagem
das horas e do tempo enquanto a pintura era construda sobre a tela. Monet
priorizou a pintura fora do ateli e inaugurou a pintura do "motivo" in loco. Diz
Gombrich:
...a ideia de Monet de que toda pintura da natureza deve realmente ser terminada in loco no s exigia uma mudana de hbitos e desprezo do conforto, mas resultaria forosamente em novos mtodos tcnicos. A "natureza" ou "o motivo" muda de minuto a minuto, quando uma nuvem passa sob o sol ou o vento quebra o reflexo na gua. O pintor que espera captar um aspecto caracterstico no dispe de tempo para misturar e combinar suas cores, muito menos para aplic-las em camadas sobre uma base castanha, como tinham feito os velhos mestres. Ele tem que fix-las imediatamente em sua tela, em pinceladas rpidas, cuidando menos de detalhes do que do efeito geral do todo (GOMBRICH. 2008, p.518.).
No impressionismo, portanto, a forma captada apenas uma impresso de um
momento nico, isto , com poucos detalhes. Entretanto o impressionismo sobrepe
sobre a forma registrada pelo pintor a dimenso temporal, pois traduz em luz a
passagem do tempo. A Figura 24 ilustra um dos quadros do impresionismo.
Figura 24: douard Manet - Monet trabalhando em seu barco,1874. Fonte: GOMBRICH. 2008, p.518.
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No sculo XX surge a arte no figurativa, entre os quais est Wassily Kandinsky
(Figura 25), em que no existe nenhum objeto reconhecvel na pintura. Diz
Gombrich sobre Kandinsky:
...detestava os valores do progresso e da cincia, e anelava por uma regenerao do mundo atravs de uma nova arte de puro "intimismo". Em seu livro algo confuso e apaixonado, Do Espiritual na Arte, ele sublinhou os efeitos psicolgicos da cor pura, o modo como um vermelho-brilhante pode afetar-nos como o toque de um clarim. A sua convico de que era possvel e necessrio gerar desse modo uma comunho de esprito a esprito encorajou-o a expor essas primeiras tentativas de msica cromtica (Figura 21) (GOMBRICH. 2008, p.570).
Figura 25: Wassily Kandinsky - Cossacos, 1910-11. Fonte: GOMBRICH. 2008, p.570.
Hoje, a forma na arte contempornea esbarra em questes como: o que arte? O
que formato? E, em muitos outros dilogos entre arte e cincia, suporte artstico e
mercado da arte. Percebe-se, portanto, que na arte o conceito de forma tende
sempre mudana, podem depender de contextos histricos, sociais, temporais, e
espaciais, embora exista sempre a autonomia do artista e contemplada de modo
diferente por cada indivduo.
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Qual seria ento a apropriao da arte pelo Design? Como dito, o artista faz
ressurgir a forma e, para que isso ocorra, pode haver um grande esforo e trabalho
criativo, de experimentao e insights. De qualquer modo, para o Design, no
diferente. A criao no Design tambm contempla todos esses aspectos criativos da
arte, contudo, por trs disso, h necessariamente um mtodo que est presente
desde o incio do processo de resoluo do problema. Assim, o Design transforma o
objeto em um objeto potico tambm, que interage com o usurio criando uma
experincia esttica.
Aqui, pode se resgatar o pensamento de John Dewey (1980), que trata da
experincia na arte. Dewey considera que o prazer e satisfao da experincia sofre
grande influncia do contexto em que o indivduo est inserido assim como a do
arteso que cria. Desse modo, portanto, a arte vivenciada e temporal e est na
arquitetura, na msica, na cultura e nos ritos de cada sociedade. Essa mesma ideia
est tambm no Design. Desse modo, pergunta-se: quais eram as necessidades e
mtodos de produo no incio do sculo passado e o que mudou? Quais eram e
quais so hoje as referncias de cada cultura? H diferena na valorizao da
criao feita pela indstria ou por um artista hoje em dia? E ainda, o modo como se
criava e produzia em uma fbrica h 60 anos e hoje pode ser criado em uma
impressora 3D no escritrio de casa, design? Todas essas questes esto ligadas
diretamente a criao, transformao e materializao da forma e que possui a
identidade de sua poca.
1.8 A FORMA NO DESIGN
Nesta sesso, sero analisados alguns produtos do prprio Design e como eles
podem contribuir para as pesquisas e discusses dentro do campo.
Entre as formas que respondem s exigncias de determinao at as formas mais
livres do universo da arte, existem inmeras outras e, entre elas, est o Design, um
campo extraordinrio para a inveno das formas no qual o designer d pluralidade
s apresentaes dos objetos, ou seja, encontra para funes dos objetos e as
necessidades humanas formas novas informando, entre outras questes, a
capacidade de comunicar sua funo. O trabalho do designer tambm contempla os
desvios funcionais, isto , subverter a finalidade de um objeto. Cabem aqui dois
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exemplos citados por Rafael Cardoso em Design para um Mundo Complexo (2012).
O primeiro diz respeito aos Arcos da Lapa em que h uma mudana da funo
original do objeto que foi substituda por novas tecnologias, algo inevitvel devido ao
tempo decorrido desde sua criao at os dias de hoje. Os Arcos da Lapa, no Rio de
Janeiro so exemplos de Arquitetura, mas sua leitura encaixa-se na j estudada
relao forma versus funo. Sobre isso, comenta Rafael Cardoso:
No caso brasileiro, um imvel bem antigo a construo conhecida hoje como os Arcos da Lapa (Figura 26). Famoso carto-postal do Rio de Janeiro, os Arcos foram construdos por volta de 1740 para levarem gua de sua fonte na Mata Atlntica, no bairro conhecido como Silvestre, at o atual Largo da Carioca, no velho centro da cidade. L, a gua desembocava em uma grande estrutura, hoje destruda: um chafariz com dezesseis bicas para abastecer as necessidades da populao. Originalmente os Arcos foram concebidos como aqueduto. Como sabe qualquer pessoa que j visitou o Rio, hoje servem como viaduto caminho para o pitoresco bondinho que conduz seus passageiros para o bairro de Santa Teresa, passando por cima dos Arcos. De aqueduto para viaduto: uma mudana de funo. Essa transio ocorreu no ano de 1896, quando a antiga estrutura do aqueduto, cado em desuso, foi aproveitada para colocar os trilhos do ento novssimo bonde eltrico (CARDOSO, 2102, p.54).
Figura 26: Arcos da Lapa. Fonte: CARDOSO, 2102, p.54.
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Os Arcos da Lapa so um exemplo de como a percepo da forma pode ser
alterada em detrimento da funo desempenhada por ela no cotidiano. Os Arcos
migram de um elemento necessrio na paisagem, com funo tcnica de transporte
de gua at a funo simblica, no descrita no trecho de Cardoso, como
representao instituda, disseminada de um bairro e de um estilo de vida. O
segundo exemplo, citado por Cardoso, diz respeito multiplicidade de significados,
sobre a banqueta de Philippe Starck (Figura 27):
Em 1991, o designer Philippe Starck projetou um curioso objeto para integrar um cenrio de filme do diretor Wim Wenders. Posteriormente, o referido artefato passou a ser comercializado sob o nome W. W. Stool, produzido pela Vitra, conhecida empresa sua de mobilirio. Trata-se de uma pea fundida em alumnio, com cerca de 97 cm de altura e 53 cm de dimetro na base. Apesar de ser identificada em nome como uma banqueta (Stool, em ingls), o site do fabricante bastante franco ao categoriz-la como objeto escultural e afirmar que: trata-se de uma escultura que pode ser usada como uma banqueta ou um suporte para o usurio que prefira permanecer em p, mais que uma pea de mobilirio com propsito puramente funcional. Opa, pera! Como assim, uma escultura que pode ser usada como banqueta? Sintomaticamente, a melindrosa e ambgua palavra funcional aparece para indicar que o assunto no est sendo discutido com o devido rigor (CARDOSO, 2102, p.134).
Figura 27: A banqueta W. W. Stool de Philippe Starck
Fonte: CARDOSO, 2012, p.134.
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Diferente dos Arcos da Lapa que tiveram sua funo modificada de maneira gradual,
a banqueta de Starck j nasce com a proposta de ter mais de uma funo, a de se
sentar, de provocar usurio e faz-lo questionar o objeto de Design. Cardoso cita
que Starck, ao ser questionado sobre o que Stool, responde que ela um motivo
para comear conversas, um argumento de discurso. Nesse sentido a forma do
objeto criado comporta-se de modo ldico sobrepondo funes, disparando a
imaginao, propondo um jogo, que em ltima ou primeira anlise, inicia um
discurso, promove a reinterpretao do objeto e faz o usurio olhar e ver de novo.
Nesta dissertao, o Design analisado sob vrias perspectivas e, nesta seo,
duas sero utilizadas: a anlise subjetiva e a anlise objetiva. Por anlise objetiva
entende-se o design como produto, servio ou processo, e de modo subjetivo, se
analisa o design em sua potncia de significao, em possveis entendimentos e
apreenses a partir de uma forma projetada.
Os aspectos subjetivos podem ser resumidos como as diversas conexes
contextuais que definem o conceito e requisitos de um projeto de Design. Esses
aspectos expressam-se na elaborao de possveis significados, construes
simblicas e inscries desses elementos em uma dada cultura. Para tangenciar tais
aspectos subjetivos, alguns elementos so necessrios, como por exemplo, cor,
textura, densidade, maleabilidade e outras caractersticas fsicas e sensoriais.
Do outro lado temos a anlise dos aspectos objetivos, com a qual podemos
descrever o Design em termos quantitativos. Como exemplo, pode-se falar de
princpios da razo urea (Figura 28) e geometria euclidiana como tcnicas de
composio visual para manter a ordem e a harmonia das formas. Assim como na
Arquitetura, no Design as propores dos elementos formais e de seus espaos
intermedirios quase sempre esto relacionadas a determinadas progresses
numricas logicamente dedutveis, chamadas de grid (ELAM, 2010). Desse modo,
portanto, o design do objeto ter ordem e harmonia.
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Figura 28: Propores da cadeira Plywood baseadas na Razo urea
Fonte: ELAM, 2010, p.71.
A importncia da forma, para Franois Dagognet (NOL, 1996), o que h de mais
importante no objeto, porm, ainda que a forma inclua a funo do objeto, como
aponta Louis Sullivan12, no se pode vincular a forma exclusivamente a sua funo
prtica, pois h na forma aquilo que agrada o olhar, valores simblicos e sociais e
inmeras variveis que produz a forma (outras funes). Assim, decorre da funo
do designer encontrar para objetos usuais, formas originais.
Para Christopher Alexander (1973) o problema de design possui duas condies: a
forma e seu contexto. A forma a soluo do problema e o contexto define esse
problema. A forma ideal est adaptada para o contexto/conjunto e o designer deve
considerar diferentes divises conjuntos/contextos que o objeto est inserido.
Porm, h um limite entre o objeto/forma e seu contexto/conjunto que podem ser
modificadas, tal limite imposto exatamente pelo mtodo de Design. A habilidade de 12 1856-1924: Pertencente Escola de Chicago, seu pensamento ser retomado mais adiante no capitulo 2
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lidar com vrias camadas de limites de forma e contexto uma importante parte do
que nos referimos ao senso de organizao do designer que est atrelada
diretamente a sua soluo. Assim, a forma ideal est adaptada para o contexto e o
designer deve considerar as diferentes divises dos contextos que o objeto est
inserido. Diz Christopher Alexander ainda:
O objeto final do design a forma e sua irregularidade a origem funcional. o designer deve traar o problema at a sua origem funcional e a partir da encontrar alguns padres (ALEXANDER, 1973, p.15).
Como exemplo de forma e contexto pode-se pensar em questes ergonmicas de
produtos ou de espaos de trabalho. Contudo, ainda no podemos lidar com
descries adequadas de contextos devido as inmeras variveis e conjuntos
presentes. Criar um prottipo pode ser muito caro e criar uma descrio completa do
contexto praticamente impossvel. O que fazer? Se fosse fcil descrever contextos
complexos no existiriam problemas de Design, contexto e forma so
complementares. A descrio do contexto em alguns casos pode ser a prpria forma
e exatamente em questes como essas que se pode analisar o Design sob as
ideias de metadesign (VASSO. 2010) e metaprojeto (MORAES, 2010).
Outro modo de se ver a adequao da forma a descrio somente da ausncia de
falhas, ou ainda, falar que no h qualidades negativas, o que pode at ser vlido de
um ponto de vista lgico, mas no prtico. Para um objeto, existe um nmero infinito
de requisitos que se pode escolher e isso impraticvel, pois no h como reduzi-
los para finitos requisitos intrnsecos e sensveis (ALEXANDER, 1973). No design a
prtica de escolher requisitos para os projetos sempre necessria e o desafio est
exatamente no designer ser sempre criterioso ao escolher os requisitos dos seus
projetos.
Assim, se o designer tiver uma descrio clara e exata do contexto, poderia reduzir a
lista de requisitos para poucos, contudo, isso seria um problema simples e no um
problema de Design. Procura-se, portanto, uma harmonia de duas coisas
intangveis: a forma que ainda no projetamos e o contexto que no podemos
descrever. A forma a parte do contexto que se tem o controle e a partir dela que
se pode criar uma harmonia no conjunto.
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CAPTULO 2: FORMA E SUAS RELAES
Neste captulo sero discutidas algumas relaes da forma com conceitos que esto
intrinsecamente ligados a ela e ao design. Tais relaes podem ser entendidas
como modos de manifestao da forma em determinados contextos. Alguns desses
conceitos sero explorados nos tpicos deste captulo. De modo geral, constri-se
nesta sequncia uma leitura da forma enquanto sintaxe, como linguagem, do
entendimento da informao e por fim, como conexo entre ela e o ser humano por
meio das affordances.
2.1 FORMA E LINGUAGEM
Pode-se entender a linguagem como um arranjo formal destinado a elaborar e
veicular o sentido (NEL, 1996). Porm, quais so as formas elementares da
linguagem? Cabe aqui diferenciar o conceito de lngua do de linguagem para que
no se confundam. Lngua, para Pignatari (1984, p.39), uma manifestao
particular e fundamental da linguagem e linguagem um conjunto de signos e
regras (sintaxes) utilizadas de um modo altamente flexvel e servem como um
padro e identidade em todo tipo de manifestao cultural. Percebe-se que esse
conjunto de signos e regras o mesmo arranjo formal que Nel cita em sua
definio.
Tambm, para Saussure (apud SANTAELLA, 1983, p.16), a linguagem trata do
entendimento do conjunto das regras e dos princpios de funcionamento que so
comuns a todos os modos de interao e interpretao.
Diz Santaella ainda:
A linguagem falada, ou linguagem articulada, s pode produzir sentido, s pode significar, sob a condio de dar forma a um certo material, segundo regras combinatrias precisas (SANTAELLA, 1983, p.17).
Assim, entendendo a lngua como uma das linguagens presentes no universo, pode-
se pensar no som inicial da fala como desprovido de sentido, entretanto, a partir do
momento em que so combinados sinais guturais, transformados em fonemas de
algum modo, e esses encadeiam-se de modo lgico, dentro de um conjunto de
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regras cujo conhecimento pblico e conhecido, passa-se para o nvel do
significado, da complexidade maior, organizado em um nvel superior por intermdio
de regras de sintaxe (NEL, 1996). Pode-se dizer que tais regras so constituintes
dos cdigos de uma certa linguagem. Por exemplo, temos um conjunto de letras
individuais que no possuem sentido e que por meio dos cdigos da lngua
portuguesa, sabe-se que possvel combinar consoantes e vogais, fazer encontros
consonantais e encontros voclicos e que, por exemplo, no se pode colocar n antes
de p e b, assim como deve-se acentuar todas as proparoxtonas. Combinando os
elementos e seguindo as regras gramaticais da lngua portuguesa, possvel
decodificar a mensagem de uma dada expresso verbal. Em um outro exemplo,
sabe-se que na notao matemtica, por regras de codificao especfica, a raiz
quadrada indicada por e que em expresses numricas a diviso