a escrita parasítica de hilda hilst: um estudo de “estar
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A escrita parasítica de Hilda Hilst:
Um estudo de “Estar sendo. Ter sido”
Anne Louise Dias (UnB)1
Resumo: Expropriar as palavras de outros, expatriá-las... essas questões já se transmutaram de
diversas formas dentro do estudo do texto. Na produção literária, o trabalho em prosa e em
verso de Hilda Hilst, preenchido por citações, referências e alusões a outros textos e a autores
pertencentes a sua biblioteca pessoal, se destaca ao criar uma vasta rede textual que exige uma
análise delongada do fenômeno em todo seu potencial. Essa rede abre-se, no corpo do trabalho
de Hilst, tanto à intertextualidade externa, quanto à interna – ou seja, Hilda Hilst também se
refere a seus próprios textos ao longo de sua obra. Essa pesquisa propõe, portanto, ler o último
romance da escritora paulistana de forma tal a revelar a maneira pela qual Hilst se alimenta de
sua própria produção literária para compor, por fim, Estar sendo. Ter sido (1997) – livro-
testamento, despedida de sua escrita. Nesse sentido, partiremos de uma análise que permita
rastrear esses resquícios dos outros textos hilstianos, que reaparecem obsessivamente ao longo
da obra de Hilst, revelando uma atividade intertextual consciente e que será aqui entendida
como uma escrita parasítica. Para esta pesquisa, a partir dos textos de Hillis Miller, Roland
Barthes e Jacques Derrida, o complexo fenômeno da intertextualidade em Hilda Hilst deve ser,
assim, compreendido como uma atividade de reescrita infinita.
Palavras-chave: Hilda Hilst; intertextualidade; parasita; reescrita.
Résumé: Exproprier les mots des autres, les expatrier ... ces enjeux ont déjà été transmutés de
différentes manières dans l'étude du texte. L'œuvre en prose et en vers de Hilda Hilst, remplie
de citations, de références et d'allusions à d'autres textes et auteurs appartenant à sa bibliothèque
personnelle, se distingue dans la production littéraire grâce à son vaste réseau textuel qui
réclame une analyse approfondie du phénomène. Ce réseau s’ouvre, dans le corps de l'œuvre
de Hilst, à l'intertextualité à la fois externe et interne – c'est-à-dire que Hilda Hilst fait également
référence à ses propres textes tout au long de son oeuvre. Cette recherche propose donc de lire
le dernier roman de l'écrivaine venue de São Paulo dans le but de révéler la manière dont Hilst
se nourrit de sa propre production littéraire pour composer, enfin, Estar sendo. Ter sido (1997)
– livre-testament, un adieu à la littérature. En ce sens, nous partirons d'une analyse qui permettra
de retracer les vestiges d'autres textes hilstiens, qui réapparaissent obsessionnellement tout au
long de l'œuvre de Hilst, tout en révélant une activité intertextuelle consciente et qui sera
comprise ici comme une écriture parasitaire. Dans cette recherche, à partir des textes de Hillis
Miller, Roland Barthes et Jacques Derrida, le phénomène complexe de l'intertextualité chez
Hilda Hilst devra donc être compris comme une activité de réécriture infinie.
Mots-clés: Hilda Hilst; intertextualité; parasite; réécriture.
Em seu último romance, nomeado Estar sendo. Ter sido (1997), Hilda Hilst põe em
cena o narrador Vittorio que, aos 65 anos, começa a sentir a proximidade de sua morte. Refém
1 Doutoranda em Literatura e Práticas Sociais pela Universidade de Brasília (UnB). Essa pesquisa tem sido
desenvolvida, portanto, dentro do programa de Pós-Graduação em Literatura (PósLit) da mesma universidade.
da angústia, ele pode só observar seus dentes apodrecerem – seu próprio corpo signo de seu
perecimento e prova de sua inutilidade frente à passagem do tempo. Mas é exatamente a
consciência do fim que vai permitir ao narrador-protagonista transformar Estar sendo. Ter sido
em seu sepulcro, seu túmulo de palavras, pois morrer nada mais é do que a própria condição
para a vida. Estar sendo. Ter sido é, dessa maneira, um canto, uma ode à
“umasómúltiplamatéria” de Hilda Hilst, à loucura – ou talvez hiperlucidez – de “se saber mil
outros”, pois, por entre as memórias da vida do velho Vittorio, as linhas do texto são marcadas
por uma proliferação de vozes, embora fragmentárias, que tecem uma significante e vasta rede
dialógica. Essa rede se abre ao intertexto, permitindo-se passear simultaneamente na lembrança
da “magia de uma casa de madalenas” quanto no esquecimento “do nome de um amigo
dentista”. A referência a Proust e seu “Em busca do tempo perdido” não passa despercebida ao
olho do leitor atento – Marcel Proust sendo, aliás, uma menção quase óbvia em um texto que
se propõe a falar de memórias –, mas é preciso um gesto ainda mais vigilante para desvelar a
referência ao dentista de O caderno rosa de Lori Lamby, obra da própria Hilda Hilst publicada
em 1990.
O vai e vem obsessivo das memórias de Vittorio se transforma, portanto, em um sistema
paradoxalmente hermético e livre que simultaneamente se fecha na biblioteca de Hilda Hilst e
que se abre inevitavelmente a uma presença imediata e quase física do outro. A obra se constrói
a partir de um tropeçar em Joyce, Petrarca, Apuleio, Fernando Pessoa, Camille Desmoulins,
Flaubert, Balzac, Virginia Woolf... A lista é bastante extensa e mesmo o site do Instituto da
Casa do Sol, nome da estância onde Hilst foi morar no interior de São Paulo, já buscou, ainda
que sem sucesso, completá-la. Finita ou não, a questão é que o embate entre aquele-que-vive e
aquele-que-morre não resulta de qualquer introspecção unificadora, é “antes uma ficção
construída a partir de uma exterioridade múltipla” (MURICY, 2018, p. 31).
Nesse sentido, a obra de Hilst é um passeio pelos labirintos das possibilidades da escrita,
pela descoberta das redundâncias do que já foi dito, feito, escrito. Cabe-nos, aqui, conceder que
trabalhar a obra de Hilst partindo das ideias de intertextualidade não é, forçosamente, uma
abordagem inovadora. Artigos e teses se proliferam por entre as listas bibliográficas, acerca dos
conceitos de intertextualidade/intratextualidade, dentro de uma obra que, aliás, já foi chamada
de máquina intertextual por Rubens da Cunha (2011). O que essa pesquisa pretende, no
entanto, é uma revisão de como o fenômeno é compreendido na obra de Hilda Hilst. Para isso,
a pesquisa se dividirá em dois momentos distintos e interdependentes: um primeiro que nos
permitirá retomar, ainda que rapidamente, a historicidade do conceito de intertextualidade para,
daí, visualizar como acontecem de fato as relações intertextuais dentro da obra hilstiana. Um
segundo momento nos permitirá avançar para uma análise da atividade intertextual da autora a
partir dos textos de Jacques Derrida e, principalmente, de Hillis Miller, a fim de
compreendermos a escrita hilstiana como uma reescrita infinita de seus próprios textos.
Costurar textos
Ao publicar pela primeira vez Bakhtine, le mot, le dialogue, le roman em 1967, Julia
Kristeva introduziu à França dos anos 60 e início dos anos 70 as ideias de dialogismo de
Bakhtin. Kristeva nos anuncia que, para o filósofo russo, toda e qualquer enunciação é
dialógica, e seu sentido e lógica dependem do que foi anteriormente dito, o que implicaria em
uma ideia de multiplicidade presente na produção de um discurso. Aqui ressoa uma outra
palavra importante que é o conceito de polifonia, também caro a Bakhtin. No texto, Kristeva
comenta e destrincha a teoria bakhtiniana e, finalmente, a usa como justificativa para cunhar o
termo “intertextualidade” e, oficialmente, lançá-lo ao mundo. Dali em diante, o texto passaria
a ser entendido dentro de uma larga rede de produção, um espaço no qual um número
potencialmente vasto de relações se une, estabelecendo uma malha que reúne todos os textos já
ditos e não-ditos.
Essa movência textual aparece como uma forma de desestabilização da noção de
significado, pois inserido socialmente e historicamente, ele não pode mais ser visto como único
e estável. Em um outro texto (Une poétique ruinée, de 1967), que serve de prefácio à edição
francesa de A poética de Dostoiévsk, ela também relaciona a concepção de Bakhtin às ideias
psicanalíticas de Jacques Lacan, que eram muito populares na França na época. A afirmação de
Julia Kristeva de que na polifonia ou, como ela diz, na intertextualidade o sujeito falante e o
sujeito ouvinte são simultaneamente pluralizados e pulverizados aproxima as ideias de Bakhtin
à concepção da “morte do sujeito” formulada nas obras de Michel Foucault e Roland Barthes.
Desse modo, a intertextualidade para Kristeva, mas também para Jacques Derrida, outro nome
importante na elaboração do conceito, brinca justamente com a dissolução e o abandono do
sujeito uno. De fato, na intertextualidade ali cunhada o significado plural do texto envolve o
jogo de significantes, que sempre leva a outros significantes. Todo texto dependeria, portanto,
de uma linguagem na qual se inscrevem vastas histórias de significados.
Embora a própria Kristeva tenha atribuído a noção a Bakhtin, para alguns estudiosos é
difícil demarcar a origem da definição de intertextualidade junto às ideias do filósofo russo,
principalmente quando ela se associa ao pensamento de Foucault e de Barthes e à teoria
psicanalítica. Para aqueles, quem teria permitido a elaboração do conceito seria, não Bakhtin,
mas Ferdinand de Saussure. Em História do estruturalismo, François Dosse relembra que, em
uma palestra em 1951, Merleau-Ponty já havia expressado a importância de Saussure para a
elaboração da linguística moderna: “Saussure nos ensinou que, individualmente, os signos não
significam nada; não é como se cada signo exprimisse um significado, mas que cada um marca
uma diferença de significado entre si e outro signo”2 (MERLEAU-PONTY, apud DOSSE,
1997, p. 38); nesse sentido, as inquietações acerca do intertexto teriam nascido junto às ideias
do linguista suíço, quando, em seu Curso de linguística geral (1916), ele apontara o aspecto
relacional do signo. Assim a figura de Saussure ainda é, para muitos, apresentada como central
não apenas para a fundação do estruturalismo, mas também para a criação do conceito.
Outros críticos, como é o caso especial de Roland Barthes, tomaram a abordagem
semiológica da virada dos anos 70 na França como partida e desenvolveram seus estudos por
outras veredas. Entusiasmado pelos escritos de Lévi-Strauss e Bakhtin, mas também pela
linguística de Roman Jakobson, Barthes reitera a necessidade de compreender o signo não como
algo construído por uma abstração (a língua), mas sim por uma operação que envolve um
sujeito, o Outro e o contexto social. A posição barthesiana adentra especificamente o âmbito da
literatura quando olhamos cuidadosamente seu posicionamento em relação ao realismo, estética
que se dedica a representar o real na literatura, colocando-o ao lado das “restrições tirânicas”
de uma sociedade burguesa. Para Barthes, a mimesis tradicional é uma operação repressiva –
dialogismo e intertextualidade devem substituir a realidade enquanto referente da literatura,
pois “tudo o que a linguagem pode imitar é a linguagem” (BARTHES, apud COMPAGNON,
2010, p. 99).
Essa acepção de texto seria ainda muito importante – mesmo após o abandono do
estruturalismo pelo autor – para o desenvolvimento da teoria barthesiana acerca da
intertextualidade, uma vez que o texto passara a ser um “aparelho translinguístico” que coloca
em relação todos os enunciados anteriores ou sincrônicos. Assim, em 1970, com A teoria do
texto, Barthes declara:
todo texto é um intertexto; outros textos são presentes nele, em níveis
variáveis, sob formas mais ou menos reconhecíveis: os textos da cultura
anterior e aqueles da cultura circundante; [...] A intertextualidade, condição
de todo texto, não importa qual, não se reduz evidentemente a um problema
de fontes ou influência; o intertexto é um campo geral de fórmulas anônimas
2 Tradução nossa. No original: Saussure taught us that individually, signs do not signify anything; it is not so much
that each sign expresses a meaning but that each one marks a difference in meaning between itself and other sign.
cuja origem é raramente identificável, de citações inconscientes ou
automáticas, dados sem aspas.3 (BARTHES, 1974, p. 6, grifo do autor).
Barthes já havia se referido à ideia de intertextualidade no ano anterior em O prazer do
texto, aportando ali um deslocamento para a noção de leitura e aos seus usos e, estabelecendo
Proust como sua referência máxima. Essa passagem de Roland Barthes já nos aponta para duas
questões de suma importância para o estudo da intertextualidade: a primeira está no fato de que
o filósofo francês defende que o intertexto é condição de todo texto – uma discussão calorosa,
ademais, por entre os estudiosos do conceito; a segunda está no fato de que Barthes rejeita
reduzir a intertextualidade à influência, recusando, portanto, as sedutoras ideias de Harold
Bloom, por exemplo, em seu célebre A angústia da influência (1973).
Resistir à teoria psicanalítica de Bloom parece nos fazer ainda mais sentido quando
somos confrontados com o texto hilstiano. Hilda, ao contrário do que uma teoria acerca de
influências inconscientes poderia indicar, toma posse de práticas concretas, (GENETTE, 1982,
p. 52), como a citação e a alusão, movendo-se, no que se refere à intertextualidade, de maneira
consciente dentro de sua escrita – falamos, aqui, portanto da presença efetiva de um texto no
outro, como, ademais, Gérard Genette definiria a intertextualidade em Palimpsestos: a
literatura de segunda mão (1982). Hilst urde um texto plural que acumula e concilia imagens,
símbolos e personagens, fazendo-os circular e desaguar livremente por entre suas linhas. É
dessa maneira que vemos ressurgir, em uma passagem de Estar sendo. Ter sido. um dos poemas
do poeta português António Feijó:
agora me veio o poema que ele jovenzinho a todo instante declamava, os olhos
cheios d’água: “Morreu. Deitada num caixão estreito, pálida e loira muito loira
e fria. O seu lábio tristíssimo sorria, como num sonho virginal desfeito. Tinha
a cor da rainha das baladas, e das monjas antigas maceradas, no pequenino
esquife onde dormia. Levou-a a morte na sua garra adunca, e eu nunca mais
pude esquecê-la, nunca. Pálida e loira muito loira e fria”. um dia eu disse esse
poema ao Dantas e ele achou que era Cruz e Souza. não sei. todos nós o
sabíamos de cor. (HILST, 2018b, p. 374).
No trecho, no qual Vittorio relembra alguns amigos do colégio, em especial um que se
tornara bispo, Dom Deo, o soneto Pálida e loira aparece transcrito, como citação direta, em
quase sua integralidade. A emoção com a qual o narrador de Estar sendo. Ter sido declama o
poema transparece a cada novo verso, não apenas porque Vittorio rememora sua afetuosa
3 Tradução nossa. No original: tout texte est un intertexte ; d'autres textes sont présents en lui, à des niveaux
variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables : les textes de la culture antérieure et ceux de la culture
environnante ; [...] L'intertextualité, condition de tout texte, quel qu'il soit, ne se réduit évidemment pas à un
problème de sources ou d'influences ; l'intertexte est un champ général de formules anonymes, dont l'origine est
rarement repérable, de citations inconscientes ou automatiques, données sans guillemets.
relação com Dom Deo, mas porque os versos também uniam todos ali do grupo de jovens
amigos: saber de cor um poema, sabê-lo de coração. É interessante notar, ademais, como Hilda
joga com a autoria do soneto; o poema declamado não pertence a Cruz e Souza, mas sim, como
mencionado, a António Feijó. Hilda certamente também o saberia de coração.
Em outro momento de Estar sendo. Ter sido, o texto não mais faz uso de citação
explícita, mas remete-se, enquanto alusão a Cartas de um sedutor, texto também em prosa de
Hilst, publicado 6 anos antes:
Como era belo o pai, não? Que coxas! Tu, aos vinte quatro anos, vivias
masturbando-te nos fins de semana quando ele começava as intermináveis
partidas de tênis. Papai: que te acontece, Cordélia, todos os fins de semana
tens uma cara, umas olheiras, um cansaço como se fosses tu a jogar tênis e
não eu. E te abraçava. Aí gozavas. Ele nunca entendia aquele teu desmontar-
se no momento do abraço: és muito molengona, muito desabada, filha, que te
acontece? Pobre pai, se soubesse dos teus arroubos noturnos, das cuecas que
tu lhe roubavas. (HILST, 2018b, p. 237).
Cartas de um sedutor (1991)
pensei em escrever uma carta a Lucina, hoje, mas isso era mania de meu amigo
Karl. mandava cartas enormes para mim, contando da irmã Cordélia. também,
Cordélia era uma beleza. ah, essas mulheres que se parecem deusas! trepei
uma vez com ela. pena que foi só uma. tive que usar uma faixa de tenista na
cabeça. o pai era campeão de tênis, e ela só gozava se o parceiro usasse aquela
faixa. (HILST, 2018b, p. 354).
Estar sendo. Ter sido (1997)
A referência4 aqui é, na verdade, dupla. Enquanto Vittorio partilha uma de suas
experiências sexuais, ele retoma as personagens de Karl, narrador de Cartas de um sedutor, e
Cordélia, sua irmã que cultivava fetiches incestuosos em relação a seu pai. É, aliás, o desejo de
Cordélia pelo pai que é retomado em Estar sendo. Ter sido resultando em uma inusitada
anedota: a consumação do ato sexual só pôde de fato acontecer pois Vittorio se dispôs a “usar
uma faixa de tenista na cabeça”, criando uma espécie de projeção do fetiche sexual de Cordélia.
Além disso, a menção à “mania” de Karl de escrever cartas é também um lembrete da própria
estrutura do romance hilstiano, composto pelas missivas e historietas de seu narrador.
Um outro aspecto deve ser ainda mencionado: em Estar sendo. Ter sido Karl passa a ser
um amigo de Vittorio, parte mesmo de sua vida. Esse é um recurso bastante utilizado por Hilst
ao longo de sua obra; a autora vai desenhando e redesenhando uma sorte de genealogia entre
suas personagens, que passam a ser consideradas amigos, primos ou parentes distantes. O
artifício parece-nos adequado: assim como suas personagens se entrelaçam, seja por laços
4 É importante destacar aqui que Genette não considera a referência como um tipo de intertextualidade; ela será
apenas considerada a partir de Marc Angenot, que a soma à tipologia.
sanguíneos ou por memórias partilhadas, Hilst seleciona e costura uma vasta gama de textos
outros, unindo-os, por fim.
Recolocar em cena: reescrever, parasitar
É preciso considerarmos, entretanto, que o intertexto não é inerte. Na obra hilstiana, o
texto-outro, outrora apenas aludido ou citado enquanto fragmento, passa a ser suscetível a
transformações e modificações em seu cerne. Re-encenar textos; essa torna-se uma atividade
de predileção da autora que não hesita em trazê-los à tona no objetivo único de transmutá-los.
A entrada a esse mecanismo de disseminação é, com efeito, múltipla. O termo derridiano entra
aqui para comparar a escrita de Hilst às colunas descritas em Disseminação (1972), esses
espelhos cilíndricos que refletem e multiplicam as línguas, que as transformam e as fazem
cruzar umas por sobre as outras. Pois a disseminação é a recolocação de todos os começos,
todos os títulos, todos os exergos em um processo de multiplicidade gerativa. A transformação
de sentido de um texto para outro ocupa um espaço fundamental dentro da discussão do
conceito de intertextualidade. Ainda em Palimpsesto, distinguindo a imitação (charge e
pastiche) e a transformação (paródia e travestimento), Genette, escamoteia o que ele nomeia de
regime lúdico do hipertexto, que permite introduzir nuances paródicas, satíricas ou mesmo
irônicas dentro da análise de um hipotexto quando em relação a sua fonte originária. As relações
de sentido entre os textos que usam do recurso da intertextualidade são, ademais, importantes
na análise de Laurent Jenny, atualmente professor na Universidade de Genebra, sobre o
fenômeno. Em A estratégia da forma (1976), Jenny afirma que a intertextualidade, por operar
uma montagem muito mais estilística do que narrativa, exigiria uma classificação mais pontual
do que ele chama de determinações isotópicas. Assim, a intertextualidade se assentaria em três
tipos de relações semânticas: 1) a isotopia metonímica, na qual o fragmento intertextual permite
a progressão da narrativa; 2) isotopia metafórica, o fragmento seria convocado por analogia
semântica com o contexto; 3) montagem não isótopa, o fragmento textual está inserido em um
contexto sem manter, a priori, qualquer relação semântica com ele. Jenny se dedicaria ainda a
classificar e elencar as modificações presentes nos fragmentos quando eles são transpostos a
outros textos.
Mesmo Umberto Eco cunha o termo ironia intertextual no ensaio Ironia intertextual e
níveis de leitura (2002) na tentativa de melhor compreendermos essas produções intertextuais
fundadas em transformações de sentido, assumindo, portanto, a viabilidade da existência de
jogos de sentido na emergência entre um texto e outro. Outros estudiosos chegam ainda a
afirmar que existiria um movimento de destruição do texto (T1) quando enxertado em outro
(T2). Para Kristeva, no entanto, não se trataria apenas de transformação ou destruição, mas um
evento que uniria os dois o que ela chamaria de transposição. A intertextualidade é assim
entendida como a passagem de um sistema de sinais para outro que envolve: uma alteração da
posição tética – a destruição da posição antiga e a formação de uma nova. Fica também claro
para Compagnon, em O trabalho da citação (1996), que o uso de um texto-outro dentro do
texto provoca uma espécie de esvaziamento de sentido, uma vez que o ato de citação
desagregaria o texto e o destacaria de seu contexto original, fazendo-o outro.
Dito isso, é importante notar que Compagnon atribui mais valor ao fenômeno da citação
em si do que ao uso de seu sentido, ou sua recriação:
Mas todo esse jogo (a ativação e a paralisação, a fuga e o enxerto), esse ir e
vir, tem pouco a ver com o sentido (próprio) da citação: uma citação
desprovida de sentido, ou melhor, de significação, teria quase o mesmo efeito
de arrebatamento ou de mobilização. Na ativação de sentido produzida no
texto pela citação, não é o sentido da citação que age e reage, mas a citação
em si mesmo, o fenômeno. Existe um poder da citação independente do
sentido, pois se a citação abre um potencial sem dúvida semântico, ou
linguageiro, ela abre, antes, um potencial: ela é manobra da linguagem pela
linguagem, une o gesto à palavra e, como gesto, ultrapassa o sentido.
(COMPAGNON, 1996, p. 59).
Assim, para o autor de O trabalho da citação, embora a citação permita uma discussão
acerca da transfiguração de sentido entre textos, esse não deve ser o centro da análise do
fenômeno enquanto intertextualidade. Em Disseminação, comentário sobre o texto Números
(1966) de Philippe Sollers, Jacques Derrida aponta, entretanto, para outra saída:
Portanto, nenhum evento está sendo recontado; tudo acontece no intertexto;
apenas o princípio Uno é observado: que “na análise final, o que acontece é
nada”. Há sempre outro livro começando a queimar no momento, “ele fecha
o livro – apaga a vela com aquele sopro que continha o acaso: e cruzando os
braços, ele se deita nas cinzas de seus antepassados.” A dualidade entre texto
original e citação é assim dissipada. (DERRIDA, 1981, p. 335).
Segundo Derrida, tudo acontece quando os textos se encontram nas cinzas de seus
antecessores, do livro que dali ressurge, pois a disseminação está sempre em obra, realocando-
os em constelações e labirintos. Assim, não há como falarmos de dualidade entre os sentidos
dos textos; não há um ou dois, há apenas o múltiplo. Para o autor, o movimento que existe entre
eles é, ademais, um movimento de contaminação recíproca, processo no qual o texto citado é
invariavelmente contaminado, contaminando outros textos também, sendo impossível, para a
escrita, querer permanecer protegida contra esse veneno ou ainda contra essa violenta
expatriação.
Contaminados, sim. Mas parece haver ainda um aspecto na intertextualidade o qual a
metáfora da contaminação derridiana não dá conta: contaminar-se é infeccionar-se por contato.
Negativo e violento, esse processo não deixa transparecer que a multiplicação pode existir
apenas enquanto princípio também originário; a conexão que se instaura nos textos, a partir da
intertextualidade, é também atividade de criação poética, uma atividade simultaneamente
destrutiva e criativa – tais quais a relação do parasita com seu hóspede. Assim, fazer uso do
intertexto é, para Hillis Miller, colocar à mostra um processo que nada mais seria do que um
vislumbre da relação parasitária a qual os textos mantêm entre uns e os outros.
Em O crítico como hospedeiro (1987), Miller analisa a etimologia da palavra
“hospedeiro” para nela revelar a existência de um paradoxo que permite entender o “hóspede”
como um visitante amigo da casa, mas também alguém capaz de transformar o ambiente
domiciliar em um espaço desconfortável para o inquilino, agora impossibilitado de seguir
normalmente com sua rotina. A citação ou o intertexto seria, seguindo essa lógica, esse hóspede
bem-vindo, familiar e inquietante; incômodo, porém desejado. No ensaio citado, ele defende
que o poema (aqui estendido o sentido para todo e qualquer texto) existe e sobrevive a partir de
uma longa cadeia de presenças parasíticas, alimentando-se como um canibal se alimenta da
carne humana:
Qualquer poema, no entanto, é também um parasita de poemas anteriores, ou
contém poemas anteriores dentro de si, como parasitas internos, numa outra
versão da perpétua inversão entre parasita e hospedeiro. Se o poema é
alimento e veneno [...] ele também deve, por sua vez, ser alimentado. Deve ter
sido um consumidor canibal de poemas anteriores. (MILLER, 1995, p. 19).
Nesse sentido, a ideia da contaminação pelo intertexto assume outra faceta, mas uma
que parece contribuir ao entendimento de que o aniquilamento provocado pelo deslocamento
dos textos nada mais é do que um fecundo (eco)sistema, pois “o texto anterior é, ao mesmo
tempo, a base do novo e algo que o novo poema tem de aniquilar pela própria incorporação,
transformando-o numa insubstancialidade fantasmagórica” (MILLER, 1995, p. 20). Assim, os
textos existem a partir da destruição de outros, cadeia também infinita de produção, uma vez
que o texto reaparece como um parasita que abriga em si outros parasitas – tanto verme quanto
alimento.
Há, na natureza, inúmeros casos em que o parasita é necessário para a saúde do
hospedeiro, Miller relembra. É assim também que a escrita de Hilda se comporta: parasítica,
ela constitui, finalmente, sua obra total. Vimos até aqui fragmentos textuais que revelam a
reaparição de algumas personagens quando na contraposição de duas obras distintas de Hilda.
É, no entanto, preciso ponderar sobre a personagem de Kadek, esse homem desejoso de
pertencimento, mas que morre bêbado, imundo por entre fezes e capins:
Gazoso Kadek, olhando através da testa dos outros, por isso todos se riam cada
vez que olhava pensante, cada vez que bebia como todos o branco-alegria
nacional, pinguço se fazia como todos, e delicado um entender de dentro de
boca mole mas muito prudente soletrava: assim tudo morre, Kadek, pinguço
e pobre como todos, igualzinho sim. Antes matemático, psicólogo, espiou a
curva de Möbius muitos anos, viveu prensado nela, horas pensando, também
eu não tenho lado de dentro e de fora, e depois: tenho? [...] Foi deitando
amortado, o olho tentando o além outro lado, pediu a Jesus que não lhe
surgissem palavras, que morresse muito ético, nada estético, olhou o de cima
cinzento sem nuvens, nem gaviões, nem pardais, pensou perfeito para a morte
de mim, a cabeça virou quase encostada ao ombro, viu bosta de gente a um
metro do seu corpo, repetiu Jesus, mais que perfeito a morte de mim, deitado
pobre anônimo agora no esturricado capim, muito igualzinho a muitos, ia dizer
infindáveis obrigado quando o olhar subiu para o cinzento sem nuvens outra
vez e viu o pássaro. Trincou a língua para não dizer beleza, adelgaçou a vida,
mas encolhido poetou entre babas: alado e ocre pássaro da morte. (HILST,
2018a, p. 311-312).
Vicioso Kadek em Pequenos discursos e um grande (1977)
Se Kadek ainda estivesse vivo eu poderia juntar-me a ele. Estudou dez anos a
curva de Moebius. Era rico. Que adega. Depois só cachaça. Consta que um
cara ouviu a frase final, Kadek agonizando no capim: alado e ocre pássaro da
sorte, ele disse. Mas havia algum pássaro passando por ali? Isaiah e eu
perguntamos. Não vi não, seos douto, a bem da verdade vi dois anus preto mas
muito lá. Lá onde? Bem lá no cu do céu seos dotô. (HILST, 2018b, p. 80).
Com os meus olhos de cão (1986)
engraçado o que disseste, isso de querer ser igual a todo mundo, Kadek dizia
isso, e era tão diferenciado, até na morte foi diferenciado. por quê? morreu de
que jeito? imagina-te, ele chegava a beber pinga só para ser igual a caterva
tem muito doutor que bebe pinga. mas importada afinal morreu como? tomou
um porre negro caiu nuns capins alguém por perto viu que caiu nuns capins
onde tinha até bosta, de gente ou de cachorro, não sei, um rapazola viu, vinha
voltando da escola, e ouviu bem clarinho quando ele disse: “alado e ocre
pássaro da morte”. o rapazola disse que olhou para o alto porque Kadek
também olhava para o alto quando disse isso, e viu um pássaro que podia ser
um anu, o mocinho não sabia o nome do pássaro”. (HILST, 2018b, p. 347).
Estar sendo. Ter sido (1997)
Kadek aparece em três textos distintos de Hilst, mantendo suas singulares
características, seu alcoolismo, seu estudo obsessivo. A presença desse fenômeno de movência
parece indicar que existiria aqui uma certa ideia de ininterrupção da história dessa personagem
ou mesmo de progressão da própria personagem que, se morrera anônima no primeiro enxerto,
ela passa a ter uma morte compartilhada de singular cumplicidade com um tal rapazola jamais
anteriormente mencionado; cumplicidade marcada pelo voo do pássaro negro em Estar sendo.
Ter sido – que passa a ser dois anus no cu dos céus, ou torna-se incerteza e dúvida sobre a
espécie de pássaro – e o singelo verso “alado e ocre pássaro da morte”, - que também sofre
transformação e o substantivo “morte” transfigura-se em “sorte”, seu par sonoro. Hilst emprega
um recurso com efeitos de ilusão co-referencial5, ou seja, a reutilização de um segmento
discursivo, o que cria um simulacro de continuidade discursiva, recurso que contribui para a
sensação de infinitude da atividade literária.
Mas o que faz a análise desses trechos ainda mais instigante é o reconhecimento de que
as palavras finais de Kadek, ecoadas pela boca do jovem cúmplice de sua morte, são um verso
que já aparecera em Júbilo, Memória, Noviciado da paixão publicado três anos antes, as
referências à pássaros sendo inúmeras nos poemas de Hilda Hilst:
Se o teu, o meu, o nosso do tigre
Se fizesse livre, como seria?
Se convivesses unânime
Como as estrias do dorso
Desse tigre
Convivem com seu todo
Te farias mais garra?
Mais crueza? Ou nasceria
Em ti uma outra criatura
Límpida, solar, ígnea?
Tentarias a sorte de saltar
Em direção a Vega, Canopus?
Te chamarias tigre ou Homem?
Homem: reverso da compulsória
Fome do tigre
Homem: alado e ocre
Pássaro da morte. (HILST, 2018, p. 294-295).
Júbilo, Memória, Noviciado da Paixão (1974)
Essa autocitação, interessantemente, revela de forma clara um deslocamento do trecho
para um outro espaço de criação que não tem e nem terá, até o fim da vida de Hilst, mais ligação
com seu primeiro local de aparecimento, fazendo-se de si outra criatura, ressurgida, ígnea.
Dessa maneira, a intertextualidade faz surgir em Hilst cadeias de transformações e
entrecruzamentos que promovem a circulação de sentidos, transportes de temas e de figuras,
em um transbordamento que estabelece uma clara distinção entre os textos, mas que nunca
propõe, de fato, uma ruptura.
Não há, portanto, progressão entre as narrativas. Embora Hilst incorpore aos textos
detalhes novos, que não haviam sido outrora revelados ao leitor, não há avanço nas histórias
das personagens. Isso acontece porque essa relação, dentro do poema, entre uma de suas partes
5 O termo é utilizado por Ilias Yocaris quando na análise das obras de Claude Simon. No original: illusion
coréférentielle.
e a outra, ou a relação do poema com textos anteriores e posteriores é uma versão da relação do
parasita com o hospedeiro. Ela exemplifica a oscilação indefinível dessa relação. É impossível
decidir qual elemento é o parasita e qual o hospedeiro, qual dirige ou contém o outro. É
impossível decidir se a série deve ser encarada como uma sequência de elementos, cada qual
externo ao outro, ou segundo algum modelo de encaixe, como o das caixas chinesas. [...] Cada
elemento é tanto exterior ao elemento adjacente quanto também o inclui, sem deixar de ser
simultaneamente incluído por ele (MILLER, 1995, p. 27). Alimentando-se uns dos outros, os
textos de Hilst nos fornecem entrada por qualquer uma de suas aparições. É claro que podemos,
como críticos e leitores, estabelecer uma linha de tempo que permitirá reconhecer,
historicamente, qual texto surge primeiro. No entanto, ali, na escrita e na leitura, no espaço da
suspensão temporal, o intertexto – essa existência parasita – torna impossível decidir qual
elemento se alimenta do outro.
Nessa impossibilidade de encontrar seus começos ou seus fins, o texto hilstiano projeta-
se, portanto, a um movimento de reescrita que nunca se dá por finda. A escrita torna-se prática
de reescrita constante, um trabalho textual simultaneamente atencioso e jocoso, que enxerga no
intertexto a possibilidade de jogar com os sentidos dos textos, com suas personagens, e, no
limite, com sua própria linguagem.
À guisa de conclusão
Essa pesquisa procurou retomar as origens do conceito, junto a Julia Kristeva, passando
também por grandes nomes como os de Roland Barthes, Gérard Genette, Antoine Compagnon
e Jacques Derrida, para poder, finalmente, desembocar na teoria derridiana de Hillis Miller
proposta em O crítico como hospedeiro. O que o texto de Miller nos propõe é jogar luz a esse
estatuto duplo do intertexto, que simultaneamente hospedeiro e parasita, bem-vindo e
incômodo, permitirá a formação de longas cadeias parasíticas de textos que, imbricados entre
si, sobrevivem dentro uns dos outros. Cadeias parasíticas, dentre as quais, o último romance de
Hilda Hilst, Estar sendo. Ter sido, se destaca.
O que seria, portanto, o intertexto hilstiano? Uma análise da obra hilstiana nos permite
observar que Hilda Hilst faz uso de um grande número de mecanismos intertextuais, como a
citação, a referência e alusão, costurando por entre seus textos um número ainda mais vasto de
textos outros. No que se refere às citações, esses trechos e exergos aparecem, como no caso do
poema Pálida e Loira de António Feijó claramente indicados por entre aspas e outros recursos
gráficos como o itálico. Em outras ocasiões, os textos são referenciados de maneira tal que o
leitor atento possa reconhecê-los. Há, no entanto, uma última configuração dos intertextos
hilstianos que abre o texto e o põe suscetível à mudanças: ali, vemos um longo trabalho textual
por parte da autora, que joga com os sentidos dos textos, transformando-os e, no fim, colocando-
os em contato direto uns com os outros, como cadeias nas quais não há hierarquias, apenas
trocas. O texto torna-se, de fato, rede parasítica, alimentando-se e destruindo-se mutuamente.
A intertextualidade na obra de Hilst nos aparece, nesse sentido, como o próprio Kadek que,
obcecado pelo anel de Moebius, também não sabe seu lado de dentro e seu lado de fora. O
intertexto seria, então, o apagar dos limites que separam os textos, permitindo-os que seus
tecidos se entrecruzem decididamente, e que seus corpos se dobrem constantemente sobre si. É
daí que se dá uma prática infinita de reescrita que enxerga na própria literatura um fecundo
ecossistema de profícua produção literária – a literatura, seu próprio germe.
Referências
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de Claude Simon. Textes réunis par Ilias Yocaris, Sofistikê, no 1, 2009.