a disneyzaÇÃo da cultura infantil
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A DISNEYZAÇÃO DA CULTURA INFANTIL
por
Claudia Lúcia Cézar de Castro Elisabete Serafim da Silva Lima
Lucilene de Oliveira Valle Maria Cecília Garcia Serafim Fulgencio
Simonne Maria Fernandes Pinto
“Se preocupará com a educação pré-escolar, o meio-ambiente, o emprego. A unidade familiar será
sua chave. EPCOT não será um monumento arquitetural; mas será uma mostra do que a ingenuidade e o
empreendimento americano podem fazer Pura filosofia ”.
INTRODUÇÃO:
Submetendo a Disneylândia, através de seus parques e seus filmes a uma análise através
da Teoria Crítica, além de verificar os temas e as questões levantadas em torno da construção
analítica dos fenômenos e os conceitos apresentados dentro da citada teoria. E, enfim,
levando-se também em consideração o fato de serem veículos de comunicação de massa
prestigiados e formadores de opinião, procuramos obter, dentro do material apresentado por
esses meios, os dados mais explícitos que se encaixassem aos itens críticos identificados por
Henry Giroux.
Segundo o autor, toda sociedade costuma produzir uma imagem ideal a respeito de si
mesma. É a partir dessa imagem que ela busca se enxergar e que gostaria de ser lembrada no
futuro. Nos grandes centros urbanos, a sociedade procura fazer-se notar através de obras que
denotam progresso, riqueza e modernidade.
Na visão de Henry Giroux um exame da Cultura Infantil vem mostrar que as identidades
individuais e coletivas das crianças e dos jovens são amplamente moldados, política e
pedagogicamente na cultura visual dos videogames, televisão, cinema e até mesmo nos
shopping centers e parques de diversão e não apenas nas escolas.
Tornou-se claro, após uma observação mais profunda, que a idéia anterior em que os
filmes animados eram considerados estimulantes da imaginação e da fantasia e que em geral
eram “bons” para as crianças são submetidos pela relevância de os mesmos ultrapassarem as
fronteiras do divertimento e passarem a exercer um importante papel de “máquina de
ensinar”. Esses filmes inspiram autoridade cultural e legitimidade para ensinar tais como
escolas públicas, instituições religiosas e a família.
A legitimidade imperativa desses filmes vem em parte de sua forma singular de
representação, mas também é assegurada pela mídia. Esse aparato está equipado com uma
impressionante tecnologia, com magníficos efeitos de som e imagem e, assim, suas simpáticas
e amáveis estórias são apresentadas numa atraente embalagem do entretenimento.
Ao contrário da realidade sem graça e freqüentemente dura da escolarização, os filmes
infantis fornecem um espaço visual, onde a aventura e o prazer se encontram num mundo
fantasioso de possibilidades e numa esfera comercial de consumismo. Os personagens se
tornam um veículo para estimular a crença de que felicidade é sinônimo de viver num bairro
rico com uma família de classe média, branca e intacta. A noção de que os pais solteiros e
famílias “desfeitas” são a fonte de todos os males sociais, tem se tornado a matéria prima dos
filmes da Disney.
No lado capitalista, as coisas tomaram um rumo diametralmente oposto. Nos Estados
Unidos, o ideal de felicidade tem sido, há muitos anos, quase sinônimo de riqueza e bem-estar
individuais. É o chamado ideal do self-made-man. Um dos primeiros símbolos desse ideal foi
o automóvel.
Posteriormente o prazer através do divertimento, consequentemente este prazer vem
sendo alcançado através de visitas e idas aos parques de diversão.
Na América sempre se valorizou o esforço individual em busca da felicidade, recompensado
pelo consumo de bens que podem tornar a vida mais amena e prazerosa. À medida que os
filhos do autor vivenciavam a enorme máquina de entretenimento e ensino corporificada pela
Disney, ele se tornava consciente de quanto era necessário deixar de tratar esses filmes como
diversão para questionar as diversificadas representações e mensagens que constituem a visão
conservadora do mundo que é apresentada pela Disney.
1. ESTRATÉGIA DE DOMÍNIO DA INDÚSTRIA CULTURAL:
Qualquer tentativa para considerar os filmes da Disney de forma crítica vai contra o
senso Afinal “O lugar mais feliz da terra” adquiriu sua popularidade, através de uma
autoproclamada imagem de inocência – sua marca registrada - que a tem protegido do olhar
questionador dos críticos.
A Disney é um poderoso império econômico e político, arrecada milhões com
filmes, produtos associados aos filmes e personagens, com seus parques e locais de
diversão. Mas a Disney é mais que um gigante capitalista é uma instituição cultural que luta
ferozmente para proteger seu status mítico como provedora de inocência e virtude moral
americana.
Ela processa de forma agressiva, violações de suas leis de copyright, chegou a
ameaçar o início de uma ação legal contra creches do Sul da Califórnia por usar os
personagens dos cartoons da Disney em suas paredes exteriores. Nesse caso a reputação da
Disney ficou prejudicada, mas não subestimada.
A Disney define-se como veículo para educação e responsabilidade cívica ela patrocina
o “Prêmio do Professor do Ano”, fornece bolsas a estudantes que se “destacam” e, mais
recentemente tem oferecido ajuda financeira, treinamento e programas educacionais para
jovens urbanos pobres através de seu programa de patinação no gelo chamado Metas.
Ao fundir cultura e diversão, há uma agressão a primeira e uma tentativa vã de
supervalorização da segunda. Não é fácil perceber este estado, mas algumas pessoas dão conta
disso: recentemente artistas que receberiam o prêmio Sharp se recusaram a comparecer à
cerimônia, alegando que a mesma não fazia sentido e não acrescentava nada, haja vista o
próprio nome do prêmio que já mostra, por si só, uma vinculação da arte com o consumo.
A dificuldade da percepção se dá também porque ocorre, nesta relação, uma diminuição
do contato das pessoas com o que é particular, subjetivo – os consumidores apenas pensam
que são sujeitos pensantes. Se a cultura contribui para domar os instintos revolucionários e os
costumes bárbaros, a cultura industrializada vai além, promovendo a tolerância da vida
desumana que cada qual vive e banalizando a vida: em alguns best-sellers, por exemplo, há
uma redução da complexidade humana, com a apresentação de personagens lineares, são bons
os tempo todos ou vice-versa.
Fazendo questão de se definir como provedora de idéias e não de mercadorias, ela está
desenvolvendo, de forma agressiva, sua imagem como uma indústria de serviço público, ela
planeja construir nos próximos anos uma escola protótipo, que um de seus materiais de
propaganda proclama que “servirá como modelo para educação no próximo século”. Segundo
executivos da empresa, será desenhada tendo como modelo “as ruas principais da América
das pequenas cidades e lembrará as imagens de Norma Rockwell” (citada em Walsh, 1994,
p.1).
Exemplos da Disneyzação abundam. Por exemplo, o aeroporto de Houston construiu
seu sistema de transporte de trilho único de acordo com o existente na Disneylândia.
Jon Wiener argumenta que a versão do Main Street América apresentada pela Disney
ecoa uma “imagem de pequenas cidades caracterizadas por um vivo comércio, com bandinhas
e sorvetes e gloriosos desfiles”.
Para Wiener essa visão não apenas transforma em ficção e trivializa a história ou as
reais, Main Streets na virada do século, ela também representa uma apropriação do passado
que tem a finalidade de legitimar um presente que é descrito como um mundo “sem favelas ou
pobreza ou conflitos urbanos de classe... trata-se de um ingênuo nativo sonho branco e
protestante, de um mundo sem negros ou imigrantes”. (Wiener, 1994, p.134).
2. QUALIDADE DO CONSUMO DOS PRODUTOS CULTURAIS
Na análise dos mais recentes filmes animados da Disney produzidos a partir de 1989,
observa-se que os mesmos têm recebido grandes elogios da imprensa dominante e têm sido
campeões de bilheteria, para muitas crianças representam sua primeira introdução ao mundo
Disney;
Em suma, os espectadores estão mais dispostos a suspender seu julgamento crítico em relação
a esses filmes infantis. O público da Disney, as instituições legais, os teóricos do cinema, os
críticos culturais vêem “os filmes da Disney como” fora dos limites” do empreendimento
crítico.
Este analisa a Disney como uma metonímia para a “América limpa, decente, trabalhadora –”
“o lugar mais feliz sobre a terra”. Houve uma massificação da opinião pública.
Como qualquer instituição educacional, a visão de mundo da Disney precisa ser analisada
pela forma como narra a cultura infantil e responsabilizada pelo que faz como uma importante
esfera pública cultural. A influência comercial e cultural da Disney é grande e extensa para
que se permita que ela se defina a si própria exclusivamente no interior do imaginário
discurso da inocência, do orgulho cívico e o entretenimento.
A maioria dos espetáculos televisivos visa à produção ou, pelo menos, à reprodução de
muita mediocridade, de inércia intelectual e de credulidade que parecem adequar-se aos
credos totalitários, mesmo que a mensagem explícita e visível dos espetáculos possa ser
antitotalitária.
A manipulação do público – perseguida e conseguida pela Indústria Cultural entendida
como forma de domínio das sociedades altamente desenvolvidas – passa assim para o meio
televisivo, mediante efeitos que se põem em prática nos níveis latentes das mensagens.
Através do material que observa, o observador é continuamente colocado, sem o saber, na
situação de absorver ordens, indicações, proibições.
3. OS FILMES DA DISNEY SÃO BONS PARA AS CRIANÇAS?
Não há uma resposta fácil e ainda reside a uma análise simplista nos registros
tradicionais e supostamente não ideológicos do divertimento e do entretenimento.
A Disney constrói uma cultura de alegria e inocência para as crianças e através de
fontes mais recentes da Disney, é que podemos destacar os filmes “A Pequena Sereia “
(1992), “ A Bela e a Fera” (1991), “ Aladim” (1992), e “ Rei leão” (1994).
4. O FILME INFANTIL E A CORREÇÃO POLÍTICA.
Como se sabe, o filme infantil é raro na paisagem cinematográfica. Tão ou mais raro,
dir-se-ia, do que a comédia com que partilha tantos aspectos da sua definição sócio-comercial,
e muito mais raro do que o filme de terror ou de Ficção Científica. Se passarmos ao filme
infantil de animação, a raridade alia-se a uma quase exclusividade dos grandes estúdios
tradicionais na sua produção, a ponto de para muita gente, filme de animação equivaler a
Disney - equivalência não desprovida de pertinência histórica, pelo menos. Esta raridade (e
abandonemos agora a perspectiva histórica para nos determos na situação atual) não é sem
conseqüências para o próprio perfil do filme infantil. Como bem sabemos da nossa
experiência feita de cidadãos do planeta Hollywood, cada novo filme Disney é anunciado e
promovido como se de uma obra definitiva se tratasse, dentro de um imaginário estritamente
capitalista que faz (mais uma ironia da história) da quantidade o motor exclusivo da
qualidade: o número de horas envolvido na realização de uma cena de conjunto; o volume de
efeitos «especiais» novos, sobretudo os resultantes da interação da animação com a
informática; o número de pessoas que trabalhou, direta ou indiretamente, no filme ou numa
das suas cenas emblemáticas, etc. Digamo-lo, pois: se Hollywood é o cinema enquanto
felicidade despesista, o filme de animação (a Disney) vive há muito em regime de produção-
Titanic.
É coisa de muito poucos capitães de indústria para todos os deserdados do imaginário
do capitalismo. Ou, por outras palavras: é o imaginário infantil enquanto opulência, mas
sobretudo a opulência do capital enquanto imaginário disponível aos infantes que todos
somos.Ora, o filme de animação é hoje o mais poderoso divulgador desta visão ecológica
politicamente correta: pense-se em Rei Leão, Pocahontas, Os 101 Dálmatas, etc. A questão
em pauta não é, aliás, o politicamente correto, de que na Europa, e mais ainda num país
periférico como o nosso, em cuja estrutura sócio-cultural profunda não ecoam as razões
daquilo que, do lado de lá do Atlântico, suscitou a reação Politicamente Correta, nos chegou
apenas uma versão folclórica e redutora. Num certo sentido, a Disney sempre foi uma
convicta praticante da correção política. Nem se vê como poderia assim não ser, tratando-se
de uma produtora de filmes infantis, gênero, como vimos, impensáveis fora da Cena da
Educação. Pensemos um pouco nos clássicos, atividade sempre formativa: o que nos
ensinavaDumbo senão aquilo a que o discurso politicamente correta de hoje chama o
«respeito pela diferença»? Ao tempo, porém, esse enunciado era codificado dentro de uma
pedagogia cristã da compaixão mais ou menos enternecida - pedagogia aliás transponível para
as relações entre ricos e pobres, etnias majoritárias e minoritárias, no campo social.
É a cultura da Indústria. Uma cultura que se situa na interseção entre entretenimento,
defesa de idéias políticas e sociais, prazer e consumismo.
A arte se torna, então, um negócio; (não existe mais arte cinematográfica e sim
indústria cinematográfica) cujo fim é a aquisição de capital; assim o lucro não é mais só a
intenção, mas o princípio exclusivo, por isso, interessa à Indústria Cultural a constituição de
subgrupos, como o dos jovens ou o dos negros, por exemplo, que ela transforma em objetos
lucrativos, além de privilegiar a idolatria, a infantilidade, a euforia generalizada, a platéia.
Todos esses filmes têm alcançado uma campanha de publicidade muito grande e mostra
que publicidade é, hoje, um exemplo forte da Indústria Cultural porque ambas estão fundidas.
A função de um publicitário é fazer com que o consumidor compre aquilo que ele não precisa
com o dinheiro que ele não tem; ele, de fato, consegue cumpri-la: quando produz uma
propaganda, já sabe qual público atingir porque pesquisou, anteriormente, suas necessidades
(que foram construídas por ele próprio). Deste modo, o consumidor é o objeto da Indústria
Cultural. A Indústria Cultural extermina o que é particular, nega a particularização, seja a cor,
a composição, a arquitetura.
Esta publicidade é dirigida a um enorme público, principalmente o infantil.
Por exemplo o mercado de vídeo, é considerado um mercado da cultura.
E a Disney foi uma das primeiras empresas a ligar a venda de brinquedos aos filmes.
Não só os brinquedos fazem parte deste Mercado Cultural, que também podemos assim
classificar como indústria cultural, que é importante destacar que ela é o fruto de uma
sociedade Quando se fala em Indústria Cultural, capitalista industrializada, onde até mesmo a
cultura é vista como produto a ser comercializado1.
Assim, cada vez mais, a máquina da Indústria Cultural, ao preferir a eficácia dos seus
produtos, determina o consumo dos mesmos e exclui tudo o que é novo, tudo o que ela
configura como risco. A identidade do domínio que a indústria cultura exerce sobre os
indivíduos, aquilo que ela oferece de continuamente novo não é mais do que a representação,
sob formas diferentes, de algo que é sempre igual; a mudança oculta um esqueleto, no qual
muda tão pouco com no próprio conceito de lucro, deste que este adquiriu o predomínio sobre
a cultura. Com seus produtos, a Indústria Cultural pratica o reforço das normas sociais,
repetidas vezes até a exaustão, sem discussão. Ela fabrica seus produtos com a finalidade de:
promover a deturpação e a degradação do gosto popular,
obter uma atitude sempre passiva do consumidor simplificando ao máximo seus
produtos.
Eles são construídos propositadamente para um consumo descontraído, não
comprometedor.
serem trocados por moeda,
Segundo Adorno (1944), cada um desses produtos reflete o mecanismo econômico que
domina o tempo do trabalho e o tempo do lazer.
Com relação à indústria do filme, é possível assistir a uma montagem feliz dos
melhores filmes da Disney. Alegria, cor, emoção, são os ingredientes desta fantástica viagem
a histórias. Até a primeira metade deste século, o sucesso alcançado pelos filmes de longa-
metragem era devido exclusivamente aos seus próprios méritos, ao contrário de hoje, quando
os longas são apresentados acompanhados de diferentes artigos produzidos para serem
consumidos simultaneamente e contribuindo diretamente para o sucesso do filme. No caso
dosfilmes infantis de animação os artigos vão desde camisetas, sapatos, jogos eletrônicos, até
grande número de artigos escolares como cadernos, lancheiras, mochilas.
Atualmente, o filme é apenas um dos produtos que compõem um agregado de produtos
formando um pacote multimídia de consumo cultural que funciona dentro da lógica capitalista
do mundo globalizado. Desse modo, os custos da produção podem ser garantidos não apenas
pela bilheteria do cinema, mas sim por uma ampla estratégia publicitária e de marketing. Uma
das conseqüências é que o processo de significação é ampliado envolvendo outros espaços
além da sala de cinema. Um exemplo interessante foi o que ocorreu com o filme
Os caça-fantasmas(Ghostbusters) do qual o logotipo foi divulgado muito antes do seu
lançamento, através de camisetas, bonés e até mesmo da trilha sonora; o filme entrou aí
apenas como mais um dos produtos a serem vendidos (Turner, 1997).
Mais recentemente, com o lançamento do filme Tigrão, os estúdios Disney em parceria
com a mega rede de sanduíches McDonald´s comercializou 2 milhões de personagens do
filme em forma de bonecos para atender a demanda. Segundo Turner (1997), ultimamente
muitos orçamentos de produção de filmes têm sido menores do que a verba destinada para sua
publicidade. Os desenhos animados, no formato de filmes infantis, têm sido produzidos em
números cada vez maiores, pelos grandes estúdios cinematográficos. Longe de serem simples
mecanismos de diversão, tais filmes podem ser considerados artefatos que exercem uma
determinada pedagogia cultural. É a partir desta perspectiva que se busca analisá-los como
espaços de constituição de identidades de gênero e sexuais, e como construtores de uma
heterossexualidade normativa que produz sujeitos da educação. Freqüentemente,
osfilmes infantis produzidos constroem as diferenças de gênero e sexuais de forma
"convencional", determinando a construção hierárquica do feminino e do masculino como
definitivas e imutáveis.
Tais são dirigidos mais especificamente a uma faixa etária determinada e neles o que
podemos observar é uma série de narrativas em torno de comportamentos e valores que, entre
outras coisas, estão produzindo determinados sujeitos de gênero. É nesse sentido que se torna
importante estarmos atentas/os para as formas através das quais as representações de gênero
têm sido reafirmadas na sociedade ocidental contemporânea, contribuindo para educar
sujeitos e normalizar condutas.
Como exemplo disso, podemos ver na adaptação da Disney para o clássico “O Corcunda de
Notre Dame”, de Victor Hugo. A história foi "adocicada" para tornar se tornar –se mais
palatável ao consumidor...
Assim, a Indústria Cultural pretende alienar e não conscientizar. Acomodar, e não
incitar.
Como são feitos para serem vendidos, os produtos da Indústria Cultural jamais devem
desagradar os compradores. A produção é homogeneizada e nivelada por baixo. A visão
crítica, por parte do expectador, não é possível dentro da Indústria Cultural, pois, “A
transformação do ato cultural em valor suprime sua função crítica e nele dissolve os traços de
uma experiência autêntica”.
Embora seja fundamental para a análise dos meios de comunicação de massa, em
especial na primeira metade do século passado, a noção de Indústria Cultural tem sido objeto
de diversas críticas.
Com relação à Indústria Cultural, então, iniciam questionamentos tais como: Por que se
consome tal produto, seja ele um filme ou uma roupa? E nessa comercialização pode-se notar
o consumo, pois neste não está presente o interesse da coletividade, mas apenas do individual.
Por exemplo: “A Bela e a Fera” e “A Pequena Sereia”, tiveram uma venda conjunta de 34
milhões de fitas. Além disso, Aladim rendeu um bilhão de dólares com a venda de ingressos
de cinema, fitas de vídeo, quinquilharias laterais como vestidos da Princesa Jasmine.
Paralelamente, surgem outros produtos como Videogames que venderam mais de 3
milhões de cópias em 1993.
Também obtiveram recordes de venda com o filme do Rei Leão que, em até 1994
(agosto), tinha obtido um lucro de 252,5 milhões de dólares. Foi considerado um dos filmes
mais lucrativos da Disney.
Entre os filmes da Disney, alguns como, Mickey, Branca de Neve, Aladim e outros se
tornam modelos para inúmeros jogos, brinquedos que inundam lojas do mundo inteiro e o
consumo desses produtos, pode levar à alienação/revelação2. Não são apenas as crianças que
sonham em mergulhar no mundo de Mickey e família. Gente grande fica com água na boca
diante da perspectiva de passear pela coleção de clássicos como “Mary Poppins” e “Bambi”
ou pegar como lembrança esculturas da Bela da Fera e do Simba. Perplexo? Pois é possível
comprar pela Rede, tão facilmente quanto na real.
Os parques de diversão, por exemplo, encantam a todos que o freqüentam e até aos
que os vêem através de propagandas. O parque é localizado em uma área de 400.000 m2.
Embora seja muito mais um parque temático do que um estúdio de filmagens, vários
programas de televisão são produzidos lá.
O sistema de estacionamento é como o do” Magic Kingdom”, onde se pega o trenzinho
para se chegar ao parque. Esqueça um pouco do Mickey e sua turma, aqui, pois ele e a Minnie
aparecem só de vez em quando para dar autógrafos. É mais provável encontrar o carro dos
"Caça Fantasmas" ou o Aladim, a Fera, a Pocahontas ou o simpático Woody do “Toy Story”.
Lá também tem parada e, em Julho de 2000, teve a do filme "Mulan", que foi linda e exótica ,
com um colorido diferente, grandes personagens com pernas de pau e um enorme dragão com
a muralha da China sobre suas costas. Super criativo e bonito! Como sempre a Disney nos
surpreende! Hollywood Boulevard foi criado no estilo “art deco”, inspirada na Hollywood de
1930. As fachadas das lojas são perfeitas e dão boas fotos. Durante o dia é possível ver algum
artista passeando pela calçada. A época, na qual subir-se numa montanha russa, era a
experiência máxima ficou para trás. Muito mais os anos que ir até a Florida ou Califórnia e
apertar a mão de um Mickey do tamanho de uma pessoa era o melhor que podia acontecer a
uma criança.
Neste momento, no qual as possibilidades da experiência virtual ultrapassam as da
realidade, os novos parques virtuais são a máxima sensação.
Conscientes disso, os executivos da Disney, Steven Spielberg, a Sega e a Sony
desenvolveram novos centros de entretenimento nos quais, dentro de um pequeno prédio e
sentado numa cadeira com um capacete, você pode viajar num tapete mágico, dirigir um X-
wing ou formar parte de um mundo surrealista.
A função manifesta da publicidade é aquela de “vender um produto”, “aumentar o
consumo” e “abrir mercados”. Se compararmos ao fenômeno do “consumo de anúncios” e o
de “produtos”, podemos perceber que o volume de “consumo” implicado no primeiro é
infinitamente superior ao do segundo. Em cada anúncio “vende-se” estilo de vida, sensações,
visões de mundo, relações humanas, sistemas de classificação, hierarquia, etc.
Tudo isso compete a uma indústria cultural e que é hoje nada mais nada menos que
a GLOBALIZAÇÃO: ou seja, um processo de aceleração capitalista. Essa globalização da
cultura extrapola limites físicos e é generalizante (se antes, atravessar um país como o Brasil
era uma tarefa para bandeirantes que, às vezes, pagavam a aventura com a própria vida, hoje,
a Disneylândia é “caminho da roça” para os novos ricos brasileiros).
Ela transforma as representações culturais e tende a homogeneizar comportamentos
(recentemente, divulgou-se, no Brasil, um vídeo norte-americano entre as empresas de
turismo brasileiras, que “ensinava” como nós deveríamos nos comportar em visita àquele
país, especialmente grupos de turistas que iriam para Orlando), fato que, aos brasileiros, soou
grosseiro, ofensivo e arrogante.
Como se pode notar, através das exemplificações supracitadas, o processo é complexo;
se ele promove intercâmbio, integração entre os povos, também faz surgir conflitos de
natureza territorial, envolvendo questões culturais e religiosas, que parecem buscar uma
identidade local ou regional, ou seja, generaliza e, paradoxalmente, particulariza. A cultura do
mercantilismo da Disney é um grande negócio e os brinquedos são modelados de acordo com
seus filmes animados, que fornecem mercadorias para mais de 300 lojas espalhadas pelo
mundo.
A Disney tem tentado reconstruir suas próprias bases em que a cultura popular é
definida e moldada.Ela tem ido contra a corrente da forma estética e da legitimidade cultural.
Por exemplo: quando “Fantasia” apareceu, nos anos 30, provocou a ira dos críticos de
música; pois combinava música clássica, que era considerada parte da alta cultura, com a
baixa cultura de um desenho animado, mas conseqüentemente abriu um novo espaço para
novos artistas.
Por exemplo, a música ligeira ou popular é feita de tal modo que o processo de tradução
da unicidade numa regra, está já planificado e conseguido na própria composição. A
composição identificada do modelo pelo outro. É desta forma que a música ligeira despoja o
ouvinte da sua espontaneidade e fomenta reflexos condicionados. Assemelha-se com tudo e
por tudo, a um questionário de escolha múltipla: que o preenche e está limitado a alternativas
muito precisas e previamente fixado. Enquanto na música clássica, todos os elementos de
reconhecimento são organizados numa totalidade única, na qual adquirem o seu sentido –
assim como, numa poesia, cada palavra adquire o seu significado a partir da unidade e da
totalidade da poesia e não da sua utilização cotidiana, mesmo que o reconhecimento do
significado denotativo, nessa utilização, seja já um pré-requisito da compreensão do seu
significado na poesia -, na música ligeira, é precisamente a relação entre o que se reconhece e
o que é novo que é destruída. O reconhecimento torna-se um fim e não um meio. Nesse
gênero de música, reconhecimento e compreensão é o ato através do qual o reconhecimento
leva a extrair algo de novo.
“Fantasia 2000”, lançado já neste século, ainda não deixou para trás a celeuma
ocasionada pelo original. Primeiro, com certa ironia, disseram que Disney estava tentando
cortejar a comunidade intelectual, de quem merecia tão pouco crédito. E uma das primeiras
críticas veio justamente daí: o famoso arquiteto americano Frank Lloyd Wright achava um
absurdo ilustrar música. Uma vez que os valores expressos em seus filmes eram
essencialmente os valores simples do desenho e das histórias infantis, ficava fácil taxá-lo de
ingênuo. Um gênio, talvez, mas ingênuo. Muita gente preferia ver nele apenas um grande
empresário voltado apenas para o lucro. Outro destaque importante, é quanto à fantasia, ela
está em toda parte, pois, ocorre no momento, em que os filmes animados produzem uma série
de vilões, heróis, heroínas, exóticos e estereotipados.
A estratégia de domínio da Indústria Cultural vem, portanto, de longe e dispõe de
múltiplas táticas. Uma delas consiste na ESTEREOTIPIZAÇÃO.
Os estereótipos são um elemento indispensável para se organizar e antecipar as
experiências da realidade social que o sujeito leva a efeito. Impedem o caos cognitivo, a
desorganização mental, constitui, em suma, um instrumento necessário de economia na
aprendizagem. Como tal, nenhuma atividade pode prescindir deles; todavia, na evolução
histórica da Indústria Cultural, a função dos estereótipos alterou-se e modificou-se
profundamente.
A divisão do conteúdo televisivo em vários gêneros (jogos, policiais, comédia, etc.)
conduziu ao desenvolvimento de formas rígidas, fixas, importantes porque definem o modelo
de atitude do espectador, antes de este se interrogar acerca de qualquer conteúdo específico,
determinando assim, em larga medida, o modo como esse conteúdo é percebido.
Quanto mais os estereótipos se materializam e fortalecem, provavelmente, tanto menos
as pessoas modificarão as suas idéias preconcebidas com o aumento da sua experiência.
Quanto mais dura e complicada é a vida moderna, mais as pessoas se sentem tentadas a
agarrar-se a clichês que parecem conferir uma certa ordem àquilo que, de outra forma, seria
incompreensível.
Por exemplo:
A BELA E A FERA:
O castelo torna-se mágico, os objetos são transformados; xícaras dançantes, chaleiras
falantes, talheres que se movimentam.
O monstro parecido com lobo evoca uma rara combinação de terror e delicadeza.
A PEQUENA SEREIA:
A Sereia Ariel, aparece com um cruzamento entre a típica adolescente rebelde e uma
top módel do sul da Califórnia.
Úrsula, a lula gigante, preta e gotejante, preta e roxa, explode com malícia e ironia.
Mulheres Boas e Más parecem ter sido modeladas nos escritórios editoriais da Revista
Vogue.
REI LEÃO:
Scar, o suave felino, habilidosamente encarna uma planejada idéia do mal e traição.
A DAMA E O VAGABUNDO tinha como cenários os subúrbios de uma cidade
americana média, nos primeiros anos do século, um ambiente com componentes ainda
familiares hoje.
CINDERELA
Quem não sonhou em ser uma princesa como Cinderela? Isso é tão comum que existe um
complexo que recebe esse nome, por mulheres que fantasiam em encontrar seu príncipe
encantado. Isso chega a ser tão grave, que a mulher não consegue se
relacionar.com.homem.algum.
Ela não pensa em suas responsabilidades, buscando um cara que se disponha a sustentá-la e a
protegê-la material e moralmente. O que acaba resultando em decepções e frustrações quando
seu namorado, noivo ou marido não atende a suas expectativas e ansiedades. Mas o Dr. José
Teixeira complementa, “não pense que só as mulheres sofrem desse mal, há homens que
também projetam a mulher perfeita além do normal.
É comum fantasiarmos com o parceiro perfeito. O problema aparece quando não conseguimos
suportar nenhum defeito ou fragilidade do sexo oposto”.
PETER PAN
Ao se lembrar daquele personagem que foi parar na Terra do Nunca e que ficou criança
para sempre. Pois é, tem gente que deseja manter-se sempre jovem e, por essa razão, se
descuidam das responsabilidades de virar um adulto, deixam de assumi-las ou por sentirem
dificuldades de enfrentá-las.
Isso acontece por falta de desenvolvimento do senso moral, que é o que propicia a superação
de obstáculos íntimos ou externos. A pessoa não assume qualquer tipo de responsabilidade. É
como se ela parasse no tempo.
5. CHAUVINISMO MASCULINO.
Tanto na “Pequena Sereia” quanto no “Rei Leão” e “Mulan” as
personagens femininas são construídas de acordo com papéis e gêneros estreitamente
definidos são em última instância, subordinados às masculinas....
”Ùrsula diz a Ariel que perder sua voz não é assim tão ruim porque
os homens não gostam de mulheres que falam”
O outro personagem masculino no filme “A BELA E A FERA”, seria o forte e lindo
Gaston, o homem mais popular da cidade. Ele seria facilmente reconhecido, pela audiência,
como o homem musculoso que é apaixonado por si mesmo, e que tentaria conquista Bela
usando o seu machismo. De início, ele assume que vai casar-se com Bela, mesmo não tendo
feito um pedido de casamento. Essa é a visão original de Gaston, com visual inspirado nos
antigos nobres com perucas brancas.
Declara-se, então, a mudança de um gênero para outro; uma
transformação que precisa de alguns artifícios para se concretizar. Mulan,
então, passa por um processo de construção de uma nova identidade. Ao ser
rejeitada como candidata a noiva, ela canta: quem é que está aqui junto a
mim/ em meu ser/ é a minha imagem/ eu não sei dizer/ vou desvendar quem
sou/ eu vou lembrar/ quando a imagem de quem sou/ se revelar. Essa busca
de Mulan anuncia sua transformação subjetiva, no momento em que percebe
que não se sairá bem como Neste artigo a aé limitada à construção da
heterossexualidade normativa.
A construção da personagem representa a oscilação permanente entre qualidades
consideradas femininas e outras consideradas masculinas, através de um sucessivo número de
nomeações. O dragão Mushu (um ser enviado pelos ancestrais para proteger Mulan) ensina-a
como agir: é o seguinte: tem que andar que nem homem, levanta o queixo, ombro pra trás,
separa os pés, ergue a cabeça...Ao avistar um grupo de soldados, um mexendo nos pés, outro
com o dedo no nariz, ela diz isso é uma nojeira! e o dragão responde: não, são homens e você
vai ter que ser igual a eles. Em outro momento, enquanto toma banho no lago, Mulan (agora
chamada Ping) justifica-se: Só porque pareço com um homem não quer dizer que tenha que
cheirar como um. Retomo aqui a intenção inicial de pensar possíveis cruzamentos entre a
noção de representação e de linguagem performativa: acredito que falar em uma não exclui a
outra, pelo fato de que ambas implicam ações que operam para constituir o real. No caso do
cinema, existe uma complementação na qual a imagem junto com a fala constrói
representações. A imagem, junto com a linguagem tem uma função performativa que constrói
algo ao mesmo tempo em que representa e age sobre um sujeito, no caso a personagem,
nomeando-o. Nesse sentido, é preciso lembrar que todos os esforços de Mulan estão
analisados para um objetivo maior: salvar a honra da família, como o representante masculino
“que vai defender seu país na batalha contra os Hunos. Desse modo, só podemos identificá-la
como heroína no momento em que a confrontamos com o outro. Ser um homem significa não
apenas ser forte, mas também ser grosseiro, mal educado e violento, características que ela
precisa adotar para ser reconhecida e respeitada no exército. É possível ler, então, essa
narrativa de dois modos: por um lado, existe a reiteração constante das qualidades que deve
ter uma mulher; por outro lado, há a representação do homem como o ser abjeto e, nesse
sentido, a performativa presente no filme pode funcionar como reiteração e subversão ao
mesmo tempo”.
6. UM EXEMPLO DE ANÁLISE:
ANASTÁSIA, filme que motiva estas divagações, não é «juridicamente» um filme
Disney. Trata-se, muito diversamente, da entrada (ou da tentativa de) da Twentieth Century
Fox no mercado da animação. Os seus criadores, porém (Don Bluth e Gary Goldman), são,
«formalmente», filhos da Casa Disney, não adiantando a sua obra nada que de significativo se
veja em relação à poderosa operação de re-figuração do seu legado que a Disney vem
empreendendo na última década. Anastásia é em tudo um filme conservador: nas suas opções
dramáticas, nas suas soluções figurativas, na sua economia entre a palavra dita e a cantada e
ainda, “last but...”, no conteúdo histórico da sua narrativa. Porque, e essa poderia ser a
novidade trazida pela Fox à animação, ao contrário do que por princípio sucede com a Disney
– e decerto para evitar uma colonização pelo universo da Casa Mãe – em Anastásia o
universo de referência desloca-se do mítico e do fabuloso para o (aparentemente) histórico.
Trata-se, pois, de contar a história de Anastásia, aquela que, depois de morta, desejou ser
imperatriz. As potencialidades da história, reconheçam-se, são vastas e mesmo perturbadoras:
Anastásia é aquela que escapa ao feroz determinismo da História por meio de um daqueles
truques ou ruses que gostamos de pensar disponíveis, no momento da morte inexorável.
Nesse sentido, e muito aquém ou além de qualquer ideologia, Anastásia somos todos nós. O
pequeno problema desta história, contudo, é que a margem de indeterminismo assegurada por
Anastásia em relação a todas as teleonomias da História, só cobra pertinência quando
entendida como linha de fuga (ou variação) em relação a essa melodia massacrante que nos
promete um futuro sem a opacidade que o caracteriza. Ora, no caso de Anastásia a melodia dá
pelo nome de Outubro, sendo o seu principal tenor um tal Lenine.
É aqui que o filme decididamente nos surpreende. Mas para percebermos a que ponto,
convirá produzir brevemente a sua sinopse: os Romanov viviam felizes no seu palácio de
Inverno em São Petersburgo, entregues a uma existência de harmonia familiar e bailes
cortesãos. Até que um dia uma sombra negra se abateu sobre este universo idílico: a sombra
chamava-se Rasputin, o qual, quando escorraçado pelo imperador, jurou vingar-se, lançando
uma maldição sobre os Romanov. Após um breve interlúdio ocupado com imagens da
felicidade da corte nos vastos salões do palácio, eis que uma multidão em fúria entra pelo
palácio, aprisionando os membros da família real. Anastásia, ainda criança, graças à ajuda de
um amigo plebeu, consegue fugir por uma passagem secreta com a avó. Já no exterior do
palácio, eis que Rasputin lhes barra o caminho. Na luta que se segue, Rasputin afoga-se num
buraco no gelo, não sem antes repetir a maldição dos Romanov. Segue-se uma tentativa de
fuga para Paris em que Anastásia não consegue acompanhar a avó, ficando em território
russo. Anos mais tarde, sem saber exatamente quem é, Anastásia sai do lar onde viveu até à
adolescência para ir ao encontro de uma avó que, numa vaga reminiscência, sabe encontrar-se
em Paris. Cai nas mãos de um par de «empresários» em busca de alguém que se faça passar
por Anastásia, de modo a conseguir iludir a avó, então residente em Paris, e passar por último
rebento dos Romanov. Em todo este processo, Rasputin, ainda que de além-túmulo, fará o
possível por se opor ao triunfo de Anastásia, até que, numa luta titânica, em Paris, o seu
fantasma será definitivamente destruído.
Lições da História: quem tomou o Palácio de Inverno? Rasputin (ou seja: o demônio).
Mas então, se ele morreu nesse assalto, quem ficou a governar a grande Rússia? Percebe-se
que a população treme de pavor perante as autoridades, mas delas apenas uma imagem breve
nos é dada, no momento em que, na sua inocência, Anastásia se dirige à estação para comprar
um bilhete de comboio para Paris. Um indivíduo desdentado e mal encarado, com uma farda
que ostenta uma estrela vermelha de cinco pontas, faz-lhe ver, com muito maus modos, que
tal é impossível. E é tudo.
Será excessivo recordar, neste ponto, os famosos exercícios de «desaparição» a que os
técnicos de fotografia do Kremlin sujeitavam os comparsas do Paizinho de todos os sovietes
nas fotos mais emblemáticas da Revolução de Outubro? Decerto, a correção política do
período estalinista (lá como cá e por toda a Europa) pressupunha que Estalin, se não fizera a
Revolução só, pelo menos edificara sozinho a URSS. Ora, Anastásia é uma peça mais (ainda
que singela) na edificação, a que tantos se votaram e votam dedicadamente neste século, de
uma «ars oblivionis». Se a História é escrita pelos vencedores, então parece que Anastásia
triunfou sobre Lenine. Este enunciado singelo deve contudo ser lido restritivamente: pois é
certo que o mundo seria bem mais habitável (ou redimível) se a cada decreto de fuzilamento
produzido por um qualquer dos Lenines (ou Romanos) disponíveis escapasse pelo menos uma
Anastásia. Nunca isso porém redundaria numa vitória de Anastásia, já que ela não é senão o
resgate trágico de uma História que, por definição, só conhece perdedores. Uma vitória tão
esmagadora de Anastásia sobre Lenine como a que nos é proposta neste filme, corresponderia
antes a uma vitória dos beatos do Sentido, a qual, como sempre, exige a História como
amnésia. Esta amnésia é todo o conteúdo ideológico da versão da correção política
que Anastásia nos propõe. Nesse sentido, Anastásia é um filme de uma inabalável correção
política. É o filme em que Hollywood, ou os EUA, ou o Ocidente, vencedores da Guerra Fria,
nos vêm dizer que a Revolução Soviética nunca existiu. Como nunca existiu Lenine. E, como
sempre sucede, quando a política é evacuada, resta-nos o seu grau zero, a saber: a moral, aqui
reencarnada no velho combate entre o Bem (Anastásia) e o Mal (Rasputin). No caso deste
filme, um combate entre espectros: Anastásia (aquela que não morre) e Rasputin (aquele que
não vive). Espectralidade radical: pois para que Anastásia exista é necessário que Lenine a
mande executar. Só assim ela pode vir a ser crítica moral da tragédia da política no nosso
século. Desacompanhada de Lenine, Anastásia é uma lição de irrelevância política e moral: é
apenas correção política, isto é, felicidade histórica que, para o ser, necessita de esquecer a
sua própria historicidade constitutiva. É, enfim, a História como limbo ou buraco negro,
enunciação de um trabalho de luto que, de tão fácil, se diria - no mínimo - suspeitoso.
Pois este é um terrífico retorno do recalcado da Revolução (de todas as revoluções).
Esse recalcado, aquilo para que a Revolução não tem tempo a perder.Anastásia, da sua
posição transcendental - tal é a posição do Anjo da Amnésia, o tal que, à sua passagem,
reconstrói as ruínas de ontem em palácios dourados -, mostra-nos a irrisão e dispensabilidade
de tudo isso. Eis, enfim, o que é o kitsch reconfigurado em Cena da Educação: uma música no
coração que nos vai sugerindo que nada morre, nem mesmo Anastásia, precisamente porque
tudo foi ilusão. Infelizmente, é neste passo fatal que a pedagogia politicamente correto
de Anastásia acaba por assassinar a sua cândida personagem, realizando assim aquilo em que
Lenine tinha estrondosamente falhado. Pois enquanto ambos conviviam no cenário desse
filme a que em tempos chamamos Revolução, ou História, tal filme ensinava-nos a pedagogia
negativa da sua tragédia, como falhanço «programado» pelos deuses cínicos que nos
desgovernam. Eliminado Lenine do plateau, Anastásia já não nos faz falta. Até porque sem
ele Anastásia é uma personagem de romance de faca e alguidar. É a típica personagem da
releitura kitsch a que o discurso PC sujeita a História: assim como no Oeste afinal houve cow-
girls e cow-boys negros (quando não gays), Anastásia existiu mesmo, ainda que à custa da
inexistência de quem a mandou matar. É certo que assim perdeu a sua virtualidade de
instância crítica da fenomenologia histórica - mas esse é provavelmente o preço a pagar por se
ter mudado para Hollywood (ou por Hollywood se ter mudado para o país dos sovietes).
O poder que inspira a reprodução Disneyzada de estereótipos negativos sobre mulheres
e adolescentes ganha força, em parte, através da forma consciente pela qual mensagens
similares são postas a circular e reproduzir, em vários graus, em todos os filmes animados da
Disney, é de se perguntar por que não existe nenhuma mãe nesses filmes.
A desbarbarização da humanidade inicia na busca do entendimento dos processos que
geram a violência - mesmo aquela não tão facilmente perceptível - e na tentativa de esvaziá-
los.
7. O ESTEREÓTIPO RACIAL
É outra questão importante que aparece em muitos filmes da Disney. Representações racistas
de estadunidenses nativos, apresentados como “peles vermelhas violentos”.
Imagens depreciativas de pessoas de cor em filmes, como “Song of the South”(1946).
Política de identidade associada com a cultura árabe, com total reforço da mídia, através
de sua interpretação na Guerra do Golfo.
ALADIM:
Representa um exemplo particularmente importante porque foi um filme especial, ganhador de dois “Oscars” e um dos filmes mais bem sucedidos na história da Disney. Exibido para públicos enorme de crianças a canção de abertura do filme, Arabian Nights”com uma letra preconceituosa diz:
“Oh venho de uma terra
De um lugar bem longe
Onde os camelos passeiam em caravana
Onde eles cortam nossa orelha
Se, por acaso não gostarem da nossa cara
É uma coisa bárbara, mas é o lar”.
PERSONAGENS SECUNDÁRIOS:
São descritos como violentos, grotescos e cruéis.
O filme foi caracterizado por um antigo porta-voz para a Associação Islâmica da Bahia
Sul da seguinte forma:
Os personagens MAUS se apresentam de uma
forma bem caracterizada
O personagem BOM, ou seja o personagem PRINCIPAL é o típico
americano que foi baseado em Ton Cruise: ALADIM.
Têm barba Nariz grande e grosso, Olhos sinistros,
Fortes sotaques Constantemente agitando espadas
Isto faz com que o grau de RACISMO seja tão acentuado, que a filha de Yousef Salen
diz “Tenho até vergonha em dizer que sou árabe, por causa de coisas como essa”.
A partir daí foi lidera uma campanha de protesto contra os temas anti-árábes em
Aladim.
Em princípio, os executivos da Disney ignoraram o protesto e até descartaram as
acusações de racismo como irrelevantes, argumentando que essas críticas vinham de uma
minoria e que a maioria dos espectadores estavam satisfeitos com o conteúdo do filme. Mas
posteriormente, concordaram em mudar uma linha da estrofe nas cópias do filme e da fita de
vídeo.
Quanto a letra do CD com trilha sonora de Aladim, mas os executivos da Disney não
haviam se conscientizado e suas implicações racistas. E com isso foi feita uma letra
alternativa, juntamente com a letra original. Embora a nova letra aparecesse na versão em
vídeo cassete de Aladim, muitos grupos árabes ficaram aborrecidos porque o verso não foi
alterado totalmente.
LETRA ORIGINAL LETRA ALTERNATIVA
Onde é plano e imensoE o calor é intenso“É uma coisa bárbara, mas é o
nosso lar”
Onde eles cortam nossa orelhaSe eles não gostarem da nossa cara“É uma coisa bárbara, mas é o nosso
lar”
Pronúncia errada de nomes árabes no filme, a conotação racial dos
sotaques.
Uso de garatujas sem sentido, em substituição da língua árabe escrita.
O racismo nos filmes não aparece somente em imagens, ele aparece também através
da linguagem e um sotaque totalmente carregado.
Aladim descreve os árabes “maus” - com sotaques carregados e estrangeiros.
Aladim e Jasmine – são personagens anglos, falando um inglês americanizado
padrão.
Uma linguagem racialmente carregada ocorre em:
a) MULAN
Como os Hunos e como os homens, tal como são ali representados. Entendo que o
outro aparece sob duas formas: como os Hunos e como os homens, seus companheiros de
exército, tal como estão ali representados. Como bons vilãos, os Hunos são representados
imageticamente em cores escuras, traços pontiagudos, vozes firmes e pausadas, corpos fortes
e assustadores. As cores do filme, até então claras e alegres, passam a sombrias quando a cena
concentra-se no inimigo. Os vilãos têm poucas aparições e poucos diálogos. Sua presença
forte afirma pela imagem o contraste entre as qualidades desejáveis de um herói e as
indesejáveis de seu outro. O filme concentra sua atenção na representação de gênero, isto é,
volta-se mais diretamente para marcar diferenças entre o feminino e o masculino de sujeitos
que estão "do mesmo lado", ou seja, entre os que estão lutando pela libertação do Império
Chinês. Sendo Mulan a heroína, ela é apresentada como o modelo a ser seguido, enquanto que
o outro está representado pelos soldados que lutam com ela.
b) REI LEÃO:
Membros da Família Real: falam com sotaque britânico afetado.
Shenzi e Banzai – as desprezíveis tropas de ataque e hienas, falam através da
voz de Woopi Goldberg e Cheech Marin – com sotaques racialmente carregados, que
assumem nuances do discurso de um jovem urbano, negro ou latino.
O uso de uma linguagem racialmente carregada, já é antigo nos filmes da Disney, já que
na primeira versão dos Três Porquinhos, “Song of the South” e “The Jungle Book” já era
encontrada este tipo de linguagem.
Há uma conotação muito forte nestes filmes de que eles reproduzem uma série de
códigos e representações através dos quais se ensina às crianças que as diferenças culturais
que não trazem a marca da etnicidade branca é inferior e pouco inteligentes. O racismo destes
filmes é marcante, quando nos mostra a ausência das representações dos afro-americanos e
outras raças. A branquidade é privilegiada nas relações sociais.
7. RELAÇÕES SOCIAIS ANTIDEMOCRÁTICAS.
Uma outra forma usada para demonstrar uma hierarquização é quanto a Natureza e ao
Reino Animal, onde vai se legitimar a casta a realeza e a desigualdade como fazendo parte da
ordem natural.Outra característica marcante é que os machos governam e há uma hierarquia
social de liderança, daí uma sociedade modelada de acordo com a monarquia britânica dos
séculos XVIII. Provando que a “harmonia” é obtida ao preço da dominação.
Exemplo:
BAMBI
REI LEÃO
Para as crianças, as mensagens retiradas dos filmes da Disney demonstram e sugerem
que todos os problemas sociais, o racismo, o genocídio dos índios americanos, a prevalência
do sexismo e a crise da democracia são resolvidos simplesmente através das leis da natureza.
1. O desenho animado "Mogli, o Menino Lobo", de Walt Disney, é
bastante conhecido. Inspirado no "Livro da Jângal", de Rudyard Kipling, o desenho
conta a história de uma criança que, ainda bebê, perde-se de sua família e é adotada e
criada por lobos, no coração da selva da Índia. Na história original, Mogli cresce
interagindo e conversando com os bichos e, quase adolescente, reintegra-se facilmente
ao seu grupo humano antes de ser expulso como "bruxo", devido ao seu poder sobre
os bichos.
2. A triste e comovente história das crianças selvagens, que sobreviveram
quase milagrosamente entre os bichos e penaram para alcançar apenas as mais básicas
marcas de uma existência "civilizada", deixa uma lição que não pode ser ignorada:
sem o denso tecido de interações sociais do qual participa toda criança, simplesmente
não há humanidade.
8. TRANSCENDÊNCIA DA REALIDADE OCULTA:
No filme CINDERELA, que é a história da “Gata Borralheira”, Disney transforma em
desenho a história de Cinderela, bebendo a versão de PERRAUT(1989) e apresenta uma fada
madrinha que canta as palavras mágicas e é meio atrapalhada. Na linha do politicamente
correto GARNER(1999), a fada madrinha aparece sob a figura masculina travestida de Drag-
queen.
Ainda em nossos tempos, persiste a imagem da fada madrinha como elemento mágico e
de transcendência a condições melhores. Essa busca da madrinha e o que simboliza –
realização está imortalizada até em expressões como ser padrinho de alguém para conseguir
algum benefício. Em NUNES (1985), a casa da Madrinha representa que a única solução para
a pobreza é o sonho, sobretudo a fé nesse sonho. Nessa linha, a proteção da madrinha
significa a segurança e a magia eterna buscadas pelas crianças, jovens e adultos.
As FADAS3, de origem pagã, estão intimamente ligadas à natureza. Para certos povos, ela era
vista como mensageira que viajava sob a forma de um pássaro, como a ave de Afrodite. Essa
relação fada-pássaro manifesta-se no conto GRIMM (1994) onde este elemento mágico faz a
ponte entre o humano e o divino, entre real e sobrenatural.
Essa associação de cristianização foi desaparecendo e a imagem de fada passou a ser
associada à de mulher. A presença de FADAS-MADRINHAS:
Diante das maldades da madrasta, cabe à madrinha o conselho que indica o caminho
certo que pode aqui ser simbolizado pela escada e pelo príncipe (ascensão social e pessoal).
Essa relação é resgatada por GRIMM, (1984) em sua versão que apresenta a imagem materna,
ao morrer, como uma espécie de fada que vai acompanhar os passos da filha. Em
PERRAULT (1989), a figura da mãe não está em relevo e a fada-madrinha surge para realizar
o desejo da Borralheira.Nas duas versões de Cinderela, a fada-madrinha ou sua representação
por elementos da natureza (árvores, pássaros) é responsável por promover o afastamento
temporário das cinzas (borralho) e criar uma esperança luminosa por favorecer a ida ao baile.
Além disso, é indiretamente responsável pelo casamento (equilíbrio e felicidade) e o início de
um lar (amor).CHUÌ(1984) afirma ser a fada-madrinha também um elemento repressor
da sexualidade feminina.
CONSIDERAÇÕES FINAIS
Estes são alguns dos estereótipos explorados nos filmes, mas o encantamento cobra
um alto preço, quando um de seus efeitos consiste em fazer seu público suspender o seu
julgamento crítico sobre mensagens ideológicas dominantes produzidas por seus filmes.
O grande desafio consiste em analisar os vários temas dos filmes.Isso permite que os
educadores compreendam como esses filmes podem se tornar locais de contestação, tradução
e troca.
Mas isso não significa apenas reconhecer a pluralidade da leitura dos filmes e que podem
provocar. Há uma necessidade política de analisar como as leituras privilegiadas dominantes
desses textos constroem seus significados carregados de poder.
Os filmes e desenhos da Disney exploram temas como:
liberdade,
ritos de passagem,
intolerância,
escolhas,
as violências do chauvinismo masculino.
Sugerem-se estratégias para compreender como regimes dominantes do poder
funcionam para limitar de forma séria, a gama de visões que as crianças podem trazer para os
filmes animados da Disney.
Por outro lado esses filmes podem ser usados pedagogicamente para que possam ser
lidos e interpretados de forma correta, ou seja, dentro, contra e fora dos códigos dominantes
em que eles se baseiam.
O importante, neste contexto, é levar a criança a se conscientizar que surge sempre nos
filmes que a sociedade é sempre a vencedora e o indivíduo não passa de um fantoche
manipulado pelas normas sociais. A influência da Indústria Cultural, em todas as
manifestações, leva a alterar a própria individualidade do consumidor, que é como o
prisioneiro que cede à tortura por confessar seja o que for, mesmo aquilo que não fez. Algo de
semelhante acontece com a resistência do ouvinte de música ligeira ou popular, em virtude da
enorme quantidade de que agem sobre ele. Assim, a desproporção entre a força de cada
indivíduo e a estrutura social concentrada que pesa sobre ele, destrói a sua resistência e,
simultaneamente, provoca nele uma má consciência motivada pela sua vontade de resistir.
Quando a música ligeira se repete com tal intensidade que deixa de parecer um meio para
parecer um elemento intrínseco ao mundo natural, a resistência assume um aspecto diferente
porque a unidade da individualidade começa a desmoronar-se.
Em “Educação e emancipação”, ADORNO denuncia a presença de uma “consciência
coisificada” (São características da consciência coisificada, a ausência de afeto nas relações, o
pensamento através de categorias prévias, o uso de literatura secundária como forma de não
enfrentamento, a relação com as pessoas como se elas fossem coisas, clichês, etc.) tanto na
escola quanto nos professores e aponta como responsável por tal presença, os conteúdos
fragmentários veiculados na escola que constituem, segundo ele, uma colcha de retalhos de
informações desconexas, que são decoradas e que não permitem a reflexão.
Conhecidos o alcance e a influência cultural da Disney e o poder que ela exerce
sobre a cultura infantil, seus filmes não devem ser ignorados nem simplesmente censurados.
Existe uma série de questões a serem consideradas com respeito à criação de
uma pedagogia que vá contra a forma como a Disney molda a cultura infantil.
Giroux nos fornece algumas sugestões sobre como todos os envolvidos na
formação cultural da criança (pais, educadores, etc...). Podem discutir a influência da Disney
na formação do ambiente simbólico no qual nossos filhos nascem e todos nós vivemos:
Os textos que dominam a cultura infantil, incluindo os filmes animados da
Disney, devem ser incorporados às escolas como objeto de conhecimento social e de análise
crítica, fornecendo um novo registro para discutir como a mídia popular dirigida à formação
da cultura infantil está implicada num conjunto de relações poder / saber.
Os educadores precisam discutir seriamente a tentativa da Disney de moldar a
memória coletiva, particularmente quando essas tentativas são desavergonhosamente
definidas pelos imaginadores da Disney, onde cuidadosamente programam para deixar de fora
todos os elementos negativos e indesejados e ao mesmo tempo, incluir os elementos positivos.
Esses filmes produzem uma visão estreita dos valores familiares, atribuem papéis
rígidos às mulheres e às pessoas não brancas.
Uma forma pela qual os educadores culturais podem “pensar através de imagens” é
demonstrar pedagógica e politicamente que a história e sua interpretação da identidade
nacional têm que ser contestadas e discutidas.
Questões referentes à construção do gênero, da raça, da classe, da casta e outros
aspectos do eu e da identidade coletiva são princípios definidores dos filmes infantis da
Disney.
Os pais e educadores devem prestar atenção à forma como os filmes e os
meios visuais da Disney são utilizados e compreendidos de forma diferente pelos vários
grupos de crianças.
Além de fornecer uma oportunidade para os pais e educadores falarem com as crianças
sobre cultura popular, cria a base para uma melhor compreensão de como os jovens se
identificam com esses filmes, que questões e precisam ser discutidas e como essas discussões
podem se abrir para uma linguagem de prazer e crítica, em vez de, simplesmente, fechá-la.
A Disney precisa ser responsabilizada, não apenas em termos comerciais, mas
também em termos políticos e éticos e para isso os pais e os educadores têm que contestar e
romper o poder institucional e as imagens, representações e valores oferecidos pela máquina
de ensinar da Disney.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS:
ADORNO, Theodor W. EDUCAÇÃO E EMANCIPAÇÃO. Rio de Janeiro, Paz e
Terra, 1995.
DIFEL, O imaginário: ensaios acerca das ciências e da filosofia da imagem. Rio de Janeiro,, 1998.
DINES, Alberto – Site Observatório da Imprensa (UOL).DONALD, James. Pedagogia dos monstros: o que está em jogo nos filmes de vampiro?
In:GIROUX Henry A - A disneyzação da Cultura InfantilMARTINS Fontes, As estruturas antropológicas do imaginário, São Paulo, 1997.
PRATES, Eufrásio – Resumo das Teorias da Comunicação de Mauro Woolf. IESB 1998.
SANTOS, Boaventura de Sousa: Por que é tão difícil construir uma teoria crítica? (Revista crítica de Ciências Sociais, nº 54, junho. 1999. pp197-214).
TERRAZZI, Neusa dos Santos -Professora de Língua Portuguesa – UFRO – Indústria Cultural
TURNER, Graemer. O cinema como prática social São Paulo: Summus, 1997. 174 pp.
1 Podemos dizer que é Indústria Cultural é tudo o que é produzido pelo sistema industrializado de produção cultural (TV, rádio, jornal, revistas, etc.)
elaborado de forma a influenciar, aumentar o consumo, transformar hábitos, educar, informar, pretendendo-se ainda, em alguns casos ser capaz de
atingir a sociedade como todo. Há também: Discos com trilhas sonoras, Roupas infantis; Móveis, Atrações nos parques.
2 Entendido como um processo no qual o indivíduo é levado a não meditar sobre si mesmo e sobre a totalidade do meio social a seu redor,
transformando-o com isso em mero joguete e, afinal, em simples produto para alimentar o sistema que o envolve.
3 Etimologicamente, fada provém do latim fatun (destino, fatalidade, oráculo), e interfere no destino dos heróis.São seres fantásticos de grande beleza
que se apresentam, na maioria das vezes. Sob forma feminina. Devotada de virtudes e poderes sobrenaturais, interferem na vida do herói para auxilia-
lo em situações-limite, quando uma solução material não seria possível. Representam simbolicamente a capacidade que o homem possui para
construir, na imaginação, os projetos que não pode realizar.