a danÇa da quadrilha na cidade do rio de ... bailes da sociedade carioca, competindo em...

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Textos Escolhidos de Cultura e Arte Populares, vol.4. n. 1, 2007.

ZAMITH, Rosa Maria. A dança da quadrilha naCidade do Rio de Janeiro: sua importância nasociedade oitocentista. Textos escolhidos decultura e arte populares, Rio de Janeiro, v. 4, n.1, p. 113-132, 2007.

A DANÇA DA QUADRILHANA CIDADE DO RIO DE JANEIRO

sua importância na sociedadeoitocentista

Rosa Maria Zamith

No século 19 a quadrilha tem grande destaque no repertóriodos bailes da sociedade carioca, competindo em importânciacom a polca e a valsa. As partituras de quadrilhas guardadasnos acervos públicos da Cidade do Rio de Janeiro mostram apertinência da elaboração de um catálogo. A partir dos dadoslevantados e das fontes bibliográficas consultadas, pode-secompreender a importância da quadrilha na sociedade da épocae justificar sua longevidade ao longo de séculos.

Palavras-chave: QUADRILHA, CULTURA BRASILEIRA, MÚSICA, DANÇA,ETNOMUSICOLOGIA.

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Ao longo dos tempos, a música as-sociada à dança tem estado presentenas mais distintas culturas, como for-ma de lazer, veículo de comunicaçãocom o sobrenatural, catarse social,parte integrante de um rito, comopropiciadora das relações entre os se-xos e, em sua transcendência, arte.

Independentemente da forma comose manifeste, a música/dança revelasociedades e comportamentos huma-nos, e trata-se de expressão culturalem contínuo processo de mutação, tan-to quanto a sociedade na qual ela estáinserida.

A quadrilha é uma dança de longaexistência, havendo dela registros per-passando séculos com variações emtempo e espaço. Resultado da uniãode elementos de danças européias quese amalgamaram no decorrer do tem-po – especialmente modalidades decontradanças que se uniram pouco apouco e não pararam de se transfor-mar –, ela chega ao Brasil possivel-mente no segundo quartel do século19, como uma das marcas das tradi-ções francesas na cultura brasileira, etem grande destaque no repertório dosbailes da sociedade fluminense.

Meu interesse pelo tema surgiu em1995, após conversa com Ricardo Go-mes Lima, professor do Instituto deArtes da UERJ e antropólogo do Cen-tro Nacional de Folclore e CulturaPopular, onde fui pesquisadora. Co-mentávamos sobre o revival da qua-drilha na década de 1990, nas festasdo ciclo junino, em louvor a SantoAntônio, São Pedro e São João, em

cidades como o Rio de Janeiro, Forta-leza, Salvador, Recife, Caruaru eCampina Grande, locais em que erampromovidos festivais envolvendo mi-lhares de “quadrilheiros”.

Curiosa a respeito da importânciasocial da quadrilha e sabendo de sualongevidade, resolvi consultar fontesbibliográficas e analisar partituraspara melhor conhecer esse gêneromusical e coreográfico. O levantamen-to inicial mostrou-me a importânciade aprofundar o estudo do tema, umavez que eram sucintas as abordagensencontradas nas fontes bibliográficas.Assim, iniciei o estudo histórico, co-reográfico e musical da quadrilha naCidade do Rio de Janeiro, centrandoa pesquisa no século 19, por acreditarque um olhar aprofundado desse pe-ríodo poderá servir de suporte paraestudos posteriores sobre a quadrilhano século 20.

A partir de 1995, realizei o levan-tamento das partituras de quadrilhasem acervos públicos localizados nacapital fluminense: Divisão de Músi-ca e Arquivo Sonoro e Divisão deObras Raras da Fundação BibliotecaNacional, Museu da Imagem e doSom, Coleção de Música Mozart deAraújo do Centro Cultural Banco doBrasil, Instituto Histórico e Geográ-fico Brasileiro, Biblioteca AlbertoNepomuceno da Escola de Música daUFRJ, Biblioteca Pernambuco de Oli-veira da UniRio, Museu HistóricoNacional e Banda Sinfônica do Cor-po de Bombeiros Militar do Rio de Ja-neiro. Não foram pesquisados os acer-

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vos privados por ser meu intento queos interessados no tema, músicos in-térpretes e pesquisadores em geral,tenham fácil acesso às partituras lo-calizadas, o que poderia criar proble-mas para os colecionadores.

Os dados levantados mostraram apertinência da elaboração de um ca-tálogo das partituras de quadrilhas en-contradas. A partir do software MicroISIS e, depois, do WinISIS, a biblio-tecária e documentalista Guilma VidalViruez1 adequou os campos de infor-mação do banco de dados às necessi-dades da pesquisa, processo demora-do que resultou num formato consi-derado apropriado para consulta.

O Catálogo tem acesso por título,autor, localização da obra, instrumen-tação e tipo de fonte pesquisada, econtém dados extraídos de:

- partituras avulsas de diferentes ti-pos; impressas, manuscritas, cópiasmanuscritas e cópias xerox desses for-matos;

- partituras publicadas nos perió-dicos musicais do século 19 por assi-natura;

- partituras veiculadas em revistasdo século 19;

- partituras publicadas em coletâ-neas;

- partituras encontradas nos “ál-buns de família”;2

- informações retiradas dos catálo-gos das editoras brasileiras de músicae as impressas nas capas e contracapasdas partituras;

- citações encontradas em fontes bi-bliográficas, principalmente de histo-

riadores da música.No desenrolar da pesquisa, as in-

formações obtidas apontaram para operíodo que começa no Segundo Rei-nado e se estende até ao início da Re-pública como aquele de expansão dogênero no meio musical e social.

Como baliza inicial, a quadrilha ACoroação de S. M. I. D. Pedro 2 o;Collecção de Quatro Quadrilhas; trêsde contredanças e huma de valsas,dedicadas [a] Família Imperial e com-postas por L. F. Milliet, Chefd’Orchestra dos Bailes da Corte e ar-ranjadas para Forte Piano pelo pro-fessor Cos Neytz. As quatro quadrilhasda coleção foram nomeadas DonPedro 2 o, Dona Januária , DonaFrancisca e Maria Amélia. Esse con-junto de danças, cujo título geralaponta a vinculação da composiçãocom a festa na qual Pedro de Alcântaraé sagrado e coroado Imperador doBrasil, em 18 de julho de 1841, com onome de D. Pedro II, foi editado porHeaton & Rensburg, oficina litográfi-ca sediada na Corte do Rio de Janei-ro, em 1840, composto por Milliet earranjado por Neytz, dois franceses ra-dicados no país.

Na impossibilidade de precisar adata da composição ou da edição dequase todas as quadrilhas – essas in-formações não constam na partitura,e muitos de seus compositores não sãomencionados nas obras de referência,não existindo catálogo de suas obras–, a baliza final não é uma partitura,mas o Catálogo Geral da Casa ArthurNapoleão de Sampaio Araújo & Cia.,

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de 1915 (data que coincide com a Pri-meira Guerra Mundial). A escolha des-se catálogo deve-se à constatação deque, no final do século 19 e início do20, ocorreram profundas modificaçõessociais no âmbito do lazer, em decor-rência da introdução de novidades quechegavam ao país e que ganhavam es-paço na sociedade, como o cinemató-grafo e o fonógrafo, determinando, como passar do tempo, novas formas de di-versão e veiculação da música.3 A essastransformações, provenientes de umprogresso tecnológico, devem ser soma-das as de teor político, as urbanísticas esanitárias ocorridas na sociedade deentão, assim como as advindas com aPrimeira Guerra, momento transforma-dor da história mundial. Tais fatos ge-raram mudanças nos hábitos sociais,assim como na produção musical. Pode-se detectar um declínio de edições dequadrilhas desde o início da República,que culmina nas primeiras décadas doséculo 20.

Com data posterior a 1915, encon-trei o catálogo da Casa Carlos Wehrs,de 1925, que apresenta uma significati-va mudança no repertório editado, coma diminuição de peças para dança e odesaparecimento da quadrilha.

A ausência da quadrilha nos bailesdas elites já se faz notar no carnê dobaile4 da inauguração do Hotel Central,no bairro do Flamengo, em 11 de no-vembro de 1916. Em sua programaçãoconstam uma Ouverture e as danças queserão executadas por uma orquestraregida por Mr. Pickmann, com mençãoa valsas, one-steps, tangos, ragtimes,

polcas e, finalizando, o galop, não cons-tando a quadrilha.5

Buscando remotas notícias daquadrilha na Cidade do Rio de

JaneiroO oficial da marinha inglesa sir

Graham Eden Hamond esteve no Brasilde 17 de julho a 3 de setembro de 1825comandando o navio Wellesley, que trou-xe sir Charles Stuart, embaixador ple-nipotenciário da Grã-Bretanha e de Por-tugal, cuja missão era tratar do reconhe-cimento de nossa independência por es-ses países. Hamond voltou ao Brasil nonavio Talbot, como almirante-em-chefedo esquadrão do Atlântico Sul, aqui re-sidindo no período da Regência, de 4 desetembro de 1834 a 25 de março de 1838.

Durante as viagens ao Brasil,Hamond redigiu diários6 onde há rela-tos de sua estada. No curto período de1825, ele menciona, por duas vezes, adança da quadrilha, ambas na residên-cia do cônsul francês M. Le Comte deGestas (Aymar Maria Jaques), no bairroda Tijuca, diplomata que tinha comohábito promover reuniões às segundas-feiras. Em primeiro de agosto, Hamondvai à casa de Conde de Gestas acompa-nhado do almirante inglês sir GeorgeEyre, lá encontrando o comodoro fran-cês Gautier da fragata Arèthuse. Mes-mo sendo uma reunião pequena – namaioria franceses e ingleses, com pou-cos brasileiros –, houve dança, mas, de-vido à chuva que ameaçava, “não fica-mos muito tempo, pois a noite não esta-

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va favorável, mas deixamos os jovensdançando uma quadrilha e galopamospara casa”.7 Na reunião oferecida peloConde em 16 de agosto, após o jantar,dirigiram-se à sala de visitas, encontran-do um grupo de oficiais franceses e al-gumas senhoras já conhecidas deHamond que dançavam quadrilhas evalsas.

Hamond relata em seu diário, em pri-meiro de janeiro de 1838, que a chega-da do Príncipe de Joinville8 à cidade nonavio Hercule, acompanhado da corvetaLa Favorite, desencadeou trocas de vi-sitas com festas marcantes que reunirama elite local, sendo o príncipe recebidomais de uma vez pelo imperador Pedrode Alcântara.

No dia 20 de fevereiro, três dias an-tes de sua partida, o Príncipe de Joinvilleretribui a hospitalidade do imperadorcom uma festa deslumbrante a bordo doHercule, com a presença de cerca de1.800 pessoas a bordo.

O navio parecia mais um imensoteatro do que um barco de guerra(...). Doze candelabros sobre oconvés e seis sobre a popa, cer-cados de uma infinidade de ve-las de cera, davam uma brilhan-te iluminação. Na frente da popa,um sofá estava colocado sobreuma plataforma, para uso da fa-mília imperial e, atrás, assentospara as damas da Corte. A or-questra ficava na parte dianteirado tombadilho, sobre uma plata-forma de 1,20m de altura e asmúsicas, as mais lindas, foramexecutadas pela banda do Prín-cipe (...). Na chegada do Impe-

rador, foi executado o Hino Na-cional Brasileiro e o Príncipeconduziu a família imperial atéo trono preparado pra ele (...). Adança começou quase imediata-mente, o Imperador dançandocom a Princesa Imperial e o Prín-cipe com a mais jovem. Duasquadrilhas se formaram, com ospersonagens reais participandoda primeira. Mais tarde, o Impe-rador e o Príncipe mudaram dequadrilhas e tiveram como parvárias das damas.

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Anos depois, o Jornal do Commercionoticia em francês e português a Gran-de Soirée Vénitienne ou Bal Masqué, aser realizada no Teatro de S. Franciscono carnaval de 1847,10 com a participa-ção de uma grande orquestra. O anún-cio divulga os preços dos ingressos parao baile carnavalesco, segundo a locali-zação espacial no teatro, e a extensa pro-gramação de quadrilhas a serem execu-tadas, todas de autores estrangeiros,como A. Fessy, Bosisio, Julien, Tol-becque, Storno Bolognini e, em quanti-dade significativamente maior, quadri-lhas de Musard. À meia noite, “confor-me o uso nos teatros franceses durante oCarnaval”, o baile é interrompido como soar de um sino e dois pequenos chi-neses realizam “Le Grand Tombola”,espécie de loteria com prêmios em obje-tos, no caso, peças de ouro. Participamdo sorteio todos aqueles que adquiriramo bilhete de entrada e ganharam umnúmero para concorrer ao jogo.

Uma importante informação é encon-trada no relato do francês F. Dabadie,11

que, em viagem por países da América

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do Sul, esteve na Cidade do Rio de Ja-neiro. O relato de Dabadie permite as-segurar que a quadrilha era dançada nasfestas de Pentecostes no início da déca-da de 1850, no Campo de Sant’Ana, porpessoas do povo, que realizavam coreo-grafia “licenciosa”,12 ou seja, empregan-do movimentos coreográficos diferentesdaqueles elegantes dos salões, ao somdo barulho “infernal”, provavelmentemúsicos tocando instrumentos de soproem conjunto ou banda de música. Nessaépoca, a quadrilha já estava incorpora-da ao gosto popular e presente nas fes-tas públicas fluminenses.

O prazer que a sociedade fluminensetinha pelas reuniões, com concertos, fes-tas e bailes, exacerbou-se a partir dadécada de 1840; o Segundo Reinado bra-sileiro copiava as festas do SegundoImpério francês. Nas reuniões promo-vidas nos amplos salões das residênciasabastadas e nos Paços (o de São Cristó-vão e o da Cidade), além de ser servidoo que comer e beber, havia apresenta-ções musicais e muita dança, com a qua-drilha sempre presente, o mesmo acon-tecendo em outros espaços, nãoresidenciais, que serviam para os encon-tros festivos. Os clubes, sociedades egrêmios promoviam jogos, concertos ebailes públicos, alguns deles restritos adeterminados segmentos sociais, comoa Casa do Baile do Catete,13 a Assem-bléia Estrangeira,14 a Sociedade Praia-Grandense, na Praia Grande (Niterói),o Club Fluminense e o Cassino Flumi-nense, locais de grande estima da popu-lação e freqüentados pelos estrangeirosilustres, a elite fluminense e, por vezes,

a família imperial. Nos bairros da cida-de existiram outros locais para bailespúblicos, com os nomes de Campestre,Sílfide, Vestal, Ulisséia, Club Guanaba-ra, Grêmio das Violetas, Club do Enge-nho Velho, Club dos Gerondinos, RealClub Gymnastico Portuguez, CassinoNacional Brasileiro, Congresso Gym-nastico Portuguez, Grêmio da Tijuca.15

No decorrer do século 19, a socieda-de fluminense usou esses e outros espa-ços para dançar a contradança, a valsa,a polca, a mazurca, o schottisch e a qua-drilha. Para que os dançarinos tivessemum bom desempenho nos bailes, mes-tres especializados no ensino da dança,homens e mulheres, tornavam-se neces-sários, havendo anúncios nos jornais deprofissionais que se propunham a ensi-nar “a dansar as senhoras e homens, empouco tempo, a 8$ mensaes”.16 As core-ografias eram aperfeiçoadas com mes-tres danseurs buscados em carruagensluxuosas para ministrar as aulas, sendomais bem remunerados do que os pro-fessores de línguas.17

Nos anos que antecedem a Repúblicadiminui a importância da dança nos bai-les da elite, mas ela continua presenteem muitas festas brasileiras.

Delineando a coreografia e amúsica da quadrilha

Desde o século 17, eram dançadas naInglaterra as country dances, termo quedesigna grande variedade de danças re-alizadas no campo, mas também prati-cadas na corte inglesa, que tinham duasbases coreográficas: round e longway, ou

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seja, roda ou filas paralelas.18 As countrydances atravessaram o Canal da Man-cha e se espalharam em distintas cultu-ras, graças ao seu estilo animado e de-mocrático que despertava o interesse dasnovas gerações. Nos salões parisienseselas eram conhecidas como contredansesno final do século 17,19 convertendo-seem baile da sociedade. Por volta de 1755as contradanças, enriquecidas com no-vas coreografias, eram muito popularesnas cortes européias, presença obriga-tória nas grandes festas e nos casamen-tos, apenas suplantadas pelo minueto.20

Na primeira metade do século 19,diferentes modalidades de contradançaseram praticadas nos bailes da Cidade doRio de Janeiro, coexistindo melodias ecoreografias distintas. No Programa eInstruções relativas ao Baile e Serena-ta, que em applauso de Sua Magestadea Imperatriz offerecem a Corte e creadosde sua Magestade o Imperador, vê-se avariedade de contradanças programadaspara a festa em homenagem à Impera-triz Amélia de Leuchtenberg, na noitede 20 de janeiro de 1830, no Paço doSenado.

O texto, impresso no Rio de Janeiro,na Tipografia Imperial e Nacional em1829, descreve todo o cerimonial e pro-tocolo da festa, informa que bandas demúsica dos batalhões tocarão alternada-mente nos lugares e vizinhanças do Se-nado e apresenta a programação do con-certo e do baile.

Na chegada de Suas Magestadese Imperial Família na entrada dosalão romperá a orquestra, e secantará o Hino da composição de

Sua Magestade o Imperador.Dentro do salão, os concertos edanças obedecerão à seguinte or-dem, salvas as alterações que àSua Magestade o Imperadoraprouver fazer.1º Terzetto da Gazza Ladra2º Serviço de refrescos3º Huma curta Walsa de dez mi-nutos4º Huma Cavatina, ou Ária deTenor5º Contradanças Francesas (20minutos)6º Ária de Semiramis – Ah quelgiorno7º Serviço de chá8º Contradança Hespanhola (30minutos)9º Quinteto da Gazza10º Segundo serviço de refrescos11º Contradanças Inglesas (20minutos)12º Dueto de Matilde de dois so-pranos.As pessoas que quizerem entre-ter ao jogo carteado, acharão, forado salão, Casa com todo o neces-sário para esse divertimento.

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Entre as danças programadas apare-cem a valsa e as contradanças france-sas, inglesas e a espanhola. Sem infor-mações que me permitam esclarecer suasdiferenças, volto-me para a modalidadefrancesa, buscando delinear suas carac-terísticas musicais e coreográficas.

A fixação de algumas contradançascom base coreográfica diferente da rounde da longway, na forma de um quadrado

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– com dois ou quatro casais vis-à-vis,número esse que podia ser duplicado –,deu origem, no século 19, às contredan-ses françaises en quadrille ou quadrillede contredanses, designações iniciais dadança que passou a se chamar le ou laquadrille – portanto, substantivo de doisgêneros. Difundida na França, e de láproveniente, expande-se no Brasil a par-tir do segundo quartel do século 19 coma denominação “contradanças france-sas” ou “quadrilha francesa”, tendogrande aceitação nos bailes fluminenses.

A quadrilha francesa, como encontra-da por volta de 1840 nos salões parisi-enses, é o encadeamento de cinco ou seisdanças, como uma suíte, sendo as qua-tro primeiras – Pantalon, L’éte, Poule ePastourelle – contradanças autônomasque se transformaram ao longo dos anos.

Le pantalon e L’été, que, como asoutras danças que integrarão a quadri-lha francesa, passam a ser chamadas “fi-guras”, são as inicialmente fixadas, sen-do que nas terceira, quarta, quinta e, porvezes, sexta posições ordenam-se con-tradanças diversas. La poule ocupa po-sições variadas, até que, perto do finaldo Primeiro Império francês (1814), seconsolida como terceira figura:pantalon, été, poule. O quarto encadea-mento ainda é móvel, disputado por latréniz, la pastourelle, la paris e lapolonaise. Por volta de 1830, la tréniz ela pastourelle disputam o quarto lugar.Em torno de 1840, a ordem das quatroprimeiras figuras, que não podiam mu-dar de posição, é pantalon/été/poule/pastourelle, e só a última continua a re-ceber encadeamentos diversos, sob o

nome de finale. Quando ocorre de lapastourelle e la tréniz (ou vice-versa)serem dançadas como quarta e quintafiguras, totalizam-se seis figuras.22

O conteúdo musical das figuras daquadrilha francesa difere, mas todas têmcompasso binário simples ou bináriocomposto, podendo le pantalon apresen-tar dois tipos de metrificação:

Contradanças ou figuras da quadri-lha francesa

1. Le pantalon – 2/4 ou 6/8 (por ve-zes nomeada chaîne anglaise)

2. L’été – 2/43. La poule – 6/84. La pastourelle – 2/4 ou/e la tréniz

– 2/45. La finale – 2/4 (seção considerada

a mais alegre, podendo ser les graces,um galope, etc.)

Cada contradança constitui-se de umaseqüência de “figuras elementares” – omesmo que passos ou marcas – que podesofrer alterações, como mudança de po-sição e inserção de novos passos, o queaponta para a inexistência de uma for-ma coreográfica rígida.

O que se constata é que alguns pas-sos que serviram de base para as contra-danças que integram a quadrilha fran-cesa já eram conhecidos pela sociedadefrancesa na metade do século 18, poisfaziam parte de antigas contradanças.Entretanto, outros serão incorporadosmuito tempo depois, nos anos próximosda Revolução Francesa. Nesse período,a dança teatral dialogava com a de bailee os passos das primeiras contradançasque se consolidam na quadrilha france-sa tornam-se os do balé, com suas pos-

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sibilidades de efeitos coreográficos evariações, o que valoriza o desempenhodos participantes. Entretanto, os refina-dos passos empregados nessa época, quedemonstravam técnica acurada dos dan-çarinos e encantavam a platéia, como osbrisés, jetés battus, entrechats, flic-flacs,ballonnés, sissonne, pirouettes, etc.,23

sofrerão modificações com a evoluçãoda vida mundana e, por volta de 1830,se transformam em meros movimentosde marcha.

Quadrilha ou quadrilhas?Quadrilhas.

No âmbito das descrições coreográ-ficas, as publicações que manuseei mos-tram que a quadrilha não deve ser pen-sada no singular e sim no plural, já quesão inúmeras as formas que tomou nospaíses por onde se expandiu: quadrilhafrancesa, “Quadrille Príncipe Imperial”,“Princeza Imperial”, “Les lanciers”(quadrilha inglesa), “Le polo” (quadri-lha americana), quadrille des familles,quadrilha russa, quadrilha das damas,quadrilha cruzada, e muitas outras.24

Havia quadrilhas com seqüências co-reográficas já aprendidas e reproduzidascom facilidade pelos dançarinos, e ou-tras de difícil memorização ou criadasno momento do baile. Por ser compli-cado saber de cor as diferentes formasde quadrilhas, com as seqüências de pas-sos por vezes recém-criados, os dança-rinos necessitavam de orientação do“par marcante” ou “par condutor”, ca-sal que sabia com segurança os deslo-camentos da dança e guiava os dança-

rinos, ou de um “marcante” ou “marca-dor”, função ocupada por um professorde dança ou pelo organizador da festa,que enunciava os passos a serem segui-dos.

As quadrilhas, dançadas nos bailesque aconteciam no decorrer do ano noperíodo monárquico e início do repu-blicano, deixaram marcas na sociedadebrasileira que não se apagaram, pois fi-caram retidas na memória popular. Asociedade selecionou, uniu e encadeoupassos de quadrilhas diversas, como afrancesa, francesa dos bailes públicos,lanceiros e das famílias, como um pro-cesso de recorte e colagem, fazendo umasíntese coreográfica dos movimentos.

Nos dias atuais, a quadrilha está res-trita às festividades do ciclo junino, masnela identificam-se alguns dos mesmosmovimentos coreográficos praticadosnos bailes oitocentistas: réverénce –cumprimento, promenade – passeio,escargot – caracol, lignes – filas para-lelas; chaîne – corrente, moulinet – mo-inho, chemin au bois – caminho da roça,changer – trocar, en avant – para fren-te, en arrière – para trás, etc. Esses eoutros movimentos podem ter uma se-qüência ensaiada ou ordenada no mo-mento da dança por um marcador, queindicará ações para as damas, para oscavalheiros ou para os casais.

Composições de quadrilhas noBrasil

Na segunda metade do século 19, éintensificada, no Brasil, a criação demodalidades de quadrilha diferentes da

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francesa, como forma de recriação co-reográfica e musical. Surgem designa-ções que traduzem a intenção do autorno processo composicional: quadrilhacarnavalesca, brilhante, elegante, mili-tar, espanhola, facilitada, etc.

As quadrilhas que não obedeciam àseqüência obrigatória da modalidadefrancesa tinham as figuras numeradasou nomeadas diferentemente, com os tí-tulos das partes em acordo com o prin-cipal, como, por exemplo, na Quadri-lha das moças, de Antônio José dos San-tos Monteiro (1830?-1890?), Joanninha,Idalina, Joaquininha, Arthemia eEstephania; na Quinze de novembro,quadrilha republicana de Francisco dePaula Neves e Seixas (s.d.), Toque dereunir, Marechal Deodoro à frente doExército, Deposição do Ministério 7 dejunho, Proclamação da República eBanimento da Família Imperial.

Havia modalidades de quadrilha cujostítulos ou subtítulos explicitavam umprocesso composicional. Na Quadrilhacromática, publicada em Ramalhete dasDamas por Heaton & Rensburg, por vol-ta de 1848, que obedece ao formato daquadrilha francesa, o autor, não identi-ficado, utiliza cromatismos em todas asidéias musicais que desenvolve nas cin-co figuras. Nas “quadrilhas brilhantes”Sua alteza o amor, de Mazarino de A.Lima (s.d.), e A cascata de cravos, deFrancelino Domingos de Moura Pessoa(1830?-1890?), os compositores exigemdo pianista habilidade técnica para aexecução da peça.

Compositores brasileiros deram umnovo sabor às quadrilhas, recriando-as

a partir da mistura de elementos musi-cais de gêneros conhecidos pela socie-dade no século 19, como um hibridismomusical, e introduzindo uma nova for-ma de interpretação, como a praticadapor músicos integrantes dos conjuntosde choro.

Por volta da década de 1860,25 algunscompositores designam suas peças “qua-drilhas brasileiras”, como Viagem Im-perial , de Prosper Fleuriet (s.d.),publicada na Revista Popular em mar-ço de 1860; As Nymphas e As Luizinhas,ambas de F. M. Liliozo dos Santos (s.d.),editadas na litografia Castro, em Lisboa;Quilombo, “quadrilha brasileira sobremotivos dos negros”, constituída deCayumba , Bananeira , Quingombô ,Bamboula e Final, de Antônio CarlosGomes (1836-1896), publicada porFilippone e Tornaghi (1855-1873) nasérie “Ramalhete de quadrilhas”, nº 22,e Paulista, “quadrilha brazileira” com-posta pelo Dr. Mamede José Gomes daSilva (1826?-1864) e publicada porBevilacqua & Narciso (1857-1865).

Em partituras de quadrilhas editadasa partir da década de 1870, encontreiautores que explicitam os gêneros mes-clados na composição.

A quadrilha O sarilho das moças, deAntônio José dos Santos (Santos Bocot)(1850?-1910?), foi composta “sobremotivos de modinhas brasileiras”.Capenga, careca & cia., de A. Versianny(s.d.), e Sonora , de Velho da Silva(1860?-1908), ambas editadas por Nar-ciso & Arthur Napoleão (1869-1877),26

e Ella que o diga, também de SantosBocot, mas sem indicação de editora,

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possivelmente I. Bevilacqua & Cia.(1879-1897), são designadas “quadri-lhas-lundu”.

Existem também as quadrilhas quetêm relação com o teatro musicado: re-vistas, operetas, mágicas e burletas. Elaspodem estar presentes na cena ou não.No caso negativo, a relação que se esta-belece com o teatro é porque o composi-tor utiliza na quadrilha temas musicaisque aparecem nas peças teatrais. Na se-gunda metade do século 19, esses com-positores incorporam elementos dapolca, da marcha, da valsa, do lundu,da habanera e do maxixe em uma oumais partes da quadrilha. É oportunolembrar que existem partituras para te-atro, do mesmo período, que não têmesse perfil, possuindo configuração se-melhante à das quadrilhas francesas daprimeira metade do século.

Os Velhos Gaiteiros, “quadrilha-sa-rilho (da actualidade)” arranjada porJerônimo Emiliano de Souza Queiroz(1857-1936) e publicada pela ViúvaCanongia & Cia. (1872-1880), é um beloexemplo do processo do hibridismomusical em voga na década de 1870.27

Nas cinco figuras há indicações de ce-nas e menção a personagens da peça: “OSr. Antonio Rabello metido em fundu-ras”, “Coro geral das moças: Careca nãovai à missa”, “O Sr. Macedo faz decla-ração amorosa a D. Genoveva (jovem de66 anos), “Ciúmes do Sr. Júlio Tinoco,namorado da sobre-dita” e “Coro geraldos Velhos gaiteiros: Marchons!! Aurencontre des jambons!!!”, etc. Na pri-meira seção da quarta figura há a preci-osa indicação de cena “O Sr. Amaro quer

por força dançar um fadinho”. Além dautilização do fadinho na composição, aanálise musical das outras figuras daquadrilha possibilita a identificação, deforma reiterada, de elementos rítmicosda habanera e do maxixe, explicitandoo processo de hibridismo musical.

O que nos aponta o Catálogode quadrilhas

O Catálogo de quadrilhas mostra queficou, nos acervos da Cidade do Rio deJaneiro, maior quantidade de partiturasimpressas no Brasil do que provenien-tes de outros países. Mostra também que,ainda que tenham sido encontradas qua-drilhas publicadas em outras cidadesbrasileiras, a maioria das editoras esta-va sediada no Rio de Janeiro. Das edito-ras estrangeiras, foram identificadas fir-mas alemãs, austríacas, italianas, ingle-sas e portuguesas, embora se destaquemas partituras de quadrilhas editadas naFrança, na forma de peças isoladas ouinseridas em jornais e revistas que di-vulgavam música.

Do Catálogo constam 1.096 títulos,dos quais 714 partituras: 605 impressas(595 originais e 10 cópias xerox), 102cópias manuscritas (87 originais e 15reproduzidas por xerox) e sete manus-critas autógrafas. Constam, ainda, 23referências a quadrilhas retiradas dasfontes bibliográficas e 2.163 impressõesde quadrilhas mencionadas nos catálo-gos das editoras brasileiras de música.

A diferença numérica entre partitu-ras impressas (605) e cópias manuscri-tas (102) é compreensível. As peças im-

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pressas, além de serem em quantidade,pela própria natureza do sistema de re-produção, tinham duas origens: Brasile exterior; as cópias manuscritas, per-sonalizadas, não podiam competir comaquelas, dado o tempo demandado pe-los copistas na execução de seu ofício.

Das 10 cópias por xerox de partitu-ras impressas, apenas duas não tiveramseus originais encontrados em outroacervo. Ressalta-se que uma peça podeter dois ou três formatos (impressa ecópia xerox; impressa e cópia manus-crita; impressa, cópia xerox e cópiamanuscrita) e ser encontrada duplicadanum mesmo acervo ou em outro.

Dos 1.096 títulos de quadrilhas no-meadas no Catálogo, não foi encontra-da qualquer edição de 353 peças menci-onadas nos catálogos das editoras, o quesignifica cerca de um terço do total. As2.163 referências em catálogos, postoque um mesmo título pode ter diversaseditoras e impressões, indicam o que secompôs, arranjou, publicou e circulou departituras de quadrilhas – além das lo-calizadas nos acervos – e, o que é maissurpreendente, o quanto se perdeu. (verTabela 1)

As diferenças quantitativas dos acer-vos se devem a fatores peculiares a cadabiblioteca, como, por exemplo, o seu tem-po histórico, a história de sua formação eorganização, o perfil do acervo – se espe-cificamente musical ou não –, seuidealizador, local e época de sua criação,aquisições ou incorporações de coleçõesparticulares, condições de guarda e regis-tro, enfim, diversas variantes que possi-bilitaram ou não a guarda das partituras.

A pesquisa sobre os compositores,para situá-los em tempo e espaço, con-figurou-se tarefa árdua, porque muitosautores de quadrilhas só se dedicaramaos gêneros de música para dança, semter conquistado notoriedade no meiomusical, ficando, conseqüentemente,ausentes das obras de referência. Os“desconhecidos” são em quantidade sig-nificativa, e o desvelamento de suas vi-das certamente possibilitaria a escrita deuma outra história da música brasileira.

Foram muitos os compositores brasi-leiros e estrangeiros que se dedicaram àcomposição de quadrilhas. Um olharcomparativo do repertório de dança desalão no século 19, guardado nos acer-vos visitados, mostra que as polcas, val-sas e quadrilhas se constituem nos gê-neros mais representativos da época.

Embora fosse desejável situar todosos compositores apontados no Catálogodas quadrilhas, existem muitos deles,brasileiros e estrangeiros, sobre os quaisse fez meramente a aproximação de seuperíodo de vida, sem se ter condições debalizá-lo, e outros sobre quem não seobteve qualquer referência. Sendo assim,os números referentes a compositoresque apresento a seguir não devem serconsideradas absolutos. Englobam au-

Tabela 1

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tores encontrados nas obras de referên-cia, aqueles que acredito ter a naciona-lidade apontada, de forma hipotética,apoiando-me, em alguns casos, no títu-lo e na editora da peça para definir anacionalidade, e os que nasceram emoutro país e se radicaram ou naturaliza-ram no Brasil. No século 19, a presençaestrangeira no país era marcante, comoapontam os censos da época. A classeartística era integrada por muitos estran-geiros, em áreas como a arquitetura, pin-tura, escultura e música, que aqui vive-ram até a morte. (ver Tabela 2)

Desses 378 compositores, cujas par-tituras aqui circulavam, são brasileirosnatos ou estrangeiros radicados 251,parte significativamente maior (quase odobro) do que a do conjunto de autoresestrangeiros (127) que tiveram suasobras conhecidas no país graças à im-portação de partituras ou a reediçõesnacionais. Dentre estes últimos, desta-cam-se os franceses, cujo número (76) émaior do que a soma dos nascidos nosdemais países mencionados (51).

Apesar de, naquela época, a criaçãomusical ser uma atividade prioritaria-mente masculina, o Catálogo marca apresença de 19 mulheres compositoras(ainda que, por vezes, de só um título)que romperam o limite do familiar e seprojetaram no comércio editorial: 14residentes no Brasil e cinco estrangei-ras, algumas possivelmente francesas, deacordo com as poucas informações le-vantadas. (ver Tabela 3)

O levantamento apontou 26 quadri-lhas compostas por mulheres: 19 parti-turas localizadas (P) e sete menções ob-tidas nos catálogos das editoras (C). Das19 compositoras só foram encontradosdados referentes a Amélia Augusta daSilva, Francisca Edwiges NevesGonzaga (Chiquinha Gonzaga), Con-dessa Rafaela Rozwadoswska e MariaCândida de Sepúlveda e Silva.

Contrastando com o título único daquase-totalidade das compositoras, oCatálogo aponta compositores que sededicaram ao gênero deixando vasto re-pertório de quadrilhas, como os estran-geiros Philippe Musard (“O Rei dasQuadrilhas”), Johann Strauss Filho(apesar de ser considerado o “Rei daValsa” o catálogo de suas obras apresen-ta muitas quadrilhas), seguidos deJoseph Jean Baptiste Laurant Arban eJules Louis Olivier Métra. Entre os bra-sileiros destacam-se Henrique Alves deMesquita (o nosso Rei das Quadrilhas),o grande músico chorão Joaquim Antô-nio da Silva Callado, Francisco Luiz daSilveira Rebello (F. L. da Silveira) eMiguel Apolinário de Vasconcellos (as-sinava com o pseudônimo V. Leugim),

Tabela 2

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este último, “ilustre compositor desco-nhecido” sobre o qual não se encontrareferência nos dicionários musicais e nashistórias da música brasileira.

A relação dos autores com maiorquantidade de quadrilhas – soma daspartituras encontradas nos acervos e dasmenções nos catálogos das editoras –encontra-se na tabela 4.

Essa relação, porém, talvez se mos-trasse diferente caso fosse possível iden-tificar todos os compositores de 141 qua-drilhas cujas autorias foram omitidas nos

catálogos e partituras encontrados.É difícil saber a data precisa em que

uma quadrilha foi composta e publicada,pois raramente essas informações apa-recem na partitura, demandando proce-dimentos de pesquisa nem sempre bem-sucedidos. Como são poucos os autoresque possuem catálogo de suas obras, emuitos deles são desconhecidos, tornou-se impossível esclarecer a data das com-posições, o que apontaria a incidênciada quadrilha no decorrer do tempo e suaimportância no mercado editorial.

T\bela 3

Tabela 4

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De qualquer modo, pelo período devida dos autores aqui destacados, nota-se que, com exceção de Musard, elescompuseram quadrilhas a partir do se-gundo ou terceiro quartéis do século 19,o que aponta a importância do gênerono Brasil a partir de então, expressa naquantidade de peças editadas.

Quanto à data exata da publicação dealgumas peças, uma fonte possível de suadescoberta seria a petição encaminhadapela editora solicitando o registro dosdireitos autorais, muito embora o Catá-logo de quadrilhas contenha peças, emsua maioria, compostas antes da promul-gação da Lei dos Direitos Autorais, deprimeiro de agosto 1898. Essa fonte tor-na-se, então, menos relevante porque ascomposições de quadrilhas começam adeclinar no final do século, sendo rarasas solicitações de registro de peças iné-ditas, e o comércio editorial se direcionapara a reimpressão de quadrilhas já cons-tantes dos catálogos das editoras.

Foram compostas em maior quanti-dade quadrilhas para piano e, em me-nor proporção, para piano a quatro mãos,flauta, banda de música e orquestra. Aspartituras podiam visar a diversos obje-tivos:

1. Partituras para acompanhar a dan-ça – associadas à coreografia realizadadurante o baile [a coreografia apareceimpressa na partitura] por vezes a men-cionam.

2. Partituras desvinculadas da reali-zação coreográfica, como peças musicaisindependentes.

3. Partituras inseridas nas peças tea-trais, em cenas determinadas pelo au-

tor, com indicação da cena ou do textoteatral.

4. Partituras para execuções públicasao ar livre, podendo ou não estar associ-adas à dança.

A grande quantidade de títulos dequadrilhas publicadas no decorrer doséculo 19 propiciou que intérpretes deambos os sexos e de diferentes segmen-tos sociais as interpretassem em muitoscontextos. Eles colaboraram na divul-gação e fixação da quadrilha como umimportante gênero dos Oitocentos, con-tribuindo assim para a sua longevidadejunto à população residente na Cidadedo Rio de Janeiro.

À guisa de conclusãoA quadrilha é uma dança de vida lon-

ga. Dança de grupo, integrada por pa-res, homens e mulheres, objetivando olazer e a integração social dos dançari-nos, irradiou-se por muitos países oci-dentais, passando por processos de trans-formações como eliminação, substitui-ção e absorção de elementos coreográfi-cos e musicais, criando um bric-à-bracque nunca parou de mudar.

Ensinada pelos mestres de dança nossalões das elites brasileiras, a quadrilharapidamente se popularizou, com a aju-da do comércio de partituras impressasno país e no exterior, por sua presençano teatro musicado e pela execução dosmúsicos populares que a aprenderam “deouvido” e a divulgaram pela cidade. Sualongevidade deve-se ainda aos compo-sitores brasileiros da segunda metade dosOitocentos que recriaram a quadrilha,

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em contínuo processo de hibridismomusical.

Na década de 1860, portanto, cercade 20 anos após a publicação no paísdas primeiras quadrilhas, como as qua-tro que integram A Coroação de S. M. I.D. Pedro 2º, em 1841, surge a designa-ção “quadrilha brasileira”, que apontapara uma forma de composição musi-calmente diferente daquela vinda daEuropa, sem obedecer ao formato daquadrilha francesa. A partir de então, ecada vez mais, as quadrilhas compostasno país estão impregnadas de gênerosoriundos do exterior ou configurados nopaís e que aqui se misturaram – polca,habanera, fadinho, marcha militar, val-sa, modinha, lundu e maxixe –, em per-manente diálogo de culturas.

Da quadrilha francesa foi mantida aforma suíte, com as cinco figuras noscompassos binário simples e composto,as frases curtas e os padrões que se re-petem, e cada figura possuindo, de modogeral, 24 ou 32 compassos. A brasilidadese expressará no ritmo, movido e con-tramétrico, resultado da criatividade denossos compositores, que incorporaramelementos musicais de diferentes etnias,tornando a quadrilha mais divertida eatualizada com o gosto da sociedade.

Com a chegada de novas danças aopaís, as já conhecidas pela sociedade nãoforam imediatamente abandonadas, ha-vendo por alguns anos sobreposição, enão substituição de umas pelas outras,conforme se vê nos programas impres-sos nos carnês de baile e na literaturasobre a dança de salão. No avançar doséculo 20, as danças oitocentistas, por

tanto tempo apreciadas, desaparecempaulatinamente dos salões da cidade,mas algumas não são esquecidas pelasociedade e se tornam tradicionais. Foio que aconteceu com a quadrilha, quese transformou e migrou para o ciclojunino.

NOTAS

1 O banco de dados foi desenvolvido graças

ao apoio do Centro Nacional de Folclore eCultura Popular/Iphan, sob a direção deClaudia Marcia Ferreira, local ondeGuilma e eu trabalhávamos. Essa institui-ção possibilitou, durante o ano de 1995,os estudos da fase inicial da pesquisa.

2 Designo como “álbum de família” a reu-

nião de partituras de autores, gêneros eedições diversas, agrupadas por seu dono,que manda encaderná-las com capa resis-tente formando um volume. A encaderna-ção servia para proteger as partituras dosdanos do uso e facilitava o manuseio daspeças. Eram muito comuns nos lares bra-sileiros do século 19 e na primeira meta-de do 20.

3 Tinhorão, 1998.

4 O carnê de baile era um

acessório indis-

pensável de propriedade das damas que olevavam para o baile nos salões elegantesda cidade ou recebiam no local da festa,mas homens também podiam recebercarnês. Trata-se de caderninhos, semelhan-tes aos encontrados em Paris, confeccio-nados em materiais e formatos variados –em papel-cartão, revestido de tecido, capade madrepérola, tartaruga ou marfim, nasformas retangular, quadrada, de leque oude uma lira –, podendo existir ilustraçõese vir anexado um pequeno lápis. Na capa

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do carnê constava impresso o local, a datae, quando necessário, o motivo do evento.

5 Ver carnê de baile do acervo do Museu do

1o Reinado, no Rio de Janeiro.

6 Hamond, 1984.

7 Id., ibid. No texto original referente ao dia

primeiro de agosto de 1825: “We did notremain long, as the night was unfavorablebut left the young folks dancing aquadrille and cantered home”. Em 16 deagosto de 1825: “(...) After we had finishedour meal a la française we found onretiring to the drawing room a host ofFrench Officers and the usual ladies fa-ces that I have seen every where since Ihave been there – They had quadrillingand waltzing (...)”. Agradeço às pesqui-sadoras Maria Inez Turazzi e Laura Pes-soa, que me possibilitaram o acesso aosoriginais de Hamond, que pertencem aoMuseu Imperial de Petrópolis – CasaGeyer.

8 François Ferdinand Philipe Louis Marie

D ’Orleans, que se casou com DonaFrancisca, irmã mais nova de Pedro II, emprimeiro de maio de 1843.

9 Hamond, 1984. Dia 20 de fevereiro.

10 Jornal do Commercio, 13 fev. 1847. Agra-deço a informação ao professor FelipeFerreira, coordenador do projeto“Bisnagadas e Mascaradas: os elementosvisuais do Carnaval como parte integran-te da festa”, que tem o apoio do CNPq e édesenvolvido junto ao Departamento deEnsino da Arte e Cultura Popular do Insti-tuto de Artes da UERJ.

11 Dabadie, 1858. Cheguei a essa fonte gra-ças ao artigo da historiadora Martha Abreuem “Cultura popular e relações de podernas comemorações do Divino Espírito

Santo no Rio de Janeiro do século 19”. In:Encontros e estudos, 9. Rio de Janeiro:Iphan, CNFCP, 2005.

12 “Les promeneurs débouchent des rues etse répandent ça et lá, bayant à l’illumination, écoutant le bruit infernal desmusiciens en plein vent, contemplant lesexercices d’ Hercule ou les quadrilleslicencieux d’une populace en liesse. Dedix à onze heures les familles honnêtes seretirent (...) La fête alors tourne à l’orgie”.(Dabadie, 1858: 14).

13 “O Catete, bairro do bom-tom, da elegân-cia, do espírito, da aristocracia – ofaubourg Saint-Germain do Rio de Janei-ro – tinha salões onde ecoavam cançõesem francês”. (Priore, 2005: 134).

14 A Assembléia Estrangeira era uma socie-dade privada, restrita às pessoas da elite,a primeira grande sociedade promotora debailes que, em 1835, eram mensais. A sedeficava no Largo do Valdetaro, próximo aoatual Museu da República. A partir de 4de outubro de 1845 o Cassino Fluminen-se substitui em importância a AssembléiaEstrangeira. (nota 112 redigida por PauloBerger, apud Hamond, 1984: 89).

15 Referêncais encontradas nos carnês debaile da segunda metade do século 19, emPinho (1946: 286) e na seção “Festas eSaraus” do jornal A Estação.

16 Correio Mercantil, 13 out. 1866.

17 Pinho, 1946.

18 Playford [1651], 1933.

19 Vega (1987) informa que o maestro da cortefrancesa Isaac d’Orleans levou a countrydance inglesa para Paris e a difundiu nossalões, entre 1685-1688, tornando-se alia mais popular dança do século 18.

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20 Vega, 1987: 87.

21 Documento pertencente ao Instituto His-tórico e Geográfico Brasileiro.

22 Raviart, 1998: 8. Agradeço a M

me Naik

Raviart, ilustre dançarina, professora epesquisadora francesa, com quem manti-ve correspondência no decorrer de 2000,pelo envio do texto aqui mencionado, lidodurante um colóquio sobre a dança, reali-zado em Guadalupe em julho de 1998.

23 Raviart, 1998 e Blasis, 1830.

24 Lopes, 1885: 184-259; Patrício [1898]; Arteda dansa de sociedade ou completa...[1901?].

25 Foi impossível precisar o ano das compo-sições, e as datas das editoras são aproxi-madas.

26 Não encontrei as partituras de Capenga,careca e Cia. e Sonora, somente mençãonos catálogos das editoras.

27 Ver também O Boulevard da Imprensa,revista de Oscar Pederneiras de 1888,composta por João José da Costa Junior(Juca Storoni) (1868-1917) e publicadapela Buschmann & Guimarães (1881-c.1897).

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DABADIE, F. À travers l’Amérique du Sud.Paris: Ferdinand Sartorius, 1858.

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VEGA, Carlos. El origen de las danzasfolkloricas. Buenos Aires: Ricordi Ame-ricana, [1956] 1987.

Rosa Maria Zamith é etnomusicóloga, pro-fessora adjunta aposentada da Escola deMúsica da UFRJ e criadora do Centro dePesquisa e Documentação da Escola deMúsica Villa-Lobos.

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a danÇa da quadrilha na cidade do rio de ... bailes da sociedade carioca, competindo em...

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