a coroação das vísceras represrepresentações do avesso na ... · chamento, e depois, como...

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As vicissitudes dos órgãos, a abundância dos estômagos,das laringes, dos cérebros, que atravessam as espécies ani-mais e uma inumerável quantidade de indivíduos, arras-tam a imaginação para fluxos e refluxos que ela não acom-panha de bom grado devido ao ódio a um frenesi ainda sen-sível, embora penosamente, nas sangrentas palpitações doscorpos. O homem gosta de imaginar-se semelhante ao deusNeptuno que às suas próprias ondas impõe o silêncio commajestade; no entanto, as ondas ruidosas das víscerasincham e mais ou menos incessantemente se perturbampondo um fim brusco à sua dignidade.

Georges Bataille

Fábula de Mársias Do leitor atento e do leitor crítico de poesia que foi Luís

Miguel Nava resultaram sobretudo reflexões e sínteses sobreperíodos e obras da literatura portuguesa. A incansável atenção,que não deixa de ter inevitáveis reflexos no modo de olhar paraa própria obra, estendeu-se a muitos poetas de outras latitudes,como foi o caso de João Cabral de Melo Neto. No âmbito deinterrogações sobre essa complexa teia de intertextos em relaçãoà qual os próprios autores se espantam, por nela virem a des-cobrir inesperados ecos, Luís Miguel Nava evocava o exemplode uma ressonância cabralina encontrada naquela “águadespenteada”, verso do seu primeiro livro. Todavia, mais do quesimples eco de eventuais influências, a poesia de João Cabralpode ocupar em relação à de Luís Miguel Nava um lugar deexemplo: por um lado, a voz áspera da antilira consubstanciadanuma sintaxe eriçada e, por outro, a delimitação numa obses-siva topografia do rigor e da estrutura cerrada. Exemplo que

A coroação das vísceras

CCaarrllooss MMeennddeess ddee SSoouussaa

RReepprreesseennttaaççõõeess ddoo aavveessssoo nnaa ppooeessiiaa ddee LLuuííss MMiigguueell NNaavvaaRepresentações do avesso na poesia de Luís Miguel Nava


Carlos Mendes de Sousa

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1. Cf. Geisau, Hansvon, “Marsyas”, inDer kleine Pauly.Lexicon der Antike,vol.3, Munich, dtv,1973, p.1051.

2. Gandelman,Claude, Reading pic-tures, viewing texts,Bloomington andIndianapolis, IndianaUniversity Press,1990.

ajudaria a resolver a tensão que na poesia de Luís Miguel Navase gera entre duas decisivas linhas de força: a do discursivismoe imagética herbertianas e a da ordenação eugeniana.

João Cabral escreveu uma rigorosa e bela “Fábula deAnfion” – recriação de um mito ao serviço de programáticaintenção sintetizadora da sua poética. Em relação à poesia deLuís Miguel Nava, poder-se-ia encontrar numa outra figuramitológica um exemplo que, para a sua obra, constituiria aquiloque para João Cabral é sintetizado pelo Anfion do seu conheci-do poema. Falamos de Mársias, cuja fábula se pode resumir doseguinte modo: Atena inventara uma flauta dupla, feita comossos de veado; contudo, apesar da execução impecável queesta proporciona, a deusa acaba por abandoná-la quando seapercebe de que, ao tocar, as faces incham e o rosto fica desfi-gurado. A descoberta da flauta pelo sátiro Mársias, que con-segue com o instrumento assinalável êxito, leva-o a desafiarApolo. Tendo o sátiro perdido na disputa, o deus inflige-lhe umterrível suplício: ordena que seja escorchado vivo e suspenso deuma árvore. Porém, arrependido da vingança, Apolo acaba portransformar Mársias em rio, sendo a flauta consagrada aDionísio.

Refira-se que, desde a Antiguidade, em torno do mito sedesenvolve uma vasta tradição representativa1. Podem encon-trar-se reproduzidos vários momentos da história, datados deépocas bastante diferentes, com destaque para a cena da con-tenda, que surge em inúmeros vasos áticos, e para as cenas docastigo, que tiveram igualmente grande fortuna no períodohelenístico e romano. Para além da forte visualidade que o mitosuscita, outro traço nele merece ser sublinhado – o respeitante àaudição, justamente o que permite que sejam feitas apropria-ções como aquela que ora nos interessa. Um ver que impres-siona e um ouvir que fere – dois vectores que, interrelaciona-dos, abrem o espaço a uma reflexão sobre a poesia de LuísMiguel Nava. Lembrem-se aqui, a propósito, dois estimulantesensaios incluídos no livro de Claude Gandelman ReadingPictures, Viewing Texts (“Haptics in extremis” e “Peeling ofskins”)2, onde se desenvolvem algumas interessantes conside-rações sobre o olhar que, assumindo propriedades tácteis, como


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3. Neto, João Cabralde Melo, ObraCompleta, Rio deJaneiro, Nova Aguilar,1994, pp.87 a 92.

que se torna dissecante. É no contexto dessas reflexões queGandelman introduz a figura mítica de Mársias associada adiversas formas de autodilaceração tornadas alegorias dopróprio processo artístico, nas quais, tanto nas artes plásticas(com Miguel Ângelo ou Kokoschka) como na literatura (comKafka ou Thomas Mann) a mortificatio carnis devém uma morti-ficatio artis. O elemento que choca e que mais impressivamentese associará ao mito no aproveitamento que se faz da imagem éo castigo infligido por Apolo. E na disputa propriamente ditaradicam as tensões que fundamentam os princípios conflituantesque repercutem na poesia de Luís Miguel Nava.

A pele foi entretanto soterrada, há quem já tenha caminhado em cima dela.

Quem diria? A pele, outrora hasteada, uma bandeira, quase uma coroa.

No que lemos em O Céu sob as Entranhas, no poema“Estacas”, ecoa um dos traços míticos da história de Mársias: oreenvio para a pele pendurada – espécie de coroa – que se mo-via quando se ouviam as canções da Frígia (cf. Geisau, ibid.). Denovo o som, os ouvidos. O primeiro poema do primeiro livrointitula-se “Nos teus ouvidos” – “Nos teus ouvidos isto explode/de amor […] o modo de ler, de acender um texto / de amor nosouvidos, isto explode e entra nesta página o mar…”. Também afábula de Anfion se centra numa flauta. A recriação de JoãoCabral incide na “injusta sintaxe/ que fundou, Anfion” e naconstrução de Tebas “entre/ os esqueletos do antigo/ voca-bulário” – isto é, fábula sobre a sua poética da não-música, ouda música áspera. No lamento final o instrumento é atirado“aos peixes surdos-//mudos do mar”3. A lição exemplar,poderíamos encontrá-la para a poética de Luís Miguel Nava soba seguinte divisa: Mársias ao contrário de Apolo. Da competiçãoentre o sátiro e o deus, destacar-se-ia primeiro o som rascanteque esfolava os ouvidos e que motivou o castigo pelo escor-chamento, e depois, como forma de arrependimento do deus, aimortalização do sátiro da amaldiçoada flauta.

A ascendência dionisíaca de Mársias vai ser importante paraa afirmação de uma poética ao avesso do apolíneo curso. Háaqui vários pontos a considerar: antes de mais que a flauta


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(metáfora da arte poética), surge, desde o início, marcada poruma premonitória maldição deformadora, que muito importapara considerarmos e lermos a poesia de Luís Miguel Nava.Também deve ser tido em conta o facto de a flauta de Mársiaster sido inventada por Atena. O seu destino de algum modo sevê ligado a uma forma de sabedoria, aquilo que na obra de LuísMiguel Nava se persegue em sua dimensão intelectualizante numpermanente jogo dialéctico com o desbordamento das imagens.

A rotação das imagens1. A emergência das imagens e a insistência com que explici-

tamente surgem referidas em toda a sua poesia (tanto no corpode poemas como nos seus títulos – vd. “A Imagem” em Vulcão ),se pode ser indiciadora de uma assumida vertente metapoética,vem ao mesmo tempo, e com maior evidência, lembrar o quan-to é determinante o pendor visualista que dela toma conta.Num dos poemas de Películas “inquinam-se as imagens, apequena rotação do outono, o dia decompõe-se, o sangueexplode contra a claridade” (“O tanque de Bashô”). O que éanunciador de um importante traço da poética de Luís MiguelNava é sobretudo aquilo que põe as imagens em movimento –na rotação do outonoa ideia de distorção atinge a paisagem jus-tamente por via do movimento. Depara-se com o estilhaçar dasimagens na paisagem e no texto. O visualismo, que irrompe naescrita, torna-se pregnante através do modo singular de captaras imagens, fazendo-as rodar até velocidades que trazem asmais transfiguradoras e alucinatórias visões (sobretudo nostextos narrativos, os mais longos de Vulcão). Esse apelo visua-lista complexifica-se então com a afluência das outras sen-sações que interferem na visão. Logo nos primeiros poemas aforça dos relâmpagos abria a visão para zonas dificilmenteatingíveis pelo simples olhar. São expostas as entranhas e nelasincorporadas as paisagens. Ou então deslocam-se e misturam--se com outros órgãos nas paisagens exteriores. A imagem quese desloca jamais será vista na perspectiva linear. A rotação levaa que os domínios habitualmente inamovíveis se alterem e seintermutem, por exemplo numa angulação radical do céu quese encaminha para debaixo das entranhas (rotação de 180o), ou


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Álbum de Luís Miguel NavaTunísia

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outro exemplo de rotações onde, esburacado o universo, sãopermitidos movimentos como os da pele enfiando-se em poçosou então a rotação centrifugadora que encontra a fundamen-tação analógica na máquina de lavar (vd. o poema “Washer”em Rebentação). Estas rotações podem associar-se a uma signi-ficativa ordem de velocidades que se implica sobre o corpodividido. A visão endoscópica passa a ter um paralelo aluci-natório numa projecção exoscópica desses mesmos órgãosespalhados no universo: figuração da inicial angústia do corpodividido – o lacaniano corps morcelé – emblematicamente repre-sentada num título como “o corpo espacejado”; o corpo e omundo passam a ser lidos numa perspectiva intencionalmentealterada – em rotação.

2. A proliferante fulguração das imagens em movimentoentrevista nesse anunciador campo de relâmpagos (em Películas)é, como se pode ver, essencial à força que esta poesia revela. Sequeremos insistir no domínio da visualidade pictural que nosparece interagir como modelo particularmente actuante face aomodo como nos poemas surgem enquadradas essas imagens,não podemos deixar de referir outros dois domínios que acabam,muitas vezes, por ser assimilados pelo modelo dominante, masque necessariamente não deixam de actuar por si sós, constituin-do fundamental eixo na mecânica que, in absentia, contribui paraa ideia de rotação. Referimo-nos ao cinema e à fotografia. Se éacima de tudo do cinema que chega a referência que faz moveras imagens, também a fotografia desempenha um papel assi-nalável. Exemplifiquemos estas presenças com dois títulos e umasequência de poemas. No último texto de Películas (“A preto ebranco”) intervém uma matriz que se pode inscrever no campodo retrato fotográfico (já contida no título do livro) – a elisão notítulo sugere a palavra retrato que no poema se compõe como narevelação da película. A elisão, que pode igualmente ser decisivano domínio plástico, é justamente uma das marcas que definemo discurso fotográfico. Segundo Luís Miguel Nava,

ao isolar este ou aquele pormenor, este ou aquele fragmento, em torno do

qual lança o silêncio da esquadria, a fotografia distorce as proporções e os

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4. Nava, Luis Miguel,“A pretexto de umaexposição de AntónioJosé Alegria: algunsclichés”, Catálogo,Lisboa, GaleriaBarata, 1995

volumes, baralha as escalas, revoluciona o espaço. Com efeito, ao passar da

realidade para a fotografia, o objecto não só é destituído da sua função pri-

mordial, como também se fragmenta, ao ponto de, por vezes, o que vemos

deixar de lhe poder ser assimilado – ao mesmo tempo que, por outro lado,

passa dessa forma a sê-lo a toda uma série de objectos, cujo parentesco com

ele então aí como que pulsa.4

O cinema, que é a expressão artística onde exemplarmenteas imagens ganham velocidade, aparece nos versos implícita ouexplicitamente a activar esse processo de rotação (vejam-seexemplos nos poemas “Regresso” ou “Marcas”, de O Céu sob asEntranhas, ou em “A carne”, de Vulcão). É no conjunto querecebe o título “Inércia da deserção” (título de que o livro, ondea sequência aparece, se apropriará) que essas referências ocor-rem pela primeira vez com maior clareza. Assim nos doisprimeiros fragmentos:

…um texto onde o cinema se insinue, a um tempo apanhando-lhe as ima-

gens e os múltiplos sentidos.

…trata-se dum filme, as personagens abrem brechas no écran

O texto poético configura uma dimensão espacial visual-mente motivada. A deserção que aparece no título, fazendoapelo ao exemplo das vagas (“espelhos desertando na peugadadas vagas”) actualiza, ao mesmo tempo, nessa extraordináriamotivação, uma referência cinematográfica. Como se nessesfragmentos (iniciados por reticências) se visualizasse a imagemda projecção no écran.

3. Da infindável rotação das imagens somos conduzidos àescrita obsessiva. A sua poesia aparece fundada por um fortepropósito de se organizar em torno de ideias obsessivas giran-do umas sobre as outras. A própria ideia de uma obra a cons-truir-se, numa construção cerrada, aparece perseguida comoem poucos casos. Socorre-se de um apoio fundamentador quecomeça por ser o suporte sintáctico – como que a alavancadesencadeadora que se persegue na forma de obsessão e que se


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5. O analogon da pin-tura moderna deveráser procurado, comosublinha BernardVouilloux, “nas dis-torções e outrasanamorfoses dosespaços biofísicos outopológicos reconhe-cidos pela ciênciacontemporânea assimcomo nos espaçosimaginários manifes-tados pelo sonho epela alucinação”,Vouilloux, Bernard,La Peinture dans leTexte, Paris, CNRSÉditions, 1994, p.93.

6. Vd. os ensaiossobre Os ObjectosPrincipais e sobre Umaexposição in O pão, aculpa escrita e outrostextos, Lisboa, IN-CM,1982.

7. in “Cadernos deSerrúbia”, nº1, Porto,Dezembro de 1996.

pretende tornar natural apoiando-se simultaneamente na con-centração de alguns núcleos temáticos recorrentes.

Na pintura moderna, ao levar-se a cabo o insistenteenfrentamento (uma revisão) face à “tirania” clássica da repre-sentação, põe-se em causa o olhar fixo perante a imagem imó-vel (focalização unidireccionada) e procura-se redefinir o princí-pio da representação mimética – propondo-se a rotação dasimagens que intencionalmente motiva as perturbações figurati-vas5. Nesta poesia encontramos uma equivalência desseenfrentamento nas imagens ao contrário – imagens rasgadas,manipuladas – , nos corpos espacejados, nas vísceras à mostraque aparecem como forma de introduzir mecanismos de acele-ração ou retardamento e de provocar justamente essa visãoalterada na inversão das imagens (anamorfoses, metamorfoses,transfigurações).

A pintura teve uma grande importância no modo de ver omundo plasmado na obra de Luís Miguel Nava. Nos seusensaios, em especial entre as suas últimas páginas de reflexãocrítica, cada vez maisaparece essa preocupação, atenção conce-dida à visão, ao literário articulando-se com o domínio pictural– que, de resto, já nos primeiros trabalhos aparecia, sobretudono modo de se aproximar das poéticas das mais jovens vozes dapoesia portuguesa6. No artigo “O amigo mais íntimo do sol”7

aparecem mais vivas essas aproximações, começando por inter--relações de teor comparatista entre a poesia de Eugénio deAndrade e a pintura de Tapiès e Malevitch até afirmações quegravitam em torno da ideia de que na poesia a luz que “constituia matéria mesma do que apreendemos através da vista” (p. 174)adquire “propriedades em que todos os outros sentidos se impli-cam”(ibid.). A questão central da representação nessa relação quevai do pictórico ao literário aparece relevada no ensaio apropósito de um certo azul que é “a pique”; os versos apresen-tam uma mais-valia face à tela (onde deparamos afinal com airrepresentabilidade de certos matizes da cor), aquilo a quenessa mescla dos sentidos só a palavra por fim consegue chegar:

O que neste azul intriga, no entanto, é a ligação com a expressão ‘a pique’que, se é fácil de compreender no contexto aéreo em que se manifesta, não

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deixa, nem por isso, de – ao transitar de novo por hipálage, da ave propria-mente dita para a cor que lhe é atribuída – dar origem a uma imagem intei-ramente ‘infigurável’, ou seja, que nenhum pintor, ainda que o tentasse,lograria alguma vez reproduzir. (p. 183).

Estas reflexões espelham uma preocupação relativamente aalgo que se passa com a poética própria. Poder-se-á com toda apropriedade reverter estas palavras e aplicá-las à obra de LuísMiguel Nava, onde o azul que aí aparece bem pode acolher areflexão sobre o azul eugeniano. E isto em particular no seu últi-mo livro, cuja elaboração se situa, face a alguns dos seus poe-mas, no período em que o ensaio foi escrito. Em Vulcão encon-tramos esta belíssima imagem que, a lembrar tonalidades do tãoamado Teixeira Gomes, condensa muito do que sobre o azul sepode dizer:

a carne âncorasubmersa no destino, ergue-se a pique

de novo onde as lembrançasse fazem e desfazemcom todo o azul do céulá dentro a procurar rompê-la

(“Recônditas palavras”).

O azul que é o do céu, mas que dentro de si contém outrosatributos, como os do mar, é o mesmo azul que dá abrigo àsmemórias, aos sentidos, à carne. Por isso se torna tão difícil cap-tar o que na cor se escapa. É isso que se procura dizer em outropoema deste livro a propósito de um céu como que “saído deum écran” e cuja cor jamais pode ser regulada (“Num dia deverão”). E se é nos poemas de Vulcão que o azul se torna cadavez mais presente (“Poço e mentira”, “O ouvido”, “hóspede”), asua “liquidez”, a sua dificuldade em fixar-lhe os atributos jáocorria antes. Assim em O Céu sob as Entranhas (“Estreitos arosdóceis”) víamos o azul associar-se à velocidade (“lado azul daprópria rapidez”), livro onde também encontrávamos o “azuldo mar a desprender-se da água” (“O azul do mar”). O princí-pio da instabilidade que advém do difícil desejo de assimilar acor (do céu, do mar) aos instáveis sentidos, encontrávamo-lo,


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8. Sobre a dimensãoháptica na pintura deFrancis Bacon, vd. ocapítulo XVII (L’oeilet la main”) do livrode Gilles DeleuzeLogique de la sensation,Paris, La Différence,1981, pp.99-103.

9. Cf. “A linguagemdas flores”, texto pub-licado na revista“Documents” inBataille, Georges, AMutilação sacrificial e aorelha cortada de vanGogh, Lisboa, Hiena,1994, pp.29-36.

10. Vd. Gandelman,Claude, Reading pic-tures, viewing texts,Bloomington andIndianapolis, IndianaUniversity Press,1990, cap. IX “Hapticsin Extremis”, pp.111--130.

11. “A Imagem” é oprimeiro texto da ter-ceira parte de Vulcão.Num assinalável diá-logo entre textos que,desde o início, nestapoesia se pode obser-var, o primeiro textoda parte anteriorrecebia o nome “O Grito”.

contudo, pela primeira vez em Rebentação, onde a cor azul docéu se alterava ao penetrar na profundidade do eu (“Até à infân-cia”).

4. Num poema emblemático (sobretudo em relação àprimeira poesia), “Ars erótica”, lê-se: “Eu amo assim: com asmãos, os intestinos. Onde ver deita folhas.” (sublinhado nosso). Jáno poema anterior aparecia a luz por dentro e a seguir irão apare-cer os relâmpagos a acentuar a função háptica. A partir daqui avisão vê dentro: “Através da nudez vêem-se os astros”, vê-sealém; ou ainda a dimensão radioscópica em outro verso lapidar:“atrás da página, as imagens”.

No artigo sobre Eugénio de Andrade atrás referido fala deuma “visão táctil”. Reflectindo sobre a poesia, diz que estaadquire uma espessura equivalente à da “materialidade senso-rial” do mundo e prossegue adiantando a comparação entre otrabalho do poeta e o trabalho de pintor. Desse ver como se setocasse ou como se acontecesse mais do que simplesmente ver,se chega a uma espécie de hapticização do mundo8. Em quemedida é que essa visão háptica funciona nas visões que só o eutem de si mesmo ou nas que tem também do outro? O outroaparece quase sempre como um tu ou ele que mais não é do queo eu numa transversal forma de auto-tratamento. Conforme seavança nos livros, tudo é olhado como se fosse ferido ou comose com esse olhar se fizessem feridas. Poder-se-ia dizer dosolhos, do mesmo modo que Bataille, que eles são a ferida domundo9.

Ut pictura…1. Entre as interpretações da fábula de Mársias encontram-se

as leituras anagógicas10 que acentuam o sentido dionisíaco dasua ascendência, que decorre, em grande medida, do conflitocristalizado pela letra de Nietzsche nas páginas de O Nascimentoda Tragédia. O que dessa fábula importa para a representação emLuís Miguel Nava é sobretudo o hapticismo que aí vamosencontrar e o que na convocação do audível está para além daaudibilidade – “víamo-lo através do ouvido” (“A imagem”)11.Note-se a insistência no tímpano e na pupila que nos conduz a

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título-chave. O ouvido e a vista atraem-se, entrecruzam-se,chamam-se um ao outro.

2. Nesta poesia podemos encontrar reflexos da grande he-rança das distorções recebidas através da pintura de recorteexpressionista. De um cenário que, de algum modo, pode sur-gir como devedor dessa referência citemos o exemplo da “pai-sagem citadina”. A pele que se abre deixa ver o que a olhodesarmado se não vislumbraria; traz-se ainda o espírito para odomínio do visual, justamente para o mesmo plano daquilo quedo corpo se alcança. Passamos assim a ver o espírito entre ascordas a que se prendera a roupa, integrando a prosaica pai-sagem de um terraço. “Em certa posições vêem-se as cordas / domeu espírito esticadas num terraço…” (O Céu sob as Entranhas).A roupa, no modo como pendurada ou como associada à pele,rasgando-se por exemplo, traduz uma visão dolorista do corpoque muito próxima está dos cenários pictóricos acima referidos.De Películas a Rebentação vai-se definindo uma teia em torno deelementos onde lateralmente se implica a ideia de tecido e, porextensão, de roupa; como se vai tornando próprio da poesia deLuís Miguel Nava, esse processo liga pontos bastante distancia-dos entre os pólos da concreta corporalidade e um sentirabstractamente. É numa projecção cósmica, de que o poema éo mais ansiado espelhamento, que tudo tende a resolver-se: osfios do poema que cosem a manhã com a paisagem, um coração des-fraldado, uma água mal alinhavada em suas próprias bainhas ou aescrita equivalente a um incessante embrulhar de fios. A partirde O Céu sob as Entranhas, as imagens e as metáforas da roupaocorrem numa cada vez mais violenta e coesa figuração, quepode ser agrupada em dois eixos fundamentais. Aquele emtorno do qual gravitam as imagens da tensão entre a roupa e apele, entre a roupa e os nervos (ou outros órgãos) e que nosmostra prevalecentemente a estranha imagem da roupa porbaixo da pele no seu penoso esforço para sair dessa posição.Assinale-se o modo como essa conflitualidade é expressiva-mente sugerida pelos verbos romper e irromper. Veja-se, porexemplo, os poemas “Cegueira” e “Os ossos”. Os ossos podemservir de apoio àquilo que se pode observar no outro eixo, em


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que deparamos com uma complexa figuração baseada naimagem da roupa pendurada: primeiro a cidade, o céu, asmontanhas que parecem penduradas nas cordas (“Virgínia”),depois toda a realidade já surge pendurada numa corda quevai dos poros ao espírito (“Embrulho”); ou a manhã queaparece estendida sobre os ossos quando a roupa, que vem dasentranhas, tudo vai absorver, inclusivamente o céu (“O ouvi-do”). Neste quadro em que “a própria noção de roupa deixa defazer qualquer sentido, aliás tal como a nudez”, passa a sercada vez mais indispensável a noção de abismo, como se afir-ma em “Aliança” (Vulcão). Ora, é justamente a violência associa-da à presença das cordas e à noção de abismo que nos podelevar até à chamada pintura expressionista, quadro de referên-cia que me parece dialogar com esta poesia no modo de figurarexperiências de dor cujo eco (como no célebre “grito” deMunch) é cosmicamente ressonante; mas também nos podeconduzir a outras expressões picturais contemporâneas que lhesão próximas, como por exemplo, certas composições dochamado expressionismo abstracto de Franz Kleine onde natela, a preto e branco, como que podemos vislumbrar a violên-cia de cordas esticadas; ou um quadro que destacamos, poremblemático face a muito do que temos vindo a dizer, do cana-diano Philip Guston: “Head” (1975) – numa massa avermelha-da adivinha-se a forma de uma cabeça humana na qual se dis-tingue um ouvido; dele se aproxima, quase tocando-o, umaimensa pupila rasgada.

3. De duas visitas a uma exposição retrospectiva de Bacon naTate Gallery em Junho de 1985 resultaria um artigo no J.L. sobreessa pintura. A atenção acesa e meditativa no encontro com atela passava, recordo-me bem, pela consciência de saber que asua poesia estava ali. É com toda a evidência em O Céu sob asEntranhas, o livro que chega depois desse encontro, que mais sefaz sentir a marca de Bacon, que com alguma frequência temvindo a ser assinalada. Lembre-se aí a mais imediata e reco-nhecível das alusões – a que surge no título de um dos textosdo livro: “Matadouro”. Neste poema, que é um dos mais exem-plares casos de retoma ecfrástica, facilmente se podem encon-

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12. Picon, Gaëtan, “Lecercle et le cri”, inFrancis Bacon, Paris,Centre GeorgesPompidou, 1996,p.274.

13. Deleuze, Gilles,Logique de la sensation,Paris, La Différence,1981, p.39.

trar ecos, mesmo em relação ao primeiro quadro do pintor(a célebre “Crucificação” de 1933):

A luz que das vísceras emana é a de deus, aquela que, por uma excessivadose de trevas misturada, mais que qualquer outra se aproxima da de deus,que resplandece nas carcaças em costelas onde é fácil pressentir as incipien-tes asas de algum anjo.

Numa das mais obsessivas imagens do universo baconiano,que se pode ver nos recorrentes quadros dos papas, as asas sãoessas carcaças penduradas que também já apareciam naemblemática “Pintura” (1946) e em várias crucificações onde sepodem ver os ossos esbranquiçadamente iluminados. Se é evi-dente que o modelo pictórico baconiano é fundamental, impor-ta distinguir alguns pontos: 1. Por exemplo, a relação paisagem/corpo. Em Bacon o quadro fecha o corpo e a paisagem é neleincorporada (na própria deformação). 2. Em Luís Miguel Navaainda que muitas vezes se depare com um procedimento encar-cerador deste tipo, na maioria dos casos opera-se um alarga-mento – é o corpo que se espalha na paisagem (o deserto ou omar ausentes em Bacon), onde impera a infindável rotação que,afinal, pode ser encontrada mesmo na representação pictural.Sobre o modo de fixar a rotação na pintura de Bacon, eis o quenos diz Gaètan Picon, em palavras que tão justamente sepodem aplicar à poesia de Luís Miguel Nava:

estes rostos que se respondem, se reflectem, jamais os mesmos, visto queapanhados num instante outro da sua rotação, sempre os mesmos na suaincompletude, muitas vezes meio cegos, corroídos por margens negras; estescorpos - nascendo por vezes da poça da sua sombra ou das suas roupas des-pidas - quase sempre levantados dos seus suportes (disco, rectângulo deuma mesa, de uma cama, de um tapete, cadeira, poltrona rodando).12

O pintor, com a matéria usada, na mistura das tintas e na anu-lação dos contornos, faz ver a distorção; o poeta procura um efeitosimilar para a escrita por via da captação de forças. “Em arte, empintura como em música não se trata de reproduzir ou inventarformas, mas de captar forças. É mesmo por isso que nenhuma arteé figurativa”13. Todo o texto dá conta desses movimentos expansi-vos de forças que têm acima de tudo um poder transbordante.


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14. Nietzsche, F., ParaAlém do Bem e do Mal,Lisboa, GuimarãesEditores, 1987, p.227.

4. O lugar em que se inscrevem as nossas aproximações nãoé, evidentemente, o lugar de uma identificação, mas antes,como nos próprios princípios horacianos que a célebre fórmulacontém, e mesmo segundo os princípios aristotélicos, umaaproximação com base na capacidade de dar a ver vivamente oque a arte poética mostra. No entanto temos necessariamenteque nos posicionar num espaço que é o espaço moderno darepresentação, muito distanciado das aproximações com basemimética. Atentemos nas seguintes palavras de Nietzsche:

E é só para pintar a vossa tarde, vós, pensamentos meus, escritos e pintados, quetenho cores, muitas cores talvez, muitas multicores delicadezas, e cinquentaamarelos e castanhos e verdes e encarnados: - mas ninguém pode destrinçarnisso o aspecto que tínheis na vossa manhã, vós, centelhas e maravilhas repenti-nas da minha solidão, vós, meus velhos e amados - pensamentos perversos!14

A metáfora ajuda-nos a ver nesta poesia de Luís MiguelNava o que se pensa pintado por cores – o pintado (metáfora dopoético) tomará conta do pensado (a lógica) – numa tonalidadecada vez mais inquietante: de uma cor doloridamente irrepre-sentável, a cor da ferida. Pode dizer-se que é isso a escrita: aomesmo tempo que eterniza, traz consigo a sombra da morte. Oroxo cianosado é a tarde que anuncia a morte que com a escritachega. As cores da manhã (a pulsão vital – eros), mal se tentamfixar, são tomadas por uma violenta intromissão de sombras,infiltrando-se, cada vez mais poderosas, pelas frinchas entre-tanto por todo o lado abertas. Como com o filósofo, o projectode fixação do texto solar revela-se impossível; no momento dasua transcrição para a tela ou para o texto, o meio-dia transmu-ta-se súbita e doloridamente em noite. Assim acontece nopoema de Vulcão com esse pressentimento de que

o futuro poderia jorrar de súbito na cal, uma substância na aparência cristali-na mas em cujo seio as formas do presente se diluiriam todas, como se, com osseus contornos, se deslocasse, por pouco que fosse, do presente para o futuro,se esvaziasse então no céu, deixando atrás de si uma cicatriz imensa.

Avessos, anamorfoses Como nos mundos de Andreas Vesalius ou de David Lynch,

uma força extraordinária leva-nos a penetrar nas inquietantes

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15. Veja-se, a propósi-to, o eloquente exem-plo do Hussard deBerretini. José Gil refere-o emMetamorfoses do Corpo,Lisboa, A Regra doJogo, 1980, p.114. “Osverdadeiros escorcha-dos mostram, exibemmesmo, o seu inte-rior: músculos,vísceras (como noespantoso Hussard daFabulae Anatomicae(1741) de PietroBerretini), dão-se umprazer maligno emarrancar a pele, paranos fazerem ver osseus corpos. Estãovivos, pensam oupasseiam-se”.

coisas do mundo, onde, para além do aparentemente visível,somos conduzidos a ver outra realidade dilacerada15. Domesmo modo os sítios

como aquele pedaço de parede a que se encoste um espelho, que, emboraexistam, estão mesmo à beira da absoluta irrealidade, a qual de tal maneiraneles mergulha às vezes as raízes que quase os diríamos definitivamentetransportados para o lado de que só deus pode apreender a luz. (“Por trás doespelho”).

Como trazer tudo isso para o texto? Como torná-lo um aves-so? Essa uma das questões centrais na poesia de Luís MiguelNava. Os mundos ordenados segundo os padrões de orde-nação geométrica estremecem perante a suspeita de regiõesinvisíveis e de realidades estranhas sob as camadas familiaresdo nosso mundo de todos os dias ou do nosso corpo de todas ashoras. Para essa estranheza contribuem sobremaneira os efeitosde perspectiva: as pequenas histórias exemplares, quando nãocentradas no eu, aparecem como histórias de exemplo, cujo ale-gorismo mais ou menos matizado funciona sempre para,alargada a perspectiva, se regressar ao eu. Veja-se em Rebentaçãoo homem que sobe à gávea

apenas para perscrutar a sua própria pele, obter dela uma outra perspectiva,funcionando o mar como uma representação muito aumentada, qualquercoisa como uma metáfora ou uma lente.

A forma da orelha contém muitos buracos diferentes quetemos de atravessar; o tímpano é o lugar labiríntico de toda aatenção desenvolvida, como o olho o é enquanto vigilânciaacesa; a imagem que melhor e mais emblematicamente traduz adicção da sua escrita é a que nos aparece no título de um dospoemas e no seu finalizar: “a alma aberta como uma ferida, / aolongo da memória, onde se fundem/ o tímpano e a pupila”.Imagem que decorre do efeito de irrealidade adveniente daprovocação anamórfica, da ilusão óptica que em quase todos ospoemas põe em causa a representação mimética do real.

A partir do Renascimento, a técnica da anamorfose passa ater um grande desenvolvimento por toda a Europa. Sãoinúmeros os estudos que os tratadistas dos séculos XVI e XVII


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16. Vd. Navarro deZuvillaga, Javier,Imágenes de laPerspectiva, Madrid,Siruela, 1996. Em par-ticular o capítulo 8,“Vistas inusuales yanamorfosis”, e ocapítulo 9,“Catóptrica ydióptrica”.

dedicam às deformações do ponto de vista da perspectiva; paraalém dos mais diversos tipos de vistas inusuais – de baixo paracima, de cima para baixo, visão oblíqua – refiram-se as anamor-foses catrópicas (conseguidas mediante o uso dos espelhos) e asanamorfoses diatrópicas (através de lentes)16. É impressionante,e mereceria uma atenção mais detalhada que aqui não cabe, omodo como na poesia de Luís Miguel Nava os espelhos, aslentes, os vidros interferem na deformação da pele e na disper-são e mesmo explosão dos órgãos. Mais do que a anamorfose norigoroso sentido técnico de qualquer coisa que só vista obliqua-mente retoma a correcta visão, importa assinalar que os diver-sos trânsitos anamórficos encontrados configuram distorçõesque se consubstanciam sobretudo numa complexa teia de inter-câmbios entre os órgãos do corpo e a paisagem recriada e cen-trada em espaços obsessivos – como os já referidos mar oudeserto. Nos órgãos espalhados na vastidão desses espaços seadivinham quase irreconhecíveis corpos, ou pelo menos oirrepresentável corpo. A mobilidade involucrante e os atributosretractivos e expansivos da pele, a sua elasticidade, são fulcrais,daí que as experiências vitais sejam contaminadas por umaqualidade similar. Em O Céu sob as Entranhas fala-se da “elasti-cidade cronológica”; o tempo anamorfoseado pode encontrar--se a todo o momento no modo como o presente se tornasubitamente passado e como, à força de se olhar para essespedaços de tempo entre abismos, se introduzem inusitadaslentes e os pedaços de tempo são pedaços de tempo deforma-dos. Para a questão do tempo vivido que aflora à pele e que sepretende trazer ao presente é fundamental o papel damemória, tantas vezes enunciada, e que corresponde àemergência na escrita de uma matéria que não é já passado,mas também não é presente. Isto se passa sobretudo quando amemória, associada à rotação que a percepciona (a memória éum dos êmbolos da rotação), se inscreve na mesma ordem doselementos nucleares. É notável, aliás, a insistência com queocorre no próprio corpo textual o vocábulo mecanismo ouengrenagem, a que se juntam termos atinentes ao seu funciona-mento (carburante, motores, bombas da memória, refinarias,etc.), quase sempre associados ao processo de regulação (ace-

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leração ou retardamento) de velocidades, isto é, à rotação dasimagens. Contudo, a memória não aparece apenas como sim-ples mecanismo que suscita ou desencadeia as lembranças, masequiparando-se às engrenagens que fazem funcionar o proces-so textual. Por conseguinte, também não ocorre para simples-mente desencadear os pontos, os nós que intervêm na redeobsessiva (motivos, incidentes, episódios) do processo poéticodo autor: o mar, a casa, o corpo, mas, ao contrário, insinuando--se no mesmo plano desses nós. Por isso, talvez, apesar de, naconcepção geométrica dos estudos sobre a anamorfose, semprese poder repor a perspectiva “correcta” por um certo ângulo devisão, aqui a deformação anamórfica introduz um princípio dedecomposição em que a própria memória é sujeito e objecto dadistorção no fundo, como que o lado da morte diante da vida.E por mais que se queira retomar a visão do lado da vida, comoque somos para sempre apanhados por essa visão de viés;jamais as imagens da dolorosa disformidade (a ofuscante pers-pectiva oblíqua) em nós podem ser apagadas.

A fala áridacomo / a um tecido que// buscasse adivinhar / pelo avesso,

João Cabral de Melo Neto

O poema “Céu árido” aponta logo no título (onde o nome deum dos mais conhecidos livros de Bowles não deixará de ecoar)para uma contaminação que abre infinitamente as possibili-dades de reversão, como se disséssemos que o céu é o deserto eo deserto é o céu. Nesta enunciação reversiva sobrepõem-se asimagens que em última instância são a paisagem da escrita:

A fala quer-se árida, de uma aridez idêntica à da roupa que nos cobre o corpoou à do céu, de que me esforço, sempre que dele falo, por deixar à mostra umdos agrafos mais profundos (O Céu sob as Entranhas).

A consciência acesa de que o caminho se iria trilhar por umavia de obsessões, de uma poética construída sobre essasobsessões, vai encontrar apoio num dos traços mais claramenteassinaladores desta poética: a sintaxe que, como insistente-mente Deleuze vem afirmando, empurrada até ao limite, é


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onde a literatura se faz. As “deformações”, torções sintácticas,fazem-nos ver até onde se pode levar a língua e tal como na pin-tura, até que ponto desfigurantemente se podem conduzir otraço e a mancha. E pode-se adiantar uma correspondênciainteressante, com consequências no domínio fónico, onde asasperezas resultantes da distorção sintáctica contribuem paraque se crie esse efeito distintivo, como que “pictórico”: umaatmosfera que decorre da disposição das frases, do seu avançarpor vias retorcidas. Assinalem-se dois procedimentos: o enrolaro novelo e o tornar visivelmente áspera a dicção por uma acu-mulação de nós (por exemplo, o texto saturado de “ques” rela-tivos). Em Vulcão, lembremos como no poema “o tímpano e apupila”, ao nível da construção, se procura tornar visível oaparecimento da anáfora formada pela partícula “que”. Emalguns exemplos do primeiro livro (“A luz por dentro agorainvadem-na outras ondas”; “Não me olhar ele ateia-me.…”)assoma a evidência das inversões (anacolutos, hipérbatos –digamos que modos diversos de anamorfose sintáctica) queservem as imagens do estranhamento, ou por elas são servidas,num excesso desordenadamente concebido. Este ponto parece-medevedor de alguns dos procedimentos ensaiados por poetasaparecidos na década de 60 – como Gastão Cruz ou Luiza NetoJorge – onde se vislumbra a dialéctica que põe em jogo a con-centração e o excesso.

A escrita de Luís Miguel Nava surge como uma escrita deimagens e histórias pensadas, tal como a própria disposiçãoarrumada dessas mesmas histórias e imagens nos dá a ver. Oencadeamento lógico e também a propensão ordenadora fun-cionam como molduras nas quais se mostra actuante a vertenteconceptual (intelectualizada) de sua poesia. Lembre-se, porexemplo, o modo como organizou e arrumou os textos no con-junto Poemas, onde, em texto aposto no final, se sustenta opropósito arrumador explicitado; poder-se-á assim considerareste conjunto como um todo e os dois livros seguintes como umoutro bloco, se bem que Vulcão já anuncie uma abertura – daqual novas vias se adivinhavam (sobretudo as que se prendemcom o adensamento do pendor narrativo). Veja-se como essecaminho se torna tão visível no último livro, Vulcão, em cuja

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segunda parte se agrupam pequenas narrativas, ou nos poemasem prosa bastante extensos da terceira parte: nesses textos aimaginação e a visão alucinada entrelaçam-se com os fios queunem algumas cadeias obsessivas, nelas se entrevendo ocenário de uma macro-narrativa in fieri.

Mas apesar do fechamento estruturador, é sobretudo nafuga à sintaxe ordenadora que se espelha o estilhaçamento darepresentação do corpo fechado: corpo que para sempre semostrará ferido. O obsessivo trabalho fundamentado em pers-pectivas diferenciadoras – as anamorfoses em planos diversosque se complementam – pretende levar a escrita à anulação dastensões entre o corpo (órgãos, pele…) e espírito, justamente emfunção desse deliberadamente novo perspectivismo.

A escrita, a feridaA série de reversões decorrentes de uma visão das imagens

em contínua circulação (as “imagens em apuros”) tem comoresultado um trânsito desfigurador da “Imagem” que subsumetodos os modelos miméticos da ordem (da imagem do céu, daimagem da Vida, da imitação de Cristo, …) para se colocar dolado da desordem, do lado do avesso das representações unifi-cadoras. Um deus minusculado vai escarvar a memória(“Escarvam-me o passado as unhas/ de deus” – “A neve”, Vulcão),deus cujas marcas ficam fundo na carne (“Inquietam-me asdedadas/ de deus rente à raiz da carne…” – “RecônditasPalavras”, Vulcão), um mesmo deus que continua a rasgar ocorpo que infinitamente se multiplica (“sentir a minha imagemmultiplicar-se por mim dentro até ao infinito” – “O infinito”,Rebentação ). A dilaceração do corpo vem, por conseguinte, re-velar a necessidade de mostrar que este corpo não é umaunidade perfeita e por isso é dispersado, explodido, mas, com-plementarmente, nesse movimento perfurador dá-se conta deum procedimento de desdivinização.

No primeiro livro começa a adivinhar-se a tonalidade quevai conduzindo a um cada vez mais visível processo de dilace-ramento: do sangue que explode a um matiz ensanguentado.São sobretudo os verbos que introduzem uma tensão entre asvitais forças explosivas (cuja metáfora mais iluminante é a


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manhã) e um certo pendor destrutivo (anoitecedor). O prota-gonismo da acção dilaceradora caberá então à própria escrita.A página ou o poema que assumem a tarefa “árdua” de reduçãoou do mais marcado e sufocante encarceramento: a página reduza manhã “a uma árdua anotação” e o “poema [é] encarceradoem sua própria imagem”. Ainda que em pequena escala é emA Inércia da Deserção que surgem pela primeira vez os rasgões,as brechas que se abrem ou os estilhaços que saltam pelos olhos:duas direcções que irão ser decisivas enquanto indiciadoras dosmovimentos implosivos e explosivos, movimentos-chave asso-ciados à dor. A partir daqui os sinais no corpo perfurado ouestilhaçado. Em Como Alguém Disse, quando ao rapaz é dado onome rebentação, “o céu rasga-se à volta”. A acção de rasgar(-se),que é consequência de uma transbordante pulsão (fluxo inten-sivo, de uma intensidade corporal positivada, a erotização),passa no livro seguinte a assumir contornos diferenciados ediferenciadores. A decalcomania e o adesivo constituem emRebentação uma das mais fortes imagens presas à violentação doacto de arrancar. Este o verbo que explícita ou implicitamentepassa a estar ligado a essas imagens obsessivas, como acontececom o mar, que,

bata ele onde bater, é uma decalcomania que não podemos arrancar sem que

atrás fique o nosso próprio corpo em carne viva.

O efeito da violentação exerce-se num plano de vastasrepercussões. É a todo o cosmos (o mundo, o céu, o mar) quese pretende doloridamente emprestar a pele ou o corpohumano (singular modo de actualizar a antropomorfização): é a“pele do mundo ou mesmo a sua carne” que vem atrás ou é aligadura que se pretende atar ao mundo. A ferida e a cicatriz,que decorrem do acto violentador acima referido, associam-se ecomplementam as imagens do adesivo e da decalcomania esurgem obsessivamente referenciadas, sobretudo no final dolivro, dentro de uma atenta lógica coesiva. Atrás das feridas quese abrem, por essas brechas, deixa-se adivinhar o próprio céu,que num poema anterior não cicatrizou; o mesmo céu queostentado no título do livro seguinte, alterada a ordem que

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ancestralmente lhe é atribuída pelas nossas mais entranhadasrepresentações – passa a assumir o papel de agente (violenta-dor) – ”o céu que me perfura a carne”. As feridas, alastradasnessa radical proposição, dificilmente podem fechar. Também a“violência inusitada” com que os nervos abrem a pele é amesma exercida num campo cosmicamente expandido ondejamais se encontrarão portas ocultadoras: “nem uma só subsisteatrás da qual/ possamos esconder as cicatrizes”.

Desde o princípio que se faz uso recorrente de um procedi-mento com fundas consequências ao nível representacional.Reportamo-nos à conjugação e interpenetração do domínio doconcreto com os campos da abstracção. Através desse procedi-mento se dá conta do modo como ecoa nesta poesia o diálogocom os modelos picturais. Nessa perspectiva as imagens poéti-cas dariam a ver algo que se aproximaria de uma pintura ondeo figurativismo (na representação do corpo) integrasse blocosdeformadores (manchas, sombras, torções) – dir-se-ia dairrupção do abstracto na composição que, contudo, se não podedizer abstraccionista. É aqui que os expressionistas e Baconaparecem como exemplo, apesar da consciência actuante deque o azul da poesia é irreproduzível fora dela. Para esse entre-laçamento contribuem as frestas, as fendas, intermináveis bura-cos ou poços que abrem à circulação de forças; é por onde sefere a epiderme que as oposições (como a transcendentaloposição corpo/espírito) são anuladas. O concreto e o abstractosão postos em confronto quando a conflitualidade irrompe –“das mãos a pele se desavém com a memória”; a alma “fica cheiade dedadas” (Como Alguém Disse); o nome abre feridas no corpo(Rebentação); vêem-se os pregos do “espírito espetados namemória”; os tecidos amarrados “dentro do espírito” ou asvísceras “esmagadas pelo tempo” (O Céu sob as Entranhas). Aevocação contínua da memória neste contexto parece ser umaforma de dilacerantemente se olhar para o espelho que fere,mesmo em relação à memória abstractizada dos primeiros poe-mas.

Um poema de O Céu sob as Entranhas introduz um quadro dereferência que será actualizado no livro seguinte e que, associa-do à existência esburacada que activa as circulações, introduz


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nela uma outra forma de violência: o esfolar. Trata-se do quadrode referência do modo reptilíneo. Assim em “Transcrição”:

O corpo escolhe os buracos da vida através dos quais possa crescer. Fá-lo de

forma reptilínea, esfolando-se contra as arestas do tempo, onde suspenso

um sol fortíssimo lhe deixa à mostra as vísceras cada vez mais profunda-

mente.

Multiplicam-se em Vulcão os gestos que, partindo de baixopara cima ou em direcção contrária, investem contra a pele,contra a carne de um corpo cada vez mais indiferenciado no seupapel humano ou cósmico. Alguns exemplos: “começam-nos astrevas a romper / a carne”; “sentia o céu a trespassá-lo semclemência”; “rasgando-o dos olhos aos ouvidos”. (sublinhadosnossos) Destes e de muitos outros exemplos que se podiam aquiacrescentar, eleva-se, como já acontecia anteriormente, e emproporções cada vez mais obsessivas, a imagem da ferida e dacicatriz. Ao ponto de elas constituirem essências equivalentesdos intrínsecos elementos vitais. A fome e o pão, o sol e o nome,enfim, o mundo em suas múltiplas descontinuidades, tudo ésentido como imensa ferida. Assim, “a fome fala através dasferidas” (“A fome”); “o pão/ ele próprio já também uma ferida,agora” (“O tímpano e a pupila”); “um sol que [se deslocasse e]se esvaziasse então no céu, deixando atrás de si uma cicatrizimensa”(“Um prego”), “o próprio nome era uma ferida, atravésda qual a carne supurava”(“Borrasca”).

A glorificação do corpo dilacerado propõe-se na coroaçãodas vísceras de deus (“Três voltas”):

Coroem-se as entranhas se precisofor, neste areal, que as víscerasde deus se façam coroar.

A coroação das vísceras, inversão que se pode colar às cruci-ficações no modo como são tratadas em Bacon, representa o cul-minar dos avessos no processo de desterritorialização que se vailevando a cabo – quando se multiplica o corpo, se desmembra ese espalha, está a procurar-se reproduzir um contrário, ao con-trário do princípio da unidade (um só corpo, um só espírito,

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17. Deleuze, Gilles,Différence et Répétition,Paris, PressesUniversitaires deFrance, 1989, p.236.

um só Deus). As vísceras (os órgãos explodidos) concentram aenergia intensiva agenciada em multiplicidades. Na multiplici-dade, como nos lembra Deleuze, ultrapassa-se a habitualoposição uno-múltiplo para se constituir uma “organizaçãoprópria do múltiplo enquanto tal, que não tem necessidadenenhuma da unidade para formar um sistema”17.

Se em Como Alguém Disse há uma coroa positivamente ele-vada pela erotização que pode ser o mar na pele (“– é o que porfim lhe serve de coroa, aquilo a que chamamos, referindo o mar,rebentação”), como também podem ser as mãos (“As mãos sãode qualquer corpo a coroa”) – aí mesmo se verá a pele desavin-do-se com a memória. Ainda neste livro, no encaminhar-se parao fim, outra figuração da coroa onde a violência se faz sentirsobre o corpo: na boca “já não sinto senão as mais violentascristas nas gengivas”. Mas é em Vulcão que a imagem da coroatransporta uma fortíssima carga irruptiva com alcance simbólicobastante distinto. A coroa são os tecidos gerados nas entranhas:

há marcas no destino a que se prendem,urdidos nas entranhas, os tecidosque vêm coroar-nose sobre o corpo se assemelham ao que dentrode cada coisa é essa coisa abstractamente.

A visualização da imagem transporta-nos para a coroa deespinhos onde podemos ler o emblematismo que radica namatriz pictural e que aponta para o modo de apresentar umavisualização fantasmática impregnada de uma carga simbólicarevertida.

as vísceras, pintadas e nostálgicasde serem uma raiz,

se agitam comose alguém as embalasse e as víssemos,ainda palpitantes,

cobrirem-se de espinhos, nós que, contra o céu que se divide, assimexpomos as entranhas


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que somos e as feridasque, como treva ainda mal cicatrizada,se rasgam lentamente à superfície.

Mas a elevação das vísceras, impregnadas de sentido, já sur-gia num poema anterior como que a preparar a culminação darepresentação dos avessos (“… as vísceras, /das quais/ me vemao cérebro a esperança, se impregnam de sentido…”). E nopoema seguinte, nesse processo recorrente em Luís MiguelNava, os espinhos reaparecem a avivar os ecos, a avivar aimagem atrás aparecida – a inversão emblemática da coroaçãosacrificial do filho,um sublime escárnio.

Os símbolos cristãos da Paixão, em especial os elementosrelacionados com a flagelação (pregos, coroa de espinhos, cruz)associados a outros objectos contundentes, marcados pelaagressividade (lâmina, faca, agrafos) ocorrem em toda esta poe-sia num quadro que opera a revisão dessa modelar tradição,revisão que tem como que o seu lugar de síntese no primeirodos três textos da terceira parte de Vulcão : “A Imagem”. Aícomeçamos por deparar com a explicitação da cor que simboli-camente opera a convergência do azul da espiritualidade com overmelho sacrificial – o “roxo, roxo, de carne cianosada” – e quetudo contamina, aparecendo inclusivamente, numa das pas-sagens da narrativa, o reenvio a um dos topoi tributários noimaginário católico da cena da Paixão (“a partir daí o roxo secolaria ao nome com mais força do que ao manto do senhor dospassos”). Outras referências: a vela, o purgatório “aonde a ti-nham ido buscar” (a imagem), as chagas e uma velada alusão àverónica:

Aquilo a que os olhos da imagem, estacados na penumbra, também davamacesso – aqueles olhos entre chagas abertas como outros tantos olhos atravésdos quais o sofrimento se tornasse ensurdecedor – criava com a nossa ima-ginação uma conivência física: foi assim que nos sentimos transportadospara a essência mesma daquele roxo, espécie de momento incolor onde omotor se aproximava envolto num lamento que ninguém ousava interpretar.

Como que tudo se dissolve na tumultuosa rotação doomnipresente motor que desfigura e desmistifica a fixidez daimagem. Tal como observa Georges Didi-Huberman em relação

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18. Didi-Huberman,Georges, La Ressem-blance informe ou le gaisavoir visuel selonGeorges Bataille, Paris,Macula, 1995, p.38.

a Bataille, também esta obra pode ser lida para além do princí-pio da iconografia cristã, poesia a que bem se ajusta o pensa-mento de Bataille nos textos que publicou na revista Documents,como por exemplo “Le gros orteil”, onde apresenta «um corpoaberrante e votado à desordem e “à obra de uma discórdia vio-lenta dos órgãos”» – expressão utilizada “para definir justa-mente a recusa em considerar o corpo humano como umaforma substancial, estável e simplesmente harmoniosa”18.

Como no final de “Os comedores de espaço”, das víscerasserá o tempo (o reino). Sobre um revertido sudário elas bri-lharão na violenta exposição em que se oferecem estranhas ereveladoras:

Dir-se-ia, exposto no lençol, às vezes uma enorme pálpebra ou gengiva entrealguns dentes e cabelos, outras uma entranha de tal modo reluzente que,sem qualquer hesitação, todos concluíram ter sido ela a assimilar o sol, deque, aliás, já muito poucos conservavam mais do que uma vaga imagem nalembrança.

Tudo se reflecte no gesto de uma escrita que se fere – Mársiasredivivo nesse próprio gesto.

Talvez que, se ele tivesse à mão algum objecto cortante, já houvesse perpe-trado no peito uma ou outra incisão através da qual o processo se acentuasseaté a sua carne por completo se consumir nesse fulgor. (“A cela”).

Uma autoflagelação que é auto-referência abismal: a incisãono corpo próprio acentua a ferida da escrita. O gesto sacrificialé essa condenação que faz ver a escrita na ferida. Ou reversiva-mente.
