a construção do estilo de ser mutante a partir da canção

Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica:

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Editor general: Herom Vargas

Editores: Claudia Neiva de MatosClaudio DíazHeloisa de Araujo Duarte ValenteHerom VargasPablo Alabarces

Institución editora: IASPM-AL y CIAMEN

Centro de Investigación enArtes Musicales y Escénicas

del Litoral Noroeste

Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica:

Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular

Editor general: Herom Vargas

Editores: Claudia Neiva de MatosClaudio DíazHeloisa de Araujo Duarte ValenteHerom VargasPablo Alabarces

Institución editora: IASPM-AL y CIAMEN

Coordinación de edición en Montevideo:Marita Fornaro

Diseño gráfico:Patricia KramerSebastián Pereira

Centro de Investigación enArtes Musicales y Escénicas

del Litoral Noroeste

Actas del X Congreso de la Rama Latinoamericana de la IASPM Córdoba, Argentina, 1-22 de abril de 2012

ISBN 978-9974-0-1055-0

Cómo citar el libro/Como citar o livro:

Vargas, Herom, et al. (eds.). 2013 - ¿Enfoques interdisciplinarios sobre músicas popu-lares en Latinoamérica: retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas. Actas del X Congreso de la IASPM-AL. Montevideo: IASPM-AL/CIAMEN (UdelaR).ISBN

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Organización del X Congreso IASPM-AL

Comité AcadémicoClaudio Díaz

Marita FornaroJulio Medívil

Federico SammartinoLeonardo Waisman

Comité de lectura

Pablo AlabarcesLiliana González

Adalberto Paranhos

Illa Carrillo RodríguezChristian Spencer

Felipe Trotta

Comité OrganizadorSilvina Argüello

Lucio CarnicerClaudio Díaz

Marisa RestiffoFederico Sammartino

Leonardo Waisman

Sede: Facultad de Filosofía y Humanidades - Universidad Nacional de Córdoba, Argentina.

Comisión Directiva IASPM-AL (2012-2014)

Julio Mendívil – PresidenteFelipe Trorra – Vicepresidente

Marita Fornaro – SecretarioBerenice Corti – Tesorera

Herom Vargas – Editor

Sumário

Apresentação geral / pag. 13

Simpósio 1: Originales, versiones, reciclaje, poliestilismo-pastiche y autenticidade / pag. 15- Apresentação dos coordenadores Carlos Bonfim e Ruben Lopes Cano

Trabalhos apresentados

1. La práctica de la versión como juego de la cultura: el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra / pag. 18Cristián Guerra Rojas

2. Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa María de Iquique a partir de sus distintas versiones / pag. 31Eileen Karmy

3. La copia feliz del edén ¿De quién es la canción en la cumbia chilena? /pag. 43Eileen Karmy, Alejandra Vargas, Antonia Mardones, Lorena Ardito

4. Poéticas de la relación: sobre las versiones en la murga y en una orquesta de tango / pag. 51María Eugenia Domínguez

5. El tratamiento de versiones en grupos de la ciudad de Santa Fe (Argentina) en la década del `80 /pag. 62María Inés López

Simpósio 2: Estudos interdisciplinares sobre rock e metal na América Latina / pag. 75- Apresentação dos coordenadores Cláudia Azevedo, Jorge Cardoso Filho e Liliana González


6. Por uma história social do heavy metal na Amazônia: o caso de Belém do Pará / pag. 78Bernard Arthur Silva da Silva, Franknaldo Silva de Oliveira

7. Scum. Agenciamentos midiáticos na conformação do metal extremo / pag. 89Fabrício Silveira

8. A utilização da História como temática para canções populares: caso do Heavy Metal / pag. 99Ivison Poleto dos Santos

9. Experiências estéticas com o rock: estudo a partir dos álbuns Acabou Chorare (Novos Baianos) e Selvagem? (Paralamas do Sucesso) / pag. 111Jorge Cardoso Filho

10. A construção do estilo de ser Mutante a partir da canção “Ando Meio Desligado” / pag. 123Rafael da Cól

Simpósio 3: Músicas populares y bicentenarios latinoamericanos / pag. 135- Apresentação das coordenadoras Berenice Corti, Illa Carrillo


11. Espacio, sonido y performance en la (re)formulación de narrativas de nacionalidad: la música en los festejos del Bicentenario argentino / pag. 138Berenice Corti, Illa Carrillo Rodríguez

12. El “Himno a Cosquín” en 2005 y 2010: danza, música e identidad en el Festival Nacional de Folklore y el Bicentenario argentino / pag. 147Jane L. Florine

13. ¿Hacia la redefinición de la identidad nacional? Algunas reflexiones sobre los festejos oficiales del Bicentenario en la Argentina / pag. 158María Mercedes Liska, Soledad Venegas, Naiara Armendáriz

14. La performance de Soledad Pastorutti en el Bicentenario Argentino: una versión coya power del carnavalito / pag. 168Nancy Marcela Sánchez

Simpósio 4: Música popular y medios de transmisión / pag. 182- Apresentação das coordenadoras: Heloisa Valente e Marita Fornaro


15. Os meios de comunicação e a performance no violão de choro. As formações de choro de 1915 a 1961 / pag. 185Felipe Pessoa, Ricardo Dourado Freire

16. O estranho no familiar: sobre a primeira gravação de “Rosa”, de Pixinguinha / pag. 190Gabriel Lima Rezende

17. “Minha canção é saudade” - Acervos discográficos: o que as velharias têm a dizer... / pag. 196Heloísa de Araújo Duarte Valente

18. El tango fonográfico: música y canción en el disco, la radio y el cine / pag. 205Jimena Jauregui

19. Mediatización musical e Internet: el final del broadcasting? / pag. 217José Luis Fernández

20. Desde Chile al exilio y viceversa: usos del casete en dictadura / pag. 228Laura F. Jordán González

21. Transmissão de música em contextos ciberespaciais: uma reflexão a partir da observação de vídeos publicados no YouTube / pag. 236Luciano Caroso

22. Folkways Records: espaço de atuação político-musical da folk music / pag. 242Mariana Oliveira Arantes

23. Será que “Ninguém aprende samba no colégio”?: a aprendizagem da música popular entre a cultura oral e a sala de aula / pag. 254Marina Bay Frydberg

24. Murga hispanouruguaya y medios de comunicación: procesos de creación, difusión y recepción / 265Marita Fornaro Bordolli

25. Consumo musical nas culturas juvenis: cosplay, mundo pop e memória / 281Mônica Rebecca F. Nunes

26. Música nas ruas do Rio de Janeiro (1890-1900) – traços nas crônicas de Machado de Assis, Luiz Edmundo e João do Rio / pag. 293Mônica Vermes

27. A Discoteca del Cantar Popular (DICAP) entre 1968 e 1973: música, engajamento político e sociabilidade na Nova Canção Chilena / 301Natália Ayo Schmiedecke

28. A programação musical da televisão de São Paulo de 1954 a 1969: dados e interpretações / pag. 313Rita Morelli

29. “A rede não tem estética”: a batalha entre os modos de ouvir e circular música independente em São Paulo / pag. 323Shannon Garland

30. Year Zero: a remediação do formato do álbum no contexto das novas mídias / pag. 335Simone Pereira de Sá, Luiz Adolfo de Andrade

Simpósio 5: Jazz en América Latina / pag. 346- Apresentação dos coordenadores Berenice Corti e Álvaro Menanteau


31. Jazz en América Latina: entre la modernidad y la identidad / pag. 349Álvaro Menanteau

32. Aportes para el debate sobre el jazz en América Latina: desde el Latin Jazz hacia el jazz latino-americano / pag. 356Berenice Corti

33. “Entre la nada y la eternidad (Between Nothingless and Eternity)” / pag. 365Hernan Pérez

34. Alicia en el país de las maravijazz: mujeres en el jazz en Chile / pag. 374Miguel Vera Cifras

35. Las grabaciones europeas de Oscar Aleman: acreditación cultural de un músico argentino de jazz / pag. 386Sergio Pujol

Simpósio 6: Historias de la música en América Latina: postulados teóricos y tendencias prácticas / pag. 393- Apresentação dos coordenadores Natalia Bieletto e Julio Mendivil


36. De la descripcion a la teoria: ¿como se há estudiado la cueca em Bolivia? / pag. 396Beatriz Rossells

37. Origen, raza y nación: apuntes para una aproximación crítica al estudio de la cueca chilena / pag. 407Christian Spencer Espinosa

38. El Chango Farías Gómez y la ‘música popular argentina’: Un proyecto vigente / pag. 422Diego Madoery, Juan Pablo Piscitelli, Sergio Mola, Octavio Taján

39. El Cuchi Leguizamón. Las zambas y la escena musical salteña previa al boom del folklore / pag. 432Diego Madoery, Daniel Soruco, Sebastián Rividdí

40. Para uma historia de la historiografia musical en Venezuela / pag. 443Hugo J. Quintana

41. Charanguito, quirquinchito: las historias del charango y los discursos nacionalistas en Bolivia y Perú / pag. 455Julio Mendívil

42. Lectura a contrapelo y la subjetividad en juego: prejuicios y determinantes socio-culturalesde frente a los registros históricos vinculados a la investigación musical / pag. 467

Natalia Bieletto

Mesa: Outras histórias da música popular brasileira: narrativas, performances e redes musicais translocais / pag. 479

43. Apresentação / pag. 480Elizabeth Lucas

44. Da circulação fonográfica e musical entre o extremo sul do Brasil e a região platina nas primeiras décadas do século XX / pag. 483Luana Zambiazzi dos Santos

45. A música e os músicos dos Clubes Sociais Negros no início do século XX em Porto Alegre / pag. 490 Mateus Berger Kuschick

46. Da Tosca ao Lundu: a prática musical das cantoras dos cabarés de Porto Alegre no início do século XX / pag. 497Fabiane Behling Luckow

47. Radamés Gnattali - O samba do “Malandro” gaúcho entre as estudantinas, jazz bands e cafés de Porto Alegre, RS (1920-1924) / pag. 504Rafael Henrique Soares Velloso

Simpósio 7: Música e identidades regionales: transformaciones, contraposiciones / pag. 513y desafíos a las identidades nacionales latino-americanas

Apresentação das coordenadoras Ana Romaniuk e Maria Luisa De La Garza


48. Prácticas musicales e identidades regionales : entramados y tensiones en torno a la música de la Provincia de La Pampa (Argentina) / pag. 515Ana María Romaniuk

49. Himnos cumbiancheros: repensando mitos y paradojas de lo nacional, lo local y lo festivo en Chile / pag. 521Antonia Mardones, Eileen Karmy, Lorena Ardito, Alejandra Vargas

50. Samba carioca e identidade nacional: o que pensam os sambistas de São Paulo / pag. 533Bruna Queiroz Prado

51. Representaciones de lo latino y lo latinoamericano em la producción de músicas populares: el caso del Pop Latino / pag. 545Claudia Bibiana Castro Gallego

52. Discursos identitarios en el folklore moderno argentino: las producciones de Gustavo “Cuchi” Leguizamón y José Juan Botelli / pag. 556Irene Noemí López

53. Más allá y más acá de las fronteras nacionales en la cultura popular: la autoafirmación de un sujeto latinoamericano en las propuestas poético-musicales de Cordel do Fogo Encantado y Arbolito / pag. 567

Julieta Kabalin Campos

54. Movimento Black Rio: música e identidade negra nos Bailes black brasileiros / pag. 578Luciana Xavier de Oliveira

55. Música e identidades sociales geopolíticas en el Chiapas de hoy / pag. 589María Luisa de la Garza

56. “Eu canto samba”: a redescoberta e a recriação do samba e da identidade nacional por jovens músicos / pag. 599Marina Bay Frydberg

57. El tango: su construcción como género urbano rio-platense – desde su consolidación en la década del ´20 a su resurgimiento en la década del ´80 / pag. 609

Paula Mesa

58. As vozes musicais da periferia: do samba ao hip hop no Rio de Janeiro / pag. 616Regina Meirelles

Simpósio 8: Música popular, corpo e sexualidade / pag. 625Apresentação dos coordenadores Mercedez Liska, Christian Spencer e Felipe Trotta


59. El maricón del piano: presencia de músicos homosexuales en burdeles cuequeros de Santiago de Chile y Valparaíso (1950-1970) / pag. 627Christian Spencer Espinosa

60. Som de cabra macho: sonoridade, nordestinidade e masculinidades no forró / pag. 639Felipe Trotta

61. Pistas dance porteñas: sexualidades plurales y sonidos de género / pag. 651Guadalupe M. Gallo

62. ¿Placer políticamente incorrecto? Baile y pasividad en las experiencias de tango queer / pag. 663Maria Mercedes Liska

Sessão de trabalhos livres / pag. 672

63. Samba versus fado: lutas de representações e a invenção do samba como ícone musical do Brasil / pag. 673Adalberto Paranhos

64. Entre la vulgaridad y la academia: un aporte a la resignificación de la murga dentro del ideario uruguayo / pag. 685 Carlos Correa de Paiva

65. Ruy Barata: um compositor engajado 7 pag. 698Cleodir Moraes

66. Contribuciones al análisis formal del tango / 710Edgardo Rodríguez, Alejandro Martínez

67. Tradições em movimento: O Festival do Folclore de Olímpia como novo espaço para as práticas musicais de grupos folclóricos / 730Estêvão Amaro dos Reis, Lenita Waldige Mendes Nogueira

68. A guarânia no Brasil nas décadas de 1940-50: política, sociedade e luta simbólica / pag. 744Evandro Higa

69. Danza latino-americana em la sala de concierto: elaborando una interpretación contextualizada / pag. 756Félix Eid

70. Nacional popular e música instrumental nos anos 60: o caso do Quarteto Novo / pag. 775Ismael de Oliveira Gerolamo, José Roberto Zan

71. Ocorrência de música popular no ambiente “tradicional” da família Cosme, em Cabeceira (RN) / pag. 785Jaildo Gurgel da Costa

72. El rock en el Teatro Solís de Montevideo, una legitimación desde la memoria / pag. 793Jimena Buxedas

73. Pioneiros da indústria fonográfica brasileira: José Scatena e a gravadora RGE / pag. 804José Eduardo Ribeiro de Paiva

74. Muros y música: intervenciones urbanas en Montevideo / pag. 814Julieta Garrido, Sandra Lafon, Marita Fornaro

75. Teatro e música popular no Brasil pós-1964: textos, versos e canções / pag. 824Kátia Rodrigues Paranhos

76. Alguns problemas da análise musical aplicada à etnomusicologia / pag. 833Lucas Paixão

77. O Regional de choro no baião de Luiz Gonzaga / pag. 844Márcio Mattos

78. Fusões de gêneros e estilos na produção musical da banda Som Imaginário: exemplos nas canções “Nepal” e “Gogó (o alívio rococó)” / pag. 850Maria Beatriz Cyrino Moreira

79. Escenarios, públicos, entradas: la música popular en el Teatro Solís de Montevideo / pag. 862Marita Fornaro, Jimena Buxedas, Marta Salom, Cecilia Mauttoni, Ana Lecueder

80. Música popular en Chile en 1960: el virtuosismo invisible de Juan Angelito Silva en “La Joya del Pacífico” / pag. 875Mauricio Valdebenito

81. A música brasileira popular na investigação de uma socióloga analfabeta musical / pag. 888Neusa Meirelles Costa

82. El tópico de la melancolía en la música andina colombiana: semiosis del gesto cadencial ^7^5^4^3 / pag. 901Oscar Hernández Salgar

83. De “Elvis criollo” a “Sandro de América”: sonido, identidad y autenticidad en la música popular argentina / pag. 910 Pablo Alabarces

84. “Vou ficar de arquibancada pra sentir mais emoção” – a experiência sonora no futebol/ pag. 922Pedro Silva Marra

85. Jobim/Gilberto: um estudo das reinterpretações da Bossa Nova (1958-1961) / pag. 935Rodrigo Aparecido Vicente

86. Os grupos de choro dos anos 90 no Rio de Janeiro e suas releituras dos grandes clássicos do gênero / pag. 953Sheila Zagury

87. Romantismo e resistência na música popular brasileira: o Clube da Esquina entre a “Fé Cega” e a “Faca Amolada” / pag. 967Sheyla Castro Diniz

88. A música de Hermeto Pascoal: uma manifestação de liminaridade na cultura brasileira / pag. 980Vilson Zattera, Antônio Borges-Cunha

1313Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica

Presentación de las actas del X Congreso de IASPM-AL, Córdoba 2012

Del 18 al 22 de abril del 2012 tuvo lugar, en la ciu-dad argentina de Córdoba, el X Congreso de Aso-ciación Internacional para el Estudio de la Música Popular, Rama Latinoamericana (IASPM-AL). Bajo el título Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica: retrospectivas, pers-pectivas, críticas y propuestas, aproximadamente doscientos investigadores de diversas naciona-lidades presentaron ponencias sobre diferentes aspectos de la música popular en América Latina, que iban desde la descripción fenomenológica de prácticas musicales concretas hasta reflexiones ge-nerales sobre la historia de los estudios de música popular latinoamericanos, sus métodos y sus fun-damentos teóricos.

Conscientes de que nuestra labor no se restringe a la producción sino que también abarca la circula-ción del conocimiento adquirido, los miembros de la directiva de IASPM-AL cumplimos con el deber de poner a disposición del público interesado las actas de dicho congreso. Éstas recogen una parte representativa de los trabajos presentados, mas ahora enriquecidos por los comentarios y los apor-

tes surgidos en las discusiones que sucedieron a sus presentaciones. Es importante anotar que las actas presentan la misma novedad estructural que caracterizó al congreso de Córdoba. Nos referimos a la organización de las ponencias en torno a 8 simposios temáticos: 1) Originales y versiones, 2) Rock y metal en América Latina, 3) Música popular y medios de transmisión, 4) Música y bicentenarios latinoamericanos, 5) Jazz en América Latina, 6) His-toria de la música en América Latina, 7) Música e identidades regionales, y finalmente, 8) música, cuerpo y sexualidad. Además de aquellos presen-tados en los simposios, las actas recogen los traba-jos libres presentados en el congreso.

Pero las actas no sólo reflejan lo que sucedió en Córdoba. Más allá de ello, estas dan buena cuen-ta de la actividad intelectual contemporánea re-ferente a la música popular latinoamericana. Por consiguiente, las ponencias tocan aspectos tan variopintos como la descripción fenomenológica de prácticas musicales, las redes de producción y distribución de música en el mundo globalizado, la indagación histórica sobre el desarrollo musical o

social de los géneros populares, la construcción de identidades colectivas o de género en función a la música y la reflexión teórica y metodológica sobre la práctica investigativa y sus implicancias interdis-ciplinarias.

El trabajo de edición estuvo a cargo de un comité conformado por excelentes colegas como Claudio Díaz (Argentina), Heloísa de Araujo Duarte Valen-te (Brasil), Cláudia Neiva de Matos (Brasil) y Pablo Alabarces (Argentina) y fue coordinado por nuestro editor Herom Vargas. La directiva agradece a todos ellos su valioso aporte.

Agradecemos igualmente a cada uno de los autores por su contribución a estas actas, y por medio de ellas, a los estudios de música popular latinoame-ricana.

Julio Mendívil (presidente)Felipe Trotta (vice-presidente)Marita Fornaro (secretaria)Berenice Corti (tesorera)Herom Vargas (editor)


Apresentação dos Anais do X Congresso da IASPM-AL, Córdoba 2012

Entre 18 e 22 de abril de 2012 ocorreu na cidade ar-gentina de Córdoba, o X Congresso da Associação Internacional para o Estudo da Música Popular, Se-ção Latino-Americana (IASPM-AL). Sob o título En-foques interdisciplinares sobre músicas populares na América Latina: retrospectivas, perspectivas, críticas e propostas, aproximadamente duzentos pesquisadores de diversas nacionalidades apre-sentaram trabalhos sobre diferentes aspectos da música popular na América Latina, abrangendo desde a descrição fenomenológica de práticas mu-sicais concretas a reflexões gerais sobre a história dos estudos de música popular latino-americanos, seus métodos e fundamentos teóricos.

Conscientes de que nosso trabalho não se restrin-ge à produção, mas também abarca a circulação do conhecimento adquirido, a diretoria da IASPM--AL coloca à disposição do público interessado os Anais do congresso. O documento é composto por uma parte representativa dos trabalhos apresen-tados, que foram enriquecidos pelos comentários surgidos nos debates que se seguiram às apresen-tações. É importante destacar que os Anais apre-

sentam a mesma novidade estrutural que carac-terizou o congresso de Córdoba. Nos referimos à organização das apresentações em torno de 8 sim-pósios temáticos: 1) Originais e versões, 2) Rock e metal na América Latina, 3) Música popular e meios de transmissão, 4) Música e bicentenários latino--americanos, 5) Jazz na América Latina, 6) História da música na América Latina, 7) Música e identi-dades regionais, e, finalmente, 8) Música, corpo e sexualidade. Além dos trabalhos apresentados nos simpósios, integram os Anais os trabalhos livres apresentados no congresso.

Contudo, os Anais não refletem apenas o que ocor-reu em Córdoba, mas, além disso, representam em boa medida a atividade intelectual contemporânea relativa aos estudos da música popular na América Latina. Por conseguinte, os textos abordam aspec-tos tão variados como a descrição fenomenológica de práticas musicais, as redes de produção e dis-tribuição de música no mundo globalizado, a inda-gação histórica sobre o desenvolvimento musical ou social dos gêneros populares, a construção de identidades coletivas ou de gênero por meio da

música e a reflexão teórica e metodológica sobre a prática investigativa e suas implicações interdis-ciplinares.

O trabalho de edição esteve a cargo de um comitê formado pelos excelentes colegas Claudio Díaz (Ar-gentina), Heloísa de Araujo Duarte Valente (Brasil), Cláudia Neiva de Matos (Brasil) e Pablo Alabarces (Argentina) e foi coordenado por nosso editor He-rom Vargas. A diretoria agradece a todos por seu valioso empenho.

Agradecemos igualmente a cada um dos autores por sua contribuição para os Anais, e por meio des-ses, para os estudos sobre a música popular na América Latina.

Julio Mendívil (presidente)Felipe Trotta (vice-presidente)Marita Fornaro (secretária)Berenice Corti (tesoureira)Herom Vargas (editor)

Enfoques interdisciplinarios sobre músicas populares en Latinoamérica:Retrospectivas, perspectivas, críticas y propuestas

Simpósio 1: Originales, versiones, reciclaje,

poliestilismo-pastiche y autenticidade


Presentación del Simposio 1: Originales, versiones, reciclaje,

poliestilismo-pastiche y autenticidadCoordinación: Carlos Bonfim1 y Rubén López Cano2

1 _ Universidade Federal da Bahia (Brasil). E mail: [email protected]

2 _ Escola Superior de Música de Catalunya. E mail: [email protected]

Todas las músicas dotadas de una significación profunda por sus audiencias poseen un sentido de originalidad y autenticidad inexorable. Existen sin embargo tres fenómenos que ponen en entredicho o al menos complejizan esos valores: la versión, el reciclaje musical digital y el poliestilismo-pastiche. La versión es la actualización en forma de nueva performance o grabación de un tema grabado an-teriormente que lo transforma superficial o profun-damente tanto en su estilo, género, performance como en sus significados. Se versiona para rendir homenaje a un compositor o cantante; para comen-tar, criticar, ironizar o parodiar músicos, canciones o discursos; se emplea como una espuria estrategia comercial; como recurso de aprendizaje para músi-cos noveles; como coadyuvante del crossover; para introducir un tema a una determinada escena; para revitalizar un cantante o género; como instrumen-to de traducción intercultural o de suplantación o enmascaramiento social, étnico o cultural; etc. Sea como sea, la versión es un fenómeno ampliamente

difundido en nuestros días y constituye una prácti-ca estético-musical en sí misma.

El reciclaje digital musical incluye el sampleo (in-serción de grabaciones dentro de una canción ori-ginal), remix (intervención en un corte o pista) y el mashup (combinación de dos o más cortes o pistas para crear una nueva canción). Su práctica genera una nueva estética y modos de recepción al tiempo que desafía las nociones de autoría y originalidad tradicional.

Por poliestilismo-pastiche entendemos la práctica de bandas como Bersuit o el Gran silencio que se expresan a través de una gama amplia de géneros o estilos musicales sumamente lejanos y en otros momentos considerados como incompatibles, antagónicos o rivales. Las bandas poliestilísticas-pastiche muestran un buen dominio de estos géne-ros diversos que exponen en canciones de un mis-mo álbum o incluso dentro de una misma canción.

Entre los géneros visitados-combinados se cuenta: cumbia, rock, reggae, regetón, balada, heavy, funk, corridos, norteña, etc. Este fenómeno atenta contra las tradicionales sentimientos de identidad e iden-tificación por los cuales los escuchas se afiliaban a una banda por ser representativa de un género específico y por lo tanto, interpeladora de un grupo subcultural (o tribu) localizado, con atuendos, cos-tumbres, lenguajes, valores y discursos bien defi-nidos. Esto da origen a fenómenos de identidades borrosas, o bien simulacros o parodias sumamente interesantes.

A partir de estas consideraciones generales, este Simposio se proponía discutir modelos teóricos interdisciplinares para el estudio de la versión, el reciclaje digital y el poliestilismo-pastiche; análisis de casos; discusiones teóricas sobre el concepto de original, obra derivada, obra nueva y autentici-dad; trabajos empíricos que rastreen diferentes re-des de versiones de una misma canción (o familia


de canciones); impacto social y transformación de escenas musicales que se construyen a través de éstas prácticas; procesos de interpelación comple-jos y constitución de identidades polidimensiona-les, simulacros o parodias.

Se ha recibido un total de 12 propuestas de traba-jo, de las cuales nueve han sido efectivamente pre-sentadas durante el congreso. De estas ponencias, cinco se publican aquí. En sintonía con el lema con-vocante del X Congreso, los trabajos presentados abordaron, desde enfoques interdisciplinarios, al-gunos de los aspectos planteados en la convoca-toria del Simposio I. De este modo, Cristián Guerra Rojas aborda en su artículo una comprensión de la versión como “uno de los juegos que nuestra cul-tura lleva a cabo”. Para ello, toma como referencia tres versiones de la canción “Gracias a la vida”, de Violeta Parra, para discutir lo que el autor identificó como “transcripción-arreglo”.

A su vez, el colectivo de investigación Tiesos pero cumbiancheros, integrado por Eileen Karmy, Ale-jandra Vargas, Antonia Mardones y Lorena Ardito, plantea algunas reflexiones en torno al concepto de autor dentro del repertorio cumbianchero chi-leno. Las autoras discuten – en las dinámicas de interpretación y difusión de la cumbia chilena – el proceso de desdibujamiento y la resignificación del

concepto de autor. En otro artículo también inclui-do en estas actas, Eileen Karmy aborda la Cantata Popular Santa María de Iquique, tema compuesto por Luis Advis y que ha sido versionado por dife-rentes artistas a lo largo de las últimas décadas. En su trabajo, Eileen Karmy discute de manera puntual las resignificaciones que se advierten en dos ver-siones específicas de esta Cantata: la del colectivo Cantata Rock (2007) y la de Felo (2002). La autora examina las resignificaciones que se advierten en dichas versiones con respecto a las tradicional-mente asignadas a la Cantata Popular Santa María de Iquique.

Por su parte, María Eugenia Domínguez discute en su artículo “la performatividad de las prácticas mu-sicales y los procesos creativos involucrados en la realización de canciones integrantes de repertorios tradicionales.” Para ello, toma como base empírica lo que los murgueros llaman “astracanadas” y pre-senta un análisis de versiones de murgas de Bue-nos Aires - en particular dos de ellas, hechas por la Orquesta Típica Fernández Fierro.

María Inés López, a su vez, analiza en su artículo versiones realizadas por dos grupos de la ciudad de Santa Fe, Argentina: El Altillo y Confluencia, grupos que integraron en la década del 80 el Movi-miento de la Alternativa Musical Argentina. De este

modo, su discusión parte de un análisis detallado de un conjunto de versiones en las que se advier-ten incorporaciones de rasgos de distintos géneros y tradiciones musicales y enlaza dichos procedi-mientos estéticos al momento histórico-social por el que pasaba el país en ese entonces.

Como se advierte en estos trabajos, resulta eviden-te que la adopción del formato de simposios en los congresos de IASPM-AL representó la fecunda posibilidad de que los intercambios y los diálogos entre investigaciones afines se diera de una forma más concentrada, articulada y orgánica. Entende-mos que los aportes de los compañeros que se ani-maron a presentar sus trabajos en este Simposio (a los cuales agradecemos una vez más) contribui-rán para que se sigan discutiendo en los próximos congresos fenómenos como estos, que – pese a su recurrencia y su relevancia – carecen de estudios serios al respecto en nuestra región.


La práctica de la versión como juego de la cultura:el caso de “Gracias a la vida” de Violeta Parra

Cristián Guerra Rojas1

1 _ Cristián Guerra Rojas es musicólogo, Doctor en filosofía mención Estética y teoría del arte. Ha realizado investigaciones y publicaciones en las áreas de la musicología histórica, musicología sistemática y estética de la música. Actualmente es académico de la Universidad de Chile y de la Pontificia Universidad Católica de Chile. E-mail: [email protected]

Resumen: “Gracias a la vida” de Violeta Parra es una de las canciones más difun-didas en Chile, Latinoamérica y el resto del mundo, a través de distintas versio-nes. En la sección de Crónica de la Revista Musical Chilena, es la pieza más chilena más mencionada desde 1976. A partir de tres versiones de esta canción, co-rrespondientes al tipo que identificamos como “transcripción-arreglo”, se muestra la práctica de la versión como uno de los juegos que nuestra cultura lleva a cabo, desde las propuestas teóricas de Caillois ampliadas por Mandoki. En lo que respec-ta a “Gracias a la vida” y las tres versiones consideradas, se muestra su relación con el juego de exploración musical conocido como tema con variaciones y con el juego de competición ideológica presente en la actividad musical en que están involucra-das.

Palabras clave: Violeta Parra, juego, ver-sión, cover, arreglo.

1. Introducción

Durante 2011 participé en el proyecto La creación musical chilena desde la Colonia hasta el siglo XXI en la Revista Musical Chilena2 (Proyecto CONICYT FP10016). El objetivo central de este proyecto fue generar un sitio web que incorporara en la forma de separatas electrónicas los escritos sobre la creación musical chilena, tanto del período colo-nial, como de los siglos XIX, XX y XXI que se han publicado en Revista Musical Chilena (en adelan-te RMCH) desde 1945 hasta 2010, como una forma de almacenamiento digital sistemático del registro histórico de la revista que aumente, por otra parte, el acceso y la visibilidad de esta publicación.

En el transcurso de la realización de dicho proyec-to, pude constatar un dato interesante y relevante.

2 _ Proyecto CONICYT FP10016.

La pieza musical chilena con mayor número de refe-rencias en la sección de crónica de esta publicación a partir de 1976, es “Gracias a la vida” de Violeta Parra Sandoval (1917-1967). Se trata de una canción que forma parte del canon musical chileno, latino-americano y, quizás, globalizado, canción sobre la cual se ha escrito mucho desde su aparición fono-gráfica en el LP Últimas composiciones de 1966. Este hecho resulta interesante al considerar que RMCH fue concebida en su fundación (1945) como un órgano destinado a promover la música acadé-mica de compositores e intérpretes reconocidos en dicho circuito. Y en este caso, resulta aún más inte-resante observar que las referencias que aparecen en la fuente mencionada sobre “Gracias a la vida” no remiten, en su gran mayoría, a la versión fono-gráfica «original» o «canción base» de 1966, sino a versiones, arreglos o covers de ella.

A partir de este caso, quiero mostrar la práctica de la versión como uno de los juegos que nues-tra cultura lleva a cabo, a partir de las propuestas


teóricas de Caillois ampliadas por Mandoki, en el horizonte de una verdadera tradición académica que considera al juego como actividad subyacente y generadora de la cultura en su totalidad. En esta tradición se inscriben Huizinga, Moltmann y, en tor-no a su vínculo con las prácticas musicales, desde Stravinskij hasta Delalande, desde las reflexiones etimológicas hasta los estudios que han buscado esclarecer su funcionamiento y vinculación con la sociedad. En lo que respecta a “Gracias a la vida” y las versiones que se consideran, pretendo mostrar su relación con el juego de exploración musical co-nocido como tema con variaciones y con el juego de competición ideológica presente en la actividad musical en que están involucradas.

2. Violeta Parra y “Gracias a la vida” en RMCH

En la década de 1960 aparecieron tres escritos so-bre Violeta Parra en RMCH, lo que da cuenta del interés que su obra, especialmente como investi-gadora, suscitó en ciertos sectores de la academia. Después de esos trabajos, transcurrieron casi tres décadas antes que nuevos escritos vinculados con la artista mencionada se publicaran en RMCH a par-tir de 1995, de tal modo que a la fecha tenemos un total de nueve escritos. Desde esa misma década aparecen además un total de nueve reseñas de fo-nogramas que contienen piezas de Violeta.

Sin embargo, en la sección de Crónica de RMCH co-mienzan a aparecer referencias a piezas de Violeta Parra desde 1976. En el caso específico de “Gracias a la vida”, hasta el último número publicado en ju-nio de 2012, el total de referencias en esta sección asciende a 83. Las primeras seis corresponden a los años de 1976 y 1977, mientras el resto se pre-senta a partir de 1994. Todas estas referencias, con una sola excepción, remiten a versiones, arreglos, transcripciones o covers de la canción, presentadas preferentemente en espacios más bien vinculados con la música académica como salas de concierto, salones de honor de universidades, teatros, etc.

Entre los músicos que han realizado estas versio-nes, tres merecen nuestra atención por su recu-rrencia en la sección de Crónica y por el hecho de haber escrito más de una versión de la canción. Se trata de Guillermo Rifo Suárez (n. 1945), San-tiago Vera Rivera (n. 1950) y Juan Mourás Araya (n. 1963). Rifo aparece registrado con versiones para quinteto de vientos, para conjuntos de jazz de di-versa formación instrumental y otra para canto y orquesta sinfónica. Por su parte, Mourás presenta versiones para guitarra sola, para flauta y guitarra, para oboe y guitarra, para flauta, oboe y guitarra, para quinteto de guitarras y mandolina, para con-junto instrumental. Finalmente, Vera ha escrito al menos dos versiones, una para canto y piano y otra

para coro mixto. Varias de estas versiones han sido grabadas, lo cual facilita lo que expondremos en las siguientes secciones, comenzando por aclarar provisoriamente, en función de este caso, el uso de términos como “versión”, “transcripción”, “arre-glo” o “cover”.

3. Terminología intertextual en función de “Gracias a la vida”

Los términos mencionados corresponden a formas de nombrar realizaciones concretas de una pieza musical, plasmadas en una partitura, en una gra-bación, en una ejecución ensayada o en una impro-visación, que difieren de una realización anterior, preservada de tal manera que una comunidad la califica como “original”. El grado de esa diferencia puede variar hasta límites difíciles de precisar, se-gún cómo la comunidad considere hasta dónde se escucha la identidad del “original”.

En el caso que el “original” se preserve por medio escrito en partitura con propósito de difusión, como ocurre con el repertorio clásico de la música acadé-mica, y por el mismo medio se plasme el “guión” (Roca 2011: 14)3 para una futura realización diferen-

3 _ No debe entenderse aquí “guión” en el sentido restringido usado a veces en jazz o en las sesiones de grabación de músicas populares, sino en el sentido más amplio de “mapa”, con mayor o menos profusión de detalles e instrucciones, para la realización de una pieza musical.


te, entonces podemos hablar de una reescritura. Si esta reescritura se limita a un cambio de medios musicales (por ej., de una obra para flauta a una reescritura para oboe) con alteración moderada, mínima o nula de la estructura sonora en cuanto a componentes como metro, trayectoria melódica o textura, se trataría de una reinstrumentación. Si, en cambio, se presenta una alteración más sustan-cial, por ej., en la textura (como sería el caso de una obra monódica llevada a un espacio polifónico), entonces hablaríamos de un arreglo y de catego-rías posibles como reducción, orquestación, etc.

Si el “original” se preserva por medio grabado en fonograma o en medio audiovisual con propósito de difusión, como acontece con buena parte del repertorio de músicas populares urbanas contem-poráneas, y por el mismo medio se plasma una realización diferente, entonces hablaríamos de re-grabación o cover. El cover sería la “versión propia” (Butler, 2010) grabada de una pieza grabada, en ambos casos con intención de difusión. Sin embar-go, si esa realización diferente se plasma en una partitura-guión, entonces correspondería hablar no exactamente de una “reescritura”, puesto que el “original” no fue concebido para ser preservado por el medio escrito, sino de una transcripción o transcritura a la cual, según sea el caso, correspon-dería agregar categorías como arreglo, instrumen-

tación, orquestación, reducción, etc. En términos de Madoery (2000), podemos decir que entre rees-crituras y transcrituras de una pieza grabada puede haber o no diferencias de procedimientos estraté-gicos, pero necesariamente hay al menos una dife-rencia definitoria de procedimiento operativo, que pasa por la mediación de la partitura-guión.

“Gracias a la vida” ha sido conocida masivamente gracias a su grabación o versión de base en térmi-nos de originalidad genética y cronológica (López Cano, 2011), es decir, su vehículo de difusión pre-ferente ha sido la oralidad mediatizada y no la ora-lidad de primer grado o (menos) la escritura. Por lo tanto, aquellas versiones propias de “Gracias a la vida” consignadas en la sección de Crónica de RMCH corresponden propiamente a transcripcio-nes-arreglo. Sin embargo, el hecho que varias de ellas han sido grabadas con propósito de difusión, innegablemente nos conduce a identificar cierto “aire de familia” con lo que serían los covers pro-piamente tales. Examinaremos a continuación tres de estas realizaciones, escogidas por la disponibi-lidad de la grabación, por su referencia en la cróni-ca de RMCH y por haber sido escritas (y en ciertos casos grabadas) por los músicos que nombramos anteriormente.

4. Tres transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida”

En aras de la comparación, recordemos que la ver-sión “original” de “Gracias a la vida”, grabada por Violeta Parra en Últimas composiciones de 1966 está en La menor, consiste en voz, charango y guita-rra. La canción presenta seis estrofas de cinco ver-sos, encabezadas cada una por el verso “Gracias a la vida que me ha dado tanto”. El verso siguiente (2º) en orden sucesivo por cada estrofa es “Me dio dos luceros que cuando los abro (1ª)”, “Me ha dado el oído que en todo su ancho (2ª)”, “Me ha dado el sonido y el abecedario (3ª)”, “Me ha dado la mar-cha de mis pies cansados (4ª)”, “Me dio el corazón que agita su marco (5ª)”, “Me ha dado la risa y me ha dado el llanto (6ª)”. La última estrofa agrega un verso adicional formando el par “Y el canto de ustedes que el mismo canto / Y el canto de todos que es mi propio canto”. La canción se cierra con la reiteración del verso “Gracias a la vida que me ha dado tanto”. La duración alcanza a 4’40’’ aproxi-madamente, el canto se apoya libremente, casi a modo de letanía en algunos pasajes, en un ritmo de sirilla estilizada en 3/8 marcado por el charango y la guitarra.


4.1. Transcripción-arreglo de Guillermo Rifo para canto y conjunto de jazz

En cinco números de RMCH durante 1976 y 19774 encontramos, como se ha dicho, las primeras refe-rencias a transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida”. Se trata en este caso de una o más realiza-ciones de Guillermo Rifo, “una o más” por cuanto todas fueron abordadas por un conjunto de jazz dirigido por Rifo que en esos meses incrementó progresivamente el número de sus integrantes e instrumentos hasta configurar la agrupación que llevaría sucesivamente los nombres de (Sexteto) Hindemith 76, Grupo Musical Hindemith, Latino-música Hindemith y finalmente Latinomúsicaviva. Este conjunto presentó “Gracias a la vida” en es-pacios como la Temporada Nacional de Conciertos 1975 de la Pontificia Universidad Católica de Chi-le en el Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile), la Parroquia de la Transfiguración, la Temporada de Extensión Docen-te 1977 del Departamento de Música de la Universi-dad de Chile en la Sala Isidora Zegers y el Instituto Chileno-Francés de Cultura.

4 _ RMCH 133 (enero-marzo, 1976): 93, 97; 135-136 (octubre-diciembre, 1976): 125; 137 (enero-marzo, 1977): 70; 138 (abril-junio, 1977): 83, 89; 139-140 (julio-diciembre, 1977): 160.

La agrupación comenzó, como se ha dicho, como un sexteto integrado por flauta, fagot, contrabajo, piano, vibráfono y percusión, al que se añadirían órgano electrónico, sintetizador, guitarra eléctrica y también canto. Bajo el nombre de Hindemith 76 grabaron en 1975 el LP El cantar de nuestra Améri-ca, donde participa la cantante Carmen Luisa Lete-lier Valdés. En este fonograma aparece una trans-cripción-arreglo de “Gracias a la vida”, escrita por Rifo, y que seguramente corresponde a alguna de las presentaciones mencionadas en RMCH.

La transcripción-arreglo de Rifo, grabada por Car-men Luisa Letelier y el grupo Hindemith, dura 4’17’’ y está en La menor, al igual que la versión “original”. Presenta algunos compases a modo de preludio a cargo de la percusión y a continuación una melodía que funciona a modo de interludio a lo largo de la pieza. Se omite la 5ª estrofa, la frase final del verso 4 de la estrofa 3ª, “Ladridos, chubascos”, se susti-tuye por “Ladridos y charcos”, en tanto los últimos versos de la estrofa final se funden en uno solo, “Y el canto de ustedes que es mi propio canto”. Cada estrofa es objeto de un acompañamiento diferen-te, con variadas sutilezas tímbricas y contrapun-tísticas, y el predominio de distintos instrumentos como vibráfono (1ª), piano (2ª), piano y otros (3ª) o sintetizador (6ª). La métrica se percibe más bien como una simultaneidad entre 3/4 y 6/8, acercán-

dose más al esquema de una tonada-canción (so-bre todo en las intervenciones del piano) que al de una sirilla. Culmina con recurso de fade-out.

4.2. Transcripción-arreglo de Santiago Vera para coro mixto

Entre 1994 y 2002 aparecen varias referencias en RMCH a la transcripción-arreglo de “Gracias a la vida” realizado por Santiago Vera para coro mixto. Todas ellas, con una sola excepción5, remiten a una agrupación, el Coro de Madrigalistas de la Univer-sidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, dirigido por Ruth Godoy6. Los lugares mencionados de presentación de este conjunto interpretando esta pieza en Santiago son el Centro Cultural Mon-tecarmelo, la Casa de la Cultura y la Iglesia de Nues-tra Señora del Carmen (frontis) de Ñuñoa, la Sala de Plenarios del Edificio Diego Portales (hoy GAM), la Sala de la Sociedad del Derecho de Autor (SCD), el Auditorio del Instituto de Chile y el Goethe-Ins-

5 _ El Coro Estudiantil de la UMCE, bajo la dirección de Guillermo Vergara, que se presentó en la Sala América de la Biblioteca Nacional en el marco de la Semana de la Música, el 22 de noviembre de 2010 (RMCH 215, enero-junio 2010, p. 112)

6 _ RMCH 181 (enero-junio, 1994): 129; 182 (julio-diciembre, 1994): 130; 184 (julio-diciembre, 1995): 108; 185 (enero-junio, 1996): 72, 74; 188 (julio-diciembre, 1997): 109; 193 (enero-junio, 2000): 100-101; 194 (julio-diciembre, 2000): 105, 106, 108; 196 (julio-diciembre, 2001): 96; 198 (julio-diciembre, 2002): 91, 93, 96.


titut, además del Salón de Honor y el Aula Magna del Departamento de Educación Física de la UMCE. Fuera de Santiago se menciona el Teatro Municipal de Rengo, el Teatro ANKO de Rancagua, y fuera de Chile se registran presentaciones en una gira por España en 1999 y una actuación en el marco del II Festival Internacional de Coros en San Juan, Argen-tina, en 2000.

Este conjunto grabó la pieza mencionada en el CD Música coral chilena de 2001. La pista dura 5:02, está en Sol menor y respeta íntegramente el núme-ro y orden de estrofas de la versión original, salvo por la última reiteración del “Gracias a la vida que me ha dado tanto” en el original que se reduce a “Gracias a la vida, gracias a la vida”, más algunas leves alteraciones de texto como el verso “Y el can-to de ustedes que es el mismo canto” que es sus-tituido por “Y el canto de ustedes que es mi mismo canto”. Comienza con una frase que sirve además como interludio entre las estrofas 2ª y 3ª, 4ª y 5ª, entonada con las sílabas “dum-dum-dum-dum” que recuerdan por su ritmo yámbico el esquema de sirilla estilizada del original, sobre un esquema fri-gio descendente a cargo de los bajos. Cada estrofa presenta diferentes juegos de textura: homofónico en la 1ª; solo voces femeninas a cargo del texto en la 2ª, con acompañamiento del “dum-dum” por parte de las voces masculinas; voces femeninas los

primeros tres versos de la 3ª, masculinas los dos restantes; alternación entre tenores, bajos, sopra-nos y altos cada verso de la 4ª; mayor complejidad contrapuntística en la 4ª; progresión desde el uní-sono hacia mayor complejidad, pasando por pa-sajes homofónicos, en la 5ª, que desemboca en la señalada reiteración de la frase “Gracias a la vida” al final.

4.3. Transcripción-arreglo de Juan Mourás para flauta, oboe y guitarra

En 1996 la Crónica de RMCH empieza a registrar transcripciones-arreglo de “Gracias a la vida” para distintos medios, realizadas por el guitarrista y compositor Juan Mourás. Entre 2002 y 2004 se re-gistran presentaciones del Ensamble Serenata, in-tegrado originalmente por Mourás, en las que se incluye una versión escrita por éste para el conjun-to. El primer CD grabado por el Ensamble Serenata, Puertas de 2002, presenta una versión instrumen-tal para flauta, oboe y guitarra que seguramente co-rresponde a tales presentaciones e incluso a otras anteriores que están registradas en la Crónica de RMCH7.

7 _ RMCH 186 (julio-diciembre, 1996): 90; 189 (enero-junio, 1998): 86, 87; 190 (julio-diciembre, 1998): 94, 95; 191 (enero-junio, 1999): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 97; 199 (enero-junio, 2003): 89, 91; LVII/200 (julio-diciembre, 2003): 118, 120; 201 (enero-junio, 2004): 108, 111; 202 (julio-diciembre, 2004): 83-84.

La pista dura 2:38 y comienza en La menor. La mé-trica corresponde, como en el caso de la versión de Rifo, a una simultaneidad de 3/4 y 6/8, pero con velocidad más lenta. Comienza con una introduc-ción libre a cargo de la flauta, para dar paso a una primera “estrofa”, con oboe a cargo de la melodía, contrapunto de la flauta y acompañamiento de gui-tarra. Sigue un nexo modulante a cargo de flauta y guitarra que conduce hacia Mi menor. En esta to-nalidad discurre el resto de la versión, se presenta una segunda “estrofa” a cargo de la guitarra, con el contrapunto de flauta y oboe. Se cierra la pieza con un postludio en el que participan los tres ins-trumentos.

5. “Gracias a la vida”, transcripciones-arreglo y juegos de la cultura

De acuerdo a las inquietudes pertinentes que plan-tean autores como Butler o López Cano, ¿”Gracias a la vida” es una “obra” o es un nodo inserto en una red intertextual? En términos de lo que aquí abordamos, podemos concebirla ciertamente como una obra de arte musical popular. “Obra” por cuanto fue grabada con el propósito –obvio pero no menos significativo- de ser escuchada en un LP llamado Últimas composiciones (no “canciones”). Sin embargo, al mismo tiempo se puede concebir como eslabón de una red intertextual. Por un lado,


hay autores e investigadores que consideran total o parcialmente el último LP de Violeta Parra como un ciclo8. Y por otro lado, tenemos la generación de versiones, arreglos, covers y citas de esta canción.

Sea la canción concebida como obra o como pun-to de red, y sus versiones, arreglos o covers como obras aparte o como parte de la red intertextual ge-nerada en torno a ella, en todos los casos se pue-de acudir a la noción de juego. Quizás definir esta noción, como alguien ha dicho, sea una tarea inútil y de hecho, varios de los principales teóricos del juego han rehusado otorgar una definición unívoca. No obstante las modalidades del jugar pueden ser varias y podemos tomar como orientación la pro-puesta de Caillois (1986) expandida por Mandoki (2008), quienes distinguen entre juegos de agon, alea, ilinx, mimicry y peripatos.

Según Mandoki, la creación artística es un caso de peripatos, un juego de exploración. Pero como esta misma autora plantea, los juegos de la cultura son complejos en tantos sus modalidades se cruzan y sus usos, funciones o significaciones se modifican de acuerdo a los intereses de las distintas matri-ces sociales que integran una cultura. En el caso de “Gracias a la vida” y sus transcripciones-arreglo, al

8 _ Es el caso de Patricia Díaz-Inostroza, en comunicación personal.

menos aquí podemos considerar los siguientes:

5.1. El juego de la creación de variaciones

Reescrituras, transcrituras o regrabaciones de una pieza pueden concebirse como variaciones de una pieza que han sido escritas por otros músicos9. De este modo, la existencia de la obra “entre su nota-ción y el campo de sus realizaciones” como afirma Cook (Butler, 2010: 17) se extiende hacia sus varia-ciones o versiones. Y por otra parte, el tema con va-riaciones como género musical10 puede entenderse dentro de los juegos artísticos de peripatos, juegos de exploración que en casos como este abordan tanto el compositor (Violeta Parra, compositora) como los transcriptores-arreglistas (Rifo, Vera, Mourás). El resultado implica, tanto en este como muchos otros casos, el cruce intergenérico median-te la integración del “tema” con tópicos musicales procedentes de otros géneros, repertorios y marcos estético-artísticos. Así, la versión de Rifo vincula “Gracias a la vida” con el mundo de la tonada y del jazz, la de Vera con la tradición de la música coral contemporánea y la de Mourás con la música de

9 _ Creo que esta noción se acerca a la distinción entre “tema y arreglo” que plantea Madoery.

10 _ Asumamos un concepto convencional de “género musical” como un repertorio que cumple ciertos rasgos comunes de estructura musical y de función socioestética, sin entrar en la problemática contemporánea que ha suscitado.

cámara. Estos y otros aspectos pueden precisarse y apreciarse al tomar como referencia el “racimo de valores” que Lewis Rowell (1999: 174-176) propone para el tema con variaciones:


VALORES (adaptados de Rowell)

Tema y variaciones Versiones de “Gracias a la vida” de Rifo, Vera y Mourás

Identidad [Del tema] preservado en medio del cambio.

[De la versión base] preservada en el cambio. En las tres versiones se reconoce que se trata de “Gracias a la vida”.

Decoración.Coherencia estilística

Transestilización: de la “canción-sirilla” estilizada a los mundos de la tonada y del jazz (Rifo), la música coral contemporánea (Vera), la música de cámara (Mourás).

Ingenio.En la novedad de cada variación

Particularidades melódicas, tímbricas, texturales, etc., peculiares a cada versión.

Amplificación ProgresivaPosibilidad de amplificación/simplificación progresiva asintótica por infinitas versiones, aparte de las tres examinadas.

Profusión

Abundancia de tratamientos nuevos e interesantes

Integración de otros tópicos musicales en cada versión: traducciones estilísticas.

Acumulación. Proceso aditivo

Posibilidad de proceso exponencial por infinidad de versiones que aún pueden crearse. La fórmula frigia señalada en el caso de la versión de Vera apunta además hacia otra versión, aquella grabada por Mercedes Sosa en 1971 que presenta esa misma fórmula en la guitarra.

Integridad [completeness].

Integridad por recursos de cierre

Integridad tensionada por posibilidad de infinitas versiones, pero cada versión es cerrada en sí misma. No obstante la versión de Rifo, por uso de fade-out, implica un cierre no definitivo.


Estructura

Estructura modular y duración de proporción equivalente entre tema y variaciones

A nivel de estructura, en la versión de Rifo se omite una de las seis estrofas y la de Mourás (que añade preludio, nexo y postludio instrumental) equivale a solo dos de ellas. A nivel de duración, la versión de Vera es más extensa que la original, la versión de Rifo ligeramente menos extensa y la de Mourás dura casi la mitad.

Temporalidad

Temporalidad secuencial, cíclica (cada variación, un nuevo comienzo), direccional

Temporalidad dinámica que implica una escucha oblicua y multidireccional.

Estabilidad/variabilidad tonal.

Estabilidad tonal [tonal stasis] (el mismo tono en tema y variaciones)

Variabilidad tonal (en otro tono o presencia de modulaciones). La versión de Rifo está en la tonalidad original (La menor), la de Vera está en Sol menor y la de Mourás presenta una modulación de La a Mi menor.

Ahora bien, el tema con variaciones durante los si-glos XVIII y XIX presenta ciertos elementos de agon o juego de competición, dada la eventual compe-tencia de imaginación creativa que se desplegaba entre músicos rivales, muchas veces en confronta-ciones público e improvisación en vivo. En el ejem-plo que nos ocupa, no tenemos base alguna para afirmar que los tres transcriptores-arreglistas ha-yan estado en “competencia” entre sí, salvo que, según la visión de Stravinskij acerca de la tarea del compositor musical, se pueda postular una compe-


tencia de cada uno “consigo mismo” en cuanto a su “conquista” del material musical, en este caso el tema de “Gracias a la vida” y su elaboración.

Por otro lado, sí podríamos postular la presencia de ciertos aspectos de juego de alea, azar, inherentes a aquellos temas con variaciones improvisados en vivo hace siglos, pero también inherentes a cual-quier interpretación de una partitura. En el caso de las versiones grabadas de Rifo y Mourás, hay que señalar que en ambas participaron como músicos los propios transcriptores-arreglistas, de lo cual se desprende que en ambas instancias debiera asu-mirse un manejo controlado del azar en pos de sus ideales de realización musical.

5.2. El juego de competición ideológica e institu-cional (matriz artística y matriz nacional/institu-cional)

Las versiones o variaciones de una pieza musical y el juego de peripatos, vinculado con elementos de agon y de alea, que las sustenta, se relaciona con otros tipos de juegos de la cultura. Junto a las varia-ciones de estructura sonora se tienen que conside-rar las variaciones de uso, función, significación y valor en las que una pieza puede involucrarse. Se trata de asumir la importancia del “campo de re-ferencia de la audiencia” que señala Butler (2010:

18), a partir de Treadwell, quizás más allá de lo que esta autora implica.

De este modo, las distintas transcripciones-arreglo que realizó Rifo de “Gracias a la vida”, no solamen-te la que aquí se ha examinado, pueden relacionar-se con un cuestionamiento tácito a una idea de lo “nacional” musicalmente anclada en la música tí-pica y en la ideología política que se impuso en Chi-le desde 1973. Al mismo tiempo, al considerar los espacios nombrados anteriormente donde Rifo y su conjunto presentaron estas versiones, espacios vinculados directamente con el mundo de la músi-ca académica11, se puede plantear una oposición a la hegemonía de las tendencias musicales de la éli-te ilustrada impuestas desde la época de Domingo Santa Cruz o hacia las vanguardistas fomentadas por los discípulos de Fré Focke o por la primera ge-neración de compositores de música electroacús-tica. Esto dado el reconocimiento explícito que Rifo realiza a un tipo de arte musical popular que emerge como eje de otra “música nacional” de re-miniscencias que el régimen militar juzgó como pe-ligrosas, ya que en más de una ocasión “Gracias a la vida” fue censurada por las autoridades cuando

11 _ Sala Isidora Zegers de la Facultad de Artes de la Universidad de Chile en Santiago, Teatro Dante (hoy Teatro de la Pontificia Universidad Católica de Chile) de Santiago, Instituto Chileno-Francés de Cultura, Teatro Municipal de Santiago.

se programaba su interpretación12. Y sin embargo, claramente este trabajo resulta ser un antecedente de ciertas tendencias del Canto Nuevo y de la Fu-sión en la década de 1980, lo que fue posibilitado gracias a la grabación de esta y otras versiones de “Gracias a la vida”.

En la década de 1990, el retorno de la democracia en Chile coincide con la profusión de versiones de “Gracias a la vida” consignadas en la crónica de RMCH. En este contexto aparece la versión coral de Santiago Vera, pero también las versiones corales de compositores como Alejandro Pino González (1945-1998), Eduardo Enrique Gajardo y Mario Cá-novas Beltrán. Estas distintas versiones comparten los mismos espacios13 y otros que se abren al culti-vo de este repertorio, pero es notable destacar que se perfila una tácita competencia institucional. La versión de Vera es presentada, como ya se ha di-cho, casi exclusivamente por el Coro de Madrigalis-tas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación (el mismo conjunto que la ha graba-do), mientras la versión de Pino ha sido ejecutada

12 _ Este dato lo conozco por comunicaciones personales.

13 _ A aquellos mencionados anteriormente, se agregan otros también nombrados como Casas de la Cultura, el Centro Montecarmelo, Sala SCD, Salón de Honor de la Universidad de Chile y de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación o el Centro de Extensión de la Pontificia Universidad Católica de Chile, además de espacios en otras regiones de Chile.


por la Camerata de la Universidad de Chile14, la ver-sión de Gajardo pertenece al repertorio del Coro de la Universidad de La Serena15 y el Coro de Cámara de la Universidad de Concepción incluye la versión de Cánovas en sus presentaciones16.

Entre la segunda mitad de la década de 1990 y la primera mitad de la década de 2000 aparecen re-ferencias a las versiones de Mourás, todas ellas in-terpretadas por este músico y varias de ellas junto a otros intérpretes que pasaron a integrar el Ensam-ble Serenata, cuyos fundadores fueron Mourás (re-tirado en 2004), el flautista Hernán Jara y el oboísta Guillermo Milla17. Los tres músicos poseen forma-ción académica y en sus comienzos interpretaban música barroca y clásica, pero a partir de una peti-ción puntual para preparar un programa de música latinoamericana popular, su propuesta siguió ese camino. Han grabado tres discos, en los cuales han incorporado piezas de Rifo y otros, de modo que su propuesta puede ser definida en términos de

14 _ RMCH 194 (julio-diciembre, 2000): 104, 105; 197 (enero-junio, 2002): 96-97; 198 (julio-diciembre, 2002): 94; 200 (julio-diciembre, 2003): 116; 202 (julio-diciembre, 2004): 79; 205 (enero-junio, 2006): 96. También figura en el repertorio del Coro Universitario de Santiago, RMCH 196 (julio-diciembre, 2001): 92; 198 (julio-diciembre, 2002): 93, 95.

15 _ RMCH 199 (enero-junio, 2003): 90.

16 _ RMCH 182 (julio-diciembre, 1994): 131.

17 _ Información sobre este conjunto disponible en sitios web www.ensambleserenata.scd.cl y www.musicapopular.cl.

música de cámara popular latinoamericana, o bien de “grupo mestizo” o “fusión latinoamericana”. De esta manera, la versión de Mourás y el trabajo del Ensamble Serenata constituyen una consecuencia de la labor que Rifo y Hindemith 76 realizaron en la década de 1970, no solo en términos de la búsque-da de integración entre diferentes géneros, reper-torios y paradigmas musicales en cuanto a creación de piezas y versiones de piezas, sino además en cuanto a la llegada a espacios que antes se restrin-gían a un solo tipo de música en un contexto de apertura política, cultural y artística que se ha vivi-do en Chile en las últimas décadas.

Por lo tanto, los juegos de exploración, competi-ción y azar propios de la creación musical dentro de la matriz artística se conjugan con juegos de competición en la dimensión política que atravie-sa tanto la matriz nacional como la propia matriz artística. En la década de 1970, en pleno régimen militar, se añade un matiz lúdico de ilinx, juegos de riesgo dado el contexto de censura y de otras me-didas de represión que vivieron músicos y artistas en esos años18. Y en las décadas posteriores, los juegos de competición se extienden al ámbito de instituciones, así como los juegos de exploración

18 _ Lo cual implicaría que este juego de competición deviene juego de resistencia vs. sometimiento. Tema que amerita una profundización ulterior.

alcanzan a antiguos y nuevos espacios de actividad musical, en cuya articulación se insieren estas dis-tintas versiones de “Gracias a la vida”.

6. Perspectivas: la invitación al juego de “Gracias a la vida”

La vasta cantidad de versiones (sin considerar ci-tas, alusiones y otros mecanismos de intertextua-lización musical que involucran a esta canción) de “Gracias a la vida” es un dato que merece estudios y reflexiones que van más allá del alcance de este escrito. Una primera perspectiva que convendría establecer es la proliferación de versiones como uno de los mecanismos de canonización en las mú-sicas populares urbanas. Una canción que ha sido “reversionada” tantas veces integra un canon táci-to o explícito, y en el caso de “Gracias a la vida” habría que agregar que se trata de una pieza que no solamente resulta canónica en la música po-pular, sino además, “gracias” a versiones del tipo transcripción-arreglo como las que hemos consig-nado, entra en la dimensión canónica de la música académica19.

19 _ Al comienzo de este escrito mencionamos artículos publicados en RMCH donde a partir del discurso académico la figura de Violeta Parra ha recibido su legitimación en este estrato. Uno de los autores de esos escritos es el compositor Alfonso Letelier Llona (1912-1994), Premio Nacional de Arte 1968, padre de Carmen Luisa Letelier Valdés.


Por otra parte, siguiendo las distinciones que au-tores como Butler, Mosser o López Cano han hecho entre diferentes tipos de versiones, resulta intere-sante notar que “Gracias a la vida” carece, hasta donde sabemos, tanto de versiones-réplica como de versiones críticas, paródicas o de-constructivas. Acerca de estas últimas, su identificación pasa por dilucidar las significaciones o sentidos que tiene la canción, un asunto que ha merecido y merece no poca reflexión. ¿Es una canción de amor? ¿Es una plegaria panteísta? ¿Su talante es alegre o melan-cólico? Según sea la respuesta, se podría identifi-car parodias, críticas o versiones subversivas de la canción20.En cuanto a versiones-réplica, mencionemos que la actriz Francisca Gavilán, quien encarnó el papel de Violeta Parra en el filme Violeta se fue a los cielos (2011) de Andrés Wood, realizó covers-réplica de varias de sus canciones, pero no de “Gracias a la vida”. Y al escuchar atentamente la versión original de esta canción, se puede observar que en ella mis-ma se presenta el germen de la variación, la invita-ción al juego de exploración creativa, al identificar los distintos matices rítmico-melódicos que hace la autora cada vez que enuncia el estribillo “Gracias a la vida que me ha dado tanto”. De algún modo, el

20 _ Si se acepta que se trata de una canción de amor y forma parte de un ciclo, como plantea Patricia Díaz Inostroza, entonces la misma Violeta Parra escribió su “crítica”: la canción Maldigo del alto cielo que figura también en Últimas composiciones.

original de “Gracias a la vida” exige ser versiona-do y jamás replicado21. A los músicos corresponde aceptar la invitación a su juego.

21 _ Durante los 70s, Ultimas composiciones estuvo accesible para el público solamente en algo así como una “versión réplica” con arreglos de Nino García (integrante de Hindemith 76), “arreglo” que es más bien el agregado de un acompañamiento en cuerdas a cada canción.


Referencias

Fuentes bibliográficas

Butler, Jan. 2010. «Musical Works, Cover Versions and Strange Little Girls». Volume! La revue des musiques populaires, 7(1): 1-30.

Caillois, Roger. 1986. Los juegos y los hombres. La máscara y el vértigo. México: Fondo de Cultura Económica.

Corrado, Omar. 2004-2005 “Canon, hegemonía y experiencia estética: algunas reflexiones”. Revista Argentina de Musicología, 5-6: 17-44.

López Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana”. Consensus 16: 57-82. Versión elec-trónica disponible en www.lopezcano.net.

Madoery, Diego. 2000. “Los procedimientos de producción musical en música popular”. Revista del Instituto Superior de Música de la Universidad Nacional del Litoral 7: 76-93.

Mandoki, Katya. 2008. Prosaica I: Estética cotidiana y juegos de la cultura. México: Siglo XXI.

Mosser, Kurt. 2008. “‘Cover Songs’: Ambiguity, Multivalence, Polysemy”. Popular Music Online, Issue 2: Identity and Performativity.

Roca Arencibia, Daniel. 2011. “Análisis de partituras y análisis para la interpretación: dos modelos pedagógicos”. Quodlibet 49: 3-21. Revista Musical Chilena (1945-). Disponible en www.revistas.uchile.cl.

Rowell, Lewis Eugene. 1999. Introducción a la filosofía de la música. Antecedentes históricos y problemas estéticos. Barcelona: Gedisa.


Fuentes fonográficas

Coro de Madrigalistas de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, Ruth Godoy (dir.). 2001. Música coral chilena. CD. SVR.

Ensamble Serenata. 2002. Puertas. FONDART.

Sexteto Hindemith 76 con Carmen Luisa Letelier-Valdés. 1975. El cantar de nuestra América. LP. EMI Odeón.

Violeta Parra. 1966. Últimas composiciones. LP. Odeón.


Las resignificaciones sociales de la Cantata Popular Santa María de Iquique a partir de sus distintas versiones.

Eileen Karmy Bolton1

1 _ Magíster en Artes, mención Musicología de la Universidad de Chile. E-mail: [email protected]

Resumen: En este trabajo abordo las re-significaciones sociales que toma la Can-tata Popular Santa María de Iquique a partir de algunas de sus versiones, desde una mirada hermenéutica y utilizando he-rramientas del análisis intertextual. Esta obra, estrenada en 1970, se vuelve una de las más significativas de la música chile-na, constituyendo un hito importante en el desarrollo de la Nueva Canción Chile-na. Las versiones que tradicionalmente se han hecho sobre esta obra, mantienen el mismo estilo de la versión de 1970 y sus significaciones se mantienen en la misma línea. Sin embargo, hay dos versiones que se distancian de manera importante de la versión de referencia, cada una con una propuesta sonora, estética y performática diferente, asignándole a esta obra nuevas resignificaciones.

Palabras clave: Cantata Popular Santa María de Iquique; resignificaciones socia-les; versiones; intertextualidad.

1. La Cantata Popular Santa María de Iquique

La Cantata Popular Santa María de Iquique, que Luis Advis dedicó al conjunto Quilapayún (DICAP 1970), desde su estreno se ha constituido en una obra de crucial importancia. Por un lado, se ha transformado en una de las composiciones más emblemáticas de Advis, que luego de componer varias obras de cámara y música incidental para teatro, creó esta cantata con la que trascendió en la historia de la música chilena, siendo reversionada en diversas ocasiones. Al mismo tiempo, esta obra es una de las más destacadas del repertorio de Qui-lapayún, siendo re-editada y re-estrenada tanto en Chile como en el resto del mundo.

Esta obra constituye un hito dentro de la Nueva Canción Chilena, tanto por ser la primera en forma de “cantata popular”, como por visibilizar un acon-tecimiento histórico que hasta entonces se mante-nía oculto en la historia oficial de Chile: la matanza a los obreros pampinos de inicios de 1907 por parte del Ejército de Chile.

Considerando la época en que esta obra se estrena (agosto de 1970) cabe destacar el valor simbólico que adquiere, en medio de los movimientos socio-políticos y culturales que acompañaron las campa-ñas presidenciales de la Unidad Popular, en las que Quilapayún era participante activo.

Esta obra fue compuesta para instrumentos popu-larizados por el movimiento de la Nueva Canción Chilena, tales como quenas, charango, guitarra, bombo legüero, a los cuales Advis agregó un vio-loncello y un contrabajo. Esta composición fue de-dicada al popular y agresivo conjunto Quilapayún, una de las más características agrupaciones de la Nueva Canción Chilena, que se destacaba por el particular manejo de sus voces y una puesta en es-cena que integraba recursos teatrales.

Llama la atención que, pese al paso de los años, los cambios sociales y políticos que han sucedido des-de principios de los años 70 hasta hoy, esta obra mantenga una relevancia y una significación parti-cular, dadas tanto por el nivel de escucha como por el de circulación que tiene esta obra. Esta circula-


ción está dada tanto por las ventas del disco graba-do por Quilapayún, como por otras versiones que se han hecho de esta obra, tanto grabadas como presentadas en vivo por distintas agrupaciones, tanto profesionales como aficionadas.

La alta recepción de la Cantata Popular Santa María de Iquique y su vigencia después de 40 años, tiene que ver con que en distintos momentos de la his-toria de Chile ha adquirido nuevas significaciones, reconfigurando su sentido y remitiendo a diferen-tes episodios de nuestra historia reciente2.

Dos meses después del estreno de esta obra, se realizaron las elecciones presidenciales, en las que resultó electo el candidato Socialista, representan-te de la Unidad Popular, Salvador Allende. En este contexto la sociedad chilena se mostraba dividida, en medio de una alta efervescencia social, tanto en torno a la situación electoral como frente al contex-to sociopolítico mundial, y específicamente latino-americano, que estaba inspirado en la Revolución cubana de 1959.

2 _ Para mayor detalle revisar: IBARRA, Miguel Ángel. Cantata Popular Santa María de Iquique. La creación musical en la construcción de una memoria histórica nacional y un imaginario popular obrero en Chile.” En: CONGRESO de la Rama Latinoamericana de la Asociación Internacional para el Estudio de la Música Popular, IASPM-AL, (VII, Lima) “Alma, corazón y vida: canción popular y discursos analíticos” Pontificia Universidad Católica del Perú, 2008.

Con el triunfo de la Unidad Popular, la cultura y las artes contaron con el apoyo institucional del gobierno, especialmente aquellas agrupaciones que habían participado comprometidamente en las campañas electorales. Con esto, el movimiento de la Nueva Canción Chilena se volvió hegemónico en nuestro país, aunque sin llegar a ser realmente masivo ni popular3. Con este apoyo, obras como la Cantata Popular Santa María de Iquique marcaron un estilo compositivo, una manera de interpretar estas músicas y, en definitiva, un nuevo modo de hacer canción política.

Quilapayún durante esos años fue un actor central de la Nueva Canción Chilena, caracterizándose por haber sido uno de los grupos más representativos de este movimiento. Por medio de su popularidad, impuso un modelo musical y de puesta en escena que apropiaron otras agrupaciones de este movi-miento, y especialmente, se volvió como el mode-lo de la canción política de la época. También fue uno de los grupos más activos durante la campaña presidencial de Salvador Allende, lo que le dio un valor agregado a la Cantata, pues su significación pudo trascender más allá de la masacre pampina de 1907, y ubicarse dentro de los hechos ocurridos en 1970.

3 _ En el sentido de que su público fue más bien universitario y de sectores más bien intelectuales de la izquierda chilena.

En este contexto, la Cantata aparece como una obra que amplía el formato de la canción, sentando las bases de una poética composicional que traspasa las fronteras de lo definido como docto, lo folcló-rico y lo popular, y le da un nuevo carácter al de-sarrollo musical de la Nueva Canción. Como relata Desiderio Arenas:

Muchos de los que hacíamos música en esos años nos quedamos marcando ocu-pado. ¿Qué había sido eso? Es verdad… había charango, quenas, gui-tarras, bombo, nada verdaderamente nue-vo (bueno, también había un cello y un contrabajo, pero esos instrumentos po-dían ser considerados simplemente como una exquisitez de un compositor ‘letrado’, por utilizar una expresión de Lucho para distinguirlos de aquellos lo hacíamos por puro instinto), pero el sonido resultante no se había escuchado nunca antes. So-naba como a folklórico, pero no lo era; sonaba a difícil y, sin embargo, la música fluía con gran naturalidad. Y no era sólo la novedad del sonido… era todo el concepto que provocaba asombro. ¿Cómo catalogar la obra…? ¿Era una ópera folk, tal como Je-sucristo Superestrella había sido una ópe-ra rock?” (Arenas, 2012: 44)


Además del impacto que provocó por su propues-ta musical, el contenido de esta obra no se quedó atrás. Tiene un valor histórico que, por un lado, tie-ne la capacidad de revivir un acontecimiento que se encontraba silenciado dentro de la historia de Chile4, y por otro, la capacidad de mantenerse vi-gente a pesar del paso del tiempo y constituirse ella misma en una fuente histórica que puede dar cuenta, tanto de los acontecimientos de 1907 como de los de 1970.

Frente a lo descrito, resulta crucial analizar la Can-tata Popular Santa María de Iquique en relación a los acontecimientos sociopolíticos que ésta ha representado en el transcurso de su historia, así como la manera en que esta obra se ha resignifica-do en este transcurso. La hipótesis central de este trabajo consiste en que la manera en que esta obra se ha resignificado en el tiempo ha sido mediante las versiones que se han hecho de ella, las cuales no sólo mantienen vigente a la Cantata Popular Santa María de Iquique en tanto obra musical, sino que también han aportado en la construcción de nuestra memoria histórica y en la conformación de identidad de nuestro país.

4 _ Esta obra contribuyó, a partir de su estreno, a visibilizar un acontecimiento que se encontraba olvidado dentro de la historia oficial de Chile: la masacre pampina de 1907.

2. Las versiones

En este trabajo entenderemos a las versiones como actualizaciones “en forma de nueva grabación o performance de una canción o tema instrumental que ya ha sido interpretado y/o grabado con ante-rioridad” (López Cano, 2011: 3). Consisten, sobre todo, en “una experiencia de escucha. Es la instau-ración por parte del oyente, de una relación entre una canción considerada como punto de origen o referencia y otra entendida como su actualización” (López Cano, 2011: 3). El reconocimiento de una versión supone:

1) que existe por lo menos una grabación o performance anterior conocida y reco-nocida socialmente; 2) que la canción se asocia estrechamente con el cantante o banda de esa versión anterior y con su res-pectiva escena musical; 3) que se constru-ye sobre el tema un particular sentido de pertenencia a ese cantante, banda y/o es-cena y 4) que la nueva versión introduce una transformación, de la intensidad que sea, en el espectro de significación de la canción (López Cano, 2011: 3).

Respecto a los vínculos que existentes entre la ver-sión de referencia y la versión actualizada, pode-

mos diferenciar a la que busca ser lo más parecida posible a la versión de referencia; la que la trans-forma para adaptarla al estilo de quien hace la nue-va versión; y “la que manipula tanto la estructura básica de la referencia que la nueva versión pugna por convertirse en un tema independiente o parale-lo” (López Cano, 2011: 10).

De esta manera consideramos que las versiones son también aquellos elementos que han aporta-do a que la obra se resignifique y adquiera nuevos sentidos y apropiaciones sociales. Por lo tanto, las versiones no sólo son una variación de la obra ori-ginal, sino que se constituyen en una continuación de ella, actualizándola como parte también de la obra, por lo tanto, es necesario considerar que la obra tiene una “capacidad vertiginosa de transfor-mación” (Genette, 1989: 481).

Las muchas versiones existentes sobre la Cantata Popular Santa María de Iquique, las podemos divi-dir en los dos primeros tipos conceptualizados por López Cano (2011: 3). Las del primer tipo correspon-den a aquellas que han sido realizadas por agrupa-ciones que buscan sonar como sonó Quilapayún en su grabación de 1970, compuestas tanto por músi-cos profesionales como de carácter amateur, como por ejemplo, agrupaciones estudiantiles y vecina-les, que se han organizado en un contexto particu-


lar, como por ejemplo, conmemorar a las víctimas de los acontecimientos que narra la obra todos los 21 de diciembre. Por estas características, es innu-merable5 la cantidad de versiones que se han he-cho de la Cantata, convirtiéndose en una obra que ha sido apropiada tanto por quienes la escuchan como por quienes la han reinterpretado haciendo sus propias versiones. Cabe destacar que estas re-versiones de la Cantata surgen por iniciativa propia de los propios intérpretes, quienes de alguna ma-nera buscan rendir un homenaje a los mártires de Iquique de 1907, considerando a esta obra musical como una de las más importantes de la historia de Chile y portadora de un mensaje vigente.

El segundo tipo de versiones corresponde a las que han buscado desprenderse de la versión grabada por Quilapayún en 1970, proponiendo transcrip-ciones creativas, una nueva sonoridad y una re-creación de la Cantata. Estas versiones establecen relaciones con distintos momentos de la historia reciente del país, actualizando la Cantata Popular Santa María de Iquique, y por tanto, manteniendo a

5 _ No todas estas versiones han sido grabadas ni agrupadas en algún tipo de registro, ya que en su mayoría han sido presentadas en vivo y no grabadas en disco. Muchas de ellas han sido hechas por el mismo Quilapayún y otras por diferentes agrupaciones. Quilapayún ha editado 4 versiones distintas de esta obra, sin contar la cantidad de veces que la ha presentado en vivo alrededor del mundo, con distintos relatores, con el relato en distintos idiomas, acompañados de orquestas, coros, e incluso, en algunos casos cambiando el texto.

esta obra en constante movimiento. Dentro de este tipo de versiones encontramos las realizadas por:

a) Conjunto Instrumental y Coral de la Uni-versidad Austral de Chile (IRT 1972), dirigi-da por Franklin Thon y Pablo Carrillo como relator. b) Felo, de su disco Felocarril (2002).c) Cuarteto de Cuerdas Strappa (2007), con la adaptación de Osiel Vega. d) Colectivo Cantata Rock (2007), dirigida por Ismael Oddó y Patricio Pimienta como relator.

De estas versiones, profundizaré en dos que quiero destacar porque se distancian de las significacio-nes asignadas tradicionalmente a la Cantata Po-pular Santa María de Iquique. Cada una de estas versiones tiene una propuesta sonora, estética y performática diferente, novedosas y críticas, que ofrecen nuevas significaciones a esta obra.

La primera de ellas corresponde a la propuesta por Felo, registrada en su disco Felocarril en 2002. Este disco resume una presentación en vivo de 21 piezas musicales del repertorio latinoamericano que Felo versiona de manera satírica, especialmente aque-llas canciones representativas de la Nueva Canción Chilena y la Nueva Trova Cubana. Para finalizar el

concierto presenta su versión de la Cantata Popular Santa María de Iquique, de manera resumida6 de menos de 40 segundos, que une el inicio de “Pre-gón” con la última parte de la “Canción final”7.

El particular humor de Felo (que hace reír sin reír-se), la manera que tiene de presentar y versionar esta obra produce una inmediata reacción de risas en el público, da cuenta, por un lado, que la Canta-ta Popular Santa María de Iquique es conocida por la mayoría (sino todas) de las personas que escu-chan esta versión. Si esta obra no se conociera, la versión de Felo no produciría tanta risa, es decir, el éxito de esta versión de la Cantata da cuenta también de la amplia recepción que ha tenido esta obra.

En segundo lugar, la combinación entre la manera de presentar la obra, ironizando sobre la duración de la Cantata (“una obra muy breve”), poniéndola en la categoría de una música que sirve para que el público haga “abandono de este lugar” mientras suena, y el modo resumido en que la interpreta, junto con la explicación final que hace sobre los acontecimientos de Iquique de 1907, provee a la

6 _ En el sentido propuesto por Genette esta versión constituiría una transformación mediante transposición con uso de reducción por amputación bajo el régimen lúdico (parodia). GENETTE. Op. Cit.

7 _ Ésta se puede escuchar en el siguiente enlace: http://cantatapopular.blogspot.com/2012/04/blog-post_11.html.


obra de nuevas significaciones, ricas en contenido e interpretaciones, que hacen que la obra hable so-bre distintos momentos de la historia de Chile. Cuando termina de cantar Felo explica:

A mí me gusta siempre, aunque sea con un breve resumen recordar esta maravillo-sa obra que pertenece a Luis Advis, que nos rememoran aquellos terribles hechos que pasaron precisamente en la Escuela Santa María, en Iquique, allá en 1907, bajo el gobierno de… no sé si estaba Pinochet en ese tiempo … Eh no, 1907 gobernaba Pedro Montt, eso es. Pedro Montt Ugar-te8…, ahora sí me acordé.

Esta explicación establece un vínculo entre los trá-gicos acontecimientos de la masacre de 1907, con la violenta dictadura de Pinochet. Con esto, se da cuenta que la Cantata no sólo habla de los aconte-cimientos pampinos de inicios de siglo, ni tampoco se queda en los años de la Unidad Popular. Tam-bién habla de la dictadura militar iniciada en 1973 y se resignifica en torno a estas representaciones. Por otro lado, esta versión de Felo propone una no-vedosa y particular manera de acercarse y abordar una obra sacralizada como la Cantata, y que resulta a la vez, altamente provocativa pues ofrece la posi-

8 _ Ugarte es el apellido materno de Augusto Pinochet.

bilidad de reírse de una obra aun cuando esté mi-tificada como obra de arte, y muy respetada con un sentido político, intelectual y serio.

El humor, en este caso, da la posibilidad de reírse de una obra como la Cantata Popular Santa María de Iquique, que habla de acontecimientos trágicos (1907), que los narra de una manera épica, y que se relaciona directamente con la época de su estreno, el triunfo, la épica y la derrota de la Unidad Popular (1970 – 1973), remitiendo al mismo tiempo a la tra-gedia y el drama del Golpe de Estado de 1973 y su consecuente dictadura militar.

Reírse de una obra sacralizada, politizada, y mi-tificada como una de las más emblemáticas de la música chilena, deviene en un acto crítico que, por dar la posibilidad de reírse de lo que nadie se pue-de reír, abre una nueva posibilidad de enfrentarse a la obra, a los acontecimientos que relata, a los que representa, a nuestra propia historia. A través de esta versión podemos reírnos de nuestra propia historia, de las tragedias que son parte de nuestra historia.

La segunda versión que en este trabajo interesa destacar es la Cantata Rock9, que se hace en el

9 _ Puede escucharse en línea en: http://www.myspace.com/cantatarock

contexto de las conmemoraciones del Centenario de la

a construção do estilo de ser mutante a partir da canção

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