Luz e Cor

Para o processo gráfico, a luz é uma estreita faixa do espectro eletromagnético que é

visível ao olho humano (espectro visível). Podemos ver um objeto apenas se ele refletir

a luz emitida de alguma fonte (o Sol por exemplo) em direção aos nossos olhos. A

variação da tonalidade de uma luz é determinada pelo seu comprimento de onda, assim

o menor comprimento visível é de 380nm (nanometros) e corresponde ao tom violeta,

na outra ponta está a onda de 770nm, correspondente ao vermelho. A tabela abaixo

exibe uma correspondência entre os comprimentos de onda e seus respectivos tons.

O espectro visível corresponde a uma ínfima parte do espectro eletromagnético.

Vermelho 770 a 630nm

Laranja 630 a 590nm

Amarelo 590 a 560nm

Verde 560 a 520nm

Ciano 520 a 480nm

Azul 480 a 440nm

Violeta 440 a 380nm

Tabela de correspondência entre comprimentos de onda e tons.

A cor (tom) pode ser genericamente definida como a sensação luminosa causada pela

luz, de acordo com seu comprimento de onda. Quando não há luz, não há cor, por esse

motivo, considerando essa definição, o preto não pode ser considerado uma cor, pois

não reflete luz. Mesmo assim, por facilidade de interpretação, é tratado como uma cor.

Atributos da cor

A cor tem três atributos principais:

Tonalidade descreve o tom, ou seja, o comprimento de onda dominante na luz. Assim,

temos tons azuis, verdes, vermelhos, etc.

Saturação descreve a intensidade da cor e o seu distanciamento em relação

ao gris (genericamente o cinza). O gris de uma tinta, por exemplo, é causado por

impurezas na sua formulação, o que acaba acarretando a reflexão de parte da luz que

deveria ser absorvida (ver síntese subtrativa abaixo). Assim, quanto mais pigmento é

adicionado a uma tinta, maior a sua saturação (desde que seja o mesmo pigmento, com a

mesma tonalidade).

Luminosidade descreve o grau de variação claro-escuro da cor. Assim como os outros,

esse atributo é totalmente independente dos demais.

Síntese aditiva (RGB)

A luz branca é o somatório de 3 luzes de coloração primária, são elas: o vermelho

(Red); o verde (Green); e o azul violeta(Blue). As cores visíveis são resultado do

comportamento dos objetos em relação a absorção ou reflexão dessas três luzes (cor

luz) principais. Assim, um objeto amarelo absorve a luz azul violeta e reflete o verde e o

vermelho. A composição por RGB é utilizada em aparelhos emissores de luz, como por

exemplo os televisores, projetores e monitores.

Composição de cores por adição de luzes, ou síntese aditiva (RGB)

Síntese Subtrativa (CMYk)

A síntese subtrativa baseia-se em três tintas (cor pigmento) principais, responsáveis por

subtrair as três luzes do sistema RGB, são elas: o Ciano (Cyan); o Magenta; e o

Amarelo (Yellow). A tinta preta é utilizada apenas para reforçar as áreas mais escuras

da imagem ou economizar tinta na impressão de tons de cinza (GCR e UCR). Por meio

do esquema abaixo, pode-se perceber então que se uma área impressa for verde, ela

possui as tintas ciano e amarelo, respectivamente responsáveis pela absorção das luzes

vermelha e azul violeta. Como mencionado anteriormente, trata-se de tintas (pigmentos)

e não de luzes, por isso é o sistema utilizado nos sistemas de impressão.

Composição de cores por subtração de luzes, ou síntese subtrativa (CMYK)

Análise das cores

A cor pode ser mensurada com instrumentos apropriados, que quantificam a quantidade

de luz refletida ou emitida por um objeto/impresso. O densitômetro é capaz de

quantificar a intensidade da cor, por exemplo, a densidade de uma certa cor em

determinado impresso varia conforme a área de cobertura dos pigmentos no suporte.

O espectrofotômetro é capaz de quantificar o desvio de cor, por exemplo, tons de verde

no impresso podem ser compostos por diferentes proporções de ciano e amarelo.

Atualmente existem aparelhos que conjugam ambas as funções

(espectrodensitômetros). Maiores detalhes emDensitometria e Colorimetria.

A conversão de cores de um sistema de cores para outro (RGB - CMYK) acarreta

sempre em perda de fidelidade de cor. Trata-se de um dos grandes desafios da indústria

gráfica mundial: eliminar a discrepância entre o que o designer vê na tela (RGB) e o

impresso final (CMYK). Para minimizar os efeitos dessa conversão e das capacidades

de reprodução de cor característicos de cada equipamento costuma-se utilizar os

sistemas de gerenciamento de cores.

Temperatura de cor

Há diferentes fontes de luz, cada qual com um conjunto de radiações diferenciado.

Algumas fontes podem emitir uma luz mais azulada, outras podem emitir uma luz mais

amarelada, como no caso da lâmpada incandescente comum. A visualização de uma

imagem ou impresso varia de acordo com a fonte de luz ambiente, ou seja, o mesmo

impresso visto sob a luz do dia e sob a uma lâmpada incandescente comum, será

percebido com variação de cores. Por isso, é necessário calssificar e padronizar as

fontes de luzes para análise de impressos e imagens. Assim, foi criado o conceito

de iluminante e temperatura de cor.

Iluminante nada mais é do que a fonte de emissão da luz classificada de acordo com o

seu espectro de emissão (distribuição espectral), sendo esse determinado pela

distribuição de sua energia segundo diferentes comprimentos de ondas. Por exemplo, o

iluminante D50 é uma fonte de luz com temperatura de cor de 5000K e distribuição

semelhante à luz do dia.

Distribuição espectral da luz do dia (D50) em relação aos comprimentos de onda da

luz (400 a 700nm).

A temperatura de cor é mensurada em Kelvins (K - lê-se apenas Kelvin), em

homenagem ao físico escocês do século XIX, Lord William Thompson Kelvin, que

criou a escala de temperatura absoluta. Para a fotografia, essa escala descreve a

intensidade relativa de vermelho ou azul de uma cor, sendo que baixas temperaturas são

tons vermelhos e altas temperaturas são tons azuis.

Esse conceito surgiu a partir dos experimentos de Max Planck, em torno de 1899, e se

configurou como um método para atribuir um valor numérico aos diferentes espectros

de emissão das lâmpadas. Para a criação desse método, foi necessária uma fonte de luz

com emissão controlada, conhecida como corpo negro. Esse dispositivo é constituído

de uma cavidade envolvida com negro de fumo, o qual é capaz de absorver todas as

radiações que recebe. Existe uma relação entre a absorção de radiações e emissão:

quanto mais radiação luminosa uma superfície absorve, mais radiação emitirá ao ser

aquecido.

Ilustração do esquema de um Corpo negro. A luz gerada é emitida através da cavidade

radiadora para um sistema ótico.

O corpo negro quando aquecido a partir de uma certa temperatura, começa a emitir luz.

Esse fenômeno é observado, por exemplo, em uma barra de metal aquecida. Contudo, o

corpo negro pode ser submetido a altíssimas temperaturas sem sofrer fusão ou

desintegração. A partir do aquecimento progressivo e da emissão correspondente a dada

temperatura, em Kelvin (K), são obtidas as temperaturas de cor.

Distribuição espectral e Índice de reprodução de cor

A distribuição espectral é a medida de quantidade de luz em cada comprimento de onda

mostrada numa curva de radiação espectral. A distribuição espectral combina a

temperatura de cor e o índice de reprodução de cores.

Índice de reprodução de cor é a escala de aproximação de uma fonte de luz em relação à

luz natural (do dia). Consistem em uma escala de 0 a 100, onde cada iluminante possui

um índice associado, que pode ser mais próximo (100) ou mais afastado (0) do

iluminante D50.

Como mencionado anteriormente, as cores de um impresso variam de acordo com o

iluminante utilizado. Por isso, no ambiente de trabalho deve-se usar o iluminante com

temperatura de cor de 5000K, ou seja, o D50. Também devem ser predominantes os

tons neutros (acromáticos - branco, preto ou cinza), devendo-se evitar inclusive roupas

com cores extravagantes e fundos de tela coloridos.

Imagens no projeto gráfico

As imagens processadas por computador podem ser divididas em duas categorias

principais: as imagens de natureza vetorial e as de bitmap. Cada categoria possui suas

vantagens e desvantagens, com características bem peculiares. É possível converter

imagens entre os dois formatos e também misturá-los em um arquivo, por isso é

imprescindível reconhecer as diferenças e limitações de cada formato

Imagem vetorial

As imagens vetoriais são totalmente descritas por informações matemáticas. Cada linha

é construída por uma série de pontos unidos por linhas ou por curvas com pontos de

controle, sendo estas últimas chamadas de curvas Bézier. Esse é o método utilizado por

softwares de desenho como o Adobe Illustrator ou o Corel Draw.

A curva ao lado é composta por 4 pontos. Todos eles contém alças de controle que

influenciam a direção seguida pela curva.

Em geral, as imagens vetoriais são arquivos mais leves, pois são totalmente descritos

por definições matemáticas. Por esse motivo também podem ser redimensionados sem

perda de qualidade significativa, sendo ideal para a execução de logotipos, mapas ou

imagens que tem de ser redimensionadas com frequência. No entanto, deve-se atentar

para algumas alterações importantes durante esse processo:

Os desenhos com informação de trapping só podem ser redimensionados até

20% de sua dimensão;

Linhas de espessura fina poderão desaparecer se o desenho for muito reduzido;

Pequenos erros no desenho poderão ser visíveis caso forem muito ampliados;

Desenhos com o uso de "tiles", efeitos de lentes ou efeitos muito complexos

podem tornar os arquivos muito complexos e gerar problemas no fechamento do

arquivo.

Entre os formatos de arquivos mais utilizados para imagens vetoriais estão

formato EPS, o PDF e o PICT.

O formato EPS (Encapsuled Post Script) é o formato mais utilizado para desenho

vetorial, principalmente por ser um formato suportado por diversos aplicativos de

diversos fabricantes. Esse formato também pode conter imagens bitmap.

O PDF foi desenvolvido pela Adobe, é um formato muito versátil, podendo conter

qualquer tipo de imagem, embora não seja muito utilizado para o armazenamento de

imagens. Pode incluir páginas completas.

O formato PICT também pode conter qualquer informação vetorial ou bitmap. É

utilizado preferencialmente em computadores MAC.

Imagens bitmap

As imagens bitmap são formadas por uma sequência de pixels. O pixel é a abreviação

de picture element, que nada mais é do que um ponto invisível a olho nú, contendo uma

informação de cor descrita por bits, ou seja, a menor unidade de informação que um

computador utiliza. O número de pixels necessários para uma boa imagem depende do

uso da imagem.

A imagem acima ilustra os pixels da imagem. Cada elemento quadrado representa um

pixel, contendo uma cor específica e se configurando como elemento de uma matriz

formadora da imagem.

Existem basicamente 4 tipos de imagens bitmap: as imagens Line-art; as

imagens Grayscale; as imagensMultitônicas; e as imagens a Cores.

Line-art são imagens contendo apenas duas cores (normalmente o branco e o preto) e

sem variação tonal. Os computadores precisam de apenas 1 bit para descrever cada pixel

desse tipo de imagem (on=preto, off=branco).

A imagem acima é composta apenas pela cor preta e sem variação tonal (apenas

traços).

Grayscale são imagens em tons de cinza, também compostas por preto e branco, mas

agora com variação tonal.

A imagem acima é composta apenas por tons de cinza.

Multitônicas são imagens que contém variação tonal de duas ou mais cores. As mais

conhecidas são asDuotônicas, que são compostas por preto e uma segunda cor direta

(normalmente Pantone).

A imagem acima é composta pela cor preta e a cor Pantone Red 032 C.

As imagens a Cores são as imagens coloridas comuns, que podem ser descritas usando

os espaços de cores convencionais, como o RGB, CMYK ou Lab.

A imagem acima é colorida, podendo adotar vários sistemas de cores (RGB, CMYK,

Lab, etc).

Principais formatos de imagens Bitmap

EPS (Encapsuladed Post Script)

PostScript é uma linguagem de descrição de páginas criada pela Adobe. O formato EPS

não é estritamente bitmap, pois permite que objetos sejam incorporados ao arquivo com

as informações de configuração de página, fontes, vetores, pixel, cabeçalho e

informações do programa em que foi gerado.

Nesse tipo de arquivo podem estar inclusos somente uma imagem em baixa resolução

para visualização e diagramação, mantendo o vínculo com a imagem em alta resolução

a ser usada na saída. Os arquivos EPS também podem conter informações de lineatura,

ângulo de retícula, tipo de ponto e compensação de ganho de ponto.

A extensão EPS é necessária quando da exportação dos vetores ou quando as imagens

possuem cores especiais. Alguns arquivos tem incorporados a si uma imagem bitmap

onde cada pixel tem a sua informação CMYK (composite), outros podem conter os

valores em arquivos separados (separation).

EPS com compactação JPEG

O formato JPEG é um formato compactado de imagem. Sua qualidade depende da

manipulação do seu grau de compactação, porém, não é aconselhável para a área gráfica

pois sempre haverá perda de qualidade. Além disso, deve-se considerar que o RIP não

codifica esse formato.

Contudo, há o formato EPS com compactação JPEG. Esse arquivo mantém uma

imagem codificada nesse formato durante a edição e, quando esse é mandado para o

RIP, é traduzido novamente em código EPS. Nesse caso, o RIP tem de utilizar o

PostScript nível 3.

DCS (Desktop Color Separation)

Trata-se de um arquivo EPS que contém um arquivo separado em baixa resolução para

visualização e diagramação. Em sua segunda versão (DCS-2) é utilizado para saída em

CMYK com arquivos separados para cada cor, suportando também cores especiais

(spot). Portanto um arquivo dessa natureza possui, no mínimo, 5 separações (CMYK +

preview + possível cor especial).

Scitex Psimage

Também se trata de um arquivo EPS que contém uma imagem CMYK em baixa

resolução para a edição e um em alta para a saída do filme ou chapa. Esse processo é

realizado por um sistema denominado APR (Automatic Picture Replacement), sendo

similar ao OPI.

Scitex CT

Esse é um formato de arquivo em alta resolução utilizado pelo RIP Scitex (brisque) para

separar de um arquivo já ripado a imagem do traço e texto. Assim, esse arquivo pode ser

importado por um aplicativo, re-editado e salvo novamente diretamente no arquivo

ripado, sem a necessidade de novo fechamento.

OPI (Open Prepress Interface)

Trata-se de um sistema desenvolvido pela Aldus Corporation, que pode estar presente

em um servidor ou RIP. O seu objetivo é reduzir o tráfego na rede guardando os

arquivos em alta e enviando os arquivos em baixa para aplicação nas páginas.

TIFF (Tagged Image File Format)

É um formato bitmap versátil e sem perda de qualidade, em tamanho e resolução

originais, podendo descrever imagens em preto e branco (pb), CMYK, RGB, CIE Lab.

O formato TIFF é amplamente utilizado para escanear imagens.

Pode-se utilizar também a compactação LZW (Lempel, Ziv e Welch), que atinge áreas

onde os pixels são parecidos e adjacentes, mesclando-os numa única informação. Esse

tipo de compactação não age nos contornos da imagem.

Originais

Originais são, basicamente, as imagens primárias sobre as quais se trabalha para sua

reprodução, como por exemplo fotografias e cromos. Podem ser classificados em

opacos ou transparentes e tom contínuo ou traço.

Opacos

São imagens fixadas em suportes opacos, ou seja, não são atravessados pela luz, como

por exemplo uma fotografia.

Transparentes

São imagens fixadas em suportes transparentes, como por exemplo o cromo. O cromo

aqui referido nada mais é do que um original obtido por meio fotográfico e fixado em

suporte transparente, possui grande fidelidade e reprodução de detalhes. É análogo ao

filme das máquinas fotográficas, porém esse é negativo, enquanto o cromo é positivo

(áreas escuras da imagem são escuras no cromo).

Tom contínuo

São originais em que há realmente variação tonal, podendo ser coloridos ou não.

Fotografias preto e branco possuem gradações contínuas que passam pelos tons de

cinza. São exemplos de tom contínuo: as fotografias, o cromo, pinturas e ilustrações

(desde que haja variação tonal). O tom contínuo é a imagem mais fiel à realidade, por

isso, o objetivo dos processos de impressão é sempre se aproximar de sua qualidade.

Imagem em tom contínuo. Fonte: EzBrasil.

Traço

Não apresentam variação tonal, constituem-se da dicotomia preto/branco, positivo

negativo, ou seja, ou há um tom único, ou não há tom. São exemplos de originais a

traço: textos, artes a nanquim e auto contraste. Ainda assim, podem simular tonalidades

por meio do distanciamento dos traços, como por exemplo nas hachuras.

Imagem a traço. Não há variação tonal.

Imagem em meio tom

Como a produção de uma imagem em tom contínuo é virtualmente impossível nos

processos de impressão comuns, passou-se a abordar as imagens dentro dos princípios

de grafismo e contra-grafismo. A imagem é então dividida em pequenos pontos que, ao

serem colocados lado a lado, passam a impressão de uma imagem em tom contínuo.

Assim, a imagem impressa que provoca a sensação visual de variação tonal é chamada

de meio tom ou reticulado.

Imagem em meio tom. O meio tom não é necessariamente em preto e branco. Adaptado

de EzBrasil.

O processo de conversão de uma imagem em meio tom é chamado de reticulagem,

podendo ser realizada por contato fotográfico, utilizando uma película reticulada ou por

sistemas digitais embutidos em máquinas.

Retícula

A função da retícula é transformar uma imagem original com variação tonal contínua

em variação discreta (descontínua), tornando possível sua reprodução por qualquer

processo de impressão. A imagem com variação tonal reticulada, ou seja, formada por

pontos de retícula, é chamada de meio-tom.

Retícula convencional

São retículas comumente empregadas na indústria gráfica. Constituem-se de pontos de

tamanho variável, mas equidistantes entre si. Tamanho esse que obedece a tonalidade a

ser reproduzida do orginal, assim um ponto pode variar de 0,5% a 99,5%. Essa

porcentagem é expressa em relação a área ocupada por um ponto, ou seja, um ponto de

10% ocupa 10% da área em que se encontra.

A reticulagem convencional produzida por tramas reticulares (gris) já foi quase

completamente substituída por reticulagem digital na confecção de fotolitos ou

matrizes. A reticulagem digital ocorria nos scanners mais antigos, mas atualmente é

realizado com o Processador de Imagem de Retícula (RIP - Raster Image Processor),

embutido em máquinas de confecção de fotolitos à laser (imagesetters) ou na produção

direta das chapas (platesetters, CTP), sendo que essa última elimina o uso dos fotolitos.

Retícula estocástica ou de frequência modulada

A retícula digital estocástica foi lançada em 1993 com a tecnologia Cristal Raster

(Agfa), Diamond Screening (Linotype-Hell) e Full Tone (Scitex). Nessa retícula não há

um padrão aparente para o posicionamento dos pontos, não existe lineatura, inclinação

e, portanto, também não há rosetas. A retícula estocástica de primeira ordem mantém

constante o tamanho dos pontos e trabalha a variação tonal aumentando ou diminuindo

sua frequência, ou seja a distância entre os pontos.

A disposição cuidadosa dos pontos permite uma riqueza de detalhes muito grande,

aproximando-se mais da qualidade de um original tom contínuo. Normalmente os

pontos estocásticos variam de 14 a 21 mícrons, o que equivale ao ponto tradicional de

1%. A imagem abaixo ilustra as diferenças na dimensão e posicionamento dos pontos.

A acima ilustra a diferença existente entre a restícula convencional (à esquerda) e a

estocástica (à direita). Ambas as áreas estão com retícula de 25%. Adaptado de IPT.

O termo "estocástica" é o processo no qual variáveis randômicas são tratadas

estatisticamente. No entanto, a suposta aleatoriedade dos pontos tem sua distribuição

calculada com um algoritmo muito sofisticado que exige bastante capacidade de

processamento de um computador. A distribuição espacial dos pontos é efetuada

cuidadosamente por um software que posiciona-os de acordo com uma avaliação

estatística dos tons e detalhes em cada área a ser reproduzida.

Avanços recentes nessa tecnologia permitiram a geração da retícula estocástica de

segunda ordem (ou híbrida), que varia tanto a sua frequência como o tamanho dos

pontos.

Vantagens:

Não provoca moiré;

Suavidade na variação tonal e detalhes mais finos nas reproduções;

Maior qualidade em papéis macroporosos;

Facilita a produção de filmes para trabalhos com mais de 4 cores (Pantone,

metálicas, etc.);

Disponível para RIP já existentes no mercado;

CtP (Computer-to-Plate, refere-se ao processo que dispensa a produção de

fotolitos);

Desvantagens:

Os pontos devem ser finos e uniformes;

Alguns sistemas de provas não conseguem reproduzir a reticula;

Processo de cópia de chapa requer maior controle;

Aparência granulada nas áreas neutras das imagens;

Ganho de ponto elevado;

Suas principais aplicações são para impressos onde é difícil evitar o moiré, como por

exemplo em tecidos e tramas ou imagens de alta qualidade, como catálogos de jóias e

utensílios finos.

Matriz de exposição

Os pontos de um meio tom são formados por milhões de pontos microscópicos expostos

a um feixe de laser da imagesetter. O feixe varre vertical e horizontalmente toda a área

do fotolito, expondo pequenos quadrados, formadores de uma matriz, chamados de

pixels ou dots. Durante essa exposição, se combina um certo número de pixels laser em

células que formam os pontos de meio tom. Cada ponto de retícula corresponde à uma

célula dentro de uma matriz de exposição. A variação da quantidade de pixels expostos

altera o tamanho do ponto, gerando assim o efeito da variação tonal.

Ilustração da célula do ponto de retícula e exposição de pixels.

Ilustração do processo de formação do ponto através da esposição de pixels.

O tamanho da célula (8X8, 10X10, 16X16, etc.) depende da resolução da imagesetter e

da lineatura desejada.

Na reticulagem digital observa-se a interferência de 3 tipos de matrizes:

A matriz de exposição da filmadora se refere a resolução da imagesetter, ou seja, o

número de pixels que podem ser expostos pelo laser ajustado com certo diâmetro;

A matriz da célula de meio tom se refere ao conceito de lineatura e ao número de tons

de cinza disponíveis, ou seja, as limitações do processamento;

A matriz de pixels da imagem se refere a resolução da imagem, ou seja, o número de

bits para cada canal do espaço RGB (resolução da entrada - original). Uma regra para a

digitalização de imagens do mesmo tamanho do original é escanear a mesma com o

dobro de pixels necessários para os pontos da matriz da célula de meio tom.

Pixels e resolução

Quando uma imagem é digitalizada, as cores que o dispositivo distingue são convertidas

para valores de um espaço cromático (RGB, CMYK, CIE Lab, etc). Esses valores são

de um bit para artes a traço (preto ou branco, on ou off), e de oito, dez ou doze bits para

cada canal de espaço cromático RGB ou CMYK de originais coloridos ou preto e

branco em tom contínuo.

Um pixel, portanto, é descrito pelo valor combinado de todos os canais de cor que o

compõe, gerando um único tom para si. A resolução pode ser expressa pela quantidade

de pixels linear de uma imagem, por exemplo, uma imagem de 300dpi (dot per inch)

possui 300 pixels em uma polegada linear, vertical ou horizontal. Nesse ponto, é

importante não confundir resolução com definição de uma imagem. A definição de um

impresso pode ser comparada ao nível de detalhe que a imagem possui, e depende de

três etapas no processo:

Resolução de entrada (PPI - points per inch) se refere à capacidade do scanner de

capturar detalhes da imagem. Baixa resolução corresponde a baixa qualidade e

resolução muito alta implica em arquivos muito grandes, muitas vezes sem necessidade.

Uma boa maneira de se calcular a resolução de entrada é usando a fórmula: PPI = LPI X

2 X F; onde F é a porcentagem de redução ou ampliação.

Resolução de saída (DPI - dots per inch) refere-se a quantidade de pixels que a

imagesetter consegue expor durante a saída. Também pode se referir a saída de uma

impressora digital, por exemplo. As impressoras trabalham com resoluções de 300 a

800dpi, enquanto a imagesetter trabalha com resoluções de 1200 a 4000dpi.

Resolução do impresso (LPI - lines per inch) refere-se a lineatura do impresso. Quanto

maior a lineatura, menor o tamanho do ponto e mais definida a imagem. A lineatura

depende, entre outras coisas, do processo de impressão e do suporte. A impressão de

jornais e processos de impressão como a serigrafia utilizam baixas lineaturas.

Lineatura de reticula

Trata-se do número de linhas de pontos existentes em 1cm ou 1 polegada linear. O nível

de detalhe da imagem impressa depende diretamente da lineatura da mesma, ou seja,

quanto maior a lineatura, maior o nível de detalhe. Porém, o aumento da lineatura

também significa um aumento no valor do ganho de ponto.

A lineatura mais comum para a impressão offset é a de 60l/cm (60lpc) ou 150l/pol

(150lpi). Essa lineatura significa que em um centímetro linear deverá haver 60 células

matrizes, que vão gerar 60 pontos por centímetro. Para determinar o tamanho da célula

matriz ou o número de pixels passíveis de exposição, deve-se dividir a resolução da

imagesetter pela lineatura, ou seja:

Tamanho da célula= Resolução da imagesetter / lineatura desejada

Por exemplo: para uma lineatura de 150l/pol pode-se ter uma célula de 8X8 pixels se a

resolução de saída for 1200dpi ou, 16X16 pixels se for 2400dpi (esses valores são

exibidos durante o fechamento do arquivo para a impressão, por exemplo, no Adobe

Illustrator).

Lineaturas elevadas requerem um controle mais preciso na exposição e revelação

durante a gravação da chapa, um bom setup (ajuste) de máquina e um equilíbrio

água/tinta mais apurado durante a impressão (offset).

A escolha da lineatura depende, entre outros fatores, do suporte a ser utilizado. O papel

jornal tende a causar um ganho de ponto muito elevado, por isso são impressos a

lineaturas relativamente baixas, do contrário a imagem ficaria muito escurecida pela

distorção excessiva dos pontos. Cabe ressaltar aqui que os processos estão em contínuo

aprimoramento, o que permite o uso de lineaturas cada vez mais elevadas.

Normalmente, utilizam-se lineaturas em torno de 34l/cm (85l/pol) para o papel jornal,

48 a 54l/cm (120 a 133l/pol) para o papel offset não revestido, e 60l/cm (150l/pol) para

o papel couché mate (fosco) ou brilhante. É importante lembrar que a lineatura também

é influenciada pelo processo de impressão utilizado, assim, geralmente a offset plana

pode trabalhar lineaturas mais altas do que a offset rotativa, a impressão flexográfica ou

a rotogravura.

A sequência de imagens acima ilustra a variação na definição do impresso, de acordo

com a sua lineatura. As imagens foram impressas nas lineaturas de 10, 20, 40, 60 e

80l/cm respectivamente. Fonte: TOLEDO, 2006.

Inclinação da retícula

A inclinação da retícula tem como objetivo eliminar o aparecimento de padrões

geométricos visíveis a olho nú, conhecidos como moiré (lê-se moarê). Para as cores

mais fortes (saturadas) deve-se manter uma diferença angular de 30º entre cada uma

delas. Porém, a angulação absoluta da retícula varia conforme o processo de impressão

utilizado, assim, para a impressão offset os ângulos são: ciano 15º ou 105º, magenta 75º,

preto 45º e amarelo (tinta mais fraca) 90º; já para o processo flexográfico a angulação é

de 7,5º para o ciano, magenta 67,5º, preto 37,5º e amarelo 82,5.

Roseta

A inclinação das retículas resulta em padrões geométricos invisíveis a olho nú

(dependendo da lineatura), com formato de anéis, formados pela sobreposição parcial

dos pontos de ciano, magenta, amarelo e preto. As rosetas podem ser de centro claro ou

escuro, sendo que o centro claro ocorre quando o ponto preto está unido aos outros

pontos na formação do anel e, no centro escuro está no centro, rodeado pelos outros

pontos.

As rosetas possuem tamanho ínfimo. A imagem acima é meramente ilustrativa.

Normalmente, a roseta de centro claro oferece maior detalhe nas áreas de sombra e a

torna menos visível, principalmente nos tons de pele e tons médios. O ponto preto no

centro da roseta escura, por estar sujeito ao ganho de ponto pode entupir a roseta,

aumentando sua visibilidade.

Formato dos pontos de retícula

O formato de ponto utilizado em um projeto gráfico depende de três fatores principais: o

tipo de máquina a ser utilizado; o processo de impressão; e o tipo de suporte. Os

principais formatos de pontos são: o quadrado; o redondo; o elíptico; e o geométrico, ou

linhas.

Ponto quadrado

É a forma clássica ou convencional de pontos, usada para reproduções preto e branco ou

cores, quando a qualidade não é fundamental. Oferece uma boa combinação de

rendimento tonal e definição dos detalhes, tendo a porcentagem do ponto facilmente

determinada. É utilizado em jornais e impressos baratos.

Ponto redondo

Criado com o intuito de reduzir o empaste e acúmulo de tinta em máquinas rotativas.

Não oferece grande riqueza de detalhes e causa dificuldade na determinação da

porcentagem de ponto. É o formato mais adequado para impressões rotativas de alta

velocidade, pois causam meno entupimento e reduzem a sensação de aproximação dos

pontos causadas pelos vértices nos outros formatos.

Ponto elíptico

Possui a forma aproximada de um losango, é um formato que proporciona alta

qualidade, com uma passagem suave dos pontos de saturação para as áreas de altas

luzes (mais claras), enriquecendo os detalhes do original. É normalmente utilizado em

folhetos e catálogos.

Ponto Geométrico ou linha

Não se trata de pontos, no sentido estrito, e sim de linhas lado a lado que variam sua

espessura de acordo com a variação tonal. Este formato dificulta a análise visual da

imagem e não oferece boa qualidade. Algumas empresas o utilizam para fins

específicos.

Fonte das imagens acima: Toledo, 2006.

Ganho de ponto

Ganho de ponto é definido como o aumento ou deformação no ponto de retícula,

ocorrido na impressão em relação ao fotolito. As principais variáveis envolvidas no

surgimento do ganho de ponto são: as pressões exercidas entre a chapa, blanqueta e

cilindro contra-pressão das impressoras offset ou das matrizes em relação ao suporte nos

sistemas de impressão direta; o suporte e sua porosidade; o tipo de matriz utilizada; o

tipo de tinta; e o tamanho do ponto, quanto menor o ponto ou maior a lineatura, maior

será o ganho de ponto.

O aumento do ponto pode variar de 5% a 35%, causando escurecimento da imagem,

principalmente nas áreas de meio-tons, devendo ser ajustado ou compensado no

tratamento da imagem ou na separação das cores. Por exemplo, se o ganho de ponto

previsto for de 20%, deve-se diminuir proporcionalmente a porcentagem do filme

(fotolito), ou seja, uma área de 60% passaria a ter 80%, devendo então ser reduzida para

40% a fim de se obter o resultado desejado.

Normalmente, há testes específicos que devem ser realizados para cada máquina, a fim

de se obter o percentual de ganho de ponto. A informação coletada serve para gerar uma

curva de compensação de imagem, que deverá ser aplicado ao filme durante a produção

do fotolito. Como mencionado, esse efeito indesejado afeta principalmente as áreas de

meio-tons, o que resulta em uma compensação maior nessas áreas, a figura abaixo

ilustra o comportamento esperado da compensação.

Exemplo de curva de compensação de ganho de ponto.

Apesar de o ganho de ponto variar entre máquinas e tipo de impressão, há no mercado

um valor médio utilizado para compensar o ganho de ponto. Em alguns casos o

resultado pode ser satisfatório, mas muitas vezes se mostra inadequado. Ainda há de ser

considerada a existência de basicamente dois tipos de ganho de ponto: o físico e o ótico.

A ocorrência de ambos normalmente é simultânea.

Ganho de ponto físico ou mecânico

O ganho de ponto físico trata da deformação geométrica ou aumento do ponto que

ocorre na superfície do suporte durante a impressão. É causado sobretudo pela pressão

entre os cilindros do grupo impressor e/ou carga de tinta excessiva.

Ganho de ponto físico.

Ganho de ponto ótico

É um fenômeno que ocorre sobretudo devido à absorção irregular da tinta pelo papel.

Nas áreas de grafismo a luz é em parte refletida e em parte absorvida pelo pigmento. Já

nas áreas de contra-grafismo a luz seria totalmente refletida (branco), porém a

penetração da tinta nos contornos dos pontos e a proximidade entre eles faz com que

parte dessa luz seja absorvida, gerando um efeito ótico de aumento do ponto.

Ganho de ponto ótico.

Linguagem PostScript e RIP

PostScript é uma linguagem de descrição de páginas criada pela Adobe Systems em

1986. O seu grande diferencial era o de conjugar periféricos de diferentes fabricantes e

criar uma conexão entre a montagem das páginas no computador e a saída em alta

definição em filme ou impressão (no caso de impressões sem matriz, como a digital).

Essa linguagem possibilita a montagem de páginas completas, com textos, imagens e

ilustrações, unidos em um conjunto de informações numéricas.

O PostScript está incorporado na maioria dos RIPs associados às imagesetters e

impressoras. O RIP é responsável por converter as imagens em mapa de bits (rasterizar),

de modo a determinar quais áreas do filme serão expostas, e quais não. Por sua vez, o

RIP necessita da descrição das páginas contidas no PostScript.

Raster Image Processor - RIP

RIP é um computador formado por um interpretador PostScript que tem por fiinalidade

controlar a imagesetter, processando e enviando as informações de quais áreas do filme

devem ser expostos ou não. Isso implica em três capacidades básicas parao RIP:

transformar informações como textos e composições em mapa de bits; transformar todas

as informações vetorizadas relativas ao desenho das fontes e ilustrações; e (efeitos,

vetores, etc); e rasterizar informações codificadas ou vetorizadas (principalmente

efeitos, como blends, transparências e lentes).

O PostScript incorporado ao RIP possui uma função chamada Spot Function, que

consiste numa tabela de consulta pré-calculada, chamada Matriz Tonal, responsável

por determinar quais pixels serão expostos, e em que sequência, para criar os pontos de

retícula equivalentes aos valores tonais da imagem.

Assim, as imagesetters ou impressoras PostScript utilizam somente informações

rasterizadas, ou seja, convertidas em código binário (zero = branco/não exposição; e um

= preto/exposição). Também já recebem as informações sobre a lineatura do impresso, o

tipo de ponto, a legibilidade do fotolito, a angulação e a separação de cores processadas

pelo RIP. Existem basicamente dois tipos de RIP: o hardware e o software.

Hardware RIP

O hardware RIP nada mais é do que um computador (CPU, Memória RAM e ROM)

integrado à imagesetter. Possui um sistema operacional próprio, armazenado em sua

memória ROM juntamente com a tipologia em forma de mapa de bits e os drives PPD

(Printer PostScript Description), onde são aplicados os atributos de leitura, ponto de

retícula, angulação, etc.

Hardware RIP da Fiery. Fonte: Digital Photography

Software RIP

É um software incorporado a um computador com sistema operacional não específico

(Windows, MAC, Unix, etc). Trata-se de uma estação de trabalho comum adaptada para

processar as informações de rasterização. Entre as vantagens do software RIP estão: o

seu custo reduzido; pré-visualização do trabalho antes de ser enviado à gravadora; e a

capacidade de se organizar os arquivos em filas de impressão com qualquer critério

(urgência, resolução, tempo). Entre as desvantagens pode-se destacar a menor

capacidade de processamento, visto que o sistema operacional e os aplicativos

consomem recursos da máquina.

Software RIP. Fonte: Easy Sign.

Entre os softwares RIP, destacam-se o Arlequim, o Taipan e o Splash. Embora o

sistema Unix, com multiprocessadores ofereça um desempenho melhor, normalmente

acaba-se por optar pelo sistema Windows NT (para plataformas PC).

Imagesetter

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Imagesetter é um equipamento que gera filmes (fotolitos) em alta resolução. Ela recebe

as informações processadas pelo RIP e vai expondo a um feixe de laser as áreas do

filme correspondentes. Trata-se de um equipamento de grande precisão, pois o menor

desvio no feixe de laser compromete o resultado final. Além disso, possui uma grande

flexibilidade para trabalhar com uma grande variedade de combinações de lineatura,

ângulos, resoluções de entrada e saída, que interferem na definição da imagem.

Fotografia de uma imagesetter. Fonte: Alibaba.

As imagesetters modulam a luz laser de acordo com as informações recebidas do RIP,

selcionando as áreas a serem expostas ou não. Ao mesmo tempo, toda a área de imagem

deve ser exposta, o que implica na movimentação do filme, ou do feixe sobre toda a

área útil do mesmo. Assim, encontram-se disponíveis três tecnologias para essa

movimentação: Capstan (arrasto), tambor interno e tambor externo.

Capstan (Arrasto)

Nessa tecnologia, o laser é direcionado ao filme por um espelho poligonal rotativo, que

controla o posicionamento dos pontos no filme. Ao mesmo tempo, o filme é tracionado

pra gerar a eposição de várias linhas.

Esse tipo de imagesetter deriva das antigas fotocompositoras. Utilizam filmes em rolos

que são tracionados até a unidade de exposição. Seu sistema ótico é formado por uma

fonte geradora de luz laser, um espelho ou prisma e por um sistema de lentes. Durante a

exposição, a fonte permanece imóvel, enquanto os espelhos ou prismas se movimentam,

direcionando a luz de acordo com as informações recebidas pelo RIP.

As imagesetters do tipo Capstan são utilizadas para trabalhos à traço ou reticulados

preto e branco, pois limitam a qualidade de seleção de duas ou mais cores. Isso se deve

a movimentação do filme (tração), que não é precisa e tampouco constante, além de que

pode não haver uma sincronia precisa entre o arrasto e a exposição, dificultando o

registro das cores.

Tambor Externo (External Drum)

A tecnologia de tambor externo possui um cabeçote de exposição que se movimenta

longitudinalmente em relação ao eixo do cilindro onde está fixo o filme. Essa tecnologia

deriva dos scanners cilíndricos e de tambor, onde o filme é perfurado e fixo por meio de

vácuo à superfície do cilindro.

Possui fibras óticas que conduzem o laser da fonte geradora até o cabeçote de

exposição. A combinação do movimento lateral do cabeçote e a rotação do cilindro

determina a exposição do filme. Geralmente, para esse tipo de imagesetter, utiliza-se o

laser de Argônio (azul) e os filmes são em folhas com dimensões variadas, dependendo

da imagesetter.

Tambor interno (Internal Drum)

Nessa tecnologia o filme é fixado na superfície interna de um tambor e não se

movimenta durante a exposição. O laser é direcionado por um pequeno espelho situado

na parte interna do tambor. A movimentação do espelho no sentido axial e

circunferencial permita a exposição de pontos em toda a área do filme.

Esse tipo de imagesetter oferece melhor precisão no registro de cores, pois o filme não

se movimenta durante toda a exposição, sendo fixo à parede interna por um sistema à

vácuo. A fotografia abaixo exibe um esquema do sistema internal drum, na qual pode

ser visualizado o cabeçote com o espelho no centro e o filme fixado na parte interna do

tambor (cor vinho).

Fotografia de um tambor interno de uma imagesetter. Fonte: Alphatronics.

Como mencionado anteriormente, a resolução de saída refere-se ao número de pixels

que podem ser expostos pelo laser da imagesetter em uma polegada linear (dpi).

Diferentes resoluções significam diferentes espessuras do feixe de laser. Assim, uma

resolução de 1200dpi implica em 1200 pixels expostos em uma polegada linear (vertical

ou horizontal), ou seja, 1,44 milhão de pontos em uma polegada quadrada. Para 2400dpi

temos 5,76 milhões de pontos por polegada quadrada e para 3600dpi temos 12,96

milhões de pontos por polegada quadrada.

As imagesetters oferecem vários ajustes de resolução. Alterando essa resolução, altera-

se também o tamanho da matriz de exposição da filmadora, pois implica em alterar a

espessura do feixe de laser.

Níveis de tons de cinza

Os níveis de tons de cinza referem-se a quantas tonalidades diferentes é possível de se

obter a uma dada resolução da imagesetter e lineatura do impresso. A linguagem

PostScript limita o número de tons de cinza possíveis de se obter na gravação de um

filme a 256 níveis máximos (8 bits - duas possibilidades on/off =>28=256). Os níveis de

tons de cinza podem ser calculados pela seguinte fórmula:

Níveis de cinza = (Res. Imagesetter / Lineatura)2 + 1.

Na tabela abaixo, é possível ver alguns valores comuns calculados segundo a lineatura

e a resolução. Note que mesmo o valor calculado a partir da fórmula sendo superior a

256, o valor real está sempre limitado a 256.

Tabela de níveis de tons de cinza. Fonte: SENAI - SP, 2002.

Resolução da

imagesetter (DPI)

Lineatura da Retícula (LPI)

75 85 100 120 133 150 200

Calc. Real Calc. Real Calc. Real Calc. Real Calc. Real Calc. Real Calc. Real

600 65 65 51 51 37 37

1200 257 256 200 200 145 145 101 101

1270 287 256 224 224 162 162 113 113 92 92

240

798 256 577 256 401 256 327 256 257 256 145 145

2540

649 256 451 256 393 256 289 256 163 163

3600

577 256 324 256

Com a tabela acima, pode-se definir qual resolução deve ser usada para um trabalho

gráfico que vai ser impresso em uma determinada lineatura. Para isso, basta escolher a

menor resolução possível que ofereça, de preferência, 256 níveis tonais. Por exemplo,

para uma lineatura de 150lpi (60lpc) pode-se escolher a resolução de 2400dpi, pois

mesmo que se aumente a mesma para 2540 ou 3600dpi, o número de tonalidades

permanecerá 256.

A visão humana é capaz de captar transições de tonalidades de até 22%, por isso, para

que as transições tonais sejam suaves, elas devem ser distribuídas cuidadosamente ao

longo das porcentagens de pontos.

Há uma relação entre a lineatura de retícula, resolução da filmadora e os níveis de tons

de cinza obtidos nos filmes de seleção de cores. Para uma mesma lineatura, os níveis de

tons de cinza aumentam com o aumento da resolução. Isso se deve ao fato de que com o

aumento desta, o feixe de laser se torna mais estreito e, com isso, se aumenta o número

de pixels que podem ser expostos em uma mesma unidade de medida.

Já para o caso do aumento da lineatura, os níveis de cinza diminuem à medida que a

primeira aumenta. Isso se deve ao fato de que aumentando a lineatura, aumenta-se o

número de pontos na mesma unidade de medida, diminuindo o tamanho das células

matrizes e, com isso, diminuindo o número de pixels que podem ser expostos.

Fotolitos

Um fotolito nada mais é do que um filme fotossensível utilizado na reprodução de

matrizes de impressão. Um material fotossensível é capaz de registrar as excitações

luminosas e, depois de um tratamento químico, torná-las estáveis ao tempo. Os fotolitos

traduzem registram as imagens em preto e branco (transparente). A sua estrutura básica

pode ser visualizada na imagem abaixo.

Estrutura básica comum nos filmes fotográficos preto e branco.

O fotolito é sensibilizado em uma imagesetter ou em prensas de contato (no caso de

cópias). é gerado um fotolito para cada cor do impresso (CMYK + cor especial ou

apenas cores especiais). A imagem abaixo exibe uma fotografia de um fotolito.

Fotolito revelado visto sobre uma mesa de luz. Fonte: Fotolito.

Resina

Sua função básica é proteger a superfície do filme contra riscos e servir de adesivo entre

as camadas do filme.

Gelatina com sais de prata

A gelatina é um material fabricado a partir de tecido de animais ou preparada

sinteticamente em laboratórios. Sua função é servir de material colóide da solução de

prata. Trata-se da área fotossensível do filme.

A prata é um metal nobre e monovalente, do qual se pode obter diferentes sais. Alguns

destes apresentam fotossensibilidade, ou seja, alteram seu arranjo químico quando

atingidos por radiação luminosa.

Poliéster

É uma base com grande transparência e estabilidade dimensional. Serve como

sustentação do material fotossensível.

Camada Anti-halo

A camada anti-halo absorve todos os raios luminosos aos quais o material é sensível

após os mesmo terem sensibilizado a camada fotossensível. Assim evita-se que os

mesmos sejam refletidos e transmitidos, gerando o fenômeno do halo (este fenômeno é

parecido com uma dublagem fotográfica).

Montagem de fotolitos

A reprodução por contato fotográfico pode ser necessária em processos manuais de

cópia de chapa. Objetiva copiar uma imagem dada de um fotolito a fim de se executar

uma montagem que aproveite ao máximo a área útil da matriz de impressão. O principal

item a ser verificado antes de se fazer o contato fotográfico é a qual tipo de

matriz/impressão se destina, pois assim pode-se determinar a legibilidade do fotolito em

relação ao filme virgem que será exposto.

Para a duplicação de um fotolito positivo é necessário bater um contato intermediário,

de modo que a imagem passe a ser negativa. Esse fotolito com imagem negativa será

utilizado para gerar quantos positivos forem necessários. Esse processo de

sensibilização é realizado em prensas de contato UV, como a que pode ser visualizada

na imagem abaixo.

Prensa de contato UV utilizada na cópia de chapas. Fonte: MDC.

O contato fotográfico é realizado sempre camada com camada, de modo que não haja

interferência da espessura do suporte de poliéster durante a exposição. Após a exposição

do material virgem, os haletos de prata que foram expostos a luz UV se tornam

resistentes, gerando uma imagem latente (existente, mas ainda não visível), sendo

enegrecidos pelo revelador. As áreas não expostas são eliminadas no processo de

revelação e fixação.

No caso do intermediário com imagem negativa, esse receberá todos os retoques

necessários para que sejam retiradas as eventuais imperfeições. Assim, é necessário uma

minuciosa análise em uma mesa de luz, com a remoção de pontos vazados que não

pertençam ao trabalho. Para isso, utiliza-se uma tinta opaca chamada ABDECK.

Mesa de luz. Fonte: MDC.

Montagem final

A montagem final é o posicionamento preciso das cópias sobre um suporte fino e

transparente de poliéster, o astralon (de 0,13 a 0,18mm de espessura). Utiliza-se fita

adesiva transparente para fixar os contatos em suas respectivas posições no astralon.

Nele também pode ser afixada tiras de controle de impressão e são desenhadas as

marcas de corte.

Montagem final do fotolito, de forma que a camada sensivel do mesmo entre em contato

com a camada da chapa durante a exposição (montagem final ilegível no lado

camada).

A fixação do astralon na matriz pode ser realizada também por meio de fitas adesivas

transparentes, no entanto, o punch tende a oferecer maior facilidade e precisão. O

punch nada mais é do que um equipamento que perfura o astralon (e/ou chapa de

impressão) com os padrões de perfuração da chapa. Esses padrões variam de um

fabricante de impressoras para outro.

Punch.

O astralon perfurado é então encaixado numa régua específica para aquela perfuração,

assim, pode-se registrar as diversas cores umas sobre as outras e, finalmente, sobre a

matriz de impressão. Como dito anteriormente, é imprescindível que a cópia seja

realizada camada com camada, isso vale também para o processo de gravação da chapa,

onde a camada do fotolito deve estar voltada para a camada fotossensível da chapa. Por

esse mesmo motivo, é necessário saber o processo de impressão a ser utilizado, pois no

caso da impressão offset, por exemplo, o fotolito deve ser ilegível, de forma que passe

para a chapa uma imagem legível, que por sua vez passará para a blanqueta uma

imagem ilegível, voltando a ser legível na transferência para o papel.

Histórico da impressão offset

A litografia foi a precursora da impressão offset. Desenvolvida em 1789 pelo ator e

artista de teatro Alois Senefelder na busca de uma forma econômica de reproduzir

folhas de música e dramas. A impressão consistiu em utilizar uma pedra calcária lisa e

plana (pedra de Solnhofen), na qual ele escreveu a "imagem" invertida com um lápis à

base de graxa; em seguida, umedeceu a pedra, fazendo com que as áreas onde se

encontram a escrita, por serem gordurosas, afastassem a água. A tinta, aplicada em

seguida, por outro lado tem afinidade com a base gordurosa do lápis e repelência com a

água, por isso se concentra nas áreas de imagem (grafismo).

Precursora do processo offset, a litografia foi desenvolvido por Alois Senefelder (1771 -

1834)

Este processo de impressão planográfica preparou o caminho para o desenvolvimento

da impressão offset moderna. Atualmente, o processo offset convencional ainda utiliza

esse princípio básico de afinidade entre a tinta e o grafismo, e a solução de molha e o

contra-grafismo (áreas onde não há imagem). Tecnicamente, as áreas de grafismo de

uma chapa de impressão offset são lipófilas, ou seja, atraem substâncias gordurosas,

como a tinta utilizada no processo; e as áreas de contra-grafismo são hidrófilas, ou seja,

atraem a solução de molha, em parte constituída por água.

Impressoras manuais de coluna e de cilindro desenvolvidas por Senefelder. Fonte:

Heidelberg, 2006.

Por muito tempo, a litografia foi restrita aos artistas para a impressão de músicas,

mapas, gráficos e ilustrações, pois o processo de desenhar, transferir e imprimir era

manual e árduo. A gravura em madeira, cobre e aço ainda era utilizada, na ocasião,

principalmente para reproduzir gráficos. Mais de cem anos após a invenção da

litografia, a tipografia ainda é predominante e mais econômica, passando por sucessivos

aperfeiçoamentos, chegando ao grande sucesso do desenvolvimento da Linotype.

Em 1803, a primeira prensa mecânica (Gutenberg) foi construída pelo tipógrafo

Friedrich Koenig, em Suhl na Alemanha. A máquina era inteiramente de madeira e

parcialmente automática. A experiência fracassou. Porém, obteve sucesso na Inglaterra,

na época, país líder na produção e industrialização de aço. Poucos anos depois, em

1810, Koenig patenteia sua máquina e já em 1811 a primeira impressora começa a

trabalhar. Rolando o papel pela impressora com o uso de um cilindro, ela trabalhava 10

vezes mais rápido que as impressoras manuais tradicionais.

O desenvolvimento da fotografia e da química também teve papel fundamental na

evolução das técnicas de impressão. Nicéphore Niépce e Louis Jacque Mande Daguerre,

inventor do método de iodeto de prata (sal de prata utilizado nos filmes de máquinas

fotográficas) trabalharam juntos para aperfeiçoar suas descobertas. O método foi

anunciado em 1833 sob o nome de "daguerreografia". O avanço da fotografia em

meados do século XIX permitiu ao austríaco Carl Angererdesenvolver clichês com o

francês Firmin Gillot. Em 1870, Angerer obtém com sucesso clichês de impressão em

autotipia, quando se envolveu em uma disputa por patentes com o gravador de cobre

George Miesenbach, que conseguiu produzir a primeira retícula linear, patenteada em

1882. A autotipia divide fotos em pontos, permitindo a reprodução fiel do original.

A impressão offset

A preparação manual da pedra no processo litográfico não era adequada à produção em

escala industrial. Nesse sentido, os avanços no processo fotoquímico da fotografia

foram essenciais para o surgimento da impressão offset. Com o desenvolvimento das

matrizes flexíveis de zinco, as matrizes passaram a ser afixadas nos cilindros, que

rolavam sobre o papel estendido na mesa. Isso representou uma inversão à proposta

inicial, cuja matriz plana ficava na mesa e o papel fixo ao cilindro, como visto em

algumas máquinas anteriormente. Por volta de 1900, nos Estados Unidos, já começaram

a ser fabricadas chapas de alumínio.

Chapa convencional de alumínio utilizada atualmente. Fonte: Novagrafe.

Para a produção da matriz (chapa), inicialmente produzia-se a imagem (original), que

era então fotografada, produzindo um filme. O filme revelado é sobreposto a uma chapa

pré-sensibilizada, que era então exposta e revelada. As áreas de grafismo permanecem

na chapa e atraem a tinta, tal como na litografia. Naquela época a qualidade da

reprodução das imagens não era muito boa, principalmente porque se tratava de um

processo de impressão direto (matriz - suporte), com a chapa entrando em contato com

um papel geralmente áspero.

A descoberta do processo indireto ocorre ocasionalmente, devido à uma falha na

produção de uma folha, o americano Ira Washington Rubel imprime uma folha frente e

verso. A imagem impressa no verso da folha foi reproduzida pela blanqueta do cilindro

de impressão e de lá para o papel. A superfície elástica da borracha transfere a tinta de

maneira mais uniforme ao papel. Rubel, logo começa a utilizar o termo "offset" para

descrever as impressoras. Logo após isso, Rubel asssocia-se ao litógrafo de Alex

Sherwood, formando o "Sindicato Sherwood" e produzindo suas primeiras impressoras

planas na Companhia Potter de Impressoras Planas em Plainfield, New Jersey.

Blanqueta compressível utilizada atualmente no processo de impressão offset.

Fonte:Metalgamica.

Após um ano, o sindicato entra em falência e Rubel procura por novos investidores na

Inglaterra. O designer da George Mann & Co. (Londres) ocasionalmente vê um

impresso de Rubel e, entendendo as suas vantagens, recomenda a impressora de Rubel.

George Mann torna-se a primeira fábrica de impressoras offset da Europa. Em 1903,

entra em cena o alemão Caspar Hermann, residente nos Estados Unidos, que tenta

patentear a sua impressora de 6 cores. Seu pedido é negado devido a uma semelhança

do processo utilizado por outra impressora já patenteada, que imprimia em folhas de

flandres (chapas de metal das latas de tinta, etc). Embora essa última se tratasse de

tipografia, utilizava blanqueta para impressão indireta.

Em 1907, Hermann volta à Alemanha e tem novas idéias para impressão colorida e

patenteia a sua primeira impressora offset rotativa, ou seja, utilizando bobinas de papel.

Como Koenig 100 anos antes, tenta encontrar investidores para o seu invento pela

Europa, mas a indústria também não reconheceu o potencial de sua invenção. Ernst

Hermann, proprietário da Felix Bötcher em Leipzig, foi o único interessado. Pouco

tempo depois conseguiu construir o seu primeiro protótipo na VOMAG, até que em

1912, a primeira impressora offset rotativa do mundo imprime o jornal "Universal", na

Böttcher. A grande vantagem é que dois cilindros de impressão imprimiam em uma

única passagem do suporte frente e verso ao mesmo tempo.

O americano John F. Webendorfer se tornou um grande produtor de impressoras

rotativas durante as décadas de 1920 e 1930, em New York. Mas na década de 1940 é

que seus feitos mais se destacaram, quando, juntamente com a fundição de tipos

American Type Founcer (ATF), desenvolve unidades de alimentação, rolos resfriados e

dobradeiras. Também constrói secadores de papel com Ben Offen e Otepka,

completando a linha de produção.

O interesse pela impressão offset rotativa na Europa só floresceu a partir da década de

1960. Nessa época, a impressão tipográfica perdeu mercado rapidamente. Embora as

impressoras planas levassem mais tempo para tintagem, eram 50% mais rápidas na

produção. No fim da década, a impressão colorida ganha mais popularidade, pois

aumenta a produção de propagandas e embalagens. Os avanços na química permitem o

aperfeiçoamento das tintas e o equilíbrio entre essa e a solução de molha fica mais fácil

de ser acertado e mantido.

Primeira impressora offset plana da Heidelberg, a KOR de 1962 era uma impressora

tipográfica adaptada para a impressão offset.

Inúmeras inovações e aperfeiçoamentos foram realizados no campo do escaneamento e

foto composição a partir de então. Na década de 60 surge a escala de 4 cores, o padrão

de cores CMYK (Cyan, Magenta,Yellow, Black), capaz de reproduzir todas as cores da

imagem impressa e tornando-se a nova tecnologia para todos os fabricantes. Nos anos

70 são introduzidas as técnicas de saída a laser com o Processador de Imagem de

Retícula (RIP), que converte a informação digital em pontos de imagem.

Partes de uma impressora offset

Há essencialmente dois tipos de impressoras offset, a plana e a rotativa. As impressoras

rotativas diferem das planas por utilizar alimentação por bobina, além de imprimir a

velocidades mais altas. As suas aplicações incluem impressos onde há uma grande

exigência de velocidade em detrimento da qualidade, como em jornais, por exemplo.

Normalmente são máquinas de grande porte.

As impressoras offset planas, por outro lado, são utilizadas em impressos promocionais

e editoriais onde a qualidade é o foco principal. São máquinas de menor porte e de uso

mais generalizado. De forma geral, pode se destacar algumas partes principais dessas

máquinas, que correspondem a funções específicas durante o processo de impressão.

Mesa de alimentação

É onde se encontra a pilha (ou bobina no caso das rotativas) de folhas a serem

impressas. Quando é acionada, retira uma a uma as folhas da pilha e insere-as na mesa

de margeação. Possui bombas de ar que realizam o desfolhamento do suporte e, através

de sucção, promove a retirada do suporte da pilha. Também possui aparados frontais e

laterais para manter o alinhamento do suporte, além de palhetas e escovas que auxiliam

no desfolhamento.

A imagem acima exibe uma mesa de alimentação de uma impressora offset com

aspiração posterior (ver abaixo). Fonte: Apolo.

Mesa de margeação

É responsável por manter a entrada do suporte no grupo impressor sempre na mesma

posição, evitando variações no encaixe das cores (erros de registro) e erros de variação

na posição da imagem no suporte, o que ocasionaria erros no processo de corte, durante

o acabamento. Compõe-se basicamente de roldanas e esteiras (guias), que conduzem o

suporte até o esquadro frontal, onde será margeado frontalmente, e no esquadro lateral,

onde será alinhado no sentido lateral.

As imagens acima exibem respectivamente as roldanas e as cintas de transporte com o

esquadro frontal da mesa de margeação. Fonte:Apolo.

Grupo impressor

É o conjunto de cilindros responsáveis, direta ou indiretamente, por transferir a imagem

para o suporte de maneira correta. Trata-se de um sistema relativamente complexo, com

inúmeras regulagens e grande precisão. Embora existam diferenças entre fabricantes,

compõe-se basicamente de um cilindro porta fôrmas (ou porta chapa), cilindro porta

blanqueta (ou porta cauchu) e cilindro contra-pressão (ou cilindro de impressão).

Acoplados a estes 3 cilindros existem os grupos de cilindros responsáveis pela

umidificação da chapa (sistema de molhagem) e os responsáveis pela entintagem da

mesma (sistema de entintagem).

Grupo impressor

Mesa de recepção

É responsável por receber o impresso na saída da máquina, mantendo-o alinhado,

evitando o atrito excessivo entre a folha anterior e a que está chegando, e também por

empilhar os impressos. Compõe-se de correntes e guias que recebem o suporte das

pinças do cilindro contra-pressão e transportam até a mesa, onde há aparadores frontais

e laterais para manter a pilha alinhada. Em alguns modelos, particularmente os bicolores

ou pluricolores, há a pulverização de um talco que previne o decalque da folha anterior

na superior.

A imagem acima exibe uma mesa de recepção de uma impressora offset. Fonte: Apolo.

Sistema de alimentação

Existem basicamente dois tipos de sistema de alimentação, que diferem em relação ao

modo de retirada do suporte da mesa de alimentação:

O sistema de alimentação com aspiração anterior (folha a folha) é utilizado geralmente

em máquinas de pequeno porte e com velocidades menores. O suporte é elevado por sua

parte dianteira por meio de uma barra de aspiração, com vários aspiradores que podem

ser abertos ou fechados conforme o formato do suporte. Para melhorar o desfolhamento,

a parte anterior da mesa é dotada de sopradores, que formam um colchão de ar entre as

folhas, facilitando o seu deslize uma sobre a outra. Uma haste horizontal controla a

subida da mesa, prevenindo que mais de uma folha seja pega por vez. Embora muito

eficiente, a aspiração anterior tem de esperar a folha entrar na mesa de margeação e

passar por completo para que outra folha seja aspirada, tornando-o mais lento que a

aspiração posterior.

O vídeo acima mostra uma impressora Heidelberg GTO monocolor em operação.

Pode-se notar o sistema de aspiração folha a folha.

O sistema com aspiração posterior (escama) é utilizado em máquinas de maior porte

ou mais velozes. Seus aspiradores encontram-se na parte posterior da folha, onde

erguem a primeira folha da pilha e a conduzem para a mesa de margeação. Possui de 2 a

4 sopradores na parte posterior da pilha para auxiliar o desfolhamento e o pézinho, que

nada mais é do que uma paleta que lança a altura sob as folhas, mantendo a altura da

mesa auxiliar na separação das folhas. A velocidade maior de impressão se deve ao fato

de os aspiradores não precisarem esperar até que a folha passe por completo para a mesa

de margeação, mandando assim as folhas parcialmente sobrepostas (escamas),

proporcionando um maior tempo de margeação.

Sistema de molha offset

Equilíbrio entre água e tinta

O sistema de impressão offset convencional baseia-se no equilíbrio entre a solução de

molha e a tinta. No processo litográfico antigo, tanto a água quanto a tinta eram

aplicados manualmente por um chumaço de algodão envolvido em tecido. Atualmente,

cabe aos cilindros dos conjuntos de molha e de entintagem realizar essa função, o que

permite estratificar corretamente a solução e a tinta, tornando mais preciso e estável o

equilíbrio entre ambos.

Sistema de Molhagem

Conjunto de cilindros responsáveis por estratificar e aplicar uma película de água sobre

a chapa de impressão. A imagem abaixo exibe o sistema em relação ao cilindro porta

chapa.

Cilindro alimentador (1)

É um rolo de ferro revestido de cromo fosco, latão ou aço inox. Fica parcialmente

imerso na solução e é responsável pela transferência de uma película de água do

reservatório para o rolo tomador.

Cilindro tomador (2)

É um rolo de ferro revestido por borracha, responsável pelo transporte da água do

alimentador para o distribuidor. Possui um movimento oscilante, o que não o deixa em

contato permanente com nenhum dos dois cilindros adjacentes.

Cilindro distribuidor (3)

Rolo de ferro, podendo ser revestido com cromo fosco, latão ou aço inox. Possui

movimento axial e giro constante à mesma velocidade tangencial do cilindro porta

chapa. É um cilindro fixo nas laterais da máquina, por isso serve como referência para a

regulagem dos demais, que podem ser removidos.

Cilindros molhadores (4)

São rolos de ferro, revestidos com borracha, responsáveis pela aplicação da película de

água estratificada sobre a chapa de impressão.

Sistema de entintagem offset

Conjunto de cilindros responsáveis por estratificar e aplicar uma película de tinta sobre

a chapa de impressão. A imagem abaixo exibe o sistema em relação ao cilindro porta

chapa.

Tinteiro convencional

Trata-se do recipiente da tinta, composto por uma lâmina de aço e parafusos de

regulagem para a distância da lâmina em relação ao rolo alimentador. Essa regulagem é

feita de acordo com a área de rgafismo da chapa e permite controlar a camada de tinta

que é passada do cilindro alimentador para o tomador.

Carregador manual

É um rolo de ferro maciço, revestido com uma fina camada de cobre, bronze, rilsan ou

ebonite. Se encontra na parte superior do sistema, podendo ser neutralizado para

aplicação de tinta manualmente, quando necessário. Também serve como retentor de

impurezas.

Alimentador (1)

É um rolo de ferro revestido de cromo liso. É posicionado paralelamente à superfície da

lâmina do tinteiro e é responsável pela transferência de uma película de tinta do

reservatório para o rolo tomador.

Tomador (2)

Da mesma forma que no sistema de molha, é um rolo de ferro revestido por borracha,

responsável pelo transporte da tinta do alimentador para o primeiro distribuidor. Possui

movimento oscilante (pendular) e giratório.

Intermediários (3)

São rolos de ferro revestidos de borracha posicionados entre os distribuidores, servindo

como elo de ligação entre dois cilindros ferrosos e auxiliando a estratificação da tinta.

Distribuidores (4)

São normalmente 4 rolos de ferro revestido com cobre, bronze, rilsan ou ebonite,

elementos receptivos à tinta, bons condutores de calor, com grande resistência ao atrito

e não afetados pela água ou ácidos. Possuem movimento axial, por isso também são

conhecidos como "bailarinos". São fixos nas laterais da máquina, por isso servem como

referência para a regulagem dos demais.

Entintadores (5)

Normalmente são 4 cilindros de ferro revestidos de borracha com diâmetros

diferenciados para evitar o aparecimento de raias na impressão.São responsáveis pela

aplicação da tinta na chapa de impressão.

Tira mancha

Rolo de ferro maciço revestido com cobre, bronze, rilsan ou ebonite. Está posicionado

sobre os rolos intermediários, comprimindo-os suavemente contra o cilindro central.

Também é responsável por reter impurezas.

Cilindro central

Rolo de ferro fundido revestido com cobre, bronze, rilsan ou ebonite. Possui grande

resistência ao calor, corrosão e desgaste, características essenciais para a função que

exerce durante a limpeza da impressora. O recipiente de lavagem possui uma lâmina de

nylon que, em contato com esse cilindro, remove as impurezas da bateria de cilindros.

Funcionamento da impressão offset

Offset é um processo de impressão indireta, ou seja, não há contato da matriz com o

suporte. A transferência da imagem é mediada pela blanqueta, que nada mais é do que

um composto de tecido e borracha, que recebe as áreas de grafismo (imagem) da matriz.

e a transfere para o papel. A imagem abaixo ilustra o processo.

Para cada cor a ser impressa deverá haver uma chapa específica contendo as áreas de

grafismo para aquela cor. A chapa para o processo convencional constitui-se de uma

base de alumínio com uma película fotossensível, que é revelada com o auxílio de um

fotolito, uma gravadora, e substâncias químicas específicas. Por ser um processo

indireto, a chapa é gravada com a imagem na sua orientação normal, ou seja, legível.

Quando ocorre a transferência da imagem para a blanqueta, a mesma se torna ilegível e,

na sequência, quando é impressa no suporte, torna-se legível novamente.

O vão dos cilindros (gap) é o local onde se fixam as réguas que mantém a chapa fixa

(porta chapa), as réguas para a blanqueta (porta blanqueta) e as pinças para o transporte

do suporte (contra pressão). Os projetos de cilindros para impressoras visam cada vez

mais diminuir esse vão, pois assim pode-se obter uma área maior de impressão com

aumento de produtividade.

Mesmo tanto tempo após sua invenção, o processo offset convencional se baseia no

mesmo princípio de afinidade ou repelência entre água e tinta. Deve haver um perfeito

equilíbrio entre solução de molha e a tinta, de forma que não haja invasão das suas

respectivas áreas. A imagem abaixo ilustra essa condição.

Retícula offset

A função da retícula é transformar uma imagem original com variação tonal contínua

em variação discreta (descontínua), tornando possível sua reprodução por qualquer

processo de impressão. A imagem com variação tonal reticulada, ou seja, formada por

pontos de retícula, é chamada de meio-tom.

Moiré

Moiré (lê-se moarê) é um padrão geométrico repetitivo e visível, formado pela

sobreposição de dois ou mais grafismos reticulados. É um efeito desagradável que é

comumente evitado inclinado-se as retículas dos grafismos em angulações

predeterminadas.

Inclinação das retículas

Como mencionado anteriormente, para prevenir o aparecimento do moiré e obter um

impresso de qualidade, faz-se uso da inclinação das retículas de cada cor. Na

reticulagem convencional, busca-se uma diferença de 30º entre as cores mais fortes

(ciano, magenta e preto). Assim, o ciano é inclinado a 15º ou 105º, o magenta a 75º, o

preto a 45º e o amarelo (cor mais fraca) a 0 ou a 90º. As inclinações variam de acordo

com o processo de impressão utilizado (offset, rotogravura, flexografia, serigrafia).

Roseta

A inclinação das retículas resulta em padrões geométricos invisíveis a olho nú

(dependendo da lineatura), com formato de um anél, formados pela sobreposição parcial

dos pontos de ciano, magenta, amarelo e preto. As rosetas podem ser de centro claro ou

escuro, sendo que o centro claro ocorre quando o ponto preto está unido aos outros

pontos na formação do anel e, no centro escuro está no centro, rodeado pelos outros

pontos.

As rosetas possuem tamanho ínfimo. A imagem acima é meramente ilustrativa.

Normalmente, a roseta de centro claro oferece maior detalhe nas áreas de sombra e a

torna menos visível, principalmente nos tons de pele e tons médios. O ponto preto no

centro da roseta escura, por estar sujeito ao ganho de ponto pode entupir a roseta,

aumentando sua visibilidade.

Histórico do processo flexográfico

A flexografia foi criada nos Estados Unidos por volta de 1860, quando foi cedida a

patente americana a John A. Kingsley, em um processo que utilizava uma fôrma de

borracha para realizar a impressão. Esse processo ficou inicialmente conhecido

como impressão anilina, pois a tinta utilizada até então era composta por corantes a

base de anilina e solúveis em álcool.

Somente por volta de 1920 foram criados os primeiros corantes específicos para o

processo. Foi uma tentativa de melhorar a qualidade de impressão, que até então

requeria desenhos simples trabalhados à traço e sem sobreposição, além de ser realizada

apenas sobre papel.

O desenvolvimento do Celofane e do Polietileno em torno de 1930 deu novo impulso a

impressão anilina. Foram desenvolvidas tintas opacas específicas para suportes

transparentes e melhores sistemas de secagem para permitir que as tintas se fixassem

sobre suportes não absorventes.

Já em 1952, durante o XIV Fórum do Instituto de Embalagens dos Estados Unidos, foi

definido uma nova nomenclatura para esse sistema. O nome "anilina" remetia às tintas

de base relcionada a essa substância e que já havia sido quase completamente

descartada, entre outras coisas, por ser demasiadamente tóxica. Escolheu-se então o

nome Flexografia, que foi adotado rapidamente por todo o mundo.

Desde então, a flexografia conseguiu inúmeras melhorias, tanto relativo a insumos,

como o desenvolvimento de tintas a base d'água ou por secagem UV, quanto a uma

significativa melhoria na qualidade de impressão. Além disso, como será visto a seguir,

também houve uma notável melhora na qualidade dos clichês, o que possibilitou

qualidade muito maior, além de maiores tiragens.

Atualmente, a flexografia amplia seu campo de atuação, caminhando em direção ao

mercado editorial, principalmente em jornais, guias telefônicos e outros. Também se

mantém no mercado de embalagens, principalmente as flexíveis, como as de celofane,

polipropileno, polietileno, nylon, poliéster, alumínio e papel. Além disso, é utilizada em

setores diversos como papéis de presente, papéis de embrulho, copos descartáveis,

toalhas de mesa, papel pautado (por exemplo cadernos), etc.

Hoje também estão disponíveis sistemas modulares em máquinas híbridas, nos quais

módulos de flexografia podem ser acoplados a outros de offset ou rotogravura. Esse tipo

de equipamento contribui para que o produtor gráfico utilize o que há de melhor em

cada sistema de impressão, sendo um recurso valioso, principalmente para pequenas e

médias empresas do setor gráfico.

Impressoras Flexográficas

As impressoras flexográficas são constituídas de quatro partes básicas e principais. São

elas: o sistema de alimentação ou entrada; os grupos impressores; o sistema de secagem;

e o sistema de saída ou rebobinagem.

Sistema de alimentação

O sistema de entrada do suporte na máquina é responsável por inserir e alinhar o suporte

na máquina, sendo que essa entrada pode ser ealizada na forma de bobina ou folhas

soltas (chapas). A fixação das bobinas é realizada em um cilindro perfeitamente

alinhado, podendo essa ser fixada por meio de cunhas (conhecidas como abacaxis ou

castanhas) ou por meio de expansores pneumáticos no próprio cilindro.

Entre os seus subsistemas está o sitema controlador de tensão, responsável por manter

constante o tensionamento do suporte, principalmente no início da alimentação, pois à

medida que a bobina de entrada reduz o seu diâmetro, a sua velocidade angular tende a

diminuir, aumentando a resistência ao desbobinamento.

Sistema de alimentação de uma impressora flexografica.

Há também o sistema de alinhamento do suporte, responsável por manter alinhado o

suporte paraa que possa receber a impressão numa mesma posição relativas às margens.

Normalmente, o alinhamento pode ser feito por 2 maneiras distintas: pela

movimentação lateral do eixo porta bobina; ou por meio de rolamentos posicionados

durante o percurso do suporte, principalmente na entrada do grupo impressor e na saída,

antes de ser rebobinado.

Grupos impressores

Os grupos impressores são os responsáveis por reproduzir a imagem no suporte. A

evolução tecnológica das impressoras flexograficas fez com que, além dos insumos, o

sistema de entintagem sofresse alterações, permitindo maiores qualidade e controle do

processo. Os sistemas de entintagem atualmente disponíveis são: sistema convencional

(Doctor-roll); sistema convencional com lâmina (Doctor-blade); e sistema encapsulado.

O sistema convencional, ou Doctor-roll determina a película de tinta a ser transferida

para o clichê apenas pela pressão entre os cilindros tomador (borracha) e entintador

(anilox). Esse sistema tende a aumentar a carga de tinta com o aumento da velocidade

de impressão, devido à força hidrodinâmica.

O sistema convencional baseia-se na pressão entre os cilindros tomador e entintador

para determinar a carga de tinta.

O sistema convencional com lâmina, ou Doctor-blade apresenta a mesma

configuração do anterior, mas possui uma lâmina de raspagem (racle) para remover o

excesso de tinta do entintador (anilox), deixando-a apenas nas células do anilox.

O sistema convencional com lâmina possui uma lâmina auxiliar para determinar a

carga de tinta.

O sistema encapsulado não possui o cilindro tomador emborrachado, sendo a tinta

transferida diretamente ao cilindor anilox por meio do tinteiro encapsulado. O tinteiro é

totalmente vedado, possuindo apenas dois orifícios por onde a tinta é bombeada

continuamente através de mangueiras. O tinteiro também possui duas lâminas dosadoras

posicionadas para manter estável a carga de tinta no anilox e promover a vedação do

sistema, impedindo a evaporação dos solventes da tinta.

O sistema encapsulado é totalmente vedado e possui bombeamento constante da tinta.

Duas lâminas dosadoras retiram o excesso de tinta do anilox, permitindo uma maior

estabilidade na carga de tinta.

Sistemas de impressão Flexográfica

Existem basicamente 4 estruturas de impressoras flexográficas, a saber: convencional

torre; convencional em linha, satélite ou tambor central; e cameron. Cada uma delas

possui as suas vantagens e desvantagens, sendo cada uma indicada para determinada

necessidade de impressão ou de espaço físico. Também podem ser classificadas de

acordo com a largura máxima da bobina/folha que as alimenta, sendobanda

larga (acima de 500mm de largura), ou banda estreita (até 500mm de largura).

Sistema convencional torre

Possui seus grupos impressores posicionados verticalmente uns sobre os outros e

independentes entre si. Há a possibilidade de utilização de mais de uma torre,

dependendo da necessidade produtiva.

O sistema convencional em torre possui os grupos impressores um acima do outro.

Fonte: SENAI, 2002.

Essas impressoras são recomendadas para suportes que possuam estabilidade

dimensional e impressões com um grande número de cores, como papéis de presente e

jornais, com possibilidade de impressão frente e verso.

As vantagens desse sistema incluem: facilidade na impressão frente e verso; fácil acesso

aos grupos impressores; possibilidade de trabalhar com suporte bem tensionado (para

suporte com estabilidade).

As suas desvantagens incluem a dificuldade de ajuste e manutenção do registro, além de

não ser indicado para impressão em filmes plásticos (pouca estabilidade dimensional ao

ser tracionado na máquina).

Sistema convencional em linha

Também conhecido como sistema castelo ou modular, tem seus grupos impressores

posicionados um após o outro, horizontalmente. Os grupos impressores e outros

opcionais do equipamento são tracionados por um cardam (sistema cardam) ou por

correntes (sistema de servo motor).

O sistema convencional em linha possui os grupos impressores um à frente do outro

horizontalmente. Fonte: Nacbras.

As vantagens desse sitema incluem: uso de muitos grupos impressores; possibilidade de

cilindros porta-clichês extremamentee grandes; impressão de materiais espessos e semi-

rígidos; secagem eficiente.

As desvantagens incluem: grande dimensões do equipamento, de acordo com o número

de grupos impressores; baixa velocidade de produção, dificuldade no acerto e

manutenção do registro.

Sistema satélite ou tambor central

Esse tipo de equipamento possui os grupos impressores posicionados ao redor de um

único cilindro contr-pressão, de grandes dimensões, montado na estrutura principal da

máquina. Esse sitema é muito utilizado por fabricantes de embalagens flexíveis,

podendo receber também muitos tipos de suporte flexíveis, como papéis de baixa

gramatura, acoplados ou tecidos.

O sistema tambor central ou satélite possui os grupos impressores posicionados

radialmente em torno de um único cilindro contra-pressão. Fonte: Flexotech.

As suas vantagens incluem: facilidade de acerto e manutenção do registro; versatilidade

de materiais; e equipamento mais compacto, reduzindo a necessidade de espaço físico.

As suas principais desvantagens são a dificulade de acesso aos grupos impressores, a

limitação quanto à impressão frente e verso (apenas 1 contra pressão) e o número de

cores limitado ao diâmetro do tambor central (atualmente 10 cores).

Sistema cameron

O sistema cameron é parecido com o sistema torre e muito utilizado no mercado

editorial.

Trata-se de uma adaptação do sistema convencional torre para utilização no mercado

editorial. Os clichês são presos em uma película de poliéster, sustentada pelo cilindro

porta-clichê e fixada pelos tensionadores. Geralmente, esses equipamentos possuem

acabamento em linha, com corte em folhas, dobradeiras, intercaladoras, coladeiras, etc.

As suas vantagens incluem: impressão de vários cadernos simultaneamente; acabamento

em linha; alta velocidade. Entre as suas desvantagens estão a perda de material e

demora no acerto de máquina (setup).

Cilindros Anilox

Os cilindros anilox são cilindros metálicos que têm a função de controlar a carga de

tinta transferida aos clichês. Possuem células (orifícios) de tamanho diminuto onde a

tinta se aloja, para então ser transferida ao clichê.

Esses cilindros possuem camadas distintas em sua superfície, a saber: base de ferro

fundido; camada de cobre, onde é realizada a gravação; camada de cromo, utilizada para

aumentar a resistência superficial.

Os cilindros anilox são classificados segundo seu método de gravação. São eles:

gravação mecânica; química; eletrônica; e à laser. São possíveis, portanto, alguns

formatos diferenciados de células, como mostra a figura abaixo.

Imagem ilustrativa dos formatos de células de cilindros anilox. Adaptado de: Rotoflexo

& Conversão, 2006.

Gravação mecânica

O primeiro processo de gravação criado, por volta da década de 1930. A gravação é

realizada através de compressão mecânica de uma cremalheira, molete ou recartilha.

Nesse processo, são possíveis 4 tipos de células, de acordo com a ferramenta utilizada

para sua confecção.

Gravação mecânica de cilindros anilox. Esse foi o primeiro sistema de gravação e é

realizado diretamente no aço do cilindro. Adaptado de Barmey.

A exigência de volumes de tinta diferentes a serem transportados é o fator decisivo na

escolha do tipo de célula a ser utilizado. Assim também o é a lineatura do anilox em

relação à lineatura do clichê, pois se não for respeitada uma relação de 1:4 as retículas

podem ter excesso de tinta, causando o ganho de ponto ou o entupimento do ponto.

Como exemplo, pode-se citar que um cilindro anilox gravado mecanicamente de 160lpc

será capaz de entintar com eficácia um clichê com 40lpc (160/4). Essa marca consiste

um limite à gravação mecânica, pois pontos menores prejudicariam a feramenta ou o

cilindro.

Gravação química

Obs. Tanto a gravação química quanto a eletrônica possuem a opção de se realizar uma

deposição de camada cerâmica, aumentando ainda mais a vida útil do cilindro.

Nesse processo foi introduzido o cilindro com várias camadas metálicas. O cilindro,

ainda na camada de cobre, é revestido com uma camada fotossensível e sensibilizado e

a retícula é copiada. A gravação é realizada mergulhando-o em solução corrosiva por

determinado tempo. Após a gravação é feita a eletrodeposição de uma camada de cromo

para aumentar sua resistência superficial. O formato das células nesse processo é

sempre quadrangular.

Gravação eletrônica ou eletromecânica

A gravação também é realizada sobre a camada de cobre do cilindro, porém utiliza-se

um cabeçote com ferramenta de diamante que oscila e realiza pequenas incisões no

cilindro. A frequência de gravação é de aproximadamente 4000 células por segundo, o

formato é prioritariamente piramidal e o volume de tinta das células. Na sequência da

gravação também é realizado o revestimento por cromo, para aumentar a durabilidade

do cilindro.

Gravação à laser

Trata-se de um processo recente, com melhora significativa no processo de impressão.

Nesse processo o cilindro é revestido com uma cerâmica industrial à base de óxido de

cromo, óxido ou carbeto de silício, tungstênio, cobalto ou titânio. Estes materiais

apresentam elevada dureza e resistência à corrosão.

Para a aplicação da cerâmica é necessária a interposição de uma camada de aço

inoxidável, que garantirá a aderência da mesma ao cilindro. A camada cerâmica varia de

12,7 a 25 mícrons de espessura e é aplicada por plasma ou laser. Posteriormente, a

cerâmica é polida para reduzir o desgaste das lâminas e é realizada a gravação por meio

de laser.

Na gravação à laser de cilindros anilox, o formato das células é sempre hexagonal.

Adaptado de: Rotoflexo & Conversão, 2006.

Podem ser utilizados 3 sistemas de feixe de laser: o feixe único; o feixe duplo; e o Yag,

sendo esse o mais recente. O feixe único produz células com capacidade volumétrica

relativamente menores e de menor qualidade. O feixe duplo consegue uma célula

melhor definida e com maior capacidade volumétrica, devido ao uso de dois feixes

simultâneos. Já o Yag utiliza o laser homônimo e produz células ainda mais profundas e

bem definidas, porém com isso torna menos uniforme a gravação e a película de tinta

pouco constante.

Tabela comparativa entre anilox cromado e cerâmico. Fonte: SENAI, 2004.

Anilox Lineatura Transp. de

tinta

Qual. da

película

Veloc Limpeza

Cromado 200lpc < precisão Regular Média Difícil

Cerâmico 600lpc > precisão Boa Alta Fáci

Nos cilindros gravado à laser, pode-se utilizar uma relação de 1:5 em relação ao clichê,

pois o feixe de laser consegue paredes mais finas entre as células e, com isso, lineaturas

maiores.

Clichês

As matrizes para flexografia foram aperfeiçoadas ao longo do tempo, resultando em

maior produtividade, durabilidade e qualidade do impresso. Entre as tecnologias

utilizadas ou em uso destacam-se as matrizes de entalhe manual, borracha vulcanizada,

fotopolímero e fotopolímero líquido.

Entalhe manual

Esse processo é realizado manualmente a partir do decalque da imagem de um papel

vegetal para uma matriz específica para esse fim. A partir daí, remove-se as áreas de

contr-grafismo com um estilete ou bisturi. Este clichê não resiste a altas tiragens, sendo

de baixa resistência.

No clichê de entalhe manual, a arte é decalcada/desenhada e entalhada com bisturi ou

similar para formar a área de grafismo.

Comumente possui 2 camadas, sendo uma lona e uma cobertura de borracha, mas há

também o clichê de base retificável, que possui uma terceira camada anterior à lona,

utilizada para retificar o clichê. O processo de retífica garante que a espessura do clichê

seja uniforme após o entalhe.

Borracha vulcanizada

Vulcanização é o processo de endurecimento aplicado à borracha desse tipo de clichê. O

processo de confecção dessa matriz compreende algumas etapas distintas.

A obtenção do original secundário é realizada através da sensibilização de uma chapa

de zinco e cópia fotográfica do original. Nessa chapa é realizada uma gravação química,

obtendo-se um grafismo em alto relevo.

Em seguida é criada a matriz negativa, a partir da polimerização sob alta temperatura e

pressão, de uma placa ou pó de baquelite, gerando uma matriz em baixo relevo.

O clichê de borracha crua é então vulcanizado sobre a placa de baquelite e,

posteriormente, retificado para que se uniformize sua espessura. Esse processo gera um

clichê de baixa durabilidade, com pouca capacidade de reprodução de detalhes e baixa

repetibilidade.

Fotopolímero

O clichê de fotopolímero é essencialmente formado por 4 camadas distintas: o poliéster

base; o fotopolímero; a camada anti-aderente; e o poliéster de proteção.

Camadas do clichê de fotopolímero utilizado na flexografia. As camadas não estão

proporcionalmente representadas.

o poliéster base tem a finalidade de sustentar o fotopolímero e garantir a estabilidade

dimensional do mesmo. Sua espessura e uniformidade são rigidamente controlados, de

forma a garantir uma perfeita deposição do fotopolímero.

O fotopolímero, como o próprio nome diz, é o material sensível à luz (fotossensível),

responsável pela formação das áreas de grafismo e contra-grafismo. Durante a

exposição aos raios UV, ocorre a polimerização dos monômeros do fotopolímero

(endurecendo o material do clichê), deixando essas áreas resistentes a áção química

durante o processo de revelação. As áreas não expostas são removidas durante esse

processo (mais detalhes adiante).

A camada anti-aderente (slipfilm) é colocada sobre o fotopolímero para prevenir a sua

aderência ao poliéster de proteção e/ou fotolito. Caso essa camada seja removida

acidentalemente quando da retirada do poliéster de proteção, a chapa deve ser

inutilizada.

Finalmente, o poliéster de proteção é a última camada do clichê, tendo a função de

proteger o fotopolímero contra riscos, sujidades ou quaisquer outros danos que possam

ocorrer durante o transporte da placa. Essa camada é retirada apenas no momento da

exposição da chapa. Pode-se encontrar facilmente o poliéster de proteção, pois ao

contrário do poliéster base (brilhante), aquele é fosco e solta-se com facilidade.

Clichê de fotopolímero utilizado na flexografia. Fonte: Revista Conversión.

Fotopolímero líquido

É uma tecnologia relativamente recente que utiliza materiais e equipamentos

específicos. Para sua produção, é utilizada uma resina viscosa, permitindo variar

facilmente a espessura do clichê.

O processo consiste em colocar o fotolito sobre a placa de vidro da copiadora, com a

camada para cima. Sobre ele é colocada uma película protetora de poliéster, evitando o

contato da resina com o fotolito. A resina é "despejada" sobre esses componentes até

completar determinada altura, quando então se aplica o poliéster base.

Note que nesse processo o clichê é montado na sequência inversa à do convencional.

Porém, a exposição do fotopolímero é realizada em ambos os lados (superior e inferior)

simultaneamente. A exposição principal realiza a polimerização das áreas de grafismo,

enquanto a exposição pelo verso cria a altura do contra-grafismo.

À essa etapa se segue a lavagem do clichê com solução detergente para remover a resina

não polimerizada e a lavagem com água para remover a solução detergente. Uma

secagem posterior com ar quente e a pós-exposição completam o ciclo e permitem uma

perfeita polimerização do clichê.

Corte

Para esse processo utiliza-se de elementos cortantes denominados facas, que nada mais

são do que lâminas de aço endurecido que realizam o corte do suporte. As facas podem

ser retas, como as utilizadas nas guilhotinas, ou assumir as mais variadas formas, como

nas matrizes de corte e vinco, dependendo da necessidade e configuração do impresso.

O processo em máquinas de corte e vinco é realizado sobretudo no acabamento

cartotécnico, por isso, o foco dessa seção será o corte realizado nas guilhotinas,

conhecido como refile. Existem basicamente três tipos de refile: inicial; intermediário; e

final.

O refile inicial é realizado no suporte em branco, antes do processo de impressão. É

realizado para dimensionar o suporte para a alimentação da impressora, bem como para

torná-lo regular (em esquadro), para evitar problemas na margeação do mesmo.

O refile intermediário é realizado durante o porcesso de produção, por exemplo

quando o impresso sai do setor de impressão para a pós-impressão. Pode-se tratar de um

refile simples ou uma separação de formatos para acabamentos como a dobra,

encadernação ou grampeamento.

O refile final é realizado para se obter o formato final do impresso, após todos os

anteriores.

Guilhotina linear

É o equipamento responsável pelo corte do suporte, para qualquer um dos três tipos de

refiles destacados acima. A guilhotina linear é constituída basicamente de: mesas;

balancim; faca; esquadros fixos e de transporte; conjunto de fotocélulas; dispositivo de

programação (CNC).

Imagem de uma guilhotina linear com CNC. Adaptado de CNCMCS.

As mesas têm a função de apoiar o suporte que será cortado e permitir a movimentação

do mesmo de modo a colocar, retirar, ou girar o material com facilidade. Para facilitar a

movimentação do material, algumas mesas apresentam um sistema de sopro que cria um

colchão de ar entre a pilha do suporte e a mesma, facilitando o deslize da pilha.

O balancim é um dispositivo que atua em conjunto com a faca, ao se acionar o corte, o

balancim desce e prensa o material, que em seguida é cortado devido ao deslocamento

da faca. Tem a função de prensar o material de forma a prevenir um corte irregular.

Atualmente utiliza-se balancim com atuação hidráulica, que permite variar a pressão

sobre o material de 300 a 4000kg. Essa regulagem de pressão deve ser efetuada de

acordo com o suporte a ser cortado, a fim de proporcionar um corte mais preciso e

evitar que as folhas sejam marcadas devido a ação do mesmo.

A faca é o elemento cortante que executa o corte. Trata-se de uma lâmina de aço com

um chanfro longitudinal, que proporciona o fio de corte. O ângulo de afiação da faca

também depende do material a ser cortado, em geral, quanto maior a dureza do material,

maior o ângulo de afiação. Assim, define-se que para suporte sutil (macio), utiliza-se

ângulos entre 16 e 20º; para suporte médio de 21 a 23º; e para suporte duro de 24 a 28º.

Também podem ser utilizados fios de corte compostos (vários ângulos de afiação) para

materiais menos comuns, como metálicos, cortiça e borracha.

A faca também possui uma inclinação (11 a 13º) enquanto parada na posição inicial, de

forma que não efetua o corte em linha reta. Durante o movimento de descida a faca

perde gradativamente essa angulação, num deslocamento que a torna novamente

paralela a contrafaca ao término do corte. Essa inclinação é necessária para iniciar o

corte em uma das extremidades do papel, de forma a segurá-lo e melhorar as

características de corte.

Os esquadros fixos e de transporte são responsáveis, como o próprio nome diz, pelo

esquadro do material. Uma guilhotina possui dois esquadros fixos nas suas laterais

(direito e esquerdo), responsáveis por apoiar o suporte para o carregamento e corte. O

esquadro de transporte, por outro lado, se movimenta para frente ou para trás, de modo a

movimentar a pilha e definir as dimensões do corte. Atualmente a movimentação desse

esquadro é controlada através de comandos numéricos inseridos na programação ou no

teclado de entrada, embora seja possível controlá-lo por meio de um volante na parte

frontal da máquina.

As fotocélulas são dispositivos de segurança que emitem raios luminosos, formando

uma área de proteção anterior à zona de movimentação da faca de corte. Se essa área for

invadida, o corte será imediatamente interrompido, ainda que já tenha sido iniciado.

O dispositivo de programação nada mais é do que um computador que permite a

entrada dos comandos através de um teclado (ou cartão de memória específico), e que

permite visualizar atravé de uma tela a sequência de operações e mensagens de erros.

Operação da guilhotina

As guilhotinas modernas possuem uma série de recursos que facilitam a sua operação,

bem como a tornam mais segura e funcional. O primeiro a ser destacado é a mesa

pneumática, que cria um colchão de ar entre a pilha e a superfície da mesa, facilitando

o deslocamento do material. Há também a programação da sequência de corte através de

CNC, que permite uma semi-automação do processo de corte.

No quesito segurança, além das fotocélulas, há o acionamento bimanual, que garante

que o operador não está com as mãos na área de corte. Esse controle é realizado por dois

botões na parte frontal da máquina, que devem ser acionados simultaneamente para que

o corte seja efetuado. Quando apenas um dos botões é pressionado, comumente é

acionado o balancim, sendo que esse também pode ser acionado por um pedal na parte

inferior da máquina. O vídeo abaixo exibe uma guilhotina em funcionamento e suas

principais partes.

Dobra

Uma dobra pode ser definida como a sobreposição de faces de uma folha, de forma a

alterar o seu formato para outro menor, podendo ser paralelas ou cruzadas entre si. As

dobras paralelas são dobras realizadas paralelamente entre si, comumente utilizadas em

impressos promocionais e comerciais, como folhetos e encartes. As dobras cruzadas, ao

contrário das anteriores, são realizadas a 90º entre si. São utilizadas sobretudo na área

editorial, como livros, cadernos e brochuras.

Dobras Paralelas

Dobra Paralela Simples

É a dobra mais simples a ser realizada no suporte, de modo a se obter 4 páginas. Pode

ser a base para a confecção de outras dobras, sejam paralelas ou cruzadas.

Dobra Paralela Simples.

Dobra Paralela Carteira

É uma sequência de dobras realizadas de forma a envolver o seu conteúdo, como uma

carteira de documentos por exemplo. Consiste na realização de duas dobras na mesma

direção em relação à determinada face do suporte.

Dobra Paralela Carteira.

Dobra Paralela Zig Zag

É uma sequência de dobras em direções alternadas em relação à determinada face do

suporte, de modo a criar uma espécie de sanfona.

Dobra Paralela Zig Zag.

Dobra Paralela Ventona (Janela)

É uma sequência de dobras na mesma direção, geralmente simétricas, na qual se obtém

um impresso que se abre como uma janela, pode ser dupla, quando há apenas duas

linhas de dobra; ou tripla quando há três linhas de dobra. É muito utilizada em

impressos promocionais.

Dobra Paralela Ventona (ou janela) assimétrica e dupla.

Dobras Cruzadas

As dobras cruzadas são aquelas feitas de forma perpendicular entre si. Também são

conhecidas como dobras de editoria, pois seu principal uso está na confecção de

cadernos para a área editorial.

Dobra Cruzada Simétrica

É o tipo de dobra utilizado comumente para se obter cadernos múltiplos de 8 páginas. É

executada sempre à metade (simétrica) do lado maior.

Dobra cruzada simétrica. Esse tipo de dobra é comum na obtenção de cadernos para

editoria.

Dobra Cruzada Assimétrica

É o tipo de dobra realizado sobre uma dobra paralela assimétrica, como a carteira ou a

zig zag.

Dobra cruzada assimétrica.

Dobradeiras

Dobradeiras são as máquinas que realizam as dobras no suporte, sejam paralelas ou

cruzadas. Esses equipamentos podem ser agrupados em três grandes categorias:

dobradeiras a faca; dobradeiras a bolsa, ou castelo; e dobradeiras combinadas (bolsa e

faca).

Dobradeira. Fonte: Babimaq.

Dobradeira a faca

Esse tipo de equipamento utiliza uma lâmina (faca) para forçar a passagem do papel

entre dois cilindros que efetuam a dobra e transportam o suporte até o próximo grupo

dobrador, se houver. Esse movimento é sincronizado com o apoio da extremidade do

papel em uma guia, que controla as dimensões da dobra.

As dobradeiras a faca normalmente possuem 4 grupos dobradores em linha, podendo ser

utilizada para cadernos de 32 páginas em uma única passagem do suporte. Há a

possibilidade de se acoplar grupos suplementares, o que amplia o potencial produtivo

para cadernos de 64 páginas.

Esquema de funcionamento do grupo dobrador de uma dobradeira a faca.

A principal limitação desse equipamento é a sua velocidade, pois a lâmina tem de

efetuar o movimento de subida à posição original, e a chegada de outra folha para que

possa efetuar a próxima dobra. Como vantagem, possui uma melhor uniformidade nas

dimensões do formato dobrado e menor dano a área de dobra do papel, em relação as

dobradeiras a bolsa.

Dobradeira a bolsa ou castelo

As dobradeiras a bolsa utilizam bolsas metálicas inclinadas, formadas po paredes

duplas, que são responsáveis por direcionar a folha até o esquadro interno. Ao atingir o

esquadro, a folha continua sendo empurrada pelos cilindros de transporte até que

finalmente ocorre a sua passagem entre os dois cilindros dobradores.

O princípio de funcionamento da dobradeira a bolsa dispensa o uso da faca,

permitindo maior velocidade na produção.

Esse equipamento possui alimentação contínua e oferece uma velocidade de trabalho

sensivelmente maior, porém não possui muita precisão, essa dificuldade aumenta

proporcionalmente com a gramatura do papel. Normalmente, essas máquinas possuem 4

grupos dobradores (bolsas) dispostos a 90 graus entre si, com a possibilidade dde

expansão para dobras paralelas ou cruzadas.

As dobradeiras podem executar também operações adicionais, como aplicação de cola

ou execução de vincos e serrilhas. O vídeo abaixo mostra uma dobradeira a bolsa com

aplicação de cola em funcionamento.

Dobradeiras combinadas

São máquinas compostas por unidades de dobra a bolsa e a faca que trabalham conjunta

ou individualmente. Normalmente, as bolsas são utilizadas para as dobras paralelas,

seguindo para o conjunto com a faca, que efetua as dobras cruzadas.

As dobradeiras podem ser divididas em três partes principais: o aparelho de

alimentação; o grupo dobrador; e a mesa de saída.

Aparelho de alimentação

É o conjunto responsável por transferir os impressos da pilha para os grupos

dobradores, de forma alinhada e constante. Nele também pode ser acoplados sitemas de

aplicação de cola. Em geral, há dois sistemas de alimentação principais: o que utiiza

a pilha universal; e o sistema tipo rotary.

O sistema de pilha universal é formado por uma mesa plana, onde se apóiam os

impressos. Quando a pilha se esgota, a alimentação tem de ser interrompida para que

haja a substituição da pilha. Fica evidente então a desvantagem desse sistema, que exige

a parada de máquina para que uma nova pilha seja inserida.

Sistema de alimentação por pilha universal. Fonte: SENAI, 2006

O sistema tipo rotary, por outro lado, possui uma plataforma alimentadora, o que

permite que o material seja abastecido sem que haja a necessidade da parada da

máquina.

Sistema de alimentação tipo rotary. Fonte: SENAI, 2006

Grupo dobrador

Trata-se do conjunto de cilindros, esquadros e faca (quando houver) responsável pela

execução das dobras. Na saída dos grupos dobradores também se encontram dois

cilindros, que são utilizados para colocação de discos de faca (corte), vinco ou serrilha,

se necessários.

Os discos de facas têm a função de refilar folhetos, panfletos ou até mesmo a separação

de impressos que tenham sido produzidos juntos. Os discos de vinco executam vincos

em papéis de maior gramatura, de forma a facilitar o corte e evitar a quebra da fibra do

material.

Já o disco de serrilha é utilizado quando se deseja fazer partes destacáveis no produto ou

também para facilitar o processo de dobra em alta gramatura, pois os furos permitem a

saída do ar e evitam a formação de rugas nas dobras cruzadas. Essa ruga formada na

dobra é conhecida como pé de galinha.

Mesa de saída

É o conjunto que recebe o material após a dobra e o organiza em pilhas, folhas ou em

cadernos soltos. Há vários tipos de saída, ficando a critério do tipo de produto ou até da

s necessidades do setor qual o utilizado.

Introdução à Densitometria e Colorimetria

Densitometria e Colorimetria são as disciplinas que estudam e avaliam as densidades e

atributos das cores (respectivamente). Os controles densitométricos e colorimétricos nos

processos gráficos visam obter peças gráficas uniformes e o mais próximo possível da

arte gerada e aprovada pelo cliente. Existem diversas variáveis que influenciam nesses

controles, incluindo a conversão de cores do sistema RGB para CMYK, insumos

utilizados e controles de processos, como carga de tinta, tempos de exposição de

matrizes e filmes, entre outros.

Cor e visão humana

As cores representam um importante estímulo ao ser humano. De acordo com a

intensidade ou combinação de tons, pode-se estimular ou desestimular diversos

comportamentos no ser humano. Assim, diversos pesquisadores, tanto na área da

comunicação, quanto na área da psicologia realizam constantemente diversos estudos

sobre as cores e sua influência nos mais diversos aspectos da vida cotidiana.

A cor é um fenômeno diretamente ligado à luz e as suas características de emissão e

reflexão. O estudo da natureza da luz data de muito tempo atrás, principalmente com os

estudos de Newton, por volta de 1704, que dividiu a luz solar nas suas componentes

visíveis com o auxílio de um prisma, estabelecendo a ligação entre a tonalidade e o

comprimento de onda. Posteriormente, outros célebres personagens, como Thomas

Young, em 1802, e Helmholtz, em 1909, publicaram seus trabalhos que culminariam na

teoria da tricromaticidade da percepção da luz. Assim, a cor percebida seria determinada

por três tipos diferentes de receptores de luz no olho humano (HEYER, 2003).

Essa teoria, de que as cores são percebidas por receptores com três diferentes faixas de

sensibilidade, só foi confirmada na década de 1960, por pesquisadores que utilizaram a

espectrofotometria para demonstrar a presença dos pigmentos nas células da retina

humana. No entanto, ainda no século 19 essa teoria parecia ser bem aceita e continuou a

ser desenvolvida por estudiosos da época, com isso, esse modelo foi aperfeiçoado ao

longo do tempo e contou com diversas contribuições.

A visão humana é, portanto, determinada por dois tipos de fotorreceptores na retina do

olho humano: os bastonetes e os cones (Figura 1). São aproximadamente 125 milhões

de bastonetes em cada retina, eles não desempenham funções muito importantes no

reconhecimento de cores, sendo responsáveis por distinções de contraste em situações

de baixa iluminação. Sua sensibilidade tem pico em torno de 500-510nm,

aproximadamente no centro do espectro visível, possivelmente devido a maior parte da

luz refletida se encontrar nessa região.

Fi

gura 1. Estrutura anatômica do olho humano. Adaptado de: (FRASER, MURPHY e

BUNTING, 2005, p. 17).

As contribuições continuaram com Hering, em 1878, e posteriormente Hurvich e

Jameson, em 1957, por exemplo, adicionaram a esse modelo um segundo componente:

a cor oposta (complementar). Esse estágio trata do processamento cromático do sinal

recebido pelo fotorreceptor. A partir desse ponto de vista, a cor é determinada em maior

grau pela extensão com que estimula as três classes de receptores, resultando em suas

complementares. As duas teorias descritas acima têm sido empregadas para explicar

como a visão humana lida com a luz (HEYER, 2003).

Já os cones possuem uma contagem de aproximadamente seis milhões em cada retina.

Ainda há três tipos de cones, caracterizados por três tipos distintos de fotopigmentos,

cada um com pico de sensibilidade em diferentes regiões do espectro. Atualmente, não

se utiliza mais a taxonomia estabelecida por Young, na qual se atribuía as cores verde,

vermelho e azul aos três tipos de cones. Agora os cones são identificados por sua faixa

de absorção (diferença entre a luz emitida e luz refletida) a comprimentos de onda

curtos, médios, e longos (Figura 2) (LOTTO, CLARKE, et al., 2010).

Figura 2. Sensibilidade spectral dos receptores oculares humanos. Adaptado de

(LOTTO, CLARKE, et al., 2010, p. 262).

A nova taxonomia se deve ao fato de que a luz em si não possui cor, tampouco

necessariamente evoca as sensações do verde, azul e vermelho. Assim, sob a luz

amarela pura, um objeto azul violeta (complementar do amarelo) aparecerá totalmente

negro, pois absorverá totalmente a luz irradiada. Esse recurso é vastamente utilizado na

indústria gráfica, em salas onde são processadas matrizes de impressão sensíveis à luz

ultravioleta.

Luz, portanto, pode ser entendida como uma estreita faixa do espectro eletromagnético

que é visível ao olho humano (espectro visível). Podemos ver um objeto apenas se ele

refletir a luz emitida de alguma fonte em direção aos nossos olhos. A variação da

tonalidade de uma luz é determinada pelo seu comprimento de onda, assim o menor

comprimento visível é de 380nm (nanômetros), correspondente ao tom violeta, e o

maior comprimento visível é o de 770nm, correspondente ao vermelho (SENAI-SP,

2002).

O espectro visível corresponde a uma ínfima parte do espectro eletromagnético.

A tabela abaixo exibe uma correspondência entre os comprimentos de onda e seus

respectivos tons.

Vermelho 770 a 630nm

Laranja 630 a 590nm

Amarelo 590 a 560nm

Verde 560 a 520nm

Ciano 520 a 480nm

Azul 480 a 440nm

Violeta 440 a 380nm

A cor é a sensação visual causada pela interpretação da luz no cérebro humano. Através

de um complexo mecanismo de captação e interpretação, a luz é traduzida em estímulos

eletroquímicos, que são processados pelo córtex visual. Sabe-se também que as cores

influenciam o ser humano, podendo induzir reações fisiológicas, como convulsões

quando o indivíduo se submete a luz estroboscópica; e também psicológicas, como

alegria, exaltação, calor ou frio (FARINA, 2006).

Percepção das cores nas artes gráficas

A visão humana pode distinguir um altíssimo número de cores do espectro. No entanto,

a percepção das cores varia de acordo com uma série de fatores, incluindo as

propriedades do objeto, da fonte de luz, das condições de visualização, do observador,

etc. Duas pessoas não terão a mesma sensibilidade cromática ao observar a mesma

amostra de cor, o que faz com que pessoas com o “olho treinado” sejam procuradas para

cargos de inspeção visual de cores.

As condições físicas e psicológicas do observador são fatores que devem ser tratados

com cuidado, pois mesmo pessoas treinadas podem sofrer efeitos indesejados se

submetidas a condições não controladas. Entre os principais efeitos estão a adaptação

cromática, na qual a visão pode aumentar ou diminuir a sensibilidade a uma cor para se

adaptar a mudanças no ambiente. Combinada à memória de cor, essa característica

pode levar a efeitos interessantes.

Fixe a imagem acima por cerca de 30 segundos e, em seguida, olhe para uma superfície

branca.

O contraste simultâneo também pode causar alteração na percepção. Uma amostra de

cor (de um objeto ou peça gráfica) será influenciada pelos elementos que a circundam,

portanto dois elementos com mesma cor, se colocados próximos a objetos com

diferentes níveis de contraste, serão percebidos de maneira distinta.

A faixa central parece ter um gradiente, no entanto é uma cor sólida. Fonte: 123

Optical Illusions.

Fonte de luz. Qualquer mudança nas propriedades de emissão da fonte irá alterar a cor

do objeto iluminado, o que torna a iluminação um fator chave em áreas onde são

tratadas as imagens na pré-impressão, e onde são verificadas provas e peças impressas

na gráfica.

Os mesmos objetos sob fonte de luz branca, ciano e magenta. Adaptado de: O sabe

tudo.

Metamerismo. Trata-se do fenômeno no qual duas amostras de cores distintas são

percebidas como possuindo a mesma cor. Esse aspecto pode acontecer devido a

sensibilidade do observador, do iluminante, ou do objeto.

Síntese aditiva (RGB)

A luz branca é o somatório de 3 luzes de coloração primária, são elas: o vermelho

(Red); o verde (Green); e o azul violeta (Blue). As cores visíveis são resultado do

comportamento dos objetos em relação a absorção ou reflexão dessas três luzes (cor

luz) principais. Assim, um objeto amarelo absorve a luz azul violeta e reflete o verde e o

vermelho. A composição por RGB é utilizada em aparelhos emissores de luz, como por

exemplo os televisores, projetores e monitores.

Composição de cores por adição de luzes, ou síntese aditiva (RGB).

Síntese Subtrativa (CMYk)

A síntese subtrativa baseia-se em três tintas (cor pigmento) principais, responsáveis por

subtrair as três luzes do sistema RGB, são elas: o Ciano (Cyan); o Magenta; e o

Amarelo (Yellow). A tinta preta é utilizada apenas para reforçar as áreas mais escuras

da imagem ou economizar tinta na impressão de tons de cinza (GCR e UCR). Por meio

do esquema abaixo, pode-se perceber então que se uma área impressa for verde, ela

possui as tintas ciano e amarelo, respectivamente responsáveis pela absorção das luzes

vermelha e azul violeta. Como mencionado anteriormente, trata-se de tintas (pigmentos)

e não de luzes, por isso é o sistema utilizado nos sistemas de impressão.

Composição de cores por subtração de luzes, ou síntese subtrativa (CMYK).

A cor dos objetos é percebida, portanto, de acordo com a luz que incide sobre ele e da

sua capacidade de absorver ou refletir determinados comprimentos de onda. Tomando

como exemplo a luz solar (branca), um objeto ciano absorve a luz vermelha e reflete as

demais; um objeto amarelo absorve a luz azul e reflete as demais; se for magenta,

absorverá o verde e refletirá as demais; no caso de um objeto preto, ele absorverá todos

os comprimento de onda. Considerando a cor uma sensação causada pela incidência de

luz na visão humana, uma vez que algo preto não reflete luz, não causa estímulo e,

portanto, não possui cor.

A absorção ou reflexão de comprimentos de ondas luminosas determina a cor do

objeto.

Atributos das cores

Tom ou matiz. Descreve a tonalidade da cor, ou seja, qual o comprimento de onda

dominante, vermelho, verde, azul ou qualquer denominação.

Amostras de cores.

Saturação ou croma. Descreve a intensidade da cor em relação ao gris (tom de cinza

de mesma luminosidade). No caso de cores pigmento, quanto mais pigmentada a tinta

for, mais saturada será.

Escala de saturação de cores.

Luminosidade ou brilho. Descreve a variação claro-escuro da cor, não devendo ser

confundida com saturação. Pode-se variar a luminosidade de uma cor adicionando ou

removendo luz branca.

A luminosidade representa a quantidade de luz de uma cor.

História dos sistemas de cor

A partir de experimentos realizados com as cores primárias de um sistema (Luz ou

pigmento), era possível obter as primárias do outro sistema, essas relações acabaram por

culminar numa forma hexagonal, no qual cada matiz fundamental ocupou um vértice da

figura. À medida que se adicionam matizes provenientes da composição pelas amostras

adjacentes, a forma se aproxima do círculo. Dessa forma, o círculo

cromáticoou círculo de cor é uma representação de todas essas relações entre as cores

primárias, secundárias e terciárias.

Isaac Newton criou o primeiro círculo de cor e inventou um formato conveniente para o

primeiro dos três atributos ou dimensões da cor – o matiz. O círculo de Newton tem sete

cores, o mesmo número de notas musicais de um a escala diatônica, sendo elas:

vermelho; laranja; amarelo; verde; azul; índigo, violeta.

Círculo de cor de Newton. Esse círculo trabalha a cor aditiva/luz.

Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832), escritor e pintor alemão, não concordou

com teoria de Newton. Goethe relatou em aquarela os resultados de dois experimentos

com luzes passando através de um prisma. No espectro de Goethe, as cores principais

seriam ciano, amarelo e púrpura (vermelho). Da interação delas surgiram as seis cores

base do círculo.

Círculo de cor de Goethe, composto por seis cores: vermelho; laranja, amarelo, verde,

azul; e púrpura. Trata-se de cores subtrativas/pigmentos.

O cientista e naturalista Moses Harris também produziu um círculo das cores (por volta

de 1770) centralizando as cores primárias: vermelho, amarelo e azul. Essa ideia não foi

plenamente aceita pelos artistas até a metade do século XIX.

Círculos de Moses Harris.

Philipp Otto Runge (1777-1810), pintor alemão, elaborou com a esfera das cores um

meio de medir a cor pigmento, não só mostrando a relação entre os matizes, mas

também graduando-os em escalas de luminosidade e saturação. Essa esfera possui como

polos o branco e o preto, e em seu equador as cores puras, variando em saturação à

medida que se aproximam do centro. Foi o primeiro modelo tridimensional de cores,

sendo mais tarde utilizada por Itten.

Esfera de Otto Runge.

O sistema de ordenação de cores proposto pelo pintor e pedagogo norte-

americano Albert Munsell em 1905, adota as cores luzes primárias como fundamentais,

tal como são visíveis na natureza. O círculo tem dez cores, sendo cinco principais e

cinco intermediárias. É considerado o melhor de todos os sistemas baseados em

princípios perceptuais. Como esse sistema apresenta uma boa uniformidade nas

diferenças de cores, foi efetivamente implantado nas paletas de cores de muitos sistemas

computacionais.

Escala de Munsell. Maiores detalhes serão apresentados no Sistema HSV.

Friedrich Wilhelm Ostwald (1853 – 1932), químico e filósofo alemão, derivou seu

sistema das teorias de Ewald Hering, na qual as quatro cores convencionalmente

chamadas de primárias psicológicas seriam: o vermelho; o amarelo; o verde; e o azul.

Círculo de Ostwald.

Johannes Itten (1888 - 1967) foi claramente influenciado pela esfera de Otto Runge, a

qual representou pela sua planificação. Itten usou as três cores primárias subtrativas

colocadas num triângulo equilátero no centro do círculo. Este triângulo central,

juntamente com outros ocupados pelas cores secundárias, reconstrói o hexágono.

Estrela e círculo de Itten, desenvolvidos a partir da esfera de Runge.

Faber Birren (1900 - 1988) analisou vários círculos cromáticos e construiu o seu

próprio, ao qual ele chamou círculo cromático racional. O círculo de Birren também se

baseia nas cores primárias psicológicas: amarelo; vermelho; verde; e azul.

Círculo Racional de Birren.

Grid

Um dos principais recursos para a diagramação de impressos utilizados por artistas de

muitas épocas e até os dias atuais é a grade (grid). Onde houver um plano construtivo de

objetos, divisão de áreas ou decoração de superfícies, é muito provável que se encontre

um grid.

Mas os grids já eram utilizados por artistas do Renascimento para escalonar seus

esboços e definir proporções de seus murais monolíticos. Arquitetos clássicos utilizaram

grids para gerar perspectivas e escalonar suas plantas. Tipógrafos famosos do tempo de

Gutenberg utilizaram grids para desenhar suas fontes e compor suas páginas impressas.

Embora muitos designers prefiram basear sua produção em seu próprio senso de

proporção e equilíbrio (ou desequilíbrio) de pesos dos elementos visuais, o

conhecimento dos princípios clássicos de proporcionalidade pode ser muito útil para

determinar a divisão correta dos espaços e avaliar o resultado do design.

Quando o grid é utilizado com habilidade e sensibilidade, pode levar a resultados

excepcionais e proporciona coesão e continuidade ao design. No entanto, trabalhar com

grids ou outros sistemas modulares não é trivial, nas mãos de um designer inapto, pode

resultar em layouts rígidos e sem atratividade.

O grid não deve ser usado como regra ou template. O designer não deve determinar o

grid antes de chegar a um conceito, ou o mesmo pode se tornar um entrave a solução do

problema. Embora cada profissional tenha sua própria metodologia, adaptada as suas

caracterísiticas criativas, algumas bases podem ser estabelecidas:

No nível mais básico de qualquer sistema modular que se queira deve estar o

entendimento da comunicação desejada, suas características inerentes e

limitações, como espaço, tempo e orçamento;

Antes de partir para a execução da peça, o designer deve avaliar a natureza do

material, espaço ocupado, a ordem e continuidade que melhor apresente o

conteúdo, além da ênfase desejada a cada elemento;

Analisar holisticamente os pesos no conceito de design. Nessa etapa o grid é

criado/aplicado, ou até mesmo em etapa futura, o que reforça que o grid é uma

ferramenta para servir uma idéia, e não para gerá-la;

Durante o desenvolvimento do grid, o designer deve buscar a mesma

simplicidade em sua estrutura, o que deve ser condizente com o conceito da

peça. Por sua natureza específica para cada trabalho e com os inputs pessoais do

designer, o grid pode assumir ilimitadas variações formais.

Grid desenvolvido por Massimo Vignelli para publicidade da Alcoa. Fonte:

HURLBURT, 1978.

Como mencionado antes, o padrão modular deve ser criado em função do conteúdo e do

conceito, mesmo assim, pode variar consideravelmente de um profissional para outro,

ainda que sejam utilizados os mesmos parâmetros. Entretanto, há o que se conhece por

grid ortodoxo, criado em Ulm, Basle e Zurique nos anos seguintes a Segunda Guerra

Mundial. Esse padrão tem alguns princípios gerais que pode ser aplicado a muitos grids.

Há basicamente duas unidades de medidas tipométricas: o ponto Didot (Europa); e o

ponto pica, ou paica (USA - Inglaterra). O ponto Didot corresponde a 0,376065 mm, já

o ponto paica mede 0,351368 mm = 1 polegada inglesa/72).

Como se vê acima, parte da divisão uniforme do espaço por linhas verticais e

horizontais, que produzem um padrão quadrangular característico. Utiliza-se o princípio

da divisão por alturas de linhas de texto (altura da fonte + entrelinha), assim, uma fonte

de 10pt com 2pt de entrelinha terá como unidade básica 1 pica (12pt). Portanto, o

espaço será dividido em quadrados de 14 picas de largura com 1 pica de espaço entre

eles. Se os títulos possuírem corpo 48pt, cada linha terá 4 incrementos no espaço, se

uma fonte corpo 6pt for utilizada para legendas, cada uma das linhas de legenda ocupará

meia linha.

As linhas horizontais são relativas a altura da linha de texto, por isso é comum não se

obter um grid perfeitamente quadrado.

Comumente não é possível dividir o grid em quadrados, porém há alguns benefícios

desse procedimento, os quadrados se agrupam naturalmente em retângulos verticais ou

horizontais de proporções 1X2, 2X3 ou 3X4. As linhas verticais determinam as margens

interna e externa, o tipo de colunas e o espaço entre elas. As horizontais determinam as

margens superior e inferior, a altura das colunas e a localização dos títulos e imagens.