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RELAES DE TRABALHO, REMUNERAO E AUTONOMIA ARTSTICA NA

MSICA SERTANEJA

Diogo de Souza Brito1

Resumo:

Motivo de debates acalorados, brigas e ressentimentos desde os primrdios da

atuao da indstria fonogrfica no Brasil, a relao entre artistas e gravadoras analisadaneste artigo, concentrando a discusso em trs de seus principais aspectos: as relaes de

trabalho, a remunerao dos artistas e a autonomia criativa.

Palavras-chave: msica sertaneja, mercado fonogrfico, relaes de trabalho artstico.

Abstract:

Cause of intense debates, fights, and resentments since the early days of musicindustry in Brazil, the relationship between artists and record companies is the subject matter

of this paper. It focuses on its three main points, namely, work relations, artists remuneration,

and creative autonomy.

Keywords:sertanejamusic, record market, work relations in the artistic field.

***

Ao narrarem memrias relativas carreira artstica, intrpretes da msica

sertaneja so categricos ao ressaltar como um dos principais aspectos de sua experincia

profissional as relaes de trabalho que os ligavam s empresas fonogrficas. Assim, por meio

1

Mestre em Histria pela Universidade Federal de Uberlndia INHIS/UFU. Este artigo contemplaparte das discusses desenvolvidas na dissertao de mestradoNegociaes de um sedutor: trajetriae obra do compositor Goi no meio artstico sertanejo (1954-1981), defendida no ano de 2009 sob aorientao da Prof. Dr. Maria Clara Tomaz Machado.

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de depoimentos orais de artistas do gnero, buscaremos percorrer algumas questes referentes

s negociaes, conflitos e acertos entre intrpretes e gravadoras nas dcadas de 1960 e 1970.

Como vimos, esse foi o perodo de consolidao de um mercado de bens

culturaisno Brasil,2a exemplo do mercado fonogrfico, movido por uma indstria do disco.

Segundo Ortiz, grande parte desse crescimento pode ser vinculado facilidade oferecida no

mercado aquisio de aparelhos eletrodomsticos; o resultado foi um aumento de 813% na

venda de toca-discos entre 1976 e 1980 e de 1.375% no faturamento das empresas

fonogrficas entre 1967 e 1976 fruto do crescimento na venda anual de discos, que durante

a dcada passou de 25 milhes para 66 milhes.3

Outros fatores foram centrais para esse fenmeno. No estudo sobre a indstria

fonogrfica brasileira, Os donos da voz, Mrcia Tosta Dias cita quatro: 1) a consolidao da

produo e do mercado de msica popular brasileira que incorporava os gneros MPB,

rock, sertanejo e romntico popular; 2) a insero definitiva do LP no mercado brasileiro

que teria permitido s gravadoras restringir gastos e otimizar investimentos e ajudado a se

formarem castsregulares com vendas estveis em segmentos diversos do mercado; 3) a fatia

ampla do mercado preenchida pela lucrativa msica estrangeira que tinha parte do custo de

produo reduzido, pois as despesas com gravao do disco eram custeadas no exterior; 4) a

interao dos setores da indstria cultural (rdio, publicidade, cinema, novelas brasileiras,

sobretudo com as trilhas sonoras e outros)4 que facilitou a divulgao e comercializao

dos produtos. O estudo de Eduardo Vicente sobre essa expanso aponta que a produo no

setor, entre 1965 e 1980, obteve taxas positivas de crescimento nesse perodo todo e s em

quatro anos foi inferior a 10%, mas foi compensada por um crescimento geral de 40% de

1968 a 1976.5

Certas caractersticas centrais da atuao da indstria fonogrfica no pas

incluem pontos discutidos por Vicente: presena das majorstransnacionais e nacionais, que

iniciaram ou ampliaram sua atuao no Brasil; maior organizao institucional dessas

2ORTIZ, Renato.A moderna tradio brasileira: cultura brasileira e indstria cultural. 3 edio. SoPaulo: Editora Brasiliense, 1991, p. 113.3Ibid., p. 127-128.4DIAS, Mrcia Tosta. Os donos da voz: indstria fonogrfica brasileira e mundializao da cultura.So Paulo: Boitempo Editorial, 2000, p. 55-59.5VICENTE, Eduardo.Msica e disco no Brasil: a trajetria da indstria nas dcadas de 80 e 90. 2002.

335f. Tese (Doutorado em Comunicao) Escola de Comunicao e Artes, Universidade de SoPaulo, So Paulo, 2002, p. 52. Ver tambm: VICENTE, Eduardo. Organizao, crescimento e crise: aindstria fonogrfica brasileira nas dcadas de 60 e 70.Revista Eptic. www.eptic.com.br, Vol. VIII, n3, sep.dic., 2006, p. 114-128.

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empresas; busca pela consolidao de um mercado consumidor massificado e formado

majoritariamente por jovens; racionalizao da produomusical: controle sobre a produo,

investimento na divulgao dos artistas, pesquisas e segmentao do mercado consumidor de

discos.6

Algumas questes ajudam a compreender a relao entre artistas e gravadoras

e as experincias vividas por intrpretes de msica sertaneja nesse contexto de

profissionalizao e racionalizao do mercado fonogrfico. Para os fins de nossa anlise,

privilegiamos duas[???]: as relaes de trabalho e remunerao dos intrpretes com as

gravadoras e a autonomia artstica na produo musical.

Diferentemente dos compositores ligados ao mercado fonogrfico pelas

editoras musicais, os intrpretes caso no fossem autores vinculavam-se s gravadoras

mediante assinatura de contrato artstico para gravar interpretaes musicais. Embora o

contrato imposto aos compositores diferisse do contrato firmado entre intrpretes e

gravadoras, este no era menos vil que aquele. O contrato padro, cujo modelo a Associao

Brasileira de Produtores Fonogrficos indicava s gravadoras chega a ser o que a gria

brasileira denomina de malandro, tomando direitos e cedendo, como ato de benevolncia,

deveres seus, como ressalta Jambeiro.7Por ele, os cantores cediam os direitos artsticos de sua

interpretao s gravadoras:

CLUSULA TERCEIRA Neste ato, e em carter irrevogvel e irretratvel,o ARTISTA cede e transfere ao PRODUTOR os direitos que lhe possamcompetir sobre as interpretaes fixadas na vigncia deste contrato, ficandocerto e ajustado que o PRODUTOR detm a plena e total propriedadedessas interpretaes to logo fixadas e dos suportes materiais que areproduzam, tais como matrizes, discos, fitas magnticas e, em geral,qualquer material apto reproduo sonora.8

Como remunerao, os intrpretes recebiam um percentual sobre o valor de

faturamento de cada disco vendido e direitos conexos referentes execuo pblica das obras

gravadas, cujo pagamento seguia o critrio para pagamento de direito autoral: filiao a uma

6VICENTE, 2002, p. 52-77.7

JAMBEIRO, Othon. Cano de massa: as condies da produo. So Paulo: Editora Pioneira, 1975,p. 110.8ASSOCIAO BRASILEIRA DE PRODUTORES FONOGRFICOS. Contrato civil de cesso dosdireitos sobre interpretao gravada e de exclusividade para gravaes. In: JAMBEIRO, 1975, p. 71.

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sociedade arrecadadora.9Na remunerao paga pelas gravadoras aos intrpretes para retribuir

a cesso de direitos autorais das interpretaes, eram elas que distribuam os valores, o que,

com freqncia, gerava conflitos entre contratantes e contratados. Com base no depoimento

dos artistas entrevistados para esta pesquisa, o valor recebido sobre o lucro da venda de discos

variava de 2,5% a 6%, e os percentuais mais altos sempre resultavam de negociaes intensas

com as empresas intrpretes de mais projeo tinham prestgio maior na gravadora, por

isso conseguiam percentuais mais altos. O relato dos intrpretes sempre inclui menes a

ganhos irrisrios e tenses advindas do no-cumprimento das clusulas contratuais

estabelecidas.

As memrias desses artistas nos ajudam a percorrer as experincias

vivenciadas no trabalho artstico e a avaliao que hoje fazem de suas trajetrias. Amara

narrou sua experincia com as empresas fonogrficas com base na gravao dos dois

primeiros discos da dupla que formava com Belmonte:

Na poca me disse o Nenete, inclusive antes dele partir para o andar decima, que os dois primeiros vinis nosso l, os dois Lp vendeu um milho eseiscentas mil cpias. S que naquela poca c assinava um contrato de2,5%. Ento tocava o que pra cada um? S que o seguinte, n? A turma do

correio passou a mo. Voc conhece aquela piadinha? O cara escreveuuma carta pra Deus pedindo 500 reais, a os funcionrios do correio viram eficaram com d. Ento eles resolveram mandar uma ajuda pro cara. S queeles no tinham os 500 e mandaram s 450. Quando o cara recebeu odinheiro e tava faltando, ele escreveu de volta pra Deus falando que elepediu 500, mas o pessoal do correio tinha passado a mo em 50[Gargalhadas]. No mandou tudo. Ento a coisa era por a. Mas o talnegcio, praticamente a gente nunca pensou em ganhar dinheiro com disco,n? Por que disco simplesmente uma apresentao da dupla, umdivulgador da dupla, um empresrio da dupla que s mesmo pra somar umpouco. Mas depender de venda de disco, isso a at hoje no vira nada, n?No que eu sou ctico no, que a realidade essa. No tem assim um

controle com as coisas, porque se tivesse um pouquinho mais rgido, mashoje... Aqui no, o cara faz o que quer, no tem problema. Pega msica dooutro sem autorizao e j grava, vai nessas editoras..., mas tudo bem.10

9Direitos conexos so concedidos a msicos, intrpretes e produtores fonogrficos como pagamentopela execuo pblica de suas obras; tm esse nome porque, legalmente, no so tidos como direitosautorais, e sim direito conexo aos direitos do autor. Sobre a distino entre um e outro, ver:MORELLI, Rita de Cssia Lahoz.Indstria fonogrfica: um estudo antropolgico. Campinas: Editorada Unicamp, 1991, p. 91-93; MORELLI, Rita de Cssia Lahoz. Arrogantes, annimos, subversivos:interpretando o acordo e a discrdia na tradio autoral brasileira. Campinas: Mercado de Letras,2000, p. 128-129; JAMBEIRO, 1975, p. 106-108.10

ENTREVISTA com Domingos Sabino da Cunha, o Amara. So Sebastio do Paraso - MG, 12 defevereiro de 2008. 1 cassete sonoro. Formou as duplas Belmonte e Amara e Tibagi e Amarai; suaproduo musical esteve, em ambos os casos, ligada ao que conhecido como mexicanizao damsica sertaneja, devido a gravao de verses de canes originrias daquele pas.

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Parceiro de Dorinho, ento diretor musical do selo Camden, da RCA

(destinado produo musical sertaneja), Nenete esteve frente das primeiras gravaes da

dupla Belmonte e Amara e, segundo este, revelou-lhes os nmeros referentes vendagem dos

dois primeiros LPs da dupla. No cabe duvidar da veracidade ou no desse nmero, que

parece algo fantasioso para os padres de venda da poca (o primeiro disco da dupla, Saudade

de minha terra, foi lanado em fins da dcada de 1960).11 Mas Amara lembra dessa

passagem para ilustrar que, mesmo com a vendagem alcanada pela dupla, o retorno

financeiro obtido com a gravao do lbum foi pouco. Em parte, porque eram iniciantes; em

parte, porque as gravadoras quase nunca honravam o compromisso de pagar 2,5% sobre as

vendas. Assim, embora esperasse rendimento proveniente da vendagem de LPs, os artistas

viam o disco mais como um passaporte para o reconhecimento do pblico e, logo, para os

shows, dos quais esperavam auferir a maior parte de seus ganhos.

Tambm Zalo ponderou sobre o relacionamento entre artistas e gravadoras,

aprofundando o problema da falta de controle sobre a quantidade de discos vendidos:

As gravadoras tambm no foram muito sinceras com ns artistas, porquenaquele tempo j tinha tipo uma pirataria tambm. Porque se vendesse 20mil discos, eles no pagavam, e voc ia receber no mximo 5 mil discos.No teve um artista que recebeu, que ia receber. Porque o disco pelasnotas. Por exemplo, o cara tem uma loja e fala assim: me d 200 discos doZilo e Zalo com uma nota de 50. interessante pra gravadora e pra loja,no isso? A loja paga menos imposto, a gravadora vai pagar sobre 50 eno sobre 200. Ento naquele tempo j tinha. E o artista s interessa pragravadora enquanto ta vendendo, depois no interessa mais.12

O relato de Zalo sugere que as gravadoras so as mes da pirataria. Para ele,

antes da venda ilegal de cpias em fitas magnticas e CDs, as gravadoras j faziam um tipo de

pirataria ao venderem discos sem emitir nota fiscal ou emiti-la com dados adulterados. Para

Zalo, tal estratgia favorecia gravadoras e revendedores e prejudicava os intrpretes, pois a

contabilidade dos discos vendidos e o clculo de repasses se baseavam nas notas fiscais

11BELMONTE E AMARA.Saudade de minha terra. So Paulo: RCA/Camden, 1969.12ENTREVISTA com Benizrio Pereira de Souza, o Zalo. Mogi Mirim - SP, 13 de fevereiro de 2008.

1 cassete sonoro. A dupla formada pelos irmos Zilo e Zalo foi uma das parcerias mais duradouras damsica sertaneja iniciada em na dcada de 1950 a dupla s foi desfeita com o falecimento de Ziloem 2002. A pesar do amplo repertrio de boleros, so considerados, pelos fs, expoentes de umasuposta msica caipira de raiz.

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emitidas. Zalo to incisivo que chega a afirmar que nenhum artista de sua gerao recebeu

seus direitos devidamente. Por isso no causa espanto saber que esse era o ponto focal de

desentendimentos entre as partes envolvidas, nem que a remunerao de direitos artsticos

ou a falta dela resultara, muitas vezes, em quebras de contrato.

Em entrevista ao website Gafieiras, Inezita Barroso, a madrinha da msica

caipira como a chamam artistas e fs do gnero , questionou os abusos de gravadoras

que editavam obras dela no exterior sem nunca lhe comunicarem nem pagarem seus direitos

autorais e artsticos. Segundo ela, tambm no Brasil seus discos eram reeditados e coletneas

eram lanadas sem que lhe comunicassem. Essas reclamaes so constantes e provm de

artistas dos mais variados gneros musicais. Convm dizer, as gravadoras no agiam sem

proteo legal, pois os artistas haviam cedido os direitos sobre as interpretaes s produtoras.

Eis por que Inezita afirma que no odeia esses caretas que vendem discos na 25 de maro. A

maioria das gravadoras no paga direitos.13

Inezita aprofunda a questo da falta de defesa dos artistas ante as estratgias

usadas pelas gravadoras para falsear dados:

Eu fui fuar, sou xereta. Devagarzinho vou indo, vou indo. Chegava naAvenida So Joo: Tem disco da Inezita? Ah, tem. Tem uns trs aqui noescaninho. Trs, s trs? No, porque j vendeu tudo. E quantos osenhor vendeu? Ah, vendi isso, vendi aquele. A vem a conta, vendeuquatrocentos, assim, seis, oito discos. Uma vez eu gravei A Moa e abanda com a Banda da Fora Pblica, cuja banda eu adoro de paixo.Canto com eles toda hora. Agora a Banda da Polcia Militar. Eram oshinos brasileiros. E a saiu o disco perto de 7 de setembro por a. (...) Oresidente era o Juscelino, que eu amava de paixo. Ele gostava de mimtambm. Toda hora me chamava pra cantar em Braslia. Braslia no tinhanada, apenas uns quatro prdios. E era muito gostoso isso. A falei: MeuDeus do cu, manda uma caixa desse disco com a banda pra ele. Porque

so os hinos brasileiros, Hino Bandeira, Hino da Independncia, daProclamao da Repblica, Cisne Branco. Era lindo esse disco. Vende athoje. E eles mandaram uma caixa desse tamanho pras autoridades. Agoravoc autografa e ns vamos distribuir pra eles. Veio com um selo branco:Exemplar especial para divulgao. Invendvel. No posso mandar umdisco desse para o presidente, para o governador de um estado. A eucomprei mais duas caixas. Chegou com o rtulo normal, de pblico, devender na rua. A eu autografei, foi entregue, eles amaram e pediram mais.Chegou a conta. Eu havia comprado quase cem discos. E o relatrio diziaA moa e a banda, 21 discos. A fui l, n? Falei: Vinte e um discos?

13

ENTREVISTA com Inezita Barroso. Disponvel em: . Consultadoem 19/10/2007. Cantora e apresentadora do programa Viola, minha viola, exibido peta Tv Cultura SP, Inezita considerada pelos artistas das novas e antigas geraes como a madrinha da msicacaipira.

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Ser que eu comprei... Est ao contrrio, n? Foram cento e vinte e um eno vinte e um! Tirava um sarro tambm, fazer o qu? Voc no temdefesa. No tem nota fiscal. Nota fiscal tudo misturada. O lojista mostroupra mim: tantos discos da Copacabana, tantos discos da RCA Victor.Desses, quantos foram meus? Ah, no sei, est misturado, no sei se soos da senhora? uma coisa triste... Essa histria de mexer com dinheiroacaba com tudo, acaba com tudo.14

Como se v, a pirataria aparece em muitos depoimentos: Zalo apontou as

gravadoras como as responsveis primeiras pela pirataria porque vendiam discos sem nota

fiscal; Inezita admitiu no sentir raiva de caretasque vendem discos piratas na avenida 25 de

Maro em So Paulo; Marrequinho acredita que artistas cuja discografia est fora de catlogo

h mais de 20 anos deveriam agradecer aos vendedores de discos piratas, pois ao poremesses discos no mercado paralelo, criam a possibilidade de retomada de um circuito de shows

que, de outra forma, seria impossvel ante o desinteresse das gravadoras em reeditar certos

repertrios tidos como pouco lucrativos.15Davi afirmou algo parecido:

Ento a vem a histria da pirataria. Por que eu e meu irmo, Durval e Davi,no muito contra a pirataria? Porque nis j no ganhava mesmo. E secontinuar no ganhando tanto faz, no vai fazer diferena nenhuma. O lado

positivo que a gente est tendo da pirataria a divulgao. Eles divulga,divulga demais. Eles divulgam muito mais do que as gravadoras.16

A experincia vivida por esses artistas quanto ao recebimento de direitos

autorais e artsticos nos desautoriza a tomar tais consideraes como expresso de mero

ressentimento com as gravadoras por estarem fora do mercado fonogrfico hoje. Esses relatos

no contradizem a estrutura comercial estudada por diversos pesquisadores que analisaram a

indstria fonogrfica no Brasil. De fato, nesse perodo os artistas tinham motivos de sobra

para se sentirem indefesos diante dos desmandos das gravadoras e da falta de controle sobre

os discos produzidos e comercializados no pas.

Rita Morelli compreendeu bem esse sistema e afirma que a luta de autores e

intrpretes pela numerao dos discos produzidos no mercado fonogrfico brasileiro comeou

14 ENTREVISTA com Inezita Barroso. Disponvel em: . Consultadoem 19/10/2007.15

ENTREVISTA com Francisco Ricardo de Souza, o Marrequinho. Goinia - GO, 17 de julho de2007. 2 cassetes sonoros. Intrprete e compositor, foi integrante da dupla Marreco e Marrequinho.16 ENTREVISTA com Expedito Jos Rocha, o Davi. Campinas - SP, 22 de fevereiro de 2008. 2cassetes sonoros.

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na dcada de 1970. Com a numerao, os artistas visavam obter mais transparncia no

controle da venda de fonogramas, o que levaria a uma remunerao mais justa por seus

direitos. poca, a organizao classista dos produtores fonogrficos estava consolidada e

seus interesses eram bem representados no governo federal. Quando, em 1973, o Estado optou

por uma interveno autoritria no campo autoral brasileiro, encarregando o ento

procurador-geral da Repblica de elaborar sozinho o projeto que viria a ser a nova lei de

direitos autorais, o interesse de grandes usurios de msica (gravadoras e emissoras de rdio e

TV) foram resguardados em detrimento das reivindicaes de autores e intrpretes.

Dada a rpida tramitao no Congresso, os deputados fizeram poucas emendas

no projeto. A que impunha a obrigatoriedade da numerao17 fora derrubada pelo veto do

presidente militar Garrastazu Mdici, a pedido da Associao Brasileira de Produtores de

Discos (ABPD). Mesmo com a presso contrria dos artistas, a ementa foi suprimida da lei

5.988, de 14/12/1973, e compositores e intrpretes se frustraram quanto perspectiva de

controlarem minimamente a remunerao dos direitos fonomecnicos e artsticos. Conforme

acentua Morelli,

ABPD no interessava este artigo porque, instituindo a numerao de

discos no pas, institua um mecanismo de controle por parte dos autores edos intrpretes sobre a vendagem desses discos e sobre a adequao dosmontantes que lhes eram pagos a ttulo de direitos fonomecnicos e direitosartsticos.18

Casos como esse ilustram uma relao em que as foras das partes envolvidas

so desiguais, ou seja, ilustram conflitos entre os interesses de autores e intrpretes, de um

lado, e das gravadoras, de outro. Por mais que a remunerao do trabalho artstico se vincule

ao faturamento maior ou menor que gerar para a gravadora (dados os contratos deremunerao por porcentagem sobre as unidades fonogrficas vendidas), muitos fatores

sugerem ser inapropriado ver tal relao como produto de uma sociedade, como se autores e

intrpretes fossem sciosdo empreendimento fonogrfico.19

Dentre tais fatores, indicamos, a seguir, os principais. Do ponto de vista dos

compositores como portadores de direitos autorais, essa condio inclua a falta de vnculos

diretos com as gravadoras (exceto quem possua editoras musicais) pois a intermediao

17MORELLI, 2000, p. 225-226.18Ibid., p. 306.19MORELLI, 1991, p. 95-96.

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entre estas e aqueles cabia s editoras; a inexistncia de direitos legais sobre o gerenciamento

da obra visto que transferiam essa competncia s casas editoras via contrato; e a ausncia

de prerrogativa para controlarem minimamente a arrecadao e distribuio de direitos

fonomecnicos ainda que os estatutos das sociedades arrecadadoras lhes garantiam esse

direito, muitos foram punidos por dirigentes truculentos quando ousaram faz-los valer.

Do ponto de vista dos intrpretes, tais fatores incluam o lucro menor da

empresa fonogrfica ao lhes pagar uma remunerao maior pois a indstria do disco lucra

no com parcerias comerciais conjuntas, mas racionalizando a explorao econmica do

potencial criativo e artstico de intrpretes e compositores. Embora participem dos riscos do

negcio, atrelando a remunerao de seu trabalho ao lucro da gravadora com a venda dos

fonogramas (o que, para Morelli, anularia, entre artistas e gravadoras, aquela contradio

fundamental existente entre trabalho e capital que se manifesta justamente atravs de uma

relao inversa entre salrio e lucro),20no se pode perder de vista que artistas e gravadoras

no tm bens em comum. Artistas da msica no detm os meios de produo fonogrfica,

no possuem as interpretaes registradas e comercializadas nem controlam a venda de seus

fonogramas e o clculo da remunerao destinada a eles, pois a rejeio do decreto que

institua a numerao dos discos produzidos fez valer a relao obscura entre lucro das

gravadoras e repasse de direitos ao artista.

Nesse sentido, concordamos com Mrcia Tosta Dias quando diz que:

(...) o artista no tem um lugarna empresa; o castno existe espacialmentenela. Apesar de conferir a necessria essencialidade ao processo, o artista,paradoxalmente, no faz parte da indstria. Ele passa por ela, negocia, gravaseu disco, trabalha muitas vezes arduamente na divulgao do produto.Oferece contratualmente seu savoir faire, seu talento, sua personalidadeartstica, seu nome, sua imagem, at quando o negcio se mantenha

interessante para todas as partes envolvidas, caso contrrio, sersubstitudo.21

Essa caracterizao das relaes trabalhistas entre intrpretes e gravadoras

parece ser mais realista e se aproximar mais do relato dos artistas que apresentamos at aqui.

Zalo se referia a isso ao dizer que o artista s interessa pra gravadora enquanto t vendendo,

20MORELLI, 1991, p. 95.21DIAS, 2000, p. 72.

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depois no interessa mais.22Mas convm reiterarmos que notar a ausncia de um lugar para

os artistas na empresa fonogrfica, no se confunde com apontar a total perda de autonomia e

criatividade do artista sertanejo em sua obra.23Pelo contrrio, nosso ponto de vista segue a

proposta de Ortiz quanto a se pensar na criatividade na cultura de massa: o espao de

criatividade na indstria cultural deve estar circunscrito a limites bem determinados, porm

isso no corresponde a dizer que a criatividade no possa se expressar mais, que ela

desaparece diante da produtividade do sistema, e sim que sua manifestao se torna cada vez

mais difcil, encontra menos espao, e est agora subordinada lgica comercial.24

Essa questo cria o contexto para tratarmos da autonomia do trabalho artstico-

musical. Desde j, vemos como enganosa a suposio de o artista conceber e executar sua

produo com total autonomia na indstria fonogrfica do pas, sobretudo a partir da dcada

de 1970, quando se exprime mais acentuadamente a racionalizao da atuao25 das

gravadoras.

Tomemos como exemplo o compositor Goi. Tal artista, ao pretender lanar-se

como intrprete em carreira solo, mesmo quando obteve patrocnios para a gravao de seu

Lp, no se viu livre das interferncias da gravadora como ainda observou o crescimento da

rede de poderes atuantes sobre seu trabalho. Ao optar por interpretar ele prprio a primeira e a

segunda voz na gravao do disco, pelo sistema deplay-back, Goi necessitava editar e mixar

as faixas do lbum; como no dominava as tcnicas de produo, dependia diretamente dos

profissionais de estdio, e isso assinala outro tipo de interveno e cooperao que a produo

musical massiva requer. Conforme afirma Dias, a produo musical processo coletivo de

trabalho, onde as vrias esferas da produo antes de serem autnomas, so

interdependentes.26No caso de Goi, atuaram a rea comercial na escolha do repertrio

para ampliar o pblico consumidor do lbum e a tcnica na edio e mixagem das

canes interpretadas por Goi.27

22ENTREVISTA com Benizrio Pereira de Souza, o Zalo. Mogi Mirim - SP, 13 de fevereiro de 2008.1 cassete sonoro.23CALDAS, Waldenyr. Acorde na aurora: sociologia da comunicao, msica sertaneja e indstriacultura. So Paulo: Ed. Nacional, 1979, p. 17.24ORTIZ, 1991, p. 147-148.25VICENTE, 2002, p. 61.26

DIAS, 2000, p. 71.27Sobre o compositor Goi ver: BRITO, Diogo de Souza Brito.Negociaes de um sedutor: trajetriae obra do compositor Goi no meio artstico sertanejo (1954-1981). 2009. 176 f. Dissertao(Mestrado em Histria) Instituto de Histria, Universidade Federal de Uberlndia, Uberlndia, 2009.

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Portanto, se um disco cujo compositor arcava com os custos da produo

contm tais sobreposies, o que pensar de intrpretes que assinavam contratos convencionais

com as gravadoras que assumiam o investimento na produo e divulgao dos LPs? Ora,

sujeitavam-se ao mesmo sistema de diviso coletiva do trabalho. A autonomia artstica iria

variar conforme o prestgio e poder de negociao de cada artista com produtores e diretores

de gravadoras.

Como frisa Vicente, no s o desenvolvimento das tcnicas de gravao

intensificava as interferncias na rea da produo artstica; tambm a racionalizao das

aes das empresas fonogrficas exigia que as estratgias da rea comercial influenciassem

mais nos resultados pretendidos com as atividades de produo. Para esse autor, desde ento

asexigncias de mercado perpassavam e direcionavam todas as reas de modo que, a par da

crescente diviso e especializao das atividades, torna-se obrigatrio tambm um processo

oposto o de maior integrao entre os aspectos artsticos, tcnicos e comerciais de

trabalho.28 o produtor artstico afirma Vicente o profissional cuja atuao exemplifica

a sobreposio de reas distintas na produo musical, porque ele atua como mediadorentre

as demandas artsticas e as de mercado.

O tema da autonomia das duplas no trabalho artstico veio tona nas

entrevistas com intrpretes de msica sertaneja. Com base em nossa anlise do que disseram,

esses artistas vem como autonomia no trabalho de produo musical a suposta liberdade para

escolher o repertrio de seus lbuns. A princpio, todos negaram a interferncia da gravadora:

deram os crditos de seus sucessos figura do compositor na maioria dos casos, visto

como o grande responsvel pelo estilo de cantar das duplas. medida que o dilogo se

intensificava, surgiam as primeiras menes interferncia das gravadoras e ao carter

coletivo do trabalho. Zalo narrou um trecho ilustrativo do papel dado aos compositores pelos

intrpretes sertanejos:

Desde o primeiro LP que ns gravamos, eu com o Zilo mesmo que escolhiao repertrio. Todos LPs nosso, todos os discos ns mesmo que escolhia.Tambm, comeamo com o Benedito Seviero, um grande compositor;depois Goi, j tinha dois; depois veio o Leo Canhoto. Ento s desses trscompositores ns gravamo noventa e oito do Goi, gravamo setenta e seisdo Benedito Seviero e sessenta e sete do Leo Canhoto. Duzentas e tantas

28VICENTE, 2002, p. 63-64.

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msicas gravamos. S desses trs compositores duzentas e tantasmsicas.29

Se, num contexto de mais racionalizao da atuao das empresasfonogrficas, os artistas tinham cada vez menos autonomia na execuo de seus projetos,

estaria Zalo falando de uma situao que no ele vivenciou? Talvez no! Uma vez

mencionada pelo intrprete a liberdade da dupla para escolher o repertrio dos discos, sua

justificativa para a existncia de tal autonomia se alicera no nome de compositores com que

trabalhou durante a carreira, e no no prestgio alcanado pela dupla. Para ele, o nome dos

compositores e a quantidade de msicas gravadas de cada um asseguravam a autonomia. Ao

afirm-lo, ele deixa entrever que, de seu ponto de vista, a parceria com grandes nomes dacomposio facilitaria a aprovao do repertrio selecionado pela direo artstica da

gravadora. Com domnio de certos padres de gosto, tendncias de mercado e com a

introduo dosada das experimentaes estticas, dificilmente no se agradariam aos

produtores fonogrficos e ao pblico. A trajetria de Goi, analisada noutro lugar30, evidencia

como os compositores buscavam adequar, ao menos em parte, sua produo ao gosto de um

pblico ampliado.

Curiosamente, os depoimentos no mencionam a atuao de produtoresartsticos na concepo e execuo dos discos que esses artistas lanaram nas dcadas de 1960

e 1970. Mesmo artistas que registraram a participao de produtores artsticos na contracapa

de seus discos vem a atuao desses profissionais como tpica da cena musical

contempornea, e no da poca em que iniciaram a carreira. Segundo Davi:

Naquela poca quem escolhia o repertrio era o prprio artista juntamentecom o empresrio, n? O pessoal que assessorava ali, ento era mais... opessoal da gravadora nem sabia o que a gente ia gravar. J chegava com orepertrio pronto, a passava pro maestro, o maestro fazia os arranjo, a com10, 15 dias, chamava a gente: t pronto, vamo faz!. A c fazia. Eraassim. Mas o repertrio quem realmente escolhia, at hoje, o artista. quehoje j tem os produtores que cuidam disso, n? A gente arruma orepertrio, joga na mo dos produtores e eles selecionam o melhor domelhor que a gente j escolheu, pra gravar os arranjo, pra fazer agravao.31

29ENTREVISTA com Benizrio Pereira de Souza, o Zalo. Mogi Mirim - SP, 13 de fevereiro de 2008.

1 cassete sonoro.30Ver: BRITO, 2009.31 ENTREVISTA com Expedito Jos Rocha, o Davi. Campinas - SP, 22 de fevereiro de 2008. 2cassetes sonoros.

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Pela fala de Davi, se a atuao dos produtores artsticos no incio da carreira

dele era restrita, ento havia mais liberdade artstica. Porm, mesmo que de vis, Davi aponta

a interferncia direta do maestro contratado pela gravadora nas gravaes da dupla: uma vez

selecionado o repertrio, os arranjos ficavam aos cuidados dele como sabemos, o maestro

era, desde aquela poca, contratado pelo produtor artstico, que lhe dava orientaes sobre

objetivos estticos e comerciais a serem alcanados com cada artista pertencente ao castda

empresa. Eis de novo o carter coletivo do trabalho e a interferncia das gravadoras na

produo musical, que no deve ser tida como criao autnoma.

Amara fora o primeiro a apontar intervenes das gravadoras na ao do

grupo de produo:

Aconteceu sim, aconteceu porque, o que eu disse, n? A gente, no erapraticamente a dupla que mandava. A dupla no que no mandava, adupla tinha seu palpite tambm, mais quem mandava era a parceria, n? Eraesse grupo de produo, que produzia: no, ns no vamo fazer isso agorapor causa disso, por causa daquilo. E as veis tambm o problema deverbas, n? Por que quantos LPs, vinis nesse mundo, de artistas de grandesgravadores que gastam milhes no investimento daquele trabalho graas

a Deus que no foi o nosso caso, mas de outros artistas que ficou lencaiado. No saiu. No vendeu por causa, as veis, de um capricho pessoalde cada um ou de no, por que tem que ser assim. Isso foi vriasgravadora, disco sair, montar uma sinfnica l pra gravar um disco e depoiso disco no vender, no aparecer. Isso aconteceu. Agora, ns gravamos,antes do Belmonte partir, at o Belmonte partir, gravamos seis volumes eesses seis volumes tem no mnimo quatro sucesso em cada volume desses,que cantado hoje ainda no Brasil, n?32

Esse relato sugere que as intervenes iam alm da escolha do repertrio a ser

gravado, pois comeavam na definio do oramento para gravar cada artista, o que tinha

conseqncias diretas no resultado final. Mas esses artistas tinham ambies definidas e, em

muitos casos, seus projetos se associavam aos das gravadoras. Vendo a produo como

parceria, Amara se gaba de que seus discos foram sucessos de vendas e de que nenhum

capricho pessoalatrapalhou esse desempenho. O lucro visado pelas gravadoras significava o

sucesso deles.

32ENTREVISTA com Domingos Sabino da Cunha, o Amara. So Sebastio do Paraso - MG, 12 defevereiro de 2008. 1 cassete sonoro.

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A gravadora sempre pensou em vendas n? Na minha concepo eu achoassim, n? Que sempre pensou em venda. Eles nunca pensou, vamos dizerassim, em fazer um gosto pessoal. Quer dizer, um gosto pessoal lgico,mais no geral, n? De um povo, de repertrio, tudo. Eles somava muito aqualidade da dupla, o repertrio, os vendedor j sabia que msica ia..., querdizer, ia agradar o..., vamos dizer assim, o radialista. (...) Mas a gente tinhauma preocupao, a gravadora e a gente tambm, de agradar muito aoradialista. O radialista tocava uma msica por gostar, n?33

Pelas palavras do prprio Amara, a preocupao comercial precede a

liberdade artstica dos intrpretes; noutros termos, havia certa liberdade, mas esta tinha de ser

vivel comercialmente. Alm de sabermos que a atuao do radialista no era to

desinteressada assim, em seu relato est implcito que, ao agradar ao radialista, a possibilidade

de agradar ao pblico era maior, por isso sua opinio contava tanto. Com esses objetivos em

comum, tendemos a considerar que as interferncias no eram sentidas pelos artistas como

imposies graves sobre sua liberdade artstica, mas sim como orientaes a serem seguidas

para alcanarem o to esperado sucesso.

33ENTREVISTA com Domingos Sabino da Cunha, o Amara. So Sebastio do Paraso - MG, 12 defevereiro de 2008. 1 cassete sonoro.