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Mark Dion, On tropical

nature, campo perto da

bacia do Rio Orinoco,

1991Foto: Bob Braine

Mark Dion, materiais

configurados para o New

York Bureau for Tropical

Conservation, instalação

no American Fine Arts

Co., 1992Foto: A. Cumberbirch

Fonte das imagens: October n. 80:

85-110. Cambridge: The MIT

Press, 1997

T E M Á T I C A S • M I W O N K W O N

Site-specificity costumava implicar algoenraizado, atrelado às leis da física.Freqüentemente lidando com a gravidade,os trabalhos site-specific costumavam serobstinados com a “presença”, mesmo quefossem materialmente efêmeros e inflexíveisquanto à imobilidade, mesmo em face dodesaparecimento ou destruição. Fosse den-tro do cubo branco ou no deserto de Ne-vada, orientada para a arquitetura ou para apaisagem, a arte site-specific inicialmentetomou o “site” como localidade real, reali-dade tangível, com identidade composta porsingular combinação de elementos físicosconstitutivos: comprimento, profundidade,altura, textura e formato das paredes e sa-las; escala e proporção de praças, edifíciosou parques; condições existentes de ilumi-nação, ventilação, padrões de trânsito; ca-racterísticas topográficas particulares. Se aescultura moderna absorveu seu pedestal/base para romper sua conexão com ou ex-pressar sua indiferença ao site, tornando-semais autônoma e auto-referencial, e portan-to transportável, sem lugar e nômade, entãotrabalhos site-specific, quando emergiram nodespertar do minimalismo, no final da déca-da de 1960 e início da seguinte, forçaramdramática reversão nesse paradigma moder-

nista.1 Contrariando a afirmação “Se vocêtem que trocar uma escultura por um site,há algo errado com a escultura”,2 a arte site-specific, quer interruptiva ou assimilativa,desistiu de si própria por seu contextoambiental, sendo formalmente determinadaou dirigida por ele.3

Por sua vez, o espaço estéril e idealista purodos modernismos dominantes foi radical-mente deslocado pela materialidade da pai-sagem natural ou do espaço impuro e ordi-nário do cotidiano. O espaço de arte nãoera mais percebido como lacuna, tabula rasa,mas como espaço real. O objeto de arte ouevento nesse contexto era para ser experi-mentado singularmente no aqui-e-agora pelapresença corporal de cada espectador, emimediatidade sensorial da extensão espaciale duração temporal (o que Michael Fried,brincando, caracterizou como teatralidade),mais do que instantaneamente “percebido”em epifania visual por um olho sem corpo.O trabalho site-specific em sua primeira for-mação, então, focava no estabelecimento deuma relação inextricável, indivisível entre otrabalho e sua localização, e demandava apresença física do espectador para comple-tar o trabalho. A (nova-vanguardista) aspira-ção de exceder as limitações das linguagens

Um lugar após o outro:anotações sobre site-specificity

Miwon Kwon

A autora analisa a origem da arte site-specific a partir da escultura pública e das práticas

pós-minimalistas, abordando também as transformações do conceito de site-specificity:

da adequação dos trabalhos aos espaços físicos em que se inserem às práticas em que

o trabalho se constrói a partir de uma dimensão discursiva específica.

Site-specificity, site-specific, site-oriented, arte pública

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tradicionais, como pintura e escultura, talcomo seu cenário institucional; o desafioepistemológico de realocar o significado in-terno do objeto artístico para as contingên-cias de seu contexto; a reestruturação radi-cal do sujeito do antigo modelo cartesianopara um modelo fenomenológico da expe-riência corporal vivenciada; e o desejoautoconsciente de resistir às forças da eco-nomia capitalista de mercado, que faz circu-larem os trabalhos de arte como mercado-rias transportáveis e negociáveis – todosesses imperativos juntaram-se no novo ape-go da arte à realidade do site.

Nessa corrente, Robert Barry declarou ementrevista de 1969 que cada uma de suasinstalações com fios era “feita para o lugarno qual eram instaladas. Elas não podem serremovidas sem ser destruídas”.4 De modosemelhante, Richard Serra, 15 anos mais tar-de em carta ao diretor do Art-in-ArchitectureProgram do General Services Administrationem Washington D.C., declarou que sua es-cultura de aço Cor-Ten de 36m intituladaTilted Arc foi “encomendada e projetadapara uma localização específica: a FederalPlaza. É um trabalho site-specific e como talnão é para ser realocado. Removê-lo é des-truí-lo”.5 Em 1989 ele explicou sua posição:

Como eu destaquei, Tilted Arc foi con-

cebido desde o início como uma escul-

tura site-specific e não pretendia ser

“site-adjusted” ou... “realocada”. Traba-

lhos site-specific lidam com componen-

tes ambientais de determinados luga-

res. Escala, tamanho e localização dos

trabalhos site-specific são determinados

pela topografia do lugar, seja esse ur-

bano ou paisagístico ou clausura

arquitetônica. Os trabalhos tornam-se

parte do lugar e reestruturam sua or-

ganização tanto conceitual quanto

perceptualmente.6

Barry e Serra ecoam um no outro aqui. Po-rém, onde o comentário de Barry anuncia oque foi no final da década de 1960 uma novaradicalidade na prática da escultura de van-guarda, marcando uma primeira etapa nasexperimentações estéticas que se seguiriamdurante a década de 1970 (por exemplo,land/earth art, process art, instalação, arteconceitual, performance/body art e váriasformas de crítica institucional), a afirmaçãode Serra, 20 anos mais tarde no contextoda arte pública, é uma defesa indignada, si-nalizando o ponto de crise para a site-specificity – pelo menos para uma versãoque iria priorizar a inseparabilidade física en-tre o trabalho e seu local de instalação.7

Informadas pelo pensamento contextual doMinimalismo, várias formas de críticainstitucional e arte conceitual desenvolveramum modelo diferente de site-specificity queimplicitamente desafiou a “inocência” do es-paço e a concomitante pressuposição de umsujeito/espectador universal (apesar de pos-suidor de corpo físico) tal como defendia omodelo fenomenológico. Artistas comoMichael Asher, Marcel Broodthaers, DanielBuren, Hans Haacke e Robert Smithson, talcomo muitas artistas mulheres, incluindoMierle Laderman Ukeles, de forma variávelconceberam o lugar não só em termos físi-cos e espaciais, mas como uma estruturacultural definida pelas instituições de arte. Seo Minimalismo devolveu ao espectador umcorpo físico, as práticas de teor crítico-institucional insistiram no padrão social declasse, raça, gênero e sexualidade do espec-tador.8 Além disso, enquanto o Minimalismodesafiava o hermetismo idealista do objetode arte autônomo ao atribuir seu significadoao espaço de sua apresentação, a posteriorabordagem crítico-institucional complicouainda mais esse deslocamento ao enfatizaro hermetismo idealista do espaço de apre-sentação em si. O espaço moderno da gale-

169T E M Á T I C A S • M I W O N K W O N

ria/museu, por exemplo, com suas impecá-veis paredes brancas, luz artificial (sem jane-las), clima controlado e arquitetura pura, erapercebido não só em termos de dimensõesbásicas e proporção, mas como um disfarceinstitucional, uma convenção normativa deexposição a serviço de uma função ideoló-gica. Os aspectos arquitetônicos aparente-mente benignos de um museu/galeria, emoutras palavras, eram considerados mecanis-mos codificados que ativamente dissociamo espaço de arte do mundo externo,potencializando o imperativo idealista da ins-tituição que definia a si e aos seus valoreshierárquicos como “objetivos”, “desinteres-sados”, e “verdadeiros”.

Já em 1970, Buren afirmou: “Se o lugar ondeo trabalho é mostrado imprime e marca essetrabalho, seja ele qual for, ou se o trabalhoem si é diretamente – conscientemente ounão – produzido para o museu, qualquertrabalho apresentado nessa estrutura, se nãoexaminar explicitamente a influência desseformato sobre si mesmo, cai na ilusão deauto-suficiência – ou idealismo.”9 Mais, po-rém, do que apenas o museu, o site incluiuma gama de vários espaços e economiasdiferentes que se inter-relacionam, entre eleso ateliê, a galeria, o museu, a crítica de arte,a história da arte, o mercado de arte, quejuntos constituem um sistema de práticas quenão está separado, mas aberto às pressõessociais, econômicas e políticas. Ser “específi-

co” em relação a esse local [site], portanto,é decodificar e/ou recodificar as convençõesinstitucionais de forma a expor suas opera-ções ocultas mesmo que apoiadas – é reve-lar as maneiras pelas quais as instituiçõesmoldam o significado da arte para modularseu valor econômico e cultural, e boicotar afalácia da arte e da autonomia das institui-ções ao tornar aparente sua imbricada rela-ção com processos socioeconômicos e po-líticos mais amplos da atualidade. Novamen-te, nas palavras um tanto militantes de Burenem 1970:

A arte, não importa onde esteja, é ex-

clusivamente política. O que importa é

a análise dos limites formais e culturais(e não um ou outro) em que a arte

existe e luta. Esses limites são muitos e

de diferentes intensidades. Embora a

ideologia dominante e os artistas asso-

ciados sempre tentem camuflá-la, e

embora seja muito cedo – as condi-

ções não são propícias – para dar-lhes

demasiada importância, chegou a hora

de lhes tirar o véu.10

Nas primeiras formas da abordagem crítico-institucional, de fato, as condições físicas doespaço de exposição permaneceram o pontode partida principal para essa retirada do véu.Por exemplo, em trabalhos como oCondensation Cube (1963-65), de Haacke,a série Measurements (1969), de MelBochner, os recortes de parede de LawrenceWeiner (1968) e Within and Beyond the

Frame (1973), de Buren, a tarefa de exporaqueles aspectos que a instituição obscure-cia era feita literalmente em relação à arqui-tetura do espaço de exposição – enfatizandoo nível de umidade da galeria ao permitirque o ar úmido “invadisse” o objeto de arteMinimalista puro (uma configuração miméticado espaço da galeria em si); insistindo nofato material das paredes da galeria enquan-

Mel Bochner,

Measurements: Room,

instalação na Galeria

Friedrich, Munique,

1969Foto do artista

170

to dispositivos de “moldura” ao apontar parasuas dimensões diretamente; removendoporções de uma parede para revelar a reali-dade básica por trás do cubo branco “neu-tro”; e excedendo os limites físicos da gale-ria ao fazer com que o trabalho de arte saís-se literalmente pela janela, ostensivamentepara “emoldurar” a moldura institucional.Tentativas tais como essas de expor oconfinamento cultural dentro do qual os ar-tistas operam – “o aparato no qual o artistaestá enredado” – e o impacto de suas forçassobre o significado e o valor da arte torna-ram-se, como previu Smithson em 1972, “agrande questão” para os artistas da décadade 1970.11 À medida que essa investigaçãose estendeu década de 1980 adentro, ela seapoiou cada vez menos nos parâmetros físi-cos da galeria/museu ou em outras áreas deexibição para articular sua crítica.

Na prática paradigmática de Hans Haacke,por exemplo, o site passou da condição físi-ca da galeria (tal como em Condensation

Cube) para o sistema das relações socio-econômicas dentro das quais a arte e seuprograma institucional acham suas possibili-dades de existência. Sua exposição baseadaem fatos ao longo da década de 1970, quedeflagrou as amarras inextricáveis da artecom o poder ideologicamente suspeito se-não moralmente corrupto da elite, repen-sou o site da arte enquanto moldurainstitucional em termos sociais, econômicose políticos, e enfatizou esses termos comoo próprio conteúdo do trabalho artístico.Exemplificando uma abordagem diferente damoldura institucional estão os projetos dedeslocamento com precisão cirúrgica deMichael Asher, que avançaram o conceitode site para abranger dimensões históricas econceituais. Em sua contribuição à 73rd

American Exhibition, no Art Institute of Chi-cago em 1979, por exemplo, Asher revelouos locais da exposição ou mostra como sen-

do situações culturalmente específicas e ge-radoras de expectativas e narrativas particu-lares no que diz respeito à arte e à história.A inserção da arte na instituição, em outraspalavras, não só distingue um valor econô-mico e qualitativo, mas também (re)produzformas específicas de conhecimento queestão historicamente localizadas e cultural-mente determinadas – que não são absolu-tamente padrões universais ou perenes.12

Dessa forma, o “site” da arte vai para longede sua coincidência com o espaço literal daarte, e a condição física de uma localizaçãoespecífica deixa de ser o elemento principalna concepção de um site. Quer articuladoem termos políticos ou econômicos, comono caso de Haacke, ou em termosepistemológicos, como em Asher, mais im-portantes são as técnicas e os efeitos da ins-tituição de arte uma vez que circunscrevema definição, produção, apresentação e disse-minação da arte que se tornou o local deintervenções críticas. Concomitante a essemovimento na direção da desmaterializaçãodo site é a progressiva desestetização (porexemplo, recuo do prazer visual) e adesmaterialização do trabalho de arte. Indocontra o menor sentido dos hábitos e dese-jos institucionais, e continuando a resistir àmercantilização da arte no/para o mercadode arte, a arte site-specific adota estratégiasque são ou agressivamente antivisuais – in-formativas, textuais, expositivas, didáticas –,ou imateriais como um todo – gestos, even-tos, performances limitadas pelo tempo. O“trabalho” não quer mais ser um substanti-vo/objeto, mas um verbo/processo, provo-cando a acuidade crítica (não somente físi-ca) do espectador no que concerne às con-dições ideológicas dessa experiência. Nes-se contexto, a garantia de uma relação es-pecífica entre um trabalho de arte e o seu“site” não está baseada na permanência físi-ca dessa relação (conforme exigia Serra, porexemplo), mas antes no reconhecimento da

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sua impermanência móvel, para ser experi-mentada como uma situação irrepetível eevanescente.

Mas se a crítica do confinamento cultural daarte (e do artista) pela via de suas institui-ções foi a “grande questão”, um impulsodominante de práticas orientadas para o site,hoje é a busca de maior engajamento como mundo externo e a vida cotidiana – umacrítica da cultura que inclui os espaços nãoespecializados, instituições não especializadase questões não especializadas em arte (narealidade, borrando a divisão entre arte enão-arte). Preocupada em integrar a artemais diretamente no âmbito do social, sejapara reendereçar (num sentido ativista)problemas sociais urgentes, como a criseecológica, o problema de moradia, Aids,homofobia, racismo e sexismo, ou mais am-plamente para relativizar a arte como ape-nas uma entre as muitas formas de trabalhocultural, as manifestações de site-specificitytendem a tratar as preocupações estéticase históricas (da arte) como questões secun-dárias. Considerando o foco na naturezasocial da produção e recepção de arte comosendo exclusivista demais, até elitista, esseengajamento expandido com a cultura fa-vorece locais “públicos” fora dos confins

tradicionais da arte em ter-mos físicos e intelectuais.13

Levando adiante as tentativas(às vezes literais) de levar aarte para fora do espaço-sis-tema museu/galeria (lem-brem das telas listradas deBuren saindo pela janela dagaleria, ou das aventuras deSmithson nas terras remotasde Nova Jersey ou locais iso-lados de Utah), trabalhoscontemporâneos que são ori-entados para o site ocupamhotéis, ruas urbanas, projetosde moradia, prisões, escolas,

hospitais, igrejas, zoológicos, supermercados,etc., e infiltram-se nos espaços da mídia, comoo rádio, o jornal, a televisão e a internet. Alémdessa expansão espacial, a arte site-orientedtambém é informada por uma gama maisampla de disciplinas (por exemplo, antropo-logia, sociologia, crítica literária, psicologia,história cultural e natural, arquitetura e ur-banismo, informática, teoria política) e emsintonia fina com discursos populares (comomoda, música, propaganda, cinema e televi-são). Mas além dessa expansão dual da artena cultura, que obviamente diversifica o site,a característica marcante da arte site-oriented hoje é a forma como tanto a re-lação do trabalho de arte com a localiza-ção em si (como site) como as condi-ções sociais da moldura institucional (comosite) são subordinadas a um site determina-do discursivamente que é delineado comoum campo de conhecimento, troca intelec-tual ou debate cultural. Além disso, diferen-te dos modelos anteriores, esse site não édefinido como pré-condição, mas antes égerado pelo trabalho (freqüentementecomo “conteúdo”), e então comprovado

mediante sua convergência com uma for-mação discursiva existente.

Por exemplo, no projeto On Tropical Nature(1991) de Mark Dion, várias definições dife-rentes de site operaram concomitantemente.Primeiro, o site inicial da intervenção de Dionera um lugar desabitado na floresta tropicalperto da nascente do Rio Orinoco, fora deCaracas, Venezuela, onde o artista acampoudurante três semanas coletando espécies devárias plantas e insetos, assim como penas,cogumelos, ninhos e pedras. No final de cadasemana, eram entregues em recipientes aosegundo site do projeto, Sala Mendonza, umadas duas instituições da exposição em Cara-cas. No espaço da galeria, as espécies,descarregadas e dispostas como trabalhosde arte em si, eram contextualizadas no queconstituía um terceiro site – a estrutura

T E M Á T I C A S • M I W O N K W O N

Mierle Laderman Ukeles.

Hartford Wash, da série

Maintenance Art

Activity. Wadsworth

Atheneum. Hartford,

Connecticut, 1973

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curatorial de uma exposição coletivatemática.14 O quarto site, no entanto, em-bora fosse o menos literal, era o site com oqual Dion pretendia uma relação duradou-ra. On Tropical Nature procurava tornar-separte do discurso que diz respeito à repre-sentação cultural da natureza e a criseambiental global.15

Às vezes, a custo de uma derrapagem se-mântica entre conteúdo e site, outros artis-tas que estão similarmente engajados emprojetos site-oriented, operando em múlti-plas definições de site, acabam achando suaâncora “localizacional” no âmbito discursivo.Por exemplo, enquanto Tom Burr e JohnLindell têm produzido, cada um por si, pro-jetos diversos em uma variedade de meiospara muitas instituições diferentes, seuengajamento consistente com assuntos queconcernem à construção e à dinâmica da(homo)sexualidade e o desejo tem estabe-lecido tais assuntos como o “site” de seu tra-balho. E em projetos de artistas como LotharBaumgarten, Renée Green, Jimmie Durhame Fred Wilson, os legados do colonialismo,escravidão, racismo e a tradição etnográfica,uma vez que causam impacto nas políticasde identidade, emergiram como importante“site” de investigação artística. Em algumasinstâncias, artistas como Green, SilviaKolbowski, Group Material e Christian PhilipMüller refletiram sobre os aspectos da práti-ca site-specific em si como um “site”, inter-rogando seu uso geral em relação aos impe-rativos estéticos, demandas institucionais,ramificações socioeconômicas ou eficáciapolítica. Desse modo, diferentes debatesculturais, um conceito teórico, uma questãosocial, um problema político, uma estruturainstitucional (não necessariamente uma ins-tituição de arte), uma comunidade ou even-to sazonal, uma condição histórica, mesmoformações particulares do desejo, são agoraconsiderados sites.16

Isso não é dizer que os parâmetros de umlugar em particular ou instituição já não im-portam mais, porque a arte site-oriented hojeainda não consegue ser pensada ou feita semas contingências das circunstâncias insti-tucionais e de lugar. Mas o site principal en-dereçado pelas manifestações atuais de site-specificity não está necessariamente amar-rado a, ou determinado por, essas contin-gências a longo prazo. Conseqüentemente,embora o site de ação ou intervenção (físi-co) e o site dos efeitos/recepção (discursivo)sejam concebidos para ser contíguos, elessão, todavia, afastados. Enquanto, por exem-plo, os sites de intervenção e efeito para oTilted Arc de Serra eram coincidentes (Fe-deral Plaza no Centro de Nova York), o sitede intervenção de Dion (a floresta tropicalda Venezuela ou a Sala Mendoza) e o seusite de efeito (o discurso da natureza) sãodistintos. O primeiro claramente serve aoúltimo como fonte material e “inspiração”,mesmo assim não sustenta com ele umarelação indicial.

James Meyer distinguiu essa tendência naprática recente do site-oriented em termosde “functional site”: “[O functional site] é umprocesso, uma operação que ocorre entresites, um mapeamento de filiações insti-tucionais e discursivas e os corpos que semovem entre eles (o do artista sobretudo).É um site informacional, um local em que sesobrepõem texto, fotografias e vídeos, luga-res físicos e coisas... É algo temporário; ummovimento; uma cadeia de significados ca-rente de um foco particular.”17 O que signi-fica que agora o site é estruturado(inter)textualmente mais do que espacial-mente, e seu modelo não é um mapa, masum itinerário, uma seqüência fragmentária deeventos e ações ao longo de espaços, ouseja, uma narrativa nômade cujo percurso éarticulado pela passagem do artista. Similarao padrão de movimento nos espaços ele-trônicos da internet e do espaço cibernético,

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que de forma parecida são estruturados paraser experimentados transitivamente, umacoisa depois da outra, e não como simultanei-dade sincrônica,18 essa transformação do sitetextualiza espaços e espacializa discursos.

Uma conclusão provisória pode ser que, naprática das artes avançadas dos últimos 30anos, a definição operante de site foi trans-formada de localidade física – enraizada, fixa,real – em vetor discursivo – desenraizado,fluido, virtual. Mesmo se o domínio de umaformulação particular de site-specificityemerge em um momento e desapareceem outro, as mudanças, todavia, nem sem-pre são pontuais ou definitivas. Dessemodo, os três paradigmas de site-specificityque esquematizei aqui – fenomenológico,social/institucional e discursivo – emboraapresentados de forma cronológica, não sãoestádios em uma trajetória linear de de-senvolvimento histórico. Preferivelmente,são definições que competem entre si, so-brepondo-se uma à outra e operando si-multaneamente em várias práticas cultu-rais hoje (ou mesmo dentro de um proje-to específico de um artista).

Não obstante, esse afastamento da inter-pretação literal do site e da expansão múlti-pla do site em termos conceituais e físicosparece mais acelerado hoje do que no pas-sado. E o fenômeno é abraçado por muitosartistas e críticos como um avanço que ofe-rece vias mais eficientes para resistir a for-ças institucionais revisadas e mercadológicasque hoje comercializam práticas artísticas“críticas”. Além do mais, formas atuais dearte site-oriented, que prontamente se apro-priam de questões sociais (com freqüênciapor elas inspiradas) e que rotineiramente in-cluem a participação colaborativa de gruposde público para a conceitualização e produ-ção do trabalho, são vistas como uma formade fortalecer a capacidade da arte de pene-trar a organização sociopolítica da vida

contemporânea com impacto e significa-do maiores. Nesse sentido, as possibilida-des de conceber o site como algo maisdo que um lugar – como uma história étni-ca reprimida, uma causa política, um gru-po de excluídos sociais – é um saltoconceitual crucial na redefinição do papel“público” da arte e dos artistas.19

Esse apoio entusiasmado a esses objetivossaudáveis precisa, contudo, ser verificado porum exame crítico dos problemas e contra-dições que atingem todas as formas de artesite-specific e site-oriented hoje, que são vi-síveis agora que o trabalho de arte está setornando cada vez mais “desapegado” dascondições físicas do site mais uma vez – de-sapegado tanto no sentido literal da separa-ção física do trabalho de arte em relação aolocal de sua instalação inicial quanto em sen-tido metafórico, como acontece na mobili-dade discursiva do site em formas emergen-tes de arte site-oriented. Esse “desapego”,no entanto, não indica retrocesso à autono-mia modernista do objeto nômade, desalo-jado, embora tal ideologia seja ainda predo-minante. Pelo contrário, o desapego atualda site-specificity é reflexo de novas ques-tões que pressionam suas práticas hoje –questões engendradas tanto por imperati-vos estéticos quanto por determinantes ex-ternos históricos, que não são exatamentecomparáveis àqueles de 30 anos atrás. Porexemplo, qual o status de valores estéticostradicionais, tais como originalidade, auten-ticidade e exclusividade na arte site-specific,que sempre começa com as precondiçõesparticulares, locais e irrepetíveis do site, sejalá de que forma isso seja definido? Seria aação do artista de relegar a autoria às condi-ções do site, incluindo colaboradores e/ouespectadores-leitores, uma continuidade daperformance barthesiana da “morte do ar-tista” ou uma reedição da centralidade doartista como um diretor/gerenciador “silen-

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cioso”? Além disso, qual o status comercialdo que é anticomercial, ou seja, imaterial,process-oriented, efêmero, performativo?Enquanto a arte site-specific uma vez desa-fiou a comercialização ao insistir na imobili-dade, parece que agora adota a mobilidadefluida e o nomadismo pelo mesmo motivo.Mas, curiosamente, o princípio nômade tam-bém define o capital e o poder em nossostempos.20 Seria então o desapego da site-specificity uma forma de resistência aoestablishment ideológico da arte ou umarendição à lógica capitalista expansionista?

A mobilização da arte site-specific

O “despreendimento” dos primeiros traba-lhos de arte site-specific realizados nas dé-cadas de 1960 e 1970 é separação articula-da não por imperativos estéticos, mas pelaspressões da cultura do museu e do merca-do de arte. A documentação fotográfica eoutros materiais associados com a arte site-specific (esboços e desenhos preliminares,anotações de campo, instruções sobre oprocedimento de instalação, etc.) já há mui-to têm sido moeda corrente nas exposiçõesde museus e um selo do mercado de arte.No passado recente, no entanto, posto queos valores culturais e mercadológicos dostrabalhos das décadas de 1960 e 1970 au-mentaram, muitos dos primeiros preceden-tes na arte site-specific, que um dia foramtão difíceis de colecionar e impossíveis dereproduzir, reapareceram em muitas expo-sições importantes, tal como l’art conceptuel,une perspective, no Musée d’art modernede la ville de Paris (1989), The New Sculpture1965-75: Between Geometry and Gesture(1990) e Immaterial Objects (1991-92),ambas no Whitney Museum.21

Para mostras como essas, trabalhos site-specific de décadas atrás estão sendoreposicionados e refabricados do zero nolocal ou perto de seu lugar de representa-

ção, seja porque o transporte é difícil de-mais e os custos proibitivos ou porque osoriginais são frágeis demais, ou porque pre-cisam de reparo, ou não existem mais. De-pendendo das circunstâncias, algumas des-sas réplicas são destruídas após a situaçãoespecífica para a qual foram produzidas; emoutras instâncias, as recriações passam a co-existir ou mesmo substituir a antiga, funcio-nando como novos originais (alguns até en-contram hospedagem em coleções perma-nentes de museus).22 Com a cooperação dosartistas em muitos casos, o público de artepode agora ter a experiência estética “real”das cópias site-specific.

A possibilidade de rever trabalhos“irrepetíveis”, como Splash Piece: Casting

(1969-70), de Serra, ou Sulfur Falls (1968),de Alan Saret, oferece a oportunidade dereconsiderar sua significância histórica, espe-cialmente em relação à fascinação atual pelofinal dos anos 60 e 70, na arte e na crítica.Mas o próprio processo de institucionalizaçãoe a concomitante comercialização da artesite-specific também põem abaixo o princí-pio do ‘apego a um lugar’ pelo qual essestrabalhos desenvolveram sua crítica da au-tonomia a-histórica do objeto de arte. Con-trária à concepção anterior de site-specificity,a atual prática museológica e comercial derefabricar (para poder viajar) trabalhos queeram atrelados ao local fez da capacidadede transferência e da mobilidade novas nor-mas de site-specificity. Conforme observouSusan Hapgood, “a expressão ‘site-specific’,que um dia foi popular, acabou tornando-se‘móvel sob as circunstâncias corretas’”,23 es-tilhaçando a idéia de que “remover o traba-lho é destruí-lo.”

As conseqüências dessa conversão, efetuadaspela descontextualização e centradas no ob-jeto com a aparência de recontextualizaçõeshistóricas, compõem uma série de reversõesnormalizantes na qual a especificidade do site

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é tida como irrelevante, tornando fácil areinserção sub-reptícia da autonomia ao tra-balho artístico, permitindo ao artista recon-quistar sua autoridade como fonte primeirado significado da obra. O trabalho de arte éobjetificado novamente (e comercializado),e a site-specificity é redescrita como es-colha estética pessoal da preferênciaestilística de um artista mais do que comoreorganização estrutural da experiênciaestét ica . 24 Dessa forma, um princípiometodológico de produção e dissemina-ção artística é recapturado como conteú-do; processos ativos são transformadosem objetos inertes novamente. Dessemodo, a arte site-specific vem representar acriticidade mais do que exercê-la. O “aqui-e-agora” da experiência estética é isolado comoo significado, afastado de seu significante.

Se esse fenômeno representa outra instân-cia da domesticação dos trabalhos de van-guarda pela cultura dominante, não é só porcausa das necessidades de auto-engrande-cimento das instituições ou da naturezaorientada para o lucro do mercado. Os ar-tistas, independente do quão profundamen-te possam estar convencidos de um senti-mento antiinstitucional e resistentes com suacrítica à ideologia dominante, estão, de modoegoísta ou ambivalente, inevitavelmente en-volvidos nesse processo de legitimação cul-tural. Por exemplo, em março de 1990 CarlAndre e Donald Judd escreveram cartas deindignação à Art in America para repro-var publicamente a autoria de duas escul-turas atribuídas a cada um deles, que fo-ram incluídas em uma exposição em 1989na Ace Gallery, em Los Angeles.25 Os traba-lhos em questão eram recriações: a escultu-ra de 15m de Andre, Fall, de 1968, feita emaço, e uma peça de parede sem título, emferro, de Judd, de 1970, ambas da PanzaCollection. Devido às dificuldades e ao altocusto de embalagem e transporte desses tra-balhos de grande escala da Itália para a

Califórnia, Panza deu permissão aosorganizadores da exposição para refabricá-los no local mediante instruções detalhadas.Sendo os trabalhos produzidos industrial-mente, a participação dos artistas no pro-cesso de refabricação parecia ser algo depouca relevância para o diretor da AceGallery e para Panza. Os artistas, no entan-to, sentiam diferente. Não tendo sido con-sultados sobre a (re)produção e instalaçãodesses substitutos, eles denunciaram asrefabricações como “falsificação grosseira”,uma “falácia”, apesar do fato de as escultu-ras serem idênticas às “originais” na Itália eterem sido reproduzidas como cópias paraum único uso, sem permissão de venda ouexposição em outro lugar.

Mais do que meramente um caso de egosartísticos abalados, esse incidente expõe acrise referente ao status da autoria e da au-tenticidade na arte site-specific de anos atrás,que encontra novos contextos na décadade 1990. Para Andre e Judd, o que tornouos trabalhos refabricados ilegítimos não foio fato de que cada peça era reprodução deum trabalho singular instalado em Varese, eque a princípio não poderia ser reproduzidoem nenhum outro lugar, mas sim o fato deos artistas não terem autorizado ou supervi-sionado a refabricação na Califórnia. Em ou-tras palavras, as recriações não foram consi-deradas autênticas pela ausência do artistano processo de sua (re)produção e não pelafalta do espaço original de sua instalação. Aoreduzir variações visuais no trabalho de arteao ponto do vazio obtuso e ao adotar mo-dos de produção industrial, a arte minimalistatornou nulos os padrões estéticos de distin-ção baseados no trabalho manual do artistaenquanto legitimador da autenticidade. Noentanto, conforme o caso da Ace Galleryamplamente revela, apesar da retirada de taislegitimações, a autoria e a autenticidade naarte site-specific permanecem como funçãoda “presença” do artista no ponto de sua

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(re)produção. Ou seja, com a retiradados traços “artísticos”, a autoria do ar-tista enquanto produtor do objeto éreconfigurada como sua autoridade em

autorizar na competência de diretor ousupervisor das (re)produções. A garantia deautenticidade é finalmente a sanção do ar-tista, que pode ser articulada por sua pre-sença física real no momento da produção-instalação ou via certificado de verificação.26

Enquanto Andre e Judd problematizaram aautoria pelo emprego da produção industrialem série, embora lamentassem mais tardequando suas proposições foram levadas auma de suas possíveis conclusões lógicas,27

artistas cujas práticas se apóiam nos modosde trabalho manual “tradicional” registraramcompreensão mais complexa das políticas daautoria. Um caso a ser citado: para uma pes-quisa histórica de 1995 da arte feminista,intitulada Division of Labor: ‘Women’s Work’in Contemporary Art, no Bronx Museum,Faith Wilding, integrante original do Progra-ma de Arte Feminista no California Institutefor the Arts, foi convidada para recriar suainstalação site-specific que abrange toda umasala Crocheted Environment (também co-nhecida como Womb Room), do projetoWomanhouse, de 1972 em Los Angeles.Como a peça original já não existia mais, oprojeto apresentou uma série de problemaspara Wilding, sendo um dos menores as lon-gas horas de trabalho físico exigidas paracompletá-la. Não aceitar o convite para re-fazer a peça em prol da preservação da in-tegridade da instalação original teria sido atode automarginalização, contribuindo para umauto-silenciamento que inscreveria Wildinge um aspecto da arte feminista fora da por-ção dominante da história da arte (novamen-

te). Mas, por outro lado, recriar o trabalhocomo um objeto de arte independente paraum espaço “cubo branco” do Bronx Museumtambém significaria esvaziar seu significado

tal como estabelecido em relação ao localde seu contexto original. Sem dúvida, en-quanto a legitimação cultural representadapelo interesse institucional no trabalho deWilding permitiu um desenraizamento (tem-porário) de uma das trajetórias negligencia-das da arte feminista, no cenário institucionaldo Bronx Museum e mais tarde no LosAngeles Museum of Contemporary Art,Crocheted Environment tornou-se um tra-balho lindo, porém inócuo, uma vez queseu foco no aspecto formal, a naturezaartesanal do trabalho, se tornou tema (tra-balho feminino).28

Ainda que a eficácia da arte site-specific dopassado pareça enfraquecida em suasreapresentações, as complicações de proce-dimento, dilemas éticos e reais dores de ca-beça pragmáticas que tais situações fazemsurgir para os artistas, colecionadores,galeristas e instituições envolvidas ainda são

significativos. Apresentam linhagem sem pre-cedentes dos padrões estabelecidos de(re)produção, exposição, empréstimo, com-pra/venda e encomenda/execução de tra-balhos de arte em geral. Ao mesmo tempo,apesar da regressão de alguns artistas para ainviolabilidade autoral com o intuito de de-fender sua prática site-specific, outros ar-tistas são muito precisos no desmanchedas presunções críticas associadas com taisprincípios como imobilidade, permanên-

Faith Wilding.

Crocheted

Environment

(Womb Room)

Instalação

reconstituída no

Bronx Museum,

1995

177

cia e irrepetibilidade. Mais do que resistirà mobilidade, esses artistas estão tentan-do reinventar a site-specificity como prá-tica nômade.

Artistas itinerantes

O interesse institucional crescente nas prá-ticas site-oriented que abordam o site comonarrativa discursiva está demandando inten-so trânsito físico do artista para criar traba-lhos em várias cidades ao longo do mundode arte cosmopolita. Tipicamente, um artis-ta (não mais fixo no ateliê como um fazedorde objetos, trabalhando principalmente sobencomenda) é convidado por uma institui-ção de arte para executar um trabalho es-pecificamente configurado para a estruturafornecida pela instituição (em alguns casos oartista poderá solicitar à instituição tal pro-posta). Subseqüentemente, o artista entraem acordo contratual com a instituição re-ferente à encomenda. A seguir, faz inúmerasvisitas ou longas estadas no site; pesquisa asparticularidades da instituição e/ou a cidadeem que ela está localizada (sua história, cons-tituição do público (de arte), espaço de ins-talação); considera os parâmetros da expo-sição em si (estrutura temática, relevânciasocial, outros artistas na exposição); e parti-cipa de muitos encontros com curadores,educadores e staff administrativo de apoio,que podem terminar “colaborando” com o

artista para produzir o trabalho. O projetoserá provavelmente demorado e no final teráenvolvido o “site” de múltiplas formas, e suadocumentação terá outra vida no sistemade publicação do circuito artístico, que porsua vez irá alertar outra instituição para apróxima encomenda.

Assim, se o artista obtiver sucesso, viajaráconstantemente como freelancer, trabalhan-do em geral em mais de um projeto site-specific ao mesmo tempo, viajando com fre-qüência como hóspede, turista, aventureiro,crítico temporário ou pseudo-etnógrafo29

para São Paulo, Munique, Chicago, Seul,Amsterdam, Nova York, etc. A configura-ção in situ de um projeto que emerge de talsituação costuma ser temporária, ostensiva-mente inapropriada para reapresentação emqualquer outro lugar sem alteração do signi-ficado, em parte porque a encomenda édefinida por um grupo único de circunstân-cias geográficas e temporais, e em parteporque o projeto é dependente de relaçõesimprevisíveis e improgramáveis no local. Es-sas condições, entretanto, apesar das apa-rências contrárias, não encerram de vez oproblema da comercialização, porque há hojeestranha reversão pela qual o artista se apro-xima de ser a “obra”, em vez do contrário,como se pressupõe comumente (ou seja, aobra como substituto do artista). Talvez porcausa da “ausência” do artista na manifesta-ção física do trabalho, sua presença tem-setornado pré-requisito absoluto para a exe-cução/apresentação de projetos site-oriented. Agora, é o aspecto performativode um modo característico de operação deum artista (mesmo quando em colaboração)que é repetido e transportado como novamercadoria, posto que o artista funcionacomo o veículo principal de sua legitimação,repetição e circulação.

Por exemplo, depois de envolvimento deum ano com a Maryland Historical Society,

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Christian Philipp Müller

ilegal border crossing

between Austria and

Czechoslovakia

Contribuição austríaca

para a Bienal de

Veneza, 1993

178

Fred Wilson finalizou seu trabalho site-specific Mining the Museum (1992), que con-sistia em reorganização temporária de suacoleção permanente. Como providencialconvergência da crítica institucional do mu-seu com uma política de identidademulticultural, Mining the Museum atraiu mui-tos novos visitantes à instituição, e o projetofoi altamente prestigiado tanto pelo mundoda arte como pela imprensa popular. Subse-qüentemente, Wilson fez uma escavação/intervenção similar no Seattle Museum, em1993, projeto também definido pela cole-ção permanente do museu.30 Ainda que amudança de Baltimore para Seattle, de umacidade histórica para um museu de arte, te-nha introduzido novas variáveis e novos de-safios, o projeto de Seattle estabeleceu umarelação repetitiva entre o artista e a institui-ção que o hospedava, refletindo uma ten-dência mais ampla da moda museológica –contratar artistas para redispor as coleçõespermanentes. O fato de o projeto em Seattleter sido menos bem sucedido do que o deBaltimore pode ser evidência de como arepetição continuada de tais encomendaspode tornar mecânicas e genéricas asmetodologias de crítica. Elas podem facilmen-te tornar-se extensões do próprio aparatoautopromocional do museu, e o artista, mer-cadoria na compra da “criticalidade”. ComoIsabelle Graw notou, “o resultado pode seruma situação absurda na qual a instituiçãocontratante (o museu ou a galeria) recorreao artista como uma pessoa que tem legiti-midade para apontar as contradições e irre-gularidades que a própria instituição desa-prova”. E, para os artistas, “subversão a ser-viço de convicções próprias consegue acharfácil transição para subversão para ser con-tratado; ‘o criticismo torna-se espetáculo’”.31

Dizer, no entanto, que essa mudança repre-senta a mercantilização do artista não é com-pletamente acurado, porque não é a figura

do artista per se, como personalidade oucelebridade à la Warhol, que é produzido/consumido na troca com a instituição. O queo padrão atual aponta, de fato, é a extensãocom que a própria natureza do produtocomo uma cifra na produção e nas relaçõesde trabalho não está mais atrelada ao domí-nio da manufatura (de coisas), mas definidaem relação à indústria do serviço e da admi-nistração.32 O artista como fazedor de obje-tos estéticos superespecializados tem sidoanacrônico já por longo tempo. O que pro-

vêm agora, mais do que produzem, são ser-viços estéticos, freqüentemente “artístico-críticos”.33 Se Richard Serra conseguiu des-crever os procedimentos artísticos com re-lação a suas ações físicas elementais (pingar,dividir, rolar, dobrar, cortar, etc.34 ), a situa-ção agora demanda um conjunto diferentede verbos: negociar, coordenar, acordar,pesquisar, organizar, entrevistar, etc. Essamudança foi prevista pela adoção que a arteConceitual fez do que Benjamin Buchlohchamou de “a estética da administração”.35

O que se destaca aqui é o quão rápido essaestética da administração, desenvolvida nosanos 60 e 70, converteu-se na administra-ção da estética nos anos 80 e 90. De modogeral, o artista era um fazedor de objetosestéticos; hoje, é um facilitador, educador,coordenador e burocrata. Além disso, umavez que os artistas adotaram funções admi-nistrativas em instituições de arte (curatoriais,educacionais, arquivísticas) como parte inte-gral de seu processo criativo, administrado-res de instituições de arte (curadores, edu-cadores, diretores de programas públicos),que geralmente pegam a deixa dos artistas,hoje operam como figuras autorais.36

Concomitante a essas mudanças metodo-lógicas e de procedimento, ou por causadelas, há uma reemergência da centra-lidade do artista como progenitor do sig-nificado. Isso é verdade mesmo quando a

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autoria é deferida a outros colaborado-res ou quando a estrutura institucional éautoconscientemente integrada ao trabalho,ou quando o artista problematiza seu papelautoral. De um lado, essa “volta ao autor”resulta da tematização dos sites discursivos,que engendra falso reconhecimento deles,como se fossem extensões “naturais” daidentidade do artista, e a legitimidade da crí-tica é medida pela proximidade da associa-ção pessoal do artista (convertida emexpertise) com o lugar específico, sua histó-ria, seu discurso, sua identidade, etc. (con-vertidos em conteúdo temático). Por outrolado, porque a cadeia de significados da artesite-oriented é construída principalmente pormovimento e decisões do artista,37 a elabo-ração (crítica) do projeto inevitavelmente sedesdobra ao redor do artista. Isto é, aintrincada orquestração dos sites discursivose literais cria uma narrativa nômade que re-

quer o artista como narrador-protagonista.Em alguns casos, esse foco renovado no artis-ta leva a uma implosão hermética de indul-gências subjetivas (auto)biográficas e miopiasnarcisistas falhamente representadas comoauto-reflexão.

Sendo assim, uma das trajetórias narrativasde todos os projetos site-oriented é consis-tentemente alinhada com os projetos ante-riores do artista executados em outros lu-gares, gerando o que poderia ser chamadode quinto site – a história de exposições doartista, seu currículo. A tensão entre o in-tenso trânsito do artista e a recentralizaçãodo significado em sua volta é ilustrado porRenée Green em World Tour (1993), con-junto de quatro reinstalações de projetossite-specific produzidos em diversas partesdo mundo no período de três anos.38 Aoreunir vários projetos distintos, World Tour

buscou refletir sobre as condições proble-máticas da situação atual da site-specificity,tal como a situação etnográfica dos artistas

que são freqüentemente importados porinstituições e cidades estrangeiras como vi-sitantes exóticos e especializados. World

Tour também fez uma tentativa de imagi-nar convergência produtiva entre espe-cificidade e mobilidade, em que um projetocriado sob um conjunto de circunstânciaspode ser deslocado para outro sem perderseu impacto – ou, melhor, encontrandonovos significados e ganhando precisão crí-tica pelas recontextualizações.39 Mas essesquestionamentos não estavam disponíveispara os visitantes do projeto, cuja reaçãointerpretativa era considerar a artista a liga-ção principal entre os projetos. De fato, oesforço de deslocar projetos site-orientedindividuais enquanto um grupo coerenteconceitualmente eclipsou a especificidade decada um e forçou dinâmica relacional en-tre projetos distintos. Conseqüentemen-te, a sobreposição das narrações emWorld Tour tornou-se o próprio proces-so criativo de Green enquanto artista en-volvida com os quatro projetos. E, nessesentido, o projeto funcionou como retros-pectiva um tanto convencional.

Ao mesmo tempo em que essa mudança nareorganização estrutural da produção cultu-ral altera a forma da mercadoria em arte(para serviços) e a autoridade do artista (paraprotagonista “ressurgido”), valores comooriginalidade, autenticidade e singularidadetambém são retrabalhados na arte site-oriented – descolados do trabalho de arte eatribuídos ao site – reforçando uma culturageral de valorização dos lugares como focoda experiência autêntica e do sentido coe-rente de identidade pessoal e histórica.40

Exemplo instrutivo desse fenômeno é Placeswith a Past, exposição site-specific de 1991organizada por Mary Jane Jacob, que tomoua cidade de Charleston, Carolina do Sul, nãosó como seu pano de fundo, mas como“ponte entre os trabalhos de arte e o públi-

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180

co.”41 Além da quebra de regras do “artestablishment”, a exposição queria expandiro diálogo entre arte e a dimensão sócio-his-tórica dos lugares. De acordo com Jacob,“Charleston provou ser um terreno fértil”para a investigação de assuntos que dizemrespeito a “gênero, raça, identidade cultural,considerações sobre diferença... assuntosmuito em voga na crítica e prática artísticas...A realidade da situação, o tecido do tempoe do local de Charleston, ofereceram con-texto incrivelmente rico e significativo paraa feitura e mostra de instalações fisicamenteproeminentes que fossem publicamente vi-síveis e legítimas [para o artista] na aborda-gem dessas idéias”.42

Enquanto a arte site-specific continua a serdescrita como refutação da originalidade eda autenticidade como qualidades intrínse-cas do objeto de arte ou do artista, essa resis-tência facilita a tradução e o deslocamen-to dessas qualidades do trabalho de artepara o lugar de sua apresentação, para queeles retornem para o trabalho de arteagora que ele se tornou integrante do local.Assumidamente, conforme Jacob, “localida-des... contribuem para uma identidade es-pecífica das exposições apresentadas ao in-jetar a singularidade do lugar na experiên-cia”.43 Contrário a isso, se a especificidadesocial, histórica e geográfica de Charlestonofereceu aos artistas a oportunidade únicade criar trabalhos irrepetíveis (e, por exten-são, uma exposição irrepetível), então aimplementação programática da arte site-specific em exposições como Places with aPast utiliza, em última instância, a arte parapromover Charleston como lugar único eespecial. Uma das coisas mais celebradas naarte site-specific ainda é a singularidade e aautenticidade que parece ser garantida pelapresença do artista não só em termos dapresumida irrepetibilidade do trabalho, masna maneira como a presença do artista tam-

bém provê distinção “única” para os lugares.

Com certeza a arte site-specific pode levar àemergência de histórias reprimidas, proverapoio para maior visibilidade de grupos e as-suntos marginalizados e iniciar a redescobertade lugares “menores” até então ignoradospela cultura dominante. Mas, considerandoque a ordem socioeconômica atual crescena produção (artificial) e no consumo (demassa) da diferença (pela diferença), aexposição de arte em lugares “reais” podetambém significar uma maneira de extrair asdimensões históricas e sociais dos lugarespara servir de forma diversificada ao impul-so temático do artista, satisfazer perfisdemográficos institucionais ou preenchernecessidades fiscais da cidade.

Significativamente, a apropriação da arte site-specific para a valorização das identidadesurbanas vem em época de fundamentalmudança cultural, em que arquitetura e ur-banismo, anteriormente os principais meiospara expressar a visão da cidade, são deslo-cados por outros meios mais íntimos comoo marketing e a publicidade. Nas palavrasdo teórico urbano Kevin Robins, “Uma vezque as cidades se tornam cada vez mais equi-valentes e as identidades urbanas cada vezmais ‘finas’,... tornou-se necessário empregaras agências de publicidade e o marketing paramanufaturar tais distinções. É uma questãode distinção num mundo além da diferen-ça”.44 Site-specificity, nesse contexto, encon-tra nova importância porque provê distin-ções de lugares e singularidade de identida-des locais, qualidades altamente sedutorasna promoção de cidades dentro dareestruturação competitiva da hierarquiaeconômica global. Desse modo, site-specificity permanece inexoravelmente amar-rado a um processo que confere à particu-laridade e à identidade de várias cidades ca-ráter de diferenciação de produto. De fato,

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o catálogo da exposição Places with a Pastera uma “deliciosa” promoção turística, lan-çando a cidade de Charleston como única,“artística” e significativa enquanto lugar (paravisitar).45 Sob o pretexto de sua articulaçãoou ressurreição, a arte site-specific pode sermobilizada para acelerar o apagamento dasdiferenças via comercialização e serializaçãodos lugares.

A combinação do mito do artista como fon-te privilegiada de originalidade com a crençacostumeira de lugares como fontes prontasde identidades singulares falseia a naturezacompensatória de tal movimento. A junçãode artista e site revela ansioso desejo cultu-ral de atenuar a sensação de perda e vazioque permeia ambos os lados dessa equa-ção. Nesse sentido, Craig Owens talvez es-tivesse certo ao caracterizar a site-specificitycomo discurso e prática melancólicos,46 talcomo Thierry de Duve, para quem a “es-cultura nos últimos 20 anos é uma tenta-tiva de reconstruir uma noção de site apartir do ponto de vista de ter admitidoseu desaparecimento”.47

O achatamento de uma topografia ir-

regular é claramente um gesto

tecnocrático que aspira a uma condi-

ção de absoluta ausência de um lugar,

enquanto o preparo desse mesmo site

para receber uma forma de constru-

ção é um engajamento no ato de “cul-

tivo” desse site... Essa inscrição... tem

uma capacidade de incorporar, uma

forma embutida, a pré-história do lu-

gar, seu passado arqueológico e seu

subseqüente cultivo e transformação ao

longo do tempo. Através dessas cama-

das do site, as idiossincrasias do lugar

encontram sua expressão sem cair na

sentimentalidade. Kenneth Frampton48

A elaboração de identidades ligadas a

um lugar tem-se tornado mais ao invés

de menos importantes num mundo de

diminuição das barreiras espaciais nas

trocas, nos movimentos e nas comuni-

cações. David Harvey49

É significativo o fato de que a mobilidade daarte site-specific de décadas anteriores sejaconcomitante com o nomadismo da atualprática site-oriented. Paradoxalmente, en-quanto apóiam a importância do lugar, jun-tos expressam a dissipação do lugar, enre-dados na “dinâmica da desterritorialização”,conceito hoje elaborado mais claramente nosdiscursos da arquitetura e do urbanismo.

No atual contexto da expansão da ordemcapitalista, al imentada por crescenteglobalização da tecnologia e das teleco-

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Grupo Material,

DaZiBaos,

Projetos de pôsteres na

Union Square. Nova

York, 1982

182

municações, as condições cada vez maisintensas de indiferenciação espacial edesparticularização exacerbam os efeitos dealienação e fragmentação na vida contem-porânea.50 O impulso em direção a uma ci-vilização universal e racional, engendrando ahomogeneização dos lugares e o apagamen-to das diferenças culturais, é na verdade aforça contra a qual Frampton propõe umaprática de Regionalismo Crítico conformedescrito acima – um programa para uma “ar-quitetura de resistência”. Se as tendênciasuniversalizantes do modernismo minaram asantigas divisões de poder baseadas nas rela-ções de classe apegadas às hierarquias geo-gráficas de centro e margem, para ajudar ocapitalismo na colonização dos espaços “pe-riféricos”, então a articulação e o cultivo dasdiversas particularidades locais é reação (pós-moderna) contra esses efeitos. HenriLefebvre afirmou: “Considerando que o es-paço abstrato [do modernismo e do capital]tende na direção da homogeneidade, na di-reção da eliminação das diferenças ou pecu-liaridades, um novo espaço não pode nas-cer (ser produzido) a não ser que ele acen-tue diferenças.”51 Talvez não haja nenhumasurpresa, então, no fato de que os esforçospara resgatar diferenças perdidas ou reduziro seu desaparecimento ganhem pesado in-vestimento em sua reconexão com a “sin-gularidade do lugar” – ou, mais precisamen-

te, no estabelecimento da autenticidade dosignificado, memória, histórias e identidadescomo uma função diferencial dos lugares. Éessa função diferencial associada aos lugaresque as formas primeiras de arte site-specifictentaram explorar e que as atuais incorpo-rações de trabalhos site-oriented buscamreimaginar, que é o atrativo oculto da ex-pressão site-specificity.

Parece inevitável termos de deixar para trásas noções nostálgicas do local [site] comosendo essencialmente amarradas às realida-des físicas e empíricas do lugar [place]. Talconcepção, se não ideologicamente suspei-ta, com freqüência parece estar fora desintonia com as descrições predominantesda vida contemporânea como rede de flu-xos sem âncora. Mesmo uma posição teóri-ca avançada como a do Regionalismo Crí-tico de Frampton parece datada nesse sen-tido, pois se baseia na crença de que umlugar específico já existe com sua identi-dade ou propriedades identitárias a priori

sempre que novas formas culturais possamser introduzidas ou disso emergir. Em tal con-cepção pré- (ou pós-)pós-estruturalismo,todas as ações site-specific teriam sido en-tendidas como reativas, “cultivando” o quese presume já estar lá, mais do que comogeradoras de novas identidades e histórias.

Gabriel Orozco,

Isla dentro de la isla

Nova York, 1992

183

De fato, a desterritorialização do site pro-duziu um efeito liberador, deslocando a rigi-dez de identidades apegadas ao lugar com afluidez de um modelo migratório, introdu-zindo as possibilidades para a produção demúltiplas identidades, fidelidades e significa-dos não baseados em conformidadesnormativas, mas nas convergências não racio-nais forjadas pelos encontros e circuns-tâncias imprevistos. A fluidez da subjetivida-de, identidade e espacialidade, conforme des-crita por Gilles Deleuze e Félix Guatarri emseu nomadismo rizomático,52 por exemplo,é poderosa ferramenta teórica para des-manchar ortodoxias tradicionais que suprimi-riam diferenças, às vezes violentamente.

No entanto, apesar da proliferação dos sitesdiscursivos e dos “eus ficcionais”, o fantasmado site enquanto lugar real permanece; enosso psiquismo e os apegos costumeirosaos lugares retornam com freqüência, umavez que eles continuam a informar nossosenso de identidade. E essa aderência per-sistente, talvez secreta, à realidade dos luga-res (em memória, em saudade) não é ne-cessariamente falta de sofisticação teórica,mas um meio de sobrevivência.

O ressurgimento da violência na defesa dasnoções essenciais de identidades nacionais,raciais, religiosas e culturais em relação a ter-ritórios geográficos é prontamente caracte-rizado como extremista, retrógrado e“incivilizado”. Mesmo assim, o afrouxamen-to de tais relações, ou seja, a desestabilizaçãode subjetividade, identidade e espacialidade(seguindo as imposições do desejo), tambémpode ser descrito como fantasia compensa-tória em resposta à intensificação da frag-mentação e alienação causada pela econo-mia de mercado globalizado (seguindo asimposições do capital). A defesa damobilização contínua das identidades locaise pessoais como ficções discursivas, como

jogos “críticos” polimorfos sobre as genera-lidades e estereótipos, pode terminar sendoálibi equivocado para a obtenção de curtosmomentos de atenção, reforçando a ideo-logia do novo – um antídoto temporário paraa ansiedade do tédio. Talvez seja precoce eamedrontador admitir, mas o paradigma dossujeitos e sites nômades pode ser umaglamourização do éthos do coringa, que éna verdade uma reprise da ideologia da “li-berdade de escolha” – a escolha de esque-cer, de reinventar, de tornar ficção, de “per-tencer” a qualquer lugar, todos os lugares enenhum lugar. Essa escolha, é claro, não cabea todos de forma igualitária. O entendimen-to de identidade e diferença como constru-ções culturais não deveria obscurecer o fatode que a habilidade de empregar identida-des múltiplas e fluidas é, na verdade, privilé-gio de trânsito que tem relação específicacom o poder.

O que significaria, agora, defender a idéia deque a especificidade cultural e histórica deum lugar (e sujeito) não é nem simulacroapaziguador e nem invenção do desejo? Paraa arquitetura, Frampton propõe um proces-so de “dupla mediação”, que é na verdade adupla negação, desafiando “a otimização datecnologia avançada assim como a semprepresente tendência a regredir ao historicismonostálgico ou ao decorativo descontraído”.53

Uma dupla mediação análoga na arte site-specific poderia ser achar um terreno entrea mobilidade e a especificidade – estar fora

de lugar com pontualidade e precisão. HomiBhabha declarou que “O globo encolhe paraaqueles que o possuem; para os deslocadose despossuídos, o migrante ou o refugiado,nenhuma distância é mais espantosa do quealguns metros além dos limites ou frontei-ras”.54 As práticas site-oriented de hoje her-dam a tarefa de demarcar a especificidade

relacional que pode suportar a tensão dospólos distantes e das experiências espaciais

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descritas por Bhabha. Isso significa endere-çar-se às diferenças das adjacências e distân-cias entre uma coisa, uma pessoa, um lugar,um pensamento, um fragmento ao lado do

outro, mais do que evocar as equivalênciasvia uma coisa após a outra. Só essas práticasculturais que têm essa sensibilidade relacionalpodem transformar encontros locais emcompromissos de longa duração e intimida-des passageiras em marcas sociais permanen-tes e indeléveis – para que a seqüência delugares que habitamos durante a vida não setorne generalizada em serializaçãoindiferenciada, um lugar após o outro.

Miwon Kwon é Ph.D. em Teoria e História da Arquite-tura pela Universidade de Princeton (1998), tornando-se professora-assistente de história da arte contempo-rânea da Universidade da Califórnia (Ucla) no mesmoano. Foi editora de Documents, revista de arte, culturae crítica (1992-2004), além de ter colaborado com di-versas curadorias no Whitney Museum of American Art,em Nova York. Desenvolve estudos sobre arte e arqui-tetura contemporâneas, bem como sobre a relação en-tre arte e cidade.

Texto originalmente publicado na revistaOctober 80, primavera, 1997: 85-110.

Este ensaio é parte de um projeto maior deconvergência de arte e arquitetura em práti-cas site-specific dos últimos 30 anos, especial-mente no contexto de arte pública. Agrade-ço os comentários críticos encorajadores deHal Foster, Helen Molesworth, Sowon eSeong Kwon, Rosalyn Deutsche, MarkWigley, Doug Ashford, Russel Ferguson, eFrazer Ward. Tendo recebido o ProfessionalDevelopment Fellowship for Arts Historians,agradeço ao College Art Association o apoio.

Tradução: Jorge Menna Barreto

Revisão Técnica: Paulo Roberto Stolz e IvairReinaldim

Notas

1 Douglas Crimp escreveu: “O idealismo da arte modernista,na qual o objeto em si e por si mesmo era visto como

tendo significado definitivo e trans-histórico, determina-va a falta de lugar do objeto, sua pertença a nenhumlugar em particular... A especificidade de lugar [sitespecificity] opôs-se a esse idealismo – desvendado o sis-tema material que ele ocultava – com a recusa da mobi-lidade de circulação e com a pertença a um espaço es-

pecífico [specific site].” In On the Museum’s Ruins.Cambridge: MIT Press, 1993: 17 [Sobre as ruínas do

museu. Tradução de Fernando Santos e revisão de AníbalMari. São Paulo: Martins Fontes, 2005: 18]. Ver tambémRosalind Krauss, Sculpture in the Expanded Field (1979),in Hal Foster (ed.)The Anti-Aesthetic: Essays on

Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,1983: 31-42 [A escultura no campo ampliado (1979),tradução de Elizabeth Baez, republicado nesta ediçãode Arte&Ensaios].

2 William Turner, apud Mary Miss, From Autocracy toIntegration: Redefining the Objectives of Public Art, inStacy Paleologos Harris (ed.) Insights On Sites:

Perspectives on Art in Public Places. Washington, D.C.:Partners for Livable Places, 1984: 62.

3 Rosalyn Deutsche fez importante distinção entre o mode-lo assimilativo de site-specificity – no qual o trabalho dearte é articulado na direção de uma integração aoambiente existente, produzindo espaço unificado, “har-monioso” de totalidade e coesão – e modelointervencionista, em que o trabalho de arte funcionacomo intervenção crítica na ordem existente do local.Ver seus artigos: Tilted Arc and the Uses of Public Space,Design Book Review, n. 23, inverno de 1992: 22-27;e Uneven Development: Public Art in New YorkCity, October 47, inverno de 1988: 3-52.

4 Robert Barry, in Arthur R. Rose (pseudônimo), Fourinterviews with Barry, Huebler, Kosuth, Weiner, Arts

Magazine, fevereiro de 1969: 22.

5 Richard Serra, carta a Donald Thalacker, de 01/01/1985,publicada em Clara Weyergraf-Serra e Martha Buskirk(ed.).The Destruction of Tilted Arc: Documents.Cambridge: MIT Press, 1991: 38.

6 Richard Serra, Tilted Arc Destroyed, Art in America 77, n.5, maio de 1989: 34-47.

7 A controvérsia sobre Tilted Arc obviamente envolveuoutras questões além do status do site-specificity, mas,no final, site-specificity foi a expressão sobre a qual Ser-ra apoiou toda a sua defesa. Apesar da derrota de Serra,a definição legal de site-specificity permanece não resol-vida e continua a ser palco para muitos conflitos jurídi-cos. Para uma discussão a respeito das questões legaisno caso Tilted Arc, ver: Barbara Hoffman, Law for Art’sSake in the Public Realm, in W.J.T. Mitchell (ed.). Art in

the Public Sphere. Chicago: University of Chicago Press,1991: 113-46. Agradeço a James Marcovitz as discus-sões no que se refere à legalidade de site-specificity.

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8 Ver o artigo de Hal Foster, The Crux of Minimalism,in Howard Singerman (ed). Individiuals: A Selected

History of Contemporary Art 1945-1986 . LosAngeles: The Museum of Contemporary Art, 1986:162-83. Ver também: Craig Owens, From Work toFrame, or, Is There Life After ‘The Death of theAuthor’?, in Beyond Recognition. Berkeley: Universityof California Press, 1992: 122-39.

9 Daniel Buren, Function of the Museum, Artforum, setem-bro de 1973.

10 Daniel Buren, Critical Limits, in Five Texts [1970]. NovaYork: John Weber Gallery, 1974: 38 (reimpressão).

11 Ver Conversation with Robert Smithson, editado porBruce Kurtz em Nancy Holt (ed) The Writings of

Robert Smithson. Nova York: New York UniversityPress, 1979: 200.

12 Esse projeto envolvia o deslocamento de uma réplica embronze de uma estátua do século 18 de George Wa-shington de sua posição normal, do lado de fora da en-trada frontal do Art Institute, para uma das galerias in-ternas, menores e que expunham pinturas, esculturas eartes decorativas européias do século 18. Asher afir-mou sua intenção da seguinte maneira: “Nesse trabalhoestou interessado na forma em que a escultura funcionaquando é vista em seu contexto do século 18 em vezde em sua relação anterior com a fachada do prédio...Uma vez dentro da Galeria 219 a escultura pode servista em conexão com as idéias de outros trabalhoseuropeus do mesmo período” (apud Anne Rorimer,Michael Asher: Recent Work, Artforum, abril de 1980:47. Ver também: Benjamin H. D. Buchloh (ed.). Michael

Ahser: Writings 1973-1983 on Works 1969-1979.Halifax, Nova Scotia e Los Angeles: The Press of theNova Scotia College of Art and Design and The Museumof Contemporary Art Los Angeles: 207-21.

13 Esses interesses coincidem com desenvolvimentos na artepública, que reprogramou a arte site-specific para sersinônimo de arte baseada na comunidade. Conformeexemplificado em projetos tais como Culture in Action,em Chicago (1992-93), e Points of Entry, em Pittsburgh(1996), a arte site-specific pública na década de 1990marca a convergência entre práticas culturais enraizadasem ativismos políticos esquerdistas, tradições estéticasbaseadas na comunidade, arte conceitual nascida da abor-dagem crítico-institucional e políticas de identidade. Porcausa dessa convergência, muitas das questões queconcernem às práticas contemporâneas de site-specificse aplicam à arte pública também, e vice-versa. Infeliz-mente, uma análise dos problemas estéticos e políticosespecíficos da arena da arte pública, especialmente aque-les que dizem respeito às políticas espaciais das cidades,terão que esperar outra instância. Nesse meio tempo,sugiro aos leitores a análise excelente de Grant Kestersobre as atuais tendências da arte pública baseada na

comunidade em: Aesthetic Evangelists: Conversion andEmpowerment in Contemporary Community Art,Afterimage, janeiro de 1995: 5-11.

14 A exposição Arte Joven en Nueva York”, curada porJosé Gabr ie l Fernandez , fo i sediada na Sa laMendonza e Sala RG em Caracas, Venezuela, de 9de junho a 7 de julho de 1991.

15 Esse quarto site, ao qual Dion retornaria várias vezes emoutros projetos, permaneceu consistente mesmo quan-do os conteúdos dos recipientes da viagem ao Orinocoforam transferidos para Nova York para serreconfigurados em 1992 e tornar-se o New York State

Bureau of Tropical Conservation, instalação para umaexposição na American Fine Arts Co. Ver a conversaThe Confessions of an Amateur Naturalist emDocuments 1/2, outono/inverno de 1992: 36-46. Vertambém minha entrevista com o artista na monografiaMark Dion. Londres: Phaidon Press, 1997.

16 Ver a discussão da mesa-redonda On Site Specificity inDocuments 4/5, verão de 1994: 11-22. Os participantesincluíam Hal Foster, Renée Green, Mitchell Kane, JohnLindell, Helen Molesworth e eu.

17 James Meyer, The Functional Site, in Platzwechsel. Zurich:Kunsthalle Zurich, 1995: 27 [catálogo de exposição]. Umaversão revisada desse artigo aparece na Documents 7,outono de 1996: 20-29.

18 Apesar da adoção de terminologia da arquitetura na des-crição dos muitos espaços eletrônicos novos (web sites,ambientes de informação, infra-estrutura de programas,construção de home pages, espaços virtuais, etc.), a ex-periência espacial no computador é estruturada maiscomo seqüência de movimentos e passagens, e menoscomo a habitação ou ocupação temporal de um “site”em particular. O hipertexto é ótimo exemplo. A(informação) superhighway é analogia mais viável,pois a experiência espacial da highway é experiên-cia de trânsito entre lugares (apesar da imobilidadedo corpo que está dirigindo).

19 Novamente, está além da abrangência deste artigo aten-der às questões que se referem ao status de “público”nas práticas da arte contemporânea. Sobre esse tópico,ver Rosalyn Deutsche. Evictions: Art and Spatial Politics.Cambridge: MIT Press, 1996.

20 Ver, por exemplo, Gilles Deleuze, Postscript on theSocieties of Control, October 59, inverno de 1992: 3-7;e Manuel Castells. The Informational City. Oxford: BasilBlackwell, 1989.

21 Para aprofundamento desse assunto, ver Susan Hapgood,Remaking Art History, Art in America, julho de 1990:115-23, 181.

22 The New Sculpture 1965-75: Between Geometry andGesture, no Whitney Museum (1990) incluía 14 recria-

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ções de trabalhos de Barry Le Va, Bruce Nauman, AlanSaret, Richard Serra, Joel Shapiro, Keith Sonier e RichardTuttle. A recriação de Le Va da obra Continuous and

Related Activities: Discontinued By the Act of Dropping,de 1967, foi comprada pela coleção permanente doWhitney e subseqüentemente reinstalada em váriasoutras exposições em muitas cidades. Com alguns des-ses trabalhos há um traço de ambigüidade entreefemeridade (repetível?) e site-specificity (irrepetível?).

23 Hapgood, Remaking Art History: 120.

24 Essa foi a lógica por trás da defesa de Richard Serra doTilted Arc. Conseqüentemente, a questão da realocaçãoou remoção da escultura tornou-se debate que diziarespeito aos direitos criativos do artista.

25 Ver as edições de março e abril de Art in America, 1990.

26 Sol LeWitt, com seu trabalho Lines to Points on a Six-

Inch Grid (1976), por exemplo, fez uma série de seusdesenhos de parede ao abandonar a necessidade deseu envolvimento na hora da execução do trabalho,permitindo a possibilidade de infinita repetição do mes-mo trabalho reconfigurado por outros em uma varieda-de de locações diferentes.

27 Ver: Rosalind Krauss, The Cultural Logic of the LateCapitalist Museum, October 54, outono de 1990: 3-17.

28 Para a descrição de Faith Wilding desse dilema, assim comosua avaliação das revisitações recentes da arte feministade 1960, ver seu artigo Monstruous Domesticity, inMeaning, n. 18, novembro de 1995: 3-16.

29 Ver Hal Foster, Artist as Ethnographer, in The Return of

the Real. Cambridge: MIT Press, 1996 [“O artista comoetnógrafo”, tradução de Alexandre Sá e revisão de AngelaPrada, em Arte&Ensaios, n. 12, 2005: 136-51], sobre oscomplexos trânsitos entre arte e antropologia na arte atual.

30 Ver a entrevista de Fred Wilson por Martha Buskirk emOctober 70, outono de 1994: 109-12.

31 Isabelle Graw, Field Work, Flash Art, novembro/dezem-bro de 1990: 137. Sua observação aqui é em relação àprática de Hans Haacke, mas é relevante como afirma-ção geral que diz respeito ao estado atual da crítica àinstituição. Ver também Frazer Ward, The HauntedMuseum: Institutional Critique and Publicity, October 73,verão de 1995: 71-90.

32 Ver Saskia Sassen. The Global City: New York, London,

Tokyo. Princeton University Press, 1991.

33 O projeto de Andrea Fraser de 1994-95 em que ela secontratou pela EA-Generali Foundation em Viena (as-sociação de arte estabelecida pelas companhias perten-centes à empresa de seguro EA-Generali Foundation)como artista/consultora para prover serviços

“interpretativos” e “intervencionistas” para a fundação éum dos poucos exemplos que posso citar queautoconscientemente promovem essa mudança nascondições da produção artística e na recepção em ter-mos de conteúdo e estrutura do projeto. Ressalte-se quea própria artista iniciou o projeto ao oferecer tais serviçoscom seu “Prospectus for Corporations.” Ver o Relatóriode Fraser. Vienna: EA-Generali Foundation, 1995.

34 Richard Serra, Verb List, 1967-68, in Writings Interviews.Chicago: University of Chicago Press, 1994: 3.

35 Benjamin H. D. Buchloh, Conceptual Art 1962-1969: Fromthe Aesthetics of Administration to the Critique ofInstitutions, October 55, inverno de 1991: 105-43.

36 Por exemplo, a série de exposições Views from Abroad,no Whitney Museum, que apresentou a visão “artística”de curadores europeus, é estruturada de forma muitoparecida com as encomendas site-specific dos artistasque focam nas coleções permanentes dos museus con-forme descrito acima.

37 De acordo com James Meyer, uma prática site-orientedbaseada em noção “funcional” do site “rastreia os movi-mentos do artista ao longo e em torno da instituição”;“reflete interesses específicos, educações, e decisões for-mais do produtor”; e “no processo de deferência, umacadeia de significados que transcende as fronteiras físi-cas e discursivas,” o functional site “incorpora o corpodo artista” (grifo meu). Ver Meyer, Functional Site: 29,33, 31, 35.

38 A instalação consistia em Bequest, apoiada pelo WorcesterArt Museum em Massachussets em 1991; Import/Export

Funk Office, originalmente mostrada na Christian NagelGallery em Colônia em 1992 e depois reinstalada na Bienalde 1993 no Whitney Museum of American Art; Mise en

Scéne, primeiramente apresentada em 1992 em Clisson,França; e Idyll Pursuits, produzida por uma exposição co-letiva em 1991 em Caracas, Venezuela. Como um todo,World Tour, foi exibida no The Museum of ContemporaryArt Los Angeles em 1993 e mais tarde no mesmo anoviajou para o Dallas Museum of Art. Ver Russel Ferguson(ed.). World Tour . Los Angeles: The Museum ofContemporary Art, 1993 [catálogo da exposição].

39 Esse esforço não é exclusivo de Green. Silvia Kolbowski,por exemplo, propôs a possibilidade de trabalhar comsites enquanto algo genérico e transferibilidade enquan-to algo específico. Ver Enlarged from the Catalogue: TheUnited States of America, in Silvia Kolbowski: Projects.Nova York: Border Editions, 1993: 34-51.

40 Essa fé na autenticidade do lugar é evidente em um am-plo leque de disciplinas. Nos estudos urbanos, verDolores Hayden. The Power of Place: Urban Landscapes

as Public History. Cambridge: MIT Press, 1995. Em rela-ção à arte pública, ver Ronald Lee Fleming e Renata von

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Tscharner. Place Makers: Creating Public Art That Tells

You Where You Are. Boston/San Diego/Nova York:Harcourt Brace Jovanovich, 1981. Ver também LucyLippard. The Lure of the Local: The Sense of Place in a

Multicultural Society. Nova York: The New Press, 1997.

41 Ver Places with a Past: New Site-specific Art at Charleston’s

Spoleto Festival. Nova York: Rizzoli, 1991: 19 [catálogoda exposição]. A exposição aconteceu de 24 de maio a 4de agosto de 1991, com trabalhos site-specific de 18 ar-tistas, incluindo Ann Hamilton, Christian Boltanski, CindySherman, David Hammons, Lorna Simpson e Alva Rogers,Kate Ericson e Mel Ziegler e Ronald Jones. O material depromoção, especialmente o catálogo da exposição,enfatizava o desafio inovador do formato da exposiçãoque difere de projetos individuais e salientava o papelautoral de Mary Jane Jacob mais do que dos artistas.

42 Ibid.: 17.

43 Ibid.: 15.

44 Kevin Robins, Prisoners of the City: Whatever Can aPostmodern City Be?, in Erica Carter, James Donald, eJudith Squires (ed.). Space and Place: Theories of Identity

and Location. Londres: Lawrence & Wishart, 1993: 306.

45 A crítica cultural Sharon Zukin afirmou que “parecia serpolítica oficial [por volta de 1990] fazer um lugar para aarte na cidade ser compatível com estabelecer uma iden-tidade comercial para a cidade como um todo”. SharonZukin. The Culture of Cities. Cambridge: BlackwellPublishers, 1995: 23.

46 Referindo-se ao Spiral Jetty e ao Partially Buried Wooden

Shed, de Robert Smithson, Craig Owens fez importanteconexão entre melancolia e a lógica redencionista dosite-specificity, em The Allegorical Impulse: Toward aTheory of Postmodernism, October 12, verão de 1980:67-86 [O impulso alegórico: sobre uma teoria do pós-modernismo, tradução de Neusa Dagani e revisão deGlória Ferreira, em Arte&Ensaios, n. 11, 2004: 112-25].

47 Thierry de Duve, Ex Situ, Art & Design 8, n. 5/6, maio/junho de 1993: 25.

48 Kenneth Frampton, Towards a Critical Regionalism, inHal Foster (ed.). The Anti-Aesthetic: Essays on

Postmodern Culture. Port Townsend, Wash.: Bay Press,1983: 26.

49 David Harvey, From Space to Place and Back Again:Reflections on the Condition of Postmodernity, textopara Ucla GSAUP Colloquium, maio 13, 1991, confor-me citado por Hayden, The Power of Place: 43.

50 Ver Frederic Jameson. Postmodernism, or the Cultural

Logic of Late Capitalism. Durham: Duke University Press,1991 [Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo

tardio. Tradução de Maria Elisa Cevasco. São Paulo: Ática,

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1997]; David Harvey. The Condition of Postmodernity.Cambridge: Blackwell, 1990 [Condição pós-moderna:

uma pesquisa sobre as origens da mudança cultural. Tra-dução de Adail Ubirajara Sobral e Maria Stela Gonçal-ves. São Paulo: Loyola, 1992]; Margaret Morse, TheOntology of Everyday Distraction: The Freeway, TheMall, and Television, in Patricia Mellencamp (ed.). Logics

of Television: Essays in Cultural Criticism. Bloomington:Indiana University Press, 1990: 193-221; Michael Sorkin(ed.). Variations on a Theme Park: The New American

City and the End of Public Space. Nova York: NoondayPress, 1992; e Edward Soja. Postmodern Geographies:

The Reassertion of Space in Critical Theory. Londres:Verso Books, 1989. Para crítica feminista de algumas des-sas teorias espaciais urbanas, ver Rosalyn Deutsche, Menin Space, Strategies, n. 3, 1990: 130-37, e Boys Town,Environment and Planning D: Society and Space 9, 1991:5-30. Para crítica específica da posição de Sorkin, ver meuartigo Imagining an Impossible World Picture, in Stan Allenand Kyong Park (ed.).Sites and Stations: Provisional Uto-

pias. Nova York: Lusitana Press, 1995: 77-88.

51 Henri Lefebvre. The Production of Space. Tradução paraa língua inglesa de Donald Nicholson-Smith. Oxford:Blackwell, 1991: 52.

52 Gilles Deleuze e Félix Guattari. A Thousand Plateaus.Tradução para a língua inglesa de Brian Massumi.Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987 [Mil

platôs: capitalismo e esquizofrenia. Vários tradutores. Riode Janeiro: Editora 34, 1995-1997, volumes 1 a 5].

53 Frampton, Towards a Critical Regionalism: 21.

54 Homi K. Bhabha, Double Visions, Artforum, janeiro de1992: 88.