UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Musica

0 SAMBA-ENREDO CARIOCA E SUAS TRANSFORMA<;OES NAS DECADAS

DE 70 E 80: Uma analise musical.

Carla Made Oliveira Vizeu

Campinas, 2004.

Uf\JtCA.MP BlGLJO rt:cp., CENTrii•,i

OESEI\IVQLVI!!l!'!fl'\) ~)!'! ''''"'''~!/ !)!!

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS INSTITUTO DE ARTES

Mestrado em Mtisica

0 SAMBA-ENREDO CARIOCA E SUAS TRANSFORMAC;OES NAS DECADAS DE 70 E 80: UMA ANALISE MUSICAL.

Carla M• de Oliveira Vizeu

Prol:Or.JOaikber:to Zan -orientador •

Campinas, 2004.

3

Disserta<;ao apresentada ao curso de

Mestrado em Mtisica do Instituto de

Artes da UNICAMP, como requisito

parcial para obten9ao do grau de

Mestre em Mtisica sob a orienta9ao do

Prof. Dr. Jose Roberto Zan.

V839s

FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA BIBLIOTECA DO IA. -UN! CAMP

Vizeu, Carla. 0 samba-enredo carioca e suas transforma<;;5es nas decadas

de 70 e 80. Uma analise musical. I Carla Vizeu. - Campinas,SP: [s.n.], 2004.

Orientador: Jose Roberto Zan. Disserta<;;ao(mestrado)- Universidade Estadual de Campinas.

Instituto de Artes.

I. Samba-enredo. 2. Escola de samba. 3. Analise musical. I. Zan, Jose Roberto. II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes. III. Titulo.

4

AGRADECIMENTOS

A CAPES; pelo patrocfnio de nove meses desta pesquisa.

Ao Institute de Artes- UNICAMP.

A todos os funcionarios deste Institute, em especial a: Cidinha (Coordenadoria de Graduac;ao -

Musica), as Teresas (Musica), Jayme (P6s-Graduac;iio), Cida e Vivien. (Diretoria).

A mens pais e minha familia, que incentivaram e apoiaram minha escolha, apesar dos receios.

A meu marido, Rodrigo Drummond, que, entre outras coisas, varias pesquisas de campo empreendeu

COIIllgO.

Aos amigos Andre Batalha e Fabio Saito, pelo apoio tecnico ( edic;iio das partituras e irnpressiio ).

A meus amigos, que ajudaram como puderam, principalmente ouvindo meus delfrios e agiientando

meus maus humores nos momentos diffceis. Gostaria de citar alguns (sem ordem de irnportil.ncia!):

Alessandro Penezzi, Lucilda Sales, Weber Reis, Carolina Scatolin, Catia Urbanetz, Carolina Vivaldi e Budi

Garcia.

A LIESA, especialmente ao Dr.Hiran Araujo e ao Fernando Araujo, pelo livre acesso a seu arquivo e

pelas conversas elucidativas que trouxeram muitas informa(i5es inexistentes nos livros.

A Rachel V aienc;a e Alexandre Medeiros, pela confian({a com que abriram suas casas para que eu

pudesse pesquisar seus arquivos (literario e sonoro) e pelas muitas duvidas respondidas.

5

RESUMO

0 objetivo desta dissertac;ao e verificar as transformac;oes ocorridas no samba-enredo durante as decadas

de 70 e 80 e as possfveis influencias do processo de racionaliza<;ao da festa carnavalesca e do desfile das

escolas de samba sobre esta musica, levando em considera<;ao a entrada e consolida<;ao desta no mercado

fonografico no perfodo. Apresenta tambem urn breve hist6rico das escolas de samba, alem de

considera<;;5es sobre as mudan<;as na industria cultural brasileira dos anos 70 e 80.

6

INDICE

Introdu<;:ao 15

Capftulo I : Carnaval e escolas de samba 19

Capftulo II: 0 Samba-enredo 45

Capftulo III: As decadas de 70 e 80 57

Capftulo IV - Metodologia e resultados 77

Considera<;:oes fmais 109

Anexos 113

Bibliogtafia 299

7

INDICE DE TABELAS

T ABELA I Dados comparatives das informa<;:6es dadas pelas fie has tecnicas 84

T ABELA 2 - Aspectos formais 87

T ABELA 3 - Frases conclusivas e suspensivas 94

TABELA 4 -Andamento 100

TABELA 5- Distribui<;:iio das notas fmais (N. F.) das "chamadas" em cada samba (Sb) 104

TABELA 6- Distribuic;:iio das notas fmais (N. F.) das "reiterac;:oes" em cada samba (Sb) 106

8

INDICE DOS ANEXOS

Sb 01 - Lendas e rnisterios da Amazonia

Sb 02- Festa para urn rei negro

Sb 03- Alo, alo tal Carmen Miranda

Sb 04- Lendas do Abaete

Sb 05- 0 rei de fran<;:a na Ilha de assombra<;:ao

Sb 06- 0 segredo das minas do Rei Salornao

Sb 07- Sonhar com rei da leao

Sb 08- Vov6 e o rei da Saturmilia na Corte Egipciana

Sb 09- Cria<;:ao do mundo na tradi<;:ao nago

Sb 10- Descobrirnento do Brasil

Sb 11- 0 sol da meia-noite: uma viagem ao pals das maravilhas

Sb 12- 0 teu cabe1o nao nega

Sb 13- Bumbum paticumbum prugurundum

Sb 14- A grande conste1a<;:ao das estrelas negras

Sb 15- Yes, n6s temos Braguinha

Sb 16- Ziriguidum 2001

9

113

125

133

. 141

149

161

173

185

197

209

221

233

243

259

273

289

INDICE DOS FONOGRAMAS - CD ANEXO

Faixa 1: Homenagem Carlos Cacha<;a

Faixa 2: Paz universal- Silas de Oliveira/ Mano Decio da Viola

Faixa 3: 61 anos de Republica- Silas de Oliveira/ Mano Decio da Viola

Faixa 4: Aquarela Brasileira- Silas de Oliveira

Faixa 5: Cinco bailes da hist6ria do Rio- Silas de Oliveira/ Ivone Lara/ Bacalhau

Faixa 6: Epopeia do samba- BaJa/ Duduca/ Jose Emesto Aguiar

Faixa 7: Chica da Silva Noel Rosa de Oliveira/ Anescarzinho

Faixa 8: Lendas e rnisterios da Amazonia Catoni! Jabol6/ Valtenir

Faixa 9: 2- Festa para urn rei negro - Zuzuca

Faixa 10: Al6, al6, taf Carmem Miranda- Heitor Achiles, Wilson Diabo/ Maneco

Faixa 11: Lendas do Abaete Preto Rico/ Jaja/ Manuel

Faixa 12: 0 rei de Fran<;a na Ilha de Assombra<;iio- ze Di/ Malandro

Faixa 13: - 0 segredo das minas do rei Salorniio - Nininha/ Dauro Ribeiro/ ze Pinto/ Mario Pedra

Faixa 14: Sonhar com rei da 1eiio- Neguinho/ G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis

Faixa 15: Vov6 eo Rei da Saturnalia na Corte Egipciana- Savinho da B.F./ Luciano da B.F.

Faixa 16: Cria<;;iio do mundo na tradi<;iio Nag6- Neguinho daB. F./ Mazinho/ Gilson

Faixa 17: Descobrimento do Brasil- Toco/ Djalma Cril

Faixa 18: 0 sol da meia-noite: urna viagem ao pais das rnaravilhas - ze do Maranhao/ Wilson Bombeiro/

Aluizio

Faixa 19: 0 teu cabelo niio nega -Gibi/ Serjiio/ ze Catimba

Faixa 20: Bumbum paticumbum prugurundum- Beto sem Bra<;;o/ Alufsio Machado

Faixa 21: A grande constela<;iio das estrelas negras- Neguinho daB. F./ Nego

10

Faixa 22: Yes, n6s temos Braguinha- Jurandir/ Helio Turco/ Comprido/ Arroz/ Jaja

Faixa 23: Ziriguidum 2001- Gibil Tiaozinbo/ Arsenio

11

LIST A DE FIGURAS

Sb OJ - partitura

Sb OJ -esquema rftmico-rnel6dico

S b 02 - partitura

Sb 02 esquema rftmico-mel6dico

Sb 03 partitura

Sb 03 -esquema rftmico-mel6dico

Sb 04- partitura

Sb 04- esquema rftmico-mel6dico

S b 05 - partitura

Sb 05 - esquema rftmico-mel6dico

S b 06 - partitura

Sb 06- esquema rftmico-mel6dico

Sb 07 - partitura

Sb 07 -esquema rftmico-mel6dico

Sb 08 - partitura

Sb 08 -esquema rftmico-mel6dico

Sb 09 - partitura

Sb 09- esquema rftmico-mel6dico

Sb I 0 - partitura

Sb 10 - esquema rftmico-mel6dico

Sb 11 - partitura

12

114, 115, 116

1J7, 118,119,120

J26, J27

J28, 129

134, 135

136, 137

142, 143

144, 145

150, 151, 152

153, 154, 155

162, 163, 164

165, 166, 167

174, 175, 176

177, 178, 179

186, 187, 188

189, 190, 191, 192

198,199,200

201,202,203

210, 211, 212

213, 214, 215

221,222,223

Sb 11 -esquema rftmico-me16dico

Sb 12- partitura

Sb 12- esquema rftmico-me16dico

S b 13 - partitura

Sb 13 -esquema rftmico-me16dico

Sb 14- partitura

Sb 14 esquema rftmico-mel6dico

S b 15 - partitura

Sb 15 - esquema rftmico-mel6dico

Sb 16 - partitura

Sb 16- esquema rftmico-mel6dico

225,226,227

234, 235

236,237

244,245,246,247

248,249,250,251,252,253

260,261,262

263,264,265,266,267

274,275,276

277,278,279,280,281,282

291,292

293,294

13

INTRODUCAO;

As escolas de samba sao agremia.;:oes que se apresentam todo ano no camaval em urn desfrle

competitivo, no qual urn tema e contado pelos participantes atraves do canto, das fantasias usadas pelos

participantes e dos carros aleg6ricos 1 Esse des file e atualmente uma das maio res manifesta.;:oes do

carnaval brasileiro, tendo seu maior destaque no Rio de Janeiro. Fundadas no final da decada de 20, as

escolas de samba ganharam destaque na decada de 50, tendo posteriormente subjugado outras

manifesta<;:6es, como os Ranchos e as Grandes Sociedades, ate tornarem-se o principal atrativo do

carnaval carioca.

A musica caracterfstica desse evento e o samba-enredo, que canta o tema ( enredo) apresentado

pela escola na avenida. Essa modalidade de musica popular nao nasceu no mesmo momenta em que

surgiram as escolas; nos prirneiros desflles, os sambas cantados nem sempre tinham rela.;:ao com o

enredo. Nao se pode afirmar com precisao qual foi o primeiro samba-enredo da hist6ria, alguns

exemplos datam da decada de 30 e 40. Foi somente em 1952 que passou a ser exigido pelos

regulamentos do concurso a rela<;:ao samba!enredo.

As escolas de samba ja foram objeto de estudo de algumas areas, como a antropologia, as

ciencias sociais, a literatura e as artes plasticas. Porem, pouco se falou da musica desta manifestac;ao. 0

objeto desta pesquisa e exatamente esta musica, o samba-enredo.

0 samba-enredo sofreu diversas transforma.;:oes ao Iongo de sua existeucia. Hoje faz parte do

"maior show da terra", urn megaespetaculo meticulosamente organizado, que mobiliza urn grande

contigente pessoas durante todo o ano para que ele aconte<;:a, movirnentando elevadas quantias de

dinheiro em diversos setores da sociedades.

1 Carras aleg6ricos sao gigantescas esculturas construfdas sabre vefculos, feitas para ilustrar o enredo contado pela

escola, sabre os quais desfilam integrantes da escola.

15

Ao Iongo do tempo, as escolas de samba passaram de pequenas manifesta.;;oes populares- feitas

ern sua maioria por determinadas comunidades - a institui<;5es de grande porte - com participa<;ao cada

vez maior de turistas e integrantes provenientes de diferentes camadas sociais. 0 que se ve hoje em dia

no Rio de Janeiro, e ja hi algum tempo, e urn desfile cada vez rnais produzido para turistas, povoado de

lugares-comuns, onde os sambas cada vez mais se parecern. Esta constata<;ao fez surgir a indagaqao

que me levou a este estudo: se todo o carnaval sofreu tantas modifica<;5es durante anos, como se

comportou a rnusica que e a "trilha sonora" diretamente relacionada ao evento?

Para responder a esta questao, este estudo procurou identificar a estrutura dessa musica, as

similaridades e diferen<;;as entre suas partes, verificando a existencia de possfveis padr5es e as

rnudan9as ocorridas ao Iongo do perfodo estudado. Isto foi feito atraves uma anaJ.ise descritivo­

comparativa dos aspectos rftmico-rne16dicos, da harmonia, instrumenta<;ao, forma e andamento de 16

sambas das escolas cariocas campeas do perfodo de 1970 a 1985. Porter surgido no Rio de Janeiro,

julguei rne!hor localizar o estudo do genero nesta cidade. A escolha de sambas das escolas campeas foi

feita por elas terem no samba-enredo urn rneio para atingir seu objetivo: veneer o concurso, ganhando o

premio e a proje<;ao tanto dentre suas concorrentes quanto na midia. 0 samba-enredo, quando aJcan<;a

este objetivo, torna-se consagrado.

A pesquisa pretendeu ainda identificar possfveis rela<;5es entre os processos de racionaliza<;iio,

cornercializa<;ao e subordina<;ao da festa carnavaJesca a 16gica empresariaJ, processo este que estou

definindo como industrializayiio do carnavaJ, com as transforma<;6es do samba-enredo. 0 processo de

"industrializa<;;ao" do carnavaJ se aprofundou e consolidou a partir da decada de 1970, o que justifica a

escolha do perfodo (1970- 1985). Nele ocorrerarn fatos que rnarcararn tanto a hist6ria do Brasil, que

vivia o auge da ditadura militar, quanto a das escolas de samba do Rio de Janeiro, que sofriarn grandes

mudan<;;as em sua estrutura. Como exemplos dessas mudan<;as, podemos citar o gigantismo

(crescirnento desenfreado do numero de seus integrantes), a participa<;;iio cada vez maior de turistas nas

16

escolas, a transforma<;ao dos ensaios em bailes para estes turistas, a cria<;ao dos discos anuats de

samba-enredo, alem de uma participa<;ao mais efetiva dos bicheiros2 nas escolas.

0 aspecto literario tambem foi levado em considera<;ao nas analises, ja que no decorrer da

pesquisa fui percebendo que seus elementos mais relevantes nao sao exclusivarnente os musicais. Os

pr6prios quesitos do regulamento do concurso, junto as instru96es dadas aos jurados, indicam quais sao

seus aspectos mais relevantes: "Geralmente, sao julgadas a letra e a melodia, surgindo dai a sua

contagem de pontos."(Muniz Jr, 1976: 184) "Por samba-enredo deve entender-se Letra do Samba­

Enredo. A prirneira preocupa9ao do julgador deve ser se a mesma esta de acordo com o enredo

apresentado pela escola." (Alves, 1976: 124) A letra, entao, tern carater fundamental para o

entendirnento do samba-enredo.

A disserta9ao esta organizada em cmco capitulos. 0 prirneiro aborda o carnaval, suas

caracteristicas e origens, alem de urn pequeno hist6rico do carnaval carioca e sua musica. Nele tambem

sao apresentados urn breve hist6rico do samba, alguns fatos marcantes da hist6ria das escolas de

samba, alem das origens do sarnba-enredo.

0 segundo capitulo aborda o samba-enredo, suas caracteristicas e ternaticas, e tambem as

modifica96es ocorridas em decorrencia da influencia da figura do carnavalesco.

No capitulo tres sao descritos fatos marcantes na hist6ria das escolas de samba e do pais nas

decadas de 70 e 80. Nele estao descritas algumas caracteristicas da estrutura literaria do samba-enredo

desse periodo e o surgirnento de novas ternaticas nesse periodo.

2 Bicheiro eo agente (banqueiro) de apostas do jogo do bicho. Este jogo foi criado no seculo XIX pelo Barao de

Drummond, com o intuito de aumentar a freqiil~ncia ao Jardim Zool6gico. As pessoas recebiam urn bilhete com urn

determinado animal carimbado na entrada. Em certa hora havia urn sorteio e a pessoa cujo animal tivesse sido sorteado

ganhava urn premio. Com o tempo, o jogo se popularizou, mas foi posto na ilegalidade por ser um jogo de azar (Araujo &

J6rio, 1975: 60).

17

No capitulo quatro estao descritas as amilises, apresentadas em urn texto que descreve as

caracterfsticas gerais da estrutura dessa musica e seu carater de produto da industria fonogr:ifica.

0 capitulo cinco apresenta as considerac;:6es fmais sobre o trabalho, descrevendo as mudanyas

ocorridas no samba-enredo e apontando relac;:6es entre estas e o processo de racionalizac;:ao no perfodo

estudado.

No anexo constam os esquemas de analise musical, as fichas tecnicas, os esquernas de analises

musical, as letras e partituras de cada urn dos sambas-enredo. Tambem consta como anexo urn CD com

os sambas analisados e alguns dos sambas citados no decorrer do texto.

Foi levando em considerac;:ao todas essas caracterfsticas que este trabalho foi realizado, com o

intuito de responder aos questionamentos colocados ( e levantando muitos outros nesse percurso) e

colaborar para o estudo desta marUfestac;:ao tiio irnportante que e o carnaval brasileiro.

18

CAPiTULO I ; CARNAYAL E ESCOLAS DE SAMBA

0 camaval

A humanidade, em seus prim6rdios, tinha sua percepc;:iio de tempo relacionada aos ciclos

naturais, como as estac;:oes do ano, as colheitas e os ciclos lunares. As sociedades embutidas nessa

"circularidade c6smica", na qual os ciclos ocultavam os misterios do sagrado, apresentavam em seus

mitos de origem urn fundamento musical (Miranda, 2001: 37).

A essa referenda do tempo cfclico da vida natural, foi-se somando a referenda dos

acontecimentos sociais. Com o decorrer do tempo, a sensac;:iio da passagem regular das estac;:oes

cfuruiticas e as caracterfsticas naturais do eiclo biol6gico e acrescida por fatores que inclufam os

eventos da sociabilidade humana. Em todo esse processo, a festa sempre representou importante papel

na marcac;:iio do tempo (Miranda, 2001: 38).

Uma das festas mais antigas que se conbece e o carnaval, que tern como principal caracterfstica

ser o momento em que o tempo da festa 1 se instala em contraposic;:iio ao da ordem funcional da

sociedade. Mesmo sendo este momento, ha muito, rigorosamente limitado pelas instituic;:oes oficiais,

nele nada, ou quase nada, e impossfvel (Augras, 1998: 15). Ha uma aparente aproximac;:iio de opostos

sociais no congrac;:amento de folioes, as fantasias vern a tona, cria-se outra realidade, como em urn jogo

que, neste limitado perfodo, toma-se vida real: "0 camaval e a segunda vida do povo, baseada no

princfpio do riso. E a sua vida festiva" (Bakhtin, 1996: 7). E urn evento que desorganiza a normalidade

do cotidiano partindo de uma perspectiva que altera o sentido oficial dos fatos (Miranda, 2001: 64).

Sobre o camaval e suas origens, muito ja foi cantado pelos sambas camavalescos:

'Caiu dos olhos da vov6, Ia lain lain uma lngrima sentida

lembrando imagens de crian~a do velho tempo que passou

0 seu pranto e colorido nas vivos cores da televisao

1 Termo utilizado por Dilmar Miranda (2001).

19

que hoje assiste recordando formosos Ranchos e Grandes Sociedades

0 esplendor da noite como era Iindo "A presen~a do dia"

A "Corte Egipciana·, enredos de nostalgia

Nao chore nao, vov6, nao chore nao,

veja quanta alegria dentro da recordac;ao

Relembre a gra~a do Entrudo eo fasdnio do Baile de Veneza;

Ia em Roma paga para festejar a primavera

colhiam frutos e faziam orgias que comec;avam ao romper do dia

e vinha o Rei no belo carro naval

alegrando a Saturnalia, inventando o carnaval

De Ia pro ca, tudo se transformou mas a vitoria da folia ficou

no encanto do meu povo que brinca sambando quando samba a Beija-Fior"

(Vov6 eo Rei da Saturnalia na Corte Egipciana - G.R.E.S.2 Beija-Flor de Nilopolis-1977)

E ainda:

"0 rei mandou cair dentro da folia e Ia vou eu

o sol que brilha esta noite vem da Ilha Iindo sonho que e so meu

Vem, vem amor na poesia vem rimar sem dor

Na fantasia vem colorir que a vida tem mais cor

Vem na magia me beija nesse mar de amor

vem me abrac;a mais que eu quero e mais o teu corac;ao

Eu vou tomar um porre de Felicidade

vou sacudir, eu vou zoar toda a cidade

E Boi Apis, Ia no Egito, Festa de Isis

E, Deus Baco, bebe sem magoa

voce pensa que esse vinho e agua

E primavera na lei de Roma a alegria e que impera

6 que beleza, mascara negra Ia no bai le de Veneza

Oi, joga agua que e de cheiro, confete e serpentina

2 A sigla G.R.E.S. significa: Gremio Recreativo Escola de Samba.

20

Lan~a-perfume no cangote da men ina'

(Festa profana - G.R.E.S. Uniao da llha do Governador- 1989)

Nao e possfvel afll'!l1lll' com certeza data e local de origem da "festa profana", mas e recorrente

na hist6ria da humanidade a existencia de urn momento eleito pelos homens para divertir-se, extravasar

sua alegria com maior liberdade (Eneida, 1958: 8).

Das variadas origens dessa manifestac;:ao cultural, alguns autores defendem que ela parece ter se

originado nas antigas festas de comemorac;:ao das colheitas feitas pelos carnponeses em honra aos

deuses (Valenc;:a, 1996: 9). Tarnbem esta relacionada aos cultos egfpcios a deusa Isis, assim como as

venerac;:oes a divindades hebraicas, ao culto ao Deus Dionisio na Grecia, as Saturnalias romanas, tendo

carater sensual, apresentando danc;:as, mascaras e mtisicas barulhentas (Eneida, 1958: 8).

Durante a Idade Media, a festa paga foi absorvida pelo calendario littirgico na criac;:ao do

calendario gregonano, acontecendo imediatarnente antes da quaresma (Miranda, 2002: 46-48). 0

camaval sofreu certa censura da Igreja, que s6 o tolerava com a justificativa de que esse sena o

momento de despedir -se dos prazeres mnndanos antes da Quaresma, perfodo no qual os fieis faziarn

pertitencia (V alens;a, 1996: 9).

Sendo o foco desta pesquisa o sarnba-enredo carioca, devemos agora descrever como era o

carnaval que chegou ao Rio de Janeiro, ainda na epoca colortial, e como ele evoluiu ao Iongo do tempo.

0 carnaval carioca e sua musica

0 camaval brasileiro que hoje conbecemos tern suas raizes em tradic;oes de origem europeia e

africana. A mtisica produzida especificarnente para o evento s6 comec;:a a surgir nos tiltimos anos do

seculo XIX (Tinhorao, 1974: 105). Mas a festa paga em terras brasileiras comec;:ou bern antes disso.

0 Rio de Janeiro, capital do pais desde 1763, era o Iugar de encontro de brasileiros livres e

escravos, alem de africanos vindos diretarnente de seus paises de origem; tarnbem recebia, em maior

quantidade, as novidades europeias (Cabral, 1996: 19). Era Ia tarnbem que se concentravarn os

21

ernigrantes baianos, constituindo, desde a decada de 1870, a segunda maior colonia de ernigrados da

capital do pais3 Este "caldeirao" de influencias certamente propiciou a grande diversidade de festejos

mornisticos apresentados pela cidade desde meados do seculo XIX ate hoje.

Durante os primeiros seculos da colonizac;ao, o carnaval carioca restringiu-se apenas a pratica

do Entrudo. Trazido pelos portugueses, dominou a cidade (eo pais) durante tres seculos. [XVII a inicio

do XX] (Eneida, 1958: 16). 0 Entrudo era uma brincadeira individualista, festejado em casa pelas

farnilias e nas ruas pe1os escravos e a rale, que saiam pelas ruas atirando uns nos outros lim6es de

cheiro e agua, entre outras coisas. Quando, porem, a estrutura social foi se modificando e deu-se o

surgimento de camadas diversificadas, o carnaval passou a ter urn sentido de diversao coletiva. Para

tanto, a emergente classe media e a aristocracia criaram brincadeiras inspiradas no carnaval veneziano,

como o desflle de prestitos (Tinhorao, 1997: 18; Araujo & J6rio, 1969: 110).

Assim, novas brincadeiras iriam se difundir ao Iongo do novo seculo, que trazia consigo uma

nova mentalidade; o Rio era uma cidade que queria "civilizar-se", tendo como modelo as cidades

europeias. A recem construfda Avenida Central ( atual Avenida Rio Branco) criava em seus moradores

a consciencia de cidadaos moradores numa grande cidade. 0 entrudo portugues foi desaparecendo

lentamente, dando Iugar a brinquedos mais condizentes com essa mentalidade (Eneida, 1958: 28).

Na virada do seculo, o carnaval se apresentava dividido em dois grupos: o Grande e o Pequeno

Carnaval. As brincadeiras coletivas das elites constitufam o "Grande Carnaval", composto

principalmente pelas Grandes Sociedades, representado tambem pelos Bailes de Mascaras e os Corsos.

As Grandes Sociedades deixaram como heranc;a para as esco1as de samba exatamente o que tinham de

mais interessante os seus prestitos ou carros aleg6ricos (Cabral, 1996: 21).

Em oposic;ao ao Grande Carnaval, o povo tambem diversificou suas formas de festejar em

meados do seculo XIX. Formado por agruparnentos das classes mais pobres da populac;ao, os cord6es,

3 Ver numeros em: Tinhorao, 1990: 208. 22

os ranchos e os blocos eram os principais representantes do Pequeno Carnaval (Cabral, 1996: 24). Em

entrevista dada ao cronista carnavalesco Vagalume, o baiano Hilario Jovino Ferreira - urn destacado

personagem da hist6ria do carnaval carioca - inforrnava por quem era feito o pequeno carnaval de

1894: "Pelo cordao dos Velhos, pelos ze-pereiras e pelos dois Cucumbis da Rua Joao Caetano e da Rua

do Hospfcio (depois rua Buenos Aires)" (Cabral, 1996: 24).

Aqui nos interessa descrever as manifesta~6es que tiveram algurna influencia sobre as escolas de

samba, servindo de modelo em certos aspectos. Destacamos assim os ranchos, os cord6es e os blocos.

Jota Efege em seu "Ameno Reseda, o rancho que foi escola" aponta a origem dos ranchos nos

pastoris (Efege, 1965: 19). Pastoris sao dan~as e cantos realizados na epoca do Natal em homenagem

ao Deus Menino, nos quais seus integrantes faziam cortejo em pra~as publicas ou em visitas a

presepios, cantando e dan~ando ou representando autos natalinos (Araujo, 1967: 173-174; Camara

Cascudo, 1988: 662). Seu cariiter sacro foi se profanando ao Iongo do tempo.

Nos ranchos, o cariiter sacro da rnarUfesta~ao foi profanado mais do que nos pastoris, nos quais

a origem sacra ganhou contomos recreativos de urna concepc;:ao aleg6rica (Efege, 1965: 19). Foram

trazidos do nordeste pelos baianos, provenientes de nucleos rurais nos quais se realizavam os ranchos

de Reis. Os baianos da Saude criaram por volta de 1870 os primeiros ranchos cariocas, adaptando a

rnarUfestac;:ao fo1c16rica a festa citadina do carnaval (Tinhorao, 1997: 19).

Em 1872, quando da chegada de Hilario Jovino Ferreira, jii existia pelo menos urn rancho no

Rio de Janeiro: o "Rei de Ouros", conforme ele mesmo confessou ao cronista carnavalesco Vagalume

em entrevista ao Diario Carioca, em fevereiro de 1931. (Efege, 1965: 76). Hilario fez hist6ria quando,

tendo fundado o rancho "Dais de Ouros", resolveu sair nao mais no dia 6 de janeiro, como era o

costume herdado dos pastoris, mas nos dias de carnaval, provavehnente em 1893 ou 1894. (Tinhorao,

1990: 213)

23

Os ranchos desfuavam pelas ruas "com foli6es representando pastoras e pastores em roupas de

cores vivas, e que, a caminho da lapinha, dan9avam e cantavam carnavalescamente chulas ao som de

violao, viola, cavaquinho, ganza e prato raspado com faca4, tendo a frente a figura do bicho de que

tiravam o nome ( ... ), mais o mestre-sala, porta-bandeira, porta machados, balizas 'e ainda urn ou dois

personagens que lutam com a figura principal que da nome ao rancho"'. 5 0 mesmo aut or acrescenta

que nesse tempo as pastoras ainda eram denominadas saloias, indicando a origem portuguesa dos

pastoris baianos (Tinhorao, 1990: 213-214). Iniciavam sen desfile na Pedra do Sal, passando

tradicionalmente por casas de pessoas importantes, como as casas das tias baianas - citando duas

conhecidas historicamente: tia Bebiana e Tia Ciata na Cidade Nova - ate atingir o local de

apresentas;ao, o Largo de Sao Domingos - desaparecido em 1942 com a construs;ao da Avenida

Presidente Vargas (Valens;a, 1996: 32).

A hist6ria dos ranchos tern urn marco muito importante em 1907: a funda<;:iio do "Rancho­

Escola Ameno Reseda", que, segundo Tinhorao, destacou-se por ser feito nao mais pelos nucleos de

trabalhadores nao qualificados baianos mas pelos da classe media carioca ligada ao funcionalismo

publico e ao trabalho qualificado em fabricas de tecidos e no Arsenal da Marinha (1990: 215). 0

Ameno Reseda introduziu importantes mudans;as na estrutura do desfue, como a desvinculas;ao dos

moldes afro-religiosos, a escolha de urn tema [emedo], a utiliza<;:iio de uma concep<;:iio aleg6rico­

musical. Diferenciou-se em muito tambem de seus co-irmiios na musica da qual se fazia acompanhar,

fazendo urn desfile cadenciado ao som de marchas lentas, cujas melodias cantavam versos rebuscados

(Efege, 1965: 22). Tinhorao acrescenta que esse rancho trazia em suas marchas a parte mel6dica mais

4 E sabido que nos ranchos tam bern eram utilizados instrumentos de sopro, como flauta e clarinete (Almeida, apud

Eneida, 1958: 138)

5 A ultima parte da frase faz parte da entrevista dada ao au torpor Getulio Marinho, em 1962. Ver Tinhorlio, 1990:

304.

24

valorizada (1990: 215). 0 rancho estreou no carnaval de rua carioca de 1908 apresentando orquestra de

vinte participantes, com set;ao de sopros e coro de pastoras a varias vozes, cantando urn repert6rio de

catorze marchas, algumas aproveitando trechos da opera II Guarani, de Carlos Gomes, e da opereta A

Gueixa, de Sidney Jones (Tinhorao, 1990: 216).

Os ranchos sobreviveram durante algum tempo, tendo sua popularidade subjugada pela das

escolas de samba, que deles herdaram varias caracterfsticas, abordadas posteriormente.

Os cordoes, segundo Tinhorao, surgiram no correr do seculo XIX como uma forma rnais

disciplinada de brincadeira para fugir das perseguic;oes policiais ao .Entrudo, apresentando-se como

uma paganizat;ao das procissoes feita pelo povo (1974: 107). Sao considerados pelo mesmo autor como

os prirneiros micleos de criadores da autentica musica de carnaval. Sua origem pode ter sido a festa de

Nossa Senhora do Rosario, nos tempos de colonia (Rio, apud Eneida: 1958: 123; Tinhorao, 1974: 107).

Seus foli6es avanc;avam pelas ruas de maneira anarquica, brincado fantasiados ao som de

instrumentos de percussao, conduzidos por urn mestre que comandava o grupo com urn apito6. Alguns

personagens eram comuns, como os velhos, palhac;os, reis, rainhas e diabos, entre outros. Os velhos

cantavam marchas lentas e ritmadas, enquanto os palhac;os cantavam chulas em ritmo acelerado

(Almeida apud Eneida, 1958: 121-123).

0 compositor Getulio Marinho, o Amor, falou sobre a musica dos cordoes em entrevista a Jose

Ramos Tinhorii.o : "Havia tres tipos de chulas: a chula de palhat;o de circo, como o do "6 raia o sol!

suspende a lua! viva o palhat;o/ que esta na rua"7; chula de palhac;o de guizos, que safa em cordao de

velho cantando ao som de carnisii.o, pandeiro grande e tamborirn; a chula raiada, que ia dar o samba

6 Talvez esta figura seja o antepassado do atual mestre de bateria, que tambem conduz sua "orquestra" com urn

apito.

7 E interessante destacar que estes versos podem ser encontrados em urn samba da G.R.E.S. Portela de 1980, que

tern como tema o circo.

25

raiado, ou samba do partido alto, a base de flauta, violiio, cavaquinho e ritmo de prato raspado com

faca, pandeiro e palmas." (1990: 21 0).

Sobre essa musica e necessaria fazer alguns esclarecirnentos. A chula, segundo Tinhorao, pode

ter sido uma das precursoras do samba. Em entrevista dada ao autor, Joao da Baiana afirma: "Antes de

fala (SIC) samba, a gente falava chula. Chula era qualquer verso cantado. Por exemplo. Os versos que

os palha~o cantava (SIC) era chula de palha~o. Os que saia (SIC) vestido de palha~o nos cordao-de­

velho tinha (SIC) as chula de palha~o de guizo. Agora, tinha a chula raiada, quer (SIC) o samba do

partido alto. Podia chama (S/C)chula raiada ou samba raiado. Era a mesma coisa. Tudo era samba do

partido alto." (1990: 211).

Nei Lopes, ap6s discutir as manifesta~6es musicais de ongem negra em seu livro sobre o

assunto, apresenta as seguintes defini~6es:

"CHULA. s.f. Especie de samba baiano tambem a base de solo e coro, porem de melodia mais

complexa e extensa que a do samba rural comum. Diz-se tambem da parte solada desse samba.

CHULA RAIADA. Diz-se da chula na qual se entremeiam, ao sabor do entusiasmo da fun<;ao,

versos da tradi~ao popular.

SAMBA RAIADO. 0 mesmo que chula raiada ou samba chulado.

SAMBA CORRIDO ou SAMBA DE PRIMEIRA. Samba ja sem refrao, mas ainda sem a

segunda parte fixa que caracteriza o samba urbano de consumo de massa. Onde deveria estar a segunda

parte, entram solos ad libitum.

PARTIDO-ALTO. No passado, especie de samba instrumental e ocasionalmente vocal (feito

para dan~ar e cantar), constante de uma parte solada, chamada "chula" (que dava a ele tambem o nome

de samba-raiado ou chula-raiada) e de urn refrao (que o diferenciava do samba corrido)" (1992: 51).

0 autor ainda destaca que o samba corrido e aquele que existia nas "prirnitivas escolas de

samba" (1992: 51).

2

Os blocos eram fonna<;oes carnavalescas que uniam folioes para brincar livremente na rua.

Parece que foram eles os herdeiros dos cordoes, nurna busca dos folioes por urna maneira mais simples

de brincar o carnaval. Havia blocos de fonna<;:iio mais aberta, geralmente denominados "blocos de

sujo", e os blocos mais fechados, os "blocos comunitarios". Nestes ultirnos, urn samba era tocado por

urna bateria fonnada s6 por instrumentos de percussiio, tendo sua prirneira estrofe cantada pelas

pastoras e a segunda parte irnprovisada pelos mestres de canto, pnitica que foi herdada pelas escolas de

samba. Esta rnanifesta<;;iio sobrevive ate hoje no carnaval de varias cidades brasileiras (Valen<;a, 1996:

40).

Osamba

A rnarcha e o samba sao, de acordo com Jose Ramos Tinhoriio, os generos de musica urbana

mais reconhecidos como autenticamente cariocas (1974: 115). Produtos do carnaval, tiveram como

origem a necessidade de urn ritmo mais condizente tanto com a cadencia das lentas passeatas dos

ranchos quanto com a procissiio desenfreada dos blocos e cordoes (Tinhoriio, 1990: 17 -18).

A origem do termo samba ja foi bastante discutida, mas, atualmente, existe o consenso de que o

vocabulo teria vindo de "semba", umbigo em angolano (Miranda, 2001: 283). 0 termo foi utilizado

durante muito tempo para designar tanto a dan<;a, a musica, quanto o encontro nos quais eram

produzidas essa dan<;;a e essa musica.

0 que nos interessa destacar neste t6pico e o samba urbano carioca como origem do samba­

enredo. Nas palavras de Donga, personagem marcante da hist6ria do samba, podemos perceber indfcios

de sua procedencia: "0 sarnha niio surgiu comigo. E1e ja existia na Bahia, muito tempo antes de eu

nascer, mas foi aqui no Rio que ele se estilizou" (Donga, apud Miranda, 2001: 283).

Num prirneiro momenta, o samba se mostrava urn "estrangeiro" para o Rio de Janeiro, ja que

originalmente possuia carater rural, tendo procedencia baiana (Sandroni, 2000: 88).

27

Como ja foi falado, a comunidade de baianos no Rio de Janeiro desde 1870 era grande. Os

membros dessa comunidade se uniam para receber aqueles que chegavam, para festejar, para realizar

seus ritos religiosos. Alguns membros desta comunidade se destacavam: as tias baianas. Eram a viga

mestra da comunidade, relacionadas a prole a e as frentes do trabalho comunal - como a religiao; eram

"rainhas negras" da regiao que Heitor dos Prazeres charnava de "Pequena Africa", localizada entre a

zona do cais do porto ate a Cidade Nova, em torno da Pra~;a Onze (Moura, 1983: 62). Tia Ciata foi a

mais famosa delas. Sua casa, situada a rua Visconde de Itauna, perto da Pra~;a Onze, foi apontada por

Almirante como o local de nascimento do samba, por ser a casa era urn centro de musica, onde nasceu

o polemico "Pelo telefone" (Cabral, 1996: 32). Eo que se tocava nesta casa nos dias de testa? Na sala

de visitas acontecia o baile; no qual eram tocados sambas de partido entre os mais velhos e musica

instrumental (quando compareciam os musicos profissionais negros); no terreiro, o samba raiado e as

vezes as rodas de batuque entre os mais novos (Moura, 1983: 67).

0 samba tambem era cantado na festa de Nossa Senhora da Penha. Festa de origem portuguesa,

datada do fmal do seculo XVIII, foi apropriada pelos negros, passando a constar no calendario de

festas populares, acontecendo, depois da metade do seculo XIX, em todos os domingos de outubro.

Transforrnou-se na principal festividade popular carioca fora dos dias de carnaval, servindo de palco

onde os sambistas apresentavam suas composi~;6es, num tempo em que ainda nao havia meios de

divulga~;ao, como o radio. Isto passou a atrair musicos e grupos profissionais ou em vias de

profissionaliza~;ao para os concursos com patrocinio do comercio e cobertura da irnprensa (Moura,

1983: 71-73).

1917 e urna data que marca a hist6ria do samba: nela foi feito o registro do famoso "Pelo

telefone". Antes dele, outras musicas ja haviam sido gravadas sob a denomina~;ao "samba", porem foi

ele o estopirn que iniciou o processo no qual o samba adquiriu, como genero musical, a hegemonia das

musicas gravadas no Brasil (Cabral, 1996:32). Em urna epoca em que era comum a irnprovisa~;ao dos

28

partidos altos, o que propiciava as crial(oes coletivas, criou-se grande alvoroi(O com a atitude de Ernesto

dos Santos, o Donga, fllho de uma das famosas tias baianas que abriam suas casas para que seus

conterriineos pudessem festejar. Donga registrou "Pelo telefone" como de sua autoria e do jornalista

Mauro de Almeida, o Peru dos Pes Frios. De acordo com Moura, o tema do samba teria sido feito numa

das rodas de samba na casa de Tia Ciata, como tantos outros. Tinha sua versao inicial como partido,

sendo aberto a improvisal(oes, e foi cantado livremente ate 1916 nos pagodes, quando Donga teria !he

dado urn desenvolvimento defmitivo com uma letra de Mauro de Almeida (1983: 77).

Mas neste samba e em outros, tanto anteriores, contemporiineos e posteriores a ele, ainda podia­

se perceber a influencia do maxixe, genero que teve suas origens na polca e no lundu (Tinhorao, 1974;

Sandroni, 2000).

Este samba de carater maxixado ficou conhecido como o samba da "primeira geral(iio de

sambistas", tais como Donga, Sinh<\ Heitor dos Prazeres, Joao da Baiana, Caninha, Pixinguinha, entre

outros. Sobre eles, uma passagem do livro de Roberto Moura, ja citado, merece ser destacada: "Sinh6

( ... ) foi o elemento de transil(iiO entre o maxixe ( ... ) eo samba( ... ). Mesclou o samba que nascia como

maxixe que resistia as investidas moralizadoras, e criou o samba maxixado, do qual Jura, Gosto que me

enrosco, e outros sao exemp1o. Donga seguin seus passos e depois evoluiu musicalmente. Caninha

sedimentou-se no tempo e ficou amaxixado. Pixinguinha cresceu e se fez universal. Heitor dos

Prazeres, apesar dos esfori(OS, sempre foi amaxixado em todas suas composil(5es de vulto" (Francisco

Duarte, apud Moura, 1983: 54).

Porem, uma segunda gera"ao transforrnou esse samba para que ele pudesse adaptar-se a

novidade carnavalesca que surgia na decada de vinte: as escolas de samba.

29

Inovacoes no samba: a formaciio das escolas de samba

Oriundas da jun~ao de elementos dos blocos, cordoes e dos ranchos, as escolas de samba

surgiram no fmal da decada de vinte (Augras, 1998; Cabral, 1996; Araujo & J6rio, 1969). Dos ranchos

as escolas herdaram, alem da apresenta~ao de urn enredo, a estrutura do desfile: a caminhada como em

procissao, o carro abre-alas, a comissao de frente, as figuras de Mestre-sala, Porta-bandeira e Diretor de

harmonia (Baliza, Porta-estandarte e Mestre de manobras para os ranchos) sao alguns exemplos. Dos

cordoes e blocos vieram seus instrumentos e musica.

0 termo "Escola de Samba" foi utilizado pela prirneira vez pelos compositores do bloco

carnavalesco Deixa Falar, fundado em 1928 por compositores jovens do morro do Estacio, como

Ismael Silva, Rubem Barcelos e Buci Moreira. Alguns autores defendem a ideia de que o termo tenha

sido utilizado com o intuito de conseguir maior aceitao;ao de sua manifesta~ao (Augras, 1998: 24;

Araujo & J6rio, 1969: 112). Os blocos eram considerados agrupamentos violentos, e alguns deles, para

tirar esta rna irnpressao, come9aram a ter sua estrutura mais organizada - a associao;ao com o termo

escola lhes garantia essa qualidade e maior credibilidade. Tambem e explicado o uso do termo pelo

b1oco devido a preseno;a no bairro de uma Escola Normal, perto da qual se reuniam os compositores.

Dizia-se que esta forrnava professores para a rede escolar, e que a Deixa Falar forrnava professores de

samba, sendo tambem escola (Cabral, 1996: 41).

A Deixa Falar acabou estabelecendo o tftulo. Por isso, e usual considerar a "Deixa Falar" como

a prirneira esco1a de samba. Ela acabou transformando-se em rancho (1932) e posteriormente se

extinguindo (Cabral, 1996). Alem da adoo;ao do termo, as inovao;oes feitas por seus compositores em

seus sambas foram "ensinadas" a seus co-irmiios, e no comeo;o da decada de 30 ja existem algumas

escolas, destacando-se entre outras a Portela ( oriunda do bloco V ai Como Pode) e a Mangueira

( oriunda do bloco dos Arengueiros) - duas das escolas mais antigas do carnaval carioca.

30

As escolas de samba diferenciavam-se dos ranchos fundamentalmente por sua musica:

"Desenvolvirnento do rancho na sua estrutura processional, sornente o samba faz a diferen<;:a

fundamental entre ranchos e escolas: diferen<;:a de ritrno, de ginga, de evolu<;:6es e, demonstras:ao de

preferencia popular, o nurnero de figurantes. ( ... ) Mais uma vez o samba imp6e uma diferenc;:a, pois

enquanto o rancho se acornpanba de urna pequena orquestra convencional, as escolas gingam ao sorn

de vigorosa e inumeravel orquestra de percussao" (Carneiro, apud Efege, op. cit. p. 16). Nas escolas de

samba a instrumenta<;:ao era diferente: o surdo, por exemplo, e inven<;:ao deJa, e nao era pennitido o uso

de instrumentos de sopro.

Mas, alem disto, as inova<;:6es dos cornpositores do Estacio deram ao samba urn tratamento que

perrnitia as pessoas desfliarern cantando e dan<;:ando no carnaval, que era a inten<;:ao. Em entrevista a

Sergio Cabral, Ismael Silva esclareceu: "Quando cornecei, o samba nao dava para os agrupamentos

carnavalescos andarem nas ruas, conforme a gente ve hoje em dia. 0 estilo nao dava para andar.

Comecei a notar que havia esta coisa. 0 samba era assim: tan tantan tan tan tantan. Nao dava. Como e

que urn bloco ia andar na rua assim? Ai, a gente corne<;:ou a fazer urn samba assim: burn burn

paticurnburnprugurundurn" (1996: 242). Assim definiu a musica criada por este grupo o veterano

compositor da Mangueira, Babau: "era samba de sambar" (Cabral, 1996: 34).

A diferen<;:a entre o samba feito por estes compositores e o da primeira geras:ao de sambistas que

freqtientava a casa das tias baianas era marcante, fruto de urn novo tratamento ritrnico dado a marcac;ao

do samba, para que ele fosse "samba de sambar". Carlos Sandroni, em seu livro "Feiti~o Decente:

transforrnaroes do samba no Rio de Janeiro (1917 - 1933)", fez uma analise minuciosa dessas

transformac;:6es. Identificou duas celulas ritrnicas basicas, que chamou paradigmas: o do tresillo,

relacionado ao samba da primeira gerac;:ao, e o do Estacio, relacionado aquele produzido pelos

sambistas da segunda gera<;:ao - os rnesmos que fundaram a primeira escola de samba (Sandroni, 2001:

32).

31

0 "paradigma do tresillo" consiste em urn conjunto de variantes de urn ritmo assimetrico

construfdo sobre urn ciclo de oito pulsa<;:6es (aqui representadas pela semicolcheia). Tern como

caracterfstica principal a marca contrametrica8 recorrente da quarta pulsac;:ao de urn grupo de oito,

ficando dividido em duas "quase-metades" desiguais (3+5).

Como exemplo (Sandroni, 2001: 29):

~l • l

Jl II

0 paradigma do Estacio apresentava urn novo ciclo, freqiientemente dado pelo tamborim na

orquestrac;:ao de percussao ( e tambem encontrada em participac;:6es da cufca) construfdo sobre 16

pulsa<;:6es, sendo esta sua principal caracterfstica. Tambem apresenta variac;:ao.

Como exemplo (Sandroni, 2001: 36):

II Desta forma , os paradigmas estao pr6ximos no que se refere a contrametricidade e noc;:ao de

"imparidade rftmica"9, e se afastam por estarem construfdos sobre pu1sac;:6es com ciclos de tamanhos

diferentes.

8 Uma articulac;ao ritmica sera cometrica quando acontecer na primeira, terceira ou s6tima semicolcheia do 2/4; e

sera contrametrica quando acontecer nas posic;6es restantcs, necessariamente niio podendo ser seguida por outra articulac;ao

na posic;ao seguinte.

9 Imparidade rftmica e a denominac;ao dada por Simha Arom para urn fen6meno verificado na mllsica africana.

Nela, existem grupos de fOrmulas rftmicas onde se misturam grupos ternirios e bin:irios, originando perfodos rftmicos pares.

Por6m, quando se tenta dividi-los em dois, respeitando sua estruturac;ao interna, o resultado sao duas "quase-metades", duas

32

0 "samba de sambar", feito de acordo corn o paradigrna do Estacio, criou polernica e foi

defmido pelos sambistas da prirneira gerac;:ao como rnarcha. Cabe aqui reproduzir a famosa discussao

entre Donga e Isrnael Silva sobre qual era o verdadeiro samba, transcrita de urna entrevista feita por

Sergio Cabral:

"DONGA: - Ue, samba e isso ha rnuito tempo '0 chefe da policia/ Pelo telefone/ Mandou me

avisar/ que na Carioca/ Tern urna roleta para se jogar'.

ISMAEL: - Isto e rnaxixe.

DONGA:- Entao o que e samba?

ISMAEL: - 'Se voce jurar/ Que me tern amor/ Eu posso me regenerar/ Mas se 61 Para fmgir,

rnulher/ a orgia assirn nao vou deixar'

DONGA: - Isto niio e samba, e rnarcha" (1996:37).

As escolas de samba se apresentavam na Pra<;oa Onze ou ern visitas a suas coirrniis - era rnuito

cornurn organizar urn desfile para homenagea-las (Valen~a, 1983: 13).

Mas o "samba de sambar" criado no Estacio fazia com que as escolas come~assem a charnar a

aten~ao de olhares extemos. Por iniciativa da irnprensa, o prirneiro desfl.le das escolas de samba

ocorreu em 1932. A ideia parece ter vindo do diretor e proprietatio do Jomal Mundo Sportivo, Mario

Filho. Ao encornendar ao reporter Carlos Pimentel urna serie de entrevistas com personagens das

escolas, ele sugeriu que seria mais interessante promover urn concurso entre elas (Cabral, 1996: 59).

E irnportante ressaltar que ja havia competi<;ooes entre sambistas ha algurn tempo, mas a

participac;:iio da irnprensa e que toma concreto a competic;:ao entre as escolas em urn desftle. Niio e

possfvel afirrnar qual seria o carninho trilhado pelas escolas sem esta interferencia exterior.

partes desiguais (Sandroni, 2000: 24-25). Para entender melhor estes conceitos, procurar: Arom, S. (1985, !998); Jones, A.

M. (1959); Kolinski, M.(l960, 1973); Kubik, G. (1979); Sandroni, C. (2000).

33

Entidades representativas

As primeiras sementes de organizac;;iio dentro das escolas podem ser verificadas em 1934,

quando criam sua primeira entidade representativa, a Uniao das Escolas de Samba. Era composta por

representantes das escolas existentes na epoca, como a Mangueira, o Prazer da Serrinha - futura

Imperio Serrano, a V ai Como Pode - que a partir de 1935 seria batizada por urn chefe de policia de

Portela, devido a sua localizac;:ao na Estrada do Portela, a Unidos da Tijuca, entre outras. A entidade era

organizada em uma diretoria constitufda por: presidente; vice-presidente; I o e 2° secretarios; I o e 2°

tesoureiros; e 1 o e 2° procuradores (Cabral, 1996: 96; Araujo e J6rio, 1969: 199-200). Sua primeira

atitude e solicitar ao entao prefeito da cidade, Pedro Ernesto, subven9ao oficial para as novas

agremia.,:oes, no mesmo mode1o em que eram dadas as grandes sociedades, aos blocos e ranchos. A

resposta positiva do prefeito faz com que quase todas as escolas apresentem o enredo "A Vit6ria do

Samba", em alusao a dita oficializa.,:ao. As escolas de samba passam a fazer parte do carnaval oficial da

cidade, inclufdas pouco tempo antes em folheto publicitario da prefeitura como mais uma das atra96es

da cidade (Cabral, 1996: 97). Porem, seu envolvimento com a imprensa nao fmda com a oficializa9ao,

havendo promo<;ao dos desfiles por diversos jornais da epoca.

A oficializa.,:ao foi urn fato de extrema importancia para os sambistas, que foram alvo de

perseguic;:ao da policia durante muito tempo. Isso aconteceu no infcio do processo que transformou o

samba de renegado e perseguido a sfmbolo nacional, como pode se ver nos sambas exalta.,:ao da epoca

- Aquarela Brasileira, de Ary Barroso e o exemplo classico desse tipo de samba. Com a oficializa<;ao,

as escolas puderam ter suas manifesta<;oes menos visadas. Ao mesmo tempo, foi urn mecanismo de

controle bastante eficiente por parte do estado, que deste modo tornou a manifestac;:ao espontanea do

povo "inofensiva" (Valen<;a, 1983: 15).

34

A hist6ria das entidades representativas das escolas de samba e cheia de rompimentos e

retomadas. Ja em 1939 M uma crise na entidade, e uma assembleia geral mudou seu nome para Uniao

Geral das Escolas de Samba.

Em 194 7, ap6s nova crise, ha uma cisiio e e criada a Federa<;:iio Brasileira das Escolas de Samba.

(Araujo & J6rio, 1969: 200). No carnaval daquele ano, apenas as escolas filiadas a Federa<;:iio

receberam a subven<;:iio, esvaziando a Uniiio (Cabral, 1996: 156).

Portela e Mangueira, descontentes com resultado de 1948, resolvem sair da Federa<;:iio e recriar

a UGES em 1949. Nos quatro carnavais seguintes, ha dois concursos. Porem, a prefeitura s6 reconhece

aquele promovido pela Federa<;:iio, cujas escolas foram as unicas a receberem subven<;:iio. A UGES tern

novo nome e novo presidente a partir deste ano, passando a ser designada como Uniao Geral das

Escolas de Samba do Brasil (Cabral, 1996: 161).

Mais uma entidade e criada no ano de 1950, a Uniao Civica das Escolas de Samba (Araujo &

J6rio, 1969: 203). Segundo Sergio Cabral, essa entidade teria sido anteriormente charnada de Federa<;:iio

Metropolitana das Sociedades Carnavalescas e Recreativas. A associac;ao, rebatizada, ganha neste

mesmo ano oficializac;ao de seu desfile e subvenc;ao da prefeitura para realiza-lo. "0 Prefeito s6 niio

queria conversa com a UGES" (1996: 156; 163). As grandes escolas como a Mangueira e a Portela

desvincularam-se da UGES e filiaram-se a Uniiio Cfvica. Sendo assim, em 1950 a cidade viu dois

desfiles oficiais: o da Federac;ao - vencido pelo Imperio Serrano, e o da Uniao Cfvica - vencido pela

Mangueira.

Em 1951 novamente o quadro e alterado. 0 Major Paredes consegue oficializar seu desfile,

congregando de volta suas antigas filiadas e esvaziando a Uniao Cfvica - que naquele ano nao logrou

realizar seu desfile. Novamente em 1951 houve dois desfiles, tambem reconhecidos pela prefeitura: o

da UGESB e o da FBES.

35

Em 1952, o panorama era ainda mais ca6tico, apesar de a prefeitura ter conseguido organizar

apenas urn desfile. E que surgiu neste ano mais uma entidade, a Confedera.;:ao das Escolas de Samba,

que substituiu a Uniao Civica. Havia entao nada mais do que tres entidades ligadas as escolas (Araujo

& J6rio, 1969: 203). Seus integrantes eram:

Confederas:ao das Escolas de Samba: Independentes do Leblon, Azul e Branco, Depois Eu

Digo, Combinado do Arnor, Paz e Arnor, Floresta do Andarai e Unidos do Catete.

Uniao Geral das Escolas de Samba do Brasil: Portela, Esta<;:ao Primeira de Mangueira, Tres

Mosqueteiros, Unidos da Capela, Aventureiros da Matriz, Unidos da Tamarindeira, Unidos da Tijuca e

Cora.;:oes Unidos de Jacarepagua.

Federacao Brasileira das Escolas de Samba: Imperio Serrano, Aprendizes de Lucas, Uniao de

Vaz Lobo, Vai Se Quiser, Filhos do Deserto, Unidos do Grajau, Imperio da Tijuca e Mocidade Louca

de Sao Crist6vao (Cabral, 1996: 164).

Porem, a prefeitura nao tinha dinheiro para custear todas as escolas. Entao, foi decidido que as

24 principals desfilariam na Av. Presidente Vargas e as menores- sem subven.;:ao- na Prao;;a Onze. A

escola ganhadora na Pra<;:a Onze participaria no ano seguinte do desfile oficial.

A entidade representativa das escolas de samba que mais durou foi a Associao;;ao das Escolas de

Samba do Brasil, fundada em 1952, que depois se tornou Associa.;:ao das Escolas de Samba do Estado

da Guanabara (Araujo & J6rio, 1969: 204). Em 1976 passa a ser charnada de Associao;;ao das Escolas

de Samba do Estado do Rio de Janeiro, devido a mudano;;a de nome do estado. Essa associao;;ao teve a

sua frente durante muito tempo uma figura bastante relevante no mundo do samba, Arnauri J6rio, que

iria lutar muito pe1os direitos das escolas no memento em que elas passaram a fazer parte mais

intensamente do mercado cultural brasileiro, na decada de setenta.

36

A associac;ao de maior importancia encontrada hoje e a LIESA Liga Independente das Escolas

de Samba, que foi fundada em 1984 par representantes das grandes escolas. Este assunto sera mais

detalhado no capitulo III.

Enredo +Samba - Samba-Enredo

Nos prim6rdios de seus desflles na Prac;a Onze, as principais caracteristicas das escolas eram a

criac;ao comunitaria e artesanal. As mulheres se ocupavam em fazer as fantasias e o estandarte ( ou

bandeira) de sua escola, sempre com grandes dificuldades fmanceiras - o or<;amento era

complementado com a venda de quitutes par elas preparados. Aos homens cabia a tarefa de construir os

instrumentos, conceber e executar as alegorias. Outro grupo de artistas se reunia para criar os sambas

(isso mesmo, mais de urn), quando ainda nao importava de quem era criac;ao, porque este era composto

coletivamente: urn fazia uma parte, depois vinha outro e fazia algumas alterac;6es e, no final, o samba

nao tinha urn unico "dono".

As escolas se apresentavam de maneira muito diferente do que conhecemos como desfile hoje:

havia urn coro na primeira parte do samba e improvisac;ao na segunda; nao havia ainda nenhum

compromisso com o enredo desenvolvido pela Escola, nem obrigac;ao de trazer no desfile urn s6 samba

(Valenc;a, 1982: 34; Cabral: 71).

Identificar qual foi o primeiro samba-enredo da hist6ria e uma questao polemica. V arias auto res

apontam qual teria sido, justificando seus motives. "Homenagem", do compositor Carlos Cachac;a para

a Mangueira, de 1933, tern seu merito por prestar em seu enredo uma homenagem aos poetas Olavo

Bilac, Castro Alves e Gonc;alves Dias:

Recordar Castro Alves

Olavo Bilac e Gon~alves Dias

E outros imortais

37

Que glorificaram nossa poesia

Quando eles escreveram

Matizando amores

Poemas cantaram

Talvez nunca pensaram

De ouvir seus nomes num samba algum dia

E se esses versos rudes

Que nascem e morrem

No cimo do outeiro

Pudessem ser cantados

Ou mesmo falados

Pelo mundo inteiro

Mesmo assim como sao

Sem perfei~ao

Sem riquezas mil

Essas mais ricas rimas sao provas de estima de um povo varonil

Recordar Castro Alves, etc.

E os pequenos poetas

Que vivem cantando

Na verde coli no

Cenario encantador

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Desse panorama

Que tanto fascina

Num desejo incontido

Do samba querido

A g Ioria se elevar

Evocaram esses vultos

Prestando tribute

Sorrindo a cantar10

A pesquisadora Rachel V alen9a aponta para o fato de que o samba nao canta descritivamente o

emedo 11; parece ser o emedo apenas urn pretexto para que o samba fosse cantado, com seus "versos

rudes", pelos "pequenos poetas/ que vivem cantando/ na verde colina". (1983: 31-32).

Tambem em 1933 os jomais Correia da Manhii e 0 Globo registraram que a Unidos da Tijuca

cantou urn samba "principal" relacionado ao emedo" (Augras, 1998: 31). A escola cantou tres musicas,

que tinham o proprio samba como tema ("0 Mundo do Samba"). Uma delas e de Leandro Chagas

Eu tenho prazer em falar

Que o samba esta em primeiro Iugar

Vem para o samba, cabrocha faceira

Diz nos cadeiras

10 Em CD anexo (faixa 1) consta a grava<rffo de 1974, do prOprio compositor, encontrada no terceiro LP da col~ao

"Hist6ria das Esco!as de Samba" (8-03-401-003/ A). A grava9ao e da Gravadora Marcus Pereira. 0 samba apresenta

andamento Iento, sendo cantado o refrao por urn coro feminine eo solo feito pelo prOprio compositor.

11 0 enredo desse ano foi "'Uma segunda-feira do Bonfim, na Ribeira". Cartola, outro compositor da Mangueira, e

quem teria se lembrado do samba. Ele foi o samba principal naquele carnaval, e os poetas cantados passaram a ser uma das

partes do enredo (Cabral, 1996: 82).

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0 samba e a can~ao brasileira

A segunda era de Rubens de Oliveira e chamava-se "Saudar;iio as escolas":

Morei no meio da floresta

Onde cantava o sabin

Saudando as escolas primeiras

Portela, Estacio e Mangueira

A terceira nao teve seu autor identificado, porem ja apresentava como novidade a presen<;a da

segunda parte:

Somos Unidos da Tijuca

E cantamos o samba brasileiro

Cantamos com harmonia e alegria

0 samba e nascido no terreiro

Nao queremos abafar

Nem tambem desacatar

Viemos cantor nosso samba

Que e nascido no terreiro

Perante o luar

(Cabral, 1996: 81 ).

Outro samba apontado como pioneiro por estar associado a seu emedo foi o de 1936, da Escola

de Samba Unidos da Tijuca, com o titulo de "Natureza Bela do meu Brasil", de Henrique Mesquita.

Tinhorao ressalta o fato de que esse samba foi gravado em 1946 pelo cantor Gilberto Alves (disco

40

Odeon, no 12-771-A), em estudio com a orquestra de Fon-Fon. No selo do disco o autor apareciaja em

segundo Iugar, tendo como au tor principal Felisberto Martins, ganhando o prestfgio de urn compositor

profissional (1974: 181).

Mais uma vez, Rachel V alen<;a destaca o fato de que o samba ainda e "autocentrado", o poeta

fala de si enquanto canta "o que ve, o que sente, o que faz" (1983: 34). Eis sua letra:

Natureza bela do meu Brasi I

Queira ouvir esta can~ao febril

Sem voce nao tenho as noites de luar

Pra cantor

Uma linda can<;ao ao nosso Brasil

E um sambista apaixonado

Que vive perto de voce

Mas sem lhe ver ...

Eu vejo as aguas correndo

E sinto meu corat;ao palpitar

E o meu pinho gemendo

Vem minha saudade matar

Tinhoriio aponta mais urn possfvel pioneiro: o samba da Depois Eu Digo, de Pindonga, cantado

no carnaval de 1942, em homenagem a D. Darci Vargas, esposa de Getulio Vargas, no qual suas duas

partes tinham rela<;iio como enredo (1974: 181). Niio foram encontradas fontes que apresentassem a

letra do referido samba.

0 mesmo autor, em concordiincia com Araujo & J6rio (1969) e Candeia & Isnard (1978) aponta

o sambista Paulo da Portela como pioneiro da modalidade. Ha, porem, uma discordiincia com rela<;iio

41

as datas: Tinhorao situa o acontecimento em 1934, com "a composic;ao do samba titulo de 1934"

(1974: 172). Ja Candeia faz alusao ao "Teste ao samba", datado por ele de 1939, como sendo o

primeira samba-enredo do compositor (e da hist6ria das escolas de samba), com a seguinte letra:

Vou come~ar a aula

Diante da comissao

Muita aten~ao que eu quero ver

Se diploma-los posso

Salve o professor (professor)

Do a mao pra ele senhor

Quatorze com dois doze

Noves fora tudo e nosso (bis, refrao)

(1978: 53)

Os autores Amauri J6rio e Hiran Araujo apontam o anode 1931 pata o mesmo samba. Paulo da

Portela teria introduzido o samba-enredo, fixando musicalmente o enredo - Academia do Samba. Para

enfatizar melhor o enredo, Paulo da Portela entregava a cada componente da escola urn diploma ( 1969:

146). Este mesmo fato e narrado por Sergio Cabral quando fala do desfile de 1939 (1996: 125). Pela

descri.;ao, o samba citado eo mesmo; porem, ha esta divergencia de datas.

Apenas na decada de 40 difundiu-se o habito de as escolas apresentarem sambas coerentes com

o enredo. Nao se falava ainda em samba-enredo; o nome veio a posteriori, frrmando-se na decada de

50.

Em uma entrevista dada ao jornalista Jose Carlos Rego em 9/10 de janeiro de 1972 pelos

compositores Silas de Oliveira e Mano Decio da Viola, da entao Prazer da Serrinha (futuramente

Imperio Serrano), eles descrevem o que poderia ser o marco desta inven.;ao, o samba conhecido como

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"Conferencia de Sao Francisco", de 1946: "Ate entao (as esco1as) iam disputar na Pra<;:a Onze com urn

de seus sambas de terreiro. N6s resolvemos fazer o contr:irio, estabe1ecer o enredo e escolher o samba."

(Valen<;a, 1982: 35). Como ja foi exposto, houve exemplos anteriores de sambas que se apresentavam

de acordo com o enredo, mas "Conferencia de Sao Francisco" vern tornar a formula obrigat6ria.

(Valen<;:a, 1982: 36).

Urna hist6ria muito interessante sobre esse samba ( cujo titulo correto e Paz Universal) e que,

apesar de ter sido escrito para o enredo proposto (Conferencia de Sao Francisco), ele nao foi cantado no

desftle, por ordem de Alfredo Costa, entao presidente da escola. Este fato foi decisivo na cisao do

Prazer da Serrinha e cria<;:ao do Imperio Serrano, logo ap6s o carnaval de 1947 (Valen<;:a & Valen<;:a,

19830). A letra do samba diz:

Restabeleceu a paz universal

depois da guerra mundial

a uniao entre as Americas do Sui, Norte e Central

nunca existiu outra igual

na vida internacional

Nosso Brasil sempre teve interferencia

nas grandes conferencias

da paz universal

sendo o gigante da America Latina

Uruguai, Paraguai, Bolivia, Chile e Argentina"

(Valen<;:a & Valen<;a, 1981: 24)

12 Ha grava('ao no CD em anexo do samba (faixa 2), retirada da cole(:i!O Hist6ria das Escolas de Samba (disco 8-03-

401-006-A). A gravayao foi feita por Abflio Martins, sem referencia a datas no encarte do disco.

43

Ainda ern 1946, urna novidade inserida no regulamento do desf!le encerra urna fase da hist6ria

das escolas de samba: a proibi~ao de serern apresentados sambas corn versos irnprovisados. Dizia

textualrnente o panigrafo unico do artigo nono: "E dever dos cornpositores da escola ou de quem

responder pela segunda parte dos sambas nao irnprovisar, trazendo a letra cornpleta" (Cabral, 1996:

142). 0 sarnba-enredo corne<;ava a tornar forma, e, de acordo corn Monique Augras, foi entre 1946 e

1948 que o sarnba-enredo tornou-se unanirnidade, rnesrno que sua oficializa<;1io tenha sido declarada

pela prirneira vez no regularnento do desfile de 1952 (1998: 78).

44

CAPiTULO II · 0 SAMBA-ENREDO

Descriciio

Em seu Dicionario Musical Brasileiro, Mario de Andrade define genero como o aspecto formal

de urna obra musical que pode ser diferenciada por urna combina<;ao de fatores, como a escolha do

sistema sonoro de referencia a ser utilizado, as caracterfsticas estruturais, os meios materiais de

expressao, o texto e a fun<;ao (1989: 242).

A modalidade de musica popular conhecida como samba e vista como genero musical ja desde

o infcio do seculo passado, mas que toma forrnas similares as conhecidas atualmente a partir do final

dos anos 20 (Sandroni, 2000: 134). Partindo da defmi<;ao acima citada, podemos entender o samba­

enredo pode como urna variedade de samba, ja que se diferencia deste genero principalmente por sua

fun<;ao - unica - o desflle das escolas de samba no carnaval.

A defmi<;iio da Enciclopedia da Musica Brasileira Popular, Erudita e Folcl6rica descreve o

samba-enredo como uma modalidade de samba produzido por compositores das escolas de samba do

Rio de Janeiro a partir do come<;o da decada de 30, que deve conter em sua letra o resumo poetico do

terna hist6rico, folc16rico, literario, biogrilico ou mesmo de cria<;ao livre escolhido para enredo a ser

apresentado pela escola de samba em seu desflle-espetaculo (, 2000: 705).

Tinborao considera que o samba de enredo, inven<;ao dos compositores das escolas de samba

para contar em versos o terna do desflle, surgiu a partir da decada de 40 como urn paralelo musical a

progressiva estrutura<;ao das escolas de samba na encena~ao drarnatica de seus enredos, apresentando­

se como uma opera-bale ambulante (1974: 171).

0 samba cantado na fase inicial da hist6ria das escolas de samba foi descrito pelo music6logo

Brasilio Itibere em uma cronica de 1935, reproduzida em seu "Mangueira, Montmane e outras

favelas", na qual conta sua visita a Mangueira, levado por Mestre Julio. Vale reproduzir suas partes

mais interessantes:

45

"As percuss6es aumentam de intensidade e, subito, como uma estridente martelada de bigoma

as vozes irrompem estridentes, guturais, maravilhosamente primitivas. ( ... ) as vozes masculinas s6

intervem nos solos - que nos ensaios tern urn carater de improvisayao, sem uma sequencia 16gica nem,

sequer, uma liga.;;ao tonal com a parte coral. As vezes, pela diferen.;;a do texto e disparidade do desenho

mel6dico, esse solo chega a ser urn corpo estranho dentro do proprio samba. ( ... ) S6 mais tarde, nos

ensaios que precedem o desf!le na Pra9a Onze, o compositor da o carater defmitivo a parte solista que,

em geral, resulta mais fraca e raramente perde o aspecto de improvisa.;;ao. ( ... ) toda vez que, ap6s o

solo, o coro volta a melodia principal, retoma a tonalidade primitiva com uma precisao absoluta, como

se houvesse obedecido a urn diapasao misterioso. Como sao muitos os compositores e existe urn grande

numero de sambas, pergunto a Mestre Julio qual o criteria da escolha. Ele explica: ( ... ) 0 compositor

tira o samba e canta para eu ouvir. A primeira escolha e minha. Depois, ele canta de novo para as

pastoras. A crian9ada esta escutando, Ia de fora. Se gostam e repetem com prazer, o samba esta adotado

(Itibere, apud V alen9a, 1983: 33-34).

Encontramos outras descri.;;oes das escolas e musica por elas cantadas. Uma delas e a de urn dos

sambistas brasileiros mais respeitados, o famoso Mestre Mar.;;al, em depoimento ao pesquisador Carlos

Didier sabre a forma.;;ao das escolas em sua inffincia:

"A bateria vinba atras, com baianas logo na frente, dizendo na boca, dando harmonia para a

bateria. Elas marcavam com a sandalia o tempo do samba, e isso ajudava muito o ritmo. Era uma das

caracteristicas da Mangueira, com uma ala de baianas que se ouvia de Ionge, marcando com o salta da

sandalia. Na frente das baianas vinbam as alas. Nestas alas tambem vinbam baianas, com algumas.

modifica<;:6es na fantasia. ( ... ) 0 diretor de harmonia cantava o samba, da frente ate a retaguarda.

Quando chegava na bateria, voltava cantando, no gogo, sem megafone, microfone, auto-falante, nada

disso. Claro que as escolas eram muito menores. A maior trazia 350, 400 pessoas. Hoje, sao 400 s6 na

bateria, que antigamente era formada por 25, 30 elementos. A bateria safa com tres surdos fazendo a

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mesma coisa, nao tinha segunda. Todos os tres fazendo o que ainda faz a Mangueira. Havia tar6is,

tamborins, pandeiros, cuicas, chocalhos e reco-recos. Prato e faca. Era mais !eve. Na segunda parte do

samba baixava, fazia piano, pois a segunda era irnprovisada pelo pessoal que vinha no chao, dizendo na

garganta" (Didier apud Cabral, 1996: 101-102). A cita<;:ao longa e justificada pelas irnportantes

informa<;:oes nela contidas.

Outra descri<;:ao interessante e feita por Egidio de Castro e Silva, em seu artigo "0 samba

carioca", de 1939, falando sobre a mesrna visita a Mangueira citada anteriormente. E relevante

transcrever alguns de seus trechos:

"Os sambas sao sempre precedidos de uma introdw;ao instrumental (2 violoes, cavaquinho e

pandeiro ), que ambienta com propriedade o que lhe segue. Terminada esta, entra o coro composto de

homens, mulheres e crian<;:as. ( ... ) Observamos que o coro canta em unfssono, nao havendo portanto

vislumbre de polifonia e numa tinica tonalidade, cuja familiaridade ja lhes permite maneja-las com

absoluta seguran9a o que lorna possfvel a execw;ao de diffceis e stibitas inflexoes do agudo ao grave.

( ... ) As vozes, de timbres em geral aberto, estridente, de vez em quando nasalado, sao bastante

rnaleaveis e entoam naturalmente ou com ligeiro portamento, intervalos ingratos (5"" dim, 6 asm , 7 as),

como verificamos no samba "Nunca conheci paixiio ... " [samba coletado na visita] Neste samba, que

parece bern representativo da especie de mtisica que as escolas criam, ha na bela e sentida melodia

certa monotonia, que alias se presta admiravelmente ao espfrito da coreografia arrastada de cortejo, e

que resulta da repeti9ao constante de notas em sucessivas e identicas combina96es de intervalos, em

movirnentos ascendente e mais freqiientemente descendente ( ... ).A maior riqueza do samba colhido e a

rftmica viva, o vigor e a sensualidade dos acentos e sincopas e a feliz adapta<;:ao do texto a mtisica,

onde nao encontramos, em geral, discordiincia entre as acentua<;:oes naturais das frases musicais e as

silabicas, das palavras.

47

A bateria acompanhante e formada pelos instrumentos de percussao: tambor surdo, pandeiro,

tamborirn e uma cufca. Tern por fun~ao apoiar ritmicamente as vozes, o que os instrumentistas fazem

esbanjando virtuosidade, combinando e altemando ritmos e acentos os mais variados. E com tal

naturalidade, guiados pelo instinto e tradi~ao, que se admiram ate, diante de certa dificuldade de nossa

parte em grafa-lo"(l939: 47-48).

Comparando estes depoirnentos, podemos ter uma visao bastante detalbada do que era o samba

nos idos da decada de trinta, sendo suas principais caracteristicas: prirneira parte em unissono, cantada

por coro misto (homens, mulheres e crian9as); segunda parte como solo improvisado por voz

masculina; vozes de timbre estridente, aberto - as vezes nasalado; acompanhamento de violoes,

cavaquinho, surdo, tamborirn, pandeiro, cufca, taro!, chocalho, reco- reco e prato-e-faca. Durante algum

tempo o sambista cantava em suas composi96es a natureza, o amor e suas desilusoes e ate mesmo o

proprio samba (Valen9a, 1982: 41).

As tematicas

Os regulamentos tambem orientavam a feitura dos sambas. Ha que se lembrar do ja citado

dispositive de 1946 que proibiu a segunda parte irnprovisada nos sambas. Porem, urn dispositive dos

regulamentos e especialmente discutido: a obrigatoriedade do tema nacional nos enredos.

A tematica nacionalista era freqiiente nas letras dos sambas-enredo. A rela9ao

samba!nacionalismo se estreitara com a chegada do Estado Novo, que surgiu em meio a forte ideologia

nativista. Alguns autores acreditam ser este estreitamento de rela96es entre samba e nacionalismo uma

estrategia dos sambistas para alcan<;ar a aceita<;ao social (V alen<;a, 1982: 41; Augras, 1998: 46).

Esta e uma questao tao polemica quanto a discussao sobre o que era o verdadeiro samba quando

do surgirnento das escolas. Alguns autores acreditam haver rela9ao direta entre este dispositive e a

influencia do estado, devido as subven<;oes por ele concedidas. Alguns ate culpam a censura do Estado

48

Novo peia criac;:ao do mesmo (Krausche, I982: 50; Valenc;:a, 1983: 41) 1, ou o associam ao D.I.P,

Departamento de Imprensa e Propaganda, que o teria criado em 1939 (Rodrigues, I984: 38).

Monique Augras explica que esta associac;:ao "D.I.P. X tematica nacional" deu-se devido a

desclassifica.,ao da escoia de samba Vizinha Faladeira no desflle de I 939 ano da criac;:ao do

departamento. A escoia foi desclassificada porque havia apresentado em seu enredo a hist6ria da

Branca de Neve, urn tema estrangeiro. A autora argumenta que o D.I.P. niio poderia ter sido o

responsavei peia cria<;ao do dispositivo que a desclassificara pois ainda nao existia no carnaval de I 939

- sua cria.,a:o data de 27 de dezembro de 1939 (Augras, I 998: 47).

Alem disso, expoe a ideia de que esse dispositivo havia sido criado no circuio interno das

escoias de samba. Para tanto, atenta para uma passagem do livro de Haroldo Costa sobre o Salgueiro:

"Em 1938, Eioy Antero Dias, o Mano Eioy da Imperio Serrano ( ... ) era o presidente da Uniao das

Esco1as de Samba, que naque1a oportunidade tentava ordenar os desfiles atraves de urn regulamento

cu jo artigo primeiro era assim:

'Artigo 1 o - De acordo com a musica nacional, as esco1as nao poderao apresentar os seus

enredos no carnaval, por ocasiao dos prestitos, com carros aleg6ricos e carretas, assim como nao serao

perrnitidas hist6rias intemacionais em sonhos ou imagina<;iio" (Costa apud Augras, 1998: 45).2

Mas M que se destacar que apenas em 1947 aparece explicitamente em regniamento eiaborado

peia prefeitura a obrigatoriedade da tematica nacionalista:

"Art. 6° - Ha inteira conveniencia na divuigac;:ao dos enredos, ficando os concorrentes com

inteira liberdade de distribuic;:ao aos jornais desta Capital. E obrigat6rio nos enredos o motivo nacional"

(Silva & Oliveira P, 1981: 73).

1 Krausche data a obrigatoriedade da tematica nacional de 1937 e Valen<;a de 1939.

2 Este regulamento tambem e citado por Cabral (1996: 117-118).

49

Ao Iongo desse periodo, os compositores da escolas demonstraram preferencia por temas

hist6ricos e literarios, tendo sempre como referencia a cultura branca, oficial, como se falar dela

tornasse-os capazes de elevar-se ao seu nfvel. As escolas se transformavam, e junto com ela, o samba­

enredo. Conforme alegorias e adere<;os tornavam-se mais elaborados, o compositor tambem emiquece

sua linguagem, como se assim pudesse se distanciar de seu dia-a-clia pobre de todos as maneiras

(Valen<;a, 1982: 41).

Os sambas "leneol"

E na decada de 50 que se popularizou urn tipo de samba-enredo que se tornaria amplamente

conhecido como lenr;ol: discorre sobre urn tema hist6rico com riqueza de detalhes, com datas e nomes

completos e tern como caracterfstica basica sua extensao, alguns apresentado ate 45 versos.

0 compositor considerado pioneiro neste tipo de samba foi Silas de Oliveira, do Imperio

Serrano (Valen<;a & Valen<;a, 1981: 75). E tambem citado como fixador do modelo len<;ol, ja que os

modelos de samba-emedo nas decadas de 50 e 60 eram dados por ele (Silva & Oliveira F0, 1981: 128).

Segundo Nelson Sargento, em depoimento dado aos autores acima citados, foi ele quem introduziu as

letras mais aprimoradas no samba-enredo, e os outros compositores seguiram seu exemplo (1981: 128).

V alen<;a & V alen<;a o consideram pioneiro por ter feito, para o carnaval de 1951, o que seria seu

primeiro "len<;ol", o belo "Sessenta e um anos de Republica". 0 samba destacava-se de outros do

perfodo por sua extensao: tinba 35 versos, quando sambas dos ultimos anos anteriores da mesma esco1a

apresentavam 10 ou 11 versos (Valen<;a & Valen<;a, 1981: 75).

Assim cantava sua letra:

Apresentamos

A parte mais importante

Da nossa hist6ria

Se nao me falha a memoria

50

Foi onde seus vultos notciveis

Deixaram sua rubricas

Atraves de 61 anos de Republica

Depois de suas historias proclamadas

Constituldas e votadas

Foi a mesma a promulgar

Apesar de existente e forte zum-zum-zum

Em 1891, sem causa perca

Era eleito Deodoro da Fonseca

Cujo governo foi bem audaz

Entregou o plano a Floriano Peixoto

E este a Prudente de Moraes

Que apesar de tudo

Terminou com a Guerra de Canudos

Estabelecendo enfim a paz

Terminado enfim todos os males

Em seguida veio Campos Salles

Rodrigues Alves, Afonso Pena, Nilo Pe<;anha

Hermes da Fonseca e outros mais

Hoje a justi<;a

Numa gloria opulenta

A 3 de outubro de 1950

Nos trouxe aquele

Que sempre socorreu a Pcitria

51

Em horas amargas

0 eminente estadista

Getulio Vargas

Eleito pela soberania do povo

Sua vit6ria imponente e altaneira

Marcara por certo um capltu lo novo

Na hist6ria da Republica brasileira3

(Silva & Oliveira P, 1981; 82)

Percebe-se pouca existencia de refroes nos famosos lens:6is, fato que tambem e descrito por

Valen<;;a (1983: 57). Ha em geral repetis:ao da ultima ou das duas ultimas frases do samba.

Provavelmente, este foi urn recurso utilizado nas grava<;;oes, ja que na avenida o samba e retomado

assim que termina. Poucos dos refroes observados apresentam letra; eles sao seqiiencias de 6- 6- 6s ou

!a-la-las. Esta forma pode estar associada ao fato do "len<;;ol'' apresentar seu enredo descrito de forma

minuciosa, quase sempre respeitando a ordem cronol6gica dos fatos. Como exemplos, podemos citar

"Aquarela Brasileira" (Imperio Serrano/1964) "Cinco Bailes da Hist6ria do Rio" (Imperio

Serrano/1965), "Epopeia do samba" (Salgueiro/l955), "Chica da Silva" (Salgueiro/1955), entre

0 carnavalesco e suas influencias

A decada de 60 veio apresentar uma transforrnas;ao contundente na hist6ria das escolas de

samba e do samba-enredo. Fernando Pamplona, artista p!astico e professor da Escola Nacional de Belas

Artes, e convidado pela Escola Academicos do Salgueiro para assumir o papel de carnavalesco. A seu

'Consta em CD anexo (faixa 3) a gravaqao LP "Hist6ria das Escolas de Samba", de 1976- disco 8-03-401-007-A

-faixa 3- vol. 7.)

4 Estes exemplos estao no CD em anexo (faixas.4, 5, 6 e 7).

52

!ado estavam Arlinda Rodrigues, figurinista, e Nilton Sa, desenhista e aderecista da Escola Nacional de

Belas Artes (Costa, 2003: 45). Tanto Pamplona quanta Arlinda eram cen6grafos do Teatro Municipal

(Cavalcanti, 1996: 56).

Ate entao, existia uma identidade de discurso das escolas, ja que geralmente carnavalesco e

compositor eram da mesma comunidade, quando nao eram a mesma pessoa, com algumas excec;oes.

Antes disso, ja houvera presenc;a de elementos alheios a comunidade na escola. 0 Salgue.iro mesmo ja

contava com a participac;ao de artistas desde 1954. Mas e a partir deste momenta que o discurso do

carnavalesco, exterior e estranho a escola, ganha prioridade (V alenc;a, 1983: 45). Este foi o instante em

que iniciou-se o processo no qual o carnavalesco se transformou na figura que conhecemos hoje. E ele

quem dirige o espetaculo do desfile. Concebe e realiza o enredo, alem de coordenar a preparac;ao das

diversas partes de uma escola para o desfi!e (Cavalcanti, 1994: 57).

Nao se pode deixar de ressaltar, porem, que a iniciativa de convidar Pamplona para fazer o

carnaval de 1960 do Salgueiro partira do proprio presidente da escola, Nelson de Andrade. Alias, o

Salgueiro ja contava com a presen<;a de artistas na escola desde 1954 (Cavalcanti, 1994: 55). Isto nos

leva a pensar que as escolas nao foram "subjugadas" pela autoridade do carnavalesco; essa autoridade

veio com a confianc;a depositada nele pela escola de que suas ideias surtiriam efeito na avenida,

agradariam, possibilitando a almejada vit6ria. Talvez este convite tenha sido feito a alguem estranho a

escola exatarnente porque aqueles que a julgavam tambem eram estranhos. Ou seja, ao trazer alguem

com urn "olhar externo" para trabalhar pela escola, seus diretores buscaram urn elemento que talvez

pudesse entender o pensamento do juri, seus criterios de julgamento, e assirn levar a escola a vit6ria.

Sirnultiinea e paradoxalmente, foi neste momenta que o sambista retornou ao discurso de sua

cultura, com o Salgueiro apresentando uma trilogia hist6rica com uma tematica negra: "Zumbi dos

Palmares" (1960), "Chica da Silva" (1963) e "Chico Rei" (1964), no mais autentico estilo lenr;ol.

53

(Valen.;:a, 1982: 45). Era a hora de cantar nao mais os her6is brancos da hist6ria oficial, mas sim

aqueles por ela esquecidos.

Valen.;:a atenta para o fato de que, apesar de conterem uma nova tematica, esses sambas ainda

apresentavam seus her6is negros de maneira timida, ajustando o tema ao que supostamente poderia ser

aceito: "hist6rias exemplares de ascensao social"(1983: 51).

Quando Pamplona surgiu com o enredo sobre Zumbi, inaugurando esta nova tematica,

encontrou bastante resistencia por parte da escola. Exatamente no camaval, quando seus integrantes

podiam reverter momentaneamente sua condi.;:ao humilde e ter urn vislumbre de outra realidade, nao

queriam fantasiar-se de "negro". Estavam acostumados com fantasias mais ricas, cheias de chapeus

emplumados, perucas a Maria Antonieta e carnisas de cetim; viam nas tunicas de algodao, fantasias

mais simples, uma extensao da sua vida cotidiana, pobre. E uinguem queria sair fantasiado de pobre no

camaval. Mas foram convencidos pelo carnavalesco, que defendia esse tema e suas fantasias por serem

uma abordagem inedita, que causaria furor na imprensa (Costa, 2003: 45).

Talvez a preferencia por fantasias mais ricas indique tra.;:os do que Adorno chamou de glamour

em seu texto "Sabre Musica Popular''. 0 autor o caracteriza como possuidor de uma mentalidade

construtora da hist6ria do sucesso, na qual o homem comum conquista o que nao !he e permitido

conquistar na vida. 0 autor identifica a presen.;:a dessa mentalidade nos arranjos musicals floreados;

mas essa tambem transparece no aspecto visual, representado pelas "luzes de neon vermelho­

alaranjadas" muito comuns na parte frente de lojas, cinemas e restaurantes, quebrando a monotonia da

vida cotidiana (1986: 127).

Pamplona posteriormente declarou que as inova.;:oes por ele implantadas aconteceriam, mais

cedo ou mais tarde, de forma natural nas escolas, impulsionadas pela natureza competitiva dos desfiles

que estimulava a busca por inova<;5es. (Cavalcanti, 1994: 55)

54

0 discurso do carnavalesco apontado por V alen9a influenciou os padr6es esteticos do des file.

Percebe-se ai tarnbem os primeiro indicios do que viria a ser a industrializa~:ao do carnaval: o modelo

comunitario e artesanal caracterfstico ate entao foi lentarnente incorporando outros elementos.

Materiais de efeito, como a nifia - antes desprezada pelos sarnbistas por sua simplicidade - forarn

introduzidos. Os materiais industrializados forarn substituindo o trabalbo dos bordados artesanais, de

muito efeito quando vistos de perto, mas de pouco impacto num desfile que era, cada vez mais,

assistido a distancia. Alem disso, o proprio Fernando Parnplona, urn profissional, instituiu na escola o

sistema de trabalbo remunerado (Valen9a, 1996: 63). Outras escolas, no intuito de acompanbar estas

mudan9as, logo tentam seguir o estilo inaugurado pelo Salgueiro com Fernando Pamplona.

55

CAPiTULO III; AS pECADAS pE 70 E 80

0 aproveitamento do repertorio folclorico:

Uma pnitica iniciada por Martinho da Vila em 1967, com o samba apresentado pela Vila Isabel

"Camaval de ilusoes", foi a do aproveitamento do repert6rio folcl6rico como parte do samba enredo.

Esse samba, mesmo obedecendo a forma dos longos e famosos "lenc;:6is", apresentava em seu estribilbo

fmal a cantiga de roda "Ciranda, cirandinha" (Ciranda cirandinha/ vamos todos cirandar/ vamos dar

a meia volta! volta e meia vamos dar). Sendo ja conhecido pelo publico, era urn recurso uti! para obter

a simpatia e a participac;:ao das arquibancadas, numa epoca em que os sambas ainda nao eram gravados

antes do carnaval (V alenc;:a, 1982: 54). Esta formula e assimilada por outras escolas, mesmo que isto

nao se de imediatamente.

Esta inovac;:ao tern urn ponto marcante no ano de 1971, com o samba de Zuzuca para o

Salgueiro "Festa para urn rei negro". Segundo Tinhorao, este samba consolidou a pratica do

aproveitamento do repert6rio folcl6rico nacional; possufa urn estribilbo e tres estrofes praticamente

identicas mel6dica e ritrnicamente, sendo "apenas uma marcha de Folia de Reis" (Tinhorao, 1974:

178). Esse carater de folia de Reis tambem e destacado por Valenc;:a & Valenc;:a (1981: 76). Porem, o

samba se diferenciava por inaugurar uma pratica de encurtamento dos sambas exatamente em

conseqiiencia desse aproveitamento (Tinhorao, 1974: 179). A partir dele, os "lenc;:6is" nao serao mais

referencia.

E interessante destacar que, apesar de romper com a tradic;:ao de versos extensos e poucos

refr5es dos lenc;:6is, esse samba acaba retomando em sua forma a simplicidade original que

caracterizava os primeiros sambas-enredo.

0 inicio da decada apresenta-se como urn momenta de muitas mudanc;:as, caracterizado por

Rachel V alenc;:a como urn perfodo onde a preocupac;:ao com fidelidade as caracterfsticas originais do

57

genero, de resistencia as transforrna<;;5es se confronta corn a necessidade de evoluir para niio estagnar

(1983: 6or

E interessante observar que a rnedida ern que o desfile evolui de urna ordern artesanal para urna

fase rnais racionalizada - corn urna rnaior divisiio de trabalbo e a rernunera<;;iio deste, a introdu<;;iio de

rnateriais industrializados nas fantasias, entre outros aspectos - as tradi<;;5es que caracterizam o evento

viio sendo ressignificadas - como o samba-enredo, que neste rnornento retorna caracterfsticas dos

sambas rnais antigos, entre tanto, rnodificando-as. Ele rornpe corn urna tradi<;;iio ( os sambas len(:o[)

recuperando outra alterada ( os sambas de duas partes, agora sern a irnprovisa<;;iio que os caracterizava).

A estrutura liteniria

No docurnento elaborado ern 1970 pelo Conselho Superior das Escolas de Samba, vinculado a

AESEG2, ha indicac;:oes para os criterios de julgamento dos desfiles e recornenda<;;5es as escolas. De

acordo corn estas, a letra do samba-enredo niio deveria ser julgada como pe<;;a literaria, nern precisaria

ter letra longa ou descrever porrnenorizadamente o enredo. Tambern era recornendado que deveria

possuir letras curtas e estribilhos rnarcantes, faceis de serern aprendidos tanto pelos cornponentes da

escola quanta pelo publico (trechos extrafdos do docurnento original, p. 6 e 8).

Ern sua dissertac;:ao de Mestrado, "Palavras de Purpurina", a pesquisadora Rachel Valen<;;a faz

urna analise da estrutura literaria dos sambas-enredo do perfodo de 1972 a 1982. Esse trabalbo

apresenta o samba enredo como urn genero filiado prirnordialrnente ao genero epico, devido a natureza

de seu discurso e a surpreendente incidencia de proposic;:ao e invoca<;;iio, recursos tipicos do genero. A

proposi<;;iio acontece quando o compositor anuncia o terna sobre o qual vai se falar, geralrnente

apresentada no verso inicial dos sambas - mas podendo ocorrer tambern ern outro ponto que niio o

1 Essa resistSncia, segundo a autora, seria maior nas pequenas escolas, mais tradicionalistas. As grandes escolas

estariam mais abertas as influencias (1983: 56).

2 Lembrando: esta sigla significa Associayao das Escolas de Samba do Estado da Guanabara.

58

inicio, como acontece ern alguns casos de sua arnostra. Indica "Os cinco Bailes da Hist6ria do Rio",

cornposta por Silas de Oliveira, D. Ivone Lara e Bacalhau (Imperio Serrano- 1965), como o pioneiro

na utiliza\;iiO desse recurso (1983: 53). A proposi<;:iio tarnbern e citada como recurso dos sarnbas-enredo

(principalrnente os de Silas de Oliveira) por Silva & Oliveira P. Porern, diverge de Valen<;:a por

considerar que, ern 1948, Silas de Oliveira ja teria utilizado o recurso ern seu samba "Os bandeirantes"

(1981: 128).

Outra caracterfstica descrita por V alen\ia, entretanto bern rnenos freqiiente, e a invoca\;iiO.

Ocorre quando o compositor "invoca" algurn poder (do Carnaval, a algurn rnito, ou a Fantasia) para lhe

ajudar ern sua rnissiio (geralrnente contar o enredo). Indica o citado "Cinco baiZes ... " tarnbern como

exernplo do uso desse recurso.

0 que rnais charnou a aten<;:iio neste trabalho e a conclusiio da pesquisadora de que o discurso do

sarnba-enredo dessa epoca e povoado de "palavras de purpurina" - enfeites literarios. Niio s6 os usuais

enfeites que utilizarnos para qualificar nossos substantivos, os adjetivos - rnais que abundantes ern sua

arnostra. Ela ressalta principalrnente o uso de palavras (sejarn elas substantivos, verbos ou adjetivos) da

area sernantica do esplendor, palavras que carregarn ern si significados relativos ao enfeite, ao luxo, ao

carnaval - cuja incidencia ern sua arnostra e espantosa. A autora vai relacionando os grupos de

palavras: festa associa-se a luxo; luxo associa-se a ilusiio. Palavras expressando ideias positivas, como

riqueza, nobreza e herofsrno tarnbern sao bastante freqiientes em sua arnostra. Como exernplos desses

tipos de palavra, podernos citar: festa, folia, carnaval, brincadeira, cornernora<;:iio; maravilha, esplendor,

fascfnio, rnagia; gloria, arnor, beleza; confete, serpentina, ouro, prata; cantar, sarnbar, sorrir; arnar,

abra<;:ar; enfeitar; omar; consagrar, aplaudir; divertir, vibrar; iluminar, clarear ... poderfarnos citar rnuitas

outras, mas a ideia central esta descrita.

A pesquisadora associa essa necessidade do compositor de enfeitar seu discurso corn urna busca

por urna outra realidade, diferente daquela cotidiana. Contrastando corn a vida pobre do compositor

59 l!NICAMP

B!IJL\C•TEC!\ CENTRAL !Jii:8ENVOI.XIiiilli'JTI) flE vucc•i•lti'>

esta seu samba, nco em enfeites. Ressalta, porem, que nao ha ingenuidade nesse discurso. 0

compositor sabe que nao sera o carnaval a modificar sua realidade, mas ele vive pelo menos urn dia de

sonho, virando a tristeza do avesso na folia, pois sabe o quao efemera ela e (Valen<;a, 1983: 128).

0 discurso enfeitado do samba-enredo aponta uma rela<;ao com o conceito de glamour

desenvolvido por Adorno, ja abordado anteriormente. 0 autor refere-se a uma certa mentalidade

caracterfstica do glamour construtora de uma ideia de sucesso (1986: 127). 0 autor em seu texto se

refere a procedirnentos musicais que refletem esta mentalidade. Mas essa ideia do sucesso pode ser

identificada no discurso do samba enredo; suas letras enfeitadas refletem uma busca de uma realidade

melbor do que a real, como apontou V alen<;a.

A tematica onlrica

Na decada de 70, o panorama onde se inserem as escolas de samba sofre muitas mudan<;as. Uma

figura de destaque nesse processo de transforma<;i'ies e o bailarino e artista ph:istico Joao Jorge Trinta, o

famoso Joaosinho Trinta.

Discipulo de Fernando Pamplona no Salgueiro, Joaosinho inaugurou, no carnaval de 1974, uma

pratica que veio a ser incorporada ao samba-enredo ao Iongo do tempo: as temiiticas oniricas

(Cavalcanti, 1994: 80; Costa, 2003: 149l 0 enredo era "0 Rei de Franr;a na llha de Assombrar;iio",

contando algumas lendas do Mara.nhi.'io - como a figura da Nha Jan<;a, que assombrava as crian<;as - e o

sonho de Lufs XIII de Fran<;a que irnaginou como seriam as terras a ser invadidas - o reino de Fran<;a

no Maranhao (Costa, 2003: 150). Nas palavras de Maria Laura Cavalcanti: "a hist6ria e uma franquia

para a fantasia" (1994: 80). E o Salgueiro sagrou-se campeao com os delfrios de Joaosinho.

3 Esta tematica pode ter sido a precursora de urn tipo de samba-enredo, denominado interpretative. Essa

denominac;;:ao e encontrada no regulamento para julgamento do desfile de 1984, no quesito samba-enredo. Este tipo de

samba interpreta o enredo sem se preocupar com deta!hes (Roteiro para julgamento das Escolas de Samba, 1984: 10).

60

Em 1975, Joiiosinho torna a apresentar no Salgueiro urn enredo polemico: "0 segredo das minas

do Rei Salomiio", em uma alusiio a possfvel visita de Fenicios ao Brasil. 0 enredo de Joiiosinho e

Maria Augusta, outra carnavalesca proveniente da Esco1a de Belas Artes e componente da equipe do

Salgueiro, causou muita polemica na epoca. Era discutida mais uma vez a questiio da tematica

nacional: afinal, o que havia de brasileiro no enredo? Porem, Joiiosinho havia baseado seu enredo em

urn livro que discutia a possibilidade desse fato, e mais uma vez o Salgueiro foi consagrado vitorioso

(Costa, 2003: 157).

Segundo Costa, foi com este enredo que Joaosinho inaugurou uma pratica execrada por muitos:

a montagem do samba-enredo a partir da junc;:iio de partes de sambas diferentes (2003: 159). Essa

iniciativa do carnavalesco tambem e citada por V alenc;:a como uma maneira peculiar de fazer a escolha

do samba-enredo (1982: 72). 0 samba costumava ser escolhido pela preferencia da escola, representada

principalmente por suas pastoras, como descrito no artigo citado de Brasilio Itibere. Ao Iongo do

tempo, sua escolha passa a ser feita atraves de concursos internos nos escolas, como apontam varios

autores (Araujo & J6rio, 1969; Candeia e Isnard: 1978; Silva & Oliveira F0, 1981; Valem;;a, 1983).

Sobre a questiio da montagem de urn samba a partir de outros, Joiiosinho fala em entrevista a

V eja: "0 samba-enredo niio e urn samba intocavel, como o samba de partido alto, urn samba de

inspira<;:il.o individual. Ele deve se integrar no desfile, no esfon;;o coletivo da escola. Vou dar urn

exemplo: o samba-enredo da Portela de 1974, "Pixinguinha", era urn samba belissimo. Infelizmente, o

desfile da escola nil.o tinha nada a ver com ele. Acho que o desfile e uma especie de audiovisual, uma

opera de rua, que desenvolve urn tema pela musica, dan<;:a e cenografia. Ora, se sou eu quem trata do

enredo, da cenografia e das fantasias, tenho que dar aos compositores certos elementos para que eles

elaborem seus sambas" (Bojunga, 1979: 5).

Ha urn consenso no inicio da decada de 70 sobre quais seriam as maiores escolas de samba:

Mangueira, Portela, Imperio e Salgueiro, chamadas de "super escolas". Essa classificac;:iio tern como

61

base principalmente a estabilidade econ6rnica dessas escolas, que geralmente se classificavam entre as

quatro primeiras colocadas (Araujo & J6rio, 1969: 27-29). Portela e Mangueira, as mais antigas, vern

praticamente se revezando na vit6ria do campeonato ate a criac,;ao do Imperio Serrano, em 194 7, que

passa a competir de igual para igual com elas, ganhando muitos carnavais e estabelecendo-se como

uma das grandes. Em 1953 e fundada a Acadernicos do Salgueiro, originada da fusao de tres escolas

existentes no Morro do Salgueiro no inicio da decada de 50: Unidos do Salgueiro, Depois Eu Digo e

Azul e Branco (Araujo & J6rio, 1969: 117). A fusao deu certo e ja no inicio da decada de 60 o

Salgueiro tinba conquistado seu Iugar ao sol no meio das grandes escolas.

0 regulamento para o julgamento dos desflles de 1976 indica os criterios para avaliac,;ao do

samba-enredo: "Estilo caracteristico. Texto apropriado ao enredo. Adaptac;:ao da letra a melodia.

Afmac,;ao. Tonalidade adequada as vozes fernininas e masculinas. Efeito da melodia na rnassa coral"

(trecho extraido do documento original, p. 2).

Neste mesmo ano, o quadro das grandes escolas e alterado exatamente por Joaosinbo Trinta. Ele

da o campeonato a urna escola classificada por Araujo e J6rio como uma das medias: a Beija-Flor de

Nil6polis (recem saida do grupo inferior). Seu enredo: "Sonhar com rei da Leila", falando sobre o jogo

do bicho. Ironicamente, e o jogo do bicho, que tern sua relac;:ao com a escola de samba extremamente

estreitada nessa decada, o grande "Mecenas" da escola, quem patrocinava em 1arga escala a

grandiosidade das ideias do camavalesco.

A combinac,;iio destes dois elementos, camavalesco e bicheiro, produz urna mudanc;:a de foco do

camaval, e traz para o desille caracteristicas de show bussines, apresentando mu1atas em trajes mfnimos

sobre carros aleg6ricos gigantescos, "trapizongas girat6rias" que em nada lembram o artesanato

popular (Valenc,;a, 1996: 64). Mas e com essa combinac;:ao que Joaosinbo sagrou a Beija-Flor tri­

campea em 1978.

62

0 carnaval e a consolidasao do mercado de bens simbolicos no Brasil

Renato Ortiz, em seu "A moderna tradir;iio brasileira ", aponta as decadas de 60 e 70 como o

periodo de consolidas:ao de urn mercado de bens culturais no Brasil, com efetiva massificas:ao do

mercado cultural brasileiro em contraponto com os anos 40 e 50 - considerados como momentos de

incipiencia de uma sociedade de consumo (1988: 113; Vicente, 2001: 49-50).

Nos interessa aqui destacar os setores que se desenvolveram nesse periodo que estej am

relacionadas as escolas de samba e seu desfile. Eles sao basicamente a televisao e a industria

fonogn!fica. A televisao se estabeleceu como veiculo de massa ainda nos anos 60, e a industria

fonogn!fica teve seu desenvolvimento mais acentuado na decada de 70.

Esse desenvolvimento tern relas:ao direta com as transformas:oes que ocorriam na sociedade

brasileira da epoca. 0 governo vigente naqueles anos, fruto de urn golpe militar, realizou uma

reorganizayao da economia brasileira, cada vez mais inserida no processo de intemacionalizayao do

capital. As conseqiiencias disto foram imediatas na esfera da cultura; o parque industrial de produyao

de cultura e seu mercado de bens culturais fortaleceram-se paralelamente ao crescimento do parque

industrial e do mercado internode bens materiais (Ortiz, 1988: 114). Ao mesmo tempo, associado a

expansao das atividades culturais, se deu o controle rigido de manifestaqoes que se opusessem ao

pensamento autoritario, ja que o mercado de bens simb61icos diferencia-se de outros exatamente por

envolver uma dimensao simb6lica que sinaliza problemas ideol6gicos, urn carater politico intrinseco ao

produto veiculado.

Varios acontecimentos, como a crias:ao da EMBRATEL, em 1965, a associas:ao com a

INTELSAT, no mesmo ano, e a cria91io de urn Ministerio das Comunicayoes, em 1967, vieram auxiliar

o desenvolvimento dos grupos empresariais televisivos, pois permitiram que todo o territ6rio nacional

fosse interligado - problema que certamente preocupava os proprietaries das redes de TV. Essa

integrayao nacional era o que desejava tambem o Estado, fazendo com que tanto estado quanto os

empresarios da cultura tivessem os mesmos interesses - mas que tinham como diferenc;a suas

ideologias. A do governo e "moralista" enquanto ados empresarios e mercadol6gica (Ortiz, 1988:119).

A TV se consolidou apoiada na ideia de seu desenvolvimento como veiculo de integra<;ao nacionaL

(idem: 165).

A ampliac;ao do mercado implicou em urn processo de racionalizac;ao das empresas. Este

modificou sua concepc;ao de atividade gerencial e transformou muitas delas em organizac;oes de

atuac;ao multipla, na qual os capitaes da industria dos anos anteriores deveriam ceder seu Iugar ao

manager - homens que administram conglomerados englobando varios setores empresariais (Ortiz,

1988: 134; Vicente, 2001: 50). Em contrapartida a esse processo de racionalizac;ao empresarial

ocorreram mudanc;as no ambito das relac;oes que as empresas passaram a ter com seus funcionarios,

atraves da profissionalizac;ao de seus quadros e normas administrativas, com a especializac;ao da

produc;ao intensificando a divisao de tarefas. 0 velho "acordo de cavalheiros" que existia deveria ser

quebrado por exigencia dos novos tempos. Os principios mercadol6gicos tambem se diferenciaram,

passando a se sobrepor aos convenios e acordos tradicionais, e ate mesmo a cultura passou a ser vista

como urn investirnento cornercial (Vicente, 2001: 51; Ortiz, 1988: 141-143). A rnanifestac;ao da

criatividade tornou-se cada vez rnais dificil, encontrando rnenos espac;o, passando a ser subordinada a

16gica comercial (Ortiz, 1988: 147-148).

Ortiz ressalta a rnudan<;a do ethos ernpresarial quando se observa o exernplo da televisao. Indica

como urn prirneiro passo no processo de racionaliza<;ao a iniciativa da TV Excelcior de organizar os

horarios de sua programac;ao, racionalizando o tempo, inclusive o dos cornerciais. Essas rnudan<;as sao

aprofundadas pela TV Globo. Ela inaugurou o uso do sistema rotativo, padronizou o pre<;o do tempo

cornercializavel, negociando apenas corn pacotes de horarios - quem quisesse ter seu cornercial no

horario nobre era obrigado a coloca-lo ern outros horarios (1988: 136-138).

A industria fonogratica tambem expandia seu mercado. Renata Ortiz afrrma ser a decada de 70

urn perfodo de grande crescimento da mesma, devido principalmente as incontaveis facilidades na

compra de eletrodomesticos oferecidas pelo comercio. Tendo se desenvolvido em relac;:iio dependente

com o mercado de aparelhos de reproduc;:ao sonora, o mercado de fonograrnas se expandiu a medida

que esse cresceu. Com isso, o faturamento das empresas fonograticas cresceu entre 1970 e 1976 em

1375%. Entre 72 e 79 houve urn aumento no volume de vendas de 25 milh6es para 66 milh6es de

discos comercializados (1988: 127-128).

A maior divisiio de trabalho e profissionalizac;:iio como conseqiiencia do processo de

racionalizac;:ao tambem e observada na industria fonografica. Houve a inaugurac;:iio de departamentos e

forma<;iio de esquipes para trabalhos especfficos, como por exemplo, urn Departamento de Criac;:iio e

equipes de ruvulgac;:iio. Estas iniciativas sao apontadas por Paiano como urn esboc;:o de segmenta<;:ao

dentro do mercado nacional (Paiano apud Vicente, 2001: 63). Porem, Vicente acha problematico

localizar af o marco inicia deste processo, apontando uma origem anterior para ele (Vicente, 2001: 63).

A complexidade da divisiio de trabalho na industria fonognifica se acentuou com o advento da

gravac;:ao eletrica, que exigia relativa especializa<;iio dos profissionais envolvidos, como o diretor

artfstico, o tecnico de grava<;iio, o tecnico de corte, o assistente de prodU<;:ao, o arranjador, entre outros

(Jambeiro apud Vicente, 2001: 64). Vicente ressalta que no perfodo estudado por Jambeiro- a pesquisa

foi feita nos anos 70 - ja havia maiores possibilidades de interferencia no trabalho feito em estudio

devido ao desenvolvimento dos equipamentos de gravac;:iio. Isto deu a sua atividade urn carater

diferenciado, qne realizava mais uma construc;:iio de uma performance ideal do que o mero registro de

uma performance real (2001: 64).

0 processo de racionalizac;:iio exigia que a area comercial interferisse mais nas atividades de

produc;:iio. Despontou, entiio, a figura de urn profissional que se projetou no campo da produc;:iio

fonografica nacional: o produtor artfstico. A coordenac;:ao geral das gravac;:6es, ate os anos 50, era uma

65

das func;:oes exercidas pelo diretor artfstico da gravadora. Entretanto, com a expansao do mercado,

surgiu o cargo de "assistente de produs;ao", pro fissional que selecionava o repert6rio, reunia maestros e

mtisicos, designava arranjadores, providenciava autorizac;:ao dos compositores para gravac;:ao das

mtisicas e agendava esttidio. Com a complexidade crescente dos sistemas de gravas;ao e da irnportil.ncia

de suas func;:oes, o "assistente de produs;ao" transformou-se no "produtor artistico", tornando-se o

profissional responsavel por todos os aspectos envolvidos na grava.;:ao do disco. No fmal da decada de

70, seu poder de decisao chegava a ser maior do que o exercido pelo proprio artista sobre o que seria

gravado, alem de seus nomes terem passado a constar nos creditos dos discos (Vicente, 2001: 65).

A consolidac;:ao do mercado de hens culturais ocorreu sirnultaneamente a transformas;ao da

nos;ao de nacional, reinterpretando-a em termos mercadol6gicos. A conceps;ao de nas;ao integrada

passou a ser representada pela interligas;ao dos consurnidores potenciais espalhados pelo territ6rio

nacional, criando urna identificas;ao entre nacional e o mercado; a correspondencia feita anteriormente,

cultura nacional-popular, era substitufda por urna outra, cultura mercado-consumo (Ortiz, 1988: 165).

0 processo de racionalizaclio eo desfile

0 processo de racionalizas;ao acirna descrito tambem ocorreu nas escolas de samba: "0 que

caracteriza a situas;ao cultural nos anos 60 e 70 e o volume e a dirnensao do mercado de bens culturais.

Se ate a decada de 50 as produs;oes eram restritas, e atingiam numero reduzido de pessoas, hoje elas

tendem a ser cada vez mais diferenciadas e cobrem urna rnassa consurnidora. Durante o perfodo que

estamos considerando, ocorre urna fortnidavel expansao, a nfvel de produs;ao, de distribuic;:ao e de

consumo de cultura" (Ortiz, 1988: 121).

As escolas de samba passaram a despertar interesse cada vez maior por parte da classe media

em fms da decada de 50 (Araujo & J6rio, 1969: 292; Cabral, 1996: 187). 0 desfile nessa epoca era feito

na Av. Rio Branco, onde houve construc;:ao de arquibancadas e a cobranc;:a de ingressos para o publico a

partir de 1962 (Cabral, 1996: 185; Valens;a, 1996: 64).

66

0 carnaval ganhava destaque cada vez maior enquanto atra(fiiO turfstica. 0 Itamarati inicia urn

trabalho de divulga<;:iio do Carnaval da cidade no exterior nos anos sessenta, .intensificado na decada

seguinte (Farias, 1995: 124). Sergio Cabral aponta o interesse cada vez maior pelo espetaculo por parte

dos turistas e da imprensa ( escrita, falada e televisionada) quando aborda a concessao de 1200

credenciais de imprensa pela Secretaria de Turismo para o carnaval de 1964. Boa parte delas foi para o

pessoal tecnico e de apoio de duas ernissoras de televisao, a TV Rio e a TV Tupi, e de inumeras

ernissoras de radio, alem daquelas destinadas aos jornalistas. Naquele ano, o carnaval bateu o recorde

de venda de ingressos para os turistas, tanto que, no dia do desfi!e, os cambistas cobravam cinco vezes

o pre9o de cada ingresso ( 1996: 188).

A cobran9a de ingresso pode ser considerada como urn dos indicatives do processo de

racionaliza9iio no desfi!e. Ate entao, o evento era assistido de gra9a; entretanto, o crescente interesse do

publico local, da imprensa e dos turistas pelas escolas de samba modifica este quadro, iniciando o

processo de comercializac;:ao do desfi!e (Cavalcanti, 1994: 26).

Em 1963, as escolas passaram a desfi1ar na Av. Presidente Vargas. 0 sucesso do desfile foi

crescendo, e com isso tambem cresceram as arquibancadas, tornando o monta e desmonta das mesmas

antes e depois do carnaval insustentavel para o funcionamento da cidade. Alem disso, essa opera<;:iio era

muito dispendiosa. Por isso, intensificava-se a pressao por parte dos sambistas pela constru<;:iio de urn

espa<;:o reservado para o desflle.

Nesta epoca, a escola tinha uma hora para desfi!ar e nao safa com mais de 1500 figurantes. Ja

em 1970, como os desf.tle continuavam apresentando muitos atrasos, o novo Secretario de Turismo da

Guanabara, Rui Pereira da Silva, resolveu aplicar castigos severos as escolas que excedessem o limite

de 75 minutos para desfllar. Observa-se claramente af urn indicativa do processo de racionaliza<;:iio do

tempo do desflle. Sendo contestado por dirigentes das escolas, o Secretario disse ja ter feito o percurso

a ser realizado no desfi!e, e que nao havia levado mais de meia hora. Ao que urn dos dirigentes

67

respondeu: "0 senhor precisa saber que existe uma coisa, conforme o Exercito explicou, charnada

profundidade de contingente, isto e, enquanto o senhor ja desfilou, varias pessoas ainda estiio na pista"

(Cabral, 1996: 194-195).

Neste mesmo ano uma pesquisa encomendada pelo Jamal do Brasil indicou que 53% dos

cariocas apontaram naquele ano as escolas de samba como a melhor atrac;:iio do camaval carioca. E ai

come<;aram a ser cobrados ingressos nos ensaios - que ja niio apresentavam esse carater, tamanho era o

numero de visitantes, superando o de sambistas. Era uma grande festa. Algumas escolas, como a

Portela, come<;am a realizar "ensaios" em bairros da zona sui para atender ao publico desses bairros.

A preocupaqiio com o crescimento das escolas era geral. Em 1970 o Conselho Superior das

Escolas de Samba, vinculado a AESEG, elaborou urn documento onde alertava para possfveis

"deforma.;:oes" das escolas de samba, dentre elas o gigantismo. Assim recomendava o documento:

"Urn problema que deve merecer a atenqiio da Diretoria das Escolas e o chamado "gigantismo":

o exagerado crescimento do numero de seus componentes. A Coniissiio reconhece que nas condiq6es

atuais nenhuma escola pode recusar figurantes que se apresentem para o desflle. Entretanto, certas

medidas podem ser tomadas ou se pode comeqar a toma-las desde ja para canter a tendencia ao

crescimento das Escolas que acabariio por exigir, para seu desflle, niio algumas hora, mas todo urn dia.

Parece-nos que as alas podem estabelecer, se niio urn numero liniite, pelo menos condi<;oes que

se niio forem preenchidas, niio perniitam a participaqao dos elementos faltosos no desflle." (trecho

extraido do documento original, p. 8-9)

Se as escolas acataram ou nao as recomendac;:6es, e impossfvel dizer. Fato e que no desflle de

1972 o regulamento elaborado pela Secretaria de Turismo liniitava o numero de figurantes em cada

escola em no maximo 2.500 pessoas no grupo I, 1.500 no grupo 2 e apenas 700 no grupo 3(Cabral,

1996: 198). 0 crescimento das escolas ,aliado a liniitaqiio do tempo do desflle inevitavehnente,

aceleraram o andamento do samba.

68

Neste mesmo ano e criada a RIOTUR (Empresa de Turismo do Municipio do Rio de Janeiro),

de capital tnisto.

A transtnissiio televisiva ao vivo para todo o pais niio existia ate o fmal dos anos sessenta, sendo

que a apresenta~ao das Escolas niio detinha Iugar central na cobertura de carnaval das etnissoras.

Apenas em 1971 ocorreu a prirneira transmissao nacional apresentando integralmente o evento (Farias,

1995: 149).

1973 marcou a prirneira assinatura de convenio entre a AESEG e a irnprensa televisiva, a TV

Rio, que ficava com a exclusividade na venda de teipes para o exterior. A associa~ao ficava com 50%

da receita (Cabral, 1996: 200). As esco1as deftnitivamente passaram a interessar mais as emissoras de

te1evisiio do que as de radio. Ganharam grande destaque na mfdia televisiva quando a rede Globo, em

1974, fazendo uma prograrna<;iio em rede, resolveu fazer do desfi.le o carro-chefe de sua cobertura

carnavalesca (Farias, 1995: 150).

Em 1975 foi feito urn acordo entre Amauri J6rio (presidente da AESEG) e a RIOTUR,

mudando a rela~ao estabelecida entre o poder publico e as escolas: receberiam niio mais a subven~ao,

de libera~ao burocratica dificil, mas assinariam urn contrato de presta~;ao de servi~os, transforrnando o

carater da subven~iio oficial em investirnento (Chinelli e Machado apud Cavalcanti, 1994: 27).

A assinatura de contrato com a irnprensa televisiva e o acordo com o poder publico tambem

podem ser apontados como indicativos do processo de racionaliza~iio dos desfi.les.

Samba-enredo e industria fonogrifica

0 samba enredo, ate entao, niio era urn produto de grande destaque na industria fonografica. Seu

interesse por esse tipo de musica foi despertado a partir do sucesso de Eliana Pitman (com a grava~iio

de 0 Mundo Encantado de Monteiro Lobato - Est~iio Prirneira de Mangueira, 1969) e de Zuzuca­

seus sambas-enredo Pega no Ganze e Tengo-Tengo (Salgueiro, 1971 e 1972) transforrnaram-se em

exitos carnavalescos (Vicente, 2001: 237).

69

0 hist6rico das grava<;:6es de samba-emedo e apenas pontuado por alguns eventos ate 1968. Ja

cit amos urna grava.;:ao de "Natureza Bela". feita em 1946. Neste cenario, a sorte sorria mais

freqiientemente para as "quatro grandes": Imperio Serrano, Salgueiro, Portela e Mangueira. Isso fazia

com que di.ficilmente urna escola de pequeno porte tivesse o seu samba gravado.

As gravadoras nas decadas de 50 e 60 tinha o hibito de produzir "discos tematicos", ou seja,

discos de urna escola e ali colocar urn repert6rio de sambas de quadra e alguns sambas enredos.

Em 1968, o Museu da Irnagem e do Som (MIS), na gestao do pesquisador Ricardo Cravo

Albi:m, realizou o que e considerado o primeiro registro organizado dos sambas enredos de urn

carnaval. Foi lans;ado urn L.P. com os sambas das escolas participantes do prirneiro grupo. Como nao

foi lanc;:ado comercialmente, este registro e diffcil de ser localizado, tornado-se artigo raro.

Tambem em 1968 foi lanc;:ado o prirneiro L.P. comercial de sambas-enredo pela gravadora

DiscNews, entitulado "Festival de Sambas vol. 1" (DN-68/2), gravado ao vivo na quadra das escolas.

No anode 1969 a gravadora Cid lanc;:ou "Festival de Sambas- vol. 2" (CID 14007), gravado ao

vivo na quadra das esco1as. A produc;:ao ficou a cargo de Expedito Alves, Norival Reise Nilton Vallee

a distribuic;:ao pela CODIL Comercio de Discos LTDA. Neste mesmo ano foi lanc;:ado "Grandes

sambas enredos" (CDL 13034), produzido pela CODIL e lan<;;ado pelo selo RITMO. Apresentava

sambas deste e de outros anos.

Em 1970 foi lan<;;ado o disco "Sambas de enredo das escolas de samba - 1" Grupo Ao vivo"

(CAR 1011) e "Sambas de enredo das escolas de samba- 2" Grupo" pe1a gravadora Caravelle. Estes

discos foram lan<;;ados pe1o selo AESEG e representavam os prirneiros discos de samba enredo oficial,

ja que sairam com a chancela contratual da associa<;;ao representativa das esco1as. Neste mesmo ano foi

lans;ado "Festival de Sambas - vol. 3". Talvez devido a problemas contratuais, estes disco nao sao

completos indfvidualmente, ou seja, para forrnar urn panorama completo de sambas das escolas deste

70

ano, e necessaria reunir os tres. 0 disco do selo Caravelle alcan~ou o 20° Iugar na parada, sendo o

primeiro disco de samba-enredo a constar na listagem do Nopem4 (Vicente, 2001: 237).

Esse mesmo problema ocorreu em 1971 com os discos "Sambas de enredo das escolas de

samba - 1" Grupo" (85.004) - lan~ado pela Caravelle com o selo da AESEG - e o disco "Festival de

sambas enredo" (RV 207) da gravadora Relevo.

Em 1972 a AESEG fez urn contato com a TOPTAPE e estabeleceu regras mais rfgidas de

grava.;;iio, onde o samba escolhido pela escola s6 poderia ser gravado no disco lanc;:ado pela

Associac;:iio. Mas isso niio impediu que safssem outros discos de samba enredo. Dali em diante, o L.P.

de sambas-enredo foi urn dos mais tocados nas emissoras de radio e urn dos mais vendidos no Brasil

(Cabral, 1996: 200)5• Isto perrnitia uma divulga.;;iio pre-carnavalesca dos sambas, que fazia com que o

publico chegasse a avenida ja sabendo canta-1os. De acordo com Augras, este foi urn momenta

marcante de urn processo no qual os sambas-enredo mais divulgados passaram a ser os de mais facil

memorizac;:iio, sendo considerados os melhores pelo grande publico, devido ao constante assedio das

emissoras de radio (1998: 85).

0 samba-enredo tomava novos rumos. Roberto Moura afmna que a forma do samba encontrou

em Zuzuca sua representante mais comercial. Depois de Festa para um Rei Negro [1971], o samba­

enredo adentrou definitivamente nos saloes de bailes e se converteu em uma das maiores fonte de

direitos autorais da festa carnavalesca (1986: 34). Em uma reportagem sobre as mudanc;:as do samba­

enredo, a revista 0 Cruzeiro afirmava que as esco1as de samba haviam entrada na era da comunicac;:iio

de massa, sendo o samba-enredo tradicional, Iongo e pesado, problernatico para a sua divu1gac;:iio

radiof6nica em horarios que niio fossem exclusivos para o samba (Cabral, 1996: 197).

4 Empresa carioca de pesquisa de mercado voltada exclusivamente a indUstria fonogr:ifica, criada em 1964

(Vicente, 2001: 62).

5 0 L.P. de 1978 chegou ao segundo Iugar nas paradas na pesquisa do Nopem (Vicente, 2001: 237).

71

0 samba e apontado por Vicente como o grande fen6rneno de rnassifica.,:ao do rnercado musical

nos anos 70, tendo como urn de seus represent antes o samba-enredo, situado entre as I 0 primeiras

posi~i3es das listagens do Nopem ao Iongo desta decada (2001: 76).

Durante os anos 80, a venda dos discos de sambas-enredo ultrapassava facilrnente a rnarca de

urn milhiio de c6pias, tendo atingido urn recorde ern 1989 de I ,3 rnilhao e discos vendidos. Entre tanto,

a partit de 1993, as vendas corne.,:aram a cait (Paixao, 1998: 70)6.

A Passarela do Samba

N ota-se que nesse processo o carnaval cada vez rnais se distanciava do carater exclusivamente

festivo para assurnir urn carater ernpresarial, industrial. Para tanto, deveria haver cada vez rnais

organizac;:ao dentro das escolas. A problernatica do Iugar do desfiJe, que apresentava vasto hist6rico de

rnudan.,:as pelas ruas da cidade, agravava-se cada vez mais. Ern 1978, o desfile chegara finalrnente a

sua definitiva rnorada: a rua Marques de Sapucai. Logo depois do carnaval de 1979, urn projeto do que

poderia ter sido o local dos desflles foi colocado ern estudo pelo presidente da RIOTUR. Ele nao foi

realizado principalmente devido as dificuldades corn processos de desapropria.,:ao para constru<;iio do

projeto no local desejado.

Ern 1984, durante o governo Leone! Brizola, depois de rnuitas discussi3es sobre o local do

desfile, foi inaugurada a Passarela do Samba, na R. Marques de Sapucai, apelidada pelo povo de

Samb6drorno. Ela foi projetada por Oscar Niernayer e construfda pelo governo ern tempo recorde ( 4

rneses). Possui cerca de 700 metros de extensao, dispondo de lugares para urna plateia de 59.092

pessoas, ocupando 85.00 metros quadrados dessa rua.

Cavalcanti ressalta o fato de que a construc;;ao da mesrna consagra urn Iugar para o desfile no

centro da cidade, no sentido de atribuir perrnanenternente a urna rua urna qualidade especial. Ela

6 Este alto numero de vendas tambem e citado em outras fontes, como: Souza, 1982, Aragao, 1984 e Rego, 1987.

72

ultrapassa o tempo carnavalesco, concretizando o reconhecimento publico do valor social e turfstico

dos desfiles para a vida da cidade. Alem disso, sua localiza<;iio central na cidade representava desfilar

em urn local privilegiado, tomar-se visfvel e admirado, se possfvel por toda a cidade (1994: 29).

Segundo Farias, localizar o Desfile na regiiio central da cidade foi inicialmente uma estrategia para

manter o evento numa area de facil acesso, situando-se perto da principal via de liga<;iio entre as Zonas

Norte, Oeste e Sui do Rio. Tambem destaca como uma estrategia o fato de a Rua Marques de Sapucaf

situar-se ao !ado da Pra<;a XI, lendario e simb6lico "ber<;o do samba" (1995: 221).

0 Samb6dromo e praticamente urn teatro aberto, destinando a uma rua da cidade urn uso

peculiar ao mesmo tempo em que mantem com o espa<;o da rua uma rela~;iio de deciclida continuidade.

A concentra<;iio das escolas de samba - espa<;o onde a escola se arma para o desfile - e feita na rua, na

altura do set or urn de arquibancadas, em ambas as dire<;5es da Av. Presidente Vargas. A arma<;iio das

escolas, por ser longa, sempre acaba ultrapassando a area de concentra~ao e acomoda-se na rua

propriamente dita, aberta a todos. 0 desfile se .irllcia na altura do setor tres de arquibancadas. Ou seja,

entre a "rua como espa~o aberto por excelencia a todos, o peda~o de rua reservado a concentra~;ao e a

Marques de Sapucaf ( ... ) ha uma grada~ao simb6lica alinhada em continuidade espacial: a rua vai se

qualificando por uma serie de exclusoes ate tomar-se o palco ou centro espacial do ritual: e a Marques

de Sapucaf, ou simplesmente a Avenida"(Cavalcanti, 1996: 31).

A constru~;ao desse "teatro aberto" consagrou a mudan~a de referencial do evento: ao mesmo

tempo em que funciona como os antigos cordoes de isolamento, separando participantes e

espectadores, a passarela representava a passagem definitiva do desfile espontaneo para urn espetaculo

organizado, alem do reconhecimento e amplia~ao do potencial econ6mico dos desfiles. 0 desfile e uma

atrac;:ao turfstica de grande rentabilidade.

73

ALIESA

No Capitulo I foi descrito o hist6rico das entidades representativas das escolas de samba. Desde

1976, a Associagiio das Escolas de Samba do Rio de Janeiro havia sido representante das escolas, mas

esse quadro e alterado a partir de 1984.

A Passarela do Samba havia tornado o desftle economicamente rentavel. Logo ap6s sua

construgiio, foi criada a Liga Independente das Escolas de Samba (LIESA). Fundada por urn grupo das

grandes escolas, tomou-se a representante legal das escolas desfilantes no prirneiro grupo (Cavalcanti,

1994: 31). Eram elas: Beija-Fior de Nil6polis, Academicos do Salgueiro, Caprichosos de Pilares,

Estagao Prirneira de Mangueira, Imperatriz Leopoldinense, Imperio Serrano, Mocidade Independente

de Padre Miguel, Portela, Uniao da Ilha e Unidos de Vila Isabel. A justificativa dada em nota a

irnprensa pelo grupo para a criagiio desta entidade foram as dificuldades causadas pela estrutura vigente

na Associagiio das Escolas de Samba, que vinha aumentando de ano para ano, as escolas do prirneiro

grupo, causando prejufzo a qualidade do espetaculo(Cabral, 1996: 224).

A criagiio da LIESA tambem pode ser apontada como urn indicativa do processo de

racionalizagiio no desfile, ja que marcou o momento em que as escolas de samba se assumiram

clararnente enquanto empresa, sujeita a 16gica do mercado. Farias destaca uma diferenga entre a LIESA

e a AESERJ, afirrnando que a prirneira se organizou como empresa privada sem fins lucrativos, niio

aceitando novas filiag6es e mantendo o direito de voto restrito aos 33 membros fundadores da entidade.

Ja a Associagiio ficara desde 1984 dedicada as agremiag6es das divis6es inferiores (1995: 213).

A principal fonte de receita das escolas era entiio a gravagiio dos sambas em L.P. comercial. Em

1985 a Liga fundou sua propria gravadora- a Gravasamba7, assinou contrato com a RCA, e vendeu

7 Esta gravadora passa a ser detentora exclusiva dos direitos autorais dos sambas-enredo (Jornal 0 Dia, na p3.gina:

http://odia.ig.eom.br/sites/carnaval2002/escolas de samba2.htm)

74

logo de come~o cerca de urn rnilhiio e meio de c6pias (Cavalcanti, 1994: 37). Esse eo ano delimitador

da amostra escolhida para esta pesquisa.

75

CAPiTULO IY- METODOLOGIA E RESULTADOS

Neste capftulo serao descritos a metodologia utilizada para as amilises e seus resultados.

Cabe aqui relembrar brevemente os objetivos da pesquisa: identificar a estrutura do sarnba­

enredo, averiguando a presen<;:a de possfveis padroes e as mudan9as ocorridas no perfodo estudado,

alem de identificar possfveis rela<;:oes entre o processo de racionaliza<;:ao da festa carnavalesca e essas

mudan.;:as.

Os aspectos musicais, litenirios e mercadol6gicos estarao apresentados em urn texto abordando

as caracterfsticas gerais de nosso objeto. Em anexo constarn as fichas tecnicas, os esquemas de analises

musical, as letras e partituras de cada urn dos sarnbas-enredo, com suas particularidades.

5.1 - Metodologia

A amostra

A arnostra escolhida para analise forarn os sarnbas-enredo das escolas carnpeas no perfodo de

1970 a 1985. 0 objetivo de toda escola de samba e ser campea do desflle, ganhando o premio e a

proje.;:ao tanto dentre suas concorrentes quanto na mfdia. Seu sarnba-enredo e entao consagrado pelo

premio, ainda que ele nao tenha obtido as melhores notas do juri neste quesito. Por isso foi feita a

op<;:ao por sambas das escolas campeas de cada ano. Em sua maioria sao os que obtiverarn a maior ( ou

segunda maior) nota do juri. Em alguns anos houve mais de uma carnpea. Em 1980 o primeiro Iugar

ficou com a Beija-Flor, a Portela e a Imperatriz I.eopoldinense. 0 criterio de desempate poderia ser a

nota do juri no quesito sarnba-enredo. Como todas elas tiveram nota maxima, optei por uma de cada

ano ao acaso, pois nao encontrei urn criterio mais relevante para escolher - mesmo a nota da bateria,

que poderia ser urn segundo criterio, foi maxima para todas. Em 1984, o campeonato ficou com a

Portela e a Mangueira A Mangueira obteve melhor nota do juri, sendo escolhida para a amostra.

Os sambas escolhidos foram:

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1 - "Lendas e misterios da Amazonia", de Catoni! Jabol6/ Waltenir- G.R.E.S. 1 Portela/ 1970.

2- "Festa para um Rei Negro", de Zuzuca- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1971.

3 - "Alo, alO, tai Carmem Miranda", de Wilson Diabo/ Heitor A. P. Rocha/ Maneco - G.R.E.S.

Imperio Serrano/ 1972.

4- "Lendas do Abaete", de Preto Rico/ Jaja- G.R.E.S. Esta9iio Prirneira de Mangueira! 1973.

5- "0 Rei de Franr;a na llha de Assombrar;iio", de Ze Di/ Malandro- G.R.E.S. Academicos do

Salgueiro/ 1974.

6 - "0 segredo das minas do rei Salomiio", de Nininha Rossi! Ze Pinto/ Dario Ribeiro/ Mario

Pedra- G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 1975.

7- "Sonhar com rei da leiio", de Neguinho- G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1976.

8 - "Vov6 e o rei da Saturnalia na corte egipciana", de Savinbo/ Luciano - G.R.E.S. Beija-Flor

de Nil6polis/ 1977.

9 - "Criar;iio do mundo na tradir;iio nago", de Neguinbo da Beija-Flor/ Mazinbo/ Gilson -

G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1978.

10 - "Descobrimento do Brasil", de Toco/ Djalrna Cril - G.R.E.S. Mocidade Independente de

Padre Miguel! 1979.

II - "0 sol da meia-noite: uma viagem ao pais das maravilhas", de ze do Maranbiio/ Wilson

Bombeiro/ Alufsio- G.R.E.S. Beija-Flor de Nil6polis/ 1980.

12 - "0 teu cabelo niio nega", de Gibil Serjao/ Ze Catirnba- G.R.E.S. Imperatriz Leopo1dinense

I 1981.

13 - "Bumbum paticumbum prugurundum", de Beta sem Bra9o/ Alufsio Machado- G.R.E.S.

Imperio Serrano/ 1982.

1 Esta sigla quer dizer Gremio Recreativo Escola de Samba.

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14 - "A grande constelafiiO das estrelas negras", de Neguinho/ Nego - G.R.E.S. Beija-Flor de

Ni16polis/ 1983.

15 - "Yes, nos temos Braguinha", de Jurandir/ He1io Turco/ Comprido/ Arroz - G.R.E.S.

Esta~ao Primeira de Mangueira/ 1984.

16 - "Ziriguidum 2001 ", de Gibil Tiaozinho/ Arsenio - G.R.E.S. Mocidade Independente de

Padre MigueV 1985.

Esta lista sera referencia para numera~ao dos sambas em todas as tabe1as.

Como foram encontrados apenas algumas partituras dos sambas, a op~ao foi fazer transcri~ao de

todos eles. Para tanto, foi utilizado o programa de edi<;:ao de partitura Encore 5.0, com base nas

grava<;6es originais do L.P. anual de sambas-enredo. As partituras foram editadas com o programa

Finale 2000.

A transcri<;:ao das me1odias foi feita baseada no canto dos coros, que possuem maior precisao

rftmico-mel6dica, dentro dos limites que a qualidade das grava<;:6es irnp6s (as mais antigas apresentam

qualidade inferior, tomando mais dificil a transcri~ao ). E irnportante destacar aqui que a dificuldade em

transcrever estas grava<;:6es muitas vezes se deu por urna irnprecisao mel6dica, ora por parte dos

interpretes, ora por parte do coro.

A pesquisa foi feita buscando identificar possfveis padroes nos aspectos musicals atraves de urna

analise descritiva, alem de tentar identificar possfveis rela~6es entre letra e musica. Tambem buscou-se

verificar a possfvel influencia do processo de industrializa<;:ao sobre as mudan~as ocorridas no samba

enredo no perfodo.

A partir daqui, trataremos da metodologia de analise de cada aspecto.

A fonna e a maneira como se apresenta a estrutura de urna musica; "em um sentido estetico, o

terrno forma significa que a pe~a e 'organizada', isto e, que ela esta constitufda de elementos que

funcionam tal como urn organismo vivo" (Schoenberg, 1991 ). Tambem e conceituada como: "a uniao

79

das partes para constituirem urn todo satisfat6rio"(Pelo mundo do som - Diciomirio Musical, 1976:

265); e aiuda como o elemento construtor ou organizador na musica (The New Grove Dictionary of

Music and Musicians, 2001: 93).

Os estudos encontrados sobre forma geralmente descrevem as formas existentes na musica

erudita. No ambito da musica popular, Ian Guest faz uma classificac;oao de formas em seu "Arranjo -

Metoda prdtico. Vol. 1 ", na qual foi encontrada uma referencia a forma do samba-enredo, designada

como livre (1996: 65). Nos regulamentos de desflle encontrados nao houve nenhuma referencia

especffica a forma dos samba-enredo.

Para designar cada segao ou parte foram utilizadas letras maiusculas. Os perfodos sao designados

por numeros e as frases por letras minusculas. 0 conceito de frase aqui utilizado baseia-se na defmic;ao

dada a ela por Schoenberg: "uma unidade aproximada aquilo que se pode cantar em urn s6 f61ego. ( ... )

Seu fmal sugere uma forma de pontuac;oao, tal como uma vfrgula" (1991: 29). 0 t6rmino de uma frase

geralmente e identificado atraves da presenc;a de nota mais longa ou de pausa (Valle &Adam, 1986: 12;

Shoenberg, 1991: 30). 0 perfodo e definido por Valle & Adam em seu "Linguagem e estruturar;iio

musical" como sendo result ado do encadeamento ou justaposic;ao de frases, que, organizados, formam

as partes ou sec;oes da musica (1986: 10-13). Considerei como frases tambem alguns fragmentos que

possuem func;ao bern definida, como as chamadas e as reiterar;oes, cuja func;ao 6 antecipar o conteudo

da letra da parte seguinte (nas charnadas) ou reforc;ar o da parte anterior (nas reitera<;oes).

Para sua identificac;ao, foram usados como parfunetros as reso1uc;5es mel6dicas das frases, as

ocasionais mudanc;as na tessitura da me1odia e a existencia e 1ocaliza<;iio de refroes. As definic;oes de

refrao encontradas descreveram-no como parte de uma canc;ao que 6 repetida, ocorrendo geralmente no

fim de cada estrofe, usualmente com mesma letra e musica (Dicionario de Musica Zahar, 1985;

Dicionario Grove de Musica, 1994).

80

No caso desta pesquisa, foi considerado refrao ( ou estribilho) uma se9ao com perfodos que se

repetem imediatamente, cuja letra e identica - na maioria dos casos - e a melodia ou se repete identica

ou em sua primeira vez tern frase fmal com termina<;:ao mel6dica diferente da segunda. Tambem e

considerado refrao uma se9ao em que ha perfodo (ou perfodos) com duas frases repetidas (na Integra ou

com uma pequena modificayao) e uma diferente.

A letra tambem foi urn parametro fundamental para delimitar as seyoes, pois a estrutura sintatica

ajudou a identificar infcio e termino das sey6es. Alem disso, tambem foram uteis as mudanyas de ternas

nas partes do enredo. Porem, hii sambas nos quais o fnn das frases musicais nao coincide com o fnn da

frases sintaticas do texto cantado. Como conseqiiencia disto, houve casos em que a delimitayao das

frases, perfodos ou sey6es foi feita ora em fun9ao do elemento musical, ora em fun<;:ao do aspecto

sintatico, buscando avaliar qual teria prioridade.

Os aspectos ritmico-melodicos foram analisados buscando identificar possfveis padroes. Para

tanto, utilizei os trabalhos: "Fraseologia" (Scliar, s/d) e "Linguagem e estruturar;;iio musical" (Valle &

Adam, 1986). Nestes trabalhos encontrei conceitos para classifica<;:ao das frases quanto a seu infcio e

terrnino, tanto rftmica quanto melodicamente. Tambem foram utilizadas para analise me16dica

anotayoes de aulas de arranjo do Prof. Paulo Pugliesi - o professor montou sua apostila tendo como

referencias principal urna publica<;:ao da escola musica norte-americana2• Alem disso, tambem foi

utilizado o trabalho "Arranjo -Metoda prtitico. Vol. 1" (Guest, 1996).

Ritmicamente, as frases podem ser: de infcio tetico, quando este se da no apoio - tempo forte do

compasso; acefalo, quando inicia ap6s o apoio, precedido por pausa nao superior a urn tempo;

anacrusico, quando iniciada no impulso - tempo fraco do compasso. Quanto ao fun, podem ser:

rnasculinas, quando terminam no apoio; femininas, quando terminam ap6s o apoio. (Scliar, s/d: 12). Nas

2 Berklee Press Publications - The Berklee Correspondence Course. Tambem sao citados na bibliografia do curso

os trabalhos de Russel Garcia, Dick Grove e Ian Guest.

81

classifica~6es de frase dos esquemas de analise rftmico-mel6dica, use1 as seguintes abreviaturas: fs

(frase); In (infcio) e Ter (terminac;iio); Ac (acefalo), An (anacrusico) e Te (tetico).

Do trabalho "Feitir;o decente. Transformar;oes do samba no Rio de Janeiro (1917-1933)"

(Sandroni, 2000) foram utilizados os conceitos de classifica<;:iio das articulat;:6es rftmicas da melodia,

que podem ser cometricas ou coutrametricas. Uma articulac;ao sera cometrica quando ocorrer na

primeira, terceira, quinta ou setinaa colcheia de urn compasso de 2/4, e contrametrica quando ocorrer

nas posi<;:6es restantes, sem que seja seguida por nova articula<;:iio na posi<;:iio seguinte.

Melodicamente, as frases sao classificadas como: conclusivas, quando a nota fmal e uma das

notas do acorde de tonica, harmonizada pelo mesmo; suspensivas, quando termina em qualquer nota

harmonizada por qualquer acorde diferente da tonica (Valle & Adam, 1986: 13). A analise mel6dica

proposta nas anota~6es de aula e a do livro de Guest sao bastante semelhantes. Classificam as notas da

melodia em notas do acorde, notas que fazem aproxinaa<;:iio por cromatismo ou por notas da escala e

notas estranhas aos acordes.

A hannonia foi analisada utilizando anota<;:6es de aulas de harmonia na gradua<;:iio - Prof.

Claudiney Carrasco e Prof. Hilton Jorge Valente, alem dos trabalhos: "Hannonia e improvisar;iio: 70

musicas hannonizadas e analisadas para violiio, baixo e teclado" (Chediak, 1986); "Arranjo- Metoda

pratico. Vol. 2" (Guest, 1996) e "Teo ria da Hannonia na Musica Popular: uma definir;iio das relar;oes

de combinar;iio entre os acordes na harmonia tonal" (Freitas, 1995).

0 andamento foi verificado utilizando o prograrna de edi<;:iio de partitura Encore 5.0,

comparando os andamentos dos sambas da amostra entre si.

Foi feita a identifica<;:iio da instrumenta~o dos sambas, novamente dentro dos acinaa citados

limites, para tra<;:ar urn quadro comparativos de instrumentos utilizados no perfodo.

A letra foi analisada utilizando os trabalho de Osorio et alii (1970) e Valen<;:a (1982), nos quais

eles descreveram caracteristicas do samba-enredo. A amilise procurou verificar a presen<;:a destas

82

caracteristicas na amostra estudada, alem de buscar rela<;oes entre o aspecto litenirio e o musical,

analisadas atraves do trabalho de Luiz Tatit - "A Canr;iio, eficdcia e encanto" (1987). Tambem foi

feito urn levantamento das tematicas abordas no periodo.

As possiveis rela<;:6es entre o processo de industrializagao e as mudangas ocorridas no samba

enredo ocorridos no perfodo estudado foram levantadas atraves do estudo de regulamentos, alem do

material publicado em jornal e da bibliografia referent e.

5.2 - Resultados:

0 samba-enredo como produto fonogr:ffico:

Observando as fichas tecnicas dos discos utilizados na pesqmsa, foram verificadas grandes

mudangas na infra-estrutura uti!izada para as gravag6es: surgiram novas fun<;:6es e foram sendo

inclufdas nos creditos informa<;:6es que nao constavam nos discos iniciais. A presen<;:a de dados mais

detalhados sobre as condi<;:6es em que sao feitas as grava<;:6es nas fichas tecnicas do disco pode ser urn

indicativa de uma crescente profissionaliza<;:iio. E provavel que muitos dos profissionais envolvidos

com este trabalho - miisicos e tecnicos de gravagao - ja exercessem suas fun<;:6es antes destas

constarem nos creditos. A preocupa<;:iio em oferecer essas informa<;:6es pode denotar uma vontade de se

adequar ao sistema da industria fonogriifica.

A princfpio, os discos eram langados no mesmo ano do desfJie. A partir do disco Sambas de

enredo das Escolas de Samba do grupo 1 (L.P. 85.013, lan<;:ado em 1972), os lan<;:amentos passaram a

ser feitos no fim do ano anterior para o carnaval seguinte, havendo uma iinica exce<;:ao no lan<;:amento

do disco de 1978, que ocorreu no mesmo ano. Esse sistema vigora ate hoje.

Ate 1977, a produ<;:iio era encargo da Associa<;:ao das Escolas de Samba (AESEG - Associa<;:ao

das Escolas de Samba do Estado da Guanabara- ate 1974; depois AESCRJ- Associagao das Escolas de

Samba da Cidade do Rio de Janeiro). A partir de 1978, a Associagao deu Iugar a figura do produtor,

83

representada na amostra principalmente por Lana, que havia sido puxador e diretor de harmonia da

escola de samba Acadernicos do Salgueiro, sempre junto a outros names.

As gravac;oes e a distribuic;ao foram feitas pela CID Discos e Discnews, respectivamente, nos

anos de 1970 e 1971. A TOP TAPE fez a distribuic;ao ate 1979. De 1980 ate 1985 - fmal do perfodo

estudado, a fabricac;ao e a distribuic;ao passaram a ser feitas pela RCA, e as gravac;oes foram feitas nos

Estudios da Transamerica- com 24 canais a partir de 82.

Abaixo apresentamos uma tabela com os dados que constam nos discos ( capa, ficha tecnica do

encarte e r6tulo do disco) a cada ano. A tabela e a present ada com intuito de melhor visualizar as

mudanc;as ocorridas no decorrer do tempo. Os quadros marcados com urn "X" indicam a presenc;a das

inforrnac;oes listadas e os marcados com"-" a ausencia delas.

T ABELA 1- Dados comparativos das inforrnac;oes dadas pelas fie has tecnicas:

4mto do disco' 70 71 72 72 73 74 75 76 78 78 79 80 81 82 83 84 N° rgto disco X X X X X X X X X X X X X X X X Distribui9fio X X X X X X X X X X X X X X X X Cornpositores X X X X X X X X X X X X X X X X Interpretes Produyi'io X X X X X X X X X X X X X X X X Editor a - - - - - - X X X X X X X X X X N° de rgto do fgra - - - - - - - - - X X X X X X X Coordenal'ao - - - - - - - - X X X X X - X X gera! Arranjo/ regencia - - - - - - - - - - - X X X X X Arregimentayao - - - - - - - - - - - X X X X X Argtl'ao de coro - - - - - - - - - - - - - X X X Auxiliar de pro- - - - - - - - - - - - - X X X X dus:iio/assistente Tecnico de sorn! - - - - - - - - - - - - X X X X gV<;ao Tecnico de - - - - - - - - - - - - X X X X mixagem Aux. T &:nico - - - - - - - - - - X - - X X X Local de gvs:ao - - - - - - - - - - - - X X X X Montagem - - - - - - - - - - - - X - - X

3 Abreviaturas utilizadas na tabela: h;;:mto - Ianc;arnento; rgto - registro; fgra - fonograma; argt'rao -

arregimentac;ao; gvc;ao- gravac;ao.

84

Contatos com - - - - - - - - - - - X - - -escolas Arte final - - - - - - - - - - - - - X - X Fotos - - - - - - - X X X X - - X X X Capa/ criac;:ao da - - - - - - X - - - - - X X capa Direc;:ao ou coor ~ - - - - - - - - - X - - - X - -denayao de arte Prograrna9ao - - - - - - - X - - - - - - - -visual Textos - - - - - - - X - - - - - - - -Cria9ao - - - - - - - - X - - - - - - -Coro - - - - - - - - - - - - - - X X Corte - - - - - - - - - - - - X X - X Manutenr;ao de - - - - - - - - - - - - - X estUdio Supervisfio - - - - - - - - - - - - - - - X Supervisao de - - - - - - - - - - - - - - - X audio Participayao de - - - - - - - - - - - - - - - X ritmistas das respectivas escolas

Forma

0 termo forma, definido na metodologia, pressup6e uma organiza(iiio na musica. Esta

organiza~iio esta presente no samba-enredo. Porem, nao encontramos padr6es formais majorit:irios,

ocorridos em todos os sambas; apenas podemos destacar os aspectos formais mais recorrentes nessa

amostra.

Das formas identificadas, destacaram-se como as mais freqiientes: A! B! C! D e A! Bl C! D! E.

Ate 1978 a forma que mais freqiiente foi a primeira, registrando-se apenas duas varia~6es; a partir dai,

a forma mais recorrente passou a ser a segunda - com algumas varia<;bes. Essa ultima e extremamente

recorrente em sambas posteriores ao perfodo da amostra, revelada pela audis;ao dos mesmos. Tambem e

interessante destacar que, apesar de aparentemente nao haver padriio na ordem de refriio e estrofe, a

forma A! B! C! D! E apresentou-se de maneira ciclica em sua ordena<;ao:

85

ESTROFE~ REFRAO

REFRAO ~ "\ ESTROFE .._ REFMO

Neste ciclo nao ha padrao para o ponto de partida, ou seja: a primeira ses;ao do samba pode ser

urn dos refroes ou estrofes. Porem, nao ha nenhuma ocorrencia de inicio em refrao seguido por outro

refrao.

A amostra estudada nao apresentou padrao tinico com relas;ao ao tamanho do samba-emedo; estes

possuem ntimero variado de compassos ao Iongo dos anos. Foram encontrados sambas longos, como o

de ntimero l, que possui 112 compassos, e de ntimero 13, com 178 compassos, e curtos, como o de

ntimero 3, com 56 compassos. Entretanto, os mais curtos foram mais freqiientes ate 1974. Ap6s este

ano, apenas urn samba apresentou ntimero de compassos inferior a cern. Porem, ntimero maior de

compassos nao significa maior numero de se<;:oes.

E comum na mtisica popular, principalmente em generos como o choro tradicional e a bossa-

nova, mtisicas com ntimero de compassos mtiltiplos de 4 ou 8. Na amostra estudada, os sambas 01, 02,

03, 04, 05, 12 e 14 apresentaram ntimero de compassos mtiltiplo de oito e os sambas 8 e 16 ntimero de

compasso mtiltiplo de quatro. Ja os sambas 06, 07, 09, I 0, II, 13 e 15 apresentaram ntimero par de

compasso, mas niio mtiltiplos de quatro nem de oito 4• Po rem, a maioria das frases e dos perfodos dos

sambas-emedo nao apresentou simetria - foi freqiiente a ocorrencia de ntimero diferente de compassos

por frases, de frases por perfodo e de perfodos por se<;:ao. Isto me parece ser caracterfstico do samba-

emedo, como tambem de outros tipos de samba, podendo indicar urn padriio.

A tabela abaixo apresenta a evolw;ao da forma dentro do perfodo.

4 Os sambas 03, 06, 07, 11, 12, 13 e 15 na verdade possuem numero impar de compasses devido ao fato de que a

Ultima frase de cada samba termina no meio do compasso e e seguida imediatamente pela frase inicial, do recomes;o do

samba, que se inicia no mesmo compasso.

86

T ABELA 2 - Aspectos formais

Can<;:ao Forma (se<;:6es) N° de N ° de frases/ periodo Distribui<;:ao N°de

perfodos/ se<;:ao Estrofe e Refrao compassos

Samba 1 A/B/C/D 2/2/2/2 4-2 I 2-2 I 7-7/2-3 E/R/E/R 112

Samba2 AlB - AlB - AlB 2/4 2-2 I 2-2-2-2 R/E 48

Samba 3 AlBIC 3/2/2 2-2-2 I 2-2 I 2-2 E/R/R 56

Samba4 A/B/C/D 2/1/3/1 2-2 I 3 I 2-2-2 I 3 E/R/E/R 64

SambaS A/B/C/D 3/2/2/4 2-2-2/6-4/2-2/2-2-2-2 R/E/R/E 112

Samba6 A/B/C/D 4/2/2/2 4-4-4-2/2-3 /2-2/2-3 E/R/E/R 110

Samba 7 A/B/C/D 2/2/2/2 4-9/4-4/6-2 /2-3 E/R/E/R 126

SambaS AlBIC/DIE 3/2/3/2/2 4-4-4/ 2-2/ 2-2-2 I 2-31 E/R/E/R/E 124

3-3

Samba 9 AlB 2/3 4-417-11-9 R/E 130

Samba 10 A/B/C/D 2/2/2/2 4-5 I 2-3 I 7-6 /6-6 E/R/E/R 118

Samba 11 AlBIC/DIE 4/2/2/2/2 2-5-2-2 I 2-21 5-4 /3-3 E/R/E/R/R 122

/2-3

Samba 12 A/B/C/D 2/2/2/2 4-5 I 2-2 I 3-3 I 5-4 R/E/R/E 88

Samba 13 AlBIC/DIE/ 2/4/2/3/2/ 3-2/ 8-4-4-2/ 2-2/5-3-4 R/E/R/E/R 178

F 2 I 5-51 2-2 IE

Samba 14 AlBIC/DIE 2/3/2/1/2 5-51 6-4-3/ 3-4/ 3/2-3 R/E/R/E/R 120

Samba 15 AlBIC/DIE 2/2/2/3/2 6-8/ 2-3/ 2-2/ 5-4-3/ E/R/R/E/R 142

2-2

Samba 16 AlBIC/DIE 1/3/2/2/2 3/2-3-2/ 2-4/ 2-2/5-4 R/E/R/ R/E 100

A grande mudan<;:a formal verificada neste periodo foi a maior presen<;:a de refroes. Como ja foi

dito, de meados da decada de 50 ate o infcio dos anos 70, o que existia eram os sambas do tipo 1en<;:o1,

muito longos, descrevendo minuciosamente o emedo e com pouca presen<;:a de refr6es. Na amostra

estudada, encontrei sambas apresentando ate tres refroes, diferenciando-se bastante dos sambas do

perfodo anterior.

87

Houve ocorrencia de introdu~ao instrumental em praticamente todos os sambas, exceto nos

sambas 0 I (iniciado com fade in de todos tocando ), 08 (iniciado direto com voz) e 09 (iniciado com

voz e conga). Ocorreram introdu~oes citando partes da musica, como nos sambas 06 e 13, mas na

maioria dos casos a introdu<;:ao foi constitufda por progressoes harmonicas feitas pelo cavaquinho e/ou

violao. Todas as introdu~oes apresentaram numero pequeno de compassos, e nunca foram repetidas no

recome~o dos sambas.

A introdu~ao mais diferenciada foi encontrada no samba 16. Trata-se de urn recurso que e

utilizado ate hoje pelas escolas: a inser~ao de uma pequena se~ao musical que apresenta a escola. No

caso da amostra, a escola foi a Mocidade Independente de Padre Miguel, que assim se apresentava:

"Mostrando a minha identidade eu posso provar a verdade a essa gente- como eu sou da Mocidade

lndependente". A partir de 1976, o interprete da Beija-Flor, Neguinho da Beija-Flor, iniciou uma

pnitica encontrada ate hoje nas escolas de samba: a de charnar o nome da escola antes de iniciar o

canto. Na amostra estudada, esse recurso foi encontrado principalmente nos sambas da Beija-Flor,

quando cantados por Neguinho (sb07, sb09, sbll e sbl4), mas tambem foi observado nos sambas 12 e

15.

Ref roes

J a definimos na Metodologia o conceito de refrao utilizado na pesquisa. Como p6de ser visto na

tabela anterior, nao foram encontrado padroes na ordem de refroes e estrofes na amostra. Nove dos

sambas foram iniciados por estrofe e sete por refroes.

Podemos considerar a crescente presen<;:a de refrao, principalmente aquele que ocorre no meio do

samba, como urn padrao na amostra. Esse crescimento da presen~a de refroes pode ser considerado urn

recurso que facilitou o aprendizado do samba-enredo pelo publico, pelo fato de que o refrao, sendo uma

parte que se repete, toma maior a chance de ser aprendido rapidamente.

88

Destaca-se, no samba 2, a ocorrencia de uma organizac;:ao formal unica na amostra: A-B/ A-B/

A-B (onde A eo refrao e Be a estrofe). Eo unico caso em que o mesmo refrao foi cantado em mais de

urn ponto do samba-enredo. Este tipo de refrao e bastante comum em generos da musica popular, como

o choro tradicional, por exemplo. Alem disso, remete-se a forma dos primeiros sambas cantados nos

desflles de escola de samba, que tinham essa estrutura - refrao e estrofe, s6 que irnprovisada, como

descrito nos capftulos anteriores.

Foram encontrados tres diferentes tipos de estrntura de refrao:

a) refriies com dois periodos:

Foram os mais recorrentes na amostra, somando trinta e urn dos trinta e cmco refroes

encontrados. Classificados quanto ao numero de frases, resultaram nos seguintes tipos:

a ll numero igual de frases por perfodo:

Este tipo de refrao foi o mais recorrente na amostra, totalizando dezoito dos trinta e cinco refroes

identificados. Ocorreu nos sambas: sbOl (sec;:ao B); sb02 (sec;:ao A); sb03 (sec;:oes B e C); sb05 (sec;:ao

C); sb07 (sec;:ao B); sb08 (sec;:ao B); sb09 (sec;:ao A); sblO (sec;:ao D); sbll (sec;:oes B e D); sbl2 (sec;:ao

C); sbl3 (sec;:oes C e E); sbl4 (sec;:ao A); sbl5 ( sec;:oes C e E) e sb16 (sec;:ao D). Nos sambas 07 e 09, os

refroes tern perfodos compostos por quatro frases cada. Nos sambas 11 (sec;:ao D) e 12, sao constitufdos

por tres frases cada. Nos sambas 13 (sec;:ao E) e 14, sao compostos por cinco frases cada. Nos refroes

dos sambas restantes, sao constitufdos por duas frases cada.

a2l numero diferente de frases por perfodo:

Este tipo de refrao ocorreu treze vezes na amostra, nos seguintes sambas: sbOl (sec;:ao D); sb06

(sec;:oes Be D); sb07 (sec;:ao D); sb08 (sec;:ao D); sb10 (sec;:ao B); sbll (sec;:ao E); sbl2 (sec;:ao A); sbl3

(sec;:ao A); sbl4 (sec;:oes C e E); sb15 (sec;:ao C). Apenas no samba 15 ambos os perfodos do refrao

apresentam numero par de frases. Nos outros sambas, os refroes apresentam numero par de frases em

urn dos perfodos e numero fmpar de frases em outro.

89

b) refriies com urn periodo:

Houve casas de refroes constitufdos por urn tinico perfodo, apresentando sempre tres frases. Em

sua estrutura, h:i uma frase que se repete e uma diferente. Ocorreram apenas nos sambas 04 ( se<;;6es B e

D) e 16 (se<;;ao A). No samba 04, primeiro vern as frases identicas, seguidas da frase diferente. No

samba 16, ocorre o inverso.

c) refroes com tres periodos:

No samba 05 houve a ocorrencia mais diferenciada no que se refere a estrutura dos refroes, pois

seu primeiro refrao foi o tinico a apresentar tres perfodos (se<;;ao A). 0 primeiro perfodo diferencia-se

do segundo e o terceiro e a repeti<;;ao do segundo, mas todos sao constitufdos por duas frases.

Estrofes:

Foram encontrados quatro tipos de estrutura de estrofe:

a) estrofes com dois periodos:

Foram as mais recorrentes, totalizando dezesseis das trinta e uma estrofes identificadas.

Podemos agrupa-las em dois tipos de estrutura:

a!) com ntimero diferente de frases por periodo:

Ocorreram nove estrofes deste tipo, nos sambas sbOl (se<;;ao A); sb05 (sec;:ao B), sb07 (sec;:oes A

e C); sb!O (se<;6es A e C); sbll (se<;ao C); sbl2 (se<;;ao D) e sbl6 (se<;;ao E).

a2)com ntimero igual de frases por perfodo:

Foram assim identi:ficadas cinco estrofes, ocorrendo nos sambas sbOl (se<;;ao A); sb04 (se<;;ao

A); sb06 (se<;;ao C); sb08 (se<;;ao E) e sbl3 (se<;;ao F).

b) estrofes com tres periodos:

Foram assim encontradas nove estrofes, podendo ser divididas em do is grupos:

b !)com ntimero diferente de frases por perfodo:

90

Ocorreram cinco estrofes deste tipo, nos sambas: sb09 (se<;;iio B); sbl3 (se<;;iio D); sbl4 (se<;:iio B);

sbl5 (se<;;ao D); sbl6 (se<;:il.o B).

b2) com mimero igual de frases por perfodo:

Foram identi:ficadas quatro delas, nos sambas: sb03 (se<;:iio A), sb04 (se<;iio C); sb08 (seq6es A e

C). A seqil.o A do samba 08 e a tinica a apresentar quatro frases por perfodo. As outras estrofes deste

tipo apresentam duas frases por perfodo.

c) estrofes com quatro periodos:

As estrofes de 4 perfodos ocorreram cinco vezes, agrupadas em dois tipos:

c1 )com numero diferente de frases por perfodo:

Ocorreram nos sambas sb06 (seqil.o A); sbll (seqil.o A) e sb13 (seqao B).

c2) com ntimero igual de frases por perfodo:

Ocorreram nos sambas sb02 (se<;il.o B) e sb05 (seqao D). Em ambos os casos, ha duas frases por

perfodo.

d) estrofes com urn periodo:

Foi o tipo de estrofe menos recorrente, ocorrendo apenas no samba 14 (se<;il.o D). 0 perfodo

apresenta uma estrutura com tres frases.

Aspectos Rftmico-mel6dicos

a) Ritmo

Os sambas estudados apresentaram carater predominantemente contrametrico em suas

articulaqoes ate o samba 13. A partir dele, houve maior freqiii!ncia de articula<;6es cometricas, mas

ainda foi mantida a supremacia das articulaqoes contrametricas. Esse processo e denominado por Ikeda

como marcializaqao da melodia (1990: 4).

91

Este resultado era esperado, uma vez que o samba-enredo e derivado do samba, genero

sabidamente contrametrico, caracterizado por muitos autores pela recorrencia das sincopes5

Houve predorrriniincia de frases com infcio acefa!o e anacrusico. A partir do samba 12,

passaram a ser mais freqilentes frases com infcio tetico. A maior recorrencia foi de terrrrina.;oes

femininas.

V erificou-se a presen<;a majoritaria de semicolcheias nos sambas. Do samba 09 em diante,

passou a haver mais freqilencia de notas de maior dura.;ao. Houve alguns casos em que se pode

perceber contrastes entre refrao e estrofe, altemando a presen.;a de notas mais curtas em urn e a

presen<;a de notas mais longas em outro, como acontece nos sambas 06, 09 e 12.

Alguns padroes rftmicos foram identificados. Entretanto, nao se pode esquecer que, na can.;ao, a

rftmica esta intiruamente associada ao texto cantado. Por isso, nao foi encontra urn padrao com numero

grande de compassos, mas siru pequenas estruturas Os sambas apresentaram grande ocorrencia das

seguintes celulas:

I)

jJJ J Esta celula se apresentou de maneira variada, geralmente apresentando as semicolcheias ligadas

as celulas anterior e posterior.

2)

ptJ J J

5 Sabre este assunto, consultar: Sandroni (2000), Sodre (1998), Andrade (1989), Almeida (1942).

92

Esta celula geralmente apresentou sua primeira semicolcheia em pausa ou ligada ao compasso

anterior e a ultima ligada ao compasso seguinte.

Pode-se dizer que a primeira celula foi a mais recorrente, ja que a segunda e formada por duas

delas, com ligadura entre semicolcheias. A segunda passou a ser menos recorrente a partir do samba

12.

0 unico samba que apresentou todas as articula~oes cometricas foi o samba 02, "Festa para um

Rei Negro", de Zuzuca, cantado pelo Salgueiro no desf!le de 1971. Esta cometricidade talvez esteja

ligada ao carater de marcha de Folia de Reis nele apontado por alguns autores. (Tinhorao, 174: 178;

Valen9a, 1981: 76)

b) Melodia

A maioria dos sambas apresentou uma estrutura mel6dica cujas notas se concatenam por graus

conjuntos. Quando ha saltos, estes sao compensados imediatamente por uso de graus conjuntos.

Foi quase rnajoritaria a presen9a de notas do acorde nas linhas mel6dicas, ocorrendo muitas

vezes o uso de arpejos, em alguns casos com supressao de alguma nota em virtude da repeti~ao de

outra. Com freqiiencia bern menor ocorreram as notas da escala ( escala relacionada ao acorde que as

harmoniza). Aproxirna~ao por cromatismo e notas estranhas ao acorde tiveram ocorrencia bern bai.xa.

A presen9a de notas estranhas cresceu a partir do samba 08. Geralmente, a ultima nota do compasso e

urna antecipa9ao de nota do acorde seguinte ou de sua escala. Com menor freqiiencia ocorre na

primeira nota dos compassos prolongamento de urna nota do acorde anterior ou de sua escala.

Pode-se dizer que esse uso majoritario de notas do acorde e urn padrao nessa pesquisa, pois ele

foi constante em toda amostra.

Na tabela abai.xo apresentamos os numeros de frases conclusivas e suspensivas de cada samba:

93

T ABELA 3 - Frases conclusivas e suspensivas

Samba N° de Frases Conclusivas N° Frases Suspensivas

Sb 01 17 12

Sb 02 7 5

Sb 03 6 8

Sb04 11 5

Sb 05 19 9

Sb06 14 17

Sb07 20 15

Sb08 13 19

Sb09 17 18

Sb 10 20 19

Sb 11 20 14

Sb 12 14 14

Sb 13 27 26

Sb 14 15 21

Sb 15 19 21

Sb 16 15 14

Percebe-se pela tabela que niio houve padr6es no uso de frases conclusivas ou suspensivas.

Porem, a partir do samba 07, houve urna perceptive! organiza.;;ilo em alguns refroes. Aqueles que nilo

fazem repeti.;;ilo integral da melodia apresentaram frases conclusivas nos fmais dos perfodos, sendo que

na prirneira vez a nota final geralmente foi a quinta do acorde e na segunda foi a fundamental. Isto

ocorreu nos sambas: sb07 (se<;:ilo B), sb08 (se.;;oes Be D), sblO (se<;ilo B), sb11 (se<;:6es B, De E), sb14

(se<;6es A, C e E), sb15 (se<;6es C e E) e sb16 (se<;ilo A).

Houve casos em que se percebe o desenho me16dico sendo repetido em outra altura dentro de

urna mesrna frase ou em frase seguinte do mesmo perfodo, ou do proximo. Nilo houve ocorrencia

suficiente para considerar esse recurso urn padrilo.

94

Harmonia

A harmonia do samba-enredo e predominantemente diat6nica. 0 unico samba em tonalidade

menor e o 01, os restantes sao em tonalidade maior. Os acordes ocorreram principalmente como

trfades, com exce.;;iio dos acordes dominantes. Houve uma perceptive! sofisticac;iio das harmonias ao

Iongo do perfodo estudado, verificada atraves do acrescimo de novos acorde e do aparecimento de

acordes mais complexos.

Niio foi constatado urn padrao no tamanho das progress5es. Geralmente, os acordes ocupam urn

compasso, freqiientemente ocupando mais de urn compasso. A ocorrencia de mais de urn acorde por

compasso foi observada nos sambas: 04, 07, 08, 09, 10, 14 e 16.

Tetrades:

As tetrades foram identificadas a partir do samba 05, com o uso de acordes diminutos. Neste

samba tambem houve uma unica ocorrencia da t6nica como tetrade (17M), acorde que s6 ocorreu

novamente no sambal5, em uma progressao na qual tambem apareceu como tetrade a tonica com sexta.

0 acrescimo da quarta nota nos acordes desta progressao representa uma movimentac;ao no acorde.

No samba 11 ocorreu como tetrade tambem o acorde de subdominante secundaria menor

(IVm6/II). No samba 15 tambem verificou-se ocorrencia de acorde com esta func;ao (Ilm7/IV). Os

acordes meio diminutos ocorreram como tetrade nos sambas 12 (II• e n•/IV) e 16 (II0 e n•/II).

Houve uma progressao no samba 14 em que ocorreram como tetrades os acordes: Ilm7M, IIm7

e IIm6, onde a quarta nota faz urn caminho crorruitico, dando movimento ao acorde.

Expansao do campo harmonica:

A expansao do campo harmonica geralrnente foi feita atraves do usa de dominantes secundarias

ou dominantes substitutas. A partir do samba 05, foram verificados novos acordes nessa expansao,

sendo inicialrnente identificados os diminutos. Ap6s o samba 05, somente os sambas 09 e 12 nao

apresentaram ocorrencia de acordes diminutos.

95

0 uso de acordes de emprestimo modal como recurso para expansiio do campo harmonica

ocorreu em alguns sambas, utilizando sempre acordes da tonalidade menor homonima. Abaixo estiio

listados esses acordes e suas fun<;6es.

- IVm (subdominante). Ocorreu nos sambas 09, 12 e 16.

-II" (subdominante). Ocorreu nos sambas: 12 e 16.

- IV7 (subdominante). Ocorreu somente no samba 15.

- Im (tonica). Ocorreu nos sambas 12 e16.

-bill (tonica). Ocorreu somente no samba 16.

Nos sambas 12 e 16 o emprestimo modal ocorreu de maneira diferente dos outros sambas. E

como se ele estivesse momentaneamente passando pela tonalidade homonima menor, em algumas

se<;:6es ou em parte de alguma se<;:iio. Estas ocorrencias nao foram consideradas como modula<;ao

porque nao estabeleceram outro centro tonal, alem de ser uma mudan<;:a passageira, que aconteceu em

uma se<;:ao curta e no fnn de outra, totalizando urn ntimero pequeno de compassos quando comparados

ao restante.

0 uso de dominante estendida foi verificado apenas nos sambas 06, 07, 08 e 09.

A subdominante secundaria como recurso para a expansao do campo harmonico foi verificada a

partir do samba 11 (IVm6/II). Ocorreu tambem nos sambas 12 (II0/IV), 15 (Ilm7/II) e 16 (Ilm/IV e

n•lln.

Acordes mais recorrentes:

0 tipo de acorde rnais recorrente foi o de fun<;:ao dominante, sendo maioria em quase todos os

sambas. Apenas nos sambas 01, OS, 06 e 09 os acordes de fun<;:ao tonica sao a maioria. 0 segundo tipo

de acorde mais recorrente foi o de fun<;:ao tonica, com exce<;ao ocorrendo nos sambas 01, 05, 06, 09

el6. 0 terceiro tipo de acorde mais encontrado foi o de fun<;:ao subdominante, com exce<;:ao ocorrendo

no samba 16.

96

E interessante destacar aqui a ocorrencia de acordes com tensao, apesar de sua baixa freqiiencia.

Ocorreram nos sambas: 09 (V7(b9l/II) e 15 (V7<9l, vi•5J, r<•5J).

Progress6es ma.is recorrentes:

A progressao ma.is recorrente foi:

I Tonica I Dominante secundaria I Subdominante I Dominante I Tonica I

Ela ocorreu nos sambas 02, 03, 07, 08, 10, II e 16.

Porem, houve freqiiencia bern proxima da seguinte progressao:

I Tonica I Dominante I Tonica I

Esta ocorreu nos sambas 06, 09, 12, 13, 14 e 15.

Houve ocorrencia de cadencia plagaJ nos sambas 04, 13 e 14.

Acordes diminutos:

Os acordes diminutos ocorreram com pouca freqiiencia. Depois de sua primeira ocorrencia,

apenas os sambas 09 e 12 nao apresentaram esse tipo de acorde. Abaixo estao listados os acordes

diminutos encontrados e designadas suas fun\;6es:

- biii0- encontrado nos sambas 05, 08, 10, 13, 14, 15 e 16. E analisado como diminuto auxiliar

de aproxima\;ii.O cromatica (Freitas, 1996: !54). Segundo Chediak, e!e e urn diminuto descendente scm

fun\;iiO de dominante ( 1986: I 02).

- #IV0 - ocorreu nos sambas 06, 07, 08, 11 e 15. E considerado urn diminuto em "fun~ao

cromatica" nao dominante, em que o baixo se eleva meio tom e aJcan<;a o acorde invertido (Guest,

1996: 24). Apenas no samba 15 esse acorde foi considerado uma inversao do ]0• E analisado como

diminuto auxiliar (Chediak, 1986: 103) ou diminuto auxiliar usado como recurso de ornamenta~ao

harmonica. (Freitas, 1996: 153).

- #II0 - encontrado nos sambas 06. E urn diminuto em "fun\;iio cromatica" nao dominante, em

que o baixo se eleva meio tome aJcan<;a o acorde invertido. (Guest, 1996: 24).

97

- 1° - ocorreu apenas no samba 08. E considerado urn diminuto auxiliar utilizado como recurso

de ornamenta9ao harmonica (Freitas, 1996: 153).

- #1° - encontrado somente no samba 13. Tern fun<;;ao dominante, pois substitui a dominante

secund::iria (V7/II), com nona e sem a fundamental.

Caracteristicas instrumentais:

A partir do samba 05, observou-se o violao tendo comportamento semelhante ao

tradicionalmente encontrado no choro e no samba, fazendo aproxima96es escalares ou crornaticas entre

os acordes - a famosa baixaria. Tambem verificou-se movimentos dentro dos acordes feitos pelo

cavaquinbo ja no samba 03. E provavel que estas caracterfsticas estivessem presentes tambem nos

sambas anteriores, sendo pouco identificaveis em func;ao da baixa qualidade das grava96es.

Poi observado que o cavaquinbo utilizou duas afina<;oes:

D-G-B-D (afmac;ao usual de cavaquinbo) nos sambas sb01, sb11, sbl3, sbl5 e sbl6.

G-D-A-E (afmac;;ao de bandolirn) nos sambas sb02, sb03, sb04, sb05, sb06, sb07, sb08, sb09,

sb10, sbl2 e sbl4.

And amen to

Poi constatado que o andamento nunca e constante no decorrer de cada musica. Ao Iongo dos

anos percebeu-se uma acelerac;ao dos andamentos medios de cada samba. Observou-se tambem que as

varia<;;oes de andamento foram maiores nos sambas mais antigos.

Essa acelerac;ao provocou a mudan<;a ritmica descrita em item anterior. Ikeda aborda esse

fen6meno em seu artigo "Escolas de samba ou de marcha?", afrrmando que a ace1erac;ao do

andamento da bateria e compensado pela marcializac;ao da melodia, geralmente com menos notas por

compasso (1990: 4). Certamente, e muito mais dificil cantar melodias sincopadas em andamento

rapido. E, fazendo uma observac;ao superficial dos sambas de anos posteriores ao periodo estudado,

98

percebe-se que o andamento continuou acelerando ao Iongo do tempo e que ha presenc;:a de menos

notas por compasso (presenc;:a de notas mais !on gas) e maior incidencia de frases com inicio tetico.

Essa mudanc;:a ritrnica tambem foi apontada por alguns compositores na reportagem "0 samba­

enredo estd virando marcha", publicada no jornal 0 Globo em 26/02/!984. Paulinbo da Viola

indicava: "aquela coisa propria do samba, aquela cadencia dolente, aquela sfncope, vai dando Iugar a

urn ritmo que lembra muito o calango do Estado do Rio, s6 que mais rapido. Mas isso nao e samba".

Noca da Portela afrrmou na mesma reportagem: "Depois do Pega no Ganze, do Salgueiro, uma

marcha-rancho, meio calango, melhorada, com todo o respeito, o pessoal tern que voltar as origens

Acontece que a escola precisa encher a quadra, a marcha pega mais ... ai fica dificil: o carnavalesco e a

dire~;ao cortam os sambas-enredo autenticos".

Martinho da Vila achava que "essa expansao de sambas em ritmo de marcha depende muito do

resultado dos desflles de cada ano. Se ganba urn samba boi com ab6bora (denominac;ao dada por ele aos

sambas rapidos) num desfile, no ano seguinte s6 vao ganbar nas escolas sambas boi com ab6bora. Se

ganbar urn enredo legal, a tendencia e s6 dar samba legal no ano seguinte".

Ney Lopes afirmou que a transforma~;ao do samba-enredo em marcha iniciou-se com a invasao

dos turistas nas quadras de ensaio, tendo se transformado em baile - e o turista trouxe seu modo de

danc;:ar: o pula-pula. Antes desta invasao, contou o compositor que quem danc;:ava na quadra era a

comunidade do morro; mas depois dela as escolas tiveram que adaptar o ritmo a esse andamento,

transformando o samba-enredo em marcha-rancho.

Essa acelerac;:ao do andamento pode ter tido origem exatamente no perfodo estudado, em virtude

do crescimento das escolas e da regulamentas;ao do tempo do desflle. 6

A tabela abaixo apresenta os andamentos de cada samba:

6 Ver: Cabral, 1996 e Ikeda, 1992.

99

T ABELA 4 - Andamento

Samba Andamento medio (em b.p.m.)

Sb 01 Ill (107-114)

Sb02 124 (122-126)

Sb03 129 (126-132)

Sb04 125 (121 128)

SbOS 131 (129-133)

Sb06 129 (126-132)

Sb07 123 (120-125)

Sb08 126 (124-128)

Sb09 133 (130-136)

Sb 10 135 (133-137)

Sb 11 128 (126-130)

Sb 12 126 (124-128)

Sb 13 132 (130-134)

Sb 14 138 (136-140)

Sb 15 138 (136-140)

Sb 16 136 (134-138)

Instrwnenta~iio/ arranjo

Em seu artigo sobre o samba de escola, Dulce Lamas descreve a instrnmenta~o da decada de

70, citando os seguintes instrumentos: cavaquinho, pandeiro, chocalbo, surdo, violiio, cufca, prato e

faca, frigideira, prato de zinco, agogo e colheres (1980: 39). 0 estudo realizado por Lamas na G.R.E.S.

100

Unidos de sao Carlos em 1980 revelou outros instrumentos alem dos citados: caixas de guerra ou

tar6is, reco-recos e repiques.

0 compositor Candeia, em seu "Escola de samba, drvore que esqueceu a raiz", identilicou os

ultimos instrumentos citados ja em 1978 (1978: 44).

Em ntinha amostra identiliquei os seguintes instrumentos:

a)Instrumentos harm6rucos:

Violao - identilicado apenas a partir do samba 05. Ta!vez a qualidade da grava<_;ao tenha

impossibilitado a identifica<;ao.

Cavaquinho - presente em todos

b )!nstrumentos Percussivos:

Surdo, Cufca, Ago go e Chocalho ( ou ganza): identificados em todos os sambas.

Taro!, Tamborim e Pandeiro : encontrados a partir do samba 02.

Atabaque: identificado apenas a partir do samba 09.

Repiruque e Reco-reco: presentes a partir do samba 13.

c) Vozes

Os dois primeiros sambas foram inteiramente cantados por coro ntisto. Esses dois sambas foram

rutidamente gravados ao vivo.

Do samba 03 em diante, o mais comum foi haver urn solista ( o "puxador") que cantava o samba

na primeira vez. 0 coro ntisto gera!mente cantava a repeti<;ao dos refroes na primeira vez e na segunda

(ou terceira, em poucos casos) cantava o samba inteiro. 0 samba 16 apresentou uma variac;:ao:

novamente o samba foi cantado todo o tempo por urn coro ntisto, mas foi percebida claramente a

existencia de urn solista e de urn coro - a voz do solista aparece destacada, diferindo assim dos sambas

01 e 02.

101

As vozes dos coros apresentaram urn timbre aberto, estridente, em alguns momentos nasalado.

Foi perceptive! uma mudan~a de timbre no coro a partir do samba 12: ele se tomou menos aberto, com

menos emposta~ao, as vozes ficaram menos estridentes e nasaladas.

Nao foi observada uma concep9ao de arranjo no infcio da amostra; ela se mostrou mais

perceptive! ao Iongo dos anos.

0 samba 1 foi o unico da amostra que come~a com fade in7. Todos os outros come~aram com

algum tipo de introdU<,;ao instrumental, geralmente feita pelo cavaquinho ou violao. Estes podem tanto

citar algumas frases da melodia ou tocarem acordes. 0 samba 02 e o unico que nao terminam com fade

oul. Esse recurso de fmaliza~ao e utilizado em todos os outros sambas da amostra ..

S6 foi percebido urn infcio de orgartiza~ao de arranjo a partir do samba 04, bastante rudimentar.

Essa orgartiza.,:ao cresceu ao Iongo do tempo, perceptive! atraves do uso de conven~6es rftmicas em

determinadas partes da musica e da ordem em que entram e tocam os instrumentos.

Letra

A ternatica mais encontrada no perfodo abordou fatos ou personagens da hist6ria ou cultura

brasileiras, sendo encontrada em quase metade da amostra (personagens: sb03, sb 12, b 14 e sb 15; fatos:

sb02, sb06 e sb 1 0). Os demais abordaram os seguintes temas:

- lendas de determinadas regi6es ou de antepassados (sb01, sb04, sb05e sb09)

camaval ( sb08 e sb 13)

- outros: sb07 - a hist6ria do jogo do bicho; sb 11 - o mundo irtfantil, suas brincadeiras e

fabulas; sbl6- a viagem do samba ao futuro.

7 Fade in e urn recurso utilizado em grava~6es no qual a mllsica se inicia com pouca intensidade, que vai

aumentando ate atingir a intensidade desejada.

8 No fade out acontece o in verso: no final da mllsica, vai-se diminuindo a intensidade ate atingir o silencio.

102

A presenc;:a da proposic;:ao9 - recurso literario tfpico da epopeia classica, no qual e apresentado o

tema sobre o qual vai se falar- foi verificada nos sambas 01, 03, 04, !0, II, 12 e 15. Esse recurso e

caracteristico de estilo do samba-enredo, de acordo com Valenc;:a (1982: 98).

De acordo com Osorio et alii, o samba-enredo costuma apresentar princfpio, meio e fnn. (1970:

10). Os autores, porem,jii citam casos de quebrada estrutura da tripartic;:ao. Os sambas analisados nesta

pesquisa apresentaram esta estrutura em geral, ocorrendo em alguns casos dentro das sec;:6es.

Quanto as classes de palavras, a predominiincia foi de substantivos, adjetivos e verbos, como ja

descrito por Osorio et alii ( !970).

Rela~iies entre letra e mllsica

Aschamadas

A maior parte dos sambas apresentou uma caracterfstica que se mantem ate hoje: as

"chamadas", frases que antecipam o conteudo da letra da parte seguinte, integralmente ou com

evocac;:iio a ela. Isto faz com que, no decorrer do desfile, o publico sempre saiba o que sera cantado,

podendo se localizar para cantar junto. Geralmente, elas aparecem mais durante os desfiles (quando

estao presentes muitos "puxadores de samba") do que nas grava<;6es (quando so mente urn interprete

canta).

Podem ser consideradas como urn padrao na amostra, ja que apareceram em todos os sambas de

1975 ate 1985. No perfodo anterior, 1970-1974, apareceu uma em urn unico samba da amostra (SbOl).

9 0 conceito de proposi~ao aqui utilizado est<i referido ao aspecto literirio, nao hoi utiliza~ao desse voc<ibulo para

designar nenhuma caracterfstica musical, como e descrito em Scliar.

103

Melodicamente, as frases apresentaram desenhos semelhantes e recorrentes, sempre

descendentes, a maior parte fmalizadas na fundamental do acorde de dominante da tonalidade ( vinte e

tres casos). Outras fmaliza<;6es ocorreram:

F T - fundamental da tonica: dois casos.

3' T terceiro grau da tonica: Somente urn caso.

5' T (I e VI) - quinto grau da tonica: Respectivamente sete e urn casos.

F S- fundamental da subdominante (lim): Dois casos.

5' S -quinto grau da subdominante (lim): Apenas urn caso.

6' D - sexto grau da dominante: So mente urn caso.

F DSec- fundamental da dominante secundaria (V7/Il): Dois casos.

b6 DSec - sexto grau menor da dominante secundaria (V7/II): Apenas urn caso.

7'DSec- setimo grau da dominante secundaria (V7/II): Oito casos.

A tabela abaixo mostra a freqiiencia das diferentes notas fmais das charnadas em cada samba. 0

"-" significa a ausencia de chamadas no respectivo samba.

T ABELA 5 - Distribui<;iio da ocorrencia e das not as finais (N. F.) das "charnadas" em cada

samba (Sb)

Sb 01 06 07 08 09 10 11 12 13 14 15 16

N.F.

FT - - - - - 1 - - 1 - - -

3'T - - - - - - 1 - - - -

5'T-I - - 2 1 2 1 - 1 - - -

5' T-VI - 1 - - - - - - - - - -

FS - - - - - - - - - 2 - -

5'S - - - - - - - - - 1 - -

104

FD I I 2 - 2 I 2 3 3 4 3 I

6'D - - - I - - - - - - -

FDSec - - - - - - - - - - I I

b6' DSec - - - - - - - - - I - -

7' DSec - - - - - - 2 - - - 4 2

Total I 2 2 3 3 4 5 4 5 8

Luiz Tatit, em seu livro "A cam;iio, eficdcia e encanto ", trabalha com o conceito de eficacia da

canqao, traduzido como "o exito de uma comunicaqao entre destinador (locutor) e destinatario

(ouvinte) cujo objeto comunicado e a propria canqao" (1987: 3). 0 exito dessa comunicaqao depende

de processos de persuasao classificados pela serni6tica de sobremodaliza<;iio. Estes processos fazem

com que o ouvinte queira escutar determinada canc;;ao. Para o autor, essa persuasao e feita atraves da

compatibilidade entre letra e melodia. Ele identifica na mtisica popular tres tipos de persuasao mais

usuais, determinados por diferentes tipos de desenbo mel6dico: a persuasao figurativa, a passional e a

decantat6ria.

0 tipo que nos interessou para analisar as charnadas foi a persuasao figurativa. Esta se

caracteriza por incorporar aspectos entoativos em sua melodia, dando margem para que o ouvinte

"reconbeqa seu discurso oral nas entrelinbas do tratamento estetico-musical. ( ... ) Figurativizar aqui quer

dizer fazer parecer uma situaqao de comunicaqao do dia-a-dia" (Tatit, 1987: 7). Os elementos que

servem para presentificar a cena, fazer com que ela pareqa estar acontecendo naquele exato momenta,

sao os deiticos. Os principals sao os vocatives, irnperativos, espaciais e temporals (Tatit, 1987: 15).

0 tipo que encontramos nas charnadas identificadas e o vocativo. Este apresenta urn desenbo

me16dico em uma tessitura elevada (em relaqao a frase anterior), na mesma regiao da frase mel6dica

seguinte, tendo funqao de chamamento, como ocorre com as charnadas. Porem, nas analises

105

apresentadas por Tatit, o vocativo geralmente esta representado por urn substantivo10 No caso das

chamadas, o chamamento e feito ao publico (como no deitico descrito) como urn apelo para que este

cante junto. Por isso, canta parte de letra seguinte ou se rernete a ela.

''Reiterac5es"

Tambern ocorreram frases onde a letra da frase anterior e repetida ora integralmente ora

ligeiramente rnodificada. Estas frases, que aqui estou chamando de "reitera9oes", sao rnais comuns no

perfodo 1976/ 1985, sendo urna das caracterfsticas que se consolidaram com o decorrer do tempo.

Como as charnadas, tambern costurnam aparecer rnais no momenta do desfile do que nas grava<;5es.

Geralmente sua nota fmal foi o quinto grau da tonica (quatro casas). Abaixo estao listadas

outras notas fmais das reitera9oes e sua freqiiencia:

F S - fundamental do subdorninante (Urn): Do is casos.

3• S - terceiro grau do subdorninante (Ilrn): Do is casos.

s• S - quinto grau do subdorninante (lim): Dois casos.

F D - fundamental do dorninante da tonalidade: Tres casos.

A distribui<;ao e freqiiencia das notas finais das reitera9oes em cada samba estao apresentadas

na seguinte tabela:

TABELA 6- Distribui9ao das notas fmais (N. F.) nas "reitera.;:oes" por cada samba (Sb)

Sb 07 10 13 15 16

N.F.

5"T - 2 1 - 1

10 Esse substantive geralmente tern funs:ao sint3.tica de vocative, que aqui tern como significado "termo oracional

usado para chamar ou colocar em evidCncia o ser a que nos dirigimos"( Pequeno Diciomirio Enciclopedico Koogan

Larousse, 1980: 885)

106

FS - 1 1 - -

3aS - - 1 1 -

s•s 1 - - 1 -

FD 1 1 1 -

Total 2 4 4 2 1

Tanto as chamadas quanto as reitera96es estao apontadas nos esquemas de analise rftmico­

mel6dica de cada samba.

Houve urn caso interessante em que a letra se relacionou nao com a melodia, mas sim com a

bateria. No samba 13, destacou-se urn refrao em que foram sendo citados alguns instrumentos da

escola, e cada urn tocava conforme era citado. Houve casos em que urn instrumento (geralmente o

tamborim) refon;:ava a frase cantada, como observado nos sambas 10 e 14.

Em anexo estarao apresentadas as fichas tecnicas, os esquemas de analises musical, as letras e

partituras de cada urn dos sambas-enredo.

107

CONSIDERAC0ES FINAlS

Os objetivos desta pesquisa foram alcan<;.:ados, pelo menos em parte. Foram verificados padr6es

e mudan<;.:as no samba-enredo, apresentados no capitulo anterior, bern como alguns indicativos do

processo de racionaliza<;_:ao foram apontados no capitulo III, que merecem ser reunidos aqui.

As escolas de samba, desde suas origens, procuraram se organizar .para serem melhor aceitas e

reconhecidas pela sociedade. Inicialmente, esta organiza9ao foi feita atraves da iniciativa de criar

entidades representativas e da busca pela oficializa<;;iio de sua manifesta<;;ao pelo poder publico.

A medida em que foram se tomando atraentes a urn publico cada vez mais amplo - classe media

e turistas - as escolas foram se modificando para atender a essa demanda. Com a cobran<;:a de ingressos,

foi iniciado o processo de comercializa<;.:ao dos desfiles, cada vez mais gigantescos e luxuosos. Esse

processo se aprofundou com o estreitamento das rela<;.:oes entre as escolas e a rnfdia televisiva.

0 samba-enredo, ap6s passar por diferentes fases, se consolidou como musica de camaval na

decada de 70. Conquistou sen espa<;.:o no mercado fonognifico e obteve altos indices de venda entre os

anos 70 e 80. Com a cria<;.:ao da LIESA na decada de oitenta, as escolas assumiram maior carater

empresarial, criando inclusive sua propria gravadora.

Urn indicativa da influencia destas transforma<;.:oes sobre a musica foi verificada na harmonia do

samba-enredo. Ela foi sofrendo uma sofistica<;.:ao que pode estar relacionada com a profissionaliza<;.:ao

dos musicos, pressionados pela entrada do genero na industria fonografica. A presen9a de dados mais

detalhados sobre as condi96es em que sao feitas as grava96es nas fichas tecnicas do disco pode ser urn

indicativa desta profissionaliza<;.:iio. E possfvel que muitos dos profissionais envolvidos com este

trabalho - musicos e tecnicos de grava9ao - ja exercessem suas fun96es antes destas constarem nos

creditos. A preocupa9ao em oferecer essas informa<;.:oes pode indicar uma vontade de se adequar ao

sistema da industria fonografica.

109

Outro ponto aqui merece destaque. A letra do samba enredo no periodo estudado, como descrito

no capitulo III, tern urn discurso enfeitado. Em contraposic;:ao, sua melodia e simples, sem muitos

enfeites, com vimos no capitulo anterior. Parece haver uma rela<;ao entre estes aspectos: como a

melodia tern que ser simples para ser cantada por urn grande numero de pessoas, a Ietra pode ser

"enfeitada". A simplicidade da melodia, constante no periodo estudado, tern como contrapartida a

sofisticac;:ao encontrada na harmonia dos ultimos sambas da amostra. Como a harmonia e urn aspecto

ignorado no julgamento do desfile, ela tern liberdade para se tornar mais complexa, talvez sendo este

urn dos aspectos que revela o ganho de autonomia do samba-enredo como produc;:ao fonognifica.

Hii indicatives da influencias do processo de racionalizaqao nesse processo de acelerac;:ao do

andamento e na conseqiiente marcializac;:ao da melodia: o samba-enredo marcializado e mais aceitiivel

pelos componentes das escolas e pelo publico, cada vez mais provenientes de Iocais extra-comunidade,

pois e mais fiicil de ser cantado e dan<;ado. A acelera<;ao do andamento pode estar relacionada tambem

a acelerac;:ao da vida cotidiana, como aponta Paulinho da Viola: "Estii muito ligada a frenetizac;:ao da

nossa cultura, ao grau de violencia, de consumismo e imediatismo que vern atingindo a nossa sociedade

(Rego, 1987)".

A crescente presen<;a de refroes no me10 do samba - contrapondo-se aos sambas-enredo

"len<;ol", que apresentavam refrao apenas no fmai e a grande presenqa das "charnadas" verificadas

neste estudo tambem nos parecem ser recursos adotados que facilitaram o aprendizado do samba­

enredo pelo publico. Isso se deve, ao nosso ver, ao fato de que, sendo o refrao repetido, tornava maior a

chance de ser aprendido rapidamente. As chamadas atuam como urn indicador, uma antecipac;:ao de

qual parte do samba serii cantada a seguir, assim facilitando o acompanhamento pelo publico.

Atualmente, o cariiter industrial da escola de samba e inegiivel. Muita coisa jii mudou no

periodo entre 1985, ultimo ano contemplado neste estudo, e a atualidade. Resta aguardar e observar

para compreender quais serao os pr6ximos passos das escolas de samba no caminho por elas

110

escolhidos. De qualquer maneira, ha indicativos de que tais passos estao sendo dados a partir de uma

reflexao por parte das pr6prias escolas, como podemos perceber no samba da G.R.E.S. sao Clemente,

de 1990:

E o samba sambou

Autores: Helinho 107-Mai Velho Nino-Chocolate

Vejam s6

0 jeito que o samba ficou ... e sambou

Nosso povao ficou fora da jogada

Nem Iugar na arquibancada

Ele tem mais pro ficar

Abram espa~o nesta pista

E por favor nao i nsistam

Em saber quem vem al

0 mestre-sala foi parar em aura Escola

Carregado por cartolas

Do poder de quem do mais

E o puxador vendeu seu passe novamente

Quem diria, minha gente

Vejam o que o dinheiro faz

E fantclstico!

Virou Hollywood isso aqui

Luzes, comaras e som

111

Mil artistas na Sapuca(

Mas o show tem que continuar

E muita gente ainda pode faturar

"Rambo-sitores", mente artificial

Hoje o samba e dirigido

Com sabor comercial

Carnavalescos e destaques vaidosos

Dirigentes poderosos criam tanto confusao

E o samba vai perdendo a tradi~ao

Que saudade ...

Que saudade

Da Pra~a Onze e dos grandes carnavais

Antigo reduto de bambas

Onde todos curtiam o verdadeiro samba

Eu falei vejam s6!

112

Sb 01 Lendas e misterios da Amazonia G.R.E.S. Portela/ 70

Faixa 08 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Catoilll Jabo!O/ Waltenir

Puxador de samba: Silvinho do Pandeiro

Disco: FESTIVAL DE SAMBA Gravado ao vivo- Volume 3- 1970

Fonograma:

Produtores: Expedito Alves e Nilton Vaile

Produ~o associada das etiquetas: Discnews, Tema e NCV.

Distribuidor: Discnews

LP- RV-203

As grav~oes foram realizadas nas quadras de ensaio de cada rima das Escolas de Samba, com

aparelhagem especial para grava96es ao vivo.

113

1 • Lendas e misterios da Amazonia

G.R.E.S. Portela/70 Catoni I Jabolo I Waltenir

Om A7 Om

Nas-taa-ve • nl-da co-lo-ti - de a Por-te -Ia ·fez seu car - rta-val

A7 Om

len - das e mis-te • rios daA-ma-z6 - nla can- Ia

C7 A7 Gm A7 13

-,&Jcf frr~H r11rflf' I z ,. fjH r Ct(ff E Ul nros nes-te sam bao- ri - gi -na! Di - zem que os as - tros se a-me -

Om C7 A7 07

J A, -

~~Ettl~'j· I~ ~ctj e nao pu - de-ram se ca-sar a lu -

Gm A7 Om Gm A7

aa-pai-xo-na - da eho-rou tan que do seu pran - to nas -cau o Rl - o Mar

Om 07 Gm A7 Om

a !u aa-pai-xo-na da cho-rou tan que do seu pran -

Gm A7 Om + tr r r:1f1u=w to nas -ceu o Ri o Mar e di - zem rnais Ja - !fB·mi

Gm A7 Om 07

be - Ia co-mo u rna !lor cer- ta rna- nha

114

Gm A7 Dm Gm A7 49 ~

~~err r:I1Ullflnr viu ser pro- i bi-doo seu a-mor pols tm1 va-len - te guer-rei-ro pot e - Ia sea -

Om Gm Dm

~~~EF;r 1* ,. i!frrr:jcrrrr:Crr rilE ,. f1 pei-xo-nou foi sa-cti-fi-ca - da pe-!a i - ra do Pa-ge

Gm A7 Dm Gm A7

na Vl-16-ria Re - e gia - Ia se trans - for-mo -

Dm D7 Gm 67

~~ ~ot r 1, f!'" tr 1r r r~rEF!t ll'jr 23 quan-do che - ga-vea-pri - ma-ve - ra

C7 F A7 Dm A7

lla-vi- a u-mafa&- Ia de a-mo-

Dm 07 Gm

4~ 1 :~r 1* ,. fj'ffJtljtr rf Fit ;~r 1 ~ , r f 1 e - ra tra-dl-~fio das A-ma-zo - nas mu- llle -

C7 F 6~7 A7 4 ~ l ;~r!r~p F tjt ;~r 1 * t ujff f rfjkF F r :-1 guer- rei - ras a- que - Je am-bi-en - te dea-le-grl·

Dm Gm A7 Dm D7

ter - mi-na - va an rai-ar do di - a Oes quin dO 1e la

Gm C7 F Gm C7

4~1 U 1 F~Err1r U 1t:rrM if[ffprj

Oes quin dO 15 re o - lha s6 quem vern Ia e 0 sa-ci pe-re-

115

F 07 Gm F

u 1 r~rr t1 €J 1 E~Er r? u 1l;-r ri~l re 6es quin dO Ia til 00s quin d6 !e til o - lha sO qoom vem Ia

Gm C? F A7

409

~ ~t 1 t f f r f E I C" 1[ r 1 I A_J e o sa cl pe te re nes taa ve ni da

116

Sb 01· Esquema ritmico-mel6dico

SECAo A • estrofe fs conclusiva Dm

1•Pa ttY i ¥

c 1·4

1°Pb [~ & * C4-7

1•Pc I*~ * CS-11

1°Pd * ~ c 12-15

2•Pa t;Et= c 18-19

2·Pb [* ~ r-c 20-23

SECAO B • refr~o D7

1•Pa I@ ~ ~ c 24-27

1·Pb ~¢5 l b3*

c 28-31 qoo

A7 Dm In Ac, Term Fern

,Jl F ; 1 ..

IJ J ·. hfJ-+f+J-2- ,_

Noo '" "' "' da-co-lo da

8~7 fs suspensiva

A7 In An, Term Fern ,. )ltfJJ,f 2- 1

' Pa te - Ia fa<: seu car - na - '"' Dm

fs conclusiva In An, Term Fern ,. tlJA#J J IJ- .. ~ E W 2- 1 :_ ..

"" nos - daA ma zO "" C7 A7 fs suspensiva

In An, Term Fern

2J ta mos nes

1- / te sam- bao-ri-gi-118!

Gm A 7 Om fs conclusiva

, .. "'1 tFJ J In An, Term Fern

J ,·§ti1Jdftf·Jb3 Jilt¥4 :T ===:l 1 -·

01

C7

Gm ~ "4 ysJTjt•

""

tros se

A7

1 -pll-de-ramse ca-sar

,, aa-pa xo na da cho rou tan

fs suspensiva In An, Term Fern

·g

" fs conclusiva Gm A 7 Dm In Ac, Tenn Fern

l:s ·:J£ 'J :;1_ J . J ~tt+==-;;;;:r@2W====:::::::-====:~=-=l 4 1 b7 6~- 5 -----

do seu pran lo 0

D7 Gm fs conclusiva

A7 Dm In An, Term Fern

2•Pa cttt==Js ;£J j-l J J _:J~f£&~ J ==! 1

c 32-35 ,, aa pai xo - ·na da cho - rou tan _ to

117

Gm A7 Dm

2°Pb ~Jfd .J, Ji£nu t- r··c+t=i~ 1-+

SECAO C • estrofe

c 40-43

j•pb ** c 44-47

c 48-51

"" """ to nas - ceu 0

di - zem mrus ,, r;a ni:i

Gm A7 Om

y· . I~ ~tl¥1;., j S JiBf=:qp 5 {tJ bo ,,

ma - nhl! ,. pro - i - " Gm A7 Dm

fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

-·· 2J

fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

a fs conclusiva In An, T enn Fern

G fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

- ,, __ ·g

fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

j•pd~~, Q:_XPt& J ,(lEEimh J lltijZj"B s::::::__.. 1

C52-55 pds um va - leo 'te gllef-rei • ro pore-lawa

~ ""'-' fs conclusiva

1·Pe~*=='" ·Jlir~r,r~,i:t4IJ~@;An.r@ c 56-60

PPf ~:­CS0-63

2•PakF-r4r c 69-72

foi sa cri fl - ca da pa-!a ra do Pa-je

Gm

D7 Gm

-··Et IJ=l'att±ff* QgJ ga vaa pri ma - ve

118

fs conclusiva In An, Tenn Fern

J;t=-:g

fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

A

fs suspensiva

20PbVr''P' C7 F

J@_ " , J ltn. J

In Ac, Term Fern

C73-75 " - . ... "" " res ts conclusiva

A7 In An, Term Fern

2°Pcj~b $

C711-79 ha vi u-ma fes. ta da a-mo

fs suspensiva In An, Term Fern

07

2oPdj!~ f= c 80-83

"" fs suspensiva

CL

2°Pe~} t ---- ;~ J }---- U F In An, Term Fern

y 1jj¥t4'-_ @st2] c 84-87

"" '"'

2°Pf ~~--~ c 80-91

. Gm

2°Pg~ ~ L;f}f/sJ bQ 12J c 92-95 ter - ml na

ser;Ao D • refr&o 07 Gm

1oPa •. :~- o'r rL -1 5L:l$?-tr c 95-99 Oas - qtin - d6

Gm

c 99-103 '"' s6 quem V001 l<l:

07 Gm

2°Pab! & 117cr i5J_®tr c 103-107 lies-ql.lin - d6 Ia lf:l

guer;· rei '" fs conclusiva

Om In An, Term Fern

.; _Ji.;jaJ- ---fiB= a en. te daa-!e-gri

fs conctusiva A7 Om In Ac, Term Fern

--- d

fs suspensiva In An, Term Fern

A C7

1

1r " .

fs suspensiva C7 3 F In An, Term Mas

:23t~---- ___ IE

"r r 6es qti

119

3

e o sa-d pe-re 1ft

fs suspensiva C7 Pi§ F lnAn,TermFern

l,r=-4JJ I d6 "

Gm

2°Pbj~& su--e 1o1-111

s6 quem vern !il 0 - Jim

A7

.... -,d:--C 111·112 nes

120

fs suspensiva In An, Term Mas

C7 3 F

li a·® 1,;1 .. 3

e o sa-cl-pe-re- re

j

fs suspenslva - chamada In Ac, Term Fern

1y==j-'- .. 511 ,,

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: Dm

SECAOA

l 0 Pa I Im I V7 I Im I% I (C 1-4)

l 0 Pb I Iml subV7/V I% IV71 (C4-7)

l 0 PC I V7 I Im I % I % I (C 8-11)

l 0 Pd I Im I subV7/subV7N I subV7N I V7 I

2"Pa I V7 I IVm I V7 I Im I (C 16-19)

2°Pb I Im I subV7/subV7N I subV7N I V7 I

SECAOB

JOPa I V7/IV I IVm I V71 Im I (C 24-27)

l 0 Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 28-31)

2°Pa I V7/IV I IVm I V71 Im I (C 32-35)

2°Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 36-39)

SECAOC

l 0 Pa I Im I % I % I % I (C 40-43)

l 0 Pb I Im I IVm I V7 I Im I (C 44-47)

l 0 PC I V7/IV I IVm I V7 I Im I (C 48-51)

PPd I Im I IVm I V7 I Im I (C 52-55)

l"Pe I Im I IVm I% I Im I% I (C 56-60)

l 0 Pf I Im I IVm I V7 I Im I (C 60-63)

(C 12-15)

(C 20-23)

121

l 0 Pg I Irn I IVrn I V7 I Irn I% I (C 64-68)

rPa I Irn I V7!IV I IVrn I% I (C 69-72)

2°Pb I IVrn I V7/biii I biii I (C 73-75)

2°PC I V7 I Irn I V7 I Irn I (C 76-79)

ZOPd I Irn I V7!IV I% I IVrn I (C 80-83)

2°Pe I IVrn I V7/biii I% I bill I (C 84-87)

ZOPf I bill I subV7N I V71 Irn I (C 88-91)

ZOPg I Irn I IVrn I V7 I Irn I (C 92-95)

SE<;:AOD

l"Pa I Irn I V7!IV I IVrn I V7/biii I bill I (C 95-99)

l"Pb I bill I% I IVrn I V7/biii I bill I (C 99-103)

2°Pa I bill I V7!IV I IVrn I V7/biii I bill I (C 103-107)

2°Pb I bill I% I IVrn I V7/biii I biii I (C 107-111)

2°Pc I biii I V7 I (C 111-112)

122

LETRA:

Nesta avenida colorida 1

a Portela faz seu carnaval

lendas e misterios da Amazonia

cantamos nesse samba original

Dizem que os astros se amaram 5

e ni:lo puderam se casar

A lua apaixonada chorou tanto

que do seu pronto nasceu o rio e o mar

E dizem mais

Ja~ani:l 10

bela como uma flor

certa manha viu ser proibido o seu amor

pois um valente guerreiro

por ela se apaixonou

foi sacrificada pela ira do Paje 15

e na Vit6ria-Regia

ela se transformou

Quando chegava a primavera

a esta~i:lo das flares

123

havia uma festa de amores 20

era a tradi~ao das Amazonas

mulheres guerreiras

aquele ambiente de alegria

terminava ao raiar do dia

6 esquindo lala

o esquindo lele

olha s6 quem vem Ia

e 0 saci perere

(nesta avenida)

A proposi~ao e verificada entre os versos I e 4.

124

25

ao vivo

Faixa 09 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autor: Adil de Paula (Zuzuca)

Puxadores de samba: Zuzuca/ Noel Rosa de Oliveira1

Disco: Festival de Sambas-emedo/ Sambas-emedo das 10 maiores escolas de sambas Gravado

LP-RV207

Fonograma:

Produtores: Relevo

Gravadora: Relevo

Lan~mento: 1971

1 Estes foram os interpretes do samba no desfile, segundo Costa (2003: 131) Na grava~ao quem canta 6 urn coro,

mas nllo hli creditos relatives a isto em seu disco.

125

2 • Festa para urn Rei Negro

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/71

E7 A Fitl Bm E7

~~~# Er J i<J £ IF r 'r t IU u 'r 0 " " 0 " " Pe- ga no gan • ze

E7 A E7 A F~7 Bm 7

~~# u a iJ ~ I" J lj *

1r r lr I ,._.,

"' gan - zll 0 " " 0 " "

A

Pe-ga no gan- ze Pe-ga no gan- za

F~7 25

~"I#

nais da nos - sallis - t6 -tam fes - Ia naal - dei -ra do-na de ca -

Bm

I r -"" rem ,,

E7 A 31 #

4#-uoir re mos re-cor-da -guel - ra pra quei - rna -der nos vi-si- ta-

0 " ,. ""

A

- ' "

lg na-gens sa- doa

"" '"'

•J I

" " "

I~ A 1r=a 1r va - mos re - lem brar

E7

0 1r lr I r ,, ou - lro " '"' noi- tein - lei - " • ·~

,, ., ,, '"

I su a vi-da su-a g16 nos so rei vei - o de ion nes - ta noi- te nin-guem cho

126

Zuzuca

I

H

- OJ i

fu -po -

ri• ,, "'

,, .,. ,, .

A7

"" '"' ' A

lr • ,, ,,

J " " "

A7 D

liT pas- sa-do i-mor-tat po • der-nosvi-si·lar nin - gullm po- de cho • rar

Flti Bm E7 A

It uluuluuiJ a no- bre-za do tern- po co-lo- nl- al a no· bte-za que vi- si-ta o gon-gll a no- bre-za que v·l- sl-ta o gon -ga

quem qui ser po - de - ctw gar traz seu fi - !ho pra ean - tar

127

?l

II

SE~AOA·reftio E7

····~·· l·-c 1-4 0

1~Pb ~m r C5-8 Po ,,

Sb 02· Esquema rltmico-mel6dico

A F#7 Bm

' 111~ -t%Et=¥-- tt :iii

" IS 0 li li

E7 A

ILJ i'r =t= "" gm " Pe-ga no gan-za

E7 A F#? Bm

fs suspensiva lnTe, Term Mas

~- A

fs conclusiva lnTe, Term Mas

fs suspensiva In Te, Term Mas

, .•. ~·-M=t=~-·-· ~-~4J ~~g~-~* §11=~-~---~4r~~~f%~-~---~f ~-~g C9·12

6 6

E7 A

C13-17 """" l1l'l gan - .,;; pe-ga no gan- :ci

SEcJ.O B- esttofe A A

,_,m Jc 4r rtf> ' c 18-21 a - nais da nos - sahis - t6

F#7 Bm

, •• b trt! ~~?=rr+-=t -Mr ¥ c 22-25 va • mos con - tl:aT

Bm

c 26-29 ""' so - na - g~n.'l de ou - tro

128

)

E7

ri•

liE

fs conclusiva In Te, Term Mas

fs conclusiva In Te, Term Mas

fs suspensiva In An, Term Mas

fs suspensiva In Te, Term Mas

E7 A

r 1 C30-33

A

3'Pa t; #1# + 0 ~~~····

......•..••.. ~ ., li' "" ~ "'" " I ••

c 34-37

A7 D

3'Pb ~Jil~ 3r l a::)EElt'= I

Er I r ·~ "" "' "" i - - Ul

c 38-41

E7

4"Pa

C42-44 ""

F#? Bm E7

4'Pb t!tlfLt= ::;;_E r l'r r b3r ctt-= "" - ~ do l<m "" C45-48

*Nas 2~ e 3" vez em que e cantada a estrofe, a melodla sofre llgelra a!tera~ao em fu~lio da letrn:

SE9AOB Foi+7 Bm 1"Pb if

t;f~- "F - 0· I•( ·r l Eh¥ 4f/ ser po de che

"'' fi • lho pra can

129

"' U<

j+ ·V· ril

j~ J

A

,,

A

r 5,. .... r--=t~ I

'" lo "' •

fs conclusiva In Te, Term Mas

J

fs conclusiva In Te, Term Mas

t 3

fs suspensiva In Te, Term Mas

-2J

fs conclusiva In Te, Term Mas

10

fs conclusiva In Te, Term Mas

t ... =tl

fs suspensiva In Te, Term Mas

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA

Tonalidade: A

SE<;;AOA:

rPa I V71 I I V7/H I Hm I (C 1-4)

rPb I lim I V71% I I I (C 5-8)

2°Pa I V7 I I I V7!H I lim I (C 9-12)

2°Pb I Hm I V7 I %I I I V7 I (C 13 17)

SE<;;AOB:

rPa I I I % I % I % I (C 18-21)

rPb I V7/II I% I Hm I V7/II I (C 22-25)

2°Pa I lim I % I % I % I (C 25-29)

2°Pb I V71% I I I% I (C 30-33), ~ ""' ,.

3°Pa I I I % I % I % I (C 34-37)

3°Pb I V7/IV I %I IV I %I (C 38-41)

4°Pa I IV I V7 I I I (C 42-44)

4°Pb I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 45-48)

130

LETRA:

6 le le, o, lo lo 1

pega no ganze, pega no gonzo

Nos ana is da nossa hist6ria

vamos encontrar

personagens de outrora 5

que iremos recordar

sua vida sua gloria

seu passado imortal

que beleza

a nobreza do tempo colonial 10

OAIAIAAI'I' e e, 0 1 a a

pega no ganze, pega no gonzo

Hoje tem festa no aldeia

quem quiser pode chegar

tem reisado a noite inteira 15

e fogueira pro queimar

nosso rei veio de Ionge

pro poder nos visitor

131

que beleza

a nobreza que visita o gonga 20

OAIAIA A 1'1' e e, o, a a

pega no ganze, pega no gonzo

Senhora dona de casa

traz seu filho pro cantor

para o rei que vem de Ionge 25

pro poder nos vi sitar

esta noite ninguem chora

e ninguem deve chorar

que beleza

a nobreza que visita o gonga 30

6 le le, o, Ia Ia

pega no ganze, pega no gonzo

!32

Sb 03- Alo, alo tal Cannen Miranda- G.R.E.S. Imperio Serrano/72

Faixa 10 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Wilson Diabo/ Heitor A. P. Rocha/ Maneco

Puxador de samba: Damasceno

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.010

Lan~mento -1972

No do fonograma: nao ha numero de registro no disco nem indicayao da editora.

Produtores: AESEG

Distribuidor: Top Tape

133

3 • Alo, alo, tai Carmem Miranda

G.R.E.S. Imperio Serrano/72 Heitor Rocha/ Wilson Diabo/ Maneco

G6 G D7 G G6 G

u vel can- tou mui - to sam - ba e mo-

7 E7 Am Am6 Am

41 J.] PJ I iJ ] J f¥ ' U7tr Am6 D7

P:B JfuJ AI pan • dei ro ca - mi- sa lis-tra da tor -

D7 G G6 G7 l3

f-=+l)J tlJJ ' )1ft m Tir ~ 1£ ,. g If t±f3 "'' ' bai ·a ""

,, ter - na cio- nal / '" no- me

c

cor-ri - a chiio nabo-ca de to - daa gen - te

25 E7 Am D7 G E7 Am

_, ~ 'Efll'±A .1 l[g((JiS)EifflffliJJ JJill que gri-!oS es - se vou am-bar-car nes-sa on - da e olm - p6-rio S&r-ra-no que can- Ia dan- do

134

07 F7 E7 Am 07 G7

u-ma de Car- men Mi • ran - da que gri-!o{l es - se vou em-bar-carne-sa on- da il olm-

E7 Am 07 G G

37

~~ m ffl1 n~n ji.JJ(tJ jiJ_ gw 1J ,p rtr 'u 1 p8-tioSer-ra-noque can-ta dan-do u-madeCar-mat~MI-ran • dacai oai cai cai quem man·

E7 Am 07 07 G

dou es- cor- re -gar cai cai cai cai e me - lhor se le - van - tar ,.

07 G E7 Am 07 49

~~J •P1r 'UIH[f!M-J J lg ,pw ;ul cal cal cai quem man • dou es -cor- re - gar ' cal cai cai cai e me-

07 G 07

" r J J J Jaw D.S.

~~ J t' I t' 'f'· ~

] . ., " ,, .. , "" 9 •• u

135

Sb 03 • Esquema ritmico-mel6dico SE c.&.o A - estrofe f5 suspensiva

ln. An, Term Fern

G G6 G 07 G G6 G

1"P• ~~ u ,. 'Pr Jo 1 J7J P3b J ,W M:t;JJ 1 n. mapa-quena-nota vel- ctm !01.1 mui • to sam - ba

u

E7 fs suspenslva

Am ln. An, TermFem

··p• ~=11==~----;--F~,]~= ~EitR~> ~.,r~-E£~-~ffb~~ijF!~±~:-~j~~J~----~===1~ ti

mo

pan dei m<

do

G

fs suspenslva ln. An, TermFem

fs conclusiva ln.An,TermFem

,.p. ~~~;A~-'~I-.T~:J~!l71J~-,~Jlfl_!¥~.~?1§.=;tE~~-,.,~r. ·'~J~~~'~tt~r ~~~::::J fs suspenslva ln. An, TermFem

c fs suspens!va

3"Pb t~=IT=·- ¥ l dr1fr. ;; :1 Nif=t T?B e· ln. An, Term Fem

SECA.o B- refriio

E7 Am '

07

de to - daa gen

G

fs conclusiva ln.Ac, TermFem

··p, ~:ur-,r~& J=w -~~).: j=J\d que - gri lo6 es se vou em - bar- car ues •• do

fs suspensiva E7 Am 07 F7 ln. An, Term Fern

··p· ~ :::!Ef=I w>tJEJ 1.1 -w J m¥.tWwj 1d '"'kL=g [:, olm- J><'-rio Ser-ra no- que can Ia dan do - u-ma de Car- men Mi- ran da

E7 Am 07 G fs concluslva

j ln.$ Term Fern

,.p, [~ ;!f§# "j±t£. _J~j ---a 2'Pb~·

que - gn 100 cs voou em bar - tar nes - sa fs concluslva

E7 Am 07 G In, An, Term Fem

. --~sBJ~~ . - ~-···· ===rgpJ5ii . . ~Lti 3; 0 .. j :::;;:d e olm .. p6-rio Ser-ra no- que can ta - dan- do u-ma de Car-~em Mi -

2 ran - J!f

136

SEc;AO c- refrao fs suspensiva

E? Am

,J cai quem man - dou es. - cor re - gar oil

D? G fs concluslva

~a 1,LJ ,J£m ¥ . ±l me - lhor $C !c - van - tar

fs suspensiva

07 G E? Am

cai

rEf t'er ·r + ~ldl quem man - dou es cor - re - gar

fs concluaiva

t;Prr cai cai

, ... "'"# Ia "'

ti:tbt f' C:11 JJilJJ;J J D?

cni cai

D?

e me - !her le-van- tar

211

137

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: G

SECAOA:

l"Pa I I I61 I I V7 I I I !61 I I (C 4-9)

l 0 Pb I I I V7!H I Urn I (C 9-11)

2°Pa I IIm61 Urn I IIm6 I V7 I(C 12- 15)

2°Pb I V7 I % I % I % I I I (C 15- 19)

3°Pa I I61 V7/IV I% I% I (C20· 23)

3°Pb I V7/IV I% I% I IV I (C24-27)

SECAO B

l 0 Pa I V7/II I lim I V71 I I (C 28- 31)

l"Pb I I I V7/II I Urn I V71 subV2N!II I (C 31- 35) -~·~

2°Pa I V7/II I IIm I V71 I I (C 36- 39)

2°Pb I I I V7/II I Urn I V71 I I (C 39- 43)

SECAOC

rPa I I I% I% I V7/II I Urn I (C 43- 47)

PPb I Urn I V7 I %I % I I I (C 47- 51)

2°Pa I I I V71 I I V7/II I Hm I (C 51-55)

2°Pb I Urn I V7 I %I %I I I (C 55-59)

2°Pc I I I V71 (C 59-60)

138

j

LETRA:

Uma pequena notavel

cantou muito samba

e motivo de carnaval

pandeiro, camisa listrada

tornou a baiana internacional 5

seu nome corria chao

na boca de toda gente

Que grilo e esse

vou embarcar nessa onda

e o Imperio Serrano que canto 10

dando uma de Carmem Miranda

Cai l cai I cai, cai

quem mandou escorregar

cai, cai, cai, cai

e melhor se levantar 15

A presen~a de proposi<;ao foi observada no primeiro refrao.

139

Sb 04- Lendas do Abaete- G.R.E.S. Estaciio Primeira de Mangueira/ 73

Faixa 11 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Preto Rico/ Jajil Manuel

Puxador de samba: Genaro da Bahia

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.013

Lau~amento- 1972

Fonograma:

Produtor: AESEG

Distribuidor: Top Tape

141

4 • Lendas do Abaete

G.R.E.S. Estagao Primeira de Mangueira/73 Preto Rico/ Jajat Manuel

c Dm G7 c A7 Om

1·qr® n BIB,. J! IJJ JJ J 1J 'I nl Ia • i& man • dou ir a - Ba - i i - a no A-ba-e-te pa-ra

G7 c Dm G7 c 7

4jJ w J JJ;J tJ 1, vw ttiW j J J_liJ 3 w ;g;J ®J ver su-a ma-gi - i- a su-a la-go - a su-ahis-16 -ria so-bre-na - tu-ral

F G7 F C Om *;; J 3 l±H a J b13 J J jm ; 3 ,w_fO;VJ-: _ _w que a Man - guei ra traz pra as • te car - na - val Ja • na - I naag0-6

G7 C Om G7 c

a - goi-il Ja-na- i • naa-gO • 6 a - goi - a

F G7 F C G7 C 25

4'* 2 J J tt!J J J ] 1tr't ffl' I* 'j· JJlJ sam-ba cu -ri - rna C{)ll1 a for - ya dela-man-jil 6

Dm c 31

' ' J J 3 ]]iJ OiJ) IJ <j• ilJ que Un - da noi - te de lu - er 6 que po - e - sia e se-du- !fOO

C A7 Om G7

bran - caa-rei a8-gua es-cu - ra

c G7 ~ om 43

:f13 J 3 ttn. J 1 ~ ,. .b 1 J ¥ ro tr Pr r flt" : t quee na can - ~a - 1io do da !a-go - a

142

G7 c A7 Om 49 4 ,. g ' r rlt r : um r r r rrr n 1 w fl. 1 J

em seu ri • toe su-a co me-mo-ra-9llo foi as - -sim queeu vi

G7 c A7 Om G7 c

" 4 $ ~ nan J~Jl 1 s , p· u at - a "' '~ "' oo vi a! - guem mer • gu - lhar

F 61

G7 c D.C.

4J ~ IJ j ,,

"' nun - • ca mais Vol • tar

143

SE<;.:AO A -e}.irofe c

l'P•$2!

Sb 04- Esquema ritmico-meiOdico

G7 c r

hkt J

iS. conclusiva In Ac, Term Fern

3

fs. conclus.iva

Dm G7 C In An, Term Fern

jljZT ,--· >3=r'ni>i !0__. po•ta

J -,J 5tiEJ _gTI -.

fs. conclwiva

Om G7 c In Ac, Term Fern

2'P·!f+ ,!"?. s. r ptJ la go

F

2'Pb Et:Yif#-J 3 tiJJ ,J fs. conolusiva In Ac, Term Fern

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G7 F C

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sE<;Ao B ~retiiio Om G7 C

l'P• ~;£Q¥¥':l::t~cl~-~fJA~,-~w~@~$.~-1 -~J~J:lz~J ~J~,J¥~.¥£ ~b~f-::::::::¥~¥¥¥¥¥¥~-~--Ja"" i noag6 6

fs. conclusiva In An, Term Fern

fs. conclusiva

l'P{l .===r&J Td " m

Om G7 C In An, TermFem

~Ai\F ;FdiW ,J J tl T::::::::::¥ noa go - fJ- R g.,.

F ,.p,.,_n., 3 :~ wa '""' l>ll ou ri rna

&. condusiva In An, TcrnJ.Fem

que lin <Ia nd

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ili. suspemiva In An, TermFem

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G7

l'Pb~y-~~ '

A7

'l' . c

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Om fil. suspensiva In An, Tenn Fern

2'Pb~_J G7

,J ·41c r fs. conc!usiva In An, Term Fern

~ "

144

G7

'"" ftl c 45-48

G7

ri • loo toe

SEQAO D ~refrao A7

l"P•~ =R:J C 52-57 foi as ''"

C fi. conclusiva A 7 In An, Term Fe l"Pb

r~£3 & n--:==rv==-c

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fi. conclusiva In An. Term Fe

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I¥-"' C62-64

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145

Dm

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G7

G7

G7

fs. conclusiva In Te Term Fern

fs, suspcmiva In An, T=Fe

18. conclmiva In As;, Tenn Fe

. . . If ,J?Jt;j

ol gutm •

? ... ·, [ 'C F

11

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SE<;;AOA:

Introduc;;ao: I I I Hm I I I Urn I I I lim I I I (C 1-7)

l 0 Pa I II IIml V71 II (CS-11)

l 0 Pb I I I V7!II I IIm I V71 I I (C 11-15)

2°Pa I I I IIm I V7 I I I (C 16-19)

2°Pb I I I IV I V7 I I I (C 20-23)

SE<;;AOB:

PPa I I I% I IIm I V71 I I (C 23-27)

PPb I I I % I lim I V7 I I I (C 27-31)

JOPc I I I IV I V7 I I I V7 I (C 32-36) ',\ _.,...,.

SE<;;AOC:

rPa I I I% I Ilm I% I (C 37-40)

tDPb I V7 I% I I I V7 I (C 41-44)

2°Pa I I I V7!II I lim I (C 45-47)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 48-51)

3°Pa I V71 V7!II I% I Urn I (C 52-55)

3°Pb I Hm I V7 I % I I I (C 56-59)

146

SECAOD:

l 0 Pa I I I V7/II I Urn I V71 I I V7/II I (C 59-64)

1°Pb I V7/II I Ilm I V71 I I %I (C 64-68)

1°Pc I IV I V71 I I (C 69-71)

147

LETRA:

PROPOSI(:AO

Iaia mandou ir a Bahia

no Abaete para ver sua magia

sua lagoa, sua historia sobrenatural

que a Mangueira traz pra esse carnaval

Janaina ago, agoia 5

Janaina ago, agoia

samba curima com a for~a de Iemanja

6 que linda noite de luar

6 que poesia e seduc;ao

branca areia agua escura 10

tanta ternura no batuque na canc;ao

Ia no fundo da Lagoa

em seu rito e sua comemorac;ao

Foi assim que eu vi Iara cantor

eu vi alguem mergulhar 15

para nunca mais voltar

Sb 05- 0 rei de franca na llha de assombraclio G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/74

Faixa 12 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Auto res: ze Di! Malandro

Puxador de samba: Lalla

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1 - LP - 85.020

Lan~;amento - 1973

Fonograma:.

Produtores: AESEG

Distribuidor: Top Tape

.. ,.,.. .• ,.

149

5· 0 Rei de Franya na llha de Assombrayao

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/ 7 4 Ze Di/ Malandro

D Em A7 D

IH r rrtiD J rn-cre-doin-cruz e e Vir-ge Ma- ri i- a as pre-ta vC-

Em A7 DIFI 6

¥tt!JJ IH f F/ lffi J 1r gi·-IJJI ia seben-ze me ar-re-pi - i a 6 0 0 Xnn-gO

Em A7 DIF!

I £ '· :1JU iJ a n a I J J J J ]J_g as pre-ta v6-ia niio men-te nao si-nh/.'!

Em A7 I&

~r 0 lr Jj ]j;J lk 'I' -tg ·~ j ·~ j I i iJ J

6 6 XM g6 " '" . "' ve- ia ""'

D 23

4~1 J J J j J H .._? H 'i' OtlJ h J J j I

men-te ""' si - nhii ""' can - ta romem vao

Em A7 D

JL ,. san J J JJJJJJ fiJ I £ ,. ~ I o po-e-taeo sa bi - it

Em A7

lt=r fTr F ltr F f]4 fon-te do Ri - bei-ri'io J., ,, ea5- som -bra- 9lio

D D Em

queo rei cri - an - <;:a viu

150

A7

51

D

j J LiJ t±J J -rn • nhilo o rei-no de Fmn- .ya no Ma -

Em

A7 D

das rna - tas

A7

4 ~I Q tr:J?id fez o sa • !do dos es • p<: • lhos em can - de • Ia ·bros pal • mei • rais

D Em

'~) -da gen • te in - dia a cor te re • a!

A7 D D 62

4~1 'JI. j J IQq F ;dr J 3 IJ H lliJ] j J_j em ou-roe pra- 1a urn mun doir-re- al na i - ma-gi-na-l(iio

Em A7

I' r : QJHIJ. J l·d J J kJ do rei mi - rna do a ra- i-nhae- ra deu - st1. do rei - noen - can -

D Em

II ' J W.J J J J_J] J J Jj A J ta - do na i- ma-gi-na-l(llo do rei mi-ma do

A7 D 77 4 ~I H ; Qj±flJ. J ld J {Ul]. J

a ra i-nhae-ra den- sa do rei - noon - can ta - do na pra - ia dos

Em A7 D Em

ltr r r : I~ __ J I d J J J In j f Ll Len - y6is a-rei-aeas-som - bra-ylio o tou- ro ne - gro co-ro - a -

A7 D Em A7

ltr r r ;nrr rr d!Xi Dom Se-bas • ti- !io e mci-a no- oi te NM Jan - ya vern

151

D Em A7 D .,J l•rrr:IJ des • ce doa - 16m na car-ru-a ·a-gem

Em A7 D 87

do fo-go vi-i vo luz da no-bre- e-za saem a-zu-!e-

Em A7 D Em

jos su a ri-que e a es-cra • a-va

A7 D 87 Em A7 107 1 ~~ , r r r tlffid 1, r r r 1 1 .n a J 3 1 1 J w J JJ

que ma-ra-vi- i-!ha ser- pen - te de pra- ta que-ro- dei- aa i-

D D.C.

II

152

Sb 05- Esquema Ritmico-mel6dico

SE<;AO A - refrilo fs conclusiva

D Em A7 D In Ac, Term Fern

~ ## § ¥ r 5 r I F vm 'f r:-J Ff$-fJt§fMJ C 1-4 In " ere doin cruz vir - gc Ma - ri - .

JOPb ~=4?tr ~· 't r£it; R7 W--4t&r- t-*tfb J fs conclusiva

. In Ac. Te!!J!_:f~m

1~----- g c 5-9 as pro·ta W ia seben·ze me ar-rc-pi i · a

fs suspensiva

2~a-In Te Term Fern

] C 10-12 ° 6 6 Xan-g6

A7 DIF#

'· -~MIJ 111-JI)-).J.JQ 1 J , __ fs conclusiva In An, Tenn Fern -J===:c-· . - ·g

2"Pb I~ 111 ~ c 13-17 as pre - til ve - ia nllo men - te nllo si • nhil

3~a I~## f Em

3 J I J t fs suspensiva In Te, Tenn Fern

-___ ::: -:gj '·'.

1(7 0 fs conclusiva

3"Pb ~~ ~~~~# ~~ ~~,§· ~"~~~~~~ j~f~l#~j~--~J ~~ojfi" ~J ~' J~J~J ~~ ~j ~~InAn.~Term~F~ei C21-24 as pre - ta vC- i~ nilo men-te nllo si - ~;--

SECAO B - estrofe

I"Pa~ ~ c 25-28

c 18-20 3 ,, ' '

Em

j;j_J_ -- - J - ____ 4 Ji~ Jill Y- 2 7 ---.J-nio can ta - r em viio

fs suspensiva In An, Term Fern

-- _Jj

fs conclusiva

I"PbH~4-t= -,~q'J ,if-J ¥4 -J:H-- __ -- .. EB£Zja} In An, Term Fern

C29-32

do Ri-bci-riio

A7 D fs conclusiva

I0Pd~ r=- ?P . ·- $'TF -f I ' •C -- r·rr:-3]~ In A.n..J.'enn.~TI

eas - som - bra - 91io c 37-40 len da

153

fs suspensiva In An, TennFem

I"Pe ~ ~ 1' tl Hi t If I ) 1 5 ~ , ~ 3"

c 41-44 000 om queo ni len m ,. A7 D fs suspensiva

I"Pf __ c 45-49

In An, TennFem

4l fs suspensiva InAc, TennFem D Em

2'Pa~-f$ttkjJ ll7f8Fff§f=tb~tp -v. C50~53 daa rna • ta6 fez o sa Uo - dos • cs 6pe -

A7 D

2"PbpL§_~-iS 14# ) LJ I J ~ 3 5 5 1-c 54-57 em can • de !a· bW1l pal • me1 • rais

j 1 lh~ fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

] d±·· Em

2'Pc t;-~6\:- q£~-r f ¢1f~ C 58-61 da g~n tc in dia • a cor

A7 D

2"Pd t;J1 , ]J·=--J'42dtirt'&=ff± ~-----c 6-65 le~ • ou roe - pra ta - um mun doir • re • al

tc • re fs conclusiva In Ac, Teim Mas ·a

fs suspensiva Em In An, Term Fern

E~'jJ 2 J _ LJ I Af$R-, ~ J. i 144- 4l

rna gi ·~Ina · 7~a,;;- do l rei 6mi - ma - do C 65-68 na A? ~"":'-

0 fs suspensiva

~ InAc, TennFem

I'Pb ~rDl@.lR]. l _222fi)d@Jkt±J") 1 5 5l C69-72 a ra • i-td!lle ":"ra deu sa

3 do rei - noen- can kl ta • - 4o .

Em fs suspellSlva

2'Pa~ll$: ~-T-FJ4~$~ta-;;g£:Jlf!TennFeJ C 73-76 na i - ma -2

gi - 1na·-~~ 2 do 1rci E . do

A 7 0 fs conclusiva

2"Pb~@t-f~- J -~~1==l C??-SO a ra • i·nhae • rn deu • 3sa do rei· noen. can • lta . ldo

SE<;:AO D - cstrofe fs conclusiva In Ac, Term Fern

Em A7 D

~3@if±£rmt~E*P=ttt:.er-=ggl:W c 81-84 na pra • ia dos Len • ,.Ois rei • aieas • ~om bra • ~iio

154

fs conclusiva

DJF#

l'PbE¥at A7

In Ac, Term Fern Em

j_=J itJi J 3 ,_) 7J y J 5

D

t, t.) ::bi 31 --· 5 <tJ c 85-88

o~tou ro ne '" ooro·a do6 Dom lim-bas· ti - in

fs concJusiva Em A7 D In Ac, Term Fern

2'Pa t;==h=~tF:t=l :!Ht i! l~1L-+ ·r <rr* 6 mci-a no oi-te

c 89-92 :Nrul Jan - ~a -

fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

Em

2'Pb ~[3[( 't I Al " C93-96 "" ~ " lm

fs conclusiva Em A7 D In Ac, Term Fern

sa rcr 1 , 6r , r 6 r

do c 97-100

fo • go I" da no - bre

; fs conclusiva 8? Em A? 0 InAc, Term Fern

3'Pbfl'h , r 3r 2r 3[¥J:=-~l_J--==:±iiJ.==Jil_-)J£2=:2~t=-==l saem a zu • e ·, JOS ~~~ a - ri - que m

c 101-104 fsconclusiva

Em A7 D In Ac, Term Fern

4'Pacru •J J J ·her ~ jjf Ptftr ;FJ • • ,r 4 ' 'ol I

c 105-108 w " = " " ' "" ~ " "' "'

fs conclusiva 87 Em A7 In Ac, Term Fern

4'Pb~~[±f 3[ tf¥14 6 a ser-pen • te

J-q nJJ I 6

de pra - 6 ta que ro

=t=J: Jl I~

c 109-112

155

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: D

SECAOA:

l"Pa I I I Urn I V71 I I (C 1-4)

l"Pb I I I Urn I V7 I I I % I (C 5-9)

2°Pa I I I %I lim I (C 10-12)

2°Pb I lim I V7 I % I I I %I (C 13-17)

3°Pa I I I% I lim I (C 18-20)

3°Pb I lim I V7 I % I I I (C 21-24)

SE<;AOB:

l"Pa I I7M I % I % I lim I (C 25-28)

l"Pb I IIm I V71% I I I (C 29-3~

l"Pc I I I% I% I Hm I (C 33-36)

l"Pd I IImiV71% I I I (C37-40)

l 0 Pe I I I %I % I Urn I (C 41-44)

l"Pf I Hm I V7 I % I I I V7 I (C 45-49)

2°Pa I I I% I IIm I% I (C 50-53)

2°Pb I V7 I % I I I % I (C 54-57)

2°PC I I I% I Hm I% I (C 58-61)

2°Pd I V7 I %I I I % I (C 62-65)

SE<;AOC:

,,

156

rPa I I I% I% I lim I (C 65-68)

l 0 Pb I lim I V7 I% I I I (C 69-72)

2°Pa I I I % I % I lim I (C 73-76)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 77-80)

SECAOD:

l 0 Pa I I I lim I V7 I I I ( C 81-84)

rPb I I biiio I lim I V7 I I I (C 85-88)

2°Pa I I I lim I V7 I I I ( C 89-92)

ZOPb I I I lim I V7 I I I (C 93-96)

3°Pa I I I lim I V7 I I I (C 97-100)

3°Pb I V71II I lim I V7 I I I (C 101-104)

4°Pa I I I lim I V7 I I I (C 105-108)

4°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 109-112)

157

ut-HG1\MP D!i]L1CTf::CA CENTRAL

OESENVOLVJi!;t~;-_! ro ;~·:~ c,r- 1

LETRA:

In credo in cruz, e e, Virgem Maria

as preta velha se benze, me arrepia

0, 0, 8, XangO ~

a preta velha nao mente nao senhor

Nao cantaram em vao 5

o poeta e o sabia

na fonte do ribeirao

lenda e assombra!;aO

contam que o rei crian!;a

viu o reino de Fran!;a no Maranhao 10

das matas fez o salao dos espelhos

em candelabras palmeirais

da gente India a corte real

em ouro e prata um mundo irreal

Na imagina!;OO do rei mimado 15

a rainha era deusa

o rei no encantado

Na praia dos len!;6is

158

areia e assombrac;ao

o touro negro coroado 20

e D. Sebastiao

e meia-noite

Nha J anc;a vem

desce do alem

na carruagem 25

do fogo vivo luz da nobreza

saem azulejos sua riqueza

e a escrava que maravilha

e a serpente de prata que rodeia a ilha

Este samba se destaca por utilizar uma ternatica onfrica, ele mistura as lendas do Maranhao com

os devaneios de urn prfncipe europeu sobre estas terras.

159

Sb 06- 0 segredo das minas do Rei Salornao- G.R.E.S. Academicos do Salgneiro/75

Faixa 13 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Nininha Rossi! Dauro Ribeiro/ ze Pinto/ Mario Pedra

Puxador de samba: Laila

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo I - LP - 85.030

Lam;amento -1974

Fonograma: nao ha mimero de registro no disco nem indica~ao da editora

Produtores: AESEG

Distribuidor: TOP TAPE

j

161

6· 0 segredo das minas do rei Salomao

G.R.E.S. Academicos do Salgueiro/75 Nininhal Ze Pinto/ Dauro Ribeiro/ Mario Pedra

\iS C7 F A7 Dm D7

Mi • ra - gem deu-ma 6 - po-ca dis-tan - te mil prin-ce - sas pro-cu-m -

Gm G! F/A 7

'~ Jd Jj j lj Vllm des-co-brir do Rei Sa-lo- miio o sc-gre do das

D7 G7 C7 F l3

t ~ J.p dJ tLWG 'I g1l £J ifi 14 mi-nas guar-da - das em ter-ros deO fii"-"' a Ra-i--.:-- nha de Sa-M

F D7 Gm 19 3

4~}JJ 3 ttJ I,. ;tffluft4 j J I J] ;-J jj_J num cor-te - jo que ja- mais se viu i-gual

C7 ~ . t ,. J wo J~n n ;j I JE tJ a tr

com nc-gri- nhosqueaoRei o-fc-re-ceu de o - lhos ver - des urn pre-

F Gm

-4± ;Q Jj J~f.tJ ± . I 'clfW I JJ JJ J_Lt.H D I sen-teo-ri-gi-na - al pre-sen - <ya fei - ta de mis-te - rio com fas-

C7 F 37

tf¥iJ J JUlJ~JJ a IJJ J 3 UJ ci-nioe sor-ti-10: - gio ni!o con- se-guemdcs-vcn-dar o ca-mi - nho fa-is-can -

Gm A7 Dm

• 3 3 tY ·j~J lld J J UJ JJ I J }51JJ te da ri-que pa-ra-i-so ver de deen can - ta- o;:iio

162

F C7 F

4~ 1~ J ICrr.ttrn:rf l[f rrttJ da Fe-ni cia vei • oo -rei I -ran

A7 Dm F 55

,_.,. )[ffl 1ttf ! JJI jj J H1tfj J I I~ tJ em ga-le - ras al-can-'(nm a ter-ra das a-rna - zo-nas

C7 F A7 61

'~ r rrr:rr sen - !«''·'filo que es - plen - dor na - to -

Dm F C7 67

'~ l1~JP a I;J J J J_) I£ J If cF;ITr 'I 0 I re- za em flor que ~en-sa-y§o que sen - sn-~t!io que

F A7 Dm

es - plen- dor • na-tu-re-za emflor

F D7 79 'q y Ba•GJ HJi) jJtJ)O.;fll JJJj IIUJJJJUI

com e - Jnsnu-manoi - teen-!u-a-ra - da en-tre can-tos e rna- gi - a eis a

Gm F/A 85

'~J)JJtlJ I~ ,. ) IJJ j HaJ 'SjlJn I fes - ta do pra- zer o mui-ra-qui-tl.i da sor - te es-tea-

D7 G7 C7 F C7

$~ f ; 9 I JJ. J J I J J J J J~J -mor muis for - te que ja - mais vou es-que-cer eo sol nas- cen • do

F D7 Gm C7 F 97

4H E F r;aJ B I J n-tf}3UU I J 3 99Jtl vem cia-re-ar o te - sou-ro en - can-ta - do que o rei man-dou bus-car

163

C7 F D7 Gm 103

4 ~ 'r r r I3tJ-=f4¥f±rJrptJ n 1 mlr.tb u 1

eo sol nus- c~m do vern cia-re-ar o te - sou-ro en can-ta - do que o

C7 F C7 109

=t~ I j J J j__lJ J 3 • D.S.

j JJJ ' J j II rei mM doo bus '~ fOi " - sim mi ro

)

164

Sb 06- Esquema ritmico-melodico fs suspensiva In An, Term Fern

SE<;AO A - estrofe C7 F Dm

l"Pa t;±£~ ---"f=;tf=:t}@4¥ J ,J=2J lL :1\tJ- ·-zq c l-4 Mi rn - gem deu • rna - po ca-dis tan te

fs suspensiva D7 G m In Ac, Term Fern

l"Pb~ &

CS-8

~- ,9 J ttl W J J -1 - J bg~--yq:c ====J __ l:. tl ~ -- 2 -~ J - :========l ~- -

l"Pc I,_ &J _ C9-12

l"PdF4f9j

c 12-16das

2o:Pa

mil prin - ce sa5 pro cu ra - vam - des co brir

R<:i

D7

,J_·· ·=t -- J+

,, lo

G7

·rr;~z n:trw. mi • nas guar dn

G# i.9J.

F/A

a=~r~lJ) .._.. b5

fs suspensiva In An, Term Fern

K ~ 7-f'#.. ..

mio 0 do

fs conclusiva C7 F In An, TennFem

sp= J' I J1J~IsrJ~i- -T?J dati. ter ras d~O fir

F fs conclusiva

J \Uk In~c. T~g C 17-20 Ra -- nita de Sa b;l a - Jl'll - re

fs suspensiva In Ac, Term Fern

2"Pb 4l c 21-24 jo - que ja - mais se viu gual

fs suspensiva

2"Pc ~~ 'i . t J #~J J ) 6.fi J a DJ}-;J J ,a ttr. In Ac, Term Fern

5-c 25-28

"' MM - " qoo ao Rci o - re - re fs conclusiva In Ac, Term Fern

C7

2"Pd r;=& ¥3 QE~sJ C29-32 deo·ih011wr

- F

J ,EJJD31J1 Tj1~¥ t-,_ des um pre • sen teo - ri - gi na

-----=== TI

fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

=- Tim c 33-36 pre - sen '" ,,

" rio

165

C 36-40 com fas

3"Pc t;±Jy · -s=Jl c 41-44

ra-i-ao ver

d-nioc sor- ti Je gio ni'io con - se- guem des - ven - dar

mi

..

nho fa - is can tc da ri que

1 de deen - can ta yllo

C? ----- F

~~~·£ r[r·· r$J -==~: f! f.' Fe ni oo rei I ran

fs conclusiva In An, TermFem

fs suspensiva In Ac, Term Fern Gm

_, J b-

jj

fs conclusiva In An, Tenn Fern

fs suspensiva c 50-54

4"Pb ~-'L' c 55-59

A7 "'j 0 - InAc, Term Fern

,JtJiJil:rref®"3IJ] l ,J irpo!:i· J .. 1- _q SECAO B -refriio em ga le ras a\- can-~am a ter-ra das a - rna ro - nas fs conclusiva

F C7 .._. F In An, TermFem

I"Pa -~=j~~l"€§:.~t~y¥fi_]'~~j~--~'I ::3~D~I~1~1~'E~2J~* ~[[' ~-~g;;· c 60-64

l'Pbb$£J

c 65-68

20:Pb

c 70-74

2'Pc¥+= c 75-78

"'

'£:. .....

que sa - vao

A7

~· :±Jut tJ

166

plcn dor fs suspensiva In An, TennFem

plen dor fs suspensiva Om In An, Term Fern

A ' ~ ij I-

za • em flor

SE<;Ao C -estrofe

l"Pa [~~ -l--C 79-82

c 82-86

2"Pa~-­C 87-90

2"Pbt;B# # c 90-94

~ - ..

,.

fs conclusiva In An, Term Fem

teen-lu-a da fs suspensiva Gm In An, TermFem

'lJJflttJ6JJJJ5J can - tos e rna gi cis fes do do prn - zer fs conclusiva

B~ B•

;ljj J fJ'll) I~

F/A ,ura.·· In An, Term Fern

] k fs conclusiva

D7 i}J,Ufrl; In An, Term Fem

J mm rnaia for mais vou Cll - que fs conclusiva

SE<;AO D- reflfio C7 In Ac, Term Fern

l"Pa ~ let-+ •f __ tn· lr:r c 95-98

l"Pb dL_ J ~+"'-c 99-1020

2"Pa~H'c c 103-106

00

c 106-1!0

l

wl

fci

nas - ccn vern cia - ro fs conclusiva In An. Term Fern

sou-ro en • can-ta do que o man - dou bus car fs conclustva

C7 In Ac, Term Fern

nas - com do vern c~.. • re ar fs conclusiva In An, Term Fern

07 Gm C7 F

d#'LEtfiE;:f11 Er g;rt; lJ4tJ;J1 --- =a sou - ro en - can - ta do que

C7

,a ?f - +a sim

167

n:i man • dou bus - car fs conclusiva-chamada In Ac, Term Fem

3

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:F

SECAOA

l 0 Pa IV71II V7NI I VIm I (C 1-4)

rPb I VIm I V7!H I% I Hm I (C 5-8)

l 0 PC I IIm I% I #IP I I I (C 9-12)

rPd I I I V7N7/ I V7N71 V71 I I (C 12-16)

2°Pa I I I %I % I % I (C 17-20)

2°Pb I II% IV7/II I Hml (C21-24)

2°PC I Urn I% I% I% I (C 25-28)

2°Pd I lim I V7 I% I I I (C 29-32)

3°Pa I I I % I % I Hm I (C 33-36) j

3°Pb I IIml% IV71% I I I (C36-40)

3°PC I I I % I % I Urn I (C 41-44) -~

3°Pd I Hml V7NI I% I VIm I% I (C 45-49)

4°Pa I I I %I V7 I %I I I (C 50-54) '

4°Pb I I I V7NI I% I VIm I% I (C 55-59)

SECAOB:

rPa I I I % I V7 I % I I I (C 60-64)

l 0 Pb I I I V7NI I% I VIm I (C 65-68)

2°Pa I VIm I % I (C 68-69)

2°Pb I I I% I V7 I% I I I (C 70-74)

2°Pc IIIV7NII%1VImi(C75-78)

168

SECAOC

l 0 Pa I VIm I I I% I% I (C 79-82)

l 0 Pb I I I% I V7/II I% I lim I (C 82-86)

2°Pa I lim I IV I #IV0 I I I (C 87-90)

2°Pb I I I V7N7 I V7N7 I V71 I I (C 90-94)

SECAOD

l 0 Pa I I I V71% I I I (C 95-98)

l 0 Pb I I I V7/II I lim I V71 I I (C 98-102)

2°Pa I I I V71% I I I (C 103-106)

2°Pb I I I V7/II I lim I V7 I I I (C 106-110)

2°Pc I I I V7 I (C 110-111)

Aqui o ultimo compasso (Ill) e tambem o primeiro, lembrando que a primeira frase do samba e

anacrusica.

169

LETRA:

Miragem de uma epoca distante

mil princesas procuravam descobrir

do rei Salomoo o segredo

das minas guardadas em terras de Ofir

a rainha de Saba apareceu 5

num cortejo que jamais se viu igual

com negrinhos que ao rei ofereceu

de olhos verdes, um presente original

presenqa feita de misterio

com fasdnio e sortilegio 10

noo consegue desvendar

o caminho faiscante da riqueza

paraiso verde de encanta~oo

e da Fenicia veio o rei Iran

em Galeras alcan~am a terra das Amazonas 15

Que sensa~oo, que esplendor

a natureza em flor

Com elas numa noite enluarada

entre cantos e magia

170

fez a festa do prazer 20

o muiraquita do sorte

este amor mais forte

que jamais vou esquecer

E o sol nascendo

vem clarear 25

o tesouro encantado

que o rei mandou buscar

E interessante relembrar que este samba causou muita polemica no ano de seu desflle devido ao

enredo aparentemente nao apresentar motivo nacional, como era obrigat6rio.

171

Sb 07- Sonhar com rei da leao- G.R.E.S. Beiia-Fior/76

Faixa 14 do CD anexo.

PICHA TECNICA:

Autores: Neguinho/ G.R.E.S. Beija-Flor

Puxador de samba: Neguinho

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1 LP- 85.040

Lam;amento -1975

Fonograma: nao ha ntimero de registro no disco.

Editora: One way

Produtor: AESCREJ

Fabrica~o: TAPECAR Grava<;6es S.A.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA

Ltda

-~-.-

173

7· Sonhar com rei da leao

G.R.E.S. Beija-Fior de Nilopolis/76 Neguinho

G 07 G6

So· nhar com an - joe bor-bo-le

E7 Am D7 7

1 ti) q u 1 ttr®lw j UltJ-mam n aa;J Ja ;J so - nhar com rei dl! ]c-lio ruM ncs - ta fes-ta de re-al va-lor niio er-re nllo

G Am D7 G D7 G

o pal-pi-te cer - toe Bd-ja Flor Bci - ja Flor

E7 Am l9

,~43 J J JJJ LJ ltJ1iJtY :tJ lqJ J J J]!J. J I lem-bran..:loemco - res meu Ri-o que-ri - do dos jo-gOil de flo- res

D7 D7

quan - doo Ba-ri'io de Dru - mond cri- o • ou

G D7 G E7 Am 3!

i ~ )s illJJJ J J JJw ,. Juam tgjcecrrr· pJ sor - tei-o po • pu-lar

D7 G Am

ft&kJ J_lj pa-ra ga-nhar vin-te mil reis com dez tos-t()es o po - voco-me-

E7 Am c D7

<,:ou ai-ma-gi- nar bus - can do no be-lo- rei-

174

G E7 Am 07 G

,~ u ([(Jt no dos so ~ nbos ins • pi • ra • <;iio pa·raumdi • a a·cer·tar so·

Am 07 G E7 Am 55 4 ti n 1J tt!J. u 1 r .r 'a•q~;~ , 1 n iJ usn 1

nhar com fi-lha-ra - da e o co e - !hi - nho com gcn-te tei-mo • sa na ca-

07 G E7 Am 07 G 61

4» ;.1 H Jln. ' ;11 J J. aaJ bc-o;:adilbur-ri- nb<J c com ra-paz

E7 Am 07 G Am 67

f 00 nfPTr U I fJjz;HJJJ ' J1l n iJ U!J. rJ I ta-do pes-so-a! e pa - vito ou 6 ve-a - do so - nhar com fi-Jha-ra - da e o

07 G E7 Am 07 G 73 4 ~ f £ ]j JQ~;~ ' I B iHdB B I ;.-H JjJf.J. tjJ

co-e-lhi- nho com gen-te tei-mo - sa na ca be- o;;a da bur- ri - nho

E7 Am 07 G E7 Am 79

,~ J ]. tfj com ra - paz ' "' .

07 G 07 G 85

4# iljyJ UiJ JJ ]j_J * U r I J B 1J. tD viioou6 vc-a- doeas-sim des - ta brin - ca - dei m

E7 Am 91

4"•JJJ BiJ JJj lgJJJtl33J JaJJ ,. J w J Jtl quemto.moucon taem Ma-du-re~ ra foi Na-tal o born Na-tal eon - sa-gran-do su-

07 G 97 1 ~ J 'ffip. 3 J IJ

na tm- di-~ilo do car-na-val

175

G 07 G G7

su • a al - rna ho - jee a- guia bran - en en - vol tano a-

c 07 G

fJ m, zu! deum veu ~au-da • da pe-la rna- ges-ta-deo sam - ba e su-

E7 Am 07 G G7 c

li • nan J J u a- bre-jei-ra cor - te que lhe ve do c6u sau-da - da pe-la rna-

G E7 Am 07 G 121

'"iJJd~aglJ •a1JJ DJJ_j;J a lftuaP AJ ges-ta-deo sam - ba e su-a bre-jei-ra cor - te que Jhc vi! do ct:u so - nhar

07 O.S.

'U II )

so - nhar

176

SEC:AO A - estrofe

l"Pa ~ # t ~ c l-4

C5-9

Sb 07- Esquema ritmico-melodico

G D7 G6

y1_ JJI J 3 -"J 1U ~ 1 3 2 3 6--· com an • jOO bor ~ bo le

fs conclusiva In An, Term Fern

--j pl 5 ~ •

Am fs suspensiva

··~ J,'jj ~ f ± In AnJenn F~ E7

'f• j;§f]3J J Jb#iJJ--. sem ron ~ tern • pla ,.ao

~tJW.- FL~T- -= son ha:r - com rei &I lc-iio

D7 G

1 u-wJ!Di)b7a tf;J 1m 1 J 6 b7 -

ta - fi::s ta - de re-al va lor - nio er re-nio

fs conclusiva In An, Term Fern

=g

Am D7 G fs conclusiva

l"Pd ¥1 ,.: 2T LLJ id UJ EW ~ ~--- v s4,• ~ 3

Jm- In An,. Term Fern

c !3-!6

El:=l- -} 0Pe¥3~

c !6-!7

G

2"Pa I $ ~ y-5-f c !8-20

2"Pb~ # 3.f5J

C 21-24 meu

2"Pc r=r·· ~ c 25-28

c 29-33

pal - pi te - ccr 100 Bci - ja J

Flor

07

tl Bci IF1;;-----

IJ ) L ) t±l· "'f-· ·r • 3 2J - 6

"" do !om "'~ d- w

E7 Am

fs suspensiva-reitera91Io In Ac, Term Fern

·g

fs conclusiva In Ac, Term Fern

J_J .=g '~ fs suspensiva InAc, Term Fern

o~ su-o J lf;J J l-- lt±o~D 4 3 • 5

jo·g<>ll de fl.o

07 fs supensiva 3::::r:: In Ac, Term Fern

,a.J:J. 4 TI quan - doo Ba - riio de Dru - mond ,,

D7 G

T ,-WJ] J ,WJ_)JJ l[jJJ 3] IJ 3 6- 5 3if 1-

urn jar - dim re ple to dea - ni - mais en - tao Jan ~ou

07 fs suspensiva In Ac, Term Fem

177

2"Pe~Y,-C 33-38

pa ra • ga nhar

~ G fs coiiclusiva

z"Pr Kf?/fu: ( jffi))) JEfF Y 3fi!jttA~nAc, TennFem

C 39-44 "m 00 - mil ~;, _ ~ - =:::J oom dez tos toes _ 0

po - ) _ _ _____ ==:J vo-co • me - you al ma·gi nar

D7 ~ fs conclusiva

2"Ph~_E~M~1 ~~=~"¥~~------~En~-~--€·~~¢~~···~··· b~?¥~ .. ~i=E=B~~G~~~~~nA~c,T~enn~.~~em C48-50 - lo "' - 'Q=Li'==-- ======j no dos w

E7

l"Pb~4H D7 G fs condusiva :f" -~ luTe, TermFem

.. _ :~ -=q;.::q¥t~tqttn =:3 • be ya - da bur .-.- 5 • ===:::J n - nbo

~ E7 A fs suspensiva

m D7 !A

l"Pc cx==-±=£t~ .. -... · ....... ·. -+-~. .G E? n n, TennFem --o;;p=: ::t~t£¥=1=~-· = Am

C62-68 ' oom rn P" _ ro ~7~$~'"StU74f.W$:-g - doo ro. sul • !a-do pes-so al

Am

I J ttrt gen - t<:: tei mo

fs conclusiva In An, Tenn Fern

l'Pd~, ;::r· d ,,

c 68-70

178

E7

2'Pb~4; J -----3

C 75-78 com gen

2"Pc ~ ¥ )i- ... C 78-84 e

2'Pd t;t·r c 84-86 6

SE<;:Ao C - estrofe

l"Pa [ ~ j 3J C 86-87 e

"" c 88-90

,,

;J tc tel

Am 07

fs conclusiva In An, 1enn Fern

G

nhar com fi-lha ra - da e o co - e lhi - llho

fs conclusiva Am 07 G In Te, Term Fern

I~ I ;CJ F:J=i =t 9 -f'j:-@=:£::1 --_ -- ===:3 < ~ • b7;.- n ·r- H ~"'-sol· ==1 mo sa-M· ca be y.a-dJ\ bur- ri - nho

fs suspensiva In An, Term Fern

E7 Am 07 G E7 Am

1 =c 11JJ n f5J·4~-Jl'f3!20 lzi!N fli?4r;.. "#= l'it - .......... :::t ... - ~ . qs7#JI1"11-com ra - p<12: to • do en - 1:1. Ia - doo re- sul Ill - do pes-so - al

j

fs supensiva 07 In An, TennFem

I ~ ,. 4 '' do

fs suspensiva

07 In Ac, Term Fern

l sim:-,.-----------fs conclusiva In Te, Tenn Fern

fs suspensiva

E7 Am In Ac, Term Fern

C 91-94 quem to - mou con Na - taJ

l"Pd I ; i 1 4 • )

0 No c 94-95

j IJ 5 ..________.....

"'

179

fs suspensiva-reiteravilo In An, Tenn Fern

c 100-102

A7

2'Pa~-~ c 103~106

2'Pb~···~ Cl07-110

SE<;Ao D- refrtkl

07

J· -Fffit· Ii§ttf:~tLltl 17' .

sa * gran - do ~~~ aes co ,, G

"' di

07 G 07 G

~ . . .. :::':;)~ I i q~:pQi£-5

a a1 - ma ho jeoi - a - guia bran

G7

en voi ta - no "" do= "'' 07 G

jes - " - d= sam "'

"' . " "'

fs suspensiva In An, Term Fern

fs conclusiva In Ac, Tenn Fern

j fs conclusiva In An, Term Fern

fs suspensiva In An, TennFern _==:q

5d

c 119-122 .... fs conclusiva

E7 Am 07 G In An, Tenn Fern

2'Pb~· ... I1@4 J T&T&··=«=~· ~~-= bt' 1-b . C 122-126 e - su a bre - jei - ra cor - to que lbe ve do c.!u

c 126-127

180

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: G

SE<;:AOA:

l 0 Pa I V7 I I I V7 I I6 I (C 1-4)

l 0 Pb I 16 I % I V7 III I lim I % I (C 5-9)

PPc I lim I % I % I V7 I I I (C 9-13)

l 0 Pd I I I lim I V71 I I (C 13-16)

rPe I I I V7 I (C 16-17)

2°Pa I I I % I % I (C 18-20)

ZOPb I I I% I V7/II I lim I (C 21-24)

2°PC I lim I% I% I V7 I (C 25-28)

2°Pd I V71% I %1 I I V71 (C 29-33)

2°Pe I V71 I I V7/II I lim I% I V71 (C 33-38)

2°Pf I V71 I I% I lim I V7 I I I (C 39-44)

2°Pg I V7/II I lim I IV I (C 45-47)

2°Ph I V7 I% I I I (C 48-50)

2°Pi I V7 /II I lim I V7 I I I (C 51-54)

SE<;:AOB:

rPa I I I% I lim I V71 I I (C 54-58)

rPb I V7/II I lim I V71 I I (C 59-62)

l 0 Pc I I I V7/II I lim I V71 I II V7/II I lim I (C 62-68)

rPd I lim I V71 I I (C 68-70)

181

2°Pa I I I% I IIml V71 I I (C70-74)

zoPb I V7/II I lim I V7 I I I (C 75-78)

2°Pc I I I V7/II I IIm I V7 I I I V7/II I lim I (C 78-84)

2°Pd I lim I V7 I I I (C 84-86)

SECAOC:

l 0 Pa I I I V7 I (C 86-87)

JOPb I I I % I % I (C 88-90)

l 0 PC I I I % I V7/II I Hm I (C 91-94)1

rPd I IIm I% I (C 94-95)

l 0 Pe I lim I % I % I V7 I % I (C 95-99)

l 0 Pf I V7 I% I I V7N71 (C 100-102)

2°Pa I V7N7 V7 Ill V71 I I (C 103-106)

2°Pb I I I V7/IV I% I IV I (C 107-110)

SECAOD:

rPa I IV I % I V7 I I I (C 111-114)

l 0 Pb I I I V7/II I lim I V7 I I I (C 114-118)

2°Pa I V7/IV I IV I #IV o I I I (C 119-122)

2°Pb I I I V7/II I lim I V71 I I (C 122-126)

2°Pc I I I V7 I (C 126-127) o ultimo compasso dessa frase eo fim da chamada eo recomec;:o da

musica.

182

LETRA:

Sonhar com anjo e borboleta

sem contemplaq1io - sonhar com rei do le1io

mas nesta festa de real valor n1io erre n1io

o palpite certo e Beija-Fior

cantando e lembrando em cores 5

meu Rio querido dos jogos de flores

quando o Bar1io de Drummond criou

um jardim repleto de animais, ent1io lanqou

um sorteio popular e para ganhar

vinte mil reis com dez tostoes 10

o povo comec;ou a imaginar

buscando no velho rei no dos sonhos

inspirac;ao para um dia acertar

Sonhar com filharada eo coelhinho

com gente teimosa na cabec;a do burrinho 15 ~

e com rapaz todo enfeitado

0 resultado, pessoal e pavao ou e veado

Desta brincadeira

quem tomou conta em Madureira foi Natal o bom Natal

183

consagrando sua escola 20

na tradi~ao do carnaval

sua alma hoje e aguia branca

envolta no azul de um veu

Saudada pela majestade, o samba

e sua brejeira corte 25

que lhe ve do ceu

184

Sb 08- Vovo eo rei da Saturnalia na Corte Egipciana- G.R.E.S. Beija-Fior/ 77

Faixa 15 do CD anexo.

FICHA TitCNICA:

Autores: Savinho da Beija-Flor/ Luciano da Beija-Flor I G.R.E.S. Beija-Flor

Puxador de samba: Non6

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.050

Lam;amento -1976

Fonograma: nllo M numero de registro no disco.

Editora: Copa musical

Produtores: AESCRJ

Fabrica~lio: TAPECAR Grava116es Ltda.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA Ltda

185

8· Vov6 eo Rei da Saturntllia na corte egipciana

G.R.E.S. Beija·Fior de Nil6polis Savinho da B.F./luciano da B.F

s> F7 s> D7 Gm G7

ca-iu dos o - Jhos dn vo-v6 la la la ia ia u- rna !6.-gri-ma sen-ti -

Cm F7

da !em - bmn - doi-ma - gens de cri-an s;a

sJ, G7 C7 F7 s>

do ve- !ho tem-po que pa;;-so - ou o seu pmn-toC eo • lo- ri -

19

1~") a 1£ ,. @ :r l.s u ittJP 1tU 'r I

37

do vi-vas co-resda te-le - vi-silo

E· Dm G7 Cm F7

que ho-jeas- sis - te re- cor- dan - do for-mo-sos run - chos e gran - so-ci-e- da-

s>

F7

G7 Cm

hJ1• n 1 r=:tUBr· 14 1 o es-plen - dor da noi - ttl

s> 3

G7

-

lr '~l []IE[] ffil8j Is ,. 3

co - moe-ra lin-k pre-sen-s:a do di - a a cor-tee gi-picia-

em F7 s> G7

en rc- dos de nos-tal-gi - a

186

em F7 Om G7 em F7 49

4 ~'· r JJ_1P W lt • cflt£jffl_lD lJ J_l!J) n U vo- v6 nlio cho-re nlio ve- ja quan-ta a-le-gri - a den-tro da re-cor-da-91io

8~ G7 em F7 Dm G7

~~'') nOO cho-re nOO ve ja quan-ta a-le-gri -

em F7 G7 61

4 ~'· )J_IJ J 1 UJ a A~J a den-tro da re-cor-da-91io re- !em - bre a gr - 9a do En-tru

em F7 8~

do e o fus-ci - nio do bai le de Ve-ne - za

of>. em e7

em Ro-ma pa - gil pa - ra fes-te-jar a pri-ma-ve-

F7 79

4~'· t" l?r I co-lhi-am fru • tos e fa- zi • nmor- gillll que co-mc-9a -

em F7 F7

" 4 ~'lr o 1 CEEJRtr r 1, Jl &fl n 1 n :a:tJ vam no rom • per do di • a e vi - nhoo Rei nwn 1m - lo cur-ro na-val

8~ em F7/A 8b

4r r •cfltadJ]JDn IJ;nuFJJ t±JJ3 J]q a-le - gran-doa Sa-tur-nil - lia in-ven- tnn-doo-car-na-vnl e vi-nhao Rei e vi-nhno Rei

em F7 G7 Cm F7

num be - Jo car-ro na-val a- le - gran-doa Sa-tur-nil - lin in-vcn - tan-doo car-na-val

187

Gm

j de Iii pra d. de IR pra cl

Cm

tu • do se trans - for-mou mas a vi - t6-ria da fo- !i-

em

a fi - cou no en - can - to do seu pu vo que brin- ca sam-ban -

F7 D7 Gm F7

trr [ f r ~gj J J J ]j J. D.C

II do quan do sam - baa Bei - ja Flor vo - v6

;

188

Sb 08 -Esquema ritmico-me!Odico

SECAO A ~ estrofe sb F1 sb 01

1op. bfEi W-Ar?l i#;piiRtl£:--#WJ)JQ,J C 1~5 co - ill dos o lhoo da vo v6 Ia Ia

1"Pb ~ ~~­

C 5·7

~I 1 opd -ii§ 1·~ 5

c 13-16 do

,.

G7 Cm

1,1ft l 61

F1

1 rn- r: ~J:j_f#tp:;;J ->om bnm - doi 1M - gon• do lcri on - qa

fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

Gm

fs suspensiva In An, TermFcm

b;_r-=:=J &

C7

fs suspensiva In An, TennFem

fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

F7

4

fs suspensiva

sb 2"Paj ~ ~1, j

6~7 In An, Tenn Fern

f ,. J 6 w 6. 50 J 6 J - ·' 11=:_ -- -_;:o======:=J c 17-19

,, fs suspensiva

E~ In An, ThnnFem

2opb ~k=L-?l:tt- ~7JiJif-Y?j_::~""""r=~+-=_c~-=~j C20·24 oo-ros do !to k: VI .rio

fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

E•

j 2opc P4 !I' J j h5

J b3 ' ---.)- _j- - J

C25-27 7" "" ;- '" fs conclusiva

G7 Cm F7 B~ In Ac, Tenn Fern

2opd ~--'flhJ t J b1J£JJ;ls @: f>t?iJ!f1t#ifJ LJ f 4

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189

fs suspensiva In Ac, Term Fern

G7 Cm

3'Pa~~-{c4 -b-~%¥J-'"

,, " fs conclusiva

In Ac, Term Fem

F7 3 B~

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fs suspensiva In An, Term Fern

fs conclusiva In An, Term Fem

F7

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SECAO B refmo

G7 Cm

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G7 Cm F7 ·~ l"Pb ·~ ~M'llJbEfEQtt~P) ,Ud

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G7 Cm F7 Om

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G7 Cm F7 ah

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C59--63 " qnoo - lli a- Jo gri

190

fs conclusiva In Ac, Term Fem

fs conclnsiva In An, TermFem

fs suspensiva InAn, TermFem

fs conclusiva In An, Term Fern

SE<;::Ao c- estrofe

c 64-67 ••

F7

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fs suspensiva In An, TennFern

fs conclusiva JnAc, TermFem

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D~·

fs suspensiva In An, Tenn Fern

Cm/E~

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C76-80

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C7 F7

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F7

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G7 Cm F7

fs suspensiva In An, Term Fern

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fs conclusiva In Ac, Term Fern

fs conlusiva In Ac, Term Fern

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c 84-87 • SE<;::Ao D- refrao fs condusiva

Bk/A~ E~/G F7 8~ In Ac, Term Fern

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Cm F7/A sb

·rl!Jiil J 1 i ;ab) p TAJ) ;tJ} J gron-doo Sa-tur-nil - lia II\- v•n - tnn-doo car-na val

191

sb 2"Pa :~,

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G7 Cm

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Cm

fs conclusiva-chamada In Ac, Term Fern

fs conclusiva In Ac, Term Fern

fs suspensiva In An, Term Fern

fs suspensiva In Ac, Tenn Fern

l'Pc ¥--T~-----$¥W=~~--:--Y•---=:==--__¢j '"

F7

fs suspensiva InAc, ThnnMas

fs suspensiva-chamada In An, Tenn Mas

2"Pc ~~~~~~~~~~~~~~~~~=~~~~~~~~~~~~~~~~~ c 123-124

192

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: Bb

SECAOA:

l"Pa I I I V71 I I V7NI I VIm I (C 1-5)

rPb I VIm I V7/II I lim I (C 5-7)

JOPc I Urn I % I % I V7 I % I (C 8-12)

PPd I V7 I% I I V7N71 V7N7 V7 I (C 13-16)

2°Pa I I I% I V7/IV I (C 17-19)

2°Pb IV7/IV I% I% I IV I% I (C20-24)

2°Pc I #IV o I % I IIIm I (C 25-27)

2°Pd I V7/II I Urn I V71 I I% I (C 28-32)

3°Pa I I I V7/II I Urn I% I (C 33-36)

3°Pb I V7 I % I I I (C 37-39)

3°Pc I I I% I V7/II I Urn I (C 40-43)

3°Pd I Urn I V7 I% I I I (C 44-47)

SECAOB:

PPa I V7/II I Urn I V7 I IIIm I (C 48-51)

l 0 Pb I IIIm I V7/II I lim I V71 I I (C 51-55)

2°Pa I V7/II I Urn I V71 IIIm I (C 56-59)

2°Pb I IIIm I V7/II I Urn I V71 I I (C 59-63)

193

SE<;AOC:

JOPa I I I% I V7/II I lim I (C 64-67)

rPb I lim I V7 I% I I I (C 68-71)

2°Pa I I I I I biUO I IIm I (C 72-75)

2°Pb I lim I V7!V71% I V71% I (C 76-80)

3°Pa I I I V7 I I I (C 81-83)

3°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 84-87)

SE<;AOD:

l"Pa I V7/IV I IV I V7 I I I (C 88-91)

l"Pb I I I% I lim I V7 I I Io I (C 91-95)

2°Pa I I Io I I V7/II I (C 95-96)

2°Pb I I V7/II I Urn I V71 I I (C 96-99)

2°Pc I I I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 96-103)

SECAOE:

l"Pa I I I % I (C 103-104)

l"Pb IVIm I % I % I % I (C 105-108)

l 0 Pc I VIm I% I lim I% I (C 109-112)

2°Pa I Ilm I% I% I Him I (C 113-116)

2°Pb I Him I V7/II I Hm I% I V7 I V7!VI I VIm I (C 117-123)

2°Pc I VIm I V7 I (C 123-124)

194

LETRA:

Caiu dos olhos da vov6, Ia laia laia

uma lagrima sentida

lembrando imagens de crian~a

do velho tempo que passou

0 seu pronto e colorido 5

nas vivos cores da televisao

que hoje assiste recordando

formosos Ranchos

e Grandes Sociedades

o esplendor da noite 10

como era Iindo "A presen~a do dia"

a "Corte Egipciana"

enredos de nostalgia

Nao chore nao, vov6

nao chore nao 15

veja quanta alegria

dentro da recorda~ao

Relembre a gra~a do Entrudo

195

e o fascinio do Baile de Veneza

Ia em Roma paga 20

para festejar a primavera

colhiam frutos e faziam orgias

que come~avam ao romper do dia

E vinha um Rei

num belo carro naval 25

alegrando a Saturnalia

inventando o carnaval

De Ia pra ca tudo se transformou

mas a vit6ria da folia ficou

no encanto do meu povo que brinca 30

sambando quando samba a Beija-Fior

196

Sb 09- Criago do mundo na tradiciio nago G.R.E.S. Beija-Fior/ 78

Faixa 16 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Neguinho da Beija-Flor/ Mazinho/ Gilson

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor

Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.060

Lan~amento - 1978

Fonograma: niio ha mimero de registro no disco.

Editora: Copa musical

Produtores: Laila e Orlando

Coordena~o geral: J. Gomes

Fabrica~o: RCA ELETRONICA LTD A.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA S/A

197

j

g. Cria(/ao do mundo na tradi!(ao Nago

G.R.E.S. Beija-Fior de Nilopolis/78 Neguinho da B.F./ Mazinho/ Gilson

G7 A7 Dm G7

:ftdW-1 J g 1 RsBUJ I- e-re- re i - e ·· r8 i - e-ril

c G7 C A7

\

' ;: i 0 0 0 tra • vam urn du-e-lode a-mar

G7 c G7 c

0 sur - gea vi - da com seu es - p!eu - dar i - e -

A7 Dm G7 c

•

r€ - e - rii ' ' ' ' G7 C A7 Om G7

tra- vamumdu-e-lodea-mor e sur - gea vi • da com ~eu

c G7 C

•~JP* es - plen -dar bai - lou

Em Dm Dm 37 Wd J 3 jj:l D J I r iEJJ. OJ IJ ,. g IH F rtn

o e-co-ar deum-can-to dea - le-gri • a tres prin - ce - sas a

G7 c

• 1 r -n 1 0 JittJJ taM sa·gm-da Ba-hi- i·a

198

G7 C6 A7 Dm G7 49 f•n J BiJ .1 J nn a a ttJ

I a-ka~!a. 1-a-de-t;i 1-a-nas-sO ca.n-ta- ramas-sim a tra-di-

G7 G7 C

~ w_Wl::J JJ]g; * IF lr uw ydo Na-gO 0 - lo-rum 0 - -!o-rum

C6 A7

sc - nhor do in fi-ni - to Or-de· na que 0-

G7

4rstuw c

M 11\. Ia fa- 9aa cri-a 9lkl dom\Ul -do

G7 C

~ * ,. flT' 1¢ tF;Gr ffl I J. tff?1f !e par- tiu

8~7 A7 Dm

I* 'I' fiV l e oo ea- mi - nhoa-dor-me-cen - do sc per-den 0

G7 C A7

tpmgw. a w 1 -

D7 3 3

G7 c

'' J'JJJ]I JJ~fJl]J du- du - a adi-vi-oa-se-nho-ra che-gou

C7 F Fm6 c A7 D7 91

'~ ,. fTf or- na - da de gran - deo fe-ren - dae - Ia trans -

G7 c G7 c G7 c 97

')Q_j J j__!_J cin - co ga-li-nhas d'an- go-lae fe:1. a ter - ra

199

A7 Dm Dm 103

,,. JtiJ BW· ® D lr fflaJ porn - bos bran - cos cri - ou o ar ca - ma-le-i!.o

G7 c

4:r=ttJ1tr n 1 J~fflm:r n 1 r=ill_lfl·=J doi • ra do trans- for - mou em fo - goe ca - ra • c6is no ma - ar

#5 G7 C

! J ij· S1' Dm G7

m 1w-, IDJPliJ 21 ' . - la des- ceu por ea- dei-as de pm - ta em vi-

A7 Dm 121

@ 0 JJ]JW.] J1P I J J 3] ttLJJ Ul 1£ U I che- gar e - la

G7 D7 G7 127 c D.C.

ir c r qn. d u IE I !lr r r 1!a0 ra 11

" i oho ' "' rei ' 'Om Iu-tar i-e-re

200

Sb 09 - Esquema ritmico-me!Odico

SE<;'.AOA·tefrllo

G7 C

,.,, t;L4£l,)±J1f ---'EJf C l·S

G7

l"Pl>

G7

!"Po ~ ~ C9-12

l"Pd

G7

2"1'•

G7

l"Pit

G7

C25-28

:m

C28-32

SECAO B • C9trofe

C32-J3

!'Pol; y C37-40

si>7

•

c

c

c

Em

l J .,) J l I l I, -A7 Om

A7

G7

A7

•

J

'""rtt= =r1Btc c r .nr C4!-45

Om

c

A7

c

A7

eJ,m

I" r r.:J 4 j •. lo •'

~dUJT •

201

Om

Om

c

Om

I J.

fs sUIIprnsiva In Ac., Term Fern

U coru;lu,iva In Te, Tenn Fern

fil suspensiva In An, Term Fem

:fScondn•iva In An, Term Fern

fs ~uspenslva In Ac, Term Fern

fs c<>uc!u$iva In Te, Tenn Fern

h suspcru;iva In An, 1Ctm Fe:m

fs conclusiva In An, T<:rm Fem

h Sll!!'f'l"'iva.chamada ln An, Tr:rm Fom

H j], BUSp<:Miva

In An, Term Fern

G7

I'P• r¥=1• "'-C 46-48 n•

G7 C6

l"Pf

G7

t"Pg~. ~·c ·n£) c :'i3·56 """

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A7

,, '

. '" G7

.f. condu~iva In Te, Term Fern

c

' J ; .J ,l

3 J J ' fs •uspemliva

In Ac, Term Fern

:fu conclusiva ln Ac, Term Fern

''"·~~<~=]~~@~->~§~~-~-····~ r. suspensiva-<:h~m~w.

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c

c 58-60 ° co

C61·64

A7

2"Pd~ c 65-68

2"Pe~-C69-72

G7

Om

trtJ]FfEI"=='_E 3 r .t. q•• 0

,.

c fsconclusiva

fs su..pensiva A7 Om In An, Term Fern

h •usp•:n•iva . In An, Term Fern

G7 .1

I CZZJ: cq:J 1• " fo conclusiva

In An, Term Fern

c

• fllo do """' do

18 conclusiva G7 C InAn,Te:nnFem

,,Pf ~-=+a--::::-~-c=--:=rF-R¥:t1'r'2'~~='===:i C73-78

,, . "' ""' ~~· " .

fosu..p=iva A7d,9) Om In Ac, Te:nn Fem

2'Pg~LJ j:£J~2£±1iit±il~4i.t#s±- ~ C79-82 • -

Om

C83416

G7

z"

G7 c

202

c

f• ouspensiva !nAn. TermF<:m.

r. conclu.iva ln Te, Term Fem

fs crmcln•iva In An, T<:rm Fern

C7 F Fm6

c 91-94

A7 07 G7 C f• concl~~Siva In An, Term Fern

2"Pl~-.:~ '~:t£7LO .;l!t Ad'J -artu C94-9s"" sran

doo - ~ di!o Ia Iran• fi • ~u ron

f• concllliliva

G7 c G7 C htAn,TermJio::m

3'Po ~ ,. rvre=r-- ·srrr "Jr ti i -J ,I)$1 -t~ C99-102 ~ .. lj-- ~ '"

A7 Dm fu suspensiva In Ac, Term Fern

!:,.l_l:i~ c 103-106 pom lwo - fa suspcnsiva

s!fl A7 Om ln An, Tenn Fwn

,.,, tl'+ - ___ ,. ""i Jt=r---r c 107-110

G7

c l15-ll8

CllS-122 !'Of

Cl22-l:iS

F Fm

c 130

'• . G7

c

G7

Dm

fS oonci'u•iva

c In An, Term Fern

r. Su.pensiva

8~7 In An, Tmn :Fern

?:tFJ #i':#Jik @JJ -.li£7;'!tF-=t=J • ..

C7 F C7

fil-;,.,ndusiva

c G7 c In An, Tmn Fern

203

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SECAOA:

rPa I V71I IV7!H IIIml% I (C 1-5)

rPb I V71% I I I (C 6-8)

l 0 Pe I V71 I I V7!H I lim I (C 9-12)

rPd I Hm I% I V71% I I I (C 12-16)

2oPa I V71 I I V7/II I Hm I% I (C 17-21)

2°Pb I IIml V71% I I I (C21-24)

2°Pe I V7 I I I V7/II I IIm I (C 25-28)

2°Pd IIIm I % I V7 I % I I I (C 28-32)

SE<;AOB:

l"Pa I I I V7 I (C 32-33)

rPb I V71 I I% I% I (C 33-36)

l 0 Pe I I I Him I biiim I Hm I (C 37-40)

rPd I subVN7/H V7/H I Hm I% I% I% I (C 41-45)

rPe I V7 I % I I I (C 46-48)

l 0 Pf I V71 I61 V7/H I lim I (C 49-52)

rPg I Hm I V7 I % I I I (C 53-56)

2°Pa I I I V7 I (C 56-57)

2°Pb I I I V7 I I I (C 58-60)

2°Pe I I61% I V7/II I lim I (C 61-64)

204

)

2°Pd I V7/II I lim I % I V7 I (C 65-68)

2°Pe I V7 I% I% I I I (C 69-72)

2°Pf I V71 I I %1% I %1% I (C 73-78)

2°Pg I I I % I V7(b9l/ lim I lim I (C 79-82)

2°Ph I subVN7/II V7/II I lim I V7 I I I (C 83-86)

2°Pi I V7N7 I V7N7 I V71 I I (C 87-90)

2°Pj IV/IV I IV I IVm I I I (C 91-94)

2°Pl I I I V7N7 I V7N7 I V7 I I I (C 94-98)

3°Pa I V7 I I I V7 I I I (C 99-102)

3°Pb I I I% I V7/II I lim I (C 103-106)

3°Pc I subVN7/II V7/II I lim I% I% I (C 107-110)

3°Pd I lim I % I V7 I % I I I (C 110-114)

3°Pe I V7 I I I% I lim I (C 115-118)

3°Pf I IIm I % I % I % I I I (C 118-122)

3°Pg I I I V7/IV I IV I V7/IV I (C 122-125)

3°Ph I IV I IVm I I I V7 I I I (C 126-130)

3°Pi I I I (C 130)

0 acorde biiim que ocorre no compasso 39 exerce fun<;ao de aproxirna<;ao por acorde.

205

LETRA:

Ierere, iere, iere 0 0 0 6 lr:l

travam u~de amor

e surge a vida com seu esplendor

Bailou no ar

o ecoar de um canto de alegria · 5

tres princesas africanas

na sagrada Bahia

Iakala,Iadeta,Ianasso

cantava assim a tradi~ao nago

Olorum senhor do infinito 10

ordena que Obatala

fa~a a criac;ao do mundo

ele partiu desprezando Bora

e no caminho adormecendo se perdeu

Odudua 15

a divino senhora chegou

e ornada de grande oferenda

ela transfigurou

cinco galinhas d'angola e fez a terra

pombos broncos criou o ar 20

206

um camaleao doirado

transformou em fogo

e caracois no mar

ela desceu por cadeias de prata

em viagem iluminada 25

esperando Obatalci chegar

ela e rainha

ele e rei e vem lutar

207

Sb 10- Descobrimento do Brasil- G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre Miguel/79

Faixa 17 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Toco/ Djalma Cril

Puxador de samba: Ney Vianna

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo 1- LP- 85.070

Lam;amento- 1978

Fonograma:60608340

Editora: One Way

Produ~o: Laila e Orlando Costa

Coordenac;ao geral: J. Gomes

Fabrica~o: RCA ELETRONICA LTD A.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA LTD A.

209

10· Descobrimento do Brasil

G.R.E.S. Mocidade lndependente de Padre Miguel Toco/ Djalma Cril

A7 D Em D

a. !i - ra d.;--

87 Em Em A7

'-' com-po_st-tor de no - vo con-vo-

D 87

13 4J1 t£Jj IJ. j J It,. 2 1mm 'ct-JJ)j_J pa - raen-to-ar urn po • e- rna dea-mor

Em A7 D DiFI Em A7

Bra-sil Bm-sil a-van· temeuBrn-sii vern par·ti-ci-par

D A7 D Em

do fes-ti-val fes - ti • val que a Mo • ci- cia • de!n-de-pen-den • te

D 87 Em 31

fH qHfJil]J IJJ JJ j I;J , - -a pre-sen-ta nes • te <:ar-na-val de pei-toa-ber - toe qmmu fa-lo

D 87 Em A7 D

4•nJJ J J jJA=J i;J J J U}J. n ltfflJiJ J J Jl no mun-doin-tei - ro eu me or- gu • Jho de ser bra - si -lei • ro o -lim a!

87 Em A7 D 87 Em

4tin ;J J J 3Jifj j]J_jJ J JlgQ;J l;fDlJ}JflJ de pei-toa-ber - tOO queen fa-lo aorniU!·doin-tei - ro eu me or-gu • lho de ser

210

A7 D A7 D F#m F• Em

49 ~

@~1 J~JP ]b:QcfttJ ~ uler rrtlttJ r[rlg-r I bra - si-!ci - ro par - tiu par- tiu de Por-tu-gal com des-ti-no U.s in - dias

A7 D 55

-rw i 'u-m=tu 1; a Jlbn-cfTc:t~((fhcra 1 Ca-bral co-rrum-dan-d(ll!SCa-ra-ve - las i - a fa-zer i-a fa-zer

87 Em A7 D *'' J] j JJ IJ a Iran - sa-\)iio com o era - voe a en- ne - Ia

A7 D 67 Em A7 67

,~1 1£ J ll U I de re - pen - teo mar trans-for-

D 87 Em

I~ r r rtn.rJ J JJj)J ZJ 73

@~1 rrrr:rt9J,I mou em cal-ma ri - a --""'

E7 B>7 A7 G 79 *

@tiul ,. fi& r r:1frfffi~".Jl' li dan - doa-que-lc to - que de ma-gi" a e u - ma no-va ter-

A7 D A7 D Em 85

@~t"fr F q:J IE" ;g If ,. glt ra Ca-bral des-co- bri - a Ve-ra Cruz Ve

Cruz a-que - !e na-ve-gan - tc des-co-brio des- co- briu e de-

~ Em A7 D 3

I' JJP 1ttf ffll c:t Htlt UJ pois se trans-for-moo nes-te gi-gan - te que ho-jc se ella-mas Bra-sil Ve-ra

211

A7 D Em A7

• J ,. ~ It

Cruz v, . '' San-ta Cruz a-que - ]e na-ve-gan-

D l~J

*''}J J J hJ te des- co- briu

115

If JQaJ des - co - briu

A7 3

,~1 q J J J a,tUm ![

87

e de - pois se trans-for-mou

: c r : 1r ucs - te gi - gan - te que ho -je se cha ma Bm - sil

* -~ . d . b I-~· . . estn chrunaua aqu! s6 rn:orre quando o coro estil cantan o, por tsso suns notas se so repOe 8. dame uum pnnctpcl:

. "" ~' .

212

Em

D.C.

II

Sb 10- Esquema ritimico-mel6dico

SECAO A • estrofe

A7 D Em

:_'3!.£ +lE ·1:"EfiB4-3 -2

c l-4 ' . l"Pb ltl1U

87 Em

f JIO -f-J,,tJ,I ¥·

CH

Em

l"Pc

c 10·14

l"Pd tr=H---ClHll

:4'' Em

,..,, i c 19·23

,.,, ij In ,. _ ._L(= I :J - 2 iii :nv u

C23·26

C27

2"Pd~ C27-30

C31-34

sm:;Ao B -rcl'r!u

"' !'P• f 'I f;,,J ~

c 35-38 ,,,

B7

'til

c 39-42

2'Pbl~'' "' yhJ C4346 •

da doln - d. ""

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l ......_., 6 3 to» - b.< - "* q...,. f• - lo___. "" m""-

Em

;UJ:! - ,J • ••

J J _ A7t=

1

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213

D

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-

fscoucln•iv• In An, Term }'em

. -J --J=::::g:::;j I •

fSausp<:m!liva 87 In An, T=n Fem

fs smp<m<iv• In A<:., Term F<::m

f•condn•iva

fssmpemiva In A<:., T~= Fern

f~ eunclu~iv• In An, Term Fern

fll coneln•iva In An, Tc:nnFem

fs condmiva In M, Term Fern

D

;lJm::'~::::g:::;j .. fi>condmiva In Ac, Term Fem

J fs conclmiva-cl!amada In Ae, Term Fern

f~ condusiva

~

0

I"Pb 1J r ,,

C63-64

I"Pg

C64-67 '""" 87

~~ . •

2"Pb

2"Pc

2"Pd

2"Pe

2'Pf

Em

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Em

fT=b#It

214

fu conclu.iva In AI:, Term Fern

f• su.~pcnusiva In An, Term Fern

f. su.pensiva-reitera~ao Iu Te, Term Fern

15 ccnclusiva ht Art, T<lrln :Fern

fssUsf"'!l'iva In An, Term Fern

fs conclu.iva In An, Term Fern

sm;Ao D - ,..,rno

l"Pa

C86-S7

l"Pd

c 95-96

t•Pe 3 • c 96-98

m .,j 2

"

2"Pa

2"Pb

2"Po

c 107-lHl q ..

2"Pd

2°Pe I . c 112-114. ..

lopf d:k • J j ,,J ~I

" . c 115-118

A7f t _J )Jj,J

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67

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7 A7

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A7 1 ; 1t!5f r[" l Tr f I j. •

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215

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D

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Em

1f D

fs susp~n•iva-<:hamnda In An, Term Fet~t

fa conclusiva

tS c<mclu~iva In An Term Fern

fs snspensiva In An, Term Fern

fuconduaivn In Ac, Term Fern.

flf__ '" " ) fs •uspefii.ivn-cbamadn

In An, T<'lm Fern

f• •uspensiva In An, TermFem

fn conclu.iva

! ~ D In An, Term FC!R . 41¥ --- -_g:gj

fs condu•iva-rcitcra~iio In Te, Term Fern

fi<sll!lpcusiva !nAn, TermFem

Em ,, ,r- J fk conclu~iv:o In Ac, lenn Fern

D

' r v I r _J] ~ "

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: D

SE<;AOA:

l"Pa I V7 I I I IIm I I I (C 1-4)

l 0 Pb I I I% I V7/II I Hm I V7/II I (C 5-9)

l"Pc I Urn I % I V7 I % I % I (C 10-14)

rPd I V71% I% II V7/II I (C 15-18)

2°Pa I Urn V7 I I I I I lim I % I (C 19-23)

2°Pb I lim I V71% I I I (C 23-26)

2°Pc I V71 (C 27)

2°Pd I V71 I I V71II I Urn I (C 27-30) )

2°Pe I lim I V7 I % I I I (C 31-34)

o., ,.~

SE<;AOB:

rPa I V7/II I lim I V71 I I (C 35-38) ,,

rPb I V7/II I Urn I V71 I I (C 39-42)

2°Pa II I (C 42)

2°Pb I V7/II I Urn I V71 I I (C 43-46)

2°Pc I V7/II I Urn I V71 I I (C 47-50)

SE<;AOC:

rPa I I I V7 I (C 50-51)

l 0 Pb I V71 I I Him biH o I Hm I (C 51-54)

216

rPc I Ilm I V7 I% I I I (C 55-58)

l 0 Pd I I I% I (C 58-59)

rPe I I I V7/II I Ilm I (C 60-62)

1 opf I Ilm I % I (C 63-64)

rPg I Ilm I V7 I I I V7 I (C 64-67)

2°Pa I I I V7/II I Ilm I% I (C 68-71)

2°Pb I V7 I% I I I% I (C 72-75)

ZOPc I I I V7/II I Ilm I (C 76-78)

ZOPd I lim I V7N7 I (C 79-80)

2°Pe I lim I V7N71% I subV7N71 (C 79-82)

2°Pf I V7 I IV I V7 I I I (C 83-86)

SECAOD:

l 0 Pa I I I V7 I (C 86-87)

rPb I V71 II% I Urn I% I (C87-91)

l 0 PC I lim I V7 I % I I I (C 91-94)

JOPd I I I % I (C 95-96)

l 0 Pe I I I V7/II I Urn I (C 96-98)

l"Pf I lim I V7 I % I I I (C 99-102)

2°Pa I I I V7 I (C 102-103)

2°Pb I V7 I I I % I Urn I (C 103-107)

2°Pc I lim I V7 I % I I I (C 107-110)

2°Pd I I I % I (C 111-112)

2°Pe I I I V7/II I Urn I (C 112-114)

217

2°Pf I Ilm I V7 I% Ill (C 115-118)

218

LETRA:

A musa do poeta

e a lira do compositor

estao aqui de novo

convocando o povo

para entoar um poema de amor 5

Brasil! Brasil! Avante meu Brasil

vem participar do festival

que a Mocidade Independente

apresenta neste carnaval

De peito aberto e que eu falo 10

ao mundo inteiro

eu me orgulho de ser brasileiro

Partiu de Portugal com destino as Indios

Cabral comandando as caravelas

ia fazer a transa~ao com o cravo e a canelo 15

e de repente o mar transformou-se em cal maria

mas deus Netuno apareceu

dando aquele toque de magia

e uma nova terra Cabral descobria

219

Vera Cruz, Santa Cruz 20

aquele navegante descobriu

e depois se transformou

nesse gigante que hoje se chama Brasil

A presen.,:a de proposi.,:ao foi verificada na primeira estrofe.

220

Sb 11- 0 sol da meia-noite: uma viagem ao pais das maravilhas G.R.E.S. Beiia-Fior/80

Faixa 18 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: ze do Maranhao/ Wilson Bombeiro/ Alufzio

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor

Disco: Sambas de emedo das Esco1as de Samba do grupo I- LP- 85.080

Lan~;amento -1979

Fonograma:60976322

Editora: Copa Musical

Produ\;iio: Lal1a! Walter/ Gomes

Aux. Tecnico: Pedro

Coordena\;iio geral: Gomes

Fabrica\;iio: RCA ELETRONICA LTD A.

Distribuidor: TOP TAPE MUSICA LTDA

221

11· 0 sol da meia noite: uma viajem ao pais das maravilhas

G.R.E.S. Beija·Fior/80 Ze do Maranhao/ Wilson Bombeir o/ Aluizio

B~

4as Pltl- ta ve·lhai-rna-gi-nou ou-traes - tO-riae vai con-tar pre Ia ve -lha jil fa-lou

7 Cm F7 s> F7 B~

=f1J ; u?TtU m 1tf Ban cr: ~~ t 0 1 ac m 1

que n6s va-mos vi-a-jar ga-lo-pan - do ga-lo-pan - dqem ca - va-los a-la-

G7 Cm G7

~ ~~· )- t) 1: ' p 10 iJ I R JJ :tLJ. tJ I' H r n dos che- ga - mos ao pa - Is das ma-ra-vi - !has i- lu-mi-na -

19 Cm F7

=ftbt(flgffiJAJ I*,. - --· _. dos pe·IQ so! da mei-a noi • te 00 - Ia fan-ta-si - a in-fun-til

25 B~ F7 s>

4b1J Sf·rg cr: let 9tti i J ' iJ. LJ it 'fl re - ce-bi - dos por sol- da-di-nhos de chum - ho en- Ira-

31 Fm6 G7 Cm E> E·

'b" tJ Q' I Q' [ffTir':J-r I i • dlt; O I U d] mos na flo- res-ta-en·<.Jan-ta • da brin- ca - mos com ca- ta- vcn- to8 pi -

37 s> G7 em F7 s>

~ bl' 0 #UJ r-Ozt£) n I J1 tU 1 r 'i Jil r EJrl pas e pe-6es noon- Ia - ce da Ba - ra· tae Dom Ra-tlio jo- gar xa-dre-

43 Cm F7 B> G7 Cm F7

¥tFL:iB t±J l(r'-' J11f;t-tEfNQ I J J@ pi - que ban - dci - ra pu-Jar car-ni • 9atu·doC brin-ca-dei-

222

49 B~ em F7 sb G7

t~'' JJ, 1~1r c tltf ~ 1u d lfr rtl jo • gar xa · dre • ez pi • que bnn • dci · ra pu·lar car-ni·

55 em F7 sb F7 sb F7

t~''lt:u 1J ClltaAan.,fllt:t n1 0 m_~ ~atu-dot\ brin-ca-dei • ra eumgll • nio urn gil · niocria-fo-gos dear-ti·fi-

em F7

J cio fa lam e as flo- res can - tam ne~ -

67 G7 em F7

,~1' en I A_fiJI]J J JjJJJ Jun.' Jil urfflJ telin-doen-can-W cis oes-plen-dor eama-gi a dasmileu-manoi-

TI ~ G7 em t ~~~g. a~a 1 ,. ~J J JJ) J w J uJJ 3 n J A~a ~1 ' w JJ 11JJ '" Cha · pCu-zi - nho Lo-bo Cin - de-re-Jaa Ga - ta Bran-ca de Ne •

os Se-teA-no - o · Oes a Chi ta cor-ren ·do com o Sa-ci

G7 em F7 sb G7

fJ IJ ,1l±£)~JJJJffl E£11[{ [Uif J. aJ Pe • re • re e to • dos fa-ian • doa !!n-gua do p6 o-lhaa lin-gua do p8 p6 be

3 ru pC xa a le-van-tan-do 11. po-ei • ran tC a bru-xavembrin-car

97 sb G7 em F7 G7

t~"~ttJ cp1r J. aJ:J w o-Jha Hn-gua do pt! p6 N! p6 le-van· tan-do a po-ci •

223

103 Cm F7 8~ F7 B~ G7

¥osrr ·1 r • r .. j;. r raa • tC a bru·xa vern brin-cur 0 • !baa ci- mn - da va-mos to-dos ci-ran-da-

~ em n ~

i ~:,~(r· ~a 1 c r r r 1?$0 01 m :mw I 1r dJ ar - e na ter-ra dos brin-que dos to- do mnn-do re-cor-dar fn - clio ma-lan-

G7 em

H; Her r r Rtr !(I![[ f F }1 dro lmi - a ni-nhao - ri - en - ta ,, ou - tra vez eu sou cri - tm

F7 D.S.

O*tU J AJJ :J J II pre- Ia ve-lhai-ma-gi-nou Pre - ta

224

Sbll- Esquema ritimico-meliidico

SECAO A • o:mofe ,, '"·Eft !iJ ... ,J l

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c 9-10

''1$ ,,,, r C 10.13 go • !o

c 14-17

CU-21

2'P.f~i I ,. C22·25

I F7

3'P• [~.f '£ 4 ,,

bb#.[j: C26-29

C31}.33

c 34-38

F7

!{! r-·· It¥ !. I - 1<\·riao ..

F7

1 t

fs condusiva B~ ln An, Term Fern

dF ........ ::::gj .. & conclu~iva Ink, Te:rm Fern

fo snspell!liva-cham~da In Ac, Term Fom

fuconclmiv• In An, Term Fern

ti<•IIJipensiva In An, Term Fern

G7 Cm

J;E@: QL,.L.,t;~ ·,;iJ····a Jl" I• 11M mo • m vi lhM

ill •nspensiva In A<>, Tenn Fern

Iii condu•iva

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In An, Term Fern

J r. C<:>nclusiva In M, Term Fern.

7tH ·*EJ!· Jl.J.[±.. FE=::] 3 6 5

00. !I<>< - ""' do oli " nb.. ... ohrnn 00

225

fi, suopensiva In An, Term Fern

f& smpeNiva lnAn,TermFem

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4"Pb~~-c 38-41

SEQAOB-reliiic

l'Pbtf¥4 c 45-49

c 53-57

SEQAO C- estrofe

c 51-58

CIS2-65

C66-70

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't:

!'¥ ~~n~!~.<;iv~ In An, Term Fern

Cm

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G' Cm " I• t L I, I ~ • ~

G' Cm F7

I F 'Ll It :i C@' 1,1

•• ,. - t. dot

F7

l

fu ocmdusiva In An, Term Fern

E. conc!usiva In An, Term Fern

B~

' I l ' J +B

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fs conclusiva

B~ In An, Term Fern

no ;ru

ill ~mperuiva-chamada In An, Term F~m

filconcln•iva

8~ F7 at, ln An, Term Fern

~'lt- -4 .t??t ~) -JJ-i -===;=£ ·t=l nio "" o fo goo ,u,.,.. ~

{$ condusiva

Cm F7 In A£, 1'o:nn Fom

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I EfJ_JWJLq;;;r.rj j) """ - to ru 10 ••-pion _ <lru

r~ ~u.peru.iva

In An, Term Fern

fs sllSpensiva

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In Ac, Term Fern G7

I J J J_2£)JJ J w ~

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Gm lnfu:,T=n.Fem

0 ~I· fr;J J XJ.t±l -0 IF • r • sf I' I r 2"Pb 6 I I o· ,. I

I,. C78-82 -- 4o ,, "' ·~ ~

226

f• <uspensiva In An, Term Mao

~ E ~ G7

TPo~_:,§f~ft '~tEfjj'%:5:~ . .=:=J CS2-86 Clli "' ""' "'" """' " s. "'

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SE<;AOD-refrlio

l'P•*kf CJW-90 o

~- . •• • I{ I!

' 1 l"Po?J i § 93-97 ,,

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G7

I I 'E f 7 y 1 ClOt-HIS lo

~·· s~~~ijib

F7

• ]$ . .. ·., c 105-109 ·~

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G7 r. suspcnsiva-chamada In An, Term Mas

·~ =-• f8 conclu•iva

Cm F7 sb In An, Term F<m~

•f cc· :::tTNr I J p,,lJ.,llE 4 • ~ bro- ><> l>rirl • fu suspcn•iva-chnmada

G7 In An, Term M.as

r l'"f= I •• ~~ f8 conclusiva

Cm F7 sb In An, Term F<m1

Ttt¥¥f • ~ hro • "" hrin - r. suspensiva

sb G7 Cm fu An, To:nn F<m~

·:O:.S l(j: ·f!LfJl! 'f ¥5¥8i'Eir .. fu conelusiva

F7

,.,.Ff¥· fttr+B'C¥ 'E"t:c~O I J. Cl09-113 • "" ,.._,. do. brin • ~"" • dO< ro .Jo- "'""

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ff¥4H3 b 1 -

fu An, Term Fem

... ~]

tc' 2"P•&; i 'L C 113-117 1"

c 121-123

- "'"""'-&It fu su.pensivn G7 Cm fu An, Term Fern

~~If~· ¥if f bc·~nf'+F:r:·. ~ -~ -~~t::::;'.±>;;;J

lOll dro ll>i a - ni·olw> tn ol

F7 f8 conclu~iva

Term Fern

j

•• fi con~lu!liva-chamada In An, TmnFem

227

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:Bb

SE<;;AOA:

rPa I II V7/III HmiV71I I (C 1-5)

l 0 Pb I I I V7/II IIIml V71I I (C5-9)

2°Pa I I I V7 I (C 9-10)

2°Pb I V7 I I I % I % I (C 10-13)

2°Pc I I I% I V7/H I lim I (C 14-17)

ZOPd I V7/II I Hm I% I V71 (C 18-21)

2°Pe I V7 I % I % I I I (C 22-25)

3°Pa I V71 I I% I% I (C 26-29)

3°Pb I I I IVm6/II I V7/II I Urn I (C 30-33)

4°Pa I Ilm I IV I #IV0 I I I V7 !II I (C 34-38) .. "'":-~

4°Pb I V7/II I lim I V7 I I I (C 38-41)

SECAOB:

l 0 Pa I I I% I Urn I V71 I I (C 41-45)

l"Pb I I I V7/II I Hml V71 I I (C 45-49)

2°Pa I I I% I Hm I V71 I I (C 49-53)

2°Pb I I I V7/II I IIm I V71 I I (C 53-57)

SECAOC:

fOPa I I I V7 I (C 57-58)

228

rPb I V7 I I I V7 I I I (C 58-61)

l"Pc I I I Ilm I V7 I I I (C 62-65)

l 0 Pd I I I% I V7/II I lim I% I (C 66-70)

rPe I lim I V71% I I I (C70-73)

rPa I I I% I V7/II I lim I (C 74-77)

zopb I lim I V7NI I% I VIm I V7!IV I (C 78-82)

2°Pc I V7!IV I IV I V7 I I I V7/II I (C 82-86)

ZOPd I V7/II I lim I V71 I I (C 86-89)

SE<;:AO D:

PPa I I I V7!II I (C 89-90)

PPb I V7!II I lim I V71 I I (C 90-93)

l 0 Pc I I I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 93-97)

ZOPa I I I V7/II I (C 97-98)

2°Pb I V7/II I lim I V71 I I (C 98-101)

ZOPc I I I V7!II I lim I V71 I I (C 101-105)

SE<;:Ao E:

rPa I I I V71 I I V7!II I lim I (C 105-109)

rPb I lim I % I V7 I %I I I (C 109-113)

ZOPa I I I% I% I V7!II I lim I (C 113-117)

2°Pb I Ilm I % I V7 I %I I I (C 117-121)

2°Pc I I I V7 I I I (C 121-123)

229

LETRA:

Preta velha imaginou outra hist6ria e vai cantor

preta velha ja falou que nos vamos viajar

galopando em cavalos alados

chegamos ao pais das maravilhas

iluminados pelo sol da meia-noite 5

bela fantasia infantil

recebidos par soldadinhos de chumbo

entramos na floresta encantada

brincamos com cataventos, pipas e pioes

no enlace da Barata e D. Ratao 10

Jogar xadrez, pique-bandeira

pular carni~a, tude e brincadeira

Um genic cria fogos de artificio

os animais falam e as flares cantam

neste Iindo encanto eis o resplendor 15

e a magia das mil e uma noites

Chapeuzinho, Lobo, Cinderela a Gata

Branca de Neve e OS Sete anoes

a Chita correndo com o Saci Perere

230

e todos falando a lingua do P 20

P- B/ P-RU/ PXA

levantando a poeira

ate a bruxa vem brincar

olha a ciranda vamos todos cirandar

e na terra dos brinquedos 25

todo mundo recordar

indio, malandro, baianinha. Oriental

outra vez eu sou crian~a e Beija-Fior o carnaval

231

Sb 12- 0 teu cabelo nao nega - G.R.E.S.Imperatriz Leopoldinense/ 81

Faixa 19 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Gibi/ Serjao/ Ze Catimba

Puxador de samba: Dominguinhos do Estacio

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo lA- LP 503.6012

Lan~ento- 1980

Fonograma:61272353

Editora: One Way

Produ~o e Coordena~o: Lafla, Walter e Andrade 1980 Top Tape Musica Ltda.

Fabrica~o e Distribui~o: RCA

Arranjos e regencias: Ed Lincoln/ Anselmo Mazzoni

Arregimenta~o: Pascoal Perrota

233

12· 0 teu cabelo nao nega

G.R.E.S. lmperatriz Leopoldinense/81 Gibi/ Serjao/ Ze Catimba

c % Dm G7

41£ • U1tu ffltr I • nes • te pal-coi-lu-mi-na do s6 d:i lli-1:\. Cs pre sen-tee i-mor-ta -

c A7 Dm =-:J I;Eil(fHJ ¥ g4ffliJ JJn. n I ft;J JJ aJ s6 dil LU-la nos- saes - co-lase en-;;::m - ta o po - v!lo sen - gi-gan -

G7 C G7 C 13

tf}:J. Uj ___ JlJ o J J j_~J J U I [f iJ)j !U EJITtc! ffig ta C do - no do car-na-val ncs- te pal-coi-lu-mi-na - do nes-te pal-coi-lumi-na-do

Dm G7 c

't ' J do s6 d:l. La - ta es pre - sen-tee i-mor-ta - a! s6 da La-lli

A7 Dm G7 25 lJ; g1ffliJ J I#. B IS ;J J IJ3 ~n IJJj ~ 4-jd ., . ... . -- .. - - ~

nos- saes - co-lase en-can - ta o po • vlio sea - gi-gan - ta do - no do car-na-val

c em G7 em

4J IJ_JJJ]J J]IJ. tJ I " hi Ia Ia La-mar- ti - ne

G% C7 Fm G7

=i*ttt " ta Ja hi La-mar - ti - ne em te ca-be-lo nifune-

Cm A~7 G7 C G7 43 --¥ lr (J I CbE!Jtr U :~r "$tl1l£44f II ~11 l1 [Crr:fl

gaumgran-dea-mor se-pe - ga mu-sa di - vi-na cuvouem-bo-m eu vou meem-bo -

234

C A7 Om G7

4tt n 1 iJJJ n•u n l(fflan. * ra vou no trem da a-le-gri - a ser fe • liz urn di • a

55c G7 C A7 Dm

,~CCJ EU I fl rrf1t! £J I£] JJ 3]1J n If ffl_l eu jii dis-se que vou eu vou meem-bo • ra vou no trem da a-le-gri - a ser fe - liz urn di.

C G7 c G7

I•Dru1"c;SJJ • to-do di-a6 di • a mo-re-na !in

to - du mo-re-

G7 c A7 Dm A7

F com-ser-pen-ti-nasen ro-lan dofo-li-Ocs do-mi-nOs e co-!om-bi-

7pm G7 c C7 Fm

4vn. ,Qrj J j iJ Jl!J. J Is 'f :It rd -nas en- vo\ - ven- do co - ra ~lies quem de - - rn

quea vi - da fos se as - si - im so - nhar sor-rir can - tar sam - har

A07 G7 C

4w D.S.

IJ 1'F ;-t£j'lf' nun - ca mais '" fim nes - tc

235

SE<;Ao A- refrlo Sb 12- Esquema Ritimico-meiOdico fs.suspemiva

In An, Tttm Fern

I"P• ttrl I ,. J 2•tJsl7

c 1-5 h li fs. conclUI!i:va In An, Tmm Fern

I"Pb

l"Pc

r~. conclWiiva

,.,, ~~F'--{[_]f#=-~*-4£~~=-=_=--=_ ="'"""r='•• _23 C 13-15 do do V>.J

c 15-17 • Ju ,.;

~,, et= 'Ed C21-25

C25-29 l• ""•n-

c ,.,,~¥¥iJg;z;;£5_P-J- :i;;;t=F)-1 J-

,...,. ..__..

fa. su•pemiva In An, TmmFem w' ;;;;g:j r.. concluSi:va In An, Tttm Fern

liE ?l-[[jffi?T =z ..., d3 !..>. !0

l fa. SUSp<ltllliva :i!Jt.n, Tmm Fem

·' !'t~ftf'fj:- - 23 fa. conclW!iva

G7 InAn,T~Fom -- j --- ------==--- = - -- -- -

C 29-32 ~ M M V>.J fs. conc!usiva SECAOB-estrofe Cm G? Cm InTe,TermFem

l"P• ~:: ~ j ~~~-Et:-=¥="¥~ C33-36 '"

,,

l"Pb

c 41-44 In \>e .. •• fi;. concl""i:v" In An, Term Fem

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fi,.suspcnsiva In An, T<:rrn.Fem

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236

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c In An. Tmn Fern

m~:_,_. - :::=J to do· <ll • o<l di a

fil. •usp=iva In Ac Term Fcm

fu.wndusiva In Te, Term Fern

Ill. suspensiva

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E :r ---rf=====r=r='r~~:nm#-fu~® ~ G7

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fs. sUI!pensiva

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a:=rs:·=i In An, Term Fern

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c In An, Tam Fern

¥8f· c 86-89 •

237

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SE(,::AOA:

l 0 Pa I I I% I Hm I% I V7 I (C 1-5

l 0 Pb I V7 I % I I I %1 %1 (C 5-9)

l 0 PC I I I V7/II I Hm I % I V7 I (C 9-13)

l"Pd I V7 I% I I I (C 13-15)

2°Pa I I I V7 I I I (C 15-17)

2°Pb I I I % I lim I% I V7 I (C 17-21)

2°Pc I V7 I % I I I %1 %1 (C 21-25)

2°Pd I I I V7/II I Hml% I V71 (C 25-29)

2°Pe I V7 I% I I I V71 (C 29-32)

~'

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SE(,::AOB:

l"Pa lim I V71Iml %1 (C33-36) ,,

l 0 Pb I II" !IV I V7/IV I IVm I% I (C 37-40)

2°Pa I II" I V7 I Im I (C 41-44)

2°Pb I Im I subV7N I V71 I I (C 44-47)

SE<;AOC:

l"Pa I I I V7 I (C 47-48)

l"Pb I V71 I I V7/II I Hm I (C 48-51)

l"Pc I Hm I % I V7 I % I I I (C 51-55)

238

areia e assombra;;oo

o touro negro coroado 20

e D. Sebastioo

e meia-noite

Nha J an~a vem

desce do alem

na carruagem 25

do fogo vivo luz da nobreza

saem azulejos sua riqueza

e a escrava que maravilha

e a serpente de proto que rodeia a ilha

Este samba se destaca por utilizar uma tematica onirica, ele mistura as lendas do Maranhao com

os devaneios de urn prfncipe europeu sobre estas terras.

159

160

2°Pa I I I V7 I (C 55-56)

rPb I V71 I I V7/II I IIm I (C 56-59)

2°Pc I IIm I% I V71% I I I (C 59-63)

SECAOD:

loPa I I I V71 (C 63-64)

JOPb I I I V7 I I I (C 65-67)

l 0 PC I V7 I I I V7!II I IIm I (C 68-71)

l 0 Pd I IIm I V7!II I Urn I (C 71-73)

rPe I IIml V71 I I (C73-75)

2°Pa I V7!1Vm I IVm I% I (C 76-78)

2°Pb I n• I V7 I Im I (C 79-81)

2°PC I Im I V71 Im I% I subV7N I (C 81-85)

2°Pd I subVN71% I V7 I I I (C 86-89)

239

LETRA:

Neste palco iluminado

soda Lola

es presente e imortal

soda Lola

nossa escola se encanta

o poYoo se agiganta

e dono do carnaYal

La Ia Ia Ia, Lamartine

La Ia Ia Ia, Lamartine

em teu cabelo nco nega

um grande atnor se apega

musa divinal

Eu You me embora

YOU no trem da alegria

ser feliz um dia

todo dia e dia

Linda morena

com serpentinas enrolando folioes

240

dominos e colombinas

envolvendo cora~oes

quem dera

que a vida fosse assim

sonhar, sorrir

cantor, sambar

e nunca mais ter fim

Foi verificada a ocorrencia de proposi<;ao no primeiro refrao.

241

Sb 13- Bumbum paticumbum prugurnndum- G.R.E.S. Imperio Serrano/82

Faixa 20 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Beto sem Bralfo/ Alufsio Machado

Puxador de samba: Quinzinho

Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo IA- LP- 503.6014

Lan91mento - 1981

Fonograrna:61552917

Editora: One Way

Produ~o e Coordena~o: Lalla, Genaro e Rivaldo Santos 1981 TOP TAPE MUSICA LTD A.

Auxiliar de produ~o: Dinorah

Contatos com escolas: J. Andrade

Arranjos e regencias: Maestros Ed Lincoln/ Luiz Roberto/ Anselmo Mazzoni ( o arranjador

deste samba e 0 ultimo)

Arregimenta~o: Pascoal Perrota

Tecnicos de som: Toninho, Loureiro, Rafael, Vitor, Claudio e Arnbal

Tecnicos de mixagem: Vitor Farias

Corte: Jose Osvaldo Martios

Auxiliares de esmdio: Laci, Mauro, Pilli, Magro e Willians

Montagem: Wilson Medeiros

Gravado em: Estudios da Transamerica

Fabrica~o e Distribui~o: RCA ELETRONICA LTDA

243

13· Bumbum paticumbum prugurundum

G.R.E.S. Imperio Serrano/ 82 Beto sem bra!(o/ Aluisio Machado

c Am Dm G7

Bum bum pa· ti-cum ·bum pru-gu·run-dum o nos-so sam-ba mi-nha

c G7 c A7 Dm 7 4 c; U I U Ef I l

gen-tee is.-soa-i e is-ooa-i bum - bum pa- ti-cum- bum pru-gu-mn-dum

G7 c G7 c 13 4 ~ 0 U I r· r E r I U U IE r [r I J I J

con-ta-gi- an-doaMar-q~s de Sa-pu-ca- i eu en-fei- tei en -

G7 c A7 Dm

~ J F. dj_J. LJ I E' l~[U I J J I J_JJ UJ R I fei-te-ei eu en - fei - tei meu co - ra-yifu en - fei -

A7 Dm G7 'JJ JJ tlJ B I J J3~;J 3_l!l t B I J p~;J j I J. j J I ~

tei meu co-ra-yiio de con - fe-tee ser - pen-ti - na mi- nha men-te se fez me- ni - na

Dm G7 c G7 c

num mun-do de re cor - da-yOO ou a - bra-cei a co-

G7/F C/E F Am A7 Dm

4 Jj J;J ]]J ' ro-.aim-pe-ri-al

G7 c G7 c Am Dm 43 'J. a JJ j IJ 1 r ttfTr

mi-nha e-mo-yao 6 Pm-ya.On-

244

G7 C G7 C 49

',) If r " ru ,, i - mor-tal - a1 teus brn-~os em- ba-

A7 Dm G7 c 55

4w~JJ tLJ Ia • ramo sam ba a tua a-po-te-o - se6tri-un-fal de

F c F Em Am Dm 61

' FJ ;. a l:l J ' Jl I J n J] j]J. j J I' } B I J. 3 1J I .. - --- ..._ .._. u-ma baT- ri • ca se fez u-ma cu-i - ca deou-tra bar • ri - ca o sur -

G7 c Am Dm G7 c 67

4iJ an IJ I' p u IR_P IQ J. JIJ do de mar- ca - <;Do com re-co re- co pan- dei-roe tam-bo- rim

F Em G71D c Am Dm 73

4AQ8DB!JlniJ lin-dfiS bai- a - nas o sam ba fi-cou as- sim comre-co re-co pan-

G7 C F Em G7/D C 79

4o J a1a • l"""'' ~ ~ ~~

'ilhLN]L B IJl fJ IJ£ [j I dci - roe tam - bo - rim lin-das bai-a • nas o sam-ba fi-cou as- sim pas- soa

G7 c Am Dm G7 85 'J j IF

pM 00 pas - soa pas - :ro no com - pas - so o sam-

c G7/F Em Ei>o Dm 91

£ agJ1-r 4r 1~ r IC td1' ba cres - ce - eu na Can de - Ill

G7 C G7 C

I,. ) JJ tJ}J JJ J]J cons - tru-in seu a-po-geu as bur-ri-

245

Am Dm G7 C F Em 103

frr f r rfiU !c.; I[ f E rrHPq I* r nhas que i- ma - gem pa-raos o-lhos urn pra-ze - er "'

Ei<> Dm G7 c

1,. ~_JJ ~J_j] J J J IJ dem pas-sa os mo-le - ques de De- brei

Am Dm G7 !15

' - I* r IF ttJTr I ,j I f"' tr I , " ' fri - ca . .

'" qoo q~ - d~-

c G7 c A7 Dm

I - e - man-jil I-e man-jft

G7 c G7 c

I' D CJ I Er B ltr [r I J en - ri-que - cen-doo vi- su - a! vern meu a - mor vern

eli<> Dm G7 c

- 1£ CJ lu n 1r r meu a-mo - or man-da a trill-te-zaem- bo - ra

G7 C!E Dm G7

4' · If' I F IJJ]J. tiJ j I JJ J J jj J J car - na-val e fo-Ji - a nes-te di

c G7 c Am Dm 145 ~ 4r "JJJ) a - If' I Cbt]IE19 r;1

nin - gWm cho meu a-mor vern rneu a -

G7 c G7 C/E

mo-or man - da a tris-te-zaem-bo - ra

246

c!lo Dm G7 c 157

4 r fflJJ.J .;J tUB a J ag J J lr BQaJ J car • na-val fo-li - a nes-te di • nin guem cho , .

G7 c Am Dm G7 Dm

IF U I su- pe-res co-las de sam - ba es-se a

G7 c G7 C/E Ef>o Dm

Je go-ri es- con-den-do gen - te bam - ba

G7 c D.C.

IJ lr . ;J 3 J_y j J II

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247

sEc;:Ao A- n:rrao G7

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Esquema ritmico-melOdico- Sb 13

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In Ac, Ter Mas

fi. suspensiva-chamada In An, Ter Mas

fs. susp<mSiva In An, Ter Fern

U. conclusiva In Ac, Te:r Mas

fs. susperu;iva-chamada In Ac, Ter Mas

&.1:0nclusiva In Te, Ter Fern

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248

• iS. conc!miva·:rcitera,.ao In Te, Ter Fern

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250

is. conclusiva In As:, Term Fem

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&. conclwoiva C ln Ac, Term Mas

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&. swopent~iva In T<:, Term Fem

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251

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f:s. conclusiva InA<:, TennFem

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ill. conc!usiva C m Ac., Term Mas

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c 132-135

G7

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r •. ~uspensiva-chamada In Ac, Term Mas

C#• fs. conclusiva In Te, Tenn Fern

iS. conclusiva

I f '1 I,J J J ,J G7 In A<:, Term Foro

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&. conc!u.iva In Ac, Term Foro

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C 152·155 san - da

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I' c 156-160

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• - bo

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252

• •

&. &mpensiv~ G? In Te, Term Fem

il;. conc!usiva In Te, Term Fern.

j

SE<;i\0 F • estrcl'e :fi<.susp<lru!iva In Te, Term Fem

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G7 c G7 In Te, Term Fern

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&. rom:lmiva

G7 c In Te, Term Fem

J il ,j_j II c 176.178 que di

253

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:C

SE<;:AOA:

l 0 Pa I V71 I I V7/II I Ilm I (C 1-4)

l 0 Pb I Urn I V71% I I I (C 5-8)

PPc I I I V7 I (C 8-9)

2°Pa I V7 I I I V7fii I Urn I (C 9-12)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 13-16)

SECAOB:

1°Pa I I I V7 I (C 16-17)

PPb I I I V7 I I I (C 18-20)

l 0 PC I I I % I (C 21-22)

PPd I I I V7/II I lim I (C 22-24)

l 0 Pe I Urn I V7!II I Hm I (C 24-26)

rPf I Hm I % I V7 I (C 26-28)

l"Pg I V7 I %I % I (C 28-30)

rPh I V7 I Hm I V7 I I I (C 31-34)

2°Pa III(C34)

2°Pb I V7 I I I V7 I I I (C 35-38)

ZOPc I I I IV I VIm I (C 38-40)

2°Pd I V7/U I Hml V71 I I V71 (C41-45)

3°Pa I I I VIm I Hml% I (C 46-49)

j

254

3°Pb I IIm I V7 I I I (C 50-52)

3°Pc I V7 I I I V7/II I Urn I (C 53-56)

3°Pd I lim I V7 I % I I I (C 57-60)

4°Pa I I I IV I I I IV I IIIm I (C 60-64)

4°Pb I VIm I lim I V7 Ill (C 65-68)

SE(:Ji.OC:

l"Pa I VIm I IIm I V71 I I (C 69-72)

l 0 Pb I I I IV I IIIml V71 I I (C72-76)

2°Pa I VIm I lim I V71 I I (C 77-80)

2°Pb I I I IV I Illm I V7 I I I (C 80-84)

SE(:Ji.OD:

rPa I I I V7 I (C 84-85)

l 0 Pb I I I VIm I Urn I% I (C 86-89)

rPc I V71% I I I V7 I (C 90-93)

rPd I Him I #H0 I Urn I % I (C 94-97)

l 0 Pe I V7 I% I I I V7 I (C 98-101)

2°Pa I II VIm I Hml V71 I I IV I (C 102-107)

2°Pb I Him I #!I0 I lim I% 11 (C 108-111)

2°Pc I V7 I %I I I % I (C 112-115)

1 Nesta sequencia ocorre o mesmo caso descrito na nota acima, porem parte do acorde IV, do Ultimo compasso do

periodo anterior.

255

3°Pa I I I VIm I Urn I % I (C 116-119)

3°Pb I V7 I% I I I V7 I (C 120-123)

3°Pc I I I V7!II I lim I% I (C 124-127)

3°Pd I V7 I % I I I (C 128-130)

SECAO E:

l 0 Pa I I I V7 I (C 130-131)

l 0 Pb I I I % I % I #I0 I (C 132-135)

l 0 PC I lim I V7 I I I V7 I (C 136-139)

l 0 Pd I I I #IJO I IIm I % I V7 I (C 140-144)

l 0 Pe I V7 I I I V7 I (C 145-147)

2°Pa I I I VIm I Ilm I (C 148-150)

2°Pb I IIm I % I (C 150-151)

2°Pc I V7 I % I I I V7 I (C 152-155)

2°Pd I I I #1° I lim I% I V71 (C 156-160)

2°Pe I V7 I I I V7 I (C 161-163)

SECAO F:

1 °Pa I I I VIm I IIm I V7 I (C 164-167)

l"Pb I Urn I V7 I I I V7 I (C 168-171)

2°Pa I I I #II0 I IIm I % I (C 172-175)

2°Pb I V7 I % I I I V7 I (C 176-179)

256

LETRA:

Bumbum paticumbum prugurundum

o nosso samba minha gente e isso ai

Bumbum paticumbum prugurundum

contagiando a Marques de Sapucai

enfeitei meu corac;:ao 5

de confete serpent ina

minha mente se fez menina

num mundo de recordac;:ao

abracei a coroa imperial

fiz meu carnaval 10

extravasando toda minha emoc;:ao

6 Prac;:a Onze tu es imortal

teus brac;:os embalaram o samba

a tua apoteose e triunfal

de uma barrica se fez uma cuica 15

de outra barrica o surdo de marcac;ao

Com reco-reco, pandeiro e tamborim

e lindas baianas o samba ficou assim

257

E passe a passe no compasso o samba cresceu

na Candelaria construiu seu apogeu 20

as burrinhas, que imagem, para os olhos um prazer

pedem passagem os moleques de Debret

as africanas - que quadro original

Iemanja enriquecendo o visual

Vem meu amor manda a tristeza embora 25

e carnaval, e folia neste dia, ninguem chora

Super escola de samba S.A, superalegorias escondendo gente bamba, que covardia 28

258

Sb 14- A grande constelaciio das estrelas negras- G.R.E.S. Beija-Fior/83

Faixa 21 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Neguinho da Beija-Flor/ Nego

Puxador de samba: Neguinho da Beija-Flor

Disco: Sambas de emedo das Escolas de Samba do grupo lA- LP- 503.6017

Lan~mento: -1982

Fonograma:61834092

Editora: One Way

Produtores: Laila Genaro.

Auxiliar de produ~o: Rivaldo Santos

Arranjos e regencias: Ivan Paulo/ Ed Lincoln ( o arranjador deste~amba e o primeiro)

Tecnicos de grava.;ao: Vitor/ Claudio/ Toninho/ Raphael

Auxiliares: Lacy/ Enock/ Billy

Mixagem: Vitor/ Claudio

Corte: Jose Osvaldo Martins

Arregimentador: Pascoal Perrota

Arregimenta~o de coro: Dinorah

Gravado em: Estudios TRANSAMERICA em 24 canais.

Fabrica~o e Distribui~o: RCA ELETRONICA LTD A.

259

14· A grande constela~ao das estrelas negras

G.R.E.S.Beija-Fior de Nilopolis/83 Neguinho da B.F./Nego

E F~m 87

1r & 6 I - a- 6;; quan - toa - mor .~ toa - mor

F#m Gm G#m 3

6

EIG# 7 ... 4t1 .· Jr r I f' I Ct r fTFj=ffll J

as pre - tas ve - !has I-a- Os

87/D# 87/A E l3

4~flt cr ar+nzm 1r vam can - tan-doem seu lon-vor

F#m l9

87

87

6

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4 ~~1-r £J I J 1r I r??tf Hr quan-toa mor

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87

6 6 I - a- Os

F#m Gm

pre- tasve • !has I-a-Os vern can - tan-do<:m seu lou-vor

E 87 E A E 31 # r-3--, 3 · 4~u, n w JJI :ro s 1J n IJ ~Baw I£ ,. ® I

mas eu dis-se a gran-de • cons - te - Ia • yOO

F#m(maj7)

es - tw-Jas ne-gras que re - luz Cle-men-ti- na C!e men ti-

F!m7 F#m6 F#J 87 43

4 ~fit JJJ nHJ) ' I~ 'I p I na de Je-sus e - le-va o seuc1m- tar fe-liz

260

EiG! GO F#m 87 49

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E c#7 F#m

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,~ww r 11 ,mum ;01Rrr: lcr, fftr r rrl ra-iz one • groque e ar-te e cul-tu - ra e de-sen-vol-tu-

87 E 87 E/G# 61

'Mi& JJ~J J jm 'BJw pa - is

r 'i P I na otro-nodepra- ta se-ri seu bai-a- a-na Pi-

G#m GO F#m 87 73

4 ~& r rJ It tt.f1r ' p I g;(rrf I t1 U I ar-tcfl m\. e e e Pi-nB. a Cin-de-re - Ia ne - gra que ao prin-ei-peen - can-tou

87 E F#m Gm ~3-

'i p 1 r rfTC:::r R 1 r D rtr r r 1 u u 1

no car na - val com o seu es - plen - dor 0 P:i-na a Pi-

G#m G° Fijm 87

85 # -,~~~ F c:J If tt.f1r 'pI 51 [flU Ul Eit1f11

na ll il C Pi- rni a Cin-de-re !a ne - gra que ao prin-ci-peen - can-tou

E 91

4~& r E

97 '

4i& J

F#m 87 E 87

{8-. ~ ,.........-3--.

' p 1 r Lt 1 r ; n 1 r J. a IJ r r 1 u r no car - na val com o seu es - plen - dar Gnm-dcO - te - Jo

F#m 87

1 r uiTtt lO J ttJ 1 s_n JJP. £tl deO - te - lo ho-mem show em ta - len- to cia o- 16

261

E !03

'~tl1 J t o mUII~doin-tei - ro gri-tou gol gol

87 E 109 4 Mt 0 ltJ4.&)TI 1r

gol do gran- de rei Pe-le

F#m ll5

87

o mun-doin-tei - ro gQ..tou gol

E 87 D.C.

~~r'*fr t 1 t $ I Olrllt Hllr rplg-r II t go! gol do gran· de rei Pe- Je

)

262

Sb 14- Esquema ritimico-mel6dico

SE<;Ao A- refriio

E

PPa I @ ###I !Pr c 1-3

c 3-4

# G#m PPctl @ ·~ # 0@'

c 9-12

6

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2} l#sr" ""!?Hr s(Fp ' ' I '

b3J 23 I I 11< - "" ·~

87/A E

I4FT7C2! IF

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Cf F#m 3

fs. suspenslva In Te, Term Fern

fs. suspensiva-chamada In An, Term Mas

- fs.conclusiva In Te, Term Fern

Gm F#m

fs. suspensiva In Te, Term Mas

1¥ ~. ~ H r I E J1 • 1111

87/A E B?.l fs. conclusiva # 87/D#

PP•I @ .II I "W4f!:t I Jim1J.JJJ tr Ill Te, Term Fem I

vam can - tan doem s=u lou vor

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g rr r:r c:r ' 3 1 - a

c 17-19

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c 19-20

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IFA±J11r

fs. suspensiva In Te, Term Fern

fs. suspensiva-chamada In An, Term Mas

is. conclusiva In Te, Term Fern

F#m Gm

fs. suspensiva In Te, Term Mas

C 25-28 m tssve lhas-la-&

263

I

I

C31-32

# E

l"Pb I@ #II # d c 33-35

c 36-39

c 39-40

z•Pal @ ~##I ~ c 48-52

3

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mm w ... ~

A

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IJ lp """

E

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fs. suspensiva In Te, Term Fern

J g •I i . 4 J lou voc

fs. suspensiva-chamada In Te, Term Fern

fs. conclusiva In Te, Term Fern

fs. suspensiva In An, Term Fern

G• Fjlm

¥· spO_JJ] ±cn3r r "jjlO· I das es - tre las - ne - gras que re - luz

fs. suspensiva-chamada

O:yt"nnFem j,' ~

07 I •

Clo

fs. suspensiva In Te, Term Fern

men ti - na cit Je sus

fs. suspensiva

Fjp 87

' 1 JH J. J i a I ~J itnJ :a tr . -In An, Term Fern

lo vao •eu ~ w- fo '"'

E G• F#m fs. suspensiva In An, Term Fern

I I[' ' lp f 111'(1·· if IF I . ga - zum

fs. conclusiva

1·r-c,r E In Te, Term Fern

"q: J s:l r ;t 3

'" ioo foi m - iz

264

c 56-59

Z'Pdl' #~~#~ c 59-63

3'Pal' ####

c 63-64

fs. suspensiva Cb Fjtm In An, Tenn Fern

,,QJffi sQ P·§lC ro;Je· I 0 gro que e ar-tee e eu\-tu - ra

fs. conclusiva 87 ~An, Term Fern

1]!9~1[r ~r ·r 1aQ4#J J J n '#J~J e de-..,..·vol tu - ra nes ·se meu pa is

r Lo

87

Lo

fs. suspensiva-chamada In An, Term Fern

·~ . • r

fs. suspensiva In Te, Term Fern

'F fs. conclusiva

E~ In Te, Term Fern

r 1 1

4r-n :rrtJ JJ 1

C68-71 o tro-no de Fnm - 9" se r.i - bai - a • ,M

SE<;:AO C- refriio •­# F~, l'Pa I @ ~~~ f ~

c 72-75

c 75-79

!'Pel ' #11#1 c 79-83

# I'Paj @ #1 #

c 83-84

Pi - mi

G·

1 '

5r fs. suspensiva

F#min An, TerFem

urrr Pi na

fs. conclusiva In An, TerFem

87 , E

i4P 1w wrr :u lttertn*r Cin-de-n: • !a ne gra • que aQ prin·ci • pc:en • can..WU

fs. conclusiva

co ~ •• "' -0 '" ~ pkn - dor

fs. suspensiva-chamada f31 Fjtm ~~e, TerFem

J• I ~r It , p

Pi ,,

265

2°Pb 1 § *11~~ c 84-87

2°Pcl @ #11##

c 87-91

2°Pd 1 § #n##

c 91-95

SE<;Ao D - estrofe

1°Pa 1 ~ in# I

c 95-96

c 97-100

SE<;Ao E - refriio

'r

Pi ,,

87

F#m

EC(Tr Pi - na

fs. suspensiva In An, Term Fern

fs. conclusiva In An, Term Fern E

'"P 1 a:r ran-: u ltmrwtr Cin-dt:-re - la ne • gra que ao pria-ci-peen - can-tou fs. concfusiva

In An, Term Fern

_ F#m 87 En1

'Is p 11F tJ I Qrd:O I"F 3£ fj_lJ ,. "' - ~ 0 ~ "" - plen ""

87 fs. suspensiva-chamada

[31 In Te, Term Fern

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' . fs. suspenstva In Te, Term Fern

I ll_J jo ho mem - s!ww

fs. conclusiva E

,j j; In Te, Term Fern

"

fs. suspensiva c$7 .-!Jim In An, Tenn Fem

I

Jomr E r ':t 1 [ f'"lr 1F f I r I • 0 mw-doin-tei- ro gri-tougol

266

fs. conclusiva In An, Tenn Fern

l"Pb I ; #M#i t 87 E

1 tnr3*Q@ 1 r c 171-111 ' gol do gnsn - de rei Pe • It

fs. suspensiva

2'Pal ; #JI## ~ - cjP ___!jim

¥· ~~ 1 cr r Htl['r#'1lr 'r y 1 r In An, Tenn Fern

c 112-115 e o mun-<k>in-t<:i - ro gri-tou gol

fs. conclusiva In An, Term Fern

2'Pb I ~ #II## t 87 E

lt1 ttftldf! IF c 115-119 '

go! 00 gran-de rei Pe le

1; iu#• 87

fs. suspensiva-chamada

• r zr Jr In An, Term Fern

It 'I r II ' ;3

' &

c 119-120

267

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA

Tonalidade: E

SE<;:Ao A:

rPa I I I biH0 I lim I (C 1-3)

l"Pb IIIm I %1 (C 3-4)

l"Pc I V7 I V7 I I I IIm biiim I (C 5-8)

l"Pd I IIm/II I V7/II I Hm I% I (C 9-12)

l"Pe I V7 I V7 I I I V7 I (C 13-16)

2°Pa I I I biil0 I lim I (C 17-19)

2°Pb I Urn I %1 (C 19-20)

2°Pc I V7 I % I I I Hm biiim I (C 21-24)

2°Pd I Hm/II I V7/II I IIm I% I (C 25-28)

2°Pe I V71% I (C29-30)

SE<;:AO B:

l"Pa I I I V71 (C 31-32)

l"Pb II I IV I I I (C 33-35)

l 0 PC I I I % I biH0 I IIm I (C 36-39)

l 0 Pd I IIm I subV7N/II V7/II I (C 39-40)

1 °Pe I Hm I Hm7M I IIm7 I llm6 I (C 41-44)

l 0Pf I Hm61 V7N71% I V71 (C 44-47)

2°Pa I V71 I I bUio I IIm I% I (C 48-52)

2°Pb I V71% I I I (C 53-55)

j

"'

268

ZOPc I I I% I V7/II I IIm I (C 56-59)

2°Pd I IIm I % I V7 I % Ill (C 59-63)

3°Pa Ill V7 I (C 63-64)

3°Pb I I I blii0 I lim I ( C 65-67)

3°Pc I lim I V71% I I I (C68-71)

SECAOC:

l 0 Pa I Ilm I IIIm I blii0 I Ilm I (C 72-75)

l 0 Pb I lim I% IV71% I I I (C75-79)

l 0 PC I I I% I IIm I V7 I I I (C 79-83)

ZOPa I I I lim biiim I ( C 83-84)

2°Pb I lim bliim I IIIm I biiio I lim I ( C 84-87)

2°Pc I Ilm I %I V7 I % I I I (C 87-91)

2°Pd I I I% I IIm I V7 I I I (C 91-95)

SE<;:AOD:

FPa I I I V7 I (C 95-96)

l 0 Pb I I I V7/H I lim I% I (C 97-100)

l 0 Pc I V7 I% I I I (C 101-103)

SE<;:Ao E:

l"Pa I I I % I V7/H I lim I (C 104-107)

l 0 Pb I lim I% I V71% I I I (C 107-111)

2°Pa I I I% I V7/H I lim I (C 112-115)

2°Pb I IIm I% I V71% I I I (C 115-119)

269

2°Pc I I I V7 I (C 119-120)

270

LETRA:

6, o, o Yaos quanto amor

quanto amor

as pretas vel has Yaos

vem cantando em seu louvor

a constela~ao 5

das estrelas negras que reluz

Clementina de Jesus

eleva o seu cantor feliz

a Ganga-Zumba

que lutou e foi raiz 10

0 negro que e arte,. e cultura

e desenvoltura nesse meu pais

e, Luana

o trono de Fran~a sera seu baiana

Pina, e, e, e, Pina 15

a Cinderela negra que ao Principe encantou ~

no carnaval com o seu esplendor

Grande Otelo, homem show

271

em talento da ole

E o mundo inteiro gritou gol 20

gol do grande rei Pele

272

Sb 15- Yes, nos temos Braguinha G.R.E.S. Estaciio Primeira de Mangueira! 84

Faixa 22 do CD anexo.

FICHA TECNICA:

Autores: Jurandir/ Helio Turco/ Comprido/ Jaja

Puxador de samba: Jurandir

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo IA- LP- 503.6021

Lan~mento: - 1983

Fonograma:62232940

Editora: TOP TAPE/ One Way/ RCA

Produtores Executivos: Laila Genaro.

Auxiliar de produ~;ao: Rivaldo Santos

Coordena\;iio: Salomiio

Arranjos e regencias: Ed Lincoln/ Ivan Paulo/ Luiz Roberto( o arranjador deste samba e o

ultimo)

Tecnicos de grava\;iio: Vitor/ Raphael/ Claudio/ Anibal

Auxiliares: Magro/ Gilmario/ EnockJ Laci

Mixagem: Genaro/ Laila/ Vitor

Arregimental;iio: Pascoal Perrota

Arregimentac;ao de coro: Dinorah

Coro: As Gatas/ Nosso Samba

Coro masculino: Tufic/ Copacabana/ Dominguinhos

Coordena\;iio Geral: Zacarias Siqueira

Gravado em: Estudios TRANSAMERICA em 24 canals.

Fabrica\;iio e Distribui~;ao: RCA ELETRONICA LTD A.

273

15· Yes, nos temos Braguinha

G.R.E.S. Esta~ao Primeira de Mangueira/ 84 Jurandir/Helio Turco/ Comprido/ Arroz/Jajii

F7 em Dm obo

mas ve - em vern ou-vir de no - voo meu C!lll-ta.r

em F7 F7 7

'w'Jl Jj] ljJ j J l·t can - ta Man - guei - ra ou-vir as pas - to-ri -

F7 Fm7 G7 l3

'~I'Jj j J I i - nhas a luz deum pits - sa-ro ca.n-tou y - es

em F7 F7 19

,~~, r-ffl 1tf F rfltr Q IJ)~J lr e n6s te-mos Bm-gui - nha 6 Be - !a "'

,, G7/B em em

25

' ~~· £j~J ~J) e-po-ca quan-doo po-e - ta flo-res-ceu flo - .res-ce - eu

F71A F71E~ F7

f' meu Ri • i-o en-tlio can-tan - doo - ma-nhe -

F71C B~ s> 37

'~\ltJ li ,. s1.rJ JJ UJJ J BJW· lJ l1o~ J JJJ num fim de se-ma - naem Pa-que-ta - ou-vir Ca- ri -

Gm G7 43

'~1'}3. a 1,w a huttJ '* ,. ~-~r 1~w nho - so a-mei ao lu - ar Lau - - ra

274

em F7 49

,~~. ,.qgmrrrf IF que n1o sai da mi-nha men -

G7/B

" ,~~'ltf g±±SJ I r k, -

I,. J7Uflrr r F f I teo Lau - ra que nlio sai da mi-nha men -

em F7 s>

te mo- «: - na a sau-da - de ma-taa gen - te ho- je tern fo- guei

em F7 s> em F7 67

'~~·~a ttl, n. n :uw 'I P 1 aww n 1 :a_mJ ra vi-va sao Jo-il:o Ma - ne Fo - gue-tei ro vai - sol- tar ba-lao

s> em F7 Gm 73

,~1') u I CC11F1:fTtt tEJ1lJ.q4l)_lJ 'p IA1f11 ho-je tern fo-guei- ra. vi-va Siio Jo-iio Ma - ne Fo - gue-tei -

em F7 s> F7 F7(il5)/e~ 79

'v·~r a 1 crttt1u-u· 1 a. o w 1 r I -I•_Jrj I ro vai ool-tar ba-liio car - na- va-al na - val

s>to s>to Gm em G7

opo-vovi- bra dea-le-gri-i-a

em F7

f' 1 r QztA -Cllll - tar a tu-a po e - si -

s> F7 Gm em 97

'v';jj J 1£ rUJr i - a se. ;3. que ho - je tu - do j<i mu- dou on-dean-da-ra

275

F7 B~ G7

lrr r F r IEf IT1 I J '!" lJ) • 0 Ar- !e- quim "" so- nha • dor oho ra Pier - r6 oho -

em e? F7 A~7 G7 109

&&I') j v

3

" sea tu • a Co-lorn-hi - na foi em bo ra

em B~

4'~1· r ~ ba aamu-la-ta<iatal

G7 em e? F7 121

'~" t f sal - vea Joi-ri dos o - lhos cia - ros de cris - tal

B~ G7 em F7 B~ G7

6 no ba-lan-ce ba-lan - cii eu que-m ver ba-lan - orar 6 no ba-1311-

em F7 B~ G7 em F7 133 ,..._ . 4 &~. c:r~c r t J ttl n JJJ

"o quea Man • guei-ra vai pas-sar 6 no ba-lan-ce ba-lan - cC eu que-rover

ba -lsn - yur 6 no ba -Jan - ~o quea Man guei-ra vai pas-sar mas ve -

276

SE<:fi,.O A- refiiio

B~

I'Pb I~ ~I, I. I

C3-7

FPd

C9-14

Fm7

l"Pe 1~&1' ' .w c 15-17

G7

l"Pf !@~1, ~ "' c 18-21

2"Pa 1~&1' T C21-22

B~

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Cm

J !al

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Sb 15- Esquema ritmico-melodico

F7

E I J

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F7 B~7M)

I •,Lw ... P t r w]fj ,J J i- nhos

" /-~ 8~7 E~

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Cm " F7

fs. suspensiv~K:hamada InAc, Term Fern

fs. suspensiva In Te, Term Fern

Cm

fs. suspensiva-reiteraiflio In Ac, Term Fem

B~

fs. conclusiva In Te, Term Fern

F7

fs. suspensiva InAc, Term Fern

fs. conclusiva InAn, TermFem

''urtr ,Q l·ccttJP*tr

-{

ni>• te :mos :Sra - gui - nha

fs. suspensiva-cb.amada F7 In Te, Term Fem

277

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2°Pc

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~·'· I • ' c 27-29

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F7

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Bb

fs. conclusiva InTe, TermFem

fs_ suspensiva In Ac, Tenn Fem

fs, snspensiva In Ac, Term Fem

fs. suspensiva In Te, Term Fem

fs. conelusiva In Ac, Term Fern

F .r J :r 3 DJ!J. J

"" fs. eonclusiva

F7 In An, Term Fern

Bb

J ,,d]Ja. J J ,w J : • naern Pa que ta

278

B~ Gm

2°Ph ~~~1, u J J J 1~.-:J. ,_ C42-45

00 w Ca - ri

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G7 E"

Cm

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IY.J J 6 J ;~.4J±;f:J. mci - ao !u •

B~

fs_ suspensiva In Ac, Term Fem

j

fs. suspensiva In An, Term Fern

G7

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F7

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•

fs. conclusiva

B~ In An, Term Fern

'j PO ~

G7

3 I

B~

•

fs. suspensiva-chamada In Ac, Term Fern

fs. suspensiva In Te, Term Mas

G7

17 .Jtuzth r'i n r

F7

279

•

fs. connc!usiva In An. Term Fern

SE<;AO C • refr§.o

I"Pa 'U c 65--69

C69-73

2"'P• I§ ~It •r f "" ,,

c 73-77

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'D M•

C77-81

SE(:AO D- estrofe

'Q C&l-82

B~

F'Pb I' ~ 1' 'F c 83-&6

fs. conclusiva

P Cm F7 In An, Tenn Fern

B~

ITCc t~ 1r"':r IE' 'l tf:jtt!J. ;fJ J IJ fa • guci

fs, conclusive. In An, Term Fern

Cm F7 B~

fs. conclusiva

E" Cm F7 In An, Term Fern

B~

!J ,) IJ )

!.em fo • gue~ sao 1<> - ilo

fs. conclusive. In An., Term Fern

Gm Cm F7 B~

n<\Fo-gue-tei ~·

sol- tar hi!· liio

F7

L1r

F7(#5)/E~ 8~/D

I ,J_r. D U ~I

280

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fs. suspensiva·chamada In Ac. Tenn Fern

fs. conclusiva In Te. Term Fern

B~/0

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Cm

C91-94 110

F7/E~

I"'Pe 1$~'· 1 ,J c 95-97

F7

c 98-102

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c 106-109

Gm 3 Cm

.w ,J .a0 ra J lziJ ,; ; po-vo vi bra dea-le-gr;.i-a

F7

B~ F7/A

,] ,J .,j " I J ]f ~ I • 3* J w . "" ,;

B~ Gm Cm

tr Nr .., r;\ queho- je IU-do

F7 B~

,j

fs. suspensiva InAc, Tenn Fcm

fs. suspensiva In Te, Term Fern

fs. conclusiva In Ac, Tenn Fem

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fs. suspensiva In An, Term Fem

mu- <lou

fs. suspensiva In Ae, Term Fem

F7

1¥ •r't "F ·r J tt ([jl I I*

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o Ar - le quim tlo oo-nha- dnr

G7 fs. suspensiva Cm In An, TermFem

J I ,j I .. Pier 6

281

2"Pd 14~1, f c 110-114

Cm

3°Pa 1; ~~ .. r c 115-l2Q=l.

G7

3"Pb I£~~~ i oJ Cl21-123

C7 F7 Ah7

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tu-aGo!ombi na foiem bo 3

Ah7 sh

I'" f' lUi r ':f I [f'r r]Jr •«mula ta~at.ol

Cm ~

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C7 F7

fs. suspcnsiva In An, Term Fem

G7

fs. con<:;]usiva In Te, ferm Fern

Ap7

fs. suspensiva In An, Term Fern

1 fs. conclusiva Bp In An, Term Fern

3"Po 14 ~!, ~ ¥ 'C !1 I Hr "!X t ffltt;· c 124-127

SEVAOE-re:liiio G? Cm

c 128-131

l"Pb

G7 em·""

1 * ~" , b7g ' r :rj(~; C''r

F7 1 sh fs. suspensiva In Te, Term Fern

Ah7

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:tlr•r §'JJ J 1J

Jan 9..-

fs. com:lusiva InAc, Term Fern

C 132-135 e no ba - ian yo quea Man gue> - ra vai pas - sar

fs. conclusiva

G7 Cm '

F7 B~ In Te, Term Fern

r I" til! ?1 rr lq r ''F t l('j 11 Q!f 4l C 136-13¢ no be - Jan c€ - ba - lac ~e que - ro ba - Jan- <;ar

iS. conclusiva G7 Cm F7 In Ac, Term Fern

I 4 &r, ' "U-~ r fie II c 140143

282

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade:Bb

SECAOA:

l 0 Pa I I I V7 I (C 1-2)

l 0 Pb I I I lim I IIIrn I #UO I Ilrn I (C 3-7)

rPc I lim I % I (C 7-8)

l 0 Pd I Ilrn I % I V7 I V79 I I7M I V7 I (C 9-14)

l 0 Pe I II/IV I V7!IV I IV I (C 15-17)

1°Pf I V7!Il I Ilrn I V7 I I I (C 18-21)

2°Pa I I I V71 (C 21-22)

2°Pb I I I I7M I I6 I I7M I (C 23-26)

2°Pc I I I V7!II I IIrnl (C27-29)

rPd I lim I% I (C 29-30)

2°Pe I Urn I Urn I V7 I %I (C 31-34)

2°Pf I V7 I V7 I I I (C 35-37)

zopg I V7 I I I V7(#SJ I I I (C 38-41)

2°Ph I I(#SJ I VIm I V7 !IV I IV I ( C 42-45)

SECAOB:

l 0 Pa I VI7 I #IV0 I% I% I% I I subV7N7!Il I V7!Il I (C 46-52)

l 0 Pb I V7!II I IIrn I V71 I I (C 52-55)

2°Pa I I I V7 !II I ( C 55-56)

zopb I #IV0 I% I% I% I I subV7N7!Il I V7!II I (C 57-62)

283

2°Pc I V7/II I lim I V7 I I I (C 62-65)

SECAOC:

l 0 Pa I I I% I IImiV71 I I (C65-69)

rPb I I I% I IlmiV71 I I (C 69-73)

2°Pa I I I % I Urn I V7 I I I (C 73-77)

2°Pb I I I VIm I Ilml V71 I I (C 77-81)

SECAOD:

l 0 Pa I I I V7 I (C 81-82)

l 0 Pb I I I V7(#SJ I I I IV7 I (C 83-86)

rPc I I I VIm I lim I V7JII I (C 87-90)

rPd I lim I subV7N7 I V7 I % I (C 91-94)

l 0 Pe I V7 I V71 I I (C 95-97)

2°Pa I V71 I I VIm I lim I% I (C98-102)

2°Pb I lim I V7 I% I I I V7#5 I (C 102-106)

2°Pc I V7#5 I I I V7/II I lim I (C 106-109)

2°Pd I Urn I V7 N71 V71 subV7N7!H I V7JII I (C 110-114)

3°Pa I lim I %1 bVII71% I I I subV7N7JII I (C 115-120)

3°Pb I V7fii I% I lim I (C 121-123)

3°Pc I IIm I V7N71 V7 I I I (C 124-127)

SECAOE:

rPa I V7fii I Ilm I V71 I subV7N7fii I (C 128-131)

rPb I V7/II I Ilm I V7 I I I (C 132-135)

284

2°Pa I V7/II I Urn I V7 I I subV7N7/II I (C 136-139)

2°Pb I V7/II I lim I V71 I I (C 140-143)

285

LETRA:

Vem ...

ouvir de novo o meu cantor

vem ouvir as pastorinhas

a luz de um passaro cantou

yes, e nos temos Braguinha 5

bela epoca

quando o poeta floresceu

oh! meu Rio/ entao cantando amanheceu

um fim de semana em Paqueta.

ouvi Carinhoso, amei ao luar 10

Laura ... que nao sai da minha mente

morena a saudade mata a gente

Hoje tem fogueira

viva Sao J oao

Mane Fogueteiro 15

vai soltar balao

Carnaval!

286

o povo vi bra de alegria

ao cantor a tua poesia

sera ... que hoje tudo ja mudou 20

onde andara o arlequim too sonhador

chora, Pierro ... chora

se atua co lomb ina foi embora

samba ... a multa e a tal

salve a loirinha 25

dos olhos claros de crista!

E no balance, balance

eu quero ver balanc;ar

e no balanc;o

que a Mangueira vai passar

No primeiro refrao foi verificada a ocorrencia de proposi<;:ao.

287

Sb 16- Ziriguidum 2001 - G.R.E.S. Mocidade Independente de Padre MigueV 85

Faixa 23 do CD anexo.

FICHA TECNICA DO DISCO:

Autores: Gibi! Tiaozinho/ Arsenio

Puxador de samba: Jurandir

Disco: Sambas de enredo das Escolas de Samba do grupo lA- LP- 503.6024

Lan~mento: - 1984

Fonograma:62532758

Editora: One Way/ RCA Ltda.

Produtores Executivos: La11af Genaro e Rivaldo Santos.

Assistente: Genilson Barbosa

Arranjos e regencias: Ivan Paulo/ Ruy Quaresma/ Alceu Maia ( o arranjador deste samba e o

prirneiro)

Tecnicos de gravac;iio e mixagem: Luiz Carlos T. Reis/ Mario Jorge Bruno/ Flavio Sena

Auxiliares: Luis Carlos (Liu) e Mauro

Montagem: Dalton Rafael

Manutenc;iio de Estudio: Ricardo Luppi

Supervislio: Edeltrudes Marques

Corte: Jose Osvaldo Martins

Supervislio de audio: Gunther J. Kibelkstis

Arregimentac;iio: Pascoal Perrota

Arregimentac;iio de coro: Dinorab

Coro: As Gatas/ Nosso Samba! Grupo Mensagem/ Tufic/ Copacabana

Participa\Cao das pastoras no coro das respectivas escolas.

289

Participa~ao dos ritmistas das suas respectivas escolas.

Mangueira: Participa~ao do Coral das Docas-Rj e Juventude Samba Show

Fotos: Frederico Mendes

Arte Final: Vittore Talone

Coordenat;;iio Geral: Zacarias Sigueira de Oliveira

Gravado em: Estiidios TRANSAMERICA em 24 canais.

Fabricat;;iio e Distribuit;;iio: RCA ELETRONICA LTD A.

290

16· Ziriguidum 2001

G.R.E.S. Mocidade lndependente de Padre Miguel/85 Gibi/ Tiaozinho/ Arsenio

D7 Gm C7 F Dm E"

Que • ro ser pi - o - nei - ra a er- guermi-nha ban-dei - ra e plan-

A7 Dm D7 Gm A7 Dm 7 4 ~ a J LJiLtJ , n 1 J ~-Jl?tcr n 1 a i'tflJJ.J n 11~~~

tar mi-nha ra-iz a er- guermi-nha ban-dei - ra e plan -tar mi-nha ra-iz ncs-sc

8m F!i-

J J mun do lou de tu - doum pou - co eu vou le-var pm

87 Em 87 Em A7 19

'~~ iJ JJ ]J_j U If IJ) I J J I JJtJJ Jj_I;Bffi dois mil e um a - van - J<M no tern po e nas es- tre - las fa- zer

D Bm Em A7 D A7 D 25

4~113 va ~j_J , P nrfr r ptJ n 1r maw J~l meu zi-ri-gui-dum nos meus de - va- nci

Am D7 GID 87/D~ Em

que-ro vi - a jar

B7 Em A7 37

4~~ ~r ttl Jr J Mo - ei-da de sou In-de-pen-den - te vou a qual-quer Iu-gar

B7 Em FO DIF~ 87 Em 43

'JJ J jm ,~i r I r· p 1 ~r [! lr J I r J ''" '"" ' Mo ci- da do sou In- de- pen- den "'

291

Em? A? D A? D

- ' f3 i J------J J vou a qual • quer Ju ·gar vou a Lu • a vou ao sol vai a

87 ~ ~ D 55

4 ry1 n wrt¥1., JJI n n Jj_;J-=-jlzriD J J 3J_f.l. n 1 na-veaosomdosam • ba ca·mi-nban-dope-lotem • po embus- cadeou-trosbam - bas vou a

A7 D 87 Em A7 6l

4~~ JJiHW iJ 1B at1iJ.,RI nJJJ IJJ plg . - -- •..:_.• lu-avouaosol vai a na-veaosomdosam • ba ca-mi-nha.n-dope-lotem - po embus-

67 D A7 D

,~~~ru-n J 1ill1to w 1r 87 Em

ca de ou-tros bam - basque-rover que-ro ver no ceu mi-nhaes-tre-la bri-

D

!hac es- ten - der meus ver - sos a luz do !u - ar

87 Em A7 D

If a IE[rr nr fa - zer to - doU-ni - ver-so sam-bar

A7 D 87 Em A7

I,D J JJti ffll 85

4~1 dl tcJlO R ild J B ttr , a - te os as - trOll ir- ra - di-am mais ful-gor a prO-pria vi - da dea-le-

87 Em

I'IJitnJRn IJJiJ d]:J gri-a seen-fei-tou es-ta em fes - tao es- pa-~o si-de-ral

A7 D D.C.

) J J iJ J ] li J j J JJ:J II vi • braou- ni • ver w ' e car--na-val

292

Esquema ritmico- mellidico- Sb 16 SE<;Ao A- reftlo

07

Cl-4

C4-8

Gm C7

J 'l '1 lr I t• 1 I

ro m • Dm . n 1 a J v J • J.IJ. .,a w ,;s

er - guer mi·nha ban - dei

¥ J 1

F fs. lUSpensiva

y1n. In Te, Tenn Fern

f ,..; "'

A7 Om

u .a J fi,J , U.J fs. conclusiva In All, Term Fern

fs. conclusiva In All, Term Fern

er-gue,. mi nha ban- dei m e plan tar nu-nha m- >Z-...-fs. conclmiva

SE<;Ao B - estrofe A7 D In An, Term Fern

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87

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A7

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293

ro &. suspensiva In Ac, Term Fern

fs. suspensiva In An, TermFem

.,j

fs. conclushla In Ac, Term Fern

fs. ccnclushla-rciteno;lo In An Term f'rnn

fs. conclusiv~ In An, Term Fern

8710# &. suspensiva In An, Term Fern

&. conclushla I In Te, Term Fern

5 •

U.suspensiva In Te, Term Fern

fs. conclUlliva In Te, Term Fern

j

"' H. suspemiva In Te. Term Fern

Em7

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SE<;:Ao D · refrao

m~ ' 52-56

l'P~ £ ~~ "' c 56-60

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,1l&Jn @) C65-68

;.::ft· c 68-69

:&. conclusiva

A7 D In Te, Tenn Fern

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fs. supsensiva

A7 D 87 Em In An, Term Fern

J J I ' J i3 IJ ' J ,,,n I{] J I J 6* ' J 'EEl 4¥ oOO " oOO "

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w fi:. conc!usiva In An, Term Fern D

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A7 D 87 Em fs. suspensiv~

i J ,J J 1 n 1 J w vou lu-a voow sol

lA ur lffl_:__l ~sam - ba na - veau

ill. conclus.iva D In An, Term Fern

A7 ~

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A7

tJ fs. supsensiva-chamada In Ac, Tenn. Fern

fs. SUSptlllSiVa

Em lnAn, Term Mas

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'"~''!tIn .fiJ . ~-0.

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l'P1 £ Ill "' f "' . c 82-84

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'"~''I£ In l

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294

fs. eonclusiva In An, Term Mas

&. suspensiva In Te, Term Fern

fs. conclusiva In Tc, Tenn Fern

fs. suspensiva In Ac, Term Fern

fs. conclusiva In Te, Term Fern

fs_ susp.:nsiva In Ac, Term Fern

fi. conclusiva In Ac, Tenn Fern

11

ESQUEMA DE ANALISE HARMONICA:

Tonalidade: D

SECAOA:

rPa I V7/IV I IVm I V7/biii I biii I (C 1-4)

rPb I bill I Im I IF I V7 I Im I (C 4-8)

l 0 Pc I Im I V7/IV I IVm I V7 I Im I (C 8-12)

SECAOB:

rPa I Im I V71 I I% I% I (C 12-16)

rPb I VIm I li"!IIm I V7/II I lim I (C 17-20)

2°Pa I lim I V7!II I lim I (C 20-22)

rPb I lim! V71% I I VIm! (C 23-26)

2°Pc I I VIm I lim V71 I I (C 26-28)

3°Pa I I I V71 I I %I (C 28-31)

3°Pb I Ilm!IV I V7/IV I IV I V7/II I (C 32-35)

SE<;AOC:

rPa I lim I #II0 I I I (C 36-38)

rPb I V7 !II I Urn I V7 I II" film I (C 39-42)

2°Pa I II" film I V7/II I (C 42-43)

2°Pb I lim I #Il0 I I I ( C 44-46)

2°Pc I V7!II I lim I% I (C 47-49)

2°Pd I Ilm7 I V7 I I I (C 50-52)

295

SE<;:AO D:

!"Pa I I I V7 I I I V7/II I lim I (C 52-56)

1°Pb I lim I% I V71% II I (C56-60)

2°Pa I I I V7 I I I V7/II I lim I (C 60-64)

2°Pb I Ilm I% I V71% I I I (C 65-68)

SE<;:AO E:

!"Pa I I I V7 I (C 68-69)

1°Pb I V71I IV7/ll I lim I% I (C69-73)

t"Pc I lim I V7 I% I I I% I (C 73-77)

l"Pd I II0 /lim I V7/ll I lim I% I (C 78-81)

l"Pe I Ilml V71 II (C82-84)

2"Pa I V71 I I V7/II I lim I (C 85-88)

2°Pb I lim I V7 I % I I I (C 89-92)

2°Pc I I I V7/II I % I lim I (C 93-96)

2°Pd I Ilm I V7 I % I I I (C 97-100)

296

LETRA:

Quero sera pioneira

a erguer minha bandeira

e plantar minha raiz

desse mundo louco

de tudo um pouco 5

eu vou levar pro dois mile um

avan~ar no tempo

e nos estrelas

fazer meu ziriguidum

nos meus devaneios 10

quero viajar

Sou a Mocidade, sou Independente

vou a qualquer Iugar (bis)

Vou a lua, vou ao sol

vai a nave ao som do samba 15

caminhando pelo tempo

em busca de outros bambas (bis)

297

Quero ver, no ceu minha estrela brilhar

estender meus versos a luz do luar

vou fazer todo o universo sambar 20

ate os astros irradiam mais fulgor

a propria vida de alegria se enfeitou

estci em festa o espa!;O sideral

vibra o universo, e carnaval

298

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