{1b0ff30b-abca-419d-9430-5a5d25cf16b5}_produção fonografica.pdf

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CURSO DE PRODUO FONOGRFICASecretaria de Estado de Educao MG

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aCURSO DE CAPACITAO EM INFORMTICA INSTRUMENTAL

CURSO DE MONTAGEM E MANUTENO DE COMPUTADORES

CURSO SOBRE O SISTEMA OPERACIONAL LINUX

CURSO DE PROGRAMAO EM JAVA

CURSO DE INTRODUO A BANCOS DE DADOS

CURSO DE CONSTRUO DE WEB SITES

CURSO DE EDITORAO ELETRNICA

CURSO DE ILUSTRAO DIGITAL

CURSO DE PRODUO FONOGRFICA

CURSO DE COMPUTAO GRFICA 3D

CURSO DE PROJETO AUXILIADO POR COMPUTADOR

CURSO DE MULTIMDIA APLICADA EDUCAO

PROJETO ESCOLAS - REFERNCIACompromisso com a Excelncia na Escola Pblica

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Andr Dequech

Carlos Eduardo Hermeto de S MottaCoordenador

CURSO DE

PROGRAMAOEM JAVA


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Os computadores que esto sendo instalados pela SEE nas escolas estaduais devero serutilizados para propsitos administrativos e pedaggicos. Para isso, desenvolveu-seum conjunto de cursos destinados a potencializar a utilizao desses equipamentos.So doze cursos que esto sendo disponibilizados para as escolas para enriquecimentodo seu plano curricular. Esses cursos no so profissionalizantes. So cursosintrodutrios, de formao inicial para o trabalho, cujo objetivo ampliar o horizontede conhecimentodos alunos para facilitar a futura escolha de uma profisso.

Todos os cursos foram elaborados para serem realizados em 40 mdulos-aula, cada umdeles podendo ser desenvolvidos em um semestre (com 2 mdulos-aula semanais) ouem 10 semanas (com 4 mdulos-aula semanais). Em 2006, esses cursos devero seroferecidos para os alunos que desejarem curs-los, em carter opcional e horrio extra-turno.

Em 2007, eles cursos devero ser includos na matriz curricular da escola, na srie ousries por ela definida, integrando a Parte Diversificada do currculo.

Esses cursos foram concebidos para dar aos professores, alunos e funcionrios umadimenso do modo como o computador influencia, hoje, o nosso modo de vida e osmeios de produo. Para cada curso selecionado pela escola devero ser indicados pelomenos dois ou, no mximo, trs professores (efetivos, de preferncia) para serem capa-citados pela SEE. Esses professores iro atuar como multiplicadores, ministrando-os aoutros servidores da escola e aos alunos.

CURSO DE CAPACITAO EM INFORMTICA INSTRUMENTAL

Este curso ser implantado obrigatoriamente em todas as escolas estaduais em que forinstalado laboratrio de informtica. Iniciando pelas Escolas-Referncia, todos os pro-fessores e demais servidores sero capacitados para que possam fazer uso adequado eproveitoso desses equipamentos tanto na administrao da escola como nas atividadesdidticas.

um curso voltado para a desmistificao da tecnologia que est sendo implantada. Ouso do computador ainda algo difcil para muitas pessoas que ainda no esto muitofamiliarizadas com essas novas tecnologias que esto ocupando um espao cada vezmaior na escola e na vida de todos. Este curso vai motivar os participantes para umaaproximao com essas tecnologias, favorecendo a transformao dos recursos deinformtica em instrumentos de produo e integrao entre gestores, professores edemais servidores. As caractersticas dos equipamentos e as funcionalidades dos pro-gramas sero apresentadas de maneira gradual e num contexto prtico. Essas.situaesprticas sero apresentadas de maneira que o participante perceba o seu objetivo e ovalor de incorpor-las ao seu trabalho cotidiano. Os participantes sero preparados

APRESENTAO


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para navegar e pesquisar na internet; enviar, receber e administrar correspondnciaeletrnica, alm de criar e editar documentos (textos, planilhas e apresentaes) deinteresse acadmico e profissional. Esse um curso fundamental, base e pr-requisitopara todos os demais.

CURSO DE MONTAGEM E MANUTENO DE COMPUTADORES

Este curso ser implantado em, pelo menos, uma escola do municpio sede de cadaSuperintendncia Regional de Ensino. A indicao da escola dever ser feita pela pr-pria S.R.E, levando-se em conta as condies de infra-estrutura nas Escolas-Refernciaexistentes no municpio. Nas escolas escolhidas ser montado um laboratrio deinformtica especialmente para a oferta desse curso.

O objetivo deste curso capacitar tecnicamente os alunos de ensino mdio que queiramaprender a montar, fazer a manuteno e configurar microcomputadores. Pode ser ofe-recido para alunos de outras escolas, para professores e demais servidores da escola epara a comunidade, aos finais de semana ou horrios em que o laboratrio esteja dis-ponvel.

Neste curso o participante aprender a funo de cada um dos componentes domicrocomputador. Aprender como montar um computador e como configur-lo, insta-lando o sistema operacional, particionando e formatando discos rgidos, instalando pla-cas de fax/modem, rede, vdeo, som e outros dispositivos. Conhecer, ainda, as tcnicasde avaliao do funcionamento e configurao de microcomputadores que esteja preci-sando de manuteno preventiva ou corretiva, alm de procedimentos para especificaode um computador para atender as necessidades requeridas por um cliente.

Dos cursos que se seguem, as Escolas-Referncia devero escolher pelo menos dois paraimplantar em 2006.

No perodo de 13 a 25 de maro/2006, estar disponvel no stio da SEE(www.educacao.mg.gov.br) um formulrio eletrnico para que cada diretor das Escolas-Referncia possa informar quais os cursos escolhidos pela sua escola e quais os profes-sores que devero ser capacitados. Durante o perodo de capacitao, os professoressero substitudos por professores-designados para que as atividades didticas da es-cola no sejam prejudicadas.

1. CURSO SOBRE O SISTEMA OPERACIONAL LINUX

destinado queles que desejam conhecer ferramentas padro do ambiente Unix. umcurso voltado para a explorao e organizao de contedo. So ferramentas tipica-mente usadas por usurios avanados do sistema operacional. Tem por finalidade apre-sentar alguns dos programas mais simples e comuns do ambiente; mostrar que, mesmocom um conjunto pequeno de programas, possvel resolver problemas reais; explicar

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a comunicao entre programas via rede e estender o ambiente atravs de novos pro-gramas. O texto didtico deste curso apresenta os recursos a serem estudados e propeexerccios. um curso para aqueles que gostam de enfrentar desafios.

Ementa: Histrico e desenvolvimento do Unix e Linux. Login no computador. Exploran-do o computador (processos em execuo, conexes abertas). Descrio dos conceitosde arquivo e diretrio. Operaes simples sobre arquivos e diretrios. Sistema de per-misses e quotas.

Procurando arquivos e fazendo backups. Executando e controlando programas.Processamnto de texto. Expresses regulares. Estendendo o ambiente. Trabalho emrede. Um sistema de chat. Comunicao segura no chat (criptografia). Ainda criptografia.Sistema de arquivos como um Banco de Dados. Um programa grfico. Programandopara rede.

2. CURSO DE PROGRAMAO EM JAVA

um curso de programao introdutrio que utiliza a linguagem Java. Essa linguagemse torna, a cada dia, mais popular entre os programadores profissionais. O curso foidesenvolvido em forma de tutorial. O participante vai construir na prtica um aplicativocompleto (um jogo de batalha naval) que utiliza o sistema grfico e que pode ser utili-zado em qualquer sistema operacional. Os elementos de programao so apresentadosem atividades prticas medida em que se fazem necessrios. Aqueles que desejamconhecer os mtodos de produo de programas de computadores tero, nesse curso,uma boa viso do processo.

Ementa: Conceitos de linguagem de programao, edio, compilao, depurao e exe-cuo de programas. Conceitos fundamentais de linguagens de programao orientadaa objetos.

Tipos primitivos da linguagem Java, comandos de atribuio e comandos de repetio.Conceito de herana e programao dirigida por eventos. Tratamento de eventos. Pro-gramao da interface grfica. Arrays. Nmeros aleatrios.

3. CURSO DE INTRODUO AO BANCOS DE DADOS

Este curso mostrar aos participantes os conceitos fundamentais do armazenamento,gerenciamento e pesquisa de dados em computadores. Um banco de dados umrepositrio de informaes que modelam entidades do mundo real. O Sistema Gerenciadordo Banco de Dados permite introduzir, modificar, remover, selecionar e organizar asinformaes armazenadas. O curso mostra como os bancos de dados so criados eestruturados atravs de exemplos prticos. Ao final, apresenta os elementos da lingua-gem SQL (Structured Query Language Linguagem Estruturada de Pesquisa) que umalinguagem universal para gerenciamento de informaes de bancos de dados e os ele-


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mentos bsicos da administrao desses repositrios de informao..Apesar de ser denvel introdutrio, o curso apresenta todos os tpicos de interesse relacionados rea. um curso voltado para aqueles que desejam conhecer os sistemas que gerenciam volu-mes grandes e variados de informaes, largamente utilizados no mundo empresarial.

Ementa: Modelagem de dados. Normalizao. Linguagem SQL. Mecanismos de consulta.Criao e alterao de tabelas. Manipulao e formatao de dados. Organizao deresultados de pesquisa. Acesso ao servidor de bancos de dados. Contas de usurios.Segurana. Administrao de bancos de dados. Manuteno. Integridade.

4. CURSO DE CONSTRUO DE WEB SITES

Este curso mostrar aos participantes como construir pginas HTML que forma a estru-tura de um site na internet. A primeira parte do curso voltada para a construo depginas; a segunda parte, para a estruturao do conjunto de pginas que formao osite, incluindo elementos de programao. Explicar os conceitos elementares da webe mostrar como que se implementa o conjunto de pginas que forma o site numservidor.

Ementa: Linguagem HTML. Apresentao dos principais navegadors disponveis no mer-cado.

Construo de uma pgina HTML simples respeitando os padres W3C. Recursos deformatao de texto. Recursos de listas, multimdia e navegao. Tabelas e Frames.Folha de Estilo. Elementos de Formulrio. Linguagem Javascript. Interao do Javascriptcom os elementos HTML. Linguagem PHP. Conceitos de Transmisso de Site e critriospara avaliao de servidores.

1. CURSO DE EDITORAO ELETRNICA

Voltado para a produo de documentos fsicos (livros, jornais, revistas) e eletrnicos.Apresenta as ferramentas de produo de texto e as ferramentas de montagem de ele-mentos grficos numa pgina. O texto tratado como elemento de composio grfica,juntamente com a pintura digital, o desenho digital e outros elementos grficos utiliza-dos para promover a integrao dos elementos grficos.

O curso explora de maneira extensiva os conceitos relacionados aparncia do textorelativos aos tipos de impresso (fontes). Mostra diversos mecanismos de produodos mais variados tipos de material impresso, de texto comum s frmulas matemti-cas. Finalmente, discute a metodologia de gerenciamento de documentos.

Ementa: Editor de textos. Formatadores de texto. Tipos e Fontes. Gerenciamento deprojetos.

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Publicaes. Programas para editorao. Programas acessrios. Impresso. Desenvolvi-mento de um projeto.

2. CURSO DE ILUSTRAO DIGITAL

Desenvolvido sobre um nico aplicativo de tratamento de imagens e pintura digital, oGIMP (GNU Image Manipulation Program Programa de Manipulao de Imagens GNU).

Este curso ensina, passo a passo, como utilizar ferramentas do programa para produzirilustraes de qualidade que podem ser utilizadas para qualquer finalidade. A pinturadigital diferente do desenho digital. O desenho se aplica a diagramas e grficos, porexemplo. A pintura tem um escopo muito mais abrangente e uma forma de criaomais livre, do ponto de vista formal. basicamente a diferena que h entre o desenhoartstico e o desenho tcnico. , portanto, um curso voltado para aqueles que tm inte-resses e vocaes artsticas.

Ementa: A imagem digital. Espaos de cores. Digitalizao de imagens. Fotomontagem ecolagem digital. Ferramentas de desenho. Ferramentas de pintura. Finalizao e sada.

3. CURSO DE PRODUO FONOGRFICA

Curso voltado para aqueles que tm interesse na produo musical. Explica, atravs deprogramas, como que se capturam, modificam e agrupam os sons musicais para pro-duzir arranjos musicais. um curso introdutrio com uma boa viso da totalidade dosprocedimentos que levam produo de um disco.

Ementa: O Fenmeno Sonoro. O Ambiente Sonoro. A Linguagem Musical. Pr-Produo.O Padro MIDI. A Gravao. A Edio. Ps-processamento. Mixagem. Finalizao.

4. CURSO DE COMPUTAO GRFICA

Curso introdutrio de modelagem, renderizao e animao de objetos tridimensionais.

Esse curso a base para utilizao de animaes tridimensionais em filmes. Conduzidocomo um tutorial do programa BLENDER, apresenta a interface do programa e suasoperaes elementares. Destinado queles que tm ambies de produzir animaes dealta qualidade para a educao ou para a mdia.

Ementa: Introduo Computao Grfica. Conceitos bsicos 2D e 3D. Interface princi-pal do programa Blender. Espao de trabalho. Navegao em 3D. Modelagem em 3D.Primitivas bsicas. Movimentao de objetos. Edio de objetos. Composio de cenas.Materiais e texturas. Aplicao de materiais. UV Mapping. Luzes e Cmeras. Iluminaode cena. Posicionamento e manipulao de cmera. Renderizao still frame. Formatos


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de sada. Animao bsica. Movimentao de cmera e objetos. Renderizao da anima-o. Formatos de sada.

5. CURSO DE PROJETO AUXILIADO POR COMPUTADOR

Os programas de CAD (Computer Aided Design Projeto Auxiliado por Computador) soutilizados para composio de desenhos tcnicos. Diferentemente dos programas depintura eletrnica (como o GIMP), fornecem ao usurio ferramentas para desenhar compreciso e anotar os desenhos de acordo com as normas tcnicas. Alm de ensinar aousurio a utilizar um programa de CAD (QCad), o curso apresenta elementos bsicos dedesenho tcnico e construes geomtricas diversas visando preparar o participantepara um aprimoramento em reas tpicas das engenharias e da arquitetura..Ementa:Informtica aplicada ao desenho tcnico. Conceitos bsicos: construes geomtricas,escalas, dimensionamento, projees ortogrficas e perspectivas. Sistemas de coorde-nadas cartesiano e polar. Novas entidades geomtricas bsicas: polgonos e crculos.

Operaes geomtricas bsicas. Tipos de unidades de medida. Criao de um padro de

formato. Organizao de um desenho por nveis. Construes geomtricas diversas. Ateoria dos conjuntos aplicada ao desenho. Propriedades dos objetos. Edio do dese-nho.

Movimento, rotao, escalamento e deformao de objetos. Agrupamento de objetosem blocos.

6. CURSO DE MULTIMDIA NA EDUCAO

O curso est dividido em trs partes: a) utilizao da multimdia no contexto educa-cional; b) autoria de apresentaes multimdia; c) projetos de aprendizagem mediadapor tecnologia. Este curso o fundamento para a criao dos cursos de educao adistncia.

Apresenta os elementos que compem os sistemas de multimdia, as comunidades vir-tuais de aprendizagem, o planejamento e a preparao de uma apresentao e de umalio de curso e, finalmente, a tecnologia de objetos de aprendizado multimdia.

Ementa: Introduo Multimdia e seus componentes. Multimdia na Educao. Comu-nidades Virtuais de Aprendizagem. Webquest: Desafios Investigativos baseados naInternet (Web).

Preparao de uma apresentao multimdia.

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SUMRIO

Introduo ........................................................................................ 15

11111 ProduoProduoProduoProduoProduo ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 1818181818

1.1 Definio................................................................................... 18

1.2 Requisitos ................................................................................. 18

1.3 Histria ..................................................................................... 19

1.4 Projetos .................................................................................... 20

1.5 Direo musical .......................................................................... 21

1.6 tica ......................................................................................... 24

1.7 Etiqueta .................................................................................... 25

1.8 Fundamentos ............................................................................. 26

1.9 Musicologia ............................................................................... 26

1.10 O fenmeno musical ................................................................... 27

1.11 Gneros musicais ....................................................................... 36

1.12 Atividade Prtica ........................................................................ 37

22222 PercepoPercepoPercepoPercepoPercepo .................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 4040404040

2.1 Direo ..................................................................................... 40

2.2 Realidade .................................................................................. 41

2.3 Relatividade .............................................................................. 42

2.4 Periodicidade ............................................................................ 42

2.5 Psicofsica ................................................................................. 42

2.6 Anatomia do Ouvido ................................................................... 44

2.7 Fisiologia da Audio ................................................................. 46

2.8 Propagao ............................................................................... 48

2.9 Fatores temporais....................................................................... 51

2.10 Teoria Corpuscular ..................................................................... 52

2.11 Grandezas ................................................................................. 54

2.12 Caractersticas do editor de adio ................................................ 57

2.13 Atividade prtica ........................................................................ 5959595959

33333 GeraoGeraoGeraoGeraoGerao ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................. 6161616161

3.1 O material sonoro....................................................................... 61

3.2 Anlise musical .......................................................................... 61

3.3 Instrumentos musicais ................................................................ 66

3.4 Atividades Prticas ..................................................................... 77

44444 GravaoGravaoGravaoGravaoGravao ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 7979797979

4.1 Energia ..................................................................................... 79


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4.2 Transdutores ............................................................................. 79

4.3 Armazenamento ......................................................................... 79

4.4 Transdutores eletromagnticos .................................................... 80

4.5 Microfones ................................................................................ 81

4.6 Alto-falantes ............................................................................. 93

4.7 Amplificadores ........................................................................... 94

4.8 Estdio de gravao ................................................................... 95

4.9 Atividade Prtica ........................................................................ 95

55555 DigitalizaoDigitalizaoDigitalizaoDigitalizaoDigitalizao ......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 9696969696

5.1 udio digital ............................................................................. 96

5.2 Formatos pioneiros .................................................................... 96

5.3 Amostragem .............................................................................. 97

5.4 Taxa de amostragem................................................................... 97

5.5 Reproduo ............................................................................... 97

5.6 Frequncia de Nyquist ................................................................. 97

5.7 Preciso .................................................................................... 97

5.8 Faixa de extenso dinmica ......................................................... 98

5.9 Relao sinal / rudo .................................................................. 98

5.10 Clipping .................................................................................... 99

5.11 Erros de quantizao .................................................................. 99

5.12 Erros de processamento ............................................................ 100

5.13 Dithering................................................................................. 100

5.14 Latncia .................................................................................. 101

5.15 Instrumentos de melodia .......................................................... 101

5.16 Interfaces digitais .................................................................... 105

5.17 Arquivos de adio .................................................................... 105

5.18 Arquivos MIDI.......................................................................... 106

5.19 Codec ..................................................................................... 106

5.20 Atividade prtica ...................................................................... 107

66666 MIDIMIDIMIDIMIDIMIDI ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................ 109109109109109

6.1 Interfaces analgicas ............................................................... 109

6.2 Interfaces digitais .................................................................... 109

6.3 Padro MIDI ............................................................................ 109

6.4 Portas ..................................................................................... 110

6.5 Conexes ................................................................................ 110

6.6 Mensagem ............................................................................... 110

6.7 Eventos ................................................................................... 111

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6.8 Channel messages .................................................................... 111

6.9 System messages ..................................................................... 117

6.10 Extenses ................................................................................ 120

6.11 Aplicaes MIDI ....................................................................... 121

6.12 Controladores MIDI .................................................................. 124

6.13 Atividade Prtica ...................................................................... 128

77777 ProcessamentoProcessamentoProcessamentoProcessamentoProcessamento .......................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 134134134134134

7.1 Dispositivos de processamento dinmico .................................... 134

7.2 Dispositivos de processamento temporal .................................... 137

7.3 Dispositivos de processamento com modulao ........................... 138

7.4 Reverberao ........................................................................... 139


88888 MixagemMixagemMixagemMixagemMixagem ....................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 142142142142142

8.1 Definio................................................................................. 142

8.2 Mesas de mixagem ................................................................... 142

8.3 Equalizao ............................................................................. 144144144144144


99999 RemixRemixRemixRemixRemix ...................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 153153153153153

9.1 Definio................................................................................. 153

9.2 Mtodos .................................................................................. 153

9.3 Montagem ............................................................................... 154

9.4 Andamentos ............................................................................ 154

9.5 Edio .................................................................................... 155

9.6 Alternativas ............................................................................. 155

9.7 Alinhamento ............................................................................ 156

9.8 Software ................................................................................. 156

9.9 Definies ............................................................................... 156

9.10 Estilos e Sub-estilos ................................................................. 159


1010101010 FinalizaoFinalizaoFinalizaoFinalizaoFinalizao ................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................................... 163163163163163

10.1 Definio................................................................................. 163

10.2 Terminologia ........................................................................... 163

10.3 Masterizao ............................................................................ 163

10.4 Submasters.............................................................................. 164

10.5 Monitorao ............................................................................ 165

10.6 Tipos de estdio ...................................................................... 165

10.7 Controle de equalizao ............................................................ 166


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10.8 Controle dinmico .................................................................... 168

10.9 Efeitos Secundrios .................................................................. 169

10.10 Bypass ................................................................................... 170

10.11 1 1 1 1 Normalizao .......................................................................... 170

10.12 Referncias ............................................................................. 170

10.13 Montagem .............................................................................. 171

10.14 Atividade Prtica ..................................................................... 171

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INTRODUO

Nada to complexo que no possa ser explicado e nada to simples que possa sercompreendido.

Wolfgang von Goethe

OBJETIVO

O objetivo deste curso no ser exaustivo em relao aos tpicos abordados, mas serabrangente no sentido de dar uma explicao sumria e eficiente sobre cada um dosvrios aspectos envolvidos na produo fonogrfica com o uso de tcnicas digitais.

O uso de tcnicas e ferramentas ditas analgicas ser evocado, quando necessrio, attulo de comparao.

Similarmente, sero abordadas principalmente as tcnicas de Estereofonia sendo evo-cado, quando necessrio, o uso das tcnicas de Monofonia e Surround.

FORMATO

Este curso est estruturado na forma de 10 mdulos contendo uma parte explicativa einstrues para a execuo de atividades prticas relacionadas aos conceitos e procedi-mentos abordados em cada captulo.

USURIO

O aluno dever dominar os aspectos bsicos da computao, enquanto usurio esclare-cido, como definido para o conjunto dos cursos integrando este programa de ensino.

Naturalmente, no imprescindvel o conhecimento da notao e da teoria musicalpara a realizao das atividades prticas, assim como no necessrio dominar a tcni-ca de desenho artstico para cursar a disciplina de computao grfica.

ADVERTNCIA

Em muitas ocasies, convm estimular os alunos a superarem sua insegurana ao abor-dar um assunto novo.

Em outros casos preciso fazer justamente o contrrio, ou seja, mostrar aos alunos queum assunto aparentemente trivial mais complexo do que aparenta.

uma iluso, ou uma projeo dos anseios mais absurdos do ser humano, esperar queos meios eletrnicos de produo possam transformar instantaneamente curiosos embons profissionais.

MODISMO

A confuso que se estabelece com a introduo de uma novidade tecnolgica no assi-milada alimenta frequentemente as caractersticas mais retrgradas da sociedade atra-vs do mecanismo do modismo.


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Este se instala, a princpio, nas classes mais abastadas devido limitao do acesso informao ou pela imposio do custo do equipamento. Enquanto dura esta fase, ocurioso - com meios para comprar o equipamento necessrio - passa por um especialista.

O modismo comea a perder fora assim que o acesso novidade se generaliza.

Um fenmeno semelhante, em menor escala, aconteceu com o telefone celular.

Enquanto no Brasil, h alguns anos, este objeto era um smbolo de status social, empases que se encontravam numa fase posterior do processo, o celular era mais facil-mente identificado com a classe de prestadores de servios que faziam uso profissionaldo aparelho, como bombeiros e eletricistas.

O que aconteceu com os telefones portteis ir, certamente, se repetir com os computa-dores.

GLOBALIZAO

A indstria fonogrfica altamente globalizada e o Brasil um dos poucos pases queconsome a produo local em igualdade de condies com as produes estrangeiras,alm de exportar uma quantidade significativa de composies e fonogramas.

A cada momento aumenta o nvel mdio de qualificao e o nmero de indivduos quedominam razoavelmente o exerccio das profisses relacionadas com a produo musical.

Com a ampliao da base de acesso aos meios eletrnicos de produo a competioser cada vez mais acirrada neste campo profissional.

Vrios artistas de projeo nacional e alguns de projeo internacional se encontrambaseados em Belo Horizonte onde o nmero de estdios de gravao passou da unida-de centena em poucos anos.

No futuro haver ainda menos lugar para a incompetncia mesmo porque a incompe-tncia importada custar mais barato que a incompetncia local.

Os que se dispem a assumir esta difcil batalha devem se armar com seriedade, estudoe dedicao.

DISPOSITIVOS VIRTUAIS

H alguns anos, muitos duvidavam da aceitao das mesas de mixagem digitais porparte dos utilizadores.

A introduo da interface grfica, desenvolvida originalmente pela Xerox em Palo Alto,marca um divisor de guas neste campo.

A idia do desktop (ou ambiente de trabalho) e o fato de que o usurio passou a lidarcom representaes grficas de objetos, tais como pastas e documentos, abriu caminhopara uma srie de outras aplicaes que, no campo da produo musical, deram origema mesas de mixagem virtuais e a modernos sistemas integrados ou Estaes de udioDigital (DAW).

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ANACRONISMO

O antroplogo Lewis Morgan menciona, em seu livro A Sociedade Antiga de 1877, quea nomenclatura das relaes familiares perdura muito tempo depois que as relaesprimitivas desaparecem e so substitudas por outras.

Isto parece ser uma caracterstica comum a vrios processos sociais.

A modernidade, aliada adaptao gradual dos indivduos s novas condies, podeser a causa de uma espcie de anacronismo.

Assim, embora as mesas de mixagem virtuais funcionem muito diferentemente das an-tigas mesas analgicas, seu mtodo de controle , com freqncia, mantido proposital-mente similar ao daqueles dispositivos.

Por esta razo , s vezes, necessrio explicar no s o funcionamento como tambm omodo de controle de um equipamento analgico para que o aluno aprenda a utilizar umequipamento inteiramente digital.

Muitos processadores de udio apresentam na tela a imagem do equipamento originalque pretendem emular com todos os seus botes e mostradores funcionando, aparen-temente, em tempo real.

Similarmente, os DJs dispem de toca-discos digitais que emulam os antigos pick-upsanalgicos possibilitando diversas operaes manuais incluindo a simulao doscratching, ou o arranhar de um LP, enquanto realmente lem um CD.

Pela mesma razo, este trabalho inclui um captulo sobre Remix j que, por algumtempo, ainda ser comum o uso de termos desta tcnica mesmo se j se efetua umprocesso de substituio das formas de manipulao utilizadas pelos DJs por mtodosde produo computadorizados.


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1 PRODUO

1.1 DEFINIO

A produo fonogrfica uma atividade multidisciplinar que envolve conhecimentosespecficos de diversas reas do conhecimento humano tais como:

1) Msica;

2) Esttica;

3) Acstica;

4) Eletrnica;

5) Psicologia;

1.2 REQUISITOS

O trabalho de produo pode parecer simples, mas no h como se tornar um bomprodutor sem uma formao adequada e muita experincia. No futuro, as exignciasprofissionais nesse campo devero ser ainda maiores.

A imprensa veicula frequentemente entrevistas onde vrios artistas costumam mos-trar que cultivam uma viso pueril da realidade e que devem ao acaso o sucesso profis-sional de que desfrutam. Os que procedem assim so, talvez, os que mais cuidadosa-mente preparam suas entrevistas para dar uma impresso de espontaneidade enquantoensaiam inmeras vezes este tipo de respostas a perguntas que j conhecem.

Por traz desta atitude est a imagem, que a expectativa do prprio pblico projeta, de queo artista um ser iluminado e no precisa se esforar para conseguir o que pretende.

O produtor fonogrfico muitas vezes confundido com um administrador, um conse-lheiro, um amigo ou familiar do artista. No entanto, seu trabalho - situado no topo dacadeia de produo audiovisual - exige talento musical, tato, inteligncia, uma forma-o slida e a capacidade de tomar decises corretas que fazem a diferena entre umpassatempo amador e uma produo de qualidade profissional.

H tambm uma diferena entre um melmano e um produtor.

A gravao, edio e mixagem, no contexto da produo fonogrfica, so atividadesque pressupem uma perspectiva crtica muito exigente em termos de ateno e con-centrao alm de conhecimento e experincia.

A percepo integral da polifonia, do ritmo, do ambiente e da equalizao, entre outrosfatores, uma habilidade que deve ser desenvolvida ao longo do tempo e requer paci-ncia e dedicao.

A atitude de um bom produtor fonogrfico tem pouco a ver com a postura do audifilo,ou seja, um indivduo fantico por equipamento de udio ao mesmo ttulo em queoutros alimentam uma paixo desmedida pelo automobilismo ou aviao.

Naturalmente, o fato de poder enumerar dezenas de marcas de automveis, no habili-ta algum a ser ministro dos transportes.

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Seria fcil contestar este exemplo argumentando que um ministro, na prtica, no pre-cisa saber de nada a no ser como exercer sua influncia em certos crculos polticos.

Tambm um produtor fonogrfico pode perfeitamente dispensar o talento e o estudose souber como exercer influncia em certos crculos mediticos.

Assim, se algum aluno pertence a esta classe de pessoas, ele estar perdendo seu tempoprecioso lendo os inmeros pargrafos que se seguem.

1.3 HISTRIA

O primeiro aparelho mecnico de gravao foi o fongrafo inventado por Thomas Ed-son em 1877, mas o verdadeiro fundador da indstria fonogrfica foi o alemo EmileBerliner que patenteou, em 1887, o gramofone e um mtodo para produo em massade discos.

O primeiro estdio de gravao profissional de que se tem notcia foi montado, por voltade 1890 em Filadlfia, pelo pianista americano Fred Gaisberg, que se tornou o primeiroprodutor fonogrfico a dirigir gravaes realizadas com gramofones. Sua trajetria ilus-tra bem a evoluo da profisso, j que ele se converteu, posteriormente, em diretor daGramophone inglesa onde foi o responsvel pela contratao do tenor Enrico Caruso.

No incio, o produtor musical escolhia o material a ser gravado, organizava as sessesde gravao, contratava os tcnicos, arregimentava os msicos, arranjadores e regentesalm de supervisionar todo o processo de produo.

A partir dos anos 20, quando as vendas j ultrapassavam a casa de um milho de exem-plares em um nico lanamento, a maior parte das gravaes passou a ser feita emestdios mantidos e operados pelas fbricas de discos.

Nesta poca, as vrias fases da produo ficavam sob a responsabilidade de diferentesprofissionais a servio das grandes gravadoras. Este processo inclua:

1) Gerentes de A&R (Artist and Repertoire) que eram executivos que descobriam novosartistas e decidiam o repertrio a ser gravado;

2) Agentes dos artistas e responsveis jurdicos que tratavam dos contratos dos artis-tas com as gravadoras;

3) Compositores contratados que criavam um repertrio sob medida para os artistas;

4) Agentes das grandes editoras (publishers) que vendiam composies para os geren-tes de A&R;

5) Arranjadores contratados que cuidavam dos arranjos e da direo musical do reper-trio criado;

6) Engenheiros de som e administradores assalariados que geriam os estdios de gra-vao;

7) Selos fonogrficos variados, que eram departamentos comerciais dentro das grava-doras e distribuam os discos resultantes deste processo.

No final dos anos 60, uma nova categoria de produtores emergiu atravs da criao deestdios independentes por parte de antigos empregados das grandes companhias.


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Esta inovao teve um precedente em um sistema similar, adotado em radiofonia, prin-cipalmente nos pases europeus onde a produo de contedo para as rdios estataisera terceirizada.

Um destes pioneiros foi George Martin, gerente de A&R da EMI encarregado da produ-o dos Beatles, que fundou o Air Studios em Londres, onde continuou a trabalharproduzindo diversos artistas que seriam posteriormente lanados por selos indepen-dentes e distribudos atravs de gravadoras convencionais.

Atualmente, o produtor fonogrfico independente centraliza a maior parte do proces-so, podendo delegar parte das responsabilidades de produo a profissionais contrata-dos e deixando para as grandes companhias apenas a fase de promoo e distribuiodo produto final, j que as fbricas de CDs tambm se tornaram independentes.

Estas mudanas no mtodo de produo foram conseqncia de um primeiro choquetecnolgico, ocorrido nos anos 50, com a introduo dos gravadores de fita magntica, umsegundo, ocorrido nos anos 80, com a introduo dos gravadores digitais e um terceiro,ocorrido neste sculo, com a introduo das Estaes de udio Digital (DAW) e da generali-zao das gravaes em HD com a diminuio progressiva dos custos de gravao.

O que se verifica que foi terceirizado o risco de operao das gravadoras, j que ascompanhias de produo independente assinam contratos com novos artistas para pro-duzir as gravaes e licenciam o produto final aos diferentes selos fonogrficos retendoapenas uma porcentagem sobre as vendas e arcando com todos os custos de produo.

1.4 PROJETOS

1.4.1 Etapas

A parte estritamente musical da produo fonogrfica envolve inmeras tarefas dividi-das em trs etapas principais e diversas fases intermedirias:

1) Pr-Produo

a) Projeto Musical

I) Escolha de Repertrio;

II) Formao da Equipe de Trabalho

III) Oramento

b) Ensaios

I) Preparao dos Arranjos;

II) Edio de Partituras;

III) Ensaio do Repertrio;

2) Gravao

a) Gravaes de Base;

b) Regravaes;

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3) Ps-Produo

a) Edio;

b) Mixagem;

c) Finalizao;

I) Montagem;

II) Masterizao.

Estes termos no so muito usuais em msica, mas pode-se considerar como ps-pro-duo todas as fases posteriores gravao onde no atuam msicos e intrpretes.

1.4.2 Organograma

As etapas bsicas da produo de um CD podem ser esquematizadas em um diagramacomo este:

1.5 DIREO MUSICAL

Em um projeto de propores mdias, o produtor, frequentemente, exerce as funesde diretor musical que se diferenciam conforme a fase de produo.

1.5.1 Pr-Produo

Antes do comeo do trabalho de direo propriamente dito, o produtor deve planejaros detalhes do que se far depois, ou seja, elaborar um projeto musical, escolher umaequipe de trabalho e preparar um oramento.

1.5.2 Projeto Musical

Nesta fase, o produtor deve:

1) Escolher o repertrio juntamente com o artista;

2) Escolher o mtodo de gravao e os estdios e recursos utilizados para a gravao;


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3) Verificar todos os pr-requisitos para a realizao do projeto;

4) Verificar se o projeto pode ser produzido dentro dos limites de tempo previstos;

5) Verificar se o projeto compatvel com as expectativas que ele suscita;

6) Verificar se o projeto apresenta alguma dificuldade especial de realizao;

7) Verificar se o projeto dispe de todas as autorizaes legais necessrias para suarealizao;

8) Verificar se o projeto dispe de acesso ao equipamento necessrio para sua realizao;

9) Verificar se o projeto prev as facilidades de locomoo e transporte necessrias;

1.5.3 Formao da Equipe


1) Escolher os engenheiros de som, tcnicos e assistentes;

2) Escolher o regente do projeto (que pode ser ele prprio), quando necessrio;

3) Escolher o arranjador do projeto (que pode ser ele prprio);

4) Escolher os msicos que participaro das gravaes de base;

5) Escolher os msicos que participaro das sesses de regravao ou overdub;

6) Escolher os solistas.

1.5.4 Oramento


1) Certificar-se de que o projeto vivel nas condies propostas;

2) Compilar uma lista detalhada de todos os gastos gerados pela produo musical;

3) Verificar se h tempo e dinheiro suficiente para a pr-produo;

4) Verificar se h tempo e dinheiro suficiente para a ps-produo;

1.5.5 Ensaios


1) Determinar a tonalidade (em relao ao cantor ou solista) para cada pea musical;

2) Determinar o andamento de cada pea musical;

3) Determinar o estilo de arranjo para cada pea musical;

4) Determinar a quantidade de sesses necessrias para cada fase do projeto;

5) Dirigir os ensaios e verificar a qualidade dos arranjos e da execuo;

6) Preparar o artista para a fase de gravao;

7) Usar o vocabulrio correto j que h diferenas entre o significado de expresses deuso corrente e o significado de expresses tcnicas no campo da msica.

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1.5.6 Gravao


1) Numerar todos os takes (cada gravao especfica de um trecho musical).

2) Tomar nota dos defeitos ou virtudes de cada take com uma referencia temporal.

3) Deixar os msicos ouvirem toda a pea musical sem interrupes, antes do primeirotake de cada sesso, para que tenham uma noo do todo.

4) Consultar a opinio dos msicos aps cada take;

5) Acatar a opinio dos msicos, sem nenhum comentrio, se concorda com ela;

6) Elogiar os msicos e seguir para o prximo take se considera o ltimo takesatisfatrio;

7) Repetir um take que considera bom se os msicos argumentam que podem fazermelhor;

8) Proceder a uma segunda audio do take caso os msicos tenham dvidas;

9) Tomar uma deciso imediatamente aps ouvir um take pela segunda vez;

10) Explicar claramente o que deseja corrigir, modificar ou aperfeioar.

11) Fazer o possvel para que os msicos mantenham certo frescor de interpretaomesmo aps muitas horas de trabalho;

12) Comear o play-back de um ponto musicalmente relevante e repetir apenas frases mu-sicais inteiras ( muito cansativo repetir trechos de frase a partir de compassos quebrados);

13) Concluir que h uma incompatibilidade entre os msicos e as necessidades da gra-vao, caso um erro se repita alm de um limite razovel. Neste caso, a sesso deve serinterrompida e os msicos devem ser polidamente dispensados.

14) Defender sua viso particular de uma pea musical sem tentar teleguiar os msicos;

15) Planejar os overdubs utilizando uma pr-mixagem das sesses gravadas;

16) Preferir grava um instrumento de cada vez sempre que possvel;

17) No caso de msica vocal: fazer anotaes de interpretao usando cada palavracomo referencia, tendo mo a letra na forma exata da gravao e uma refernciacruzada entre a letra e o nmero de compassos da pea musical.

Nesta fase, o produtor deve evitar:

1) Deixar passar tempo demasiado entre um take e outro;

2) Repetir uma audio mais de duas vezes seguidas;

3) Apontar um erro aos msicos sem estar seguro de que eles no enxergam este erro -por exemplo: quando eles no so capazes de detect-lo aps duas audies sucessivas;

4) Criticar os aspectos de um take de que no gostar a no ser que o mesmo erro serepita nos takes seguintes;

5) Recomear a grava imediatamente aps o final de um trecho com erros sem dartempo aos msicos de respirar;


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6) Refazer um take mais de trs vezes sem interrupo;

7) Repetir um take se notar que os msicos esto saturados deste trecho da msica. Nestecaso, deve-se seguir para o prximo take e tentar mais tarde com os mesmos msicos;

8) Fazer comentrios apenas para demonstrar seu conhecimento de algum aspecto dagravao (afinal, espera-se que ele domine todos os aspectos da gravao);

9) Iniciar a gravao de outra pea musical ou mesmo um movimento diferente damesma pea sem uma pausa para o descanso da equipe;

10) Guardar um take sem ter a certeza da sua utilidade;

11) Jogar fora um take sem ter a certeza da sua inutilidade.

1.5.7 Mixagem


1) Escolher os melhores takes de cada instrumento baseado na avaliao das pr-mixagens.

2) Tomar a deciso final sobre o volume relativo e a equalizao de cada instrumento.

3) Levar em conta que a mixagem a fase mais crtica da produo e que, embora sepossam corrigir algumas deficincias de mixagem durante a finalizao, este deve serum ltimo recurso.

4) Ouvir outras opinies relevantes e abalizadas para comparar com as suas.

1.6 TICA

A tica em um projeto fonogrfico concerne, entre outras coisas, alguns aspectos legaisda produo.

As recomendaes neste sentido so:

1. Assumir a responsabilidade de suas decises profissionais;

2. Agir segundo os mesmos padres que exige da equipe de trabalho;

3. Evitar atividades que possam comprometer a integridade fsica e moral da equipe detrabalho;

4. Evitar esteretipos de raa, gnero, idade, religio e classe social.

5. Evitar o plgio a qualquer nvel;

6. Obter as licenas necessrias para a gravao de uma msica antes de grav-la;

7. Dar crdito a todos os autores de uma composio e no somente a um deles;

8. Dar crdito ao letrista original quando se grava uma verso com letra em outro idioma;

9. Dar crdito a todos os envolvidos no projeto de acordo com sua participao real;

10. No atribuir a nenhum artista mais crditos nominais do que realmente merece (freqente o caso de artistas que se atribuem crditos de arranjador e produtor quandoso incapazes de realizar este tipo de tarefa);

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Convm lembrar que, nos maiores mercados fonogrficos, o ttulo de produtor executi-vo equivalente ao de coordenador de produo - o que descreve melhor suas atribui-es - e este nunca interfere na rea da produo musical;

A rigor, s as grandes produes cinematogrficas contam com produtores executivos.

1.7 ETIQUETA

O bom relacionamento entre produtores, artistas e tcnicos to importante quanto aequalizao ou o ambiente sonoro.

De um modo geral, a polidez mantm um clima mais produtivo durante todas as fasesda realizao do projeto e garante o bom andamento do trabalho, depois de longashoras passadas em estdio.

De outro modo, qualquer projeto pode se tornar uma verso no televisionada do BigBrother Brasil.

As recomendaes neste caso so:

1) Manter abertos os canais de comunicao com os participantes do projeto;

2) Evitar impor seus valores pessoais aos membros da equipe;

3) Habituar-se a estar concentrado e relaxado durante uma sesso de gravao;

4) Manter uma atmosfera polida e arejada no estdio;

5) Procurar transmitir o que quer da maneira mais sucinta possvel;

6) Procurar transmitir o que quer da maneira mais precisa possvel;

7) Estar disposto a explicar o que faz em detalhe quando necessrio;

8) Saber respeitar o estilo original dos artistas com quem trabalha;

9) Manter o foco e estar atento perda de objetividade entre os artistas;

10) Manter um ambiente de trabalho profissional a despeito do bom relacionamento pessoal;

11) Incentivar a equipe a tratar com o respeito os participantes de qualquer nvel;

12) Evitar atitudes que possam desmoralizar os msicos;

13) Tomar decises com rapidez e segurana para no suscitar discusses;

14) Agir com tato para convencer os artistas do que melhor para o projeto;

15) Evitar a criao de tenses desnecessrias entre os membros da equipe;

16) Estimular os msicos e artistas a no trazerem convidados para o estdio; (namaior parte das vezes, os artistas no trabalham bem quando algum conhecido estassistindo e pode haver mais constrangimento em repetir um take, assumir um erro, ouaceitar algum tipo de crtica).

17) Saber demonstrar confiana sem ser arrogante;

18) Ser receptivo a novas idias apesar de confiar no seu mtodo de trabalho;

19) Ter conscincia de suas limitaes e no tentar simular conhecimentos que no possui.

20) Admitir erros e corrigi-los prontamente.


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1.8 FUNDAMENTOS

O produtor fonogrfico obrigado a lidar com diferentes tipos de msica e deve teruma noo muito precisa dos fundamentos musicais que so comuns a todos os gne-ros, j que uma formao slida neste campo permite a abordagem bem sucedida de umleque mais variado de projetos.

1.9 MUSICOLOGIA

Friedrich Chrysander, no prefcio da edio de 1863 do Jahrbucher fur musikalischerWissenchaft (Anurio do Conhecimento Musical) props a idia de que o estudo damsica deveria adotar a metodologia das cincias naturais. Com este propsito foiintroduzida, no mbito acadmico, a disciplina de Musicologia que se ocupa do estudocientfico dos diversos aspectos da arte musical.

1.9.1 Musicologia Histrica

Este ramo da musicologia estuda a evoluo da prtica musical atravs do tempo, almde elaborar uma histria dos instrumentos, compositores, executantes, regentes, or-questras, instituies musicais e outras entidades culturais relacionadas com a msica.

1.9.2 Musicologia Sistemtica.

Este ramo da musicologia trata de todos os assuntos que transcendem os aspectoshistricos da prtica musical, incluindo estudos de esttica e teoria musical, anlise,morfologia, sintaxe, harmonia, contraponto, prosdia, formao de escalas, modos,melodias e ritmos, acstica, aspectos perceptivos e cognitivos da msica universal,fonologia, anatomia e fisiologia da audio, da voz e da mo.

1.9.3 Musicologia Comparada

Este ramo da musicologia, que investiga as prticas musicais dos vrios povos da terrapara propsitos etnogrficos, recebeu o nome de Etnomusicologia, proposto por JaapKunst em seu livro Musicologia de 1950.

1.9.4 Musicologia Bibliogrfica

Este ramo da musicologia se ocupa da escrita musical, da documentao de obras origi-nais, parfrases e citaes, j que a prtica musical implica em muitos exemplos dereferncia a obras anteriores e aluses a temas autorais e annimos.

necessrio considerar a coordenao de aspectos orais e escritos da tradio musical.

Uma srie de convenes orais relativas acentuao so caractersticas de certos per-odos musicais ou prticas populares e no so normalmente anotados na partitura.

Por este motivo, possvel que paradigmas estabelecidos para aplicaes musicais,integrando som, grafismo e outros tipos de informao, possam vir a ter um papel maisdestacado no futuro.

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1.9.5 Relaes Interdisciplinares

A musicologia inclui tambm uma srie de estudos que envolvem analogias com a est-tica e a crtica literria incluindo a anlise dos cnones musicais vigentes em diversaspocas, do processo seletivo levado a cabo em diferentes culturas para suaimplementao e suas motivaes polticas, religiosas e sociolgicas.

Apesar de no lidarem diretamente com conhecimentos musicais especficos, muitosestudantes de musicologia realizam estudos de ps-graduao em escolas de literatura,filosofia e cincias sociais.

Assim, assistimos ao freqente espetculo da transformao de msicos em estetas, tal-vez pela simples razo de que muito mais difcil a converso de um esteta em msico.

1.10 O FENMENO MUSICAL

A msica um dos fenmenos mais intrigantes da humanidade e parece ser anterior atodas as outras formas de manifestao artstica.

No h registro de um grupo humano que no pratique alguma forma de musica, mes-mo quando no dispem de vocbulos para nomear esta atividade.

Existem tribos de esquims que possuem um repertrio de canes folclricas, mas noconhecem nenhuma outra forma de arte e nem sequer decoram seus utenslios e peasde vesturio.

Nossa percepo do tempo, nossa maneira de organizar a informao auditiva e nossacapacidade de analisar padres sonoros so caractersticas inatas dos seres humanos.

Estas habilidades do origem a mecanismos de discriminao de sons e conceitos queso fundamentais para o desenvolvimento da linguagem natural e da msica.

A noo de que o desenvolvimento da capacidade lingstica esteja relacionado com ahabilidade musical foi defendida por Jean-Jacques Rousseau.

No Ensaio sobre a origem da Linguagem, Rousseau defende simultaneamente a teoriaharmnica de Jean Phillipe Rameau e a idia de que as primeiras manifestaes lings-ticas seriam prximas de manifestaes musicais como gritos e vocalizaes.

tienne de Condillac sups que estas inflexes primordiais se baseavam em variaesde altura e durao, talvez influenciado pelo estudo de lnguas orientais, j que esteprocedimento ainda persiste em alguns dialetos chineses.

Para Rousseau, o sentimento a base da msica e da fala enquanto a razo a base dogestual.

O aparecimento de consoantes explicado como uma tendncia simplificao e reduo de potencial significativo desta protolinguagem para maior clareza e preciso,j que o excesso de informao pode se tornar rudo.

Assim, do mesmo modo que uma protolngua seria a base das lnguas indo-europias,esta protolinguagem seria a base da linguagem natural e da msica.

A partir de sua diferenciao, a msica se tornaria cada vez mais meldica enquanto alinguagem se torna mais consonantal, mais lgica e menos cantada.


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interessante notar que certas lnguas antigas do oriente mdio s grafavam as conso-antes e que a teoria da informao afirma que as consoantes transportam a maior parteda informao lingstica.

De fato, podem-se conceber lnguas compostas inteiramente de consoantes, mas dif-cil conceber uma lngua composta s de vogais.

A idia de tal lngua, articulada em altura como supe Condillac, pode ter sido sugeridapela observao dos balbuciamentos infantis que precedem a articulao das primeiraspalavras pelas crianas europias.

O romantismo reinante no sculo XIX refutou violentamente as teses de Rousseau e asorigens da msica foram atreladas ao misticismo e ao irracional.

De certa forma, menos exagerada, ainda vivemos um romantismo de fim de sculo queno se extinguiu, apesar da passagem de outra centena de anos.

1.10.1 Msica e Arquitetura

Uma srie de metforas normalmente usada quando se emprega a linguagem para sereferir msica.

Por mais consagradas pelo uso que sejam, estas figuras de linguagem no podem serconsideradas como tendo significado objetivo.

Assim, um msico pode se referir a uma regio grave ou aguda, a uma afinao dema-siado alta ou baixa, a um timbre cheio ou vazio e a uma sonoridade seca.

Um maestro pode dizer orquestra que uma determinada frase musical deve crescer,mas sabemos que uma frase musical no possui dimenses fsicas.

Wolfgang von Goethe dizia que a arquitetura era como a msica congelada e isto tinhaum sentido de uma arte de propores no espao, comparada com uma arte de propor-es no tempo.

Um arquiteto imagina paredes que formam cmodos e do forma a uma casa.

Estas estruturas, por sua vez, so construdas com pedras, tijolos e cimento.

Podemos estabelecer uma analogia com um compositor que imagina motivos rtmicos,perodos e frases que formam a melodia, o contraponto, a harmonia e a instrumentaode uma pea musical.

Estas estruturas so construdas com aspectos do som conhecidos como notas, dura-es e acentuaes.

Assim, os elementos puramente sonoros podem ser comparados aos tijolos e pedrasenquanto as estruturas musicais criadas com eles podem se comparar s paredes e c-modos de uma casa.

1.10.2 Msica e Linguagem

Podemos estender esta metfora e comparar os elementos sonoros da msica aos ele-mentos sonoros da linguagem, tais como fonemas e slabas, enquanto as estruturasformadas por eles se comparam a palavras e sentenas.

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Mesmo se no podemos atribuir significado a uma frase musical tal como fazemos comuma sentena verbal, fica clara a relao entre os elementos e estruturas que compema msica e sua similaridade tanto com a lingstica quanto com a arquitetura.

Obviamente, Goethe no pensava que msica e arquitetura eram equivalentes e os lin-gistas no consideram a msica como o equivalente de uma linguagem natural.

Para o leigo, as frases musicais tm o aspecto sonoro e semntico de uma lngua desconhecida.

Um artista habituado a cantar em uma lngua estrangeira pode ser capaz de reproduziros sons de uma lngua que desconhece. Neste caso, um ouvinte desinformado teria aimpresso de que o cantor domina esta lngua.

Do mesmo modo, um msico medocre pode ser capaz de reproduzir frases musicais semcompreender o seu significado. Neste caso, um ouvinte desinformado teria a impressode que o msico domina o que se convencionou chamar de linguagem musical.

No entanto, ao contrrio do que acontece com uma lngua estrangeira, no possveltraduzir para o portugus o significado de uma frase musical.

Muitos lingistas consideram as diferentes lnguas, e at as diferentes formas de litera-tura, como meras instncias da linguagem enquanto a msica no parece ser nem umalinguagem nem uma lngua.

Assim, prudente considerar como metafrica a afirmao de que a msica a lnguauniversal.

1.10.3 Musica e Notao

Comparada com o texto em sua relao com o alfabeto, a notao musical no estvelnem finita.

As europias usam um conjunto de cerca de 30 letras derivadas do alfabeto grego e 10algarismos originrios da numerao arbica. Em comparao, a quantidade de smbo-los utilizada em msica inumervel e, virtualmente, infinita.

Por exemplo: centenas de sinais de ornamentao foram usados na Msica Europia dosculo XVIII e seu aprendizado costuma ser objeto de disciplinas especficas em semi-nrios e cursos de especializao.

Muitos smbolos musicais variam de significado conforme o contexto grfico: um pontocolocado acima de uma nota afeta sua articulao enquanto um ponto colocado ao ladode uma nota afeta sua durao.

Desde a antiguidade, os nmeros e as notas musicais eram associados a letras do alfa-beto. Nos pases anglo-saxnicos as primeiras letras do alfabeto ainda do nome snotas musicais.

Tanto a forma atual da pauta ou pentagrama musical quanto os nomes das notas quenos so familiares foram definidos pelo monge italiano Guido dArezzo no sculo XI.

Este educador imaginou um processo mnemnico utilizando um hino em louvor de SoJoo Batista onde cada verso comeava com uma das sete notas da escala dita naturalem ordem crescente.

A primeira slaba de cada verso deu o nome nota correspondente obtendo-se assim aseguinte seqncia:


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Hino em louvor de So Joo Batista

Utqueant laxis Ut

Resonare fibris R

Mira gestorum Mi

Famuli torum F

Solve polluti Sol

Labii reatum L

Sancte Iohannes Si

No sculo XVII, o papa Giambatista Doni substituiu a slaba UT por D (de Dominus),considerada mais eufnica.

Pode-se notar que este mtodo utilizado na adaptao de Chico Buarque de Hollanda para apea Os Saltimbancos e no filme de Robert Wise The Sound of Music (A Novia Rebelde).

No h motivos para se considerar a notao musical ocidental como definitiva.

Algumas tentativas de reforma deste sistema foram propostas, mas so muito difceisde implementar.

Torna-se difcil definir uma lista de requerimentos mnimos para uma nova notaoincluindo a descrio completa e precisa de elementos variveis e inconsistentes comoaltura, durao, instrumentao, polifonia, sincronismo e sua representao grfica.

Muitas aplicaes especficas para a escritura musical esbarram nestas dificuldades.

Entre as centenas de programas lanados no mercado para escrever musica, apenas doisou trs podem ser usados para fins profissionais, mesmo assim, com dificuldades de-pendendo do estilo enfocado.

1.10.4 Musica e Significado

A relao entre msica e texto encontra-se na origem da poesia que, de algum modo, tambm avessa traduo.

A tradio oral rabe usa a msica para ilustrar e contar histrias da mesma maneiracomo, no ocidente usamos um desenho junto a um texto (o que proibido pela tradi-o islmica) para formar uma histria em quadrinhos. Este procedimento, repetido aolongo do tempo, cria clichs musicais reconhecveis por membros desta civilizao.

Quando importamos um motivo musical rabe, este clich se perde na nova culturaonde inserido da mesma maneira como quando transportamos uma esttua de umadeusa grega para o Museu Britnico o significado religioso se perde e cede lugar a umvalor puramente histrico ou, na melhor das hipteses, artstico.

Tambm a tcnica do motivo recorrente introduzida por Hector Berlioz (com o nome de ide fixe) eRichard Wagner (com o nome de leitmotiv), associado a uma personagem ou situao na msicadramtica e descritiva, empresta um significado inequvoco e instantneo a uma frase musical.

O mesmo pode acontecer na msica incidental ou na trilha sonora de obras udio visuais.

Estes casos so excees e diferem do que acontece na chamada musica pura ou nodescritiva.

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1.10.5 Msica e Gramtica

Paul Grice distingue a semntica da pragmtica, ou seja, o significado lingstico idealde uma expresso da avaliao efetiva de seu significado por um grupo social.

Para Noam Chomsky, no h relao a priori entre expresses lingsticas e seu significado.

Esta relao faria parte da sociologia enquanto a linguagem se confundiria com suagramtica.

Embora se possa falar de uma gramtica musical, as regras para o estabelecimento deuma seqncia bem formada de elementos musicais so muito mais frouxas e efmerasque as regras lingsticas equivalentes.

Uma vez estabelecidas, so frequentemente subvertidas pelos compositores como con-dio para a evoluo de um estilo musical.

A morfologia musical no se coloca ao mesmo nvel da morfologia lingstica porquelida com unidades mais extensas, podendo abranger a forma da pea musical como umtodo e a articulao de seus movimentos e divises.

Alm disto, a fronteira entre forma e contedo em msica muito mais tnue que nasoutras formas de arte tradicionais.

A sintaxe musical teve uma importncia relativa nas obras mais primitivas e adquiriumaior relevncia medida que as formas musicais se tornaram mais complexas.

Obviamente, o cidado comum sabe usar expresses lingsticas para exprimir sua opi-nio a respeito dos mais diversos assuntos, ao mesmo tempo em que pode ignorar asregras de gramtica.

Enquanto grande parte dos indivduos adultos atinge este domnio na prtica da lin-guagem, apenas uma pequena parte dos msicos atinge um domnio equivalente naprtica musical.

Pode-se dizer que, enquanto o homem comum capaz de se expressar usando a lingua-gem natural, um grande poeta capaz de muito mais que isto.

Por outro lado, enquanto um grande msico capaz de se expressar usando frasesmusicais, um msico medocre faz muito menos que isto.

1.10.6 Msica e Expresso

Segundo Benedetto Croce, o conceito de expresso se refere aos aspectos do significa-do artstico que no se enquadram no escopo da representao.

Isto exclui os elementos descritivos to caros aos incapazes de apreender o significadopuramente musical de uma obra de arte.

Um grito de dor a expresso sonora mxima de um sentimento e o acorde mais pun-gente do rquiem de Mozart no pode concorrer com sua carga expressiva.

No entanto, se a expressividade fosse a base da esttica musical, o ambulatrio de umhospital de pronto socorro seria um lugar mais musical que uma sala de concertos.

Os mdicos poderiam ainda ensinar aos amantes da msica descritiva que no se podediagnosticar atravs dos gritos dos pacientes j que uma expresso de dor no se con-funde com a descrio de uma dor.


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Do mesmo modo, no se deve confundir evocao e expresso.

A Paixo Segundo So Matheus de Johann Sebastian Bach, que inclui uma passagemcoral expressando a rejeio do Cristo pela multido no pretende, obviamente, susci-tar uma emoo idntica na platia.

Vemos que o aspecto expressivo da musica frequentemente incompreendido por in-fluncia de uma concepo equivocada da composio, da interpretao musical e daarte em geral.

Msica e Interpretao

Parece haver alguma incompatibilidade intrnseca entre os conceitos de arte e comuni-cao pessoal.

Isto talvez seja um reflexo da essncia coletiva do pblico.

Muitos se recusam a admitir que a emoo experimentada pelo compositor, ou mesmopelo intrprete, quase irrelevante para a interpretao musical enquanto outros fato-res so fundamentais.

A Exposio Universal de 1889 em Paris proporcionou a ocasio para que a msicafrancesa, especialmente Claude Debussy e os impressionistas, fossem muito influencia-dos pela msica clssica javanesa.

Nesta cultura, a arte como expresso de emoes pessoais ou individuais no tem lugar.

Sua audincia no presta ateno na emotividade do concertista (que no deixa deexistir), mas na perfeio da execuo e na originalidade da interpretao.

Pode-se notar que, quando a emoo toma o foco da interpretao, a preocupao coma perfeio formal e a excelncia da execuo acabam sendo sacrificadas em nome daexpressividade.

A espontaneidade e a sinceridade tambm pagam o preo deste modismo porque muito fcil simular uma suposta expressividade enquanto muito difcil simular umaexecuo primorosa.

O fenmeno musical se compe de inmeros aspectos que nem sempre fazem sentidoisoladamente.

A expresso, que um destes aspectos, no deve ser confundida com a interpretaocomo um todo.

Para haver interpretao preciso haver, entre outras coisas, uma opinio sobre o materiala ser interpretado e isto implica, de certa forma, uma viso pessoal da arte e do mundo.

Karl Popper escreveu um ensaio onde defende a funo argumentativa da msica eAlbert Einstein, que era violinista amador, via semelhanas entre proposies matem-ticas e frases musicais. De todo modo, intuio e inteligncia coexistem na arte musicale so essenciais para uma boa interpretao.

1.10.7 Msica e Inteligncia

O exerccio da arte musical requer a manipulao de conceitos abstratos e a capacidadede relacionar percepes de diversos tipos e suas representaes simblicas.

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Essas qualidades so normalmente tidas como constituintes do que se convencionouchamar de inteligncia global.

Por outro lado, uma inteligncia musical especfica, no verbal e extremamente abstra-ta pode existir independentemente de ser facilmente definvel ou identificvel por aque-les que desconhecem seu campo de ao.

O senso comum, imbudo do propsito pueril de atribuir inteligncia um valor objeti-vo, tende a associar falaciosamente a inteligncia a fatores de sucesso pessoal. Istoequivale a dizer que um Volkswagen, no caso de ser propriedade de uma pessoa bemsucedida, deve ser chamado de Cadillac.

Um dos fatores mais importantes no estabelecimento de qualquer forma de intelignciaparece ser a capacidade de decidir o que desprezar no fluxo de percepes que nosassola a cada instante.

Para isto, necessrio saber o que , e o que no , significante no contexto da percep-o de um fenmeno especfico.

Em termos gerais, a inteligncia poderia se identificar com a capacidade de editar omundo sensvel ou, em outros termos, criticar qualquer estrutura pr-existente.

1.10.8 Musica e Criatividade

Uma viso mais analtica do talento musical leva distino entre a habilidade de criae a habilidade de editar. Neste caso, s a ltima atividade teria relao direta com ainteligncia.

H algum tempo, a noo de pensamento convergente e divergente foi introduzida coma inteno de explicar o fenmeno da criatividade.

Dado que relaes recm-estabelecidas podem ser absurdas, falsas e inteis, a simulta-neidade entre inteligncia e criatividade no parece necessria.

A prtica musical parece confirmar esta suposio, j que o exerccio prematuro dacrtica pode inibir a criao.

A crtica e a disciplina so fundamentais durante o processo de educao musical, masalguns estudantes no conseguem se desvencilhar de certas restries impostas noperodo de aprendizagem e correm o perigo de se tornarem musicistas acadmicos.

Estas pessoas se comportam como um jogador de futebol ingnuo que, tendo sidoorientado por seu treinador a no tocar duas vezes na bola durante o perodo de trei-nos, joga o campeonato profissional seguindo a mesma regra e ainda tenta convencerseus companheiros a fazer o mesmo.

Similarmente, no sculo XIX, uma concepo obsoleta de cincias exatas valorizava opensamento dedutivo associado, ento, matemtica como o supra-sumo da atividadeintelectual humana.

significativo que o mtodo dedutivo, to caro a Sherlock Holmes, seja definido emlgica como aquele que no acrescenta nada proposio inicial eliminando todo oaspecto criativo do processo.

Por outro lado, a supresso da capacidade crtica, s vezes estimulada pelo uso dedrogas, um mtodo alternativo que permite a certos artistas emularem a criatividade


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atravs da exibio habitual de comportamentos atpicos e do enunciado sistemticode proposies contraditrias.

Em suma, no se deve confundir a defesa da inteligncia musical com a tentativa deutilizar argumentos racionais em prol da irracionalidade - outra doena infantil dodiscurso ps-moderno.

1.10.9 Msica e Semiologia

Ferdinand de Saussure props, em seu livro Curso de Lingstica Geral de 1916, acriao da semiologia ou uma cincia dos signos.

Seu campo de estudo inclui a msica bem como objetos signalticos, imagens, gestos etodas as formas em que estes elementos podem se associar formando o contedo derituais, convenes e espetculos.

Estes elementos, mesmo se no constituem propriamente uma linguagem, devem serconsiderados, ao menos, sistemas de significao.

Desde ento, o desenvolvimento da comunicao de massa aumentou o campo de aodos meios significantes (ou media).

A semntica se beneficiou do progresso de disciplinas como a lingstica, a teoria da infor-mao, a lgica formal e antropologia que lhe provm novos instrumentos analticos.

Certa demanda por modernidade deu grande impulso ao estudo da semiologia, mas ofato que, apesar do grande sucesso obtido pelas idias de Saussure, a semiologiaainda permanece como uma cincia um pouco por inventar.

Isto talvez se deva a uma relutncia em aceitar novas formas de ver a arte, apesar deuma aparente sede de modernidade. De fato, para muitos a idia da criao artsticacontinua presa ao sculo XIX apesar de j estarmos em pleno sculo XXI.

Uma das explicaes sociolgicas plausveis que o foco do progresso se virou para ascamadas menos educadas da sociedade - que ainda tm um grande caminho para fazer- e que, de certa forma, puxam a sociedade intelectualmente para trs.

Claro que esta no uma idia politicamente correta, mas pode no estar muito longeda verdade.

As ferramentas analticas de que a semiologia dispe so, em alguns casos, muito supe-riores em qualidade arte difundida nos meios de comunicao de massa e acabamservindo, de algum modo, para conferir uma falsa respeitabilidade a procedimentosartsticos, em fim de contas, banais.

1.10.10 Msica e Sociologia

Uma parte dos intervenientes no processo cultural ainda defende a idia de que a an-lise e a conscincia adquirida prejudicam a fruio da arte, enquanto grande parte dosrestantes estuda o que no interessa - frmulas gastas, receitas de modernidade e aaplicao de mtodos analticos sofisticados a formas vulgares de expresso.

Esta concepo compartilhada, estimulada e, s vezes, at gerada pelas esferas supe-riores da sociedade porque um culto ignorncia, ao pequeno e ao grotesco - comoafirma Jurgen Silberberg - j se encontra instalado.

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Este culto corresponde a uma influncia paradoxal dos hbitos e costumes da parcelada populao mais inculta sobre a parcela da populao mais esclarecida.

Os efeitos da aplicao de uma variao dos mtodos pedaggicos populistas sobre asartes se fazem sentir no debate atual sobre o papel e o destino da cultura.

Ao invs de se dar acesso universal a formas de arte e cultura mais elaboradas, temos aproposio, sem dvida mais econmica, de negar o valor destas manifestaes culturais.

Por outro lado, no se pode negar que certas formas cultas de arte e, em especial, amsica dita erudita so afetadas por um fenmeno de esnobismo que impede a suafruio espontnea.

Um exemplo disto a Opera que , no fundo, um teatro musical popular nascido de umatentativa equivocada de recria a arte dramtica da antiguidade clssica.

1.10.11 Msica e Originalidade

Paul Dukas, autor do Aprendiz de Feiticeiro defendia a idia que a msica no deveria sercriada no campo do que o compositor conhece, mas no campo do que o compositor ignora.

Isto no deve ser entendido como uma apologia da ignorncia, mas como a defesa doestudo como forma de estender as fronteiras da arte.

Assim, o conhecimento seria uma ferramenta de trabalho para ser usada no mbito dodesconhecido ao invs de servir como refgio na facilidade das formulas consagradas.

A este respeito, o poeta Ezra Pound dividiu os artistas em trs categorias:

1) Os criadores;

2) Os divulgadores;

3) Os diluidores.

Naturalmente, os primeiros constituem uma minoria cuja obra os ltimos, que constitu-em a maioria, s conhecem atravs do trabalho dos segundos, que so um pouco maisnumerosos que os primeiros.

Esta idia parece refletir bem o que acontece com a obra de arte na era atual: grandeparte destas obras - em todas as categorias - mera reproduo de um modelo desucesso copiado tantas vezes que sua taxa de originalidade se torna comparvel sdiluies utilizadas na medicina homeoptica.

1.10.12 Musica e Cultura de Massa

A massificao implica que o artista se comunica com o seu pblico atravs da mediaode algum tipo de processo complexo no tendo uma idia precisa de que tipos de pessoascompem esse pblico e nem partilhando com estas pessoas alguma experincia comum.

A resposta que obtm deste pblico filtrada na forma da anlise de dados estatsticos,da avaliao crtica atravs da repercusso na imprensa e da gerncia profissional de sua carreiraartstica com ramificaes na sua vida privada que passa a se confundir com sua vida pblica.

Trabalhando sob estas condies, o artista perde o senso de orientao e a confianana sua capacidade de julgamento ficando merc da opinio de terceiros e, frequente-mente, do TOC e da superstio.


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Confrontado com uma audincia altamente impessoal, o artista adota uma imagem ine-quivocamente popular que, uma vez aceita, passa a ser controlada pelo pblico indefi-nido a que se destina.

A partir deste ponto, o artista nunca mais conseguir se libertar deste esteretipo ten-do se tornado uma vtima (bem remunerada) de sua prpria imagem.

A msica pop, ao lado da chamada vdeo-arte, a forma privilegiada da cultura de massa- mesmo se a media tende a, cada vez mais, assimilar qualquer tipo de arte a esta cultura.

A sociedade globalizada consome indiscriminadamente uma mistura de arte, poltica,religio, filosofia e publicidade veiculada nos meios de comunicao de massa.

Assim, a cultura reduzida ao denominador comum desta mistura heterognea queHerbert Marcuse chama de comodities culturais.

Seu valor de troca, que objetivo, passa a servir de parmetro para avaliar estas formasde arte ao invs do seu valor artstico que , naturalmente, subjetivo.

A conseqncia lgica a instituio do hbito de se pagar para assegurar a execuo de umadeterminada pea musical no rdio e na televiso - o chamado jabacul ou jab, para os ntimos.

1.11 GNEROS MUSICAIS

Assim como existem vrias definies para msica, existem muitas formas diviso damsica em gneros, estilos e formas.

Cada gnero pode ser definido por um pblico, um conceito, uma forma, umainstrumentao e um mtodo de composio ou processo criativo.

Dividir um conjunto de peas musicais em gneros implica em classificar cada composi-o de acordo com critrios objetivos que no so fceis de definir.

Msica Tradicional

A msica tradicional se caracteriza por um mtodo de transmisso oral e , frequente-mente, associada a outras manifestaes culturais tais como festas populares, atividadessociais diversas e rituais especficos incluindo canes de ninar, cantigas de roda, canesde plantio e outras cantigas de trabalho como a msica das rendeiras e lavadeiras.

A viso da msica folclrica como criao coletiva uma fico sociolgica embaladapor crenas polticas. Na verdade toda msica tem um ou alguns autores e o que acon-tece que o nome destas pessoas esquecido ou o hbito de reconhecer direitos auto-rais no foi implantado em certas comunidades. O que caracteriza a msica folclricano um diferente processo de criao, mas um diferente processo de reconhecimentoa posteriori. O autor annimo da msica folclrica, tal como os autores conhecidos, igualmente influenciado pelas praticas musicais de outros gneros.

Assim, o folclore musical brasileiro, por se tratar de um pas ainda jovem, fortementeinfluenciado pela msica clssica europia.

Msica Erudita

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A palavra Erudita deriva do verbo erodir - no sentido de polir - e designa umamsica geralmente mais elaborada e autoral, que se inspira de outros gneros e cujasrealizaes servem, igualmente, de exemplo a outros gneros.

A histria da msica erudita ocidental est associada igreja catlica, s instituiesluteranas, s diversas cortes europias, aos sales da burguesia, s salas de concerto eao mecenato de pessoas fsicas e empresas privadas como ocorre h anos na Europa, naAmrica do Norte, no Japo e, recentemente, no Brasil.

1.11.1 Msica Popular

Esta denominao muito vaga e se divide em duas vertentes principais, sendo uma decunho mais nacional e outra, s vezes chamada de Musica Pop, mais permevel sinfluncias externas, apresentando uma tendncia acentuada globalizao, mercantilizao e submisso aos vrios fenmenos de moda.

A msica popular, com seus diversos subgneros mais ou menos reconhecveis, amsica do rdio, da televiso, das festas, das danas de salo e serve de msica ambi-ente nos espaos pblicos.

Em sua forma instrumental pode, s vezes, interagir com a msica erudita.

1.11.2 Msica Incidental

Esse tipo de composio musical envolve a interferncia de recursos cnicos ou visuais,tais como a msica para ballet e a trilha sonora de peas de teatro, cinema e televiso.

Chama-se trilha sonora o conjunto das peas musicais usadas numa obra audiovisualincluindo tanto msica original quanto excertos de obras musicais pr-existentes.

1.12 ATIVIDADE PRTICA

Neste mdulo a atividade prtica ser a elaborao do oramento de um projetofonogrfico.

A elaborao de um oramento deste tipo se faz em trs etapas bsicas:

1. compilao de uma lista de atividades e servios necessrios ao projeto;

2. tomada de preos dos itens especificados no oramento;

3. clculo dos custos efetivos a partir da tomada de preos e das caractersticas espec-ficas do projeto.

Estaro disponveis no site do projeto:

1. um modelo de planilha em formato Open Office 2.0 que servir de base para vriosexerccios;

2. uma lista com os preos de referncia simulando dados de tomada de preos paraestes exerccios;

3. as especificaes de diferentes projetos correspondendo a diferentes exerccios.


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A partir destes dados o professor orientar os alunos sobre como trabalhar com umaplanilha de custos.

As operaes bsicas so:

1. os valores da coluna B (quantidade) dependem das caractersticas do projeto;

2. os valores da coluna D (valor unitri

{1b0ff30b-abca-419d-9430-5a5d25cf16b5}_produção fonografica.pdf

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