1954-9808-1-pbliteratura e formação: análise simbólica de passeio ao farol, de virginia woolf

Antares: Letras e Humanidades | vol.6 | n11 | jan-jun 2014

Programa de Ps-graduao em Letras, Cultura e Regionalidade

Programa de Doutorado em Letras

ISSN 1984-1921

Literatura e formao: anlise simblica

de Passeio ao Farol, de Virginia Woolf*

Rogrio de Almeida**

Aline Maria Macedo Chamone***

Resumo

O objetivo deste artigo analisar o universo simblico do

romance Passeio ao Farol, de Virginia Woolf, em relao

aos aspectos formativos da literatura. Como referencial te-

rico e metodolgico adotada a perspectiva da hermenuti-

ca simblica (Bachelard, Durand, Ricoeur, Morin) e das

abordagens pedaggicas da literatura (Paulo Freire, Antonio

Candido e Todorov). A obra de Woolf, por meio do fluxo de

conscincia, agua a subjetividade e a imaginao do leitor.

A interpretao de sua obra propicia, portanto, formas di-

versas de compreend-la e de compreender-se diante do

mundo proposto pelo texto.

Palavras chaves Literatura; formao; Virginia Woolf; universo simblico.

Abstract

The aim of this paper is to analyze the symbolic universe of

Virginia Woolfs novel To the lighthouse, related to the formative aspects of literature. As theoretical and

methodological references, it is adopted the symbolic

hermeneutics perspective (Bachelard, Durand, Ricouer,

Morin) and the pedagogical approaches of literature (Paulo

Freire, Antonio Candido and Tzevan Todorov). The works

of Woolf, by its stream of consciousness, sharpen the

subjectivity and imagination of the reader. The

interpretation of her works allows, therefore, a lot of ways

to understand her and to understand ourselves against the

world proposed by the text.

Keywords

Literature; formation; Virginia Woolf; symbolic universe

* Artigo recebido em 04/2013 e aprovado em 11/2013.

** Doutor em Educao pela Universidade de So Paulo (USP).

Professor na Faculdade de Educao da Universidade de So Pau-

lo. ***

Aluna no Mestrado em Sociologia da Educao da Universi-

dade de So Paulo (USP). Apoio do CNPq.

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Introduo

DE ACORDO COM BACHELARD (2002), OS SMBOLOS DA VIDA OBJETIVA relacionam-se com

os smbolos da vida ntima, j que as imagens poticas possuem uma matria; a partir

desse pressuposto, pode-se pensar que a literatura possibilita, tanto ao escritor quanto ao

leitor, ultrapassar as imagens da realidade, ampliando as noes singulares e subjetivas,

criando sentidos, amplificando o real. Portanto, o smbolo realiza, na literatura, o papel

de mediador, tanto no processo de criao quanto de recepo. Como diz Ricoeur

(2008), todo texto apresenta uma proposio de mundo, o qual ser habitado pelo leitor,

no processo de compreenso/interpretao/criao de sentidos.

Assim, todo texto literrio, e sua correspondente elaborao de uma realidade

simblica, apresenta o potencial de ser formativo, pois insere o leitor no espao da vi-

vncia ficcional, da reflexo intelectual, da fruio esttica, da dimenso simblica, es-

pao no qual os sentidos se formam e a sensao aflora.

Tendo esses valores por pressupostos, este artigo tem como objetivo analisar o

universo simblico da obra Passeio ao Farol (To the Lighthouse), de Virginia Woolf, e

sua relao com os aspectos formativos proporcionados pela literatura. Portanto, por

meio da anlise simblica do romance, deseja-se extrair os elementos que aguam a

sensibilidade do leitor envolvido com o processo de compreenso da obra. No plano

referencial e metodolgico, emprega-se a hermenutica simblica de Gaston Bachelard,

Gilbert Durand, Paul Ricoeur e Edgar Morin; e as reflexes sobre literatura e formao

de Paulo Freire, Antonio Candido e Todorov.

O smbolo e seu universo

De acordo com Durand (1988, p.41), houve uma intensa desvalorizao da imagem na

sociedade ocidental que perdurou por alguns sculos de represso e de coero do

imaginrio. A imagem era vista como produtora de erros e falsidades, enquanto a cin-

cia se empenhava em descobrir a verdade. Assim, o Ocidente passou pelo processo de

desvalorizao da imagem (iconoclastia) ao longo de sua histria, e ascenso do cienti-

ficismo, que atribua imagem um carter ilusrio, incerto e enganoso, ao passo que a

cincia e a razo ofereciam certezas. Aps oito sculos, a imagem teve sua importncia

redescoberta com a psicanlise e a psicologia social. Entretanto, essas teorias, apesar de

prezar pela relevncia da imaginao simblica, reduzem a noo de smbolo a um

simbolizado sem mistrio (p.41), j que tentam reintegrar a imaginao simblica


sistemtica intelectualista, ignorando assim os sentidos figurativos presentes nas abor-

dagens simblicas, em interpretaes que o autor classifica como hermenuticas redu-

toras. Por outro lado, Durand contextualiza o papel das hermenuticas instauradoras,

que se deram a partir das obras de Ernst Cassier, Carl Jung e Gaston Bachelard. Esses

autores se interessaram pelo smbolo e buscaram em suas obras atribuir valor ao conhe-

cimento simblico.

Para Durand (1988, p. 14), o smbolo, assim como a alegoria, a reconduo

do sensvel, do figurado, ao significado; mas, alm disso, pela prpria natureza do

significado, inacessvel, epifania, ou seja, apario do indizvel, pelo e no

significante. Assim, o conhecimento simblico est relacionado ao pensamento

indireto, transcendncia. O smbolo no possui um carter determinado, preciso; ele se

manifesta de forma diferenciada nos seres e, ao contrrio do racionalismo, corrobora

com o singular. Ou seja, embora o smbolo seja universal, presente em todas as culturas,

o seu sentido no o , particularizando-se nas mais variadas criaes humanas, como no

caso da literatura.

Dessa maneira, o smbolo no algo enrijecido, que remete diretamente a um

significado pronto, mas possibilita uma interao interpretativa, abre possibilidades de

outras vises, gradaes, matizes. O smbolo sempre o produto dos imperativos biop-

squicos pelas intimaes do meio (DURAND, 2002, p. 41).

Para Morin (1999, p. 173), o smbolo comporta uma relao de identidade com o

que simboliza, assim como tambm o que simboliza. O smbolo da cruz, por exemplo,

que alude ao cristo, paixo, ao sacrifcio e redeno, mas que no deixa de

identificar a prpria cruz. O smbolo tambm suscita o sentimento de presena concreta

do que simbolizado, tornando presente a totalidade do que evoca. Uma bandeira

concentra toda a substncia da me-ptria, do fervor patritico, de modo que se diz

simbolicamente morrer pela bandeira quando se participa da defesa de uma nao.

Esse tipo de conhecimento auxilia na compreenso do universo simblico de

uma obra, na captao dos sentidos simblicos, por meio da redundncia presente nos

textos literrios, j que o conjunto de todos os smbolos sobre um tema esclarece os

smbolos (DURAND, 1988, p. 17). Ou seja,

o significado, na imaginao simblica, no pode ser apreendido pelo pensamento

direto, pois se d no processo simblico, o que faz com que o smbolo dependa da

redundncia, ou seja, da repetio, para que ultrapasse sua inadequao por meio de

aproximaes acumuladas (ALMEIDA, 2011, p. 265).


Pelas metforas obsessivas, pode-se entender os smbolos presentes na obra lite-

rria, auxiliando no processo de compreenso do conjunto de smbolos, dos sentidos

que se extraem no contato com a literatura.

A definio de trajeto antropolgico, de Durand (2002, p. 41), como a incessan-

te troca que existe ao nvel do imaginrio entre as pulses subjetivas e assimiladoras e

as intimaes do meio csmico-social abrange a prpria noo de imaginrio, na qual

se valoriza a ideia de criao de sentido como um trajeto entre o objetivo e o subjetivo.

Assim, no h pr-determinao estabelecida para o imaginrio, nem no mbito do su-

jeito, nem no mbito social. O imaginrio, enquanto sistema dinmico que organiza as

imagens, fundamental para a compreenso das criaes do pensamento humano, de

modo que todo esse pensamento passa por articulaes simblicas. Mesmo no nome que

o homem d s coisas, circunscrito um sentido, j que

O esprito humano mora na linguagem, vive de linguagem e alimenta-se de repre-

sentaes. As palavras so ao mesmo tempo indicadores, que designam as coisas, e

evocadores, que suscitam a representao da coisa nomeada. nesse sentido evoca-

dor concreto que o nome tem uma potencialidade simblica imediata: nomeando a

coisa, faz surgir seu espectro e, se o poder da evocao forte, ressuscita, ainda que

esteja ausente, a sua presena concreta (MORIN, 1999, p. 171).

Desse modo, a imaginao simblica oferece uma possibilidade de criao de

sentidos, e na linguagem que se exprime essa capacidade de simbolizar. E, na lingua-

gem potica, ficcional ou dramtica, o pensamento simblico encontra um lugar privile-

giado para se manifestar. Dessa maneira, legtimo invocar as contribuies do pensa-

mento simblico para perceber as imagens, os smbolos e suas relaes em uma obra

literria densamente subjetiva, como a de Virginia Woolf. Os smbolos reunidos em sua

obra constituem um universo no qual se encontram seus traos singulares, seus

devaneios, suas fantasias, que vo dialogar com os que, no contato com sua obra,

podem se formar em sua humanidade.

A obra de Virginia Woolf e Passeio ao Farol

Virginia Woolf nos legou uma grande herana literria em diversos mbitos, com nove

romances, entre os quais Mrs Dalloway (1925), Passeio ao Farol (1927), Orlando

(1928) e As Ondas (1931), mas tambm ensaios feministas, obras crticas, a biografia de

Roger Fry, alm dos dirios, cartas e demais escritos autobiogrficos. Considerada uma

das principais escritoras modernistas, cujo esprito criativo refrata e reflete as demandas

artsticas do seu tempo, sua obra frequentemente relacionada de James Joyce, pela


utilizao do fluxo de conscincia, tcnica pela qual a escritora ficou mais conhecida.

Nesse processo de escrita, o pensamento flui, mergulha-se no interior da personagem e

pode-se acompanhar o caminho traado por seus pensamentos, lembranas, aes e re-

flexes, ao mesmo tempo em que se desenvolve a trama.

Auerbach (2004) destaca algumas caractersticas estilsticas na obra de Woolf,

como o desaparecimento da figura do narrador: o que dito aparece como reflexo na

conscincia das personagens do romance (p. 481). O autor tambm observa a inexis-

tncia de uma realidade objetiva distinta do teor da conscincia das personagens: o que

essencial para o estilo de Virginia Woolf que no se trata apenas de um sujeito, cujas

impresses conscientes so reproduzidas, mas de muitos sujeitos, amide cambiantes

(p. 482). Essas observaes associam-se a outra particularidade estilstica de Woolf, que

o tratamento dado ao tempo. Como trao comum literatura moderna, o tempo possui

carter distintivo e significativo na narrativa da escritora.

Estas so as caractersticas distintivas e novas do processo: motivo casual que de-

sencadeia os processos da conscincia; reproduo natural ou, se quiser, at natura-

lista dos mesmos na sua liberdade, no limitada por qualquer inteno nem por

qualquer objeto determinado; elaborao do contraste entre tempo exterior e tem-po interior (AUERBACH, 2004, p. 485).

Sobre a fico moderna e a literatura de Woolf, Bradbury comenta:

A fico moderna moderna na medida em que exprime uma conscincia modifica-

da da existncia, que no simplesmente uma conscincia da sociedade e das rela-

es humanas. Ela depende de uma percepo da vida tal como ela vivenciada es-

teticamente, e esse passou a ser, cada vez mais, o tema principal dos romances que

Virginia Woolf ps-se a escrever (BRADBURY, 1989, p. 203).

Esse atributo de uma conscincia modificada da existncia presente na fico

moderna relevante na obra dessa escritora, que elabora romances nos quais as conven-

es no so fixas, que se atenta para uma percepo da realidade criada a partir de

uma percepo intensificada da textura da vida enquanto conscincia (ibidem).

o caso de Passeio ao Farol, quinto romance de Virginia Woolf, publicado em

1927, cuja narrativa se divide em trs partes: A janela, O tempo passa e O Farol. Sobre

este livro, Woolf (1989, p. 113) escreveu em seu dirio que o mar ser ouvido do co-

meo ao fim.

A narrativa se inicia com a ida da famlia Ramsay, um casal com seus oito filhos

e seus convidados s Ilhas Hbridas, Esccia. Os acontecimentos narrados no livro o-

correm em dois dias distintos, separados, no entanto, por dez anos. O mais importante,


entretanto, no so os acontecimentos, mas a maneira como a autora constri as tenses

que marcam os relacionamentos postos em jogo.

A Sra. Ramsay a principal organizadora da felicidade de sua famlia. Seu mari-

do, professor de filosofia, representado como um intelectual inseguro, dependente de

sua esposa, que assume a condio de anfitri, me e mulher. Enquanto as vozes da in-

timidade das personagens ecoam no livro, tal como o mar, Lily Briscoe, uma pintora

convidada do casal, busca pintar um retrato da Sra. Ramsay.

No segundo captulo da obra, O Tempo Passa, h um hiato temporal. Fica-se sa-

bendo da morte da Sra. Ramsay e de dois filhos. A descrio da casa, que agora perma-

nece vazia, possui um atributo fundamentalmente potico. No seu abandono, reinam os

rudos incessantes do mar e o claro do Farol, misturados s lembranas e aos pensa-

mentos da Sra. MacNab, uma criada idosa que cuida da casa. ela quem arrumar o

lugar para o retorno da famlia aps dez anos.

Na ltima parte do livro, O Farol, o Sr. Ramsay leva os filhos James e Cam para

um passeio ao Farol, enquanto Lily Briscoe permanece no local com sua tela inacabada.

Os pensamentos dos dois filhos que acompanham o Sr. Ramsay nessa expedio esto

carregados de rancor em relao ao pai, o que torna o caminho duro e melanclico. A

ausncia da Sra. Ramsay pesa sobre todas as personagens, como se alguma desordem

irreparvel estivesse se estabelecido entre eles. O movimento do mar une-se ainda mais

ao movimento da vida, que se esvai, que volta, que fluda. O livro termina com a pin-

tora Lily Briscoe criando sua viso daquele dia em que os Ramsays foram ao Farol.

Anlise simblica de Passeio ao Farol

As imagens que permeiam Passeio ao Farol esto intimamente relacionadas ao objetivo

de Virginia Woolf de fazer o mar ecoar do incio ao fim do romance. Bachelard (1997,

p. 3) acredita que as imagens poticas tm, tambm elas, uma matria e, no caso da

gua, h um agudo trao de feminilidade, com o mar simbolizando a fertilidade mater-

na, em isomorfia com o leite. Na imagem da Sra. Ramsay, concentra-se a feminilidade

maior do romance, como uma mulher que envolve todos a sua volta. Sua imagem vem

em diversos momentos acompanhada de metforas de gua, mas para alm disso sua

presena parece permear o livro to profundamente quando o movimento do mar.

A Sra. Ramsay, que estivera sentada negligentemente, abraando o filho, retirou-se

e, voltando-se a meio, pareceu erguer-se com um esforo e imediatamente lanar e-

recta no ar uma chuva de energia, uma coluna de borrifo, parecendo ao mesmo

tempo animada e vivaz, como se todas as suas energias estivessem fundindo-se em


fora, queimando e iluminando (embora quietamente sentada, retomando de novo a

meia), e nessa deliciosa fecundidade, nessa fonte e vaporizao de vida, a fatal es-

terilidade do macho, mergulhou como um bico de lato, infecundo e nu (WOOLF,

1976, p. 41-42, grifos nossos).

Em outro trecho de Passeio ao Farol, alm da recorrncia das imagens ligadas

gua, como as ondas e o mar, surgem smbolos luminosos:

Mas apesar de tudo sonhava, observando-a, fascinada, hipnotizada, como se ela esti-

vesse roando com os seus dedos de prata alguma veia fechada em seu crebro, cuja

rebentao a inundaria de delcia, que conheceria a felicidade, uma felicidade rara,

uma felicidade intensa, e ela prateava as violentas ondas um pouco mais brilhan-

temente, medida que a luz do dia se apagava e o azul saa do mar e rolava em

ondas de pura cor de limo que se curvavam, inchavam e se quebravam na praia e o

xtase irrompia em seus olhos e ondas de puro deleite corriam pelo solo de sua

mente e ela sentia que era bastante, que era bastante! (WOOLF, 1976, p. 69, grifos

nossos).

A Sra Ramsay, aborrecida com seu marido, j que ele rejeitara a ideia de ir ao

Farol, deixando seu filho James entristecido, encontra nas guas delcia, felicidade.

No momento em que pensa se possvel sair da solido, a luz do Farol encontra seus

olhos possibilitando um mergulho na subjetividade. E a presena dessa luz, que surgia e

sumia, carrega consigo a imensidade das guas que permanecia depois daquela janela e

invadia o mar interior da personagem, fazendo com que o marido ao v-la envolta nesse

pensamento achasse-a encantadora. No trecho acima transcrito, vemos como essa subje-

tividade representada pelos smbolos marinhos (inundaria, ondas violentas,

mar) e luminosos (prata, prateava, brilhantemente, luz, azul).

Na obra, as metforas do mar vm acompanhadas de metforas da luz. As luzes

ondulam tal como a movimentao martima. Eis que a presena das guas sugere a pre-

sena do Farol, que ao longe, imvel, traz significados s oscilaes de sentidos na in-

timidade das personagens:

Coisa estranha, pensava ela, que quando estamos ss, nos apoiamos em coisas ina-

nimadas, rvores, correntes, flores; sentimos que elas nos exprimem; sentimos que

elas nos tornam ns mesmos, sentimos que elas nos conhecem; em certo sentido

so ns mesmos, sentimos por elas uma ternura irracional tanto (Olhou para aquela luz longa e fixa) quanto por ns mesmos (WOOLF, 1976, p. 68, grifos nos-

sos).

Tais imagens (elas nos exprimem, elas nos conhecem) revelam que a pre-

sena simblica do Farol (luz longa e fixa) traz personagem uma compreenso de si.

O Farol, como smbolo o longo raio de luz fixo, era o seu raio (p. 67) , expressa

uma ternura irracional, que no se pode explicar objetivamente, pois se trata da di-

menso irracionalizvel do smbolo, como postula Morin (1999). Essa ternura irra-

cional pode exprimir o ser, que se encontra em seus monlogos interiores, aquilo que


deve ser sua compreenso ntima, to presente na literatura de Woolf. Assim, a definio

de smbolo de Gilbert Durand (1988, p. 15) pertinente para elucidar essas questes:

O smbolo , portanto, uma representao que faz aparecer um sentido secreto, ele a

epifania de um mistrio. Esse sentido secreto perpassa os pensamentos da persona-

gem Ramsay, em seus devaneios frente s imagens das guas, do Farol e de suas redes

simblicas.

O Farol pode ser pensado na narrativa como algo que tem vontade de ver. Um

grande olho que v o mundo ao redor do mar e ilumina as impresses das personagens.

Aps a morte da Sra. Ramsay, inaugura-se o silncio naquela casa que outrora era viva e

cheia de pessoas. No entanto, a luz do Farol (e s ela) ainda penetrava naquele lugar:

Somente o claro do Farol entrava nos quartos por um momento, enviava seu brilho

sbito sobre a cama e a parede na escurido do inverno, olhando com a equanimidade

o cardo e a andorinha, o rato e a palha (WOOLF, 1976, p. 144, grifos nossos).

Bachelard (1997, p. 33) revela tambm que a gua pode desempenhar um papel

inesperado, que se traduz em uma funo de olhar: Mas, se o olhar das coisas for um

tanto suave, um tanto grave, um tanto pensativo, um olhar da gua. Desse modo, a

presena do olhar das personagens, a presena do olhar do Farol ao se envolver com a

forte presena da gua, refora a ideia de contemplao que nasce na intimidade, emersa

por meio dos monlogos interiores. Acredita-se assim que as luzes do Farol acompa-

nham o ritmo da vida, dos sentidos, da prpria gua e, como evidencia ainda Bachelard

(1997, p. 171): o apelo da gua exige de certa forma uma doao total, uma doao

ntima. A gua quer um habitante. Ela chama como uma ptria. E essa ptria habitada

pelas personagens em todos os momentos da narrativa. A voz do ntimo da personagem

Lily Briscoe um exemplo disso:

Ento, como se estivesse fatigada, com o esprito ainda acompanhando o subir e

descer do mar, ainda possuda do gosto e do odor que tm os lugares depois de lon-

ga ausncia, as velas oscilando a sua vista, perdera o domnio sobre si mesma, a-

bandonava-se (1997, p. 164, grifos nossos)

Essa reflexo diante das guas (acompanhando o subir e descer do mar) tam-

bm acompanha Lily Briscoe em seus atos de criao. Lily pintora e tem de lidar com

a arrogncia do pedante Charles Tansley, que afirma que as mulheres no podem escre-

ver ou pintar. Mas a pintora embala-se no mar e nele encontra refgio para que seus o-

lhos contemplem o ambiente das guas. Assim, na companhia do vivo William Bankes,

vivencia a experincia do mar e suas cores:


Era como se a gua flutuasse e assentasse pensamentos velejantes que tinham cres-

cido e estagnado em terra seca e davam a seus corpos at mesmo algum tipo de al-

vio fsico. Em primeiro lugar, a vibrao da cor inundava a baa azul, e o corao

expandia-se com ela e o corpo nadava, apenas para ser no momento seguinte conti-

do e deprimido pela pruriginosa negrido sobre as ondas em desordem (p. 24, gri-

fos nossos).

Os pensamentos velejam, a cor encontra sua fora nas vibraes ocenicas. A

gua invade essa terra seca e traz alvio. Essa grandeza presente no movimento do

mar faz com que as personagens experimentem um sentimento comum de hilaridade

(p. 24), na brancura da praia, na excitao das ondas, na experimentao de olhares, o

que influenciava Lily e sua pintura. As cores que permeiam o livro acompanham-na no

movimento do pincel, unindo mais uma vez os elementos simblicos que dizem respeito

ao mar e ao Farol, que recorrem viso para complementar os sentimentos que so a-

companhados pelo mover das guas.

Esse movimento acompanha Lily no ltimo captulo, O Farol, quando se v so-

zinha diante de sua tela. Embora para ela parecesse complexo, naquela ocasio, colocar

em prtica sua arte, seu pincel sobe ao vento e nesse instante ela v que preciso correr

o risco para criar, preciso dar a pincelada (p. 164), e assim tomada por um movi-

mento ritmado, danante, ondulante. Essa a presena do mar em sua tela, que se con-

firma em sua indagao aps avistar uma alta onda: Pois que coisa podia ser mais for-

midvel do que aquele espao? (p. 164). E nesse espao ela contempla o cenrio que

d cor e movimento sua obra. Com tal intensidade e emoo, tomada pelo ambiente

das guas, o livro termina com a concluso de seu quadro:

Sim, estava ali, seu quadro. Sim, com todos os seus verdes e azuis, suas linhas perpendiculares e laterais, sua tentativa de realizar alguma coisa. (...) com sbita in-tensidade como se, no espao dum segundo, ela a percebesse com clareza, traou

uma linha, ali, no centro. Estava feito; estava acabado. Sim, pensou ela, pousando o pincel com extrema fadiga, tive minha viso (p. 215, grifos nossos).

Os verdes e azuis de Lily, que esto presentes na cor dos oceanos, completam-

se finalmente com sua viso, unindo mais uma vez as metforas da gua e da luz que

compem os traos simblicos de Passeio ao Farol. Essa imagem do Farol (que, na o-

bra aparece sempre em letra maiscula) passeia por este ltimo captulo do livro em que

a ida ao Farol retratada, e Lily acontece enquanto pintora.

O que se nota em Passeio ao Farol como a gua comporta os ritmos, a suces-

so dos elementos fortes e fracos que marcam a narrativa. O movimento da conscincia

embalado no mover das guas. Nota-se que as guas misturam-se oscilao da vida,

figurando momentos de reflexo. As inquietaes sobre a vida permeiam as frases que


se movem como o quebrar das ondas na praia. As luzes do Farol acompanham o ritmo

dessa vida, dos sentidos, da prpria gua. Os sentidos que despontam da trivialidade dos

gestos externos das personagens resgatam o tempo indeterminado da conscincia. Para o

leitor, um meio para o encontro com um universo simblico rico, possibilidade de di-

logo, de reflexo e, consequentemente, de formao.

Literatura e Formao

Em A literatura e a formao do homem, Antonio Candido (2002) diferencia a literatura

compreendida como sistema de obras e a literatura como fora humanizadora, que ex-

prime o homem e depois atua na prpria formao do homem (CANDIDO, 2002, p.

80). A literatura apresenta, ento, algumas funes: uma funo psicolgica, que atende

a uma espcie de necessidade universal de fico e de fantasia (p. 80), presente tanto

na criana como no adulto, no culto ou no analfabeto; age na formao da personalida-

de, porque a literatura faz viver (p. 85); e contribui para o conhecimento do mundo e

da realidade, ainda que preserve certa autonomia de significado. Assim, nota-se que a

literatura colabora para enriquecer a viso de mundo da pessoa, por possuir essa funo

psicolgica. Por essa razo, a literatura formativa. Seu sentido formador est para

alm de qualquer concepo restrita, como as dualidades expressas pela noo de bem

e mal, por exemplo. Assim, a literatura a autntica manifestao dos homens e mu-

lheres em sua cultura e em sua subjetividade, dimenso ligada formao do ser huma-

no, pois contribui para a criao de significados, de sentidos, formas variadas de habitar

o mundo, de se situar nele.

Candido (2004) afirma tambm que a literatura pode ser entendida como um di-

reito, no sentido em que se pode reconhecer nela algo indispensvel para o ser humano.

Ningum vive sem fico e, no caso da literatura, temos uma elaborao que segue pa-

dres estticos, artsticos. Dessa maneira, acentua-se seu carter formador, j que para o

autor toda pessoa tem necessidade de devaneio, de fantasia e a literatura supre justamen-

te essa necessidade. De forma mais ampla, a literatura humaniza, torna o indivduo mais

aberto, faz viver: Deste modo, ela fator indispensvel de humanizao e, sendo as-

sim, confirma o homem na sua humanidade, inclusive porque atua em grande parte no

subconsciente e no inconsciente (CANDIDO, 2004, p. 175).

A literatura assim uma das formas com que o homem tem cultivado sua

fantasia ao longo dos tempos, ainda que de maneiras muito diferentes, no s na criao


de obras, mas principalmente na sua fruio, a qual tambm se diferencia de acordo com

a cultura e a poca. Isso torna o leitor a figura central do processo de formao,

principalmente ao pensar que pode existir um dilogo formativo entre aquele que l e a

obra escrita. A literatura um meio para se compartilhar a humanidade das mais

variadas formas, nos mais diferentes contextos. O leitor, ao extrair sentidos para si,

encontra uma possibilidade de compreenso que amplia sua subjetividade e lhe oferece

possibilidades de novos olhares para o mundo.

Dessa maneira, presumvel pensar no desenvolvimento de uma racionalidade

complexa (Morin, 1999, p. 193) que supere a dualidade entre o pensamento racional e

a subjetividade. Morin (ibidem) ainda evidencia: precisamos desenvolver uma razo

aberta que saiba dialogar com o irracionalizvel.

A literatura em perigo, de Todorov (2009), um alerta para as consequncias da

prtica instrumentadora dos ensinos literrios na escola. Como um dos responsveis

pela disseminao das abordagens estruturalistas da dcada de 60 e 70, reconhece que o

estudo da histria literria ou de alguns princpios resultantes da anlise estrutural po-

dem ser meios teis de acesso ao texto, mas no podem substituir o sentido da obra,

que o seu fim (Todorov, 2009, p. 31). Relembra ainda a longa tradio, tanto acad-

mica quanto escolar, de se considerar o texto como resultado de foras sociais, polticas,

tnicas e psquicas, ou ainda, de se estudar a difuso, o impacto no pblico, a influncia

de determinadas obras sobre outros autores etc. Tais abordagens consideram o estudo do

sentido como no cientfico, pois no concebem a literatura como a encarnao de um

pensamento e de uma sensibilidade, tampouco como interpretao do mundo (Todorov,

2009, p. 38).

Nesse sentido e considerando suas especificidades, a literatura oferece possibili-

dade de compreenso, h nela um caminho para o encontro de sentimentos compartilha-

dos, j que ela pode nos tornar mais prximos dos outros seres humanos que nos

cercam, nos faz compreender melhor o mundo e nos ajudar a viver (p. 76).

o que enfatiza Paulo Freire (1989) com sua concepo abrangente de leitura: o

ato de ler contnuo leitura de mundo. Leitura como ato, ao, prtica, como dilogo

do leitor com a palavra escrita e com o mundo que o circunda. Uma vez que mesmo an-

teriormente alfabetizao j se faz a leitura do mundo que nos cerca.

A leitura do mundo precede a leitura da palavra, da que a posterior leitura desta no

possa prescindir da continuidade da leitura daquele. Linguagem e realidade se pren-


dem dinamicamente. A compreenso do texto a ser alcanada por sua leitura crtica

implica a percepo das relaes entre o texto e o contexto (Freire, 1989, p. 9).

As obras literrias, portanto, so importantes pelo que causam em ns, pelo di-

logo que estabelecemos com elas, pela leitura do mundo que faremos quando emergir-

mos delas, quando retornarmos para a nossa leitura e escrita do mundo.

Pensando desse modo, vincula-se a essa concepo a noo de mundo do tex-

to, de Paul Ricoeur (2008); segundo esse autor, na obra literria, encontram-se possibi-

lidades de ser-no-mundo na realidade cotidiana. Dessa maneira, o que deve ser inter-

pretado num texto o que ele chama de proposio de mundo e, nessa proposio,

aquele que l se compreende diante do texto, no que revelado pela obra. De fato o

que deve ser interpretado, num texto, uma proposio de mundo, de um mundo tal

como posso habit-lo para nele projetar um de meus possveis mais prprios (Ricoeur,

2008, p. 66). Diante disso, pode-se perceber que o texto literrio guarda fortes relaes

com a questo da formao do humano e que merece ateno o fato de que essa forma-

o se d para alm do mbito estritamente cognitivo, envolvendo uma dimenso sens-

vel, portanto simblica.

Segundo Ferreira-Santos (2000), a narrativa literria possui a capacidade de

introduzir os seres em outro tempo e espao. Assim, pela obra, pode-se sair dos espaos

da trivialidade, do cotidiano e entrar em outros espaos, recriados pelo leitor, que

estimulam o devaneio, a imaginao. O encontro com as linhas do texto um encontro

de intimidade, uma experincia modificada de esttica, nas imagens, nos smbolos. E na

obra de Woolf encontra-se justamente essa possibilidade. Bradbury afirma: o que [a]

interessava como escritora no era fora, paixo, nem nada de surpreendente mas sim

aquilo que chamava de sua estranha individualidade (BRADBURY, 1989, p. 198).

nesse aspecto que a obra de Virginia Woolf tambm pode contribuir para a formao de

seus leitores. O que ela chamava de sua estranha individualidade permeia a obra

trazendo para quem a l um dilogo com as prprias, estranhas ou no,

individualidades. Pelo fluxo de conscincia, tcnica literria desenvolvida pela escritora,

o leitor entra em contato com o ntimo das personagens, o que lhe propicia um dilogo

rico com seu prprio ntimo, criando uma experincia viva para a conscincia. De modo

que a interpretao da vida surge como tema intrnseco narrativa da conscincia,

Pois dentro de ns realiza-se incessantemente um processo de formulao e de inter-

pretao, cujo objeto somos ns mesmos: a nossa vida, com o passado, presente e

futuro; o meio que nos rodeia; o mundo em que vivemos, tudo isso tentamos inces-

santemente interpretar e ordenar, de tal forma que ganhe para ns uma forma de con-


junto, a qual evidentemente, segundo sejamos obrigados, inclinados e capazes de as-

similar novas experincias que se nos apresentam, modifica-se constantemente de

forma mais rpida ou mais lenta, mais ou menos radical (AUERBACH, 2004, p.

494).

Dessa forma, o leitor pode formar-se no dilogo de subjetividades postas no

romance, assim como manifestar sua humanidade e criar (e recriar) seus olhares e

singularidades na mediao com o mundo. Isto acontece diante do texto literrio, como

acredita Ricouer (2008, p. 68): Compreender-se compreender-se diante do texto.

Nessa compreenso, o leitor se forma e amplia sua maneira de estar e ser no mundo. E,

essa compreenso est para alm do simples ato de conhecer, mas, torna-se uma ma-

neira de ser e relacionar-se com os outros seres e com o ser (p. 24). Portanto, a obra

literria permite formas de relao do ser humano no mundo em que habita, mas tam-

bm em seu prprio mundo de intimidade, diante das mltiplas interpretaes que a lite-

ratura possibilita ao leitor.

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