13º festival do filme documentÁrio e etnogrÁfico … · fantasy, and fall into oblivion. no one...

13º FESTIVAL DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO

FÓRUM DE ANTROPOLOGIA, CINEMA E VÍDEO

CatalogoMiolo_FINAL_com_capa.indd 1 18.11.09 15:41:10

Em memória de Claude Lévi-Strauss* 1908 † 2009


ÍNDICEAPRESENTAÇÃO

SESSÃO DE ABERTURA: CORUMBIARAMOSTRA CINEASTAS AFRICANOS

MOSTRA OZUALDO CANDEIASMOSTRA SUBTERRÂNEOS

MOSTRAS COMPETITIVAS - JÚRI MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL

MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL SESSÃO ESPECIAL

RETROSPECTIVA ADRIAN COWELLSEMINÁRIO MARIE-JOSÉ MONDZAIN

FÓRUM DE DEBATES LANÇAMENTOS

OFICINA DE REALIZAÇÃOEXTENSÃO / ITINERÂNCIA ESTADUAL

ENSAIOS / ENTREVISTASPROGRAMAÇÃO

ÍNDICE DE FILMES E DIRETORESCRÉDITOS

Em memória de Claude Lévi-Strauss* 1908 † 2009


Certa vez, os homens criaram os mitos. Desde então, os mitos é que passaram a gerar novos homens.

Nas nossas estantes, junto a livros e revistas, encontramos uma porção de catálogos, doze volumes, para sermos mais precisos, com tamanhos e formatos variados, a criarem uma certa descontinuidade na superfície plana que os abriga. O conteúdo, que apresenta uma

ao longo de todos esses anos, como referência, aqui e acolá, para

Não é por acaso que encontramos em todas as apresentações dos catálogos um teor celebrativo. Celebrando um cinema “bem escrito”, como diria Agnès

se esgotam em si mesmos, buscamos . Em tais apresentações, encontramos um desejo permanente e sincero de compartilhar com o público e assistir, como público, obras que têm direito não só a mostrar e exprimir, mas direito a tudo dizer.

perceberemos, no crescente de uma trajetória, um coletivo cada vez maior e cada vez mais empenhado em manter e ampliar este festival. Sua razão de ser, contrária a ações mercantis que imprimem propostas esmagadoras, vem da afeição e dedicação de pelo menos trinta pessoas e, com essas, mais outras tantas que se envolvem e colaboram.

Muitas vezes é esse descontínuo, em continuidade, que resiste e se faz potência, fragmento de tempo. Criamos, assim, um “não-formato”, um festival realizado também a partir de discordâncias, desistências e retomadas.

É uma opção, o cuidado com o conteúdo e a partilha das escolhas e

mostrar sobretudo a diferença, construindo o diálogo entre as escolhas a partir da abordagem de temas caros à discussão atual, tanto política,

Acreditando na palavra do cinema, de um certo “cinema que resiste”, apresentamos aqui mais dessas “folhas que resistem ao vento”, como as palavras de Aimé Césaire*:

a palavra é mãe dos santosa palavra é pai dos santoscom a palavra serpente é possível atravessar um riopovoado de jacarésme acontece desenhar uma palavra no chãocom uma palavra fresca pode-se atravessar o deserto de um diaexistem palavras remo para afastar tubarãoexistem palavras iguanaexistem palavras sutis essas são palavras bicho-pauexistem palavras de sombra com despertadores em cólera faiscanteexistem palavras Xangô

*poeta antilhano, morto em 2008.**Palavra-Macumba, poema publicado em Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.

Tradução: Léo Gonçalves

UMA PALAVRA


Once men created the myths. Since then, myths are creating new men.

catalogs, twelve books, to be more precise, with a miscellaneous of sizes and shapes, creating a certain discontinuity in the surface that shelters us. The content, which features a variety of exhibitions and actions, with the documentary and ethnography as a guide, brings the memory of a festival which appeared, over all these years, as a reference here and there for moviegoers, researchers,

content. Celebrating a “well written” movie, as Agnès Varda would

deplete themselves. We seek . In

share with the audience and watch - as the audience - works that have the right not only to show and express, but also the right to say anything.

By looking at all these catalogues, from beginning to end, we

more committed to maintaining and extending this festival.

overwhelming proposals, comes from the heart and dedication of at least thirty people and with them so many more that get involved and collaborate.

Often this is discontinuous, in continuity, which resists and becomes stronger, fragment of time. We create therefore a “non-format”, a festival also held from discrepancies, drop off and retaking.

It is an option, the care of the content and the sharing of choices and discussions. Sensitized by the movies, we want to think again with them in a particular way, non-graded, with the commitment to show especially the difference, building a dialogue between the choices from the discussion of hard earned topics to the

one from another.

Believing in the word of the cinema, a certain “cinema that resists”, here we present more of these “sheets that resist wind,” as the words of Aimé Césaire*:

le mot est père des saintsle mot est mère des saints

peuplé de caïmansil m’arrive de dessiner un mot sur le solavec un mot frais on peut traverser le désertd’une journéeil y a des mots bâtons-de-nage pour écarter les squalesil y a des mots iguanesil y a des mots subtils ce sont des mots phasmesil y a des mots d’ombre avec des réveils en colère d’étincellesil y a des mots Shango

*Antillean poet, who died in 2008

**poem published in Moi, laminaire (1982), Paris: Editions du Seuil.

ONE WORD


Brasil | 2009 | cor | 117’

DIREÇÃO DIRECTOR Vincent CarelliFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vincent CarelliMONTAGEM EDITING Mari Corrêa, Tiago TorresPRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas AldeiasCONTATO CONTACT [email protected]

CORUMBIARA

Em 1985, o indigenista Marcelo Santos denuncia um massacre de índios na Gleba Corumbiara (RO) e

esquecimento. Ninguém foi responsabilizado pelas torturas que aquelas pessoas sofreram. Corumbiara é um esforço para provar o extermínio dos índios e tentar contato com os remanescentes.

Sessão comentada por Vincent Carelli.

In 1985, the Native American scholar Marcelo Santos denounces a Native American massacre in Corumbiara

fantasy, and fall into oblivion. No one was blamed for the torture that those people suffered. Corumbiara is an effort to prove the extermination of the Native American and try to contact the remainings.

Comment session by Vincent Carelli.


A descolonização jamais passa despercebida

o ser, transforma espectadores sobrecarregados de inessencialidade em atores privilegiados, colhidos de modo quase grandioso pela roda-viva da história. Introduz no ser um ritmo próprio, transmitido por homens novos, uma nova linguagem, uma nova humanidade. A descolonização é, na verdade, criação de homens novos. (Frantz Fanon 1979:26-27)1.

O cinema realizado por autores africanos emerge no contexto das independências políticas em diversos países do continente. Nasce,

anti-coloniais e à construção do ideal de uma unidade cultural que não subsumisse as diversidades culturais locais e os diferentes grupos étnicos. Cinema que encontra, ainda contemporaneamente,

embates pós-coloniais. Tais questões atravessam, com maior ou menor vigor, as representações que vem sendo construídas a partir da apropriação – e da permanente reinvenção – dessa forma de

todos os lugares, atravessadas pelas sensibilidades, subjetividades e experiências conferidas pelos diferentes autores que iniciaram e que constituem a trajetória desse cinema realizado em África.

Assim, diversas questões envolvidas na complexa pergunta: 2 – título de artigo do professor Kabengele

Munanga, presente no fórum de debates da mostra, assim como as que envolvem o díptico tradição/modernidade problematizado por Mahomed Bamba em artigo publicado na sessão de ensaios

desse catálogo – não poderiam deixar de atravessar a constituição

Questões às quais acrescentam-se tantas outras, tais como a forma pela qual estes diferentes povos - aos quais denominou-se África um dia – se relacionaram, se contrapuseram e se contrapõem às culturas colonizadoras, ou de que maneira se articulam as matrizes culturais locais que povoam esse espaço imenso e diverso às formas da chamada “modernidade”.

Quando os cineastas africanos começam eles próprios a produzir imagens da África – a partir dos anos 1950 –, passam a intervir na dinâmica cultural de seus povos através do cinema, potencializador da produção do imaginário e dos encontros inter-culturais. O que se vislumbrou desde então foi a questão de se experimentar a

dessa história, diversas foram as posturas adotadas pelos cineastas

de racionalidades africanas para a tela.

O que se verá aqui, devido à exigüidade do tempo e espaço de que dispomos, é a apresentação de algumas das obras importantes para a constituição e trajetória do cinema realizado por autores africanos. Devido à dimensão da empreitada, um recorte se desenhou e a

porção subsaariana noroeste do Continente: Senegal, Mali, Nigéria,

pela etnologia - África Subsaariana - essa diz respeito ao fato

CINEASTAS AFRICANOS: ÁFRICA SUBSAARIANA-NORTEJunia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa


ou sociológica dos países que envolve. Usamos esse termo com a ressalva de empregá-lo sem supor uma essência própria ou uma substância que distinga esta de outras regiões. Queremos também

desenvolvida no Continente, correlata à região do Magreb, ao norte, ou na África sul, não está aqui representada.

Focamos assim, cineastas de uma região da áfrica negra. Alguns referenciais para a constituição do cinema no Continente, outros, referências autorias fundamentais para o cinema tout court. Não nos propusemos a ser exaustivos, mas esperamos contribuir para a diminuição da lacuna relativa ao conhecimento

região, destacando também um autor recente, A. Sissako, por sua importância hoje. Quisemos dar a ver um cinema que se desenvolve necessariamente marcado pela experiência de cada autor com suas sociedades, suas etnias, suas culturas e também com a história e as relações entre civilizações. Falamos em experiências e sensibilidades. Segundo Serge Daney: “o que surge é uma experiência Sembène, uma experiência Mambety, uma experiência Méd Hondo”3. Experiências estéticas - ou “contra-estéticas”4 - dos autores apresentados nesta mostra.

Sembène Ousmane, em vez do paradigma da essencialização, à complexidade e à natureza multiforme de projetos políticos que

sobre o passado e, sobretudo, que tematizam a autoridade deste no presente (lembramos a reencenação do passado mítico como em Ceddo, a do passado histórico próximo, em Xala).

Sembène aciona, em seu cinema, uma escrita ou reescrita da história e articula contextos políticos a questões como o racismo e

à segregação social em território africano. “O cinema para mim é 5, declara. Em Camp de Thiaroye

a citação documental de imagens de um campo de concentração nazista, como se vislumbrada ou rememoriada por um soldado negro comandado por autoridades coloniais, nos remete às estratégias inspiradas na lógica das fraternidades, típicas do pensamento de Frantz Fanon, que desvenda similaridades entre negrofobia e anti-semitismo. O pensamento de intelectuais negros seminais para as causa das lutas anti-coloniais certamente dialoga

às vicissitudes do colonialismo. Camp de Thiaroye, uma co-produção Sul-Sul, desvela processos racistas e de dominação

fora de seu país.

de África se somam uma precária circulação interna, vemos quão árdua pode ser a proposição de fazer um cinema “para dentro”, isto é, um cinema que busca temáticas e recursos expressivos diferenciados para alcançar como interlocutor privilegiado o próprio público africano.

Em Xala, Sembène constrói uma narrativa irônica sobre elites

criticamente sobre como a articulação e a invenção de retóricas que aludiam ao passado, à cultura e à religião, permitiram que regras de enunciação da política e da autoridade ocidentais fossem produzidas através de uma linguagem secular e autorizada. A

na África, dedicamos uma pequena retrospectiva apresentando

e La Noire de... Soleil Ô (de Méd Hondo) tematiza, de forma aguda, a vida dos imigrantes negros na França pós-colonial.


“Soleil Ô é um canto de escravos háitianos, da altura em que os africanos eram transportados para a América: “Solei Ô mois je ne sius pas né íci, Mois suis nègre d´Afrique, Solei Ô, Solei Ô,Mes ami côté Solei Ô Solei Ô. É uma espécie de canto que regressa” (Méd Hondo)6. Através do retrato e das desventuras de um negro que desembarca em Paris e que se choca com a indiferença e com o racismo dos franceses, Hondo declara-se contra um sistema, uma maneira de ver, de compreender, uma moral. O seu filme, bem pouco linear, constantemente explosivo, recheado de digressões, ultrapassa largamente a personagem pela qual ele testemunha um contexto. Cineastas mais jovens marcam seu lugar também na crítica pós-colonial. Renovam estratégias de contra-poder pela representação, em obras que devem ser consideradas inseridas nos debates e análises sobre pós-colonialismo. A relação entre poder, conhecimento e acesso aos meios de representação parece estar no centro do tribunal, na medida em que enfrentam grandes querelas civilizacionais, através da acareação face a face de discursos diretos

Bamako,

que viveu na Mauritânia e um dos realizadores mais reconhecidos de

cineasta também poderão ser vistos: Heremakono e Vida sobre a Terra, que inclui a trajetória pessoal de migração e deslocamento do próprio cineasta e textos de Aimé Cesaire, poeta antilhano. A obra deste cineasta será comentada pela pesquisadora Amaranta Cesar.

O realizador Flora Gomes, da Guiné-Bissau, insere-se nas gerações fundadoras dos cinemas africanos, surgidas no contexto da descolonização. Flora chega a atribuir ao próprio Amílcar Cabral - líder do movimento anti-colonialista da Guiné-Bissau e Cabo Verde - o seu estímulo e ingresso ao cinema. Seu cinema atua no

e português - e faz frente às imagens que ao buscar denunciar a miséria e opressão no continente africano construiram um imaginário preponderantemente fatalista e negativo. Sem prescindir

lembramos aqui o balanço que em Os olhos azuis de Yonta Flora realiza do papel histórico da geração que lutou pela descolonização - a sua própria geração - frente às gerações posteriores. Seu

Mortu Nega (Morte Negada) - será exibido aqui. Embora Flora não escape à constante condição

com países desenvolvidos, as relações Norte-Sul (em seu caso, notadamente com França e Portugal), vale notar que sua formação passa por um viés Sul-Sul, no âmbito do então chamado Terceiro

cinema cubano.

7, com a consolidação das independências políticas, o enfrentamento no

cosmologia e o universo mitológico que envolvem a vida cotidiana, do que uma abordagem direta de temas políticos que envolvam

o cinema realizado no continente para outros países, na Europa fundamentalmente, tendo arregimentado prêmios importantes em festivais renomados como Cannes. Yeelen (Souleymane Cissé, Mali)

atemporal, mítica, através de um cinema representativo de uma narrativa mais clássica e de cunho menos combativo. Tal cinema pode ser apresentado como contraponto ao cinema propriamente politizado de autores como Sembène, Méd Hondo, entre outros.

realizadores, voltando para suas culturas de origem, às vezes mesmo para suas próprias aldeias, se inspiraram em suas tradições


culturais, como em Yaaba de Idrissa Ouédraogo8 (Burkina Faso) -

sobre o qual publicamos artigo de Lúcia Nagib - ou em Lettre Paysanne

realizado a partir de evidente proximidade com os “atores”, cinema estabelecido por meio de grande cumplicidade e compartilhado

encenação, sobre o trabalho com não atores, das funções da mise en scène. Apresentam o frescor de acolhedoras “voltas pra casa”.

Afrique Sur Seine, realizado por um conjunto de estudantes africanos em Paris, liderados pelo senegalês Paulin Vieyra no curso

são de autoria de realizadores que tiveram relações de formação,

paises da África Ocidental, a partir da década de 40 e por mais de 60 anos. Cabascabo, dirigido por Oumarou Ganda, o inventivo e genial personagem narrador Edward Robinson de Moi Un Noir retoma

Lettre Paysanne foi atriz de Petit a Petit9. Mustapha Alassane realiza o primeiro “western” no Continente e encena o encontro da cultura tradicional de uma aldeia no Niger com o gênero americano nesse curta-metragem memorável: Retorno de um Aventureiro, que exibimos acompanhado do documentário realizado durante sua rodagem: Les Cow-boys Noirs.

O lendário Touki Bouki, rodado por Djbril Diop Mambety em 1975, no Senegal, gerou dúvidas: seria um road movie africano, com ares de nouvelle vague, com argumento rouchiano, ou

esteticamente? Certamente, é um grande destaque e um dos

Visages de Femmes (Desiré Ecaré), que levou mais de dez anos para ser terminado e foca o cotidiano das mulheres na Costa do Marfim.

acima levantadas, a inúmeras outras tais como: de que modo compartilhar tradições culturais distintas, categorias e formas de expressão diversas, por vezes mais complexas do que postula o pensamento euro-ocidental? Qual o lugar dos discursos estéticos e das representações no enfrentamento das questões de nosso tempo? Pode-se falar em apropriação formal das invenções

Através dessa mostra gostaríamos de colocar essas e outras

possam relacionar, combinar e fazer se encontrar as experiências das comunidades e interesses negros em várias partes do mundo.

NOTAS

1FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2

3 CINEMAS DE ÁFRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.4 GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS.

London: Verso, 1993.5 OUSMANE SÈMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson.6 CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.7Conforme delimitação periódica sugerida por Férid Boughedir in: CINEMA DE

ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.8 O filme Yaaba é objeto de análise de Lucia Nagib em ensaio inédito publicado

nesse catálogo.9 Petit a Petit (1972), Moi un Noir

muitos jovens dos países africanos a estudarem no famoso IDHEC, ou Institut de

Hautes Études Cinematographies em Paris.


The decolonization never happens unperceived because it reaches the being, it fundamentally

overwhelmed by inessenciality into privileged

the wheel of history. It introduces in the being a rhythm of its own, which is transmitted by new men, by a new language, a new humanity. The decolonization is, in fact, creation of new men.(Frantz Fanon 1979:26-27).

The cinema made by African authors emerges in the context of the political independences in various countries of the continent. It is

anti-colonial strategies and to the construction of the ideal of a cultural unity that would not subsume the local cultural diversities and the

narratives and issues concerning the post-colonial projects and struggles. Such questions, with more or less vigor, go through the representations that are being built from the appropriation – and the

and about the existence by the mean of images and sounds. They are, moreover, cinematographies, as in any other place, crossed by the sensibilities, subjectivities and experiences brought by different authors who began and still constitute the trajectory of this cinema made in Africa.

Thus, a number of questions involved in the complex question: “After – title of a paper of the professor Kabengele

Munanga, present in the roundtable of the festival, as well as those involving the diptych tradition/modernity problematized by Mahomed Bamba in a paper published in the section of essays on this catalog – could not fail to go through the constitution of the course of the cinematographic experiences in the Continent. Questions added to many others, such as the way these people – that were named Africa one day – related, countered and opposed themselves to the colonizing cultures, or by which way are articulated the local cultural matrixes that populate this immense space which is quite diverse of the forms of the so-called “modernity”.

of Africa - from the 1950s - they start to intervene in the cultural dynamics of their people through cinema, an enhancer for the production of the imaginary and the inter-cultural encounters. What could be seen since then was the question of experiencing the vigorous cinematographic expression of cultures becoming. Throughout this history, there have been several positions

cinematographic translations of African rationalities to the screen.

What we will see here, due to the short time and space we have, is the presentation of some of the important works for the construction and trajectory of the cinema made by African authors. Due to the size of this proposal, a cut was designed and the screenings are

Saharan portion of the continent: Senegal, Mali, Nigeria, Burkina Faso, Mauritania, Niger, Ivory Coast and Guinea-Bissau. Although we use an ethnological delimitation – Sub-Saharan Africa – it concerns

AFRICAN FILMMAKERS: NORTH SUB-SAHARAN AFRICAJunia Torres, Bruno Vasconcelos, Carolina Canguçu, Denise Costa


to the fact that the screenings are composed around movies that are reference to the cinematography of this region. The cut does

contents or cultural traits nor to reify a supposed cosmological, cultural or sociological unity of the countries involved. We use this term reserving it to be taken with no assumption of an essence of its own or a substance that could distinguish a region from others. We would also like, with the term, to mark that a relevant part of the cinematography developed in the Continent, correlate to the Maghreb region, in the north, or in the south of Africa is not represented here.

Some are references to the constitution of cinema in the Continent, others, fundamental authorial references to the cinema tout court. We tried not to be exhaustive; we wanted to make visible a cinema that is developed necessarily marked by the experience of each author with their societies, their ethnicities, their cultures and also with the History and the relations among civilizations. We are talking about experiences and sensibilities of its authors, according to Serge Daney: “what emerges is an experience Sembène, an experience Mambéty, an experience Méd Hondo”. These are aesthetic – or “counter-aesthetics” – experiences of the authors presented in this screenings.

The notion and the place of the “tradition” occupy an important

Sembène Ousmane, instead of the paradigm of the essentialization, to the complexity and the multifaceted nature of political projects

past and above all that bring into question the authority of this past over the present (we remember the re-staging of the mythical past

as in Ceddo, of the close historical past in Xala). Sembène triggers, in his cinema, a writing or re-writing of the history and articulates political contexts in issues like the racism and the social segregation in African territory.

, states Sembène. In Camp de Thiaroye the documental quotation of images of a Nazi concentration camp, as if saw or remembered by a black soldier commanded by colonial authorities leads our thought to the strategies inspired by the logic of the fraternities, typical of the thought of Frantz Fanon, which reveals similarities between negrophobia and anti-Semitism. The thought of black intellectuals, seminal to the cause of anti-colonial struggles, certainly dialogues

vicissitudes of the colonialism. Camp de Thiaroye, a co-production South-South, reveals processes of racism and destructive colonial

can be the proposition of making a cinema “inwards”, i.e. a cinema that seeks themes and different expressive resources to reach as interlocutor the African audience itself. In Xala, Sembène builds an ironic narrative about local elites that took over the power, at

the invention of rethorics that alluded to the past, to the culture and to religion made rules of enunciation of western politics and authorities possible to be produced by the use of a secular and


La Noire de… Soleil Ô (by Méd Hondo), brings into question, in a sharp way, the life of black immigrants in the post-colonial France.

“Soleil Ô is a song of Haitian slaves, by the time when Africans were transported to America: “Soleil Ô mois je ne suis pas né íci, Mois suis nègre d’Afrique, Soleil Ô, Soleil Ô, Mes ami côté Soleil Ô Soleil Ô. It is a kind of chant that regresses” (Méd Hondo). Through the portrait and the misfortunes of a black man who arrives in Paris and clashes with a system, a way of seeing, of understanding, with a moral. His

far beyond the character by which it witnesses a context.

They renew counter-power strategies through representation, in works that should be considered included in the debates and analyses about post-colonialism. The relationship between power, knowledge and access to the means of representation seems to be in the center of the court, as they face great disputes of civilizations, through face-to-face confrontation of straight discourses that

Bamako, cinematographic invention of A. Sissako, author of Malian origin who

Heremakono and Life on Earth, which includes the personal story of migration and displacement of

The director Flora Gomes, from Guinea-Bissau is part of the founding generations of the African cinemas, emerged in the context of the

decolonization. Flora even attributes to Amílcar Cabral himself – leader of the anti-colonialist movement of Guinea-Bissau and Cape Verde – his stimulus and entrance in the cinema. His cinema acts in

Portuguese – and is opposed to images that, seeking to denounce poverty and oppression in the African continent, built an imaginary

accountability that, in The blue eyes of Yonta, Flora makes on the historical role of the generation that fought for decolonization –

Mortu Nega (Death Denied) – will be screened here. Although Flora does not dodge the constant condition of production

countries, the relations North-South (in his case, remarkably with France and Portugal), it is worth noting that his formation involves a South-South bias, in the scope of the then called Third World. Flora

From late 1980’s to mid-1990’s, with the consolidation of political independences, the struggle in cinema in many cases is substituted

universe that surround the everyday life, than with a direct approach to political issues involving colonial or post-colonial relationships. Such

especially to Europe, having enlisted renowned awards, such as Cannes. Yeelenrepresentation of a timeless, mythical Africa, through a representative

cinema may be presented as a counterpoint to the properly politicized cinema by authors like Sembène, Méd Hondo and others.


to their cultures of origin, sometimes even to their own villages, were inspired by their cultural traditions and, as in Yaaba, by Idrissa

Lettre Paysanne by

documental and ethnographic cinema, made in evident proximity with the “actors”, a cinema established by the means of great empathy and

staging, about the work with non-actors, about the functions of the mise-en-scène. They have the freshness of warm “(wel)coming back”.

Afrique Sur Seine, made by a group of African students in Paris, led by the Senegalese Paulin Vieyra in the cinema course at IDHEC,

that had a relationship of formation, work, friendship or participation

40’s and for more than 60 years. In Cabascabo, directed by Oumarou Ganda, the bright and inventive narrator character Edward Robinson from Moi Un Noirof black soldiers in the war in Indonesia that we see in the end of Rouch’s

Lettre Paysanne acted on Petit à Petit.and stages the encounter of the traditional culture of a village in Niger

The Return of an Adventurer, which we screen followed by the documentary made during its production: Les Cow-boys Noirs.

The cult movie Touki Bouki, in Senegal, has risen questions: would it be an African road movie, with an air of nouvelle vague, with a rouchian argument or an unique

aesthetically? It is certainly a great highlight and one of the most

others about sharing among peoples of different cultural traditions categories and forms of expression often more complexes than what is postulated by the euro-western thought; what is the political place of the aesthetical discourses and of the representations in confrontations of the issues of our time; and still, to put in other terms the inventions of cinema. Through this screenings we would like to help the diaspora also through the movies – conceived as cultural narratives -, to relate, to combine and to make the encounter of the experiences of the black communities and its interests in various parts of the world.

NOTAS

1 FANON, Frantz. 1979. Os Condenados da Terra. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira. 2

3 CINEMAS DE ÁFRICA, Cinemateca Portuguesa, Lisboa, 1995.4 GILROY, Paul. THE BLACK ATLANTIC - MODERNITY AND DOUBLE CONSCIOUSNESS.

London: Verso, 1993.5 OUSMANE SÈMBENE, INTERVIEWS, 2008, University Press of Mississipi/Jackson.6 CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca de Lisboa, 2000.7 Period suggested by Férid Boughedir in: CINEMA DE ÁFRICAS, Lisboa, Cinemateca

de Lisboa, 2000.8 Yaaba is analysed by Lucia Nagib in an essay published in this catalogue. 9 Petit a Petit (1972), Moi un Noir

many young Africans to study in the famous IDHEC, ou Institut de Hautes Études

Cinematographies em Paris.


Back from a trip to the US a young Nigerian gifts his hamlet friends with cowboys clothes. The small group will disturb the hamlet normal life and transform it into a western town.

De volta de uma viagem aos Estados Unidos, um jovem nigeriano presenteia os amigos de sua aldeia com roupas de cowboys. O pequeno bando irá perturbar a vida da aldeia e a transformar numa “cidade de faroeste”.

Níger | 1966 | cor | 34’

DIREÇÃO DIRECTOR Moustapha Alassane FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Moustapha AlassaneMONTAGEM EDITING Philippe LuzuySOM SOUND Moussa HamidouPRODUÇÃO PRODUCER Argos FilmsCONTATO CONTACT [email protected]

LE RETOUR D’UN AVENTURIER

students headed by the senegalese Paulin Vieyra, with Mamadou Saar, Afrique-sur-Seine.

presenting a generation of youngsters that left their countries to study in France. Paris: a theater of meeting and hope for the young intellectuals of that time.

A primeira aparição do cinema africano data de 1955, quando um conjunto de estudantes africanos em Paris, liderados pelo senegalês Paulin Vieyra, com Mamadou Saar, Robert Caristan, e Jacques Melo Kane, rodaram o curta-metragem Afrique-sur-Seine. Lidando com os problemas da

geração de jovens que deixou seu país para estudar na França. Paris, teatro de encontro e esperança para os jovens intelectuais da época.

Senegal | 1955 | cor | 20’

DIREÇÃO DIRECTOR Paulin Soumanou Vieyra, Mamadou SarrFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert CaristanMONTAGEM EDITING Paulin Soumanou Vieyra SOM SOUND G. Chouchon, Seção musicológica do Musée de L’homme/ParisPRODUÇÃO PRODUCER Groupe africaine du cinema/ParisCONTATO CONTACT [email protected]

AFRIQUE SUR SEINE


western Le retour d’un aventurier. Les cowboys sont noirs tells about the

Le retour d’un aventurier, primeiro western africano. Les cow-boys sont noirs

Níger | 1966 | cor | 15’

DIREÇÃO DIRECTOR Serge-Henri MoatiFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel Huonnic, Yves DurandeauMONTAGEM EDITING Paul SeguinSOM SOUND Moussa HamidouPRODUÇÃO PRODUCER Argos FilmsCONTATO CONTACT [email protected]

LES COW-BOYS SONT NOIRS

A young cart-driver in Dakar is robbed and cheated by a succession of

police, losing with it not only his means of livelihood but his sole claim to self-respect in an exploited and poverty-ridden community. The narrative is garnished with the voice-over of Sembène himself.

africano negro e o primeiro curta-metragem de Ousmane Sembène. O dia de um transportador de pessoas e mercadorias em Dakar. O personagem faz uma incursão pelo bairro burguês da cidade e acaba

de sobrevivência em uma sociedade desigual e injusta. A narração é do próprio Sembène.

Senegal | 1962 | p&b | 20’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane SembèneFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian LacosteMONTAGEM EDITING André GaudierCONTATO CONTACT [email protected]

BOROM SARRET


It is a story of a young woman from the suburb of a big African city: her employers propose that she goes with them to France. She agrees: which of our daughters doesn’t dream of traveling to Europe? But when she arrives in the South - she who used to be a kind of maid became a servant for all kinds of work in the miserable life circumstances in France - she feels like becoming a slave. Thus she frees herself from the European clothes, from her straight wig, her high heels: braids her hair in an ancient way and cuts the throat. (Ousmane Sembène)

É a história de uma jovem dos subúrbios de uma grande cidade africana: os seus patrões franceses propõe-lhe que ela os acompanhe até a França.

chegada ao Sul, ela que era uma espécie de ama, torna-se, nas exíguas condições de vida da França, uma criada para todo o serviço: sente-se transformar numa escrava. Então liberta-se das suas roupas européias, da sua peruca lisa, dos seus saltos altos: trança o cabelo à antiga e corta a garganta. (Ousmane Sembène)

Senegal | 1966 | p&b | 55’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian LacosteMONTAGEM EDITING André GaudierSOM SOUND Charles Dixon, Yassala B. SessoumaPRODUÇÃO PRODUCER Les Films Domireew, Les actualités françaisesCONTATO CONTACT [email protected]

LA NOIRE DE...

Xala is something that you pick up, something else, like a strange body wich comes to stick in our own body. Women, wizards, beggers/guessers have this power of making things stick to the body or getting rid of it... While the story plays on two strings, the drama takes dissonant effect on the fanfare, overuse of the metals, it is the great machinery (the wedding party), which results at the dissonance of a triple representation, harmonical and visual separation.

Xala é qualquer coisa que se apanha, qualquer coisa a mais, como um corpo estranho que vem colar-se ao nosso próprio corpo. Mulheres, feiticeiros, pedintes-adivinhos, têm esse poder de o fazer colar ao corpo ou de nos livrarem dele... Enquanto o conto toca em duas cordas, o drama toca efeitos dissonantes de uma fanfarra, petulância dos metais, é a grande maquinaria (o casamento-festa), o que resulta da dissonância de uma tripla representação, uma separação harmônica e visual.

Senegal | 1975 | cor | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges CaristanMONTAGEM EDITING Florence EymonSOM SOUND El Hadji M’BowPRODUÇÃO PRODUCER Les Films Domireew (Senegal)CONTATO CONTACT [email protected]

XALA


side of France. But when hostilities cease, they are detained by their own government in the titular prison camp before being sent home. While incarcerated, they begin to wonder if their cause - actually their country’s cause - is truly worth it. Camp de Thiaroyefrom Senegal, Algeria and Tunisia.

Durante a guerra entre França e Argélia, um grupo de soldados negros

acampamento prisional pelo governo francês, antes de serem enviados

causa deles - na verdade, a causa do país - realmente vale a pena. Camp de Thiaroye

Senegal | 1987 | p&b | 45’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane Sembène, Thiermo Faty SowFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ismail Lakhdar HaminaMONTAGEM EDITING Kahena Attia RiveilSOM SOUND PRODUÇÃO PRODUCER SNCP, ENAPROC, SATPECCONTATO CONTACT [email protected]

CAMP DE THIAROYE

Drama chronicling the political and religious squabbling within an African tribe, where the conflict between followers of Christianity, Islam and the tribe’s own religion is exacerbated by the kidnapping of the chief’s daughter.

Crônica dramática sobre as disputas políticas e religiosas em uma aldeia africana, onde o conflito entre seguidores do Cristianismo, Islamismo e da própria religião da aldeia é agravado com o sequestro da filha do chefe.

Senegal | 1976 | cor | 117’

DIREÇÃO DIRECTOR Ousmane SembèneFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY G. Caristan, O. Lopez, B. Diokhane, S. O. GayeMONTAGEM EDITING F. Eymon, D. BlainSound: El H. Mbow, M. GueyeSOM SOUND El Hadji Mbow, Moustapha GueyePRODUÇÃO PRODUCER Paulin VieyraCONTATO CONTACT [email protected]

CEDDO


Soleil Ô is a Haitian slaves’ chant, from when the African were brought to America. It is a kind of chant that’s returning. I made a written argument, then I made a certain cinematographic transposition, I developed the argument, I let myself be surpassed by the events. There’s a statement that consists of not doing a show, removing the seduction of the image that can numb the viewer under a false charm, due to the wardrobe, the framing, the camera movements. It’s a voluntary break.

Soleil Ô é um canto de escravos haitianos, da altura em que os africanos eram transportados para a América. É uma espécie de canto que regressa.

acontecimentos. Há uma posição que consiste em não fazer o espetáculo, em retirar a sedução da imagem que pode entorpecer o espectador, sob um charme falso, devido ao guarda-roupa, ao enquadramento, aos movimentos da câmera. É uma ruptura voluntária. (Med Hondo)

Mauritânia | 1969 | cor | 98’

DIREÇÃO DIRECTOR Med HondoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY François CatonneMONTAGEM EDITING Michele Masnier, Clément MenuetSOM SOUND Alain ContreauPRODUÇÃO PRODUCER Les Films Soleil ÔCONTATO CONTACT

SOLEIL Ô

problems, gathering in Cabascabo djerma dialect, subtitles and french dialogue sequences with ability. Ganda broaches in the beginning of the

was the soldier’s lack of incitement. But Cabascaboout of the main character) rapidly abandons the problems of re-adaptation to civil life to make a no mercy analysis of African way of thinking.

No Niger, Oumarou Ganda descobre em campo uma solução bastante satisfatória para os problemas da língua, juntando em Cabascabo língua djerma, subtítulos e sequências dialogadas em francês com habilidade.

soldado que tanto preocupou o cinema ocidental do pós-guerra. Mas Cabascaboabandona rapidamente os problemas da readaptação da vida civil por uma análise sem compaixão da mentalidade africana.

Niger | 1969 | p&b | 45’

DIREÇÃO DIRECTOR Oumarou GandaFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Gérard de Batista, Toussaint BrushiniMONTAGEM EDITING Danièle TessierSOM SOUND Moussa HamidouPRODUÇÃO PRODUCER Argos Films (Niger)CONTATO CONTACT [email protected]

CABASCABO


in Senegal. It is structured as a letter to a friend telling about the hamlet life and it links these life subjects, from the sunrise to the sunset. Faye’s camera follows the peasants in their daily routine. We see the hamlet elders in their traditional meetings at the end of the day, remembering the old times when everything was abundant and now expressing fear and worry about an unpredictable future.

Senegal. Estruturado sob a forma de uma carta para um amigo sobre a

pôr-do-sol. A câmera de Faye segue os camponeses na sua rotina diária

dia, recordando os velhos tempos onde tudo era abundante e exprimindo agora medo e preocupação acerca de um futuro imprevisível.

Senegal | 1975 | p&b | 95’

DIREÇÃO DIRECTOR FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Patrick FabryMONTAGEM EDITING Andrée DavantureSOM SOUND Charles Diouf, Maya BracherPRODUÇÃO PRODUCER CONTATO CONTACT [email protected]

KADDU BEYKAT

“Paris, Paris”, whispers Joséphine Baker in the sound band. Through a

double attraction/repulse that the “City of Light” exerts over the post-independence African generation: attraction to the capital (the words), refusal of assimilation. Both main characters are marginalized in Dakar.

prostitution) all the money they need to get in Paris.

“Paris, Paris”, sussurra Joséphine Baker na banda sonora. Através de

atração/repulsa que exerce a “cidade das luzes” sobre a geração africana pós-independências: atração pela capital (as palavras), recusa da assimilação. Os dois protagonista vivem à margem: em Dakar. Ao sabor da corrente tentam reunir por todos os meios (roubos, prostituição) o dinheiro que lhes permitirá chegar a Paris.

Senegal | 1973 | p&b | 95’

DIREÇÃO DIRECTOR Djibril Diop MambétyFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Georges Bracher, Pap Samba SowMONTAGEM EDITING Siro AsteniSOM SOUND El Hadji M’BowPRODUÇÃO PRODUCER Cinegrit (SenegalCONTATO CONTACT

TOUKI BOUKI


African societies seemed very interesting to me. Visages des femmes is everything I liked to say about my society. They are women silhouettes

society (Désiré Ecaré).

sobre as sociedades africanas parecia-me interessante. Visages de Femmes é tudo o que me apetecia dizer sobre minha sociedade. São

mulheres a encontrar um lugar na sociedade africana (Désiré Ecaré).

DIREÇÃO DIRECTOR Désiré EcaréFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY François Migeat, Dominique GentilMONTAGEM EDITING Danièle TessierSOM SOUND Jean Pierre KabaPRODUÇÃO PRODUCER Films de La Lagune (Abidjan)CONTATO CONTACT [email protected]

VISAGES DE FEMMES

The argument came up in a tense moment, in all levels. Because they are afraid of loosing everything, in Mali like anywhere, people do not recognize themselves anymore. Which culture should one choose? What one possesses in reality? What one doesn’t? We can have the impression of a cataclysm in the African Continent...the story context is of ten centuries ago so that the young can regain the deep notion of their culture (Souleymane Cissé).

O argumento surgiu em um momento de tensão, a todos os níveis. Por causa do medo de perder tudo. No Mali, como em toda a parte, as pessoas já não se reconhecem. Que cultura escolher? O que se possui na realidade? O que não se possui? Podemos ter a impressão de que um cataclismo se abateu sobre o continente africano... ambientei a história a dez séculos atrás para que os jovens reencontrem a noção profunda de sua cultura. (Souleymane Cissé)

Mali | 1987 | cor | 103’

DIREÇÃO DIRECTOR Souleymane CisséFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Noel FerragutMONTAGEM EDITING Andrée DavantureSOM SOUND Daniel OlivierPRODUÇÃO PRODUCER Souleymane CisséCONTATO CONTACT [email protected]

YEELEN


There is an Africa that cries and an Africa that laughs. However, it seems to me that the image of the former ended up by shrouding the image of the latter. Actually, to such an extent that in some coutries, in and outside Europe, one cannot see Africa as anything but an outland, sad and immovable. The action takes place in Bissau. In the form of a dramatic commedy, we will see all the small nothings, love, fear, desire, everything which forms the life of a human being, here or anywhere else. (Flora Gomes)

Existe a África que chora e a África que ri. A imagem da primeira, parece-me, acabou por ocultar a da segunda. De tal modo que alguns países, na Europa e fora dela, só conseguem ver África como uma terra deslocada, triste e imóvel. A ação desenrola-se em Bissau. Em forma de uma comédia dramática, veremos todos os pequenos nadas, o amor, o medo, o desejo, tudo o que forma a vida de um ser humano, aqui ou outro lugar qualquer. (Flora Gomes)

Guiné-Bissau | 1992 | cor | 91’

DIREÇÃO DIRECTOR Flora GomesFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique GentilMONTAGEM EDITING Dominique Paris, Anita FernandezSOM SOUND Pierre DonnadieuPRODUÇÃO PRODUCER Vermedia (Lisboa) Arco-Iris (Bissau)CONTATO CONTACT

UDJU AZUL DI YONTA

Mortu Nega, denied

and expressive way the livings of the Independence War in Guinea-Bissau, merging contemporary history with African mythology. First feature of

in August 29th 1988.

Mortu Nega (Morte Negada)

expressivo e tocante, as vivências da Guerra de Independência da Guiné-Bissau, fundindo história contemporânea com mitologia, neste caso

estreia mundial no Festival de Veneza, em 29 de agosto de 1988.

Guiné-Bissau | 1988 | cor | 85’

DIREÇÃO DIRECTOR Flora GomesFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Dominique GentilMONTAGEM EDITING Christian LackSOM SOUND Pierre DonnadieuPRODUÇÃO PRODUCER Instituto Nacional de Cinema (Guiné Bissau)CONTATO CONTACT

MORTU NEGA


Yaaba means the grandmother in the moré language. That’s the way Bila, a twelve-year-old kid, calls Sana, an aged woman rejected by all hamlet. Yaaba is essentially a story of a friendship. Its starting point is the remembrance of an account from my childhood and a nocturnal education that we have around seven to ten years old, even before falling asleep, when we luckily have a grandmother. (Idrissa Ouedraogo)

Yaabadoze anos, chama a Sana, uma mulher velha e rejeitada por toda aldeia. Yaaba é essencialmente a história de uma amizade. O ponto de partida é a recordação de um conto de minha infância e de uma forma de educação noturna que adquirimos entre os sete e os dez anos, mesmo antes de adormecer, quando temos a sorte de termos uma avó. (Idrissa Ouédraogo)

Burkina Faso | 1989 | cor | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Idrissa OuédraogoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matthias KälinMONTAGEM EDITING Francis BebeySOM SOUND Jean-Paul Mugel, Dominique DalmassoPRODUÇÃO PRODUCER Arcadia Films, Les Films de L’avenir, Thelma FilmsCONTATO CONTACT [email protected]

YAABA

Tilaï tells of the doomed relationship between Nogma (Ina Cisse) and Saga (Rasmane Ouedraogo). Saga is a young man who returns to the village after being away for two years. Nogma is the young woman he loved before, but she was made to marry Saga’s father while Saga was away. Jury Prize of Cannes Film Festival in 1990.

Burkina Faso | 1990 | cor | 81’

DIREÇÃO DIRECTOR Idrissa OuédraogoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jean Monsigny, Pierre Laurent Chenieux MONTAGEM EDITING Luc BarnierSOM SOUND Alix Comte, Dominique HennequinPRODUÇÃO PRODUCER Les Films de L’avenir, Waka Films, Rhea FilmsCONTATO CONTACT [email protected]

TILAÏ

Tilaï fala sobre a relação proibida entre Nogma (Ina Cisse) e Saga (Rasmane Ouedraogo). Ele é um jovem que retorna à aldeia depois de dois anos. Nogma é a jovem que ele amava e que foi forçada a casar com o pai de Saga enquanto ele estava fora. Grande Prêmio do Juri do Festival de Cannes em 1990.


In a small town on the coast of Mauritania, a boy and his mother wait for an opportunity to go to Europe. In this lying of wait, where people speak another language, the boy tries to decipher the world and the characters that surround him. Awarded by the International Federation of Critics of Cinema at Cannes Festival, 2002; best movie at FESPACO, 2003; best movie at the International Festival of Independent Movie of Buenos Aires, 2003.

Numa cidadezinha na costa da Mauritânia, um garoto e sua mãe aguardam a chance para ir para a Europa. Neste lugar de espera, onde se fala outra língua, o menino tenta decifrar o mundo e as personagens que o rodeiam. Prêmio Federação Internacional de Críticos de Cinema – no Festival de

Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003.

Mali, França, Mauritânia | 2002 | cor | 95’

DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane SissakoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques BesseMONTAGEM EDITING Nadia Ben RachidSOM SOUND Pierre DonnadieuPRODUÇÃO PRODUCER Duo Films / Arte FranceCONTATO CONTACT [email protected]

HEREMAKONO

land, and also because I want to leave here; soon will be the year 2000 and nothing will have bettered. You know that better than me”, he writes in France. Sissako arrives in town, changes the clothes, gets the bike and

meets Nana, a young woman that is in town. Something subtle and full of life arises between them while life keeps going in the village.

O cineasta retorna a Sokolo, uma pequena vila em Mali para se encontrar

lá, a vida na terra, e também com vontade de sair daqui; logo será o ano 2000 e nada terá melhorado. Você sabe disto melhor que eu”, escreve ele da França. Sissako chega à aldeia, muda de roupa, pega a bicicleta e vagueia pelas ruas, os campos, os espaços abertos e o correio. Ele se encontra com Nana, uma jovem que está de passagem. Algo sutil e cheio de vida surge entre eles, enquanto a vida continua na vila.

Mali | 1998 | cor | 61’

DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane Sissako FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques BesseMONTAGEM EDITING Nadia ben RachidSOM SOUND Pascal Amant PRODUÇÃO PRODUCER La Sept Arte e Haut et CourtCONTATO CONTACT www.grupoestacao.com.br

VIDA SOBRE A TERRA


indebtedness situation of the continent. The judgment takes place at the yard of a house in Bamako. But the legal procedures are faced with indifference by the inhabitants that keep living their normal life. Among them are Chaka and Melé. She’s a singer in a bar, he’s unemployed, and

Mali | 2006 | p&b | 118’

DIREÇÃO DIRECTOR Abderrahmane SissakoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Jacques Besse MONTAGEM EDITING Nadia Ben RachidPRODUÇÃO PRODUCER Denis Freyd, Abderrahmane SissakoCONTATO CONTACT [email protected]

BAMAKO

internacionais pelo estado de endividamento em que se encontra o continente. O julgamento se instaura nos jardins de uma casa em Bamako. Só que os procedimentos legais são recebidos com indiferença pelos habitantes locais, que seguem adiante com sua rotina. Entre eles estão Chaka e Melé. Ela é cantora num bar, ele está desempregado, e a relação dos dois passa por um momento difícil.


“Eu quero que se dane a opinião da crítica, o que eu sei fazer é aquilo que está na tela e pronto. A única coisa que eu sei é que

que eu sei fazer, e vou fazer. Nunca me surpreendi com nada, deu o

Ozualdo Candeias

Neste ano, o forumdoc.bh.2009 dedica sua mostra de realizador brasileiro à obra Ozualdo Candeias (1922-2007). Cineasta cuja obra,

percorre um arco temporal de quatro décadas. “Paulista da

d’A Margem na Boca do Lixo, participando da eclosão do cinema “marginal”, ou “maldito”, ou “marginalizado”, ou “subterrâneo”

como as referências, sempre vagas, à sua vida e ao seu contexto de produção, sempre incapazes de explicar a obra desse autor único e sua ousadia estética e política. Ainda infelizmente afastada

1, e, excetuando-se a retrospectiva de sua obra e a Mostra Cinema Marginal2, ambas realizadas por Heco/CCBB, foi merecedora apenas de exibições esporádicas. Não pretendemos aqui, nos escassos limites de um texto de apresentação, esboçar teses acerca da totalidade de uma obra que urge ser vista por mais pessoas, nem adentrarmos nos debates que concernem à

mas simplesmente expor alguns dos traços e caracterizar a força de algumas cenas que atentam para a ousadia desse realizador.

Cena 1: Seqüência de abertura d’A Margem – vemos os olhares aterrorizados de quatro andarilhos, dois homens e duas mulheres, miseráveis, às margens deterioradas do Tietê, ouvimos a música, que ressalta a tensão diante do que irrompe: uma mulher, uma barca,

que testemunham sua aparição. Todo resto é perambulação, promessa amorosa não realizada, personagens silenciosos e desenraizados, andanças por cenários devastados, pretextos que adiam a morte para o qual todos os caminhos tentados convergem. Tragédia moderna, n’A Margemuma destinação teológica, produto de um mundo ordenado, mas da pobreza, que conduz os “condenados da terra” à sufocante destruição atrelada à vida dos miseráveis.

MALDITO MARGINALEwerton Belico, Paulo Maia


Cena 2: “Saudações. Pedi pro meu amigo escrever pra mim falei pra . Essas frases, de

uma banalidade evidente, são expostas na tela: vemos mãos, uma caneta, a câmera que se move, como que a ler o que foi escrito. Estamos em um alojamento miserável, e um caipira dita uma carta à família a um companheiro letrado. O que testemunhamos é a força de um dos poucos elementos ambíguos de Zezéro, a escrita,

anteriormente as carteiras do PIS – logro que mascara a violência da pobreza e da opressão, quanto a força capaz de plasmar os sofrimentos individuais e coletivos. Ambigüidade quase que

relata, de forma direta, o infernal percurso cíclico do lavrador que se dirige à cidade e ao campo retorna.

Cena 3 : Sequência da tomada de consciência como ilusão na

AOpção ou as Rosas da Estrada – uma mulher, que trabalha em

um canavial, caminha na borda de uma via de tráfego intenso

juntamente com seus companheiros e companheiras. Eles voltam

do trabalho diário. Sua face demonstra um transtorno acentuado

pelo roncar dos motores. Um caminhão que transporta carros zero

quilômetro cruza em direção à cidade. Ela pára, de costas. Seu

chapéu de palha ocupa quase todo o quadro. Nesse ínterim, ela

se vira e, do seu rosto em primeiro plano, surgem as seguintes

palavras: “Êta vidinha de merda!”. Outro corte e outro caminhão,

dessa vez transportando gado, segue para algum matadouro,

possivelmente, em uma grande cidade. Pobre destino o dessa

prostituição – as putas que o Brasil pariu!


Ressaltamos que no breve apanhado da fortuna crítica de Candeias, publicado neste catálogo, poder-se-á ler algumas das contundentes declarações desse realizador sobre sua própria obra e acerca do cinema brasileiro, além de alguns textos críticos, a nosso ver exemplares. Na programação da Mostra contaremos ainda com a presença dos professores Jean-Claude Bernadet e Arthur Autran em uma mesa redonda dedicada ao cinema de Candeias. Agradecemos o apoio e o empenho da Cinemateca Brasileira e da Heco Produções – na pessoa de Eugênio Puppo* –

possível a realização dessa mostra. Finalmente, lamentamos ainda Porque no

tenha censura3 ), do controle estatal e do monopólio econômico, ainda não tenha o conjunto de sua obra restaurado e francamente disponível para exibição. Donde a ausência maior nessa mostra, o

Aopção, ou As Rosas da Estrada.

NOTAS

1Podemos citar os dossiês sobre sua produção reunidos nos sites da revista

Contracampo n° 25/26 (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.htm) no portal

da Heco produções (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), na revista Zingu

de Candeias reunida por Arhtur Autran e constante do supracitado portal da Heco

produções (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php).2Acerca das mostras em questão, ver: http://www.heco.com.br/candeias/ e http://

www.heco.com.br/marginal/3CICLO DE CINEMA BANDIDO. “Entrevista com Carlos Reichembach e Ozualdo Candeias”.

* Nesse momento, A Heco Produções - através de Eugênio Puppo - está elaborando

o projeto Recuperação do Acervo Ozualdo R. Candeias, de restauro e digitalização

além de documentos impressos e manuscritos.


“Damn the critics review, I can only do what’s on the screen and that’s it. The only thing I know is that when I’m making a video tape, I check how much money I have and what can I do, then I do it. I have never surprised myself with anything, it happened the way I wanted, now the reaction comes after”.

Ozualdo Candeias

This years forumdoc.bh.2009show to Ozualdo Candeiras’ work (1922-2007). The moviemaker

Paulista from Cajobi”, was a “truck driver before making video tapes”, he made from In the Trash’s Mouth Boarder, joining the beginning of the “marginal” cinema, or “cursed”, or “marginalized”, or “underground” or “bandit”. There are uncountable ways to classify it, such as the references, always vague, to his life and his production background, always unable to explain this single author’s work and his daring aesthetics and politics. Yet unfortunately away from a large audience, his work

1, and, when we made a retrospective of his work and the Marginal Movie Show2, both made by Heco/CCBB, it deserved only dispersed exhibitions. It’s not our intention, in the limited space we have in a presentation text, to sketch thesis about the totality of a work that is willing to be seen by more people, nor start a debate about the Brazilian movie’s history (new-cinema X marginal cinema) but simply to show some of its traits and characterize the strength in some scenes where we can see how daring this movie maker was.

Scene 1: Opening sequence from A Margem – we see four

in Tiete’s ruined boarder, we hear a music, that highlights the distress before what is breaking through: a woman, a boat, the Death itself the end of the ones who witness its appearing. All the rest is preamble, unaccomplished love promises, silently and uprooted characters, wandering in devastated landscapes, reasons that postpone death to which all paths leads to. Modern tragedy, in the movie, the inevitable ending doesn’t come from a theological fate, an ordered world’s product, but from poverty, that leads the “earthly dammed” to a suffocating destruction linked to the life of the miserable.

CURSED MARGINALEwerton Bélico, Paulo Maia


Scene 2: “Greetings. I asked my friend to write to me, I told you that I arrived well and already got a…” This words, obviously shallow, are exposed in the screen: we see hands, a pen, a slowing moving camera, as if it were reading what is written. We are in a miserable camp, and a hillbilly is telling a literate friend what to write in his letter. What we are witnessing is one of the few ambiguous strong elements in Zezero, the handwriting supporting the document’s enigmatic meaning – as we have seen in the Work License – that masks the poverty and oppression’s violence. And the strength capable of molding the individual and collective suffering. Ambiguity is almost inexistent, before the cruelty and the lack of hope that is shown by this movie, in a direct way, the farmer’s hellish and cyclic path taken to go to the city and back to the country side.

Scene 3: Sequence of the beginning of the awareness as an illusion in Aopção or As rosas da estrada – a woman that works in a sugarcane field, walks in an intense traffic road’s border, along with her companions. They are returning from their daily job. Their face look bothered by the loud truck’s engine’s noise. A brand-new-cars-carrying truck crosses toward the city. She stops, lying on her back. Her straw hat occupies the hole picture. At this moment, she turns and, from her face in the foreground, the following words appear: “What a crappy life!” Another cut, another truck, this time transporting the cattle, going to a slaughter house, possibly in a big city. This woman’s poor fate having difficulties on finding other options crosses prostitution – the bitches born in Brazil.


We emphasize that in every kind of Candeias’ critic, published in this catalog, we can read some of his most pointed declarations about his own work and Brazilian cinema, besides some critic texts, which we think are an example. In the show’s program we will have the presence of professors Jean-Claude Bernadet and Arthur Autran discussing the Candeias’ cinema. We thank – in Eugenio Puppo’s person - Heco Productions’ support and efforts and Brazil’s Cinematheque, whose work on conserving and diffusion of the movies made this show possible. Finally, we apologize for not

forces (“Because in Brazil a video tape, can be of any kind, has to be censored before exhibition3”), the state control and the economic monopoly – isn’t fully restored and available for exhibition. Therefore the absense of the great movie Aopção ou As rosas da estrada in this retrospective.

NOTES

1 We can use as an example dossiers from his productions on the 25th and 26th edition

of Contracampo magazine’s website (http://www.contracampo.com.br/25/artigos.

htm), in Heco Productions’s website (http://www.heco.com.br/candeias/01.php), in

Zingu magazine (http://www.revistazingu.net/2007/03/edicao-6.html); the bibliography

about Candeias’ work, brought together by Arthur Autran and the always cited Heco

Productions (http://www.heco.com.br/candeias/extras/08_02.php)2About the cited shows, look for: http://www.heco.com.br/candeias/ and http://www.

heco.com.br/marginal3Bandit Cinema Cycle. “Interview with Carlos Reichembach and Ozualdo Candeias”.


Documentary about the dawning army of female military Police in São Paulo. Candeias points toward the paradoxes of incorporating women into the police force, in a world where women are expected to do, especially, household chores.

From the most distant places, all kinds of ungifted people head to Tambaú, looking for Father Donizetti´s blessing and miracles. While they wait, we see believers in the hope for better days in contrast with real misery, false prophets making money out of people’s faith, and worship of local authority.

Documentário sobre a então nascente tropa de polícia militar feminina de São Paulo. Candeias dirige seu olhar aos paradoxos da incorporação das mulheres à atividade policial, em um mundo que destina um espaço sobretudo doméstico a essas.

Brasil | 1960 | p&b | 10’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antônio ShmitMONTAGEM EDITING Máximo BarroPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

POLÍCIA FEMININA

Dos lugares mais longínquos, toda sorte de deserdados se dirigem à Tambaú, em busca da benção, e dos milagres, de Padre Donizetti.

Brasil | 1955 | p&b | 14’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER R.P. DimberioCONTATO CONTACT [email protected]

TAMBAÚ, CIDADE DOS MILAGRES


Institutional documentary about the highway net expansion in São Paulo. A subject highly appreciated by Candeais not only because of his well known experience as truck driver, but also because of the path leading from peasant poverty to barbarism and to urban anonymity that

Institutional Documentary on industrial education advances in São Paulo.

passage of time and how hard it is for her to understand the changes in modern life.

Documentário institucional sobre a expansão da malha rodoviária em São Paulo. Tema caro a Candeias, não apenas dado a sua tão mencionada experiência como caminhoneiro, mas pelo percurso da miséria campesina à barbárie e ao anonimato urbano que insistentemente aparecem em seus

Brasil | 1962 | p&b | 9’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

RODOVIAS

Documentário institucional sobre os “progressos” do ensino industrial

as mudanças advindas do progresso.

Brasil | 1962 | p&b | 12’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo FernandesMONTAGEM EDITING Máximo BarroPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

ENSINO INDUSTRIAL


Documentary in two versions that registers Boca do Lixo through Ozualdo Candeias´ selected photographies. Boca do Lixo is recorded in both the images and the off narration, in its ambiguity: urban marginality - the core of inventive thought and artistic creation.

“Institutional” documentary about the “charity” work of André Luiz´s Homes. We see unattended children being transported to false care homes. The lack of hope, the absence of prospects among the needy and the contrast between promisses made and actions taken are hallmarks of

Documentário em duas versões que registra, por meio da montagem

registrado, tanto nas imagens quanto na narração em off, em seu status duplo: espaço urbano de marginalidade – núcleo de pensamento e criação artística.

Brasil | 1969/1970 | p&b | 11’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Luiz EliasMÚSICA SOUNDTRACK Vidal FrançaPRODUÇÃO PRODUCER CONTATO CONTACT [email protected]

UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO

André Luiz. Vemos o transporte de crianças desassistidas aos espaços

ausência de perspectivas dos mais pobres, e a descontinuidade entre o que é dito, e a ação que é mostrada, traços fortes da produção de

Brasil | 1967 | p&b | 10’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eliseo FernandesMONTAGEM EDITING Luiz EliasPRODUÇÃO PRODUCER Virgílio T. NascimentoCONTATO CONTACT [email protected]

CASAS ANDRÉ LUIZ


Documentary about the year-end party of Boca do Lixo cinema group. For several years, Candeias has worked on recording Boca - his work fostered the production of movies such as this one, Uma rua chamada Triumpho, As Belas da Billings, and also photographs. In these pieces of work, Candeias repeatedly recorded a sphere of urban sociability assumed in the genesis of art-making that emerged in Boca do Lixo.

Second version of the documentary Uma rua chamada Triumpho.

Boca do Lixo. Candeias encetou um trabalho, ao longo de vários anos, Uma rua chamada

Triumpho, As Bellas da BillingsCandeias insistentemente registrou uma esfera urbana de sociabilidade pressuposta na gênese do fazer artístico que emergiu nesse espaço.

Brasil | 1976 | p&b | 12’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER Sady ScalanteCONTATO CONTACT [email protected]

BOCADOLIXOCINEMA OU FESTA NA BOCA

Segunda versão do documentário Uma rua chamada Triumpho.

Brasil | 1970/1971 | p&b | 9’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Luiz EliasMÚSICA SOUNDTRACK Vidal FrançaPRODUÇÃO PRODUCER CONTATO CONTACT [email protected]

UMA RUA CHAMADA TRIUMPHO


Video Documentary about the early days of the transfer process of the

contradiction between an institutional narrative and the exploration of

from marginalized spaces.

Three actors, one studio no scenery. A landlord, Lady Vaseline, charges rent in arrears from a prostitute and a writer.

Vídeo documentário sobre o início da transferência da Cinemateca

narração em off institucional e a exploração das imagens de espaços

marginalizados.

Brasil | 1993 | cor | 13’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING José Motta, Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER Cinemateca BrasileiraCONTATO CONTACT [email protected]

CINEMATECA BRASILEIRA

Vídeo em que Candeias adapta Tenesse Williams. Três atores, um estúdio

atrasado de uma prostituta e um escritor.

Brasil | 1990 | cor | 15’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER Eduardo Borges, Maria Lúcia OliveiraCONTATO CONTACT [email protected]

LADY VASELINA


pieces of magazines and advertisements. Upon arriving there, he spends all his money on sports lottery. This is one of the issues in Candeias work, migration is represented as an infernal walkthrough, the product of a sham mass destructive collective.

Documentary about shooting a porno movie, it was done by editing Boca do Lixo

– from the peak of its production, in the seventies, to its decadence and virtual closure of its movie activities, in the nineties.

que Candeias executou sobre a Boca do Lixo, do ápice de sua produção, nos anos 70, à sua decadência e virtual encerramento de atividades

Brasil | anos 90 | cor | 13’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

BASTIDORES DA FILMAGEM DE UM PORNÔ

Um camponês miserável tem uma visão: uma fada, coberta de película, o convence a deixar o árduo trabalho do campo pela cidade, por meio de recortes de revistas e propagandas. Chegando lá, todo seu dinheiro é gasto na loteria esportiva. Trata-se de uma das questões privilegiadas de Candeias, a migração como caminhada infernal, produto de um engodo coletivo, estratégia de sedução de massa.

Brasil | 1974 | p&b | 31’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Luiz EliasMÚSICA SOUNDTRACK Vidal FrançaPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

ZÉZERO


Candinho, who suffers from mental problems, leaves the farm where he lives searching for Jesus Christ, who was introduced to him by a saint. He

Part of Candeias’ Underground Trilogy, together with Zézero and A visita do Velho Senhor.

incessantly in Tietê´s miserable margins, procrastinating what destiny has predicted in a love game. In Candeias’ work, only desire can postpone imminent death.

perambulam incessantemente pelas margens miseráveis do Tietê, procrastinando a destinação profetizada em um possível jogo amoroso, pois, em Candeias, somente o desejo adia a morte que urge.

Brasil | 1967 | p&b | 96’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Belarmino ManciniMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasMÚSICA SOUNDTRACK Luiz Chaves, Zimbo TrioPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

A MARGEM

Candinho, um semi-débil mental, abandona a fazenda onde mora à procura de Jesus Cristo, que conheceu por meio de um santinho. Dirige-se à cidade, onde somente encontra miséria e sofrimento. Retorna à fazenda, e encontra Jesus Cristo tomando cafezinho com os latifundiários. Compõe a Trilogia Subterrânea de Candeias, juntamente com Zézero e A visita do Velho Senhor.

Brasil | 1976 | p&b | 33’ DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

O CANDINHO


Adaptation of Hamlet, in an inland town’s context, where nobles are transformed into hicks and farmers. First Candeias´ experiment on discontinuity between sound and image, in which the Shakespearean text is transformed into noises of nature, sounds of animals, country music. And silence.

First Candeias´ work on this gender: Western. A child is kidnapped by gypsies. When he becames an adult, he leaves them, faced with death

Adaptação do Hamlet, transplantada para um contexto sertanejo, em que nobres são transformados em caipiras e fazendeiros. Primeiro experimento de Candeias de descontinuidade entre som e imagem, no qual o texto shakespeareano é transformado em ruídos da natureza, sons de animais, músicas sertanejas. E silêncio.

Brasil | 1971 | p&b | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Luiz EliasMÚSICA SOUNDTRACK Paulinho NogueiraPRODUÇÃO PRODUCER C. Rillo, A. A. Cury, O. Fernandes, V. RovedaCONTATO CONTACT [email protected]

A HERANÇA

Primeira incursão de Candeias no cinema de gênero, no caso, o western. Uma criança é raptada por ciganos, os quais abandona, já adulto, se defrontando com uma sequência de mortes e violência. Filme cru,

Brasil | 1969 | p&b | 95’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Peter OverbeckMONTAGEM EDITING Luiz EliasMÚSICA SOUNDTRACK Paulinho NogueiraPRODUÇÃO PRODUCER Manuel Augusto Cervantes, Nilza LimaCONTATO CONTACT [email protected]

MEU NOME É TONHO


Manelão, a sick peasant from the countryside of Brazil, is hired by landlords to carry their revenges. In his silence, Manelão tears his victims’

As Bellas da Billings acompanha as perambulações de dois personagens, prentensamente artistas, pela Boca do Lixo e derredores. Nesse percurso, se defrontam com a família de um deles e com uma série de personagens marginalizados. Filme que retrata, mais uma vez, a Boca do

possibilidade para arte e para o pensamento.

Brasil | 1987 | cor | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasMÚSICA SOUNDTRACK Almir SaterPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

AS BELLAS DA BILLINGS

Manelão, um camponês doente, no interior do Brasil, é contratado por latifundiários para realizar seus acertos de contas. Em seu silêncio, Manelão tem a marca de arrancar as orelhas de suas vítimas como prova do cumprimento de sua encomenda.

Brasil | 1981 | p&b | 87’ DIREÇÃO DIRECTOR Ozualdo CandeiasFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Ozualdo CandeiasMONTAGEM EDITING Ozualdo CandeiasMÚSICA SOUNDTRACK Brandão e Zé BarqueiroPRODUÇÃO PRODUCER Ozualdo CandeiasCONTATO CONTACT [email protected]

MANELÃO, O CAÇADOR DE ORELHAS

As Bellas de Billings follows the wanderings of two characters, supposedly artists, in Boca do Lixo and surroundings. On this route, they meet

portrayes Boca do Lixo once again where trash and pollution stand for sources of art and thought.


Dezembro de 1981, Polônia. O governo declara lei marcial motivado pela crise econômica e ascensão da federação sindical Solidariedade.

Moonlighting, do diretor polonês exilado na Inglaterra, Jerzy Skolimowski, é realizado em ritmo de urgência no mês seguinte.

reformar a casa do patrão. Contudo, em meio ao trabalho, eclode a reação do governo polonês. Linhas telefônicas e vôos

Em Moonlightingrelação pessoal do diretor com os acontecimentos – ele mesmo, Skolimowski, um exilado – e são, ao mesmo tempo, contexto de ação dos personagens. Empobrecidos e refugiados no trabalho

penúria do país.

Outono de 1977, Alemanha Ocidental. Uma crise política se instaura no país envolvendo a morte de líderes de um grupo de extrema-esquerda e um industrial acusado de colaboração com

tornou-se conhecida como “Outono alemão”.

Seis meses depois, é lançado Alemanha no Outonocoletivo realizado por Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder,

e se constitui como uma colcha de retalhos, lançando mão de

extremo e controverso. Como responder politicamente a estes eventos? No clima de tensão que se instaurou no país, várias

questões vêm à tona. Dentre todas, a volta do fantasma do nazismo se sobressai. Diante da gravidade dos fatos, agir. Mesmo

se pensar os fatos. E é no calor dos acontecimentos, ainda durante o “Outono Alemão” (denominação derivada do próprio

a história do país.

1970, Brasil. A repressão ditatorial atinge seu período mais duro ao mesmo tempo em que triunfa o “milagre brasileiro”. O exílio era uma realidade inclusive para a classe artística, mas ainda se faziam sentir os ecos do tropicalismo e do Cinema Novo na produção cultural.

Foi nesse cenário - e em intensa e vital relação com ele - que João Silvério Trevisan realizou Orgia ou o Homem que deu Cria. Assim como os tropicalistas e cinemanovistas, Trevisan se

conservadora brasileira, porém radicalizando este modelo no sentido de agressão ao espectador.

cinema brasileiro, como um intelectual, um padre, um camponês, se põem em movimento na procura de um país perdido. Apesar

métodos do Cinema Novo de forma irônica, contestando o seu paternalismo e sua ingenuidade. Trevisan não intentava fazer

sim expressão de uma busca pessoal e geracional. No caso, da

ENTRE O OLHO E O TEMPOAffonso Uchôa, Maurício Rezende, Theo Duarte


Abril de 1975, Camboja. O Khmer Vermelho toma o poder e instaura um regime de terror em que milhões de pessoas são massacradas. As cidades são esvaziadas e a população é forçada a trabalhar em projetos rurais. Rithy Panh, único sobrevivente de uma das inúmeras famílias cambojanas mortas de desnutrição e excesso de trabalho, foge do país e consegue chegar à França, onde estuda cinema. Em 2003, já de volta ao Camboja, realiza S-21, A Máquina de Morte do Khmer Vermelho. S-21, ou Tuol Sleng, é um dos centros de tortura e extermínio do regime de onde apenas quatro dos cerca de 15.000 prisioneiros estão hoje vivos.

de volta em S-21, hoje Museu do Genocídio. Ali eles revisitam

re-encenam, nos espaços hoje vazios, seus trabalhos de vigilância

capturar essas rememorações, as palavras desse acontecimento passado, mas ainda presente, imenso e opaco. E é através de suas memórias, ali compartilhadas e incitadas pelo lugar em que estão, que o sentido da história é construído por esses homens, pelo que eles viveram e ainda vivem.

apresentados. Todos eles guardariam forte relação com acontecimentos ou períodos históricos de extrema importância para os países de seus realizadores.

um efeito involuntário, acidental, fruto de uma contingência das imagens serem sempre retratos do tempo em que foram produzidas. Se o cinema embalsama o tempo e conserva o

memória com as forças do presente.

Suas singularidades estariam, sobretudo, na relação de ativação e investigação que efetivam. Relação direta, segundo a qual os

problematizando-os. Cada um à sua maneira, com seus particulares Moonlighting

os acontecimentos como pano de fundo; em Orgia ou o homem que deu criaintelectual brasileiro é materializado; em Alemanha no Outono é o ensaio fragmentário e urgente, e em S-21 é o documentário que re-

Propor uma leitura da história e incitar uma relação com o mundo. E em geral em desacordo com o ponto de vista dominante. Entender o próprio país e participar do debate histórico por outro ladopodem ser considerados obras políticas por estabelecerem outro

ambição de transformar as obras em instrumentos de intervenção direta na realidade. Efetuam também um deslocamento no

povoa a ação. Neles se encontra uma necessidade de grito, antes mesmo da luta. Desta forma, entram na disputa política porque a política entrou demais na vida de seus realizadores,

do estado.

Moonlighting é também uma narração da experiência do exílio feita por um exilado, Orgia ou o homem que deu cria busca um país de forma desesperada assim como parte da geração de seu diretor procurava compreender o Brasil sem idealizações românticas. Assim notamos um cruzamento dessa necessidade pessoal transformada em gesto político, que procura questionar os próprios caminhos de um país. Como no episódio de Alemanha no Outono em que Rainer Fassbinder se coloca em cena com grande intensidade ao ver seu país tomado novamente pelo autoritarismo.


João Silvério Trevisan, Jerzy Skolimowski e os diretores do Novo Cinema Alemão eram de uma geração marcada pelos acontecimentos de 1968. A marca dessa juventude foi o repúdio contra qualquer autoridade estabelecida. Também era, sobretudo, uma geração obcecada pela própria vida, pela necessidade e

de um duplo engajamento, tanto político como pessoal, praticados como um mesmo gesto. Engajamento político também marcado por seu tempo histórico, já que necessariamente fragmentado e aberto a dúvida e a contradição.

Desta forma, Alemanha no Outono apresenta um múltiplo e fragmentado retrato do país e do acontecimento em razão tanto das diferentes visões pessoais dos diretores envolvidos quanto pela vontade de compreender, mais do que explicar, o momento histórico. Moonlighting não apresenta sequer uma relação direta com os acontecimentos políticos na Polônia. O foco está na vida de seus personagens e o modo como estes acontecimentos os afetam, direta e metaforicamente. E mesmo Orgia -pela idéia de uma totalidade - coloca seus personagens e o Brasil em uma viagem de busca e descoberta. Sem destino traçado e a

também uma obra de questionamento de suas próprias bases. Já Rithy Pahn vem de uma geração diferente, mas chega a lugares próximos (mesmo que por razões distintas): S-21 é também um

e rememorações de pessoas comuns (ao invés das grandes personalidades) o seu principal foco.

na história. Não apenas documentando-a, mas procurando observá-la e problematizá-la em leito paralelo. Ora correndo à mesma velocidade,

retrospecto. Tomando uma faixa mais estreita do leito, consagrados

ou décadas. Porém, sempre marcados pela pessoalidade e pela dúvida. Todo modo, remando no sentido contrário, retirando forças da insatisfação e da necessidade de ação. Sem vender certezas, ousam pensar e agir. E assim retiram o cinema de seu lugar habitual para levá-lo ao mundo.


Poland, December 1981. The government declares martial Law motivated by economic crisis and the rise of the federation union Solidarity.

Moonlighting, of the Polish director, Jerzy Skolimowski, exiled in England, was made in an urge in the following month. In the movie, a group of Polish immigrants goes to England to reform their boss’ house. However, when working, the Polish government reaction

incommunicable.

Political facts motivated the movie, due to the personal relation of the director with the events – Skolimowski himself an exiled – and are, at the same time, the context of the action of the characters. Impoverished refugees in a degrading job, the characters end up to

Western Germany, autumn, 1977. A political crisis is established in the country due to the death of leaders of an extreme-left group and of an industrial man accused of collaborating with the Nazi. The occurrence of these facts by the end of 1977 is known as “German Autumn”.

Six months after Germany in Autumn was out, collective movie made by Alexander Kluge, Rainer W. Fassbinder, Heinrich Böll among others. The movie uses different procedures and is done as a patchwork,

biographic images to deal with such extreme and controversial event. How to politically respond to that? In the tension established in the country, between a government accused of violent political retaliation and an armed extremist group, many questions come to the surface. Among them all the Nazi aura stands out. In such serious situation, to act. Even uncoordinated. To make a movie, though fragmented. To

make political acting of the movie, an instrument to think the facts, in place. And in the heat of the facts, while in the “German Autumn”

different perspectives and arguments, to question its meaning in the country’s recent history.

Brazil, 1970. The dictatorial repression reaches its toughest period at the same time that the “Brazilian miracle” triumphs. Exile was a reality even to the artists, but the echoes of Tropicalism and the Cinema Novo could still be heard in cultural production. In that setting – and in intense and vital relation with it – that João Silvério Trevisan made Orgia ou o homem que deu cria. Just like the tropicalists and Cinema Novo directors, Trevisan uses the allegorical representation to picture the conservative modernization in Brazil, but radicalizing this model to assault the viewer.

It is a search and road movie, in which the typical Brazilian Cinema characters, such as an intellectual, a priest, a peasant, put themselves in the search of a lost country. Despite this desire of representing

in an ironic way, challenging its paternalism and its ingenuity. Trevisan not intended to do his movie one more tool in the revolutionary struggle, but the expression of a personal and generational quest. In this case, the generation of 68, suffocated and frightened in the then “Great Brazil”.

Cambodia, April 1975. The Red Khmer takes power and establish a terror regime in which millions are massacred. The cities are emptied and the population is forced to work in rural projects. Rithy Panh, only survivor of one of many families killed by malnutrition and excessive working, runs away from the country till he gets to France, where he studies cinema. In 2003,

IN BETWEEN THE EYE AND TIMEAffonso Uchôa, Maurício Rezende, Theo Duarte


back in Cambodia, he shoots S-21, The Red Khmer’s Killing Machine. S-21, or Tuol Sleng, is one of the extermination and torture centers in which only four of the nearly 15000 prisoners are alive today.

Rithy Panh’s movie gathers ex-prisoners and ex-jailers, back in S-21, now Genocide Museum. There they revisit documents and photos of the time of the regime. The ex-jailers re-act, in the empty spaces today, their jobs of watching and dealing with the prisoners. The movie is organized in a way of capturing those remembering, the words of these past events but still present, huge and opaque. And it is through their memories, shared there and encouraged by the place that they are, that the meaning of the history is built by

of the power of cinema in intervening in history that the presented movies are fed. All of them hold strong relation to the events or historical periods of extreme importance to the makers’ countries.

Their singularities should be, above all, the activation and investigation

made in deliberated tension into the events, questioning them. Each one in its own way, with their particularities – in Moonlighting it is

Orgia ou o homem que deu cria ambiance in Brazil is materialized; in Germany in Autumn it is the urging fragmentary essay; and in S-21 it is the documentary that

Propose a reading of history and encourage a relationship with the world and, in general, at odds with the dominant view. Understanding their own countries and participating of the historical debate moreover, that is the main gesture of the presented movies. Thus, they can be

no longer subordinated to propaganda or any doctrine. There is not

the work in party’s instrument of direct intervention in reality. They affect also a shift in the meaning of political cinema in a way that the

them marked by a confrontational contact with the power of the state. Moolighting is also a narrative of the exile experience made by an exiled, Orgia ou o homem que deu cria searches for a country in a desperate way, just like part of the director’s generation, looking forward to understand Brazil with no romantic idealization. Thus we see an intersection of persona need turned into a political gesture, which seeks to examine one’s own ways of a country. Like in Germany in Autumn that Rainer Fassbinder arises on the scene with great intensity by seeing his country again taken by irrationality.

João Silvério Trevisan, Jerzy Skolimowski and the directors of the German New Cinema were from a generation marked by the events of 1968. Its youth mark was the outrage against any established authority. It was also a generation obsessed with life, with the need and the urge for living. Thus, these movies fall into history through a dual commitment, both political and personal, practiced as a single gesture. Political participation occurs also by its historical period, since necessarily fragmented and open to doubt and contradiction.

In this way, German in Autumn presents a multiple and fragmented picture of the country and of the events due to both the difference in the perspective of the directors and the willing of understanding, more than explaining, the historical moment. Moonlighting does not even show direct relation to the political events in Poland. The focus is in the characters lives and the way that these events affect them, direct and metaphorically. Even in Orgia… - a movie haunted by the idea of a whole – puts its characters end Brazil in a trip of seeking and

origin, the movie turns out to become a work of questioning its own bases. Rithy Pahn comes from a different generation, but gets to


nearby places (even if for different reasons): S-21 is also a movie that investigates localized historical period; it tries to reveal a diverse side of

people (instead of the great personalities) its main focus.

In the gathering of these movies one can see the power of cinema of thinking in history. Not just documenting it, but trying to watch and question it on the parallel border. Sometimes at the same speed,

or a broad range: a period of years or decades. However, always marked by personhood and doubt. Anyway, rowing in the opposite direction, getting strength from dissatisfaction and from the need of action. Although not selling certainty, they dare to think and act. And


In 1975-79, the Khmer Rouge waged a campaign of genocide on Cambodia’s population. 1.7 million Cambodians lost their lives to famine and murder as the urban population was forced into the countryside

S21, Panh brings two survivors back to the notorious Tuol Sleng prison (code-named “S21”), now a genocide museum where former Khmer Rouge are employed as guides.

Entre 1975 e 1979, o Khmer Rouge declarou uma campanha genocida contra a população do Camboja. 1,7 milhões de cambojanos perderam suas vidas, enquanto a população das cidades foi forçada a migrar para o campo, para realizar o sonho do Khmer Rouge de uma utopia agrária. Em S21, Pahn leva dois sobreviventes de volta a famosa prisão Tuol Sleng (codinome “S21”), agora um museu do genocídio onde ex-Khmer Rouge trabalham como guias.

França-Camboja | 2003 | cor | 101’

DIREÇÃO DIRECTOR Rithy PanhFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Prum Mesa, Rithy PanhMONTAGEM EDITING Isabelle Roudy, Marie-Christine Rougerie SOM SOUND Sear VissalPRODUÇÃO PRODUCER Cati Couteau, Dana HastierCONTATO CONTACT www.cinefrance.com.br

S-21, LA MACHINE DE MORT KHMÈRE ROUGE

Alemanha | 1978 | cor-p&b | 119’

DIREÇÃO DIRECTOR A. Kluge, V. Schlöndorff, R. W. Fassbinder, A. Brustellin, B. Sinkel, K. Rupe, H. P. Cloos, E. Reitz, M. Mainka, P. SchubertFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Schmidt-Reitwein, M. Ballhaus, G. Hörmann, W. Lüring, J. Jürges, B. Kessler, D. Lohmann, C. MounierMONTAGEM EDITING H. Genée, M. Goetz-Dickopp, T. Schmidbauer, B. Mainka-Jellinghaus, C. Warnck, J. LorenzSOM SOUND Klaus EckeltPRODUÇÃO PRODUCER Pro-jekt Filmproduktion, Filmverlag der Autoren, Kairos-Film, Hallelujah-FilmCONTATO CONTACT www.goethe.de

Autumm 1977. Almost at the same time: a Lufthansa plane kidnapped in Mogadiscio, a catastrophe (with leaders of the Red Army arrested) in Stammheim and the murder of the leader Hanns Martin Schleyer. In the weekend after those facts, Kluge, Werner Fassbinder, Volker Schlöndorff,

Outono de 1977. Quase ao mesmo tempo: o seqüestro do avião da

DEUTSCHLAND IM HERBST


After killing his father, a sort of playboy from the occidental world hits the road. In a procession, a fugitive prisoner, an intelectual, a transvestite, a broken-wing angel, prostitutes and a pregnant “cangaceiro”, among others, are gathered in their way to the big city.

Uma espécie de playboy do mundo ocidental, após assassinar o pai, sai pelo mundo. Em um cortejo se agrega um preso fugitivo, um intelectual, um travesti, um anjo de asa quebrada, prostitutas, um cangaceiro grávido, entre outros, até chegarem à cidade grande.

Brasil | 1970 | p&b | 90’

DIREÇÃO DIRECTOR João Silvério TrevisanFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos ReichenbachMONTAGEM EDITING João Batista de AndradeSOM SOUND Jairo Ferreira, Júlio Perez Caballar, Luís Quinto FilhoPRODUÇÃO PRODUCER João Silvério TrevisanCONTATO CONTACT [email protected]

ORGIA OU O HOMEM QUE DEU CRIA

A Polish contractor, Nowak, leads a group of workmen to London so they

has to manage the project and the men as they encounter the tempations of the West and loneliness and separation from their families. When the unrest in Poland leads to a military takeover, Nowak is faced with a much

Um empregador polonês, Nowak, leva um grupo de operários até Londres, para que eles ofereçam mão de obra barata para um escritório do governo. Nowak precisa supervisionar o projeto e os homens que enfrentam as tentações do ocidente e a solidão e separação de suas famílias. Quanto a agitação na Polônia conduz a uma intervenção militar, Nowak precisa encarar uma situação bem mais difícil do que esperava.

Polônia-Inglaterra | 1982 | cor | 97’

DIREÇÃO DIRECTOR Jerzy SkolimowskiFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tony Pierce-Roberts MONTAGEM EDITING Barrie VinceSOM SOUND David StevensonPRODUÇÃO PRODUCER Jerzy Skolimowski, Mark Shivas, Michael WhiteCONTATO CONTACT [email protected]

MOONLIGHTING


JÚRI

MOSTRA COMPETITIVA NACIONALAndrea Tonacci

Cineasta

Luciana FrançaDoutoranda em Antropóloga

Museu Nacional UFRJ

Mateus AraújoEnsaista e curador de cinema

(Université de Paris I e UFMG)

MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONALAmaranta Cesar

Pesquisadora de cinemaDoutora em Cinema e Audiovisual

(Universidade de Paris III - Sorbonne-Nouvelle)

João DumansPesquisador e programador de cinema

Marco Antônio Gonçalves Professor de Antropologia da UFRJ

Autor de O real imaginado:

e Devires Imagéticos.


de um julgamento, o qual, requer uma série de princípios teóricos, éticos, estéticos, ideológicos, em suma, toda sorte de subjetividade nem sempre justa em suas escolhas. Como estabelecer critérios seletivos menos arbitrários e garimpar entre tantas produções as mais competitivas? Diferentes parâmetros seriam possíveis, tais como: as características formais, os conteúdos sócio-culturais, os apelos publicitários, as inovações tecnológicas, o realismo ou a

Contudo, ao longo dos anos, o processo seletivo para as mostras competitivas do forumdoc.bh tem se pautado por critérios de difícil

de percepções mais sensíveis do que racionais. Selecionamos os

de nós mesmos, por poucos minutos ou algumas horas, suscitando questões sobre a maneira de fazer cinema e perceber a vida.

Seguindo essa tradição que caracterizou o processo seletivo das competitivas no forumdoc.bh, a equipe deste ano escolheu, entre as

singular. Abandonamos pois a pretensão de constituir uma visada

cada um deles a algum traço determinante, e tão somente tentamos voltar nossa atenção a cenas, imagens, seqüências, que de algum modo desvelaram o horizonte da experiência de uma revelação da qual o cinema pode ser o catalisador. Tentaremos então descrever esses instantes.

Em Apartamento 608Edifício Master, realizado por Eduardo Coutinho em 2002. Em dado

momento, Coutinho confessa: “Eu não gosto das pessoas em geral... Não são pessoas humanas, mas (me interessam) pessoas de cinema, personagens... Quero uma hora com essa pessoa, não quero a vida toda, porque é mentira que eu tenho que gostar dessa pessoa.

sua equipe. O que vemos não são as vaidades e os egoísmos de pessoas pitorescas, mas verdadeiros personagens de cinema.

Na Arquitetura do Corpo vemos pés, calcanhares, tendões, panturrilhas, joelhos, coxas, quadris, barrigas, peitorais, costas, nucas, braços, cotovelos, dedos, ombros, pescoços e diferentes expressões faciais, ora graciosas, ora doloridas, de bailarinos e bailarinas belíssimos. Vemos seus músculos e articulações se esticarem e se contraírem diante dos nossos olhos. Ultrapassamos, assim, a barreira da vida pitoresca e alcançamos um espaço visual composto por ângulos de pescoços, tensões de pernas esticadas, suores, desequilíbrios, piruetas e ritmos.

Tatakox começa sem rodeios. Um homem de traços fortes se posiciona em primeiro plano, atrás dele, o que restou da Mata Atlântica, antes vigorosa. Ele veste um boné preto e uma camisa azul cujos escritos revelam a personagem: “GuiGui Cacique Geral Maxakali – índio Maxakali”. O cacique fala diretamente para a câmera:

cavar aqui e tirar fora. Estão estendidos dentro da terra”. Ele aponta o dedo para um monte de terra e mato. A câmera acompanha o

pequeno de boca extremamente arredondada. “Este é o buraco deles, onde dormem, de onde saem. Eles andam por aí e depois entram nele de novo”, completa o Cacique. O que se vê depois é exatamente o que se diz.

Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia

SEM NOME, SEM ROSTO, EM SILÊNCIO, EM SEGREDO


e pelas costas da mãe. A mãe fala pausadamente enquanto acaricia um estranho bichinho de pelúcia, ela se orgulha de tudo, inclusive

homenagem ao ex-presidente dos EUA). Orgulham-se de si próprios, pois acreditam que estão por cima de todos e mais perto de Deus. Eles insistem, “somos privilegiados”. A cena é de uma soberba incomum,

Um Lugar ao Sol.

Uma mulher é enquadrada lateralmente enquanto olha para um rio. A paisagem nos remete ao nordeste brasileiro. A câmera lentamente começa a se movimentar. Enquanto isso, uma voz em off, acredita-se, a da própria mulher, reclama uma identidade indígena, algo como um Espelho Nativoque o meu pai seja branco, não interessa que meu pai seja negro, da África, da Alemanha, o importante é que eu sou índia. Sou daqui. Sou de Almofala e sou índia Tremembé”.

Um corte seco. Do nada, uma ponte de concreto corta o cotidiano e a paisagem ribeirinha amazônica. Não há mais lugar para os Encantados. Sua terra foi extorquida em favor do desenvolvimento; e do Areal só restou um buraco, uma poça de água podre.

Noite. Um homem ateia fogo no canavial. As chamas crescem, os animais peçonhentos assam em suas tocas. Dia. Centenas de

tonelada de cana até o cair do sol. Um desejo os impele a superar todas

permaneceu em terras distantes, de onde os trabalhadores migraram para retornar somente nove meses mais tarde. De repente, a paisagem se altera: saem de cena as queimadas e os trabalhadores; no lugar deles, entra a imagem das máquinas, que fazem em poucas horas aquilo que os trabalhadores realizavam ao longo de vários dias. O

que era desumano, torna-se inumano; o que era sofrimento, torna-se desesperança. Eis a vida do Migrante. Vemos então Berilo. Em uma comunidade quilombola, uma série de gestos cotidianos. Mulheres e crianças. Tarefas domésticas, brincadeiras. Deslocamentos em busca de água, mulheres lavando roupa. Então algo se revela, algo que desde sempre esteve à mostra, diante de nossos olhos, e não éramos capazes de ver. Talvez o segredo que se revele em Rio de Mulheres mas a nossa incapacidade cotidiana de enxergar.

Um homem idoso, sabemos que ele é um missionário. É uma residência eclesiástica, e esse homem relembra, comovido, episódios de um passado distante, mas ainda presentes, do fracasso de uma tentativa de evangelização indígena. O único plano é longo até que há

a interlocução – O Confessionário

somente a mediação da construção fílmica que faculta a revelação de uma verdade íntima que doravante vimos.

Há algumas pessoas nas dependências de uma casa: um homem negro, já entrado em anos, que acompanha alguns jovens que montam

decretando encerrada a preparação, anuncia o início da encenação. Vemos o mesmo homem negro, que agora encena a si mesmo, em sua

pelo movimento do corpo desse homem, que então corre, monta uma câmera, cujas lentes gravariam as imagens da explosão dos vagões de uma locomotiva, ocorrida no passado. Ver essas imagens, tornadas presentes por uma encenação, permite então a Levindo – Lingston Perli Cherliê

Vemos dois homens, diante de uma tela: eles assistem algumas imagens e discutem sobre elas. Claramente estamos diante de um


opções de montagem, mas o sentido de algumas imagens captadas Pi’õnhitsi, a mulher Xavante sem nome. Tenta-

cujos fragmentos e ruínas, no entanto, tornam-se presentes na tela.

A câmera salta do táxi em Letícia e é posicionada no chão, no meio de uma avenida, enquanto ainda escutamos o taxista a falar sobre as Terras de fronteira. Primeiro cruzam a tela pés em chinelos de dedos, depois motos que trazem calçados que parecem passar sobre as nossas cabeças. “É um só povo, é uma só cidade”, o taxista fala, “entre Letícia e Tabatinga há uma fronteira imaginária, pois as pessoas passam pela linha sem sabê-la.” Passam três motos vermelhas, uma Brasília amarela, um homem em uma moto com uma camisa amarela. Em algum pequeno tempo, estamos sobrevoando a água. Tomamos o meio do rio, acompanhados pelo barulho do motor, algumas notas musicais e o barqueiro. “Aqui, aqui nós estamos na divisão Brasil, Peru, Colômbia, tamo no meio”.

No fundo da primeira cena, vemos uma projeção na parede de uma casa. A platéia é formada por crianças sentadas no chão de terra. Em primeiro plano, um homem mais velho sentado no banquinho também olha para a tela improvisada. As crianças são reveladas pela luz e sabemos que estamos em uma aldeia chamada Sangradouro. Divino, que está acompanhado por um velho e uma criança, enuncia: “as imagens nunca acabam. Fica a lembrança nas pessoas.” E é complementado pela observação do homem mais velho: “é, por isso

Já visitamos as casas de vários personagens da música e vida soteropolitana, todos amigos e companheiros do poeta do samba, Batatinha. Agora, a legenda indica rua das Flores – Pelourinho. Dois homens vem caminhando pela noite rememorando os acontecimentos e os lugares por onde passam: “Ele viveu aqui, aqui também que ele conheceu minha mãe”. E se completam, falando

da vó, das tias, apontando para um lado e para o outro. Um corte e uma nova legenda, Beco do Mota, “aqui começou a gente”, foi onde

se enumeram Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emílio, Carlos Antônio, Antônio Carlos e Jorge Antônio…


The movie selection isn’t an easy task, because it implies a necessity of judgment, which requires a series of theoretical, ethical, aesthetics, ideological principals, in short, every kind of subjectivities which isn’t always a fair choice. How to establish a

the most competitive ones? Different parameters seems possible, such as: the formal traits, the social and culture contents, the publicity appeal, the technological innovations, the realism or the

However, in all those years, the selective process for the competitive forumdoc.bh

criteria. Generally, what makes our choice is, especially, the sensitive perception more than the rational. We select movies that bother us and transport us to a place far beyond our selves, for a few minutes or hours, bringing up questions about the way we make movies or understand life.

Following this tradition that has distinguished the selective process of the competitive show in forumdoc.bh, this year’s team chooses, between hundreds of subscribed movies, those that surpass that predictable boarder and submits us to a single movie experience. Therefore, we left the assumption of a totalizing view, that covers all movies, or reduce each one of them to its determinant trait, allowing us to watch carefully the scenes, images and sequences, in a revealing way to the horizon of the experience that shows how the cinema can be a catalyst. Then we’ll try to describe those moments.

In Apartment 608, the backstage from Master Building, made by

confess: “I don’t like people in general… They aren’t human people,

but I’m interested in movie people, characters… I want to spend some time with this person, I don’t want the whole life, because it is

In the movie,

temperament lived by Coutinho and his team. What we see aren’t vain and self centered movie people, but true cinema characters.

In The Body Architecture we see feet, heels, tendons, calves,

shoulders, necks and different facial expressions, sometimes gracious, some times painful, from gorgeous dancers. We see their muscles and joints stretch and contract before our eyes. Thus, we surpass the border of a picturesque life and reach a visual space of angles and necks, stretched leg tensions, sweats, unbalanced movements, roundhouses and rhythms.

Tatakox begins bluntly. A man with strong traits stands in the foreground, behind him, what’s left of the rain forest, vigorous, ages ago. He wears a black cap and a blue shirt whose writings reveal the character: “Chieftain GuiGui Maxakali - Indian Maxakali”. The chieftain speaks directly to the camera: “Tatakox will take his children off from earth right after the late afternoon. He’s going to dig here and take off. They’re laid down inside earth”. He points his

of GuiGui and shoots the hole, which is apparently very small and round. “This is their hole, where they sleep, where they’ll leave from. They walk around and then return to it again”, added the Chieftain. What we see after is exactly what it says.

There are few privileged ones. Mother and son are sitting in a comfortable couch in a rich apartment. The son speaks more than he should and behind her back. The mother speaks slowly while

NAMELESS, FACELESS, SILENTLY, SECRETLY.Ewerton Belico, Frederico Sabino, Milene Migliano, Paulo Maia


caressing a weird teddy bear, she’s proud of everything, including the statue of the family’s dead dog Bush (honoring the former president of the USA). They’re proud of themselves, because they believe they are above everyone and closer to God. They insist, “we’re privileged”. The scene is uncommonly superb, but not for this movie. They wanted much more than a High-rise.

A woman is literally focused on a scene while looking to the river. The landscape reminds the brazilian’s Northeast. The camera starts moving slowly. At the same time, voice off, we believe, from the woman herself, complains about the indigenous identity, something like a Native Mirror: “I’m an indigenous and that’s it. I don’t care if my father is white, I don’t care if he’s black, from Africa, Germany, what matters is that I’m an Indian. I’m from here. I’m from Almofala and I’m a Tremembé”.

A sudden cut. From nowhere, a concrete bridge crosses the Amazon daily riverside landscape. There are no more places for the Encantados. Their land was extorted in the name of development, and from The Sandpit there is only a hole left, a pool of rotten water.

venomous animals roast in their dens. Day. Hundreds of workers, with rags and machetes, start their challenge of cutting up to a ton of sugarcane until the sunset. A desire allows them to overcome any

distant land, from where the workers came only to return nine months

in their place we see the images of machines doing in a few hours what took the workers many days. What was inhumane, becomes inhuman; what was suffering, becomes despair. That’s the life of The Migrant.

Then we see Berilo. In a rebelled slaves community, a series of daily gestures. Women and children. Home tasks, plays. Hiking in search

of water, women washing clothes. Then something reveals itself, something that was always shown form the very begging, and we weren’t able to see it. Maybe the secret that reveals itself in the River of Women isn’t about the people shot, but it’s in our daily inability to see.

An old man, we know he’s a missionary. It’s a church house, and this man remembers, in commotion, episodes from a distant past, but still present, from the failure attempt of indigenous evangelization. The

that guided the dialogue – Confessional – that we’re watching: they discuss the end of the tape, and this man leaves to smoke a cigar.

revelation of an inner truth.

There are few people, in the house’s dependencies: a black man,

and announces the start of the shooting. Now we see the same black man, acting as himself, in his workshop, his hands, using a saw, and then we hear a bang, by the movement of this man’s body, who then runs, build a camera, whose lens would record the explosions from de train’s wagons, in last year.

We see two men, before a screen: watching a few images, discussing about them. We’re clearly before an indigenous, and a white man, editing a movie and discussing not only the composition options, but the meaning of some images captured in the movie Pi’õnhitsi. We try to understand the impossibility of making – and shooting – a ritual whose fragments and ruins, however, becomes present in the screen.

The camera jumps from the taxi in Letícia and it’s positioned on the ground in the middle of an avenue, while we can still hear the taxi driver speaking of frontier Lands. First the screen is crossed by


looks like they’re crossing above our heads. “It’s just people, it’s just a city”, says the taxi driver, “between Letícia and Tabatanga there is a imaginary border, because people cross it without knowing it”. Three red bikes cross it, a yellow Brasília, a man in a bike wearing

accelerate and reach the middle of the river, followed by the engine’s noise, a few musical notes and the boatman. “Here, we are in the division from Brazil, Peru and Colombia, we are in the middle of it”.

Children sat on the dirt ground are the audience. In the forefront, we see an old man sat in a chair, also looking to the improvised screen. The children are shown by the light and then we know we are in village called Sangradouro. Divino, who is in the company of a old man and a child, says: “those images never ends. They remain in people’s memory”. And the older man adds: “sure, that’s why

We have already visited the houses of many characters from the daily life in Salvador, all friends e companions of Batatinha, poet of Samba. Now the subtitles indicates Flores Street – Pelourinho. Two men walking at night remembering everything that they have been thru: “He lived here, and he met my mother here too”. And they complete each other, speaking of their grandmother, their aunts, pointing from one side to another. Another cut and a new subtitle, Mota’s Alley, “here we started”, this is where all of Batatinha’s ten sons were born. They change the street and start recalling their names: Osmar, Oscar, Mariluci, Veraluci, Jozeval, Arthur Emílio, Carlos Antônio, Antônio Carlos e Jorge Antônio…


A documentarist in crisis in front of his work. Eduardo Coutinho seen up

Nos arredores da comunidade Guajará, formada há mais de 200 anos por descendentes de escravos, há um areal, lugar onde habitam os

e os espíritos e seres que os rodeiam, registrando um modo de vida que corre o risco de desaparecer, sobretudo diante do anúncio da construção de uma ponte que ligaria a comunidade à cidade.

In the outskirts of Guarajá´s community, formed more than 200 years ago by slave’s descendents, there is a sand area where spirits live in.

and spirits - and creatures that surround them. The documentary registers a way of life that is in danger of disappearing, especially after the announcement of the construction of a bridge that would connect the community to the city.

Chile-Brasil | 2008 | cor | 54’

DIREÇÃO DIRECTOR Sebastian SepulvedaFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Sebastian SepulvedaMONTAGEM EDITING Sebastian SepulvedaSOM SOUND Rubem AcevedoPRODUÇÃO PRODUCER Ana Pizarro, Rosa AcevedoCONTATO CONTACT [email protected]

O AREAL

Brasil | 2009 | cor | 51’

DIREÇÃO DIRECTOR Beth FormagginiFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Beth FormagginiMONTAGEM EDITING Joana Collier, Ricardo MirandaSOM SOUND Beth FormagginiPRODUÇÃO PRODUCER 4ventos comunicaçãoCONTATO CONTACT [email protected]

APARTAMENTO 608 - COUTINHO.DOC

Um documentarista em crise diante da sua obra. Eduardo Coutinho visto


One of the most important samba musicians of Brazil, born in Bahia, Oscar da Penha, the Batatinha (1924-1997), is seen here by the perspective of his nine children. They are bringing their father´s past to life, exploring his life, history and work, meeting relatives, friends and musicians. When they put together all these fragments they reveal the history of their father, know more about him and forges closer intra-family relationships.

The dancers and their forms. Their sorrows. Their dreams...

Um dos mais importantes sambistas do Brasil, o baiano Oscar da Penha, o Batatinha (1924-1997), é visto aqui sob a perspectiva de seus nove

história e obra e se encontram com familiares, amigos e músicos. Seus

conhecendo mais sobre ele, estabelecendo também elos fraternais importantes entre a própria família.

Os bailarinos e suas formas. Suas dores. Seus sonhos...

Brasil | 2008 | cor | 62’

DIREÇÃO DIRECTOR Marcelo RabeloFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Nicolas HalletMONTAGEM EDITING Iris de Oliveira SOM SOUND Simone Dourado PRODUÇÃO PRODUCER Eliana Mendes, Marcelo Rabelo e Vanessa Salles CONTATO CONTACT [email protected]

BATATINHA, POETA DO SAMBA

Brasil | 2008 | cor | 21’

DIREÇÃO DIRECTOR Marcos PimentelFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Matheus RochaMONTAGEM EDITING Ivan Morales Jr.SOM SOUND O Grivo PRODUÇÃO PRODUCER Luana MelgaçoCONTATO CONTACT [email protected]

A ARQUITETURA DO CORPO


arrival to the native area Raposa Serra do Sol, in the state of Roraima.

sua contemporaneidade e assegurar os direitos reservados aos povos indígenas no Brasil. Por muitos anos, tiveram que se esconder para sobreviver à violência, ao extermínio e à invasão de suas terras

sua cultura. Entre lutas e encantamentos, um espelho se abre, e, para

the rights of the native people in Brazil are upheld. For many years, they had to hide themselves in order to escape from violence, extermination and from the invasion of their traditional land. Today, on the contrary, they

Brasil | 2009 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Philipi BandeiraFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philipi BandeiraMONTAGEM EDITING Alexandre Veras e Philipi BandeiraSOM SOUND Phelipe Costa (Cabeça)PRODUÇÃO PRODUCER Isabela Veras e Rúbia MérciaCONTATO CONTACT

ESPELHO NATIVO

O missionário católico Silvano Sabatini relembra sua chegada à área indígena Raposa Serra do Sol, em Roraima, nos anos 50.

Brasil-Itália | 2009 | cor | 15’

DIREÇÃO DIRECTOR Leonardo SetteFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leonardo SetteMONTAGEM EDITING Leonardo SetteSOM SOUND Leonardo SettePRODUÇÃO PRODUCER Leonardo Sette, Silvia ZaccariaCONTATO CONTACT

CONFESSIONÁRIO


The documentary tells the history of workers from rural communities of Chapada do Norte, city located in Vale do Jequitinhonha-MG, who leaves their house for nine months a year to work cutting sugar cane. In Minas Gerais there are families, farms, religious parties, and the hope of better

a migrant.

Mr. Levindo is Lingston who also is M. Levindo: inventor, actor, projector, and documentarist – just a historian. These characters are connected

Lingston Perli Cherlie is one of them.

Sr. Levindo é Lingston que é também Sr. Levindo: inventor, ator, projecionista, documentarista – simplesmente um historiador. Por essas

Lingston Perli Cherliê é um deles.

O documentário conta a história de trabalhadores de comunidades rurais de Chapada do Norte, município situado no Vale do Jequitinhonha-MG, que deixam suas casas durante nove meses por ano para trabalhar no corte da cana-de-açúcar. Em Minas estão as famílias, o roçado, as festas

da falta de chuva faz do homem do campo um migrante.

Brasil | 2008 | cor | 82’

DIREÇÃO DIRECTOR Carlos MachadoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carlos MachadoMONTAGEM EDITING Carlos MachadoSOM SOUND Carlos MachadoPRODUÇÃO PRODUCER Carlos MachadoCONTATO CONTACT [email protected]

O MIGRANTE

Brasil | 2009 | cor | 42’

DIREÇÃO DIRECTOR Bernard BelisárioREALIZAÇÃO CO-DIRECTOR André Dias, Gerson Gonçalvez, Ingrid das NeveCO-REALIZAÇÃO CO-DIRECTOR Amanda Fernandes, Denis Rodrigues, Fernanda Fernandes, Jessé Souza, Pablo JustinoPRODUÇÃO PRODUCER Fundação Municipal de Cultura de Belo HorizonteCONTATO CONTACT [email protected], [email protected]

LINGSTON PERLI CHERLIÊ


of female initiation Xavante that no longer is held in other Xavante village. In a very dry habitat, where water is scarce, women live between children and other women.

Brasil | 2009 | cor | 21’

DIREÇÃO DIRECTOR Cristina Maure, Joana OliveiraFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Cristina MaureMONTAGEM EDITING Armando Mendz SOM SOUND Osvaldo Gomes PRODUÇÃO PRODUCER Cristina Maure, Joana OliveiraCONTATO CONTACT [email protected]

RIO DE MULHERES

iniciação feminina Xavante, que já não mais é realizado em nenhuma outra aldeia Xavante. Mas desde então todas as tentativas foram interrompidas.

para a realização desta festa.

Brasil | 2009 | cor | 56’

DIREÇÃO DIRECTOR Divino Tserewahú, Tiago Campos TôrresFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Tiago Campos Tôrres, Divino TserewahúMONTAGEM EDITING Divino Tserewahú, Tiago Campos TôrresPRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas AldeiasCONTATO CONTACT [email protected]

PI’ONHITSI, MULHERES XAVANTE SEM NOME

Em um ambiente muito seco, onde a água é escassa, mulheres vivem entre crianças e outras mulheres.


Three borders. Two cities. The forest. In the triple border of Brazil, Colombia and Peru, the twin cities Letícia and Tabatinga form an urban island surrounded by the Amazon forest. The limits of the border are covered

origins, where ancestral and contemporary cultures live side by side.

When the women miss their deceased children, the Tatakox bring them back to the village so their mothers could see them. With the camera we can see from where the Tatakox take the children. Then, in the same day, children alive are taken from their mothers by the spirits to stay at the men´s houses and learn.

Colômbia e Peru, as cidades gêmeas Letícia e Tabatinga formam uma ilha

um movimento de imersão no cotidiano da fronteira e de seus habitantes.

onde culturas ancestrais e contemporâneas convivem lado a lado.

Quando as mulheres sentem saudade das suas crianças que morreram pequenas, os Tatakox vão buscá-las e trazem-nas às aldeias para que

Tatakox tiram as crianças. Depois, no mesmo dia, os meninos vivos da

homens e aprender.

BRASIL | 2009 | cor | 75’

DIREÇÃO DIRECTOR Maya Da-RinFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro UranoMONTAGEM EDITING Karen Akerman, Maya Da-Rin, Joaquim Castro SOM SOUND Bruno Vasconcelos, Altyr PereiraPRODUÇÃO PRODUCER Sandra WerneckCONTATO CONTACT [email protected]

TERRAS

Brasil | 2009 | cor | 50’

DIREÇÃO DIRECTOR Comunidade Maxakali Aldeia Nova do PradinhoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY João Duro MaxakaliMONTAGEM EDITING João Duro MaxakaliSOM SOUND João Duro MaxakaliPRODUÇÃO PRODUCER Comunidade Maxakali Aldeia Nova do PradinhoCONTATO CONTACT [email protected]

TATAKOX - ALDEIA VILA NOVA


Um Lugar ao Sol traz diálogos com moradores de luxuosas coberturas de Recife, do Rio de Janeiro e de São Paulo. O diretor conseguiu acesso aos moradores através de um curioso livro que mapeia a elite e pessoas

de coberturas. Desses, apenas oito cederam entrevistas. Através desses depoimentos, o documentário traz um rico debate sobre desejo, altura, status e poder.

surrendered to the Salesiana de Sangradouro mission, in the estate of Mato Grosso. Today, surrounded by soy, with scarce land and resources,

taking place in their lives.

High-Rise presents dialogues with residents of fancy penthouses in Recife, Rio de Janeiro and São Paulo. The director gets in touch with

Brazilian society. In the book, 125 owners of penthouses were registered. Among them, only eight gave an interview. From these testimonials, the documentary brings great debate about desire, high, status and power.

Brasil | 2009 | cor | 71’

DIREÇÃO DIRECTOR Gabriel MascaroFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pedro SoteroMONTAGEM EDITING Marcelo Pedroso SOM SOUND Phelipe CabecaPRODUÇÃO PRODUCER Gabriel MascaroCONTATO CONTACT

UM LUGAR AO SOL

Em 1957, depois de séculos de resistência e de fuga, um grupo Xavante se entrega à missão Salesiana de Sangradouro, Mato Grosso. Hoje rodeados de soja, com a terra e os recursos depauperados, eles mostram

contradições que vêm vivenciando.

Brasil | 2009 | cor | 30’

DIREÇÃO DIRECTOR Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine GoisbaultFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY D. Tserewahú, T. Campos Tôrres, A. GoisbaultMONTAGEM EDITING Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine GoisbaultPRODUÇÃO PRODUCER Vídeo nas AldeiasCONTATO CONTACT [email protected]

TSÕ’REHIPÃRI, SANGRADOURO


Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta

POR UM CINEMA ENCARNADO, PROVISORIAMENTE

Ao longo de dois meses fomos atravessados por uma gama diversa de temas, de abordagens, de formas de se relacionar com as

no forumdoc.bh.2009. Para nós, o que estava em jogo, mais do que a busca exaustiva por aquilo que poderíamos considerar uma boa

encantamento e a aspereza do mundo com o qual não só pretende travar sentido, como potencializar este encontro em uma forma singular, única. Um cinema encarnado que, queremos crer, ainda se debruça e se permite contaminar pelas experiências únicas de se viver e narrar o mundo. Um cinema que aposta no acolhimento da alteridade, que busca o diálogo, muitas vezes apenas imaginado

seja intencional, seja esboçada apenas, ou como exercício - este movimento em direção ao risco e à essa vertigem que é estar no mundo. Filmes que se posicionam em relação aos temas que procuram compreender e dar a conhecer e, ao mesmo tempo,

e posicionamento que nos oferecem uma porta aberta que nos permite pensar, ou imaginar. É preciso dizer, contudo, que nossas

limitação de nossas escolhas e critérios.

Bab Septa e Canto da terra d’água vemos

melhor distância para com os personagens sem que isso constitua

no obscurecimento do que é colocado em cena. No primeiro, a migração para Europa é colocada em segundo plano para que se evidencie a força daqueles que a empreendem. Já em Canto... a recusa do naturalismo não se constitui como um excesso de estilo mas como única maneira possível de tratar da harmonia entre gestos, cantos e tradição na região de Trás-os-Montes.

No argentino La asamblea a câmera transforma-se na própria extensão dos corpos tocados ao captar com justeza a intensidade

O desejo em O lar está também no modo de retratar pessoas

desenvolve a partir, e somente, na interação entre os personagens

Le Chaman, son neveu… et le capitaine enfatiza a importância da relação duradoura com os personagens. Neste caso, salientando

comunidade nas Filipinas.

A relação entre etnógrafo e comunidade é problematizada mais profundamente em Le salaire du poete e em Ngat is dead. Nestes, não apenas a relação duradoura torna-se necessária como a

como ética. Opção que não se coloca como regra ou impedimento, mas como mais uma possibilidade de criação nestes encontros.


personagens perdidos no mundo hoje. Em Lost in transition perdidos após a guerra da Iugoslávia. Em Wild beast, na vastidão da China em constante transformação. Novos olhares para novas vivências:

outro cinema documentário.

Já The red race e Z32 procuram criar novas relações e pontos de vista onde as imagens da propaganda e da guerra procuraram se

seria a atenção à dura vida daqueles que sustentam a imagem do

crítica e apaixonadamente em seu tema.

Maturarul. O curta romeno nos aproxima da própria precariedade do cinema na técnica mesma que procura retratar.

o cineasta e seu personagem.


For over two months we have been exposed to a wide range of topics, approaches, ways of relating to people and places, also we have been introduced to about 200 films featured in forumdoc.bh.2009. What was at stake for us, rather than exhaustive search for what we might consider a good piece of screenwriting or even a major theme, was the search for a type of film that is made possible only when there is contact with the enchantment and the harshness of the world, which we do not seek to interpret how to stimulate this meeting in a singular, unique way. An unbound film still focuses on and allows itself to be contaminated by unique experiences of living and of telling the world. A cinema that is focused on welcoming otherness, seeks dialogue, often only loosely drafted and imagined, between the one who shoots the film and the one who allows being shooted.

- whether intentionally, only sketched, or as an exercise - this movement towards risk and vertigo so widespread in the world. Films that stand for the issues that they seek to account for and to spread the word, and at the same time, are distinguished by their structure. Distinction and positioning that offer us an open door which allows us to think or imagine. It must be said, however, that

and the ones that have not been chosen) are also a risk. Some good movies were left out, either by a constraint regarding the number of awards, or by limitations on our own choice and criteria.

Bab Septa and Waterland song we see

more distance between the characters without obstructing of is

in the background so that it highlights the strength of those who undertook it. Moreover, in Waterland... the denial of naturalism does not constitute an excess of style in itself but it is the only way to portray the harmony of gestures, songs and traditions in the region of Trás-os-Montes.

In the Argentinian La Asamblea the camera becomes the very extension of the body touched to properly capture the intensity and

combines anti-sylum policies and a thirst for cinema.

The desire in Endgame is also a way to portrait people on the

and only, through the interaction between the characters in their daily lives and with what is missing in their lives, home, childhood

Le Chaman, son neveu ... et le capitaine emphasizes the importance of the character’s long-term relationship. In this case, highlighting

in the Philippines.

The relationship between an ethnographer and the community is deeply problematic in Le salaire du poete and in Ngat is dead. In those, not only stablishing a long-term relationship with the community is necessary but also inserting his own footage and edited scenes represents an ethical issue. This option does not arise as a rule or a constraint, but a means for fostering such a meeting.

Lost

Theo Duarte, Ana Carvalho, Pedro Portella, Ruben Caixeta

FOR AN UNBOUND CINEMA, TEMPORARILY


in Transition, the character feels lost after the war in Yugoslavia Wild Beast, in the vastness of an always changing

another documentary cinema.

In The Red Race and Z32 they seek to create new relationships and points of view from the images of war and advertisement designed

paying attention to the harsh life lead by those who represent the

done so by means of musical concerts and animations to foster his own critical and passionate engagement on the theme.

Finally, Maturarulown limitations by using the same technique it seeks to portray.


again appropriates what it had been taken. The work of time on man and the man’s work on things, their gestures and their memories. David, a sculptor of wooden masks, and Adélia, a chant singer, are the

os-Montes. They testify to the state of abandonment of this land where traces of an ancient ocean survives.

As pedras, os campos, a vegetação que devora as casas desabitadas e que se apropria novamente do que lhe foi tirado. O trabalho do tempo sobre o homem e do homem sobre as coisas, os seus gestos e a sua memória. David, escultor de máscaras de madeira, e Adélia, cantora de

de Trás-os-Montes. Eles testemunham a condição de abandono dessa terra em cujo chão sobrevivem vestígios de um antiquíssimo oceano.

Portugal | 2009 | cor | 32’

DIREÇÃO DIRECTOR Francesco Giarrusso, Adriano SmaldoneFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Francesco Giarrusso, Adriano SmaldoneMONTAGEM EDITING João RosasSOM SOUND Francesco Giarrusso, Adriano SmaldonePRODUÇÃO PRODUCER Susana NobreCONTATO CONTACT

CANTO DA TERRA D’ÁGUA

where large groups of people are gathered waiting for an opportunity to go to Europe. The apparent inaction of time in these four spaces opens place in order to let the talkings be released, the discussions be crossed in the most various original dialects, the live’s narratives be built - in which the recent past, the journey, the desert, the ocean, the dangers comes to light with epical dimensions.

do Norte da África onde grandes grupos se reúnem à espera de uma oportunidade de passar para a Europa. A aparente imobilidade que domina o tempo nesses espaços abre lugar para que, na partilha do cotidiano, se soltem as conversas, se cruzem discussões nos mais diversos dialetos de origem, se construa a narrativa das histórias vividas – onde o passado recente, a viagem, o deserto, o mar, os perigos, os esquemas, surgem com dimensões épicas.

Portugal | 2008 | cor | 110’

DIREÇÃO DIRECTOR Frederico Lobo, Pedro PinhoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luísa Homem, Frederico Lobo, Pedro PinhoMONTAGEM EDITING Rui Pires, Luísa Homem, Frederico Lobo, Pedro PinhoSOM SOUND Frederico Lobo, Pedro PinhoPRODUÇÃO PRODUCER Terratreme FIlmesCONTATO CONTACT

BAB SEBTA


On the Palawan’s Philippine’s island, Medsinu becomes the shaman of an isolate society who lives in woods. Healer and judge about custom law, Medsinu perpetuates ancestral traditions. He must confron himself to

França | 2008 | cor | 87’

DIREÇÃO DIRECTOR Pierre BoccanfusoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Pierre Boccanfuso, Eddie MateoMONTAGEM EDITING Monique Dartonne, Sabine LahayeSOM SOUND Pierre BoccanfusoPRODUÇÃO PRODUCER Stéphane MillièreCONTATO CONTACT [email protected]

LE CHAMAN, SON NEVEU... ET LE CAPITAINE

implicit in any creative process take place here. Only that in this case, most of the group components live behind the walls of the J.T. Borda Neuropsychiatric Hospital, deprived from basic rights, under archaic conceptions of mental health.

qualquer processo criativo acontecem ali. Só que nesse caso, a maior parte dos integrantes do grupo vivem atrás das paredes do Hospital Neuropsiquiátrico J. T. Borda, privado de seus direitos básicos, subjugados por concepções arcaicas acerca da saúde mental.

Argentina | 2008 | p&b | 70’

DIREÇÃO DIRECTOR Galel MaidanaFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Galel MaidanaMONTAGEM EDITING Maria GalarzaSOM SOUND Martin GrgnaschiPRODUÇÃO PRODUCER Matias TamboreneaCONTATO CONTACT [email protected], [email protected]

LA ASAMBLEA


Lost in transition is a documentary on youngsters in Serbia trying to come to terms with the role their fathers and former heroes played in the Balkan

Lost in transition é um documentário sobre jovens na Sérvia tentando compreender o papel que seus pais e os heróis do passado

futuro.

Bélgica | 2008 | cor | 60’

DIREÇÃO DIRECTOR Thom Vander BekenFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Rik ZangMONTAGEM EDITING Cecile KielarSOM SOUND Simone RauPRODUÇÃO PRODUCER Bart Van langendonckCONTATO CONTACT [email protected]

LOST IN TRANSITION

language, and to become part of the poetic tradition of the island. And this new traditional chant has been composed to honor a White man, a young French linguist known as “Alex” by everyone on the island. A tribute

two scientists, Alexandre Francois and Monika Stern, and their complex relations with the inhabitants of Motalava.

Pela primeira vez em muitos anos, na pequena ilha de Motalava em

língua dos ancestrais e fazer parte da tradição poética da ilha. E esse novo canto tradicional foi composto para homenagear um homem branco, um jovem linguista francês conhecido por “Alex” por todos na ilha. Um tributo à pesquisa de campo e ao diálogo inercultural, através do retrato de dois cientistas, Alexandre François e Monika Stern, e suas complexas relações com os habitantes de Motalava.

França-Vanuatu | 2009 | cor | 59’

DIREÇÃO DIRECTOR Eric WittersheimFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Eric WittersheimMONTAGEM EDITING Cecile KielarSOM SOUND Nicolas BeckerPRODUÇÃO PRODUCER Eric Wittersheim, Cecile KielarCONTATO CONTACT [email protected]

LE SALAIRE DU POETE


by a family on Baluan Island in Papua New Guinea. Due to the death of his adoptive father, he has to take part in mortuary ceremonies, whose form and content are passionately contested by different groups of relatives. Through prolonged negotiations, Ton learns how Baluan people perform and transform their traditions and not least what role he plays himself.

por uma família na ilha Baluan, na Papua-Nova Guiné. Devido à morte de seu pai adotivo, ele precisa participar das cerimônias mortuárias, cuja forma e conteúdo são discutidas acaloradamente pelos diferentes grupos de parentes. Através de negociações prolongadas, Ton aprende como o povo Baluan performa e transforma suas tradições e, não menos importante, qual papel ele próprio precisa assumir.

Dinamarca-Papua Nova Guiné | 2008 | cor | 59’

DIREÇÃO DIRECTOR Christian Suhr, Ton Otto, Steffen Dalsgaard FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Christian SuhrMONTAGEM EDITING Christian SuhrSOM SOUND Steffen DalsgaardPRODUÇÃO PRODUCER Ton Otto, Christian SuhrCONTATO CONTACT [email protected]

NGAT IS DEAD

Vladoaia Stan, aged 80, is the last broommaker in Dobra village, Romania. Despite his age, he joyfully and skillfully earns his livings doing what he has done his whole life - domestic brooms.

Vladoaia Stan, 80 anos, é o último fazedor de vassouras na vila de Dobra, Romênia. Apesar de sua idade, ele garante sua sobrevivência com alegria e talento, fazendo o que ele fez por toda sua vida - vassouras domésticas.

Romenia | 2008 | p&b | 10’

DIREÇÃO DIRECTOR Stefan ScarlatescuFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stefan ScarlatescuMONTAGEM EDITING Stefan ScarlatescuSOM SOUND Stefan ScarlatescuPRODUÇÃO PRODUCER Stefan ScarlatescuCONTATO CONTACT [email protected]

MATURARUL


The children at the Shanghai Luwan gymnastic team are stronger and more mature than kids their age. They come from poor families with their destitute parents expecting only one thing from them, to become famous

isolation under the condition of ceaseless expectations. Through all this

As crianças do time de ginástica Shangai Luwan são mais fortes e mais maduras que as outras de sua idade. Elas vêm de famílias pobres, seus pais esperam apenas uma coisa deles - que se tornem famosos um dia na ginástica. Eles toleram dores físicas e isolamento, numa condição de expectativas incessantes. Através de tudo isso eles também tentam alcançar glória e felicidade...

China-Alemanha | 2008 | cor | 70’

DIREÇÃO DIRECTOR Chao Gan FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Wei Gong, Qian ZhuMONTAGEM EDITING Bas RoeterinkSOM SOUND Hancun ShenPRODUÇÃO PRODUCER Qiming Ying, Patricia SchlesingerCONTATO CONTACT [email protected]

THE RED RACE

Reboleiro’s village, northern Portugal. In the Santa Maria’s Home live 103 elders whose lives were spent working in agriculture on their land. Most of them have lost track of time in a space alien to them. There is a routine of friendship, willingness to communicate, impatience to be alone. They call each other, pray, walk through the corridors and wait.

Aldeia do Reboleiro, interior norte de Portugal. No Lar de Santa Catarina vivem 103 velhos que toda a vida trabalharam na agricultura, nas suas terras. A maior parte dos velhos já perdeu a noção de tempo num espaço que lhes é estranho. Há uma rotina de amizades, vontade de comunicar, impaciência para estar só. Chamam uns pelos outros, rezam, caminham pelos corredores, esperam.

Portugal | 2008 | cor | 71’

DIREÇÃO DIRECTOR Antonio Borges Correia FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Antonio Borges Correia MONTAGEM EDITING Antonio Borges Correia SOM SOUND Vitor RibeiroPRODUÇÃO PRODUCER Antonio Borges CorreiaCONTATO CONTACT [email protected]

O LAR


A musical documentary tragedy. An Israeli ex-soldier who participated in a revenge operation where two Palestinian policemen were murdered seeks forgiveness for what he has done. His girlfriend does not think it is that simple, she raises issues he is yet not ready to address. The soldier

soldier’s identitiy he questions his own political and artistic conduct.

Um documentário musical e trágico. Um ex-soldado israelense que participou de uma operação de vingança em que dois policiais palestinos foram assassinados, busca perdão pelo que fez. Sua namorada acha que não é tão simples, ela levanta questões, as quais ele ainda não está pronto para assimilar. O soldado testemunha para a câmera por vontade própria, desde que sua identidade não seja revelada. Enquanto o cineasta tenta encontrar a solução adequada para ocultar a identidade do soldado, ele questiona sua conduta política e artística.

Israel-France | 2008 | cor | 81’

DIREÇÃO DIRECTOR Avi Mograbi FOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Philippe BellaicheMONTAGEM EDITING Avi MograbiSOM SOUND Dominique VieillardPRODUÇÃO PRODUCER Serge Lalou, Avi MograbiCONTATO CONTACT [email protected]

Z32

Hengdian, relying on the ongoing productions to hire him temporarily as

relationship with his father in this story set against the peculiar backdrop

Fang Xu Shi vive com muitos outros imigrantes ao redor dos sets de

mais particularmente, sobre seu passado e sua relação com o pai, nessa

Belgica | 2008 | cor | 58’

DIREÇÃO DIRECTOR Jeroen Van der StockFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Emmanuel GrasMONTAGEM EDITING Bram Van PaesschenSOM SOUND Marijn ThijsPRODUÇÃO PRODUCER Bart Van IangendonckCONTATO CONTACT

WILD BEAST


state, when they settle down inside a state park in the Ribeira’s Valley, one of the most preserved areas of Mata Atlântica in the country.

de São Paulo ao se instalar no interior de um Parque Estadual no Vale Ribeira, uma das regiões mais preservadas de Mata Atlântica do país.

VISITA À ALDEIA GUARANI

Brasil | 2009 | cor | 19’

DIREÇÃO DIRECTOR Chico GuaribaFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio RaulinoMONTAGEM EDITING Otávio SaviettoSOM SOUND Micheias Andrade da MottaPRODUÇÃO PRODUCER Daniela Guariba, Marcelo de Souza, Tonico AlonsoCONTATO CONTACT [email protected]

has, nobody knows, nobody’s seen it.

Contra um céu adverso, Celeste ensaia seu vôo. Se subiu, ninguém sabe, ninguém viu.

Brasil | 2009 | cor | 6’

DIREÇÃO DIRECTOR Aloysio RaulinoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Aloysio RaulinoMONTAGEM EDITING Paulo SacramentoTRILHA SOUNDTRACK Gustavo LimaANIMAÇÃO ANIMATED EFECTS Otávio SaviettoPRODUÇÃO PRODUCER Olhos de Cão

CELESTE


for land and major losts concerning their traditional practices, the Xacriabá revitalize their culture with images, specially, their corporeal

their identities at the same time.

A busca por um traço, um vestígio, um rastro ancestral. Depois de muitos

suas práticas tradicionais, os Xacriabá revitalizam, pelas imagens, sua

cinema documentário, eles registram os desenhos de antepassados nas

tempo em que reforçam a construção de sua identidade.

Brasil | 2009 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR José Reis, Ranison XacriabáFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY João, José Reis, Reginaldo, Ranison XacriabáIMAGENS ADICIONAIS EXTRA IMAGES Beto Magalhães, Pedro Portella, Rafael FaresMONTAGEM EDITING José Reis, Reginaldo, Ranison XacriabáPRODUÇÃO PRODUCER Beto Magalhães (Cinco em Ponto) OFICINAS WORKSHOPS Pedro Portella, Rafael Fares

PRESENTE DOS ANTIGOS


Stella Oswaldo Cruz Penido

O ESPÍRITO DA FLORESTA

O que movimenta o trabalho de Adrian Cowell é seu sentimento

amadureceu em um jovem que começou a carreira de diretor aos

contra o desmatamento na Amazônia e a favor dos créditos de

“Durante os sete meses da minha primeira viagem

por dias ou semanas e, embora muitos dos seus

explicando seus problemas e suas vidas, eu sempre me senti um estranho, olhando uma cultura da qual eu não fazia parte. Então não foi surpresa quando a caminho que eu segui foi o do caçador.

Caçar é só o sopro de vida do índio. Mesmo passando desapercebida no curso da existência diária, a caça só se interrompe em períodos de guerra ou de doença. A caça deveria então ser a primeira dimensão para se aproximar do índio. A maior parte de sua vida, e a mais dura, ele passa

do civilizado.

Kaluana poderia de um momento para o outro iniciar uma marcha de 2000km para a Venezuela

um arco, seu sentido de direção não precisa de bússola. Sabe caçar ratos, tartarugas e cobras.

outro lado, reduziu o meu questionamento. No início eu tinha o desejo de compreender, com o tempo, este propósito desapareceu.”*

Quando volta ao Brasil em 1967, a convite de Orlando e Claudio

Panará (então conhecidos por Kreen-Akrore), Adrian passa dois

processo.

A Tribo que se esconde do homem, no comentário de Cláudio Villas Bôas, fala

desconhecido.

“Enquanto eu observo, observo também minha própria responsabilidade. Eu os atraio do isolamento, porque nossa ajuda é a única que eles têm. Mas

da civilização. Eu só tenho que me afastar, para ver no seu rosto todos os outros que morreram.

Um diamante foi encontrado, imediatamente chegaram 2000 garimpeiros. Este é o ritmo do ataque. Estes são os representantes da nossa civilização para o índio desconhecido...Estes homens são os embaixadores da nossa civilização. Esse é o rosto que mostramos ao índio.”

A vivência no Xingu, a amizade com Cláudio e Orlando Villas Bôas, e o processo de contato com os Panará foram o aprendizado de


Adrian para que todo o seu trabalho no Brasil se concentrasse na

e o Parque Indígena do Xingu foi a primeira grande guerra contra a destruição da Floresta Amazônica.”

Provavelmente o grande terror na memória da maior parte das tribos foram epidemias que vieram com o contato com o homem civilizado. De alguma forma, o matar e o salvar estavam juntos. Este era o impasse ideológico: como salvar sem destruir.

A Década da Destruição. Muitas histórias foram iniciadas, muitas situações

desenvolvimento na região), Adrian se envolveu profundamente

personagens emblemáticos da história recente da Amazônia.

Os acontecimentos que Adrian filmava nas décadas de 1950 e 1960 tinham um enfoque mais reflexivo. Já nos anos 1980, ele ia de um lugar para outro, em Rondônia, tentando desesperadamente acompanhar o desenvolvimento acelerado; não era tão fácil entender o que estava filmando. Alguma coisa na fronteira lhe parecia muito errada. O mais difícil era saber o quê.

Adrian compreendeu que a Amazônia vivia um momento totalmente diferente: o governo e a sociedade estavam ocupando a floresta numa obsessão desenfreada, com migrações em massa. “Parecia que chegáramos ao limite de uma fronteira, onde a floresta espelhava o absurdo da sociedade que a confrontava.

Neste sentido, a partir de 1981, comecei a ampliar o foco do que eu filmava, procurando diferentes ângulos e outras opiniões sobre o que estava acontecendo.”

A trilogia Os Últimos Isolados é sobre a evolução da política do primeiro contato, ao longo do século XX e XXI, de índios com a sociedade brasileira. Com as imagens do primeiro contato dos Panará e dos Uru Eu Wau Wau, e também da tentativa de contato

em um relato de 30 anos, a luta dramática dessas diferentes tribos amazônicas, à beira da extinção, que se defendem da implacável invasão do homem civilizado. Apresenta o desenrolar dos eventos e suas consequências para esses povos, em suas tentativas de ajustarem-se à nova condição.

“Durante o contato com os Kreen-Akrore/Panará

ser mais experimentada conhecendo-se a técnica de aproximação com tribos desconhecidas, primeiramente iniciada com Rondon e passada por

a geração de Apoena Meirelles e Sydey Possuelo. Essa tradição é uma técnica de contatar pessoas com quem você não pode falar, que nunca vê na

são grupos que matam simplesmente ao avistar um civilizado.”

Há mil anos, uma grande parte da raça humana era formada de tribos de caçadores e nômades. Hoje, há evidências de algumas poucas tribos desconhecidas que ainda se escondem do resto da humanidade. Essa trilogia de Adrian Cowell nos remete a Cláudio Villas

da humanidade enterrada desde o princípio dos tempos.”


O olhar solidário de Adrian Cowell nos desvenda os aspectos humanos e o cotidiano dessas vidas afetadas e destruídas por esse proceso “civilizatório”. Seus documentários contribuirão imensamente para o debate político e cultural que envolve a Amazônia e trará à luz novos aspectos de sua história recente.

O objetivo desta mostra é exibir e divulgar para o público

ressaltar a importância deste acervo doado para o Instituto Goiano de Pré-história e Antropologia da Universidade Católica de Goiás, para o conhecimento da História da Amazônia e da História Indígena do Brasil.

abrangendo o período compreendido entre 1970 e 2005, sendo um dos mais importantes documentos audiovisuais sobre a Amazônia, agora incorporado ao patrimônio cultural brasileiro.

índios e os seringueiros, buscando soluções para seus problemas, estavam também observando um processo de evolução hesitante,

Reservas Extrativistas.

Esse movimento, iniciado na década de 1980, possibilitou o encontro de Chico Mendes com Adrian Cowell. Os dois haviam perdido seus

numa amizade. “Posso apenas pensar no Chico como um homem que foi especialmente gentil comigo no pior momento de minha vida.” Foi um golpe do destino, pois, no início do trabalho de Adrian com Chico Mendes, este e sua esposa Ilza, haviam recentemente

Lentamente e com muita tenacidade, Chico tornou-se o líder que encaminhou a proposta política do Conselho Nacional dos

Seringueiros em 1985. No ano seguinte, a Aliança dos Povos da Floresta surge como uma alternativa inovadora contra o desmatamento e pela sobrevivência econômica do homem na

A participação das Reservas Extrativistas e Terras Indígenas nas

mantê-la em pé, visando soluções e avançando em direção ao que era impossível conceber 50 anos atrás. Hoje, apesar da devastação há novas perspectivas. Portanto, existe esperança.

*Citações de Adrian Cowell tiradas do livro The Decade of Destruction. Headway-Hodder & Stonghton, Londres, 1990.


What moves Adrian Cowell’s work is his feeling for the forest, the way he looks at it, and how this feeling has grown in a young man who started his carrier as a director at the age of 23 an today, 50 years later, still filming and acting against the Amazon deforestation and favor to the carbon credits to keep the forest standing.

“During the seven months of my first travel to Xingu (1985), I stayed for days or weeks in many Indian tribes, though a many of their leaders had spent hours talking to me, explaining their problems and their lives, I always felt like a stranger, looking into a culture I didn’t belong. Then It didn’t surprised me when I took the path of the hunter.

To hunt is the breath on the Indian’s life. Although they don’t realize it in their daily lives, the hunt stops only in the sickness and at war. The hunt, then, should be the first aspect to the approaching with the Indians. Most of their lives, and the hardest parts of it, they spend in the forest’s reality. And, more than anything, it’s their adaptation to the forest what makes them different from the civilized person.

Kaluana could at any moment start a 2.000 kilometers march to Venezuela or any other place, completely self-supporting in the wilderness of the forest. He knows hot to make a boat, a bow and don’t need a compass to guide himself. He can hunt rats, turtles and snakes.

However, if the forest has refined his senses, on the other hand, it reduced his questioning. At first I wanted to understand, but with time, this purpose disappeared.”*

When he returns to Brazil in 1967, invited by Orlando and Cláudio Villas Bôas, to film their contact with the dangerous Isolated Panara Indians (as known as the Kreen-Akrore), Adrian spends two days ate the Xingu’s National Park, following and filming this process.

The oldest movie shown (1970) at the exhibition, The Tribe that Hides from Men, commented by Cláudio Villas Bôas, speaks of this contact with the forest and the first contact with the unknown man.

“While I watch, I realize my own responsibility. I drag them out of their suffering, because the only help they have is ours. But this opportunity leads (…) to all of civilization’s conflicts. If I just step back, I can see the faces of all who have died.

A diamond was found, immediately 2000 grinders have arrived. That’s the attack rate. Those are the representatives from our civilization. Those are the faces we show to the Indians.”

The time lived in Xingu, the friendship with Claudio and Orlando Villas Bôas and the contact process with the Panara were everything Adrian had to learn to focus his work on the protection of the rainforest: the struggle to save the Panará

Stella Oswaldo Cruz Penido

THE SPIRIT OF THE FOREST


destruction of the rainforest.

Probably the greatest horrors in the Indians tribe are the diseases that came along with the contact with the civilized man. Somehow the killing and the saving were together. That was their dilemma: how to save without destruction.

During the 80’s, the moviemaker films The Decade of Destruction. Many stories were started, many situations filmed, some resulting in movies. Besides, many more subjects filmed in this decade would be, later, used in other movies.

While shooting, for 10 years, the deforestation process of the rainforest (identifying some problems and contradictions concerning the region’s development), Adrian got deeply involved in this fight, and his movies at that time used to show the path traced by emblematic characters from the Amazon’s recent history.

All the facts that Adrian has filmed between the 50’s and the 60’s had a more reflexive focus. Now in the 80’s, he was traveling from a place to another, in Rondonia, trying desperately to follow the accelerated development; it wasn’t easy to understand what he was shooting. Something at the boarder seemed to wrong to him. The hardest was to know what was it.

Adrian understood that the rainforest was living a whole different moment: the government and the society were occupying the forest in a high speed obsession, with mass migrations. “It looked like we had arrived in the boarder’s limit, where the forest was spreading the absurd from the society dealing with it. At this point, starting in 1981, I started to extend the focus of what I was filming, looking for different angles and other opinions about what was happening”.

The Last Isolated People trilogy is about the politic evolution of the th and the 21st century, of Indians with

Panara and the Uru Eu Wau Wau, and also the contact attempt with the Ava-Canoeiro group, Conwell make three movies, updating in a 30 years report, those distinct Amazon tribe’s dramatic struggle, close to extinction, defending themselves from the unstoppable man invasion. Showing how those events unfold and its consequences to those people, in their efforts to adjust to their new condition.

“During my contact with the Kreen-Akrore/Panara I developed a deep consciousness about the forest. This dimension of the forest that I talk about can be only known by experimenting the different tribe approaching technique, started with Rondon and passed through his military men to the Villas Bôas brothers, and from them to the Apoena Meirelles and Sydney Possuelo generation. This is a traditional contacting-people-you-can’t-speak-with technique, who you can never see inside the forest’s mist, and, almost of them, are groups that

Thousand years ago, most of humans were composed by hunting and nomad tribes. Nowadays, there are a few evidences from tribes that hides themselves from the rest of the civilization. Adrian Cowell’s trilogy reminds us Claudio Villas Bôas: “I my opinion, this is the true forest’s gold – a humanity buried fragment from the beginning of ages”.

Adrian Cowell’s sympathetic view unravels the humans aspects and the everyday of those lives affected and destroyed by this “civilizatory” process. His documentaries will contribute greatly with the political and cultural debate about the rainforest and will bring to light new aspects of its recent history.


The main goal for this show is to present and disclose to a

as well as highlight this collection’s – donated to Goiás’ Catholic University’s Institute of Pre-History and Anthropology – importance to the acknowledgement of the rainforest’s history and the Brazilian Indian’s history.

the time period between 1970 and 2005, being one of the most

to Brazil’s culture patrimony.

Indians and rubber tapers, searching a solution for their problems, they were also watching to a hesitating evolution process, that 20 years ago, has settled in the movement of the rubber tapers towards the extraction reserves.

This movement, started in the 80’s, allowed a meeting between Chico Mendes and Adrian Cowell. Both had lost their sons and what was a permanently record became a friendship. “I can only think of Chico Mendes as a man who was specially kind with me in the worst moment of my life”. It was fate, because at the start of Adrian and Chico’s work, Mendes and his wife Ilza, had lost one of their twins right after they were born.

Slowly and tenacious, Chico became the leader that has sent the proposal to the National Rubber Taper Counsel in 1985. The year later, the Forest People Alliance, arises as a innovative alternative against the deforestation and for the economical survival for the man in the forest.

The extraction reserves and the Indian lands’ participation to the

solutions and advancing toward what was impossible 50 years ago. Today, despite the devastation there are new perspectives. Therefore, there is hope.

* Adrian Cowell’s quotes from the book The Century of Destruction. Headway-Hodder & Stonghton, London, 1990.


The documentary, shot in the 60’s, features Villas Bôas brothers efforts on contacting isolated Paraná indians, known as Kreen-Akore, with the help of other indigenous people from different ethnic groups. A road opening close to the Kreen-Akore’s territory threatens their survival. According to sertanistas’ (indians experts) opinions, now, the best option for these indians would be to be taken to Xingu’s Park before the road arrives with all civilization evils.

Realizado na década de 1960, este documentário mostra o esforço dos irmãos Villas Bôas, com ajuda de outros índios de diferentes etnias, para contatar os índios isolados Panará, conhecidos como Kreen-Akrore. A abertura de uma estrada, perto do território Kreen-Akrore ameaça sua sobrevivência. Na opinião dos sertanistas, a melhor opção para estes índios, agora, é levá-los para o Parque do Xingu antes que a estrada chegue, trazendo todos os males da civilização.

Brasil | 1970 | cor | 66’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHYMONTAGEM EDITING Keith MillerPRODUÇÃO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd.CONTATO CONTACT

A TRIBO QUE SE ESCONDE DO HOMEM

Adrian Cowell’s view over Villas Bôas brothers’ work in Xingu Indigenous

and the problems with expansion fronts that they came up against, during roads’ openings at Central Brazil. The sertanistas’ (experts in indians) worries are concerned in a way indians can live a subtle transition towards to civilized world.

O olhar de Adrian Cowell sobre o trabalho dos irmãos Villas Bôas, no

aos índios e os problemas enfrentados com as frentes de expansão, que abriam estradas no Brasil Central. A preocupação dos sertanistas é de que os indígenas possam viver uma transição sutil ao mundo civilizado.

Brasil | 1971 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHYMONTAGEM EDITING Keith MillerPRODUÇÃO PRODUCER ATV/ Nomand Films Ltd.CONTATO CONTACT

O REINADO NA SELVA


Adrian Cowell analyses the economical, social and environmental

and contrasts between the companies, whom owns the concession, and the gold prospectors (or garimpeiros) in their acting. The gold minining productivity’s increase and decrease at Serra Pelada, the industrial production ‘s exponential rate of increase during the 80’s and the trail of destruction left behind at the surrounding rainforest.

Adrian Cowell analisa a dinâmica econômica, social e ambiental na

entre a atuação da empresa, dona da concessão, e a dos garimpeiros. A ascensão e queda da produtividade, no garimpo de Serra Pelada, o crescimento exponencial da produção industrial ao longo da década de

Brasil | 1990 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosSOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio RiosPRODUÇÃO PRODUCER ATVCONTATO CONTACT

MONTANHAS DE OURO

tapper communities at Acre, Brazil, in defense of Amazonian rainforest.

while organizing the rubber tappers in defense of the forest, at the beginning of the People of the Forest’s Alliance, and in his struggle to

the plot made to his murder, as well as its repercussions in Brazil and in the world.

em defesa da Amazônia. Com registros feitos entre 1985 e 1988, Chico Mendes foi acompanhado na organização dos seringueiros em defesa da

mostra, ainda, a trama armada para seu assassinato e as repercussões no Brasil e no mundo.

Brasil | 1989 | cor | 40’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosSOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio RiosPRODUÇÃO PRODUCER ATVCONTATO CONTACT

CHICO MENDES – EU QUERO VIVER


forced by the development at the federal state of Acre, Brazil, which attracted each time more agricultural workers into this area. The settlers, impelled to get into the forest, get way closer to the tribe. The rapt of a white child in this context, increases settler’s resentment against the indigenous people, seen as a barrier against development. At the same time, FUNAI (National Indian Foundation) organizes an expedition aiming at protecting them against the white’s headway over their territory.

pressionados pelo desenvolvimento em Rondônia, que atraía cada

os colonos se aproximam cada vez mais da tribo. Nesse contexto, o rapto de uma criança branca pelos Uru Eu Wau Wau aumenta o rancor dos colonizadores contra os índios, vistos como uma barreira ao desenvolvimento. Paralelamente, a FUNAI organiza uma expedição com o objetivo de protegê-los do avanço dos brancos sobre seu território.

Brasil | 1990 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosSOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho, Nélio RiosPRODUÇÃO PRODUCER ATVCONTATO CONTACT

NA TRILHA DO URU EU WAU WAU

Three decades after The Search for the kidnappers, Adrian Cowell

had abducted the white child in The Search... had his sister kidnapped

meeting of the siblings and shows us how the Uru Eu Wau Wau could cope with the changes in their world, over these decades.

Três décadas depois de Na Trilha dos Uru Eu Wau Wau, Adrian Cowell reencontra alguns dos personagens. Descobrimos que o líder Tari, que raptou a criança branca de Na Trilha... teve sua própria irmã raptada,

inesperado dos irmãos e nos mostra como os Uru Eu Wau Wau puderam lidar com as transformações em seu mundo, ao longo dessas décadas.

Brasil | 1999 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosCONTATO CONTACT

O DESTINO DOS URU EU WAU WAU


(FUNAI) in contacting a missing group of Avá-Canoeiro indigenous people before a massive hydroelectric dam at Serra da Mesa-GO-Brazil drowns their ancestral lands. For twenty years, a survivor family from a massacre during the 60’s lives isolated, hiding in remote caves, with no marriage option amongst each other. The indigenist Sydney Possuelo leads a long expedition in search of other individuals of the same group, attempting to avoid Avá-Canoeiro’s culture extinction forever.

isolados dos índios Avá-Canoeiro, que terão sua área inundada pela barragem de Serra da Mesa-GO. Sobrevivente de um massacre sofrido nos anos 60, uma família vive escondida em cavernas, por duas décadas isoladas, e sem opção de casamento entre si. O indigenista Sydney Possuelo lidera uma longa expedição, em busca de outros indivíduos do mesmo grupo, na tentativa de evitar que a cultura dos Avá-Canoeiro desapareça para sempre.

Brasil | 1999 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosPRODUÇÃO PRODUCER Nomand Films/Channel 4CONTATO CONTACT

FRAGMENTOS DE UM POVO

indigenous people in Brazil, by means of a 30 years’ record of Paraná’s

this group during the shootings of The Tribe that Hides from the Man; the opening of a planned development road, BR 163, that almost wiped them out; the migration of a few survivors, weakened by diseases, and

River

com índios isolados no Brasil, através de um relato de 30 anos sobre a experiência dos índios Panará. As primeiras tentativas, pelos irmãos

de A Tribo que se Esconde do Homem; sua quase extinção a partir da abertura da rodovia BR 163; a migração dos poucos remanescentes,

revitalizados, a volta a sua região original, às margens do Rio Iriri.

Brasil | 1999 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosPRODUÇÃO PRODUCER Nomand Films Ltd./Channel 4CONTATO CONTACT

FUGINDO DA EXTINÇÃO


Marina Silva, as Brazil’s Environment Minister herself, intended to take ahead the rubber tapper leader’s ideals, acting in defense of Amazonia.

Mendes, no Acre, pretendeu, como Ministra do Meio Ambiente, levar adiante os ideais do líder seringueiro, atuando em defesa da Amazônia.

Brasil | 2003 | cor | 25’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosPRODUÇÃO PRODUCER TVE/BBC WorldCONTATO CONTACT

O SONHO DO CHICO

The documentary analyses the construction and the startup of the hydroelectric dam of Tucuruí, almost 20 years of controversies about the project, the social and environmental consequences of a lack of an

follows up the stricken populations and the process that led to the creation of a sustainable development reserve at the islands of the dam’s lake.

O documentário analisa a experiência da construção da barragem e colocação em funcionamento da hidrelétrica de Tucuruí, os quase 20 anos de controvérsias sobre o projeto e as consequências sociais e ambientais da falta de planejamento ordenado, por parte da empresa e do governo. Acompanha as populações atingidas e o processo que desencadeou a criação de uma Reserva de Desenvolvimento Sustentável, nas ilhas do lago da represa.

Brasil | 2001 | cor | 52’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosPRODUÇÃO PRODUCER TVE/BBC WorldCONTATO CONTACT

BARRADOS E CONDENADOS


Walmir de Jesus’ struggle, the head of the federal environment agency IBAMA in Ji-Paraná, Brazil, to combat unrestrained logging at Rondônia,

the illegal logging and wood selling, political and civil service corruption, unemployment and the invasions over National Parks’ and isolated indigenous people’s lands.

A luta de Walmir de Jesus, o gerente do IBAMA em Ji-Paraná, para conter o desmatamento desenfreado da Amazônia no estado de Rondônia. O

corrupção na política e no funcionalismo público local, desemprego e invasões em áreas de Parques Nacionais e de índios isolados.

Brasil | 2005 | cor | 59’

DIREÇÃO DIRECTOR Adrian CowellFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Vicente RiosSOM SOUND Vanderlei de Castro, Rafael de Carvalho e Nélio RiosPRODUÇÃO PRODUCER BBC2CONTATO CONTACT

BATIDA NA FLORESTA


Professora da École des Hautes Études en Sciences Sociales (EHESS),

Collège International de Philosophie e diretora do grupo de pesquisas “Observatório das Imagens Contemporâneas”. Filósofa e historiadora da arte, lecionou por muitos anos na Universidade de Paris VIII (Saint -Denis). Colabora regularmente com realizadores de cinema e diretores

iconoclasmo, estuda a problemática do visível e o estatuto da imagem até a época contemporânea, incluindo as novas tecnologias da imagem.

das visibilidades, examina as diversas etapas a partir da Idade Média e a Renascença até os inícios do século XXI. Escreveu, dentre outros, os livros Image, icône, économie; Le commerce des regards (Seuil); L’image peut-elle tuer?; Homo spectator (Bayard).

POR MARIE-JOSÉ MONDZAIN

17/11 TERÇA-FEIRA

18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAOs pássaros 119 min.Alfred Hitchcock20h15 ComentárioMarie-José Mondzain21h15 Debatecom a participação do público

18/11 QUARTA-FEIRA

18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMATropical malady 118 min.Apichatpong Weerasethakul20h15 ComentárioMarie-José Mondzain21h15 Debatecom a participação do público

19/11 QUINTA-FEIRA

14h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAElephant 38 min.Alan ClarkGerry 103 min.Gus Van Sant16h30 ComentárioMarie-José Mondzain17h30 Debatecom a participação do público

21/11 SÁBADO

17h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA

com Marie-José Mondzain18h30 Debatecom a participação do público

A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA


A wealthy San Francisco playgirl pursues a potential boyfriend to a small Northern California town that slowly takes a turn for the bizarre when birds of all kinds suddenly begin to attack people there in increasing numbers and with increasing viciousness.

Uma garota rica de São Francisco segue um pretendente até uma pequena cidade na Carolina do Norte, onde aos poucos algo bizarro acontece - pássaros de todos os tipos começam a atacar as pessoas, com crueldade e em quantidade crescentes.

EUA | 1963 | cor | 119’

DIREÇÃO DIRECTOR Alfred HitchcockFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Robert BurksMONTAGEM EDITING George TomasiniSOM SOUND Waldon O. Watson, William RussellPRODUÇÃO PRODUCER Robert Boyle, Norman Deming

THE BIRDS

Harry Powell (Robert Mitchum) marries and murders widows for their money, believing he is helping God do away with women who arouse men’s carnal instincts. In jail, he shares a cell with condemned killer Ben Harper (Peter Graves) and tries to get him to reveal the whereabouts of the $10,000 he stole. Only Ben’s children know where the money is hidden. After Ben is executed, Preacher marries Ben’s widow, trying to discover the whereabouts of the money.

Harry Powell (Robert Mitchum) é um fanático religioso que desposa e mata viúvas, acreditando que está ajudando Deus a se livrar das mulheres que despertam instintos carnais nos homens. Na prisão, ele divide a cela com killer Ben Harper (Peter Graves) e tenta descobrir onde ele escondeu

está escondido o dinheiro. Após a execução de Ben, Powell se casa com a viúva dele, para tentar descobrir onde está o dinheiro.

EUA | 1955 | p&b | 92’

DIREÇÃO DIRECTOR Charles LaughtonFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Stanley CortezMONTAGEM EDITING Robert GoldenSOM SOUND Stanford HoughtonPRODUÇÃO PRODUCER Paul Gregory

THE NIGHT OF THE HUNTER


Tropical Malady explores the passionate relationship between two men

half charts the modest attraction between two men in the sunny, relaxing countryside and the second half charts the confusion and terror of an unknown menace lurking deep within the jungle shadows.

Tropical malady explora o romance entre dois homens com consequências

mostra a atração entre os dois homens numa cidade do interior calma e ensolarada, a segunda metade mostra a confusão e o terror de uma

Tailândia-França-Alemanha-Itália | 2004 | cor | 118’

DIREÇÃO DIRECTOR Apichatpong WeerasethakulFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY J. Pengpanitch, V. Tanapanitch, J.L. VialardMONTAGEM EDITING Lee Chatametikool, Jacopo QuadriSOM SOUND Akritchalerm KalayanamitrPRODUÇÃO PRODUCER Charles de Meaux, Alex MoebiusCONTATO CONTACT [email protected]

SUD PRALAD

A friendship between two twenty-something men is tested to its very limits when they go on a hike in a desert and forget to bring any water or food with them.

A amizade entre dois homens de vinte e poucos anos é testada até o limite quando eles partem para uma caminhada no deserto e se esquecem de levar água e comida com eles.

EUA | 2002 | cor | 103’

DIREÇÃO DIRECTOR Gus Van SantFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Harris SavidesMONTAGEM EDITING SOM SOUND Felix AndrewPRODUÇÃO PRODUCER Dany Wolf, Jen Wall

GERRY


In West of the Tracksinevitable death of an obsolete manufacturing system. Between 1999

class of people once promised glory during the Chinese revolution. Now

society in transition.

Filmado entre 1999 e 2001, este documentário em três partes registra em detalhes a dramática transição da China de uma economia estatal, centralizada há cinco décadas, para um sistema de economia de mercado. Observa-se de perto a decadência do distrito industrial de Tie Xi, no nordeste chinês, antes um símbolo da pujança da economia socialista. Fábricas fecham, trabalhadores perdem seus empregos e casas, forçados a deslocamentos ainda sem saber para onde ir.

China | 2003 | cor | 554 min.

DIREÇÃO DIRECTOR Wang BingMONTAGEM EDITING Adam KerbySOM SOUND Han Bing, Chen ChenPRODUÇÃO PRODUCER Wang Bing Film WorkshopCONTATO CONTACT LIHONG / [email protected]

ALÉM DOS TRILHOS

A partir da exibição da série Além dos trilhos (2003), com nove horas de duração, do cineasta chinês Wang Bing, pretendemos discutir como

mundo contemporâneo: lentidão, duração, resquício.

FILMAR O TRABALHO

FILMAR O TRABALHO

César Guimarães: professor do Departamento de Comunicação Social e do Programa de Pós-Graduação em Comunicação da FAFICH-UFMG. Autor de Imagens da memória: entre o legível e o visível (1996), co-autor de Comunicação e experiência estética (2006) e O comum e a experiência da linguagem (2007). Pesquisador do CNPq e editor da revista Devires - Cinema e Humanidades.

Tom Dwyer: professor do IFCH - Unicamp, autor do livro Vida e Morte no Trabalho (editoras da Unicamp e Multiação); pesquisa a sociologia do trabalho e a sociedade de informação, já fez sete viagens para a China e busca analisar as consequências da ascenção da China para o Brasil.

MESA REDONDA


O CINEMA DE ADRIAN COWELL E A AMAZÔNIA

Adrian Cowell:

o primeiro contato com grupos indígenas. Recebeu vários prêmios internacionais, como o British Academy of Film & Televion Arts’ (BAFTA).

Vicente Rios:Cowell, vinculado à Universidade Católica de Goiás, trabalha com o diretor há 30 anos.

Stella Penido: documentarista, pesquisadora da Casa de Oswaldo Cruz/ Fiocruz.Desenvolve projetos de pesquisa e video documentários naAmazônia desde 1991. Atualmente coordena o Projeto Hiostórias da

Mauro Oliveira: Indigenista

FILMAR SOCIEDADES INDÍGENAS

Vincent Carelli: cineasta e diretor do Projeto Vídeo nas AldeiasAdrian Cowell: cineasta e historiadorIsaías Sales Ibã Hunikuin: experiência de pajé

MESAS REDONDAS

A ÁFRICA NEGRA E SEUS CINEASTAS

Idrissa Ouédraogo: nasceu em Banfora, Burkina Faso. Iniciou formação

depois de dirigir alguns documentários, seguiu para Kiev e depois para França, onde estudou no IDHEC e na Sorbonne em Paris.

Kabengele Munanga: nasceu na República Democrática do Congo, antigo Zaire, em 19 de novembro de 1942. Atualmente é professor titular do Departamento de Antropologia da Universidade e São Paulo e Diretor do Centro de Estudos Africanos da mesma Universidade.

Mahomed Bamba: professor Faculdade de Comunicação da Universidade Federal da Bahia. Doutor em Cinema e Estética do Audiovisual pela Universidade de São Paulo. Graduado em Letras pela

O CINEMA DE OZUALDO CANDEIAS

Arthur Autran: professor da graduação e do programa de pós-graduação em Imagem e Som da Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). É Mestre em Ciências da Comunicação pela USP e Doutor em Multimeios pela UNICAMP. É autor do livro Alex Viany: Crítico e Historiador, e membro do conselho da Cinemateca Brasileira. Foi colaborador da Mostras Cinema Marginal Brasileiro, Ozualdo Candeias, José Mojica Marins e A montagem no cinema, promovidas por Heco Produções/CCBB.

Jean-Claude Bernardet: crítico de cinema, ensaísta, cineasta e escritor. Foi Professor de História do Cinema Brasileiro na Escola de Comunicação e Artes da Universidade de São Paulo(ECA/USP) e é Doutor em Artes pela mesma instituição. Integra ainda, na ECA/USP, o Núcleo de Pesquisa em Dramaturgia Audiovisual – NUDRAMA. Escreveu os roteiros de O Caso dos Irmão Naves, dirigido por Luiz Sérgio Person e dirigiu São Paulo: Sinfonia e Cacofonia. É autor dos livros Vôo dos Anjos: Sganzerla, Bressane – Um estudo sobre a

, Cineastas e Imagens do Povo, Aquele rapazentre outros.

19/11 QUINTA-FEIRA19h30 ABERTURACorumbiara 117 min. Sessão comentada pelo realizador Vincent Carelli

24/11 TERÇA-FEIRA19h30 MOSTRA OZUALDO CANDEIASEnsino Industrial 12 min.Meu nome é Tonho 95 min.Sessão comentada por Eugênio Puppo, pesquisador de cinema brasileiro, dirige a Heco Produções

26/11 QUINTA-FEIRA17h CINEASTAS AFRICANOSVida sobre a Terra 61 min.Abderrahmane SissakoSessão comentada por Amaranta Cesar, pesquisadora de cinema

SESSÕES COMENTADAS


O volume 6 da revista Devires – Cinema e Humanidades, lançado nesta edição do forumdoc.bh, traz um dossiê dedicado à obra de Jean Rouch, cineasta que, ao vincular a invenção de uma antropologia compartilhada

nenhum outro, a mais instigante e generosa aliança entre o cinema e os saberes das ciências sociais e humanas. Para selar essa homenagem ao

Cabascabo, de Oumarou Ganda, o herói de Eu, um negro, agora tornado cineasta. Além da contribuição de vários pesquisadores brasileiros (teóricos do cinema e antropólogos), o dossiê traz também algumas traduções de importantes estudiosos franceses da obra de Rouch.

Nos números já publicados, a Devirestextos de diversos autores, reconhecidos em seus campos de pesquisa, e que apresentam perspectivas importantes para a renovação não apenas

dois números anteriores trouxeram dossiês dedicados, respectivamente, ao cinema do diretor português Pedro Costa e ao documentário brasileiro contemporâneo.

Publicada conjuntamente pelos programas de pós-graduação em Comunicação e em Antropologia da FAFICH-UFMG, a revista procura associar os estudos do cinema (em suas diversas vertentes teóricas) ao domínio das Humanidades, em busca de uma interlocução criativa – em termos conceituais e analíticos – entre as diferentes abordagens que

sociabilidade, seja no que concerne às estratégias do espetáculo ou aos mecanismos de controle social agenciados pelo biopoder).

A comunidade dos estudiosos do cinema no Brasil ainda carece de uma revista capaz de promover, de maneira consistente e ampliada, uma discussão de tal natureza. (Atualmente, nenhum programa de pós-graduação no país sustenta uma revista dedicada ao cinema). O intento principal da Devires é fomentar essa discussão e enfrentar a dispersão que hoje toma conta dos estudos dedicados ao cinema, buscando recuperar

aliança com perspectivas críticas, conceituais e metodológicas atuais.

REVISTA DEVIRES: CINEMA E HUMANIDADES


“Nós, comunidade indígena maxakali, queremos mostrar nossa imagemcorpoverdade”. Com estas palavras um grupo de lideranças Tikmu‘un inicia, há quase sete anos, a redação de uma carta endereçada às autoridades governamentais, em um momento em que estes povos sentiam particularmente o peso da construção e propagação de um cenário degradante a seu respeito. A carta prenunciava a guerra assimétrica que assistimos hoje em todas as mídias, buscando convencer aos jovens e adultos da sociedade

indígenas e aos seus direitos constitucionais. O projeto Imagem Corpo Verdade foi então uma escuta da Associação Filmes de Quintal juntamente com a Escola de Música da UFMG com respeito a esta carta e consiste em uma forma de responder a esta campanha midiática. Capacitando um grupo de jovens videastas, outro grupo de mulheres fotógrafas, e realizando em conjunto com os pajés, jovens professores bilíngües, mulheres e lideranças, o registro, a transcrição e tradução de seus belíssimos cantos xamânicos, buscamos dar a ver o que estes povos querem mostrar de si mesmos: saber atravessar todos os séculos de destruição da Mata Atlântica e seus sistemas de vida, constatar todas as perdas, conhecer a projeção do olhar dos brancos sobre si, e, ainda assim, guardar preciosamente seus modos de se dar a ver e trocar, seus conhecimentos milenares, suas etiquetas, seus cantos. Com esse projeto, os Tikmu‘un tomaram posse dos nossos suportes de permanência,

missionários norte-americanos criaram para lhes ensinar o Novo Testamento se transformou na escrita das palavras dos seus múltiplos yãmiyxop

já capturou suas imagens, serviu como extensão de um olhar interno que já desenvolviam, celebrando nas imagens produzidas a contigüidade entre os

tornam visíveis, onde o olhar contempla as imagens, e o mundo das imagens passa a ser um mundo onde aparições como a da espuma não tem menor validade ontológica que outras aparições. “Imagemcorpoverdade” em uma só palavra. Esta inusitada apropriação do português pelos Tikmu‘un estará a nos dizer que, se o saber migra de corpos e transita, ele permanece sempre corpo, sempre verdade, sempre imagem, nunca apenas imagem. Não há imagem desvitalizada, sem corpo e sem verdade, nos olhos dos Tikmu‘un.

TRÂNSITO DE SABERES MAXAKALI IMAGEM-CORPO-VERDADE:

ROSÂNGELA PEREIRA DE TUGNY


De manhã, na aldeia, uma bruma envolve e desfaz os limites concretos dos corpos, das posições, das idades. Na cidade, na feira, os Tikmu‘un ultrapassaram a fronteira, estão no mundo dos mestres dos objetos, das caixas, das casas, dos indivíduos, numa civilização onde cada coisa tem seu lugar. A presença deles nos questiona.

Brasil | 2009 | cor | 34’

DIREÇÃO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro MaxakaliFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro MaxakaliMONTAGEM EDITING Mari CorrêaSOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro MaxakaliCOORDENAÇÃO COORDINATOR Rosâgela Pereira de TugnyPRODUÇÃO PRODUCER Rafael Barros, Renata OttoCONTATO CONTACT

ÃYÕK MÕKA ‘OK HÃMTUP

Caçadores Maxakali saem com seus cães e espíritos aliados em busca da capivara. Cantos, olhares e eventos. Intensidades que se agitam sob um plano de aparente silêncio.

Brasil | 2009 | cor | 57’

DIREÇÃO DIRECTOR Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro MaxakaliFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro MaxakaliMONTAGEM EDITING Mari CorrêaSOM SOUND Derli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro MaxakaliCOORDENAÇÃO COORDINATOR Rosâgela Pereira de TugnyPRODUÇÃO PRODUCER Rafael Barros, Renata OttoCONTATO CONTACT

KUXAKUK XAK


Os livros apresentam uma centena de cantos em versão bilingüe do repertório dos povos-espíritos (o mõgmõgka, o gavião-espírito, e o xunim, o morcego-espírito), bem como um conjunto de exegeses sobre os textos dos cantos e uma seleção de narrativas míticas em torno de expressões que permaneceram deliberadamente sem tradução. DVDs ilustrados contendo os cantos gravados durante os rituais com mais de 6 horas de duração acompanham os volumes.

leitor-vedor a pensar seu potencial no pensamento estético contemporâneo, deslocando o humanismo e a lógica discursiva característica da escrita ocidental para o plano do evento, do encontro e de uma verdadeira escrita visionária. Os cadernos de desenhos realizados pelos Tikmu‘un e um rico bestiário com ilustrações das espécies citadas demonstram que, se a

povos indígenas, sua memória permanece vasta e ativa em seus cantos.

O povo-gavião-espírito, de quem provêm um dos repertórios transcritos e traduzidos, nasce da transformação de um homem, um ancestral Tikmu‘un, que, desde então, retorna do céu, para cantar com os homens e mulheres da aldeia, compartilhando assim as visões que tem de seu mundo, as experiências de seus outros corpos, do ar que investe, da copa das árvores. O povo gavião-

seus afetos animais. É disso que esses cantos estão a tratar.

O povo-morcego-espírito, que nos dá a matéria do outro livro, é considerado um dos mais importantes povos-xamãs dos Tikmu‘un. Seus cantos e sua presença são solicitados em todos os rituais de cura realizados nas aldeias. Segundo os Tikmu‘un, são os xunim que detêm o maior repertório de cantos. Viajante, cego, noturno e cantor, esse aliado é também capaz de diluir e coagular o líquido sanguíneo, estender os limites corporais e suas afecções. Quando cantam nas aldeias, os Tikmu‘un, homens e mulheres, experimentam com eles suas formas de viajar nas dobras mais obscuras do mundo.

Esses volumes são fruto de seis anos de trabalho conjunto entre os Tikmu‘un e a UFMG, tendo desfrutado durante todos esses anos do apoio da FAPEMIG, da PRPq/UFMG e do CNPq. A realização deste projeto se deu a partir do patrocínio do programa Petrobras Cultural via Lei Federal de Incentivo à Cultura.


Editora Azougue e Associação Filmes de QuintalPatrocínio Petrobras/MINC

NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmu‘un da Terra Indígena de Água Boa, Totó Maxakali, Zé de Ká Maxakali, Joviel Maxakali, João Bidé Maxakali, Gilmar Maxakali, Pinheiro Maxakali, Donizete Maxakali, Zezinho Maxakali, Lúcio Flávio Maxakali, Tuilá Maxakali, Manuel Kelé Maxakali REVISÃO Sérgio Cohn, Ana AlvarengaGRAVAÇÃO, EDIÇÃO, MASTERIZAÇÃO Leonardo Pires RosseASSISTENTE DE EDIÇÃO DE ÁUDIO Eduardo Pires RosseAUTORAÇÃO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor DiasESTUDO, ORGANIZAÇÃO, VERSÃO FINAL Rosângela Pereira de Tugny COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata Otto

MÕGMÕKA YÕG KUTEX XI ÃGTUX


NARRADORES, ESCRITORES, ILUSTRADORES Tikmu‘un da Terra Indígena do Pradinho, Toninho Maxakali, Manuel Damaso Maxakali, Ismail Maxakali, Zé Antoninho Maxakali, Marquinhos Maxakali, Rafael Maxakali, Zelito Maxakali, Gilberto Maxakali (in memoriam) REVISÃO Pedro Cesarino, Renata Otto, Sérgio Cohn, Ana AlvarengaGRAVAÇÃO, EDIÇÃO, MASTERIZAÇÃO Leonardo Pires RosseASSISTENTE DE EDIÇÃO DE ÁUDIO Eduardo Pires RosseAUTORAÇÃO DOS DVDS Luisa Rabello, Victor DiasESTUDO, ORGANIZAÇÃO, VERSÃO FINAL Rosângela Pereira de Tugny COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata Otto

HEMEX YÕG KUTEX


Imagem-Corpo-Verdade: trânsito de saberes maxakali, através das imagens captadas por um grupo de mulheres Tikmu‘un de Aldeia Verde (próxima ao município de Ladainha/MG), podemos enxergar uma partitura visual que revela a potência daquilo que nenhuma ação devastadora foi capaz de destruir ou apagar: a cultura mítica e ritualística dos Tikmu‘un, conhecidos pela sociedade nacional como os Maxakali.

O que há de mais inédito nesse livro é que ele traz à luz a força do olhar feminino. Embora aparentemente velado por muitas proibições, é através

aldeia. Revela-se então aos nossos olhos ocidentais uma relação plena de cumplicidade entre espíritos e mulheres. A câmera aparece como um terceiro corpo sensível em contigüidade com ambos, fazendo emanar desta relação

recebe os afetos derramados em preciosos momentos de sensibilidade, erotismo e vigor, quando o olhar das Tikmu‘un toca os espíritos. O que talvez fosse proibido aos olhos das mulheres parece repousar intensamente em seus olhares internos...

KOXUK XOP | IMAGEM


FOTÓGRAFAS Tikmu‘un de Aldeia Verde: Daldina Maxakali, Maria Delcida Max-akali, Marinete Maxakali, Suely Maxakali, Sulamita Maxakali ORGANIZAÇÃO, COORDENAÇÃO DE OFICINA, APRESENTAÇÃO Ana AlvarengaDIAGRAMAÇÃO Sérgio Cohn, Ana AlvarengaTRATAMENTO DE IMAGENS Nello AunCOORDENAÇÃO GERAL, APRESENTAÇÃO Rosângela Pereira de Tugny COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO Rafael Barros, Renata OttoASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO Douglas Campelo


Xumim xatix - Marinete Maxakali


Papa-mel - Marinete Maxakali


Aranha - Marinete Maxakali


COORDENADORES COORDINATORS Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho, Cecília de Mendonça

OFICINA DE TEORIA E PRÁTICA DO FILME DOCUMENTÁRIO E ETNOGRÁFICO

“Decidi virar diretor de cinema quando assisti uma sessão dupla: Nanook, of the North (1922), de Robert Flaherty, e a Idade do Ouro em um cineclube de uma pequena cidade. Foi então quando me dei conta de que o cinema não era só um divertimento mas também uma arte”.

para as mãos do outro-participante, um novo mundo se abre e as possibilidades se ampliam: passamos não só a contemplar um modus vivendi diferente, mas a nos permitir um mergulho no desconhecido, a nos deixar levar pelo rio da intimidade. Uma vez em Bruxelas, em outubro de 1936, Alberto Cavalcanti, que participou ativamente da ‘escola inglesa de cinema documentário’ de 1929 a 1950, escreveu “em poucas linhas” sobre algumas coisas que não devemos fazer

participou ativamente da eterna busca pelo ineditismo na abordagem documental, quem encontrou “uma idéia diferente do que era fazer cinema” poderia nos fazer perceber que é preciso ir além… O documentário troca de pele como as serpentes e atravessa largos caminhos, graças a coragem inventiva de seus

Nanook of the North (1922), by Robert Flaherty, and The Golden Age in a cineclub of a small town. It was when I realized that Cinema is not only fun but also an art.” (Aki Kaurismäki, Finnish director)

The Workshop will be taught by Ruben Caixeta, Pedro Portella, Ana Carvalho e Cecília de Mendonça and will integrate the Cycle of Commented Sessions, Round

When the camera goes from the hands of the self (documentarist) to the hands of another participant, a new world opens up and the possibilities are extended: we start not only to consider a different modus vivendi, but to allow us to dive into the unknown, to get carried away by the river of intimacy. Once, In Brussels, October 1936, Alberto Cavalcanti, who actively participated in the British School of Documentary Filmmaking, from 1929 to 1950, wrote a few lines on some issues that we should not to do when making documentaries. In the last sentence, he states that “without experience documentary no longer exist”. Only who


The forumdoc.bh.2009 Extension Exhibition broadens the view and

communities: Eu sou Angoleiro Cultural Association, in Morro do Cascalho; Casa do Beco, in Aglomerado Santa Lúcia; Comunidade em Cena, in Taquaril and Castanheiras; C.R.I.ARTE, – Reivindicando e Interagindo com Arte Community, in Aglomerado da Serra, and Guarda de Moçambique and Congo Treze de Maio, in Concordia. The curator of the exhibition had held meetings in the communities and in the Filmes de Quintal Association, seeking

could be displayed in different situations and contexts. We also created a blog to share information and ideas related to the extension exhibition, with the collaboration of all staff. http://www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/.

da Cidade, located in Gávea, south of Rio de Janeiro. The residentes attend the mass said by the Pope in Flamengo Park. In December, the

experience. Catholics, followers of the voodoo rites, protestants, all have in common a belief in a direct communication with the spiritual world by the intervention, in their diary lives, of saints, orishas, spiritual guides or even Holy Spirit.

Parque da Cidade, situada na Gávea, zona sul do Rio. Os moradores assistem à missa celebrada pelo Papa no aterro do Flamengo. Em dezembro, a equipe volta à favela para descobrir como os seus moradores vivem a experiência religiosa. Católicos, umbandistas, evangélicos, todos têm em comum a crença numa comunicação direta com o mundo sobrenatural pela intervenção, em seu cotidiano, de santos, orixás, guias, ou o próprio Espírito Santo.

Brasil | 1999 | cor | 80’

DIREÇÃO DIRECTOR Eduardo CoutinhoFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Luis Felipe Sá, Fabian SilbertMONTAGEM EDITING Jordana BergPRODUÇÃO PRODUCER Claudius Ceccon, Dinah Frotté, Elcimar de OliveiraCONTATO CONTACT [email protected]

SANTO FORTEA mostra de extensão do forumdoc.bh.2009 amplia os espaços de exibição e debate sobre o cinema documentário nacional em articulação com coletivos de cinco comunidades: Associação Cultural Eu Sou Angoleiro, no Morro do Cascalho; Casa do Beco, no Aglomerado Santa Lúcia; Comunidade em Cena, no Taquaril e Castanheiras; C.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando e Interagindo com Arte, no Aglomerado da Serra e Guarda de Moçambique e Congo Treze de Maio, no Concórdia. A curadoria da mostra foi realizada em encontros nas comunidades e na Associação Filmes de Quintal, buscando estabelecer diálogos por meio da exibição, discussão e escolha

Criamos também um blog para compartilhamento de informações e idéias relacionadas à mostra de extensão, com a colaboração de toda equipe, www.extensaoforumdocbh.blogspot.com/.

MOSTRA DE EXTENSÃO FORUMDOC.BH.2009


L.A.P.A.: a bohemian Rio de Janeiro´s neigborhood and traditional sambists shelter. Today it´s also the meeting point of MCs and rappers.

L.A.P.A.: bairro boêmio do Rio de Janeiro, tradicional reduto de sambistas.

Brasil | 2007 | cor | 75’

DIREÇÃO DIRECTOR Cavi Borges, Emílio DomingosFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Paulo Castiglioni, Tiago ScorzaMONTAGEM EDITING Gustavo PizziSOM SOUND Bruno Espírito Santo, Michel MesserPRODUÇÃO PRODUCER Cavi Borges, Paulo Rodrigues AlvesCONTATO CONTACT [email protected]

L.A.P.A.

Documentary about the suburban area of São Paulo, precisely about the Jardim Ângela, a neighborhood that for many years was on top of the ranking of the most violent regions of the city. The documentary was made from a cinema class ministered by the Associação Cultural Kinoforum (Kinoforum Cultural Association), which for six years is promoting social and audiovisual inclusion in the city’s periphery, giving to their students

Documentário sobre a periferia de São Paulo, mais precisamente sobre o Jardim Angêla, bairro que, durante muitos anos, liderou o ranking das regiões mais violentas da Grande São Paulo. O documentário foi feito

Kinoforum, que, há seis anos, vem promovendo uma inclusão social e audiovisual na periferia da cidade, proporcionando aos alunos a possibilidade de documentar a comunidade onde vivem em curtas de

Brasil | 2006 | cor | 71’

DIREÇÃO DIRECTOR Evaldo MocarzelFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Thiago RibeiroMONTAGEM EDITING Marcelo MoraesSOM SOUND Miriam Biderman, Ricardo Reis, Ana ChiariniPRODUÇÃO PRODUCER Zita CarvalhosaCONTATO CONTACT [email protected]

JARDIM ÂNGELA


The documentary Favela on Blast shows the Carioca´s Funk culture, a musical rhythm that mixtures american electronic Funk from the 80´s with

one of the most interesting musical movements in the world, and it certainly comes from one of the most violent and poor places: the favelas of Rio de Janeiro. Carioca funk personalizes the raw, bombastic rythms of american Miami bass, loops and samples of samba beats together with powerfull rap vocals in typical brazilian slang.

Brasil | 2008 | cor | 77’

DIREÇÃO DIRECTOR Leandro HBL, Wesley PentzFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Leandro HBL MONTAGEM EDITING Breno Fortes, Ricardo MehedffSOM SOUND Leandro HBL, Wesley Pentz, AmitenPRODUÇÃO PRODUCER Leandro HBL, Wesley Pentz, Amiten, Vânia CataniCONTATO CONTACT [email protected]

FAVELA ON BLAST

Capoeira, cultural manifestation with African origin connected to other rituals. Their masters embody the culture and make possible its eternal existence.

Capoeira, manifestação de matriz africana conectada a outros rituais.

existência.

Brasil | 2007 | cor | 24’

DIREÇÃO DIRECTOR Carolina CanguçuFOTOGRAFIA PHOTOGRAPHY Carolina CanguçuMONTAGEM EDITING Carolina CanguçuPRODUÇÃO PRODUCER Carolina CanguçuCONTATO CONTACT [email protected]

OS CAPOEIRAS

O documentário Favela on Blast mostra a cultura em torno do Funk Carioca, ritmo musical que mescla o Funk eletrônico americano da

funk é provavelmente um dos movimentos musicais mais interessantes no mundo e certamente vem de um dos lugares mais violentos e pobres, as favelas do Rio de Janeiro. O funk carioca personaliza o cru, bombásticos ritmos do Miami bass americano, loops e samples de batidas de sambas unidos a poderosos vocais de rap no linguajar brasileiro.


MORRO DAS PEDRAS

06/11 SEXTA-FEIRA

20h OS CAPOEIRAS + L.A.P.A.Centro de educação e cultura Flor do Cascalho Beco Marco Antônio, 250Morro do Cascalho Aglomerado Morro das Pedras (referência: Rua da Polícia Federal, atrás do Hospital Madre Tereza na Av. Raja Gabáglia)

TAQUARIL

15/11 DOMINGO

19h JARDIM ÂNGELAPalco Zumbi dos Palmares Praça Che Guevara, Taquaril

BARRAGEM SANTA LÚCIA

14/11 SÁBADO

19h30 L.A.P.A.Espaço BH Cidadania Rua São Tomas de Aquino, 640 Morro do Papagaio

05/12 SÁBADO

19h30 RIO DE MULHERES (pág.84)Casa do BecoAvenida Artur Bernardes, 3876Barragem Santa Lúcia(próximo ao Sacolão ABC)

CONCÓRDIA

13/11 SEXTA-FEIRA

20h SANTO FORTEGuarda de Moçambique e Congo Treze de MaioRua Jataí, 1309, ConcórdiaMomento festivo após a exibição

04/12 SEXTA-FEIRA

20h BATATINHA, POETA DO SAMBAGuarda de Moçambiquee Congo Treze de MaioRua Jataí, 1309Concórdia

SERRA

14/11 SÁBADO

19h FAVELA ON BLASTRua Flor de Maio(em frente ao bar do Pisquinha)

06/12 DOMINGO

19h BATATINHA, POETA DO SAMBA (pág.81)Centro Cultural Vila Marçola Rua Mangabeiras da Serra, 320Serra


A proposta do forumdoc.mg

ampliar e democratizar o acesso à cultura em nosso país. Procurando contribuir para esse encontro com novos públicos, a equipe do forumdoc

programação a cidades do interior de Minas Gerais.

forumdoc e são escolhidos por sua relevância, seja pelos temas abordados e pela relação

pensamento. Questões que, após mais de uma década de realização do forumdoc, ainda rendem intermináveis discussões, permanecendo como

de Quintal, a pensar e produzir cinema.

Buscando alimentar essas questões e enriquecê-las com novas idéias, todas as sessões da mostra itinerante são acompanhadas por conversas com o público, com a participação de curadores e produtores do forumdoc

A programação completa da 3ª edição da mostra itinerante forumdoc.mg, prevista para o primeiro semestre de 2010, será divulgada no site www.forumdoc.org.br.

FORUMDOC.MG


1997 é um ano marcante para nós, pois: 1) comemorava-se dez anos de fundação do projeto Vídeo nas Aldeias (VNA); 2) acontecia

3) realizávamos a primeira edição do forumdoc.bh com uma

emblemática da etnóloga Dominique Gallois e do cineasta-indigenista Vincent Carelli.

realizado no âmbito do projeto VNA era inscrito na mostra competitiva nacional do forumdocparecia ser de forma surpreendente muitas vezes melhor do que os seus concorrentes. Invariavelmente um deles ganhava o prêmio

avaliação positiva tinha a ver, de forma difusa, com o foco do

irônica mas temerosamente, que chegaria o momento no qual

por antecipação. Contudo, me perguntava, por que temer o fato

que aqueles realizados por cineastas não-indígenas? Tal pergunta levou-me a escrever um artigo recente, publicado na revista Devires (V.5 N.2, 2008), no qual procuro responder esta questão.

Na edição de 2009, o forumdoc tem o privilégio de contar na sua abertura com a presença do diretor e do mais novo e impactante

Corumbiara, realizado por Vincent Carelli. Na verdade, bastaria

estar por vir: o encontro entre índios e cineastas é motivo para falar daquilo que está no campo e fora de campo, é motivo para explorar a leveza e a beleza do mundo indígena (ainda que isso fosse expresso apenas pelas palavras e corpos daqueles últimos sobreviventes de um massacre) em contraposição ao peso e à rudeza (ou crueldade) dos corpos dos fazendeiros-brancos (aqueles que invadem a terra dos índios e assombrosamente lhes levam à destruição – destruição

na apresentação do número da revista Devires acima citado, nos lembra “uma breve e intensa cena do primeiro contato, o olhar para acolher o convite que vem dele; aceita ser conduzido, e que causa uma pequena vertigem, um descentramento, as coisas se desenquadram momentaneamente, desequilibradas, fora de foco.

É nessa região onde a mata se encontra acuada pela ferocidade da expansão capitalista que o documentário (e com ele todo o cinema!) reinaugura sua cena primitiva, atualizada pelos dilemas e impasses da sociedade na qual vivemos.”

Sobre Corumbiara e outros assuntos, conversamos com Vincent Carelli. Descobrimos que este indigenista, fotógrafo e cineasta,

francesa. Aos cinco anos de idade mudou-se para o Brasil. Iniciou o seu curso de Ciências Sociais na Universidade de São Paulo, mas, logo no primeiro ano, inventou uma pesquisa entre os índios Xikrin, localizados no estado do Pará, e nunca mais voltou para a Universidade. Em 1973 inscreveu-se no curso de indigenismo oferecido pela FUNAI em Brasília. Logo em seguida, foi trabalhar com os índios Asurini, Nambiquara e Gavião. Mas o indigenismo de Estado, estávamos no auge da ditadura militar, não lhe facilitou

ENTREVISTA COM VINCENT CARELLIpor Ruben Caixeta


o trabalho. Tornou-se indigenista por conta própria. Também tornou-se fotógrafo e cineasta por conta própria. Nômade, percorreu várias aldeias, atrás de imagens e do encontro com as mais diferentes sociedades indígenas, numa atividade free-lancer para as revistas Isto é, Repórter Três e Jornal Movimentopesquisador do Projeto Povos Indígenas no Brasil do Centro Ecumênico

um grupo de antropólogos, o Centro de Trabalho Indigenista (CTI), e, em 1987, deu início dentro do CTI ao projeto Vídeo nas Aldeias.

Na entrevista que apresentamos abaixo, duas foram as formas de realizá-la: as cinco primeiras questões foram formuladas por escrito e enviadas por e-mail para as respostas também por escrito por Vincent Carelli; as demais questões e respostas surgiram através de uma conversa mediada pelo Skypepor conta própria que Vincent Carelli elaborou ao artigo denominado Cineastas indígenas e pensamento selvagem que publicamos num número temático sobre documentário brasileiro da revista Devires (V.5 N.2, 2008).

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fotógrafo, indigenista?

este nosso exercício. Corumbiara me mergulhou num movimento de mix

documentarista. Fotógrafo e documentarista focados na intervenção indigenista, digamos assim.

[R. C.] 1969, 40 anos atrás, você iniciava-se no indigenismo. É isso mesmo? Como e por que você ingressou-se nesta aventura política?

aventura existencial. Menino de infância sofrida, o adolescente rebelde em plena crise existencial viu nesse mundo uma nova experiência humana. Eu precisava me jogar na vertigem do desconhecido, que era a vertigem da liberdade, mas também da solidão. Um ano vivendo sozinho entre os Xikrin ainda isolados, foi

receber, tive um pai índio que exigia de mim trabalho duro durante o dia, mas de noite lambia e defumava as minhas feridas. Se todo adolescente pudesse ter a experiência de choque cultural que eu tive o privilégio de ter, este mundo seria mais tolerante com relação às diferenças culturais. A aventura política começou em 73 quando entrei na FUNAI, ai sim foi um choque de realidade política.

[R. C.] Corumbiara, premiado em Gramado, em 2009, representa um coroamento desta aventura?

Corumbiara em si já é o coroamento desta aventura, da obstinação em documentar, compartilhar, brigar... Gramado representou uma coisa importante, no sentido de surgir

entretenimento, e de pegar de surpresa um público desavisado e causar uma verdadeira comoção no júri, nos colegas e no público em geral. Na verdade, antes de receber os prêmios eu já tinha sido premiado ao ser procurado por tantas pessoas na rua fazendo

de comover o público, colocando ele na perspectiva do vencido, do massacrado. Acho que foi isso que o Zanin, crítico do Estadão, quis dizer escrevendo sobre Corumbiara: “Humanidade”. Um

que consegui dar uma contribuição na sensibilização de pessoas completamente distantes do mundo indígena. É a revanche da


minha revolta e indignação de menino, frente aos abusos de autoridade e à injustiça, de certa maneira, a superação de todas as provações de quem tenta brigar pelos direitos indígenas.

para campo? Como e por quê?

gostava de bicho de estimação e comecei a fotografar os bichos nas minhas freqüentes visitas ao Zoológico. Ainda menino, recebi do meu padrinho dois presentes emblemáticos: uma galinha d’água embalsamada e uma foto PB de um Xavante nu de pé, no meio

a minha foto de cabeceira. Quando comecei a visitar os Xikrin, assistindo aqueles cerimoniais espetaculares, o sentimento que batia forte é que eu não poderia ser um dos poucos privilegiados a presenciar estas maravilhas, mais pessoas tinham que ver aquilo, e o instrumento que eu tinha para deixar um testemunho destas

[R. C.]: Ainda hoje, quando lemos uma notícia ou um artigo sobre os índios no Brasil, invariavelmente encontramos uma foto ilustrativa que contém o olhar de Vincent sobre os índios, sobre os “primeiros contatos”. Fale um pouco do lugar da

a esta. Acho que comecei a trabalhar esta questão da memória

os grandes acervos do Brasil. As fotos do Kozak sobre os antigos chefes Kayapó no momento do contato, o acervo do Eduardo Galvão, Nimuendajú, O Cruzeiro etc. Aliás, falando em Nimuendajú,

quando tomei conhecimento da sua existência, ele passou a ser a minha referência de vida, uma vida documentando o mundo

retornarem às suas comunidades podia proporcionar aos índios uma visão retrospectiva do seu processo de mudança. Quando chegou a câmera de vídeo, pude aí me jogar nesta perspectiva com um instrumento capaz de gerar um feed back instantâneo.

[R. C.] Na sua formação de cineasta, de fotógrafo, houve alguma

A Festa da Moça (1987), sobre os índios gavião, nunca tinha ouvido falar em Jean Rouch. Porque na verdade eu passei muitos

o primeiro ano de faculdade, depois eu me mudei... Quando comecei a fazer vídeo, e mesmo quando trabalhei anos nos arquivos do CEDI, eu nunca fui muito ligado, nunca tinha pensado em fazer cinema... Primeiro porque estas coisas não eram muito acessíveis no Brasil, circulavam em pequenos circuitos do ramo. Eu fui conhecer isso nos festivais, na Universidade de Nova York,

veja isso, veja aquilo. É aí que fui tomar conhecimento e aprender alguma coisa. Eu entrei nas Ciências Sociais na USP, o ano que

para a aldeia Xikrin que já freqüentava desde os 16 anos, e não voltei mais.

[R. C.] Para quais aldeias você foi?

fui para a FUNAI fazer o curso de indigenismo, depois fui para os Assurini no Xingu, que fazia poucos anos que eles tinham estabelecido contato, depois fui para os Krahó, como funcionário, trabalhar no projeto Krahó com o Gilberto Azanha.


[R. C.] Então, você foi para os Xikrin no primeiro ano de faculdade? Quem te ajudou a ir para o campo?

no colegial. O que aconteceu é que na véspera de ir para lá, o padre Dominicano, que já trabalhava com os Xikrin, chamou a gente para um jantar e me apresentou a Lux Vidal e disse: olha vai, também uma antropóloga. A Vidal eu conhecia, porque era minha professora de inglês no meu colégio francês. E aí fomos juntos. A primeira vez eu fui junto com ela, depois fomos várias outras vezes.

[R. C.] E você acha que foi uma boa ter largado a academia, ter largado a faculdade e ido para o campo, ou, em algum momento sentiu falta de formação antropológica?

[R. C.] Ainda hoje, em outras conversas, eu já senti em você um olhar crítico, primeiro, em relação à FUNAI e à burocracia estatal, e, segundo, em relação à antropologia mais acadêmica. Estou errado?

relação do Estado com os índios é realmente um absurdo, uma coisa de pai patrão, dá e toma, mais do que nada uma forma de dominação. Mas com a academia, de jeito nenhum. Quer dizer, eu saquei que pessoalmente, quando se trata de escolha, eu saquei que eu não queria ser um intelectual. Este recuo ou esta postura em relação à vida. Mas, de jeito nenhum... Imagina, eu sou um eterno curioso!

você estava do lado de um indigenista. Digamos que você tem um auxiliar, ora um indigenista, ora um antropólogo, que lhe

colaboração sempre foi muito importante?

ou os índios mesmo, mas realmente você tem que criar uma ponte íntima com as pessoas. Tem a questão fundamental do

outro olhar, impressionista, sei lá, outra coisa. Então é fundamental esta parceria, sem esta parceria nada seria possível. As primeiras experiências, entre os Nambiquara e Gavião, foram mais sozinho

com índios enlouquecidos, falando excessivamente durante as projeções, sentia o entusiasmo... mas na verdade eu podia entender pouco o que era exatamente que eles debatiam tanto, os detalhes dos papos que rolavam. Quando pintou a parceria com a Dominique, meu projeto foi exatamente este: agora que eu estava

tinha um parceiro e informante de longa data, um intelectual e um chefe indígena, que era o Waiwai. Eu podia esmiuçar exatamente o que acontece e o que passava pela cabeça dos índios, o que

O espírito da TV (1990), que se desdobrou na Arca dos Zo’é

lendas. Então, há toda essa trajetória, toda essa parceria com a Dominique e com o Waiwai, porque ele é o grande personagem desta história. Já não havia isto entre os Gavião, já era uma relação

fazendo uma nova versão do Yãkwá

estava lá; sumiu, depois voltou para lá há um ano atrás. Então ele foi o grande interlocutor com os índios, não tem um grande domínio da língua, mas pelo menos dá para dialogar. Então, esta parceria é um


exige uma parceria. Por exemplo, no Kuikuro é com o Carlos Fausto e a Bruna Franchetto, gente que tem relações acumuladas, íntimas,

para realmente rolar alguma coisa interessante.

[R. C.] E sua experiência de trabalhar com o Marcelo [indigenista]

juntos na sala para nos inscrevermos, era o Silbene de Almeida, que

de toda turma lá. Em vários momentos, fui perseguido no Pará, a Polícia Federal estava atrás de mim; quando eu ia lá para Rondônia,

Ariovaldo, o Silbene, que trabalhavam com os Nambiquara. Então, eu já tinha aquela amizade... E o Marcelo... é aquilo que conto no

começou ali nos Nambiquara. Agora, o Marcelo nunca foi uma pessoa,assumir como personagem... Eu dizia: “Pára aí, deixo eu fazer uma tomada.” E ele: “Pôxa, Vincent, agora de novo, isso é hora”!

[R. C.] Ele achava a experiência de fotografar dispensável em vários momentos?

necessárias para construir uma narrativa. Eu tinha mesmo que correr atrás do prejuízo. Mas no contato com os índios, por exemplo, eles descobriram a roça dos índios, viram uma casa de longe, e voltaram para trás, foram para Vilhena (Rondônia), me ligaram e falaram: “Venha logo para cá”. Quer dizer, eles não quiseram fazer o contato sem que eu estivesse lá, o registro era fundamental. Digo: nesta relação de personagem, ele não dava muita colher de chá, mas, nesta história, a imagem sempre foi um componente chave,

foi uma arma no processo, durante o tempo todo, principalmente no caso, em que você não tem elementos para provar o que está dizendo. Os fazendeiros negavam tudo, e ponto, era palavra contra palavra. Na relação do Marcelo com o Juiz Federal de Porto Velho,

possibilitar a busca até as interdições de áreas, também as imagens foram determinantes, toda a matéria no Fantástico, tudo foi muito fundamental, para o bem e para o mal. Porque foi a matéria do Fantástico que fez o cara ir lá atrás do índio do buraco.

claramente militante, não?

é a única ferramenta contra a impotência e a negação dos fatos. Era a prova técnica que a justiça precisava, era o motor de tudo.

[R. C.] Então, Marcelo é mais um aliado político do que um aliado do cinema?

ao processo político no qual vocês estavam envolvidos?

[R. C.] Voltando para o Projeto Vídeo nas Aldeias, que se inicia em 1987. Naquela época vocês não tinham qualquer preocupação em passar a câmera para as mãos dos índios?


uma festa, e o cara se virava. Então já rolava uma produção para o consumo interno dos índios. De vez em quando via alguma coisa, mas nesta época a gente não ia para 10 lugares no mesmo ano, a gente esperava dois ou três anos para voltar para o mesmo lugar.

Xingu. Por exemplo, dessas câmeras que fui distribuindo para os Xavante, para os Gavião, ia surgindo material, a gente chegou a

tomar com eles alguns depoimentos de trajetória, com aqueles dois

aqui e acolá, meio individualmente, já estava rolando isso, que é na verdade produções híbridas, nas quais a gente faz eles contarem a trajetória deles, ilustrando com material deles, produzido por eles; ou o Kasiripinã simplesmente comentado o material dele

Nossas Festaspor conta deles, que eles estavam fazendo, atendendo inclusive a demanda das aldeias: ganharam câmeras e tal... agora vocês vão

uma encontrada nessas pessoas que estavam dispersas, abrindo

sistematizar esse trabalho de formação, que é um negócio que os

Então, na véspera vi no Jornal Nacional uma matéria com material

acesso a uma hidrelétrica. Aí liguei para eles, convidei eles, trouxe

uns 30 índios de etnias diferentes. Então foi mais um encontro mesmo, havia trinta índios, cinco professores, poucas câmeras, um negócio ainda difícil. E tudo num lugar só, que era um Posto

trabalhar. Era a busca de uma metodologia mesmo, que envolvia desde qual seria o local até com quem trabalhar, quem reunir. Aí, do Xingu, a gente já fez aquela experiência de Wapté (Iniciação do jovem xavante, 1999), quando Divino (realizador xavante) chamou alguns colegas que ele tinha conhecido no encontro do Xingu para

curso bem mais reduzido, bem mais demorado, onde você podia entender quais eram as limitações, por exemplo, dos Suyá que não entendiam a língua dos Xavante, e de outros Xavante. Entendemos que o negócio que funcionava mesmo era botar as pessoas de um mesmo grupo para trabalhar na sua comunidade, sem a barreira da língua, e com mais acesso e intimidade com as pessoas

com quem trabalhar, com quem ampliar as relações... e aí a gente procurou a turma da Comissão Pró-Índio, com quem tínhamos na verdade uma ligação histórica, com o Terry, com o negócio das cooperativas. E o conjunto de professores que a Comissão reunia era muito interessante. Acho que foi aí que convidei a Mari Corrêa. Fomos, durante um curso de professores, convidados a dar uma

documentário sobre o mesmo tema. Então decidimos: vamos

No Tempo da Chuva

uma Babel. Foi daí para frente que a gente disse: “vamos trabalhar

com os Panará, os Kuikuro. Juntar uma turma do mesmo grupo foi a experiência que deu mais certo! Agora a gente até está fazendo uma nova experiência de intercâmbio, o Troca de Olhares, na qual os índios vem para a favela e os jovens da favela vão para as


[R. C.] Você tocou num ponto que é importante explorar um

vocês que levam a câmera, que ensinam para os índios, que

um limite, até onde vai a interferência de vocês? Eu suponho que seja na edição a maior interferência? Até Onde vocês devem intervir e até onde devem se retirar para que, digamos,

da relação mesmo. Mas, sei lá, há muita coisa hoje que está sendo produzida à distância, muito menos diretamente como os primeiros

A Gente lua mas come fruta sozinhos, discutimos o assunto várias fazes, mas eles

interferência é na edição, principalmente nos primeiros trabalhos, quando o cara ainda está descobrindo a câmera através da edição. Qual é o limite? Eu acho um limite sadio a gente estar o mais longe

idéias, de ponto de vista, se discute, se sugere... Agora, espero que isso tudo seja uma etapa, uma passagem do processo de formação para uma carreira solo, que todo mundo espera, ainda estamos nesse processo. Muita gente tem idéias, mas na hora de fazer... Até fazem, hoje em dia tem toda uma produção mais institucional sobre fatos ocorridos nas aldeias, videoclipe de danças xavante, o dia dos pais não sei onde, produção mais no estilo home video. Então, a pergunta é sobre o quanto se interfere ou não?

estar longe, quer dizer, não interferir, dar a câmera para o índio e deixar ele se virar lá para captar as imagens do jeito dele.

desviar a atenção, e o cara tem que resolver. O cineasta tem que ser o interlocutor. Isso é fundamental. Se eu te perguntasse, sei lá, qual é o limite de interferência entre você e seus alunos na hora de orientar uma tese?

[R. C.] Esse limite é como você falou. Ele depende de cada caso. Há alunos que só falta você escrever a tese para ele. É melhor você escrever do que pedir a ele para escrever, daria mais trabalho. Outros não, se deslancham logo no início, passam a ter um pensamento próprio e passam a nos ensinar, quer dizer, o orientando ensinando mais o orientador do que o contrário. Isso acontece muito.

povos com os quais estamos trabalhando. É um trabalho árduo mas fascinante, descobrir as coisas, do que se fala, as histórias.

ajudar a revelar o pensamento indígena, ou como o pensamento

quer dizer, o pensamento dos índios traduzindo em linguagem

uma narrativa mitológica, que conseguisse formalmente traduzir o esquema das idas e vindas da narrativa e do pensamento envolvido

que traduzisse não só o conteúdo mas a forma, com um olhar mais profundo sobre o pensamento indígena. Mas quando falo que o


pensamento indígena está expresso ali, acho que tem algumas

com a visão esteriotipada e equivocada do senso comum sobre os índios. Entre os índios sempre há o convívio de modernidade e tradição, uma tensão, uma consciência do processo de mudança, isto é, uma coisa que sempre está presente em qualquer história, em qualquer personagem. Porque o grande problema é tirar aqueles índios que estão presentes na cabeça do branco, da

choca com a realidade. Sei lá, o pensamento indígena se manifesta

levar o espectador a se sentir transportado para um outro mundo,

de vista do espectador, preocupar-se com a maneira do público perceber o que ele está vendo. Porque, para nós que conhece os

o grande público não capta. Aliás, esse problema é serio, pois os públicos são tão variados, são tantas leituras, que sempre é um

[R. C.] Você começou pela segunda. Eu queria que você respondesse ainda a primeira. Ela é óbvia, mas queria que você

jogo político das sociedades indígenas, sobretudo aquilo que a

e inspirar toda uma mudança de atitude, de comportamento, de perspectiva, sobretudo, das populações indígenas. O Vídeo nas

pouco militantes na escolha dos personagens e dos povos, no sentido de escolher personagens que estão num movimento de

que eles estão vivendo e ao mesmo tempo inspirar outros povos a seguirem o mesmo caminho. Há muito essa preocupação de contar histórias positivas, de sucesso. Mas a história é cruel,

cultural, acabou que, depois de 10 ou 15 anos, a cizânia provocada pelo dinheiro, nosso grande feitiço, acabou desmobilizando todo

tenho que ir lá ver o que está acontecendo com as aldeias da moçada. Já os Nambiquara entraram na corrupção, no negócio da

de encanto com a imagem, de retomar a furação de nariz, foram convulsionados pela passagem das madeireiras, e as coisas se

tratavam de histórias e momentos de retomadas... esses circularam muito e tiveram o seu papel de levantar a bola de outras aldeias, de dar uma sacudida. Hoje em dia, não sei, não tenho muita noção, os vídeos VNA são muito bem conhecidos no mundo indígena, quer dizer, a demanda que gente recebe só não é maior porque a gente

regional. Por exemplo o Iauaretê: Cachoeira das Onças (2006) teve uma importância no Rio Negro, impactou, surpreendeu os próprios

culturais. Então, isso é super-legal, esse é o melhor resultado que

Iauaretê ter impactado os próprios índios e ter entusiasmado e ter sido passado muitas vezes pela FOIRN em vários lugares. E

A festa da Moça (1987) que não tinha formato, não tinha tamanho, não

passar numa televisão pública. E hoje mudou radicalmente este cult, a TV Cultura e a TV


Brasil disputam para ver quem é que vai exibi-lo. Acho que isso tem a ver com o movimento do país muito mais amplo do que a questão dos índios, que é todo esse movimento de valorização da diversidade cultural brasileira, toda essa mudança política. O fato de começar a existir uma política cultural em relação aos índios é uma coisa completamente nova. É claro que o projeto VNA, a idéia, o conceito dele, foi também uma das iniciativas inspiradoras deste formato de política cultural, da inclusão... Estamos falando do impacto político... e o fato de criar aos poucos, tentar criar esse conceito de “cineastas indígenas”, isso é um pouco provocador, provoca esse choque nas pessoas, pois, como disse o Eduardo Viveiros de Castro, há no país duas categorias de índios: os que ainda são índios e os que já não são mais índios. Então, o fato de o cara ser índio e ser cineasta é uma colocação falsa, um falso dilema. Cada vez mais me dou conta

faça vídeo alternativo. Acho que politicamente o VNA teve também esse papel de inspirar muitos projetos. Tenho recebido muitos testemunhos de pessoas pelo mundo afora, através das conversas nos festivais: “Puxa, você mudou meu jeito de fazer cinema, você mudou minha postura em relação a esse trabalho!”. Então esse é o balanço do impacto do VNA nesses vários níveis, vários campos.

quando se oferece a possibilidade neste país de ensinar nas escolas fundamentais e médias alguma coisa sobre os índios; aí se coloca

como é que vou dialogar com essas pessoas e qual é a contribuição que podemos dar brecha tão importante neste momento.

[R. C.] Há no meio do cinema uma certa visão que nega sua

foram mal sucedidos nos seus objetivos, envelheceram muito rápido. O que você pensa disso?

não estou falando de linguagem ou de conteúdo... Estou falando

do que move sua vida, seu fazer. Mas o vídeo tem que ser uma expressão artística, não pode ser um discurso militante, não pode traduzir isso no seu trabalho. Acho inclusive que a capacidade desses

emocionar, seduzir o público, trazer uma coisa a mais, isso tem que ser uma expressão artística. É claro que um discurso militante em

com uma certa densidade, como é feita a vida desse sujeito, capaz de mostrar sua realidade. O fato de ter uma obra poética ou artística sobre os índios no mercado ou a disposição para as pessoas verem é um ato militante, é uma produção militante nesse sentido e não no

político, jornalístico. Você considera Corumbiara o seu mais

que... Tomara que consiga um outro. Mas, sem dúvida nenhuma, Corumbiara é o mais importante. No VNA, O espírito da TV (1990) e A arca dos Zo’é (1993) são as pedras fundamentais do projeto, do projeto militante, realizar o sonho do Waiwai de visitar os Zo’é.

[R. C.] Pois é, acho exatamente isso, que Corumbiara é um grande

construída por esses longos anos de experiência que você teve

outra pessoa jamais estaria ali diante daqueles índios desesperados


e quase dizimados. Por isso, já havia dito, considero Corumbiara, ao lado de Cabra marcado para morrer, de Eduardo Coutinho, os

sobreviventes do grupo Akunsu que aparecem em Corumbiara,

a três UTIs, mas descobriu que está com tuberculose, está com o coração inchado, quer dizer, está numa situação péssima, então

a hora da morte.

pequena amostra do destino de vários grupos indígenas que começaram a desaparecer desde que os europeus chegaram aqui, ele é um pequeno fragmento desta história.

[R. C.] É que nesse caso, estes últimos sobreviventes Akunsu,

coisa ao mesmo tempo emblemática e desesperadora, pois é como se esta sociedade indígena pudesse só existir por um

emocionadas, impactadas, e horas depois, ligaram, puxa, esse

meio que ecoando na cabeça, imagens que voltam. É gozado, quer

você joga com eles, mas você não sabe exatamente o resultado, depois que você vai descobrir através das pessoas que assistem, como é que aquilo funciona, como pega ou não pega.

[R. C.] Esse sentimento é muito recorrente nas pessoas que

sentimento de incapacidade, um choque de impotência. Estou aqui constatando que esses índios desapareceram e vão desaparecer

tivesse jogado a toalha em relação à punição daqueles culpados pelo massacre e pela destruição daquela sociedade indígena.

indignação frente à impotência. É gozado que foi uma história que no começo foi emocionante, adrenalina, aventura, foi amargando a cada passo, a cada nova descoberta, de uma maneira assombrosa. Ao

lá, seis anos sem ir lá, cheguei lá e vi a alegria de Konibu, ele fez até uma festa, nunca tinha feito festa. Rola uma coisa, uma energia, uma

aqui e agora, eu e você, olho no olho, é uma coisa tão pra cima, tão carinhosa, tão calorosa. Justamente essa é uma coisa que sempre me intrigou muito: puxa é uma história que me arrasa, mas a própria vítima, quando vou lá, sei lá, passados quinze anos, é uma pessoa que está num ambiente favorável, protegida no espaçozinho dela, é uma coisa super pra cima, assim, muito energizante, é um enigma muito interessante, muito prazeroso, conviver com os índios é uma coisa antes de mais nada prazerosa, instigante.

[R. C.] Então, não é uma pergunta, mas um comentário sobre esse sentimento de impotência e impunidade que Corumbiara nos traz.

os fazendeiros e aqueles que cometeram o massacre jamais serão


Corumbiara durante, sei lá, quinze dias, de forma ininterrupta, toda

fazendeiros e seus advogados seriam obrigados a ver a aspereza

nada disso compensaria a monstruosidade do massacre cometido

devolver a própria imagem da arrogância e da crueza da civilização branca contra os indefesos indígenas, que tentam escapar numa

nos causa impotência: ele demonstra, mostra de forma cabal que houve aquele massacre, através das informações e depoimentos, e, ao mesmo tempo, diz que não podemos fazer nada contra aqueles que cometeram esse crime, nada vai acontecer com eles.

no sentido de dizer: apesar de tudo essa história não deixará de ser

é mais aterrador, aqueles que dizem: “deixa pra lá, meia dúzia de

índios” que vai conduzindo a cadeia de omissões. Acho que pra mim isso é o mais aterrador, mais do que o cara que chega lá, contrata o pistoleiro e diz: mata!

****

Resposta de Vincent Carelli ao artigo Cineastas indígenas e pensamento selvagem, publicado na revista Devires (V.5 N.2, 2008).

O texto Cineastas indígenas e pensamento selvagem dá um passo na discussão, às vezes estéril e maniqueísta, sobre a pureza dos

dos cineastas indígenas é autêntica e até que ponto a equipe “não indígena” intervêm nos seus produtos, maculando a sua autenticidade. Essa discussão vem à tona mais uma vez, é a nossa

real. Como se o fato da gente assumir que essas produções são fruto de um processo colaborativo, de índios e não índios, tirasse a legitimidade e autenticidade do produto ou, simplesmente, o interesse dessas produções.

A colocação do texto de Ruben Caixeta, de que apesar da

dos cineastas indígenas, essa produção expressa seu “pensamento

retratar o mundo indígena, supera o falso impasse da “pureza” da

registros que jamais conseguiria fazer, por não ter a intimidade que os cineastas da aldeia tem com os seus personagens, por não conhecer a língua e, portanto, limitar a expressão dos mesmos personagens por terem diante de si um meio interlocutor, e por não ser índio. Mesmo com a assistência de antropólogos ou indigenistas que falam a língua, a condução dos registros seguiam um roteiro de uma idéia a ser construída, e não simplesmente uma vivência que

um personagem, de um momento da vida daquela comunidade.

bruto, e na maneira como é conduzida a sua captação, que se manifesta a sua autenticidade. A edição, sobre a qual, sem dúvida


nenhuma, temos uma mão forte, só faz ordenar esse material numa narrativa que tem, para a decepção de certos críticos e cineastas, uma gramática visual muito semelhante a deles. O resultado são

certos críticos, onde o plano é cortado onde todos nós cortaríamos e, portanto, não trazem a surpresa do novo esperado do “outro”. É um pouco essa decepção em um texto do Eduardo Escorel e em outro do João Salles não publicado no catálogo do VNA.

Quero esclarecer aqui que a equipe do VNA, e muito menos os índios, não tem a menor preocupação ou pretensão de estar na

preocupados em produzir documentos que os ajude na transmissão e valorização internas e na visibilidade e reconhecimento externos

a política de dar vez e voz aos que nunca a tiveram nesse campo de expressão, de transpor esse fosso incrível e imaginário que a maioria das pessoas colocam entre nós e os índios, como se não fossemos todos humanamente iguais na diferença.

Sem roteiro pré-concebido, que leva o realizador a pré-selecionar isto ou aquilo na captação, a fazer tal ou qual pergunta para ter a resposta que sirva ao seu roteiro, a captação do material dos

intuitiva, empírica e livre, totalmente atenta e aberta ao imprevisto, ao espontâneo, à livre expressão e criação dos seus personagens. Filmes que brotam naturalmente da interação e cumplicidade dos cineastas indígenas com seus personagens.

A nossa participação nesse processo de captação é, justamente, insistir nessa atitude, nessa postura de desenvolvimento de um cinema de observação. É isso que permite justamente que o pensamento selvagem se expresse. O resto vem sozinho. É

de que você está ali dando o melhor de si, dando as sugestões que você mesmo seguiria para fazer o teu próprio documentário. Além de ajudá-los inicialmente no manejo da câmera (e aí também

movimentos, o enquadramento da câmera dos índios, parece que falta o tremido, o desfocado, o zoom dos iniciantes desavisados), também comentamos: “que personagem incrível que você tem, ele

Assim como o professor orienta a tese do seu orientando, sem por isso escrever a tese por ele. Acho que o fato de nunca estar presente

virarem, criarem e viverem o seu próprio momento, é que garante a autenticidade e originalidade do registro.

Assim como o cinema de Eduardo Coutinho depende totalmente da performance dos seus personagens (e da sua habilidade em dar ao seu entrevistado a liberdade e o estimulo para se expressar

grande parte da performance de seus personagens, que são tão

coletiva que gera a força das suas produções.


Ousmane Sembène (Senegal)Nasce na pequena aldeia de Ziguinchor na região de Casamance, em 1923, de uma família de pescadores. Foi recrutado pelo exército colonial francês durante a Segunda Guerra Mundial. Em 1946, desembarca secretamente em Marselha. Trabalha como estivador nas docas e depois em Paris, numa fábrica da Citroen. Em 1956, publicou seu primeiro romance, a obra autobiográfica, Le Docker Noir. Considerado o pai do cinema africano realizou o seminal La Noir de... que o consagrou em 1966. Tornou-se um dos mais respeitados e influentes intelectuais e cineastas de seu país e de todo Continente, tendo construído uma filmografia marcada pelo pensamento e ação sobre os problemas de seu mundo, de forte cunho político.

Mauritânia)Med Hondo nasce em 1936. É um imigrado da primeira leva. Chega à França com a idade de 25 anos, no porão de um navio. Sucessivamente gari, estivador e cozinheiro, descobre o teatro e freqüenta cursos de arte dramática. Trabalha como ator e funda seu próprio grupo, Griotshango, para o qual encena Depestre, Césaire, Boukman e Guy Menga. No cinema representa em Un Homme de Trop, de Costa Gravas, Tante Zita, de Robert Enrico, Promenade avec l’Amour et la Mort de John Houston, etc... É com seus cachês de ator que Med pôde rodar seus primeiros filmes.

Désiré Ecaré Nasce em Abidjan em 1939. Após as primeiras experiências como ator de teatro, estuda no IDHEC de Paris. Inicia-se na realização,

Visages de femmes, vai requerer uma preparação

Souleymane Cissé (Mali)Nasce em Bamako a 21 de Abril de 1940. Tem sete anos quando vai pela primeira vez ao cinema. Estuda em Dakar e, depois da independência, em 1960, regressa ao Mali. Apaixonado pelo cinema, organiza sessões para jovens. Obtém uma bolsa em Moscou para ser projecionista e fotógrafo, estuda depois cinema durante cinco anos no V.G.I.K.(Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Em 1969 torna-se realizador documentarista para o Ministério da Informação. Em 1972 realiza do seu bolso um média-metragem e em 1975 o seu primeiro longa-metragem. Premiado pelos festivais africanos (Festival de Cartago e Ouagadougou) ao longo de toda a sua criação, ganha o Festival de Cannes com Yeelen e as atenções do público e da crítica internacional.

Moustapha Alassane (Niger)

do Niger, começa muito jovem a “reinventar” o cinema, construindo espetáculos de sombras chinesas e fazendo projetos de aparelhos

película e, em 1962, após um estágio no Canadá, realiza um primeiro curta metragem sobre um casamento djerma. Realiza o primeiro western africano, em sua própria aldeia. Dedica-se a sessões de cinema móvel, levando o cinema às aldeias. Realiza

séries de animação para a televisão.

(Senegal)Nasce em Dakar em 1943. Muda-se para Paris em 1969, para estudar Etnologia e freqüentar um curso de cinema. Nesse mesmo ano Jean Rouch oferece-lhe um papel em Petit à Petit. Em 1972

encontros parisienses de uma jovem mulher africana. Com Kaddu

CINEASTAS AFRICANOS


Beykat regressa à aldeia natal para realizar um documentário. O

da economia rural. Vive atualmente em Paris.

Djibril Diop Mambéty (Senegal)Nace em Dakar em janeiro de 1945. Com formação de ator, começa a interessar-se pelo cinema depois de ter sido expulso por indisciplina da companhia de Teatro Nacional Daniel Sorano de Dakar. O seu primeiro curta-metragem, de 1969, sobre a cidade

Touki Bouki participa na Quinzena de Realizadores do Festival de Cannes e em Moscou ganha o Prêmio da Crítica Internacional. Entra então numa fase de silêncio. Em 1989 acompanha Ouedraogo na rodagem de Yaabaprodutor de Yaaba Hyènes, que entrou em competição no festival de Cannes.

Flora Gomes (Guiné-Bissau)

no Instituto Cubano das Artes, trabalha como cameraman e estagia, estudando montagem, com Chris Marker e enquadramento com Anita Fernandez. Co-realiza com Sana Na N’hada e com Sérgio Pina três documentários. Durante alguns anos trabalha realizando vídeos reportagens de acontecimentos políticos. Com a realização

prêmios em Ouagadougou e Cartago.

Idrissa Ouedraogo (Burkina Faso)Nasce em Banfora em 1954. Formado pelo Instituto Africano de

Faso. Nesse período dirigiu seu primeiro curta-metragem, Poko, premiado no Festival de Ouagadougou. Depois de dirigir alguns pequenos documentários, seguiu para Kiev e depois para França, dando continuidade aos seus estudos. Estudou no IDHEC e na

Sorbonne em Paris. Em 1991 encena La Tragédie du Roi Christophe, de Aimé Cesaire, para a Comédie Française. Em 1989 é consagrado pela crítica internacional, quando da apresentação de Yaaba no Festival de Cannes.

Abderrahmane Sissako (Mauritânia/Mali)Abderrahmane Sissako nasce a 13 de outubro de 1961 em Kiff, Mauritânia. Passa a infância no Mali e regressa à Mauritânia em 1981, antes de partir para a URSS, em 1982. Estuda no VGIK (Instituto do Estado de Cinema de Moscou). Realiza o seu primeiro curta-metragem em África, e roda o seguinte em Moscou em 1992. Com Vida sobre a Terra participa de projeto coletivo de celebração

Heremakono, vencedor do Prêmio Federação Internacional de Críticos de Cinema – no Festival

Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires, 2003. Bamakomais importantes realizadores contemporâneos.

Paulin Soumanou VieyraNasce em 1925 em Porto Novo, Dahomey, estuda no IDHEC em Paris. É um dos pioneiros do cinema africano. Em 1955, realiza na França, com outros estudantes, Afrique Sur Seine, cujas imagens

a ele uma intensa produção de documentários realizados sobre a sociedade senegalesa. Foi também critico e historiador.

Oumarou Ganda Nasce em Niamey, em 1931. No exército entre 1951 e 1955, participa da guerra da Indochina. No seu regresso, encontra-se Jean Rouch e assume o papel de protagonista em Moi un Noir. Novamente a

O seu trabalho foi caracterizado por uma arguta ironia sobre a moral e as tradições de seu país.


A seguir apresentamos trechos editados de entrevistas realizadas com o diretor e escritor de origem senegalesa, Ousmane Sembène, pioneiro do cinema em África e um dos intelectuais mais proeminentes da África subsaariana. Tais entrevistas foram realizadas por diferentes fontes em diferentes períodos e foram originalmente reunidas na publicação Ousmane Sembène: interviews / edited by Annett Busch and Max Annas, University Press of Mississipi, 2008. As edições dos trechos abaixo referem-se a comentários acerca dos quatro títulos de sua autoria apresentados na mostra Cineastas Africanos, forumdoc.bh.2009: La Noire de... (1966), Xala (1974), Ceddo (1976) e Camp de Thiaroye (1989).

La Noire de...Prêmio Jean Vigo - Tanit d’Or Carthage Film Festival,1967

GHALI: Falemos sobre La Noire de... OUSMANE SEMBÈNE: Esse é um curta-metragem ou um longo

dramática aventura de uma jovem mulher senegalesa na França. Tendo crescido sozinha em Antibes e tratada com rigidez e desprezo por sua “Madame”, a garota (interpretada por Thérèse Mbissine Diop) acaba cometendo suicídio na banheira.

GHALI: Por que essa duração desconfortável: uma hora – é muito longo ou muito curto?OUSMANE SEMBÈNE: Há várias razões para isso. A mais importante

Nacional Francês de Cinema. De qualquer maneira, como ele é uma co-produção de Domirev (Dakar) e Les Actualités Françaises, era preciso uma (autorização).

GHALI: Qual foi a motivação para fazer La Noire de... subseqüente, Mandabi?OUSMANE SEMBÈNE: A mesma motivação de La Noire de…

se transformou em uma música de ninar, usada para prevenir nosso

inimigo em 1969 era o neocolonialismo estrangeiro, mas também a burguesia local, que se tornou cúmplice deles em seu grande interesse. A África é atualmente palco de lutas entre classes, que vem crescendo de maneira crítica. É por isso que em La Noire de... Eu denuncio duas coisas: neocolonialismo (na verdade, por que esse tratamento com africanos continua?) e a “classe de novo africanos” (geralmente formada por burocratas e de um certo tipo de tecnocracia). Em Mandabi, denuncio, de maneira brechtiniana, a ditadura da burguesia sobre o povo. Essa burguesia, que pode ser chamada de transitória, é uma burguesia especial que não é em sua maioria feita de proprietários (mas isso vem, isso vem), mas de intelectuais e administradores. Essa burguesia usa seu conhecimento, sua posição, para manter as pessoas sob seu poder e para aumentar sua fortuna.

XalaPremio Especial: Karlovy Vary

OUSMANE SEMBÈNE:: Sim, a luta em Emitai era uma luta anti-colonial, mas não tem a ver com uma luta de classes. Xala é um tipo de alegoria ou, mais precisamente, uma fábula, mais acessível para meu povo, em vários níveis de entendimento. Entre Emitai e Xala, vemos as duas fases do problema: para começar, a primeira

OUSMANE SEMBÈNE: ENTREVISTAS


luta violenta contra o colonialismo, e depois, com Xala, o começo da luta de classes na África.

GHALI: Essa luta de classes parece obter vários aspectos em Xala. Entre outros, o papel do idioma: Wolof é o idioma que mais se fala pelas classes mais pobres, e o francês é usado por El Hadj e seus iguais como um sinal de superioridade... OUSMANE SEMBÈNE: Eu acho que esse ainda é o complexo que muitos de nossos governantes têm. Talvez você me perdoe por ser um pouco didático, por eu sentir necessidade de explicar o trabalho, já que quero dar uma contribuição política. Nos países francófonos

é outra se não o francês. Eles só se sentem importantes quando se expressam em francês. Eles simplesmente copiam o Ocidente e a cultura da burguesia ocidental. O único ponto de referência da burguesia africana é o Ocidente. Dakar, Abidjan, Libreville ou Yaounde são simplesmente capitais das cidades francesas. Elas são apenas periferias do neocolonialismo, daí o perigo. Mas quando esses tipos estão cara a cara com o povo se vêem, na maioria das vezes, analfabetos no idioma nacional – eles são totalmente alienados, são colonizados por dentro. São sempre os primeiros a dizer que a mentalidade do povo tem que ser descolonizada, mas é exatamente a mentalidade deles que tem que ser.

rompante de rebeldia, quer usar seu próprio idioma durante

expressar somente em seu próprio idioma. Em seu quarto ela tem fotos de heróis como Cabral. A única forma de expressão do povo é a língua nacional: Wolof. No entanto, nossa burguesia africana não tem outra ambição que ser uma cópia da burguesia ocidental. Você tem quer ver a maneira deles de dar festas, a etiqueta; tem que escutar seus discursos - o discurso para os camponeses em francês. Em um país com 80% de analfabetismo, seus discursos,

que deveriam falar de seus próprios problemas, não fazem sentido para os que escutam. O problema mais sério é que quando essa

com eles.

A cultura da África Negra tradicional já não acompanha e não consegue lidar com o desenvolvimento urbano e sua estrutura arquitetônica. Essa burguesia que só consulta arquitetos europeus que vem disseminar modelos europeus, sem levar em conta o estilo de vida, o sentido da família, as riquezas da civilização africana. As casas são projetadas para apenas um casal, mas nas sociedades africanas os lares são muito mais amplos e muito mais ventilados. Eles fazem nossas casas de tal maneira que depois temos que comprar aparelhos de ar condicionado... Sabe, esses pequenos

percebemos que eles alienam o indivíduo. E todos esses homens de negócios são somente sub-empreteiros. Financeiramente, eles não têm os recursos da maioria das indústrias, e não podem ter porque nós já não estamos no tempo que a indústria surgiu. Estamos no período de monopólios, trusts, corporações multinacionais.

Xala foi mostrado no festival de Bombai e os indianos me disseram

têm todos esses mendigos e burgueses, e tiveram que ver um

está à sua porta. O batedor de carteiras que rouba o camponês no

e, de repente, se vê no topo da sociedade. É um homem pobre

desenvolvimento da nossa sociedade, as coisas acontecem assim. Existem pessoas como os tubarões, esperando para comer da carne de corpos mortos. Nós os chamamos de “corvos vis”. O tema é essencial, mas é difícil explicar como ele funciona. Pode-se


GHALI: Aparentemente foram 10 cortes. Se não me engano, a versão distribuída na França está completa. Você pode nos contar algo das cenas censuradas, sabe por que foram censuradas?OUSMANE SEMBÈNE: Não sei. É que esse problema é mais que

do busto de Maria Antonieta. Eu não vejo como isso pode ofender alguém, mas ele foi retirado porque é importante não ofender nossos primos franceses. Também há a cena na qual os empresários abrem suas maletas e encontram cheques. Isso ofendeu um monte de gente. Eles também tiraram as cenas onde o chefe de polícia, um europeu, aparecia diante da Câmara de Comércio.

Acontece que nosso Ministro de Interior é um senegalês com pele branca; ele era francês, e agora é naturalizado senegalês. Eu

Eu sei que quem estou enfrentando irá usar as armas da censura para me manter em silêncio. Eles também cortaram as cenas em que o mendigo, em resposta à mulher de El Hadj que queria chamar Babylon, diz que os prisioneiros estão mais felizes que os trabalhadores e os camponeses porque eles estão alimentados, depois de modernos, acolhedores e oportunos cuidados médicos.

pessoas vão assisti-lo e percebem os cortes por elas mesmas. Eu inclusive distribuí que indicam as cenas cortadas, para que as pessoas tenham noção do que está faltando.

CeddoPremio especial Los Angeles Film Festival

JOSIE FANON: Qual é o sentido da palavra “Ceddo”?OUSMANE SEMBÈNE: Aqueles que atualmente são chamados Ceddo não são um grupo étnico. É uma palavra Pulaar (dialeto senegalês) que designa, de uma maneira ou de outra, aqueles que

tradição”. Os Ceddo são “o povo da resistência”.

resistência, rejeição ao Islamismo, uma descrição dos aspectos negativos da penetração do islamismo no oeste da África. Você não acha que Ceddo pode ser interpretado dessa maneira, especialmente nos países mulçumanos da África?

sobre o Islamismo, mas sobre seu uso nas sociedades tradicionais. Se eu quisesse fazer uma crítica ao Islamismo, eu teria focado nos versos do Alcorão. Eu nunca faria isso. Nós precisamos de coragem para enxergar as coisas de frente. Nesse momento nós vemos os líderes dos estados africanos brincando com a religião. Devemos ter coragem, em um estado laico, para determinar limites aos líderes espirituais. Meu medo mais profundo é que podemos cair nas mãos de um poder de direita que usa a religião.

OUSMANE SEMBÈNE: Eu disse e repito: nenhuma fé vale a vida de um homem. Nem Alá nem Deus valem a vida de um homem. Para mim, todas as religiões são de direita.

JOSIE FANON: O personagem do padre católico em Ceddo parece ser privilegiado quando comparado ao líder mulçumano.

Islamismo. Foi essa a sua intenção?OUSMANE SEMBÈNE: Essa é uma interpretação subjetiva,

dos negociadores de armas. Eu quis mostrar a existência de três forças: o Islamismo, a Religião Católica e os Comerciantes. Duas


religiões, das quais o Islamismo é a que mais tem penetração. Além disso, em Ceddodo Islamismo. Pelo contrário, o padre tem uma visão de uma igreja negra, mas seu sonho não vira realidade. Nós facilitamos a morte da religião católica e o crescimento do islamismo. Mais uma vez, a religião católica não é o nosso problema. E o islamismo enquanto

princesa Dior, depois da morte do líder mulçumano, passa no meio dos discípulos, indica obviamente a continuidade dessa religião. O que está em questão é o abuso do Islamismo na África Ocidental num certo período.

revolta popular, mas em outros momentos ela parece ser uma personagem passiva.OUSMANE SEMBÈNE: Não, ela não é uma pessoa passiva. Ela

papel, mas ela pode mudar ao longo do tempo. É necessário evitar cair no erro de acreditar que as pessoas não podem mudar. O personagem da princesa Dior também representa os tempos modernos. A liberação da África não seria feita sem mulheres. Mas

equivale a disparar um tiro e depois voltar à cozinha. A última cena

mulheres irão persistir.

Ceddo parece ser algo diferente. Ele corresponde a uma nova pesquisa?

ser pretensioso, eu diria que o roteiro corresponde ao que eu queria fazer: despir a África dessas estruturas pelas quais ela está cercada, as plantas, as bananas, as mangas. Tentando, se isso é possível, mostrar o coração do homem, o cerne com suas contradições

nós somos responsáveis pelo passado, pelas coisas boas assim como pelas coisas ruins. Nós também somos responsáveis pela

são os mesmos. Formalmente, nossas terras foram ocupadas, mas ao menos nós mantivemos nossas tradições. Hoje, eles ainda nos exploram economicamente, mas também nos colonizam culturalmente em nossas casas, com a televisão, o cinema, com a impressa ocidental.

Camp de ThiaroyePremio Especial do Júri no Festival de Vemeza, em 1989

JEUNE AFRIQUE: Você serviu à Força Militar Francesa...OUSMANE SEMBÈNE: Sim.

JEUNE AFRIQUE: Você foi um instrumento do poder colonial lá?OUSMANE SEMBÈNE: Sim.

JEUNE AFRIQUE: Como você chegou à posição que tem atualmente?OUSMANE SEMBÈNE: Isso é óbvio. Naquele tempo, eu era como todo mundo, orgulhoso por defender a França. Acreditava-se que a França era nosso único país. Toda vez que um soldado francês era morto, eu dizia: Ele morreu pela França. Toda vez que um negro tombava: Ele morreu por sua terra natal. Um dia, foi um da costa da Itália. Então... “Droga! Qual é a diferença entre sua terra natal e a França?” E daí em diante, as coisas mudaram. Muito aconteceu depois da guerra: os incidentes Thiaroye, a dura greve dos trabalhadores ferroviários, etc. Tudo isso foi importante para sensibilizar a consciência do homem.


JEUNE AFRIQUE: Você recebe uma pensão?OUSMANE SEMBÈNE: Que pensão?

JEUNE AFRIQUE: Do exército francês.OUSMANE SEMBÈNE: Não, e não quero receber. Muitos de nós não conhecemos nada do exército além do uniforme. Então é interessante mostrar como ele funciona e como esses caras que estão lá são seres humanos normais. Você poder repetir o que seus companheiros disseram, naturalmente, para mostrar, que está participando verdadeiramente da conversa, para mostrar que você

ocidental, eu teria cortado tudo isso.

KNO: Para mim, o mais fascinante de todos os personagens de Campo Thiaroye foi o homem surdo-mudo chamado Pays. Com ele nós experimentamos a ironia da vida de todos os dias; através

sensibilizados, preparados para outra tragédia iminente. Seu capacete da Gestapo simbolicamente nos remete às suas experiências traumáticas em um campo de concentração na Alemanha fascista, que seus colegas pensaram que o tinha

que cerca o campo é reminiscente de sua experiência no campo de concentração da Alemanha devastada pela guerra. Ser recebido pelos arames farpados era como ir da frigideira para o fogo. O que tinha ali para celebrar? Sua reação ao arame farpado era eletrizante e ameaçadora. Porque você escolheu um personagem surdo-mudo para transmitir esse despertar?OUSMANE SEMBÈNE: Sim, eu concordo com sua observação.

a África. Nele vemos concentradas todas as experiências dos companheiros de trajetória, na qual alguns deles lutaram e morreram, enquanto prefeririam fugir e se divertir. Você se lembra da cena em que Pays encontra pela primeira vez o arame farpado em total descrença e espanto. Ele é segurado por um de seus companheiros

que pega um pouco de terra do chão, a esfrega na cabeça e nas mãos de Pays e diz: “Veja, Pays, veja! Estamos em casa, de volta à África, de volta à sua própria terra. Acorda, cara, isso não é a

Pays é a África. Ele tinha sido abusado e ferido. Ele não pode falar. Está vivo, pode olhar e ver, pode tocar e pode ver o futuro. Ele é o espectador do drama do passado, nos campos de concentração da colonização, muito disciplinado, muito sozinho, muito solitário, mas não consegue expressar isso. E, nestas circunstâncias, ninguém

eles serem massacrados pelos soldados franceses colonizadores, ele, instintiva e simbolicamente, trágica e furiosamente bate seu capacete contra os barracões de madeira para despertá-los de seu torpor, mas, infelizmente, é tarde demais. Portanto, como resultado disso, todo mundo é morto. Um pequeno erro na vida e toda a sua vida está arruinada.


Cineastas de diferentes países do mundo, no contexto de abertura

projeto comum. Vida sobre a Terra foi o trabalho apresentado por Abderrahmane Sissako, único cineasta em todo o continente africano selecionado a participar. Nesta ocasião, concedeu a entrevista que aqui republicamos*:

que celebrassem o ano 2000, qual foi sua reação? Minha primeira reação foi de alegria, felicidade, mas logo seguida por um senso de responsabilidade, pois entendi que estaria fazendo,

no projeto, e isto não me colocava numa situação muito fácil. Hoje, no limiar do ano 2000, tenho a convicção que há uma nova geração tentando construir um mundo melhor. O século que se encerra foi terrível para meu continente e o trauma ainda subsiste, mas o mais importante é começarmos a construir desde agora, e juntos.

Nem sempre este caminho é válido. Mas, neste caso particular, estando em Paris, tornou-se claro para mim que se eu inventasse algo, me distanciaria da verdade e que a realidade de todo dia seria muito mais forte do que qualquer coisa imaginada. Parti, então, na direção em que o constrangimento me empurrava: nada

Mas do momento em que a idéia inicial era contar ao meu pai que eu iria visitá-lo, a estrutura de partida seria esta: dar um passo à

se transformou num elemento dramático. O encontro com Nana, por exemplo, foi totalmente casual: ela entrou de bicicleta numa

locação. Antes disto a personagem não existia. Havia uma vaga idéia de que haveria uma mulher, nada mais que isto.

ocidental. Qual é a mensagem que você quer passar? Aimé Césaire tem sido um apoio para mim em toda minha vida. É um autor que leio e releio. Outro autor importante para mim foi Frantz Fanon. No livro “Pele Negra, Máscaras Brancas” ele diz: “a explosão não terá lugar hoje, é muito cedo ou tarde demais. Não venho com verdades memoriais. Entretanto, seria bom que certas coisas fossem ditas. Estas coisas eu digo, não grito, pois faz muito tempo que o grito saiu da minha vida. Porque escrever este livro? Ninguém me pediu para escrevê-lo, especialmente aqueles a quem

europeus de hoje, mas simplesmente a todos. Não vejo como posso ser contemporâneo e positivo se começo falando em culpa. Isto deve ser evitado. Sou um cidadão do mundo e me dirijo ao mundo.

comunicações - seja o rádio ou o telefone - nesta vila pequena, completamente isoladas. Fale-nos mais sobre este aspecto.

de sorte. Às vezes funciona, às vezes não”. Mais importante que a mensagem em si é o ato de querer se comunicar, a tentativa de se chegar ao outro. Mesmo que o outro não ouça nada porque a

alguém tentou falar com ele. O rádio, na África, é um companheiro. A gente escuta sem ouvir, ouve sem escutar. Às vezes é só um meio de mostrar-se moderno: a aldeia não está distante do mundo, está em comunicação pelas ondas do rádio.

ENTREVISTA COM O DIRETOR ABDERRAHMANE SISSAKO


O que o ano 2000 representava para você quando era jovem? Pertenço a uma cultura na qual somente com 15 anos aprendi que tinha nascido dia 13 de outubro. Isto quer dizer que por aqui as datas tem outro valor. Temos uma percepção diferente do tempo.

século da África, mas do mundo inteiro, e que todos aqueles que sofrem, sofram menos.


Quando os acontecimentos – com a publicação deste catálogo – interpelam as minhas recordações, para as conduzirem à rodagem,

Touki Bouki do meu amigo Djibril Diop Mambéty, a minha memória é como que reconhecedora de toda alegria que esta lhe proporcionou. É com ternura que caracteriza a nostalgia, que ela me conduz imediata e inexoravelmente para esse “bar americano” do centro de Dakar, com a sua arquitetura circular que lhe valia, sem dúvida, a denominação de La Rotonde.

É ali que se reunia regularmente em torno de Djibril Diop Mambèty, o círculo de amigos que iria constituir o núcleo de sua futura equipe. Havia o ator Magaye Niang que iria ter o papel masculino principal

residente desde há alguns anos no Senegal. Ele seria o “feiticeiro

Diop, o irmão mais novo de Djibril, alto, muito negro, enfezado... e belo como o mais velho, será fotógrafo de cena.

Eu irei ser o assistente de Djibril. Durante um longuíssimo tempo –

este título. Myriam Niang, a única mulher do grupo, juntar-se-á a nós mais tarde para ter o papel feminino principal que, aliás, julgo que não estava previsto no argumento.

Por mais que procure em todos os cantos e recantos da minha memória, durante a rodagem de Touki Bouki não nos vejo, um só instante, a discutir em torno de um argumento.

Em contrapartida, revejo as nossas intermináveis saídas para discotecas de Dakar regadas pelas generosas rodadas oferecidas pelo próprio produtor, na pessoa de Djibril Diop Mambèty.

Mais do que um argumento, era à volta de um copo – raramente vazio muito tempo – que nós escutávamos os ditos desse excelente contador que Djibril permaneceu, mesmo não sendo mais, desde há muito tempo, o talentoso ator residente do Théâtre National Daniel Sorano, de Dakar.

Às vezes, alguém mais inspirado encontrava uma relação possível entre as histórias engraçadas de pessoas que tinham povoado a

sabia então apanhar prontamente a oportunidade para conduzir uma discussão muito aberta sobre as cenas a rodar no dia seguinte.

infância de Djibril e das suas ambições para o futuro. Tal como em Touki Bouki, cuja história é da viagem inacabada (empreendida ou sonhada?) de Mory, um jovem africano que foi pastor na sua infância e na sua aldeia e que só tem um único projeto na cabeça: ir a Paris, a França.

ensanguentada pelos rituais aos deuses. Mas a criança-Djibril recusa

para melhor se convencer a si mesmo, é um combate nunca terminado

presente.

Sabemos que Mory, a personagem principal de Touki Bouki não pode esquecer seu grande amor pelo seu rebanho de zebus. Mesmo se o matadouro industrial os dizimou completamente. A despeito do desenvolvimento sanguinário da sociedade de consumo, ele terá sempre, pelo menos simbolicamente, o seu rebanho. Com efeito, ele conduz através da cidade uma moto insólita e estranha pelos

TOUKI BOUKI: UM FILME, UM AUTORBen Diogaye Bèye*


verdade, é pela primeira vez que eu penso nisso, e que encontro essa coincidência: na mesma época de Touki Bouki, do outro lado

de motos (road-movies), em moda na América. Foi Easy Rider, Touki Bouki.

Se, na sua estreia, aqueles que falaram de Djibril Diop Mambèty como do “Godard africano” tivessem tido um pouco mais de cultura

em vez de “latino-francófanos” (e tanto mais que precisamos ter essa aborrecida tendência para encontrar sempre um parente ocidental para cada africano excepcional), eles ter-se-iam antes referido a Denis Hopper, o terrível realizador americano de Easy Rider.

pelas mesmas qualidades ele não faz menos pensar em Hopper do que em Jean-Luc Godard. Pelas motos e pelos imensos espaços que elas percorrem. E por outra coisa: com efeito, escreveu-se muito que os três do grupo de Easy Rider, Peter Fonda, Jack Nicholson e

anfetaminas e “charros”, os quais, mesmo aqueles consumidos no écran, não eram nem um pouco acessórios.

Isto lembra o grupo de Djibril de Touki Bouki, mesmo que, neste caso, os amigos explodissem “mais modestamente” com cerveja e whisky. Sim, eles embebedavam-se fora de cena, mas é evidente que com muita frequência chegavam ali com ressaca.

Touki Bouki e Easy Rider partilharam também uma época particular.

contestações generalizadas – o início dos anos 70 era uma época, digamos... maniqueísta. Era-se ora uma camarada-na-linha-correta-das-massas-anti-imperialistas, ora um abominável-reacionário-inimigo-do-próprio-povo.

O cinema africano era então dominado por autores muito empenhados politicamente e geralmente adeptos de um estilo muito próximo do realismo socialista, e, de qualquer modo, de uma maneira estritamente

com, justamente, a reputação de uma originalidade poética.

Enquanto que os mais velhos, rivalizando em teimosia, expõem e denunciam a “exploração” do povo, ele ousa expor os seus próprios fantasmas.

Logo de seguida, no entanto, ele encontra adeptos, sobre tudo entre os intelectuais. Um estudante escreve num jornal: “Com Touki Bouki prova-se que o cineasta africano que tem uma mensagem para o seu povo pode comunicá-la com sutileza, sem declamação nem pseudo-militantismo. O Sr. Diop evitou os métodos demasiados fáceis do censor que se obstina em impor as suas ideias.”

No plano da forma Djibril Diop Mambèty vai mais longe, rompendo totalmente e duma maneira alegremente irreverente com a tradição narrativa dos seus predecessores. A par deste entusiasmo

boa parte das opiniões dos leitores publicadas na imprensa, Touki Boukisenegaleses das vulgares salas de cinema.

Devo dizer que, na impressa da época, não encontrei praticamente em lado nenhum ataques de espectadores senegaleses baseados

deixar que outro leitor lhe responda o que se segue: “as apreciações Touki Bouki

são compreensíveis na medida e que Djibril Diop Mambèty ignorou, sem dúvida alguma, que esta massa dominante não era ainda iniciada em matéria de estética (...) Logo, demasiado cedo para esse


Demasiado cedo! Sem ser suspeito de parcialidade, será que não poderemos reter que esta simples expressão foi a responsável pelo fracasso comercial de Touki Bouki? Consequentemente, é necessário admitir que Djibril estava avançado. Sobre o seu tempo? Sobre o seu público? Que importa?

É mesmo neste movimento, sempre renovado, da realidade em direção ao imaginário, que está o substrato formal da escrita

Touki Bouki. Será por isso

além da política, o seu colega e crítico tunisino, Férid Boughedir,

sentido em que a procura de uma nova forma de cultura não pode

*originalmente publicado no catálogo da mostra Cinemas de África, Cinemateca

Portuguesa, Lisboa, 1995.


Graças a Yaaba (Idrissa Ouédraogo, 1989) o povo mossi, de língua moré, de Burkina Faso, ganhou expressão audiovisual e

em distensão, desdobramento geométrico de espaço e tempo, depuração e economia de meios de modo geral. Num mundo rigorosamente uniformizado, sem demarcação histórica ou sinal de outras civilizações, os personagens se expressam pausadamente, em falas simples e claras, em postura solene frente a uma câmera predominantemente estática, enquanto as cenas se desenrolam em rígida ordem cronológica, sem saltos ou sequer fusões entre planos.

Tais características estéticas derivam, por um lado, de opções estilísticas compatíveis com o realismo baziniano, que inclui a idéia do cinema como “janela para o mundo” e a primazia do real objetivo sobre o sujeito observador. Mas são, igualmente, resultado dos limites impostos por um orçamento restrito e o uso da película de 35mm, que requer maquinaria pesada e recursos inviáveis numa região semi-desértica, distante dos serviços urbanos. A combinação desses fatores resultou no que alguns chamam de mise-en-scène ‘hierática’ (Boughedir, 1995, p. 28), um estilo que coloca Ouédraogo, pelo menos nesta altura de sua carreira, ao lado de cineastas ascéticos, como Bresson, e eu acrescentaria Ozu, cujo cinema pode oferecer pistas iluminadoras

Yaabao diretor Ouédraogo aprendeu em sua rigorosa formação

Cinématographiques, em Ouagadougou, prosseguiu em Kiev (na antiga União Soviética) e encerrou-se em Paris, no famoso IDHEC, ou Institut des Hautes Études Cinématographiques. Após vários

A escolha (Yam daabo, Yaaba, no formato 35mm, mas não sem antes formar uma equipe internacional

executivo suíço Pierre-Alain Meier, que trouxe consigo o diretor

Nathalie Tanner, cujo pedigreeo célebre diretor Alain Tanner. Da França, ele convidou o experiente engenheiro de som Jean-Paul Mugel, colaborador frequente de diretores do porte de Wim Wenders, Agnès Varda e Manoel de Oliveira, além de seu antigo professor no IDHEC, o câmera Jean Monsigny (Cressole, 1998).

A eles se juntaram alguns dos melhores talentos do cinema da África subsaariana, como o mais famoso ator de Burkina Faso, Rasmane Ouédraogo, o compositor experimental camaronês Francis Bebey e uma equipe de atores inesquecíveis, selecionados entre os habitantes do povoado de Tougouzagué, a alguns quilômetros de onde o diretor nasceu. Burkina Faso também ofereceu contribuição

de Watamou Lamien, um conselheiro governamental que apoiou vários cineastas talentosos da África. Lamentavelmente, Lamien morreu num acidente automobilístico a caminho das locações onde

Yaabamerecidamente dedicado. Graças a essa equipe forte e a um diretor

transmite uma sensação de segurança e precisão que já rendeu

Yaaba foi aclamado em Cannes, onde ganhou o prêmio FIPRESCI entre outras menções. Seu conteúdo de conto moral, centrado nos personagens de uma anciã e duas crianças, também facilitou a

YAABA, CINEFILIA E REALISMO SEM FRONTEIRAS Lúcia Nagib *


receptividade encorajou Ouédraogo a mergulhar logo em seguida Tilai (1990), desta vez uma

tragédia de conotações míticas, envolvendo traição entre pai e Tilai alcançou sucesso ainda maior

em Cannes, onde recebeu o prêmio do júri. A seguir, conquistou o Étalon d’Yenenga, o prêmio principal do FESPACO (Festival Pan-Africano de Cinema de Ouagadougou), consolidando a reputação internacional de Ouédraogo. Apesar disso, críticos africanos e de outros lugares continuam perdendo tempo em conjeturas sobre se Yaaba e Tilai“africano”, ou para um ainda mais evasivo “ocidente”, a quitessência do “Outro” que tais críticos insistem em distinguir radicalmente do primeiro (ver Diawara, 1992). Até mesmo um livro recente sobre cinema africano dedica várias páginas a esse debate improdutivo que, invariavelmente, termina com a crítica velada de que ambos os

“populares” para o público africano (Murphy & Williams, 2007, pp. 162ff). Em resposta a essas críticas prescritivas e em última análise esterilizantes, Ouédraogo reitera em suas entrevistas:

africanos. Eles esquecem que a técnica é universal, mesmo se a aprendemos na França. É como a ciência ou a medicina, temos direito a elas, pois representam um conhecimento que pertence ao mundo e, consequentemente, a mim também (Nagib, 1998, p. 118).

Desde as primeiras imagens, mostrando os protagonistas infantis Nopoko e Bila correndo na paisagem vasta e vermelha do Sahel, não resta dúvida, de que Yaabacom criatividade tropos universais num ambiente nunca antes

história, escrita também por ele, a literatura oral:

noturna do lugar em que nasci, algo que adquirimos entre os sete e dez anos de idade, logo antes de dormir, se tivermos a sorte de ter uma avó (Baron, 1989).

marginalizada que o garoto Bila carinhosamente chama de yaaba (avó). Em que pese essa origem local, o argumento desenvolvido é

Pather Panchali (Satyajit Ray, 1955), um detalhe decisivo que parece ter escapado

de sua trilogia de Apu, gira em torno de uma personagem frágil e idosa, Indir, que vive atormentada por sua cunhada muito mais nova, dona da casa em que moram. Indir, no entanto, consegue

de um pomar vizinho para alimentá-la. Nasce um irmãozinho, Apu, que logo se junta a Durga no apoio à tia, mesmo depois que ela é expulsa de casa. Em Yaaba, são também um menino e uma menina (embora aqui o menino seja o líder), os primos Bila e Nopoko, que tomam o partido de Sana, contrariando o restante da aldeia que a considera uma bruxa. Bila também é compelido a roubar – uma galinha, entre outras coisas – para alimentá-la. Os detalhes que indicam a penúria da velha são, em alguns

que tanto Yaaba como Indir tentam remendar em vão. Também é semelhante o vínculo entre as crianças, sugerido por brincadeiras carinhosas, jogos de esconde-esconde, e até verdadeiros testes de

Durga desaparece na plantação de arroz, ou mesmo quando Apu,

casos, brincadeiras acabam se transformando em doenças sérias. Em Pather Panchali, durante uma escapada para ver o trem passar, os irmãos são pegos por uma tromba d’água que causa pneumonia


em Durga e sua morte trágica. Em Yaaba, quando Nopoko intervém em defesa de Bila numa briga com três outros garotos, ela é ferida por uma faca enferrujada e quase morre de tétano. A experiência da morte é, na verdade, a lição mais importante que a anciã ensina às crianças, e aqui Ouédraogo aproveita a oportunidade de citar Ray literalmente, retomando a famosa cena em que os irmãos, em Pather Panchali, encontram a tia sentada no chão, aparentemente cochilando, com a cabeça apoiada nos joelhos dobrados. Quando Durga a toca, ela cai para o lado e as crianças percebem, horrorizadas, que ela está morta. Sana também cai morta para o lado, quando Bila tenta acordá-la do sono, sentada no chão com a cabeça apoiada nos joelhos dobrados.

O que essa intertextualidade demonstra não é a falta de originalidade de Ouédraogo, mas o modo pelo qual realismo e tropos universais se irmanam quando se trata de explorar um novo

métodos realistas ele experimentara na prática como assistente O rio (The River, 1951) na

Índia. Além disso, crianças protagonistas, desde o neorealismo e Alemanha Ano Zero (Germania Anno Zero, Roberto Rossellini, 1947), estão historicamente associadas a novos realismos, pois são o espelho perfeito dos processos de aprendizagem dos próprios diretores em sua busca de imagens nunca antes mostradas na tela. Bila e Nopoko, assim como Durga e Apu, partem para descobrir e tomar posse de um território que é tão novo para eles quanto para o espectador, constituindo, assim, o canal pelo qual a novidade migra

Em Yaaba, esse aspecto é enfatizado pela ligação física que os atores mantêm com as locações reais. A combinação destes com

de naturalidade e adequação que, nas palavras de Serge Daney a respeito de Souleymane Cissé, ‘opera, não uma estetização do

mundo, mas uma inscrição imediata do corpo no meio-ambiente’ (apud Barlet, 1996, p. 165). A beleza resultante, para além do efeito de cartão-postal, se deve à continuidade entre o corpo e o meio-ambiente, como ilustram os planos gerais

onde sua pele enrugada e marrom é apenas um tom a mais sobre o solo vermelho. A mais apta expressão de ligação física com o meio, em Yaaba, é o ato de Bila correr de pés no chão. Na maioria de suas aparições Bila está correndo, seja em brincadeiras infantis, para escapar da fúria do pai, para buscar ajuda quando Nopoko adoece, ou em suas visitas regulares a Sana. A mobilidade conectiva de Bila instrui o espectador sobre a paisagem do Sahel e sobre a relação

cemitério, os pastos de gado, a cabana semi-destruída de Sana fora dos muros da aldeia.

Já se observou que a sede e curiosidade de Bila com relação ao mundo representam os “valores da África moderna” (Ukadike, 1991,

sem qualquer indicação de períodos pré-moderno ou moderno na África. No entanto, não há dúvida de que o fato de Bila estar

mudança social – um aspecto que já foi analisado de perto por Ismail Xavier em relação à corrida de Manuel em Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha, 1964) (1999, p. 32). Como tal, seu personagem incorpora a crítica severa aos costumes tradicionais

enraizado na cultura tradicional mossi. Essa crítica não surge de

mas dos problemas sociais próprios dessa comunidade. Cena após cena demonstram as consequências nefastas do preconceito, seja, por exemplo, contra uma esposa adúltera (Koudi), cujo marido alcoólatra (Noaga) sofre de impotência, ou contra o próprio alcoólatra. Por sua vez, personagens marginalizados como Sana e


Noaga são dotados de pensamento progressista justamente por se encontrarem à margem da sociedade e suas regras. A principal mensagem que Sana passa a seu aprendiz Bila é de que as pessoas

travar amizade com Noaga.

quando Nopoko adoece. Órfã de mãe, a menina está sob os cuidados da tia, mãe de Bila. Os homens da aldeia se desdobram em busca de socorro. Um curandeiro mágico é contratado e exige o sacrifício de vários animais, sem qualquer resultado. Bila, no entanto, recorre a sua mentora Sana, que parte em busca do herbalista Taryam, residente no outro lado rio. O pai de Bila barra a entrada de Taryam na aldeia, mas sua mãe mais sensata manda o garoto de volta atrás de Taryam, e ele retorna com o remédio

sábias do que seus maridos tradicionalistas e mandões, e a ciência

satifaz devidamente os requisitos do conto moral.

É de se perguntar, no entanto, onde está o realismo nisto tudo. Não na fábula, evidentemente, mas na qualidade apresentacional de seu

realidade dos atores e da cena. O modo de elocução apresentacional de Yaaba pode ser melhor compreendido através daquilo que seria

Ozu. Entre as opções contidas naquilo que Alain Bergala chamou de “sistema Ozu” está, em primeiro lugar, a conhecida rejeição, por parte do cineasta japonês, de qualquer movimento de câmera, exceto em raras ocasiões. Mas Bergala chama a atenção para um outro detalhe sutil, que é o fato de a câmera estática começar

que “a enunciação precede o enunciado” (Bergala, 1980). Essa

precedência, acrescenta Bergala, é certamente a regra em todos

Yabba a câmera é também predominantemente estática, movendo-se poucas vezes em lentas panorâmicas e breves travellings. Ouédraogo atribui isto à impossibilidade de se instalarem gruas naquelas locações e também a restrições orçamentárias que limitavam a extensão de trilhos. No entanto, isto não explica o fato de que as extremidades de planos estáticos, antes e depois da apresentação de personagens, não tenham sido cortadas. Tal opção, exclusivamente estilística à moda Ozu, causa um certo atraso que indica ao espectador como determinada cena foi feita, uma informação que é normalmente excluída na montagem. É um intervalo na ação que revela, por assim dizer, como os personagens

por um outro recurso apresentacional relacionado à construção olhar, que Bergala também aponta a respeito de Ozu:

O olhar Ozu, ‘indeciso’ entre encarar diretamente a câmera

numa posição singular: ... a do espectador que não está inteiramente centrado (como operador) nem inteiramente

pelo olhar direto a abandonar sua posição espectatorial ). (Bergala, 1980).

Voltemos a Yaaba. Também aqui as cenas são compostas de maneira a colocar o olhar numa posição intermediária. Eis um

um terceiro personagem permanece em cena, vira-se ligeiramente em direção à câmera e pára logo antes de encontrar o olhar do espectador; a seguir, faz um comentário sobre o que acabou de acontecer. Essa composição produz um espectador dentro da cena


não difere muito do papel do narrador oral, ou griot, presente em benshi

japoneses do período silencioso, cuja herança Ozu carrega em

Murphy e Williams notaram, em Yaaba, a recorrência de close-ups de faces sorridentes, que eles atribuem ao gosto de Ouédraogo pela comédia (2007, p. 160). Pode ser, mas o papel dessas faces é mais complexo, pelo fato de que incorporam o espectador ativo e passivo dentro da diegese. A intencionalidade desse recurso pode ser observada na predominância de composições triádicas, em que dois personagens conversam no primeiro plano e são observados por um terceiro no plano de fundo . Isso, certamente, requer o uso de planos de conjunto, e é aqui onde Ouédraogo se distancia de Ozu e seu apego pela montagem em campo-contracampo, e nos remete ao realismo baziniano baseado na

em cena é na verdade um traço muito distintivo e autoral em Yaaba,

Mesmo quando não faz comentários verbais, esse espectador diegético comparece para balançar a cabeça e sorrir, expressando

Sana são exemplos desse procedimento.

Numa variação da composição triádica, o voyeur permanece invisível

uma moita com um sorriso no rosto (demonstrando esperteza, mais do que humor) para fazer um comentário. Um exemplo típico

emergir de vez em quando por detrás de um muro ou uma moita, rir de alguém namorando e dizer: “É a vida” . Uma última variante tem lugar num diálogo entre dois personagens; quando o diálogo termina e um dos interlocutores se retira, o outro vira para

a câmera e faz um comentário. Isso acontece, por exemplo, entre Bila e Nopoko, quando estão indo buscar água no lago; Bila vê uma vaca com um bezerro e pára para tirar um pouco de leite para Sana; Nopoko, no entanto, decide continuar e, nesse momento, Bila vira-se e olha diretamente para a câmera para rir da ‘covardia’ de Nopoko, um momento em que a quarta parede é efetivamente quebrada .

Tanto o posicionamento enunciativo da câmera e o espectador dentro da cena são recursos apresentacionais, que chamam

trazem a consciência, por um lado, de uma sociedade de vigilância foucaultiana, em que prevalecem a inveja, a intriga e a traição, e impedem desse modo a formação de qualquer nostalgia românica dos costumes tradicionais; por outro lado, tais elementos colocam o espectador no interior dessa mesma rede de vigilância que se estende para além de fronteiras culturais. Na fábula, fronteiras são efetivamente cruzadas por Sana, que toma o barco para atravessar o grande rio em busca de Taryam e o poder curativo de sua ciência herbácea. Sua busca é a de um mundo melhor, que

um novo realismo.


REFERÊNCIAS

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De Baecque, Antoine. ‘Idrissa Ouédraogo’, in Cahiers du cinéma, n. 431-2, May, 1990, p. 13.Diawara, Manthia. African Cinema: Politics and Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press, 1992.Murphy, David and Parick Williams (eds). Poscolonial African Cinema: Ten Directors. Manchester: Manchester University Press, 2007.Nagib, Lúcia. ‘Ouédraogo and the Aesthetics of Silence’, in Russell H Kaschula (ed), African Oral Literature: Functions in Contemporary Contexts. Cape Town: NAE, 2001, pp. 100-110.Nagib, Lúcia. ‘Entrevista com Idrissa Ouédraogo’, in Imagens, n. 8, May-August, 1998.Ukadike, N Frank. ‘Yaaba’, in Film Quarterly, vol 44, n. 3, Spring, 1991, pp. 54-7.Xavier, Ismail. Allegories of Underdevelopment: Aesthetics and Politics in Modern Brazilian Cinema, 1999.

* Este artigo, originalmente escrito em inglês, é um excerto do livro World Cinema and the Ethics of Realism, de Lúcia Nagib, a ser publicado pela Continuum, 2010. Lúcia Nagib é professora de cinema (World Cinemas) e diretora do Centre for World Cinemas, Universidade de Leeds. Seus principais objetos de pesquisa são o realismo

Werner Herzog: Film as Reality (Estação Liberdade), Around the Japanese Nouvelle Vague (Editora da Unicamp), Born of the Ashes: The Auteur and the Individual in Oshima’s Films (Edusp), The Brazilian Film Revival: Interviews with 90 Filmmakers of the 90s (Editora 34) e Brazil on Screen: Cinema Novo, New Cinema, Utopia (IB Tauris). É editora do The New Brazilian Cinema (IB Tauris), Ozu (Marco Zero), Master Mizoguchi (Navegar) e Realism and the Audiovisual Media (with Cecília Mello, Palgrave).

Tradução: Carolina Canguçu

Revisão: Lucia Nagib


Este artigo nasceu de um esforço para sintetizar minhas impressões cambiantes, minhas dúvidas e meu sentimento de perplexidade ao longo dos diversos eventos (festivais,

dos cinemas africanos. Estive presente nesses fóruns como

para plateias brasileiras (às vezes, antes, durante e depois de cada exibição). Os horizontes de expectativas dos públicos brasileiros e da diáspora negra às vezes me confortavam numa leitura demasiadamente temática e “culturalista” dos conteúdos fílmicos.

Entretanto, com o passar do tempo, fui percebendo que as grades de leitura que eu aplicava de modo quase sistemático

e estilísticos que encerravam as obras de alguns cineastas contemporâneos. Essa grade estava também em decalagem

Foi assim que as propostas estéticas e a ousadia formalista das obras de alguns cineastas africanos contemporâneos começaram a chamar minha a atenção para outros aspectos que negligenciava nas minhas primeiras leitura. Eles me incentivaram a ver nessas características formais sinais do início de uma fase

falar dos cinemas africanos em termos de “modernidade” pode parecer, à primeira vista, uma simples provocação ao debate ou uma metáfora quando se pensa que as formas culturais do continente africano sempre foram abordadas pelo viés do tradicionalismo das ciências sociais. Além do mais, os cinemas africanos têm uma história relativamente curta para poder já ser pensados em termo de uma modernidade que supõe uma

africanos, vou usar o termo “modernidade” nos diversos sentidos que tem na crítica cultural, na história das artes e na história do cinema. Tratar-se-á, porém, de postular uma forma de modernidade que está assegurada por traços estéticos e ideológicos que não se confundem forçosamente com aqueles destacados e consagrados nos cinemas modernos de outros períodos e compartimentos do cinema do mundo e da própria arte moderna.

No seu polêmico “discurso de Dakar1”, o presidente francês Nicolas Sarkozy provocou a ira dos historiadores e dos intelectuais africanos ao declarar que “o homem negro africano

Sarkozy questionava a atitude do homem negro africano que, segundo ele, permanecia irremediavelmente voltado para o passado (ancestral e colonial). A história, no sentido do presidente francês, assemelha-se com o presente, com a modernidade. A temporalidade ancestral cultuado pelo homem africano, no entendimento de Sarkozy, inviabiliza uma real avaliação da contribuição do homem negro para o avanço da civilização universal. Até que ponto esta relação visceral do homem negro e dos artistas africanos com suas tradições “passadas” torna automaticamente suas obras menos participativas da cultura universal? Independentemente da controvérsia e da polêmica

plano político, elas não deixam de convidar para um novo questionamento, no campo estético, da oposição entre tradição e modernidade. Dão a oportunidade de se perguntar se as culturas africanas e suas manifestações artísticas tradicionais se opõem radicalmente a qualquer forma de modernidade.

QUE MODERNIDADE PARA OS CINEMAS AFRICANOS? Mahomed Bamba


Segundo Paul Gilroy, ideias sobre nacionalidade, etnia, autenticidade e integridade cultural, “são fenômenos tipicamente modernos com implicações profundas para a crítica cultural e a história cultural2”. A modernidade aparece ao mesmo tempo como um fator e um contexto de formação e de manifestação das subjetividades que sustentam os diversos discursos racialistas e etnicistas (principalmente a doxa das diferentes gerações de intelectuais negros da diáspora na sua relação com o Ocidente). Esforçar-se por ser num mesmo tempo europeu e negro, diz Gilroy,

3”. Mas esta ambivalência de identidades não invalida, por outro lado, “recursos subjetivos de um determinado indivíduo”. Sendo

do século XVIII e início do século XIX operou-se no campo das identidades, através da provocação e insubordinação política dos discursos racista, nacionalista ou etnicamente absolutista. Produções discursivas que orquestram “relações políticas de modo que essas identidades pareçam ser mutuamente exclusivas, ocupar o espaço entre elas ou tentar demonstrar sua continuidade4”. A modernidade de alguns intelectuais e artistas negros e da diáspora provém de sua oposição ao absolutismo étnico e “sua teorização sobre crioulização, métissage, mestizaje e hibridez5”.

Diferentemente da diáspora negra, convém perguntar-se agora se todas as sociedades ditas “arcaicas” na África permitem uma abordagem das suas formas culturais e artísticas em termos de modernidade. Se, por um lado, negam-lhe qualquer valor moderno, observa-se que a arte negra é paradoxalmente invocada e apresentada como uma dimensão constitutiva da modernidade da arte europeia do século XIX (pelo menos na recuperação e apropriação que foi feita de alguns de seus elementos). É, talvez, por causa desta ambiguidade da teoria das artes que o curta-metragem Les statues meurent aussi

(1950), de Alain Resnais e de Chris Marker, pode ser lido como

colonialismo: até hoje é recebido por uma parcela dos públicos

Arte Negra.

Quanto ao principal mentor da Negritude, Leopold Sedar Senghor, dedicou-se à análise das artes negras6, bem como postulou a existência de uma arte moderna. Nos escritos de Senghor, enquanto poeta-esteta, havia a vontade de acabar com a assimilação de todas as artes negras como o utilitarismo e funcionalismo das artes tradicionais e decorativas. A modernidade do pensamento de Senghor consiste justamente na capacidade intelectual de criar um ponto de junção e de (re)conciliação entre teorias raciológicas da Negritude e a apologia da mestiçagem e diálogo das civilizações.

Encontramos a persistência (e a vontade de superá-la) do mesmo binarismo “tradição vs modernidade”, tão característico da percepção das artes visuais africanas, na base da recepção dos cinemas africanos. Embora alguns cineastas contemporâneos tenham começado a ostentar uma nova forma de modernidade que não se confunde totalmente

pela estética do cinema de urgência ou amador. Ou pelo

e realidade sócio-cultural dos países onde são realizados. Podemos dizer que a modernidade do cineasta africano, como a dos intelectuais negros da diáspora e no ocidente, começa exatamente pela sua capacidade de ser ao mesmo tempo cineasta africano e cineasta do mundo. Isto requer

mas também um jogo de equilibrismo entre expectativas divergentes dos públicos africanos e do mundo.


Como sabemos, a emergência de um cinema africano coincide

mundial. Depois da segunda guerra, o neo-realismo italiano e a Nouvelle Vague francesa começaram a opor novas alternativas narrativas e modos de produção ao cinema dito clássico. No mesmo período, na América Latina7 e na África despontavam aquilo que ia ser chamado mais tarde pela crítica cinefílica europeia de “Jeunes cinemas”. Mas, apesar da coincidência desses contextos históricos, os trabalhos dos cineastas africanos continuaram sendo apreendidos pela crítica com categorias diferentes do resto do cinema moderno. Até que ponto, por exemplo, o cinema de Sembène Ousmane podia ser considerado tão moderno quanto o de Godard ou de Truffaut?

Nouvelle Vague francesa eram vistos como resposta estética a um mal-estar diante do cinema dominante,

idiossincrática na sua oposição ideológica ao cinema colonial.

incorre sempre no erro de desconsiderar a “intencionalidade” e a subjetividade que são uma dimensão constitutiva de qualquer processo de criação. Para o crítico de cinema francês Michel Reilhac, isso não passa de uma maneira simplista e pragmática para não enxergar que, cada vez mais, os cineastas criadores

dominantes no seu país de origem8. Em outras palavras, existe “uma rede intelectual e sensível que une os autores de cinema, além da sua identidade nacional9.” Um cineasta brasileiro,

pertencimento à tribo do cinema independente de qualquer 10.

Ao questionar o culturalismo automático que vigora na análise

de grades de leitura que permitissem a emergência de outros percursos de sentidos. Para isso, o pertencimento dos cineastas africanos a uma “rede transcultural e transnacional” dos cineastas mundiais me parece um dado importante nesta mudança de foco.

os públicos. Esta língua franca é formada pela originalidade, a imagem, a criatividade e a ousadia formalista de cada obra considerada na sua singularidade.

Para muitos autores, se existe de fato um cinema do mundo, ele tem sua máxima expressão no cinema de autor (o fenômeno já havia começado a ser estudado pelos críticos do Cahiers du cinema, quando cultuaram a política dos autores e estenderam seu alcance ao cinema hollywoodiano). Mas a reivindicação, legítima ou não, do pertencimento à “pátria dos cineastas” e ao cinema do mundo pelos cineastas africanos pode ser vista por muitos como uma traição, uma renegação da sua

que tragam uma imagem objetiva (e não subjetiva) das realidades africanas. O que explica em parte que, enquanto os cinemas ocidentais permanecem voltados para um universalismo sem

pelo selo do particularismo cultural e local.

No campo das literaturas africanas e francófonas, a situação não é tão diferente. As agências legitimadoras ocidentais (editoras, prêmios e críticos literários parisienses) continuam relegando as obras de escritores africanos de língua francesa na sub-categoria de literatura francófona. O caminho de fuga do engodo do particularismo cultural parece estar no conceito de “littérature-monde”11. A defesa de uma “literatura-mundo”, apesar de seus aspectos controvertidos, serve, antes de tudo, para proclamar a existência de um espaço literário que transcende os limites das


literaturas nacionais e regionais. Sendo assim, a emergência de uma literatura em língua francesa desatrelada e independente da nação dominante (a França) representaria a fase derradeira de evolução de qualquer literatura: livre de qualquer poder e obedecendo apenas ao ditame da poesia e da imaginação que não têm nem fronteira, nem coloração étnica. Nesta nova constelação literária em língua francesa, o escritor africano se torna um “escritor francófono”. O escritor camaronês, Alain Mabanckou, resume o novo estatuto do escritor em língua francesa (que seja francês, africano, canadiense ou europeu):

“Ser escritor francófono, é ser depositário de culturas, de um turbilhão de universos. Ser

se com a herança das belas letras francesas, mas, por outro, é trazer seu próprio toque num grande conjunto, este toque que quebra as fronteiras, apaga as raças, minora a distância dos continentes para apenas estabelecer a fraternidade pela língua e pelo universo12.”

O debate que está ocorrendo sobre a defesa conveniente ou prematura de uma literatura-mundo em francês, no lugar das literaturas nacionais no espaço francófono, não deixa de repercutir sobre outros campos de expressão artística nos países africanos (ainda implicados numa relação cultural e linguística mais do que ambígua com suas ex-nações colonizadoras). Como então os cineastas africanos tentam

“etnicizantes” de que suas obras fílmicas são constantemente

categorias como “nação, etnia, identidade, nacionalidade”. A modernidade que postulo aqui para os cinemas africanos tem a ver com as diversas respostas artísticas e menos ideológicas

dos intelectuais e artistas africanos de lidarem com o legado colonial e com a situação pós-colonial. A interrogação da modernidade dos cinemas africanos diz respeito também à

imaginário local e, por outro lado, permitem um alargamento e enriquecimento do mesmo e único imaginário comum a todos os povos13?

Quando as utopias nacionalistas e panafricanistas foram substituídas pelas desilusões pós-independências, os cineastas africanos, como os escritores e os artistas, se voltaram para outras temáticas, outras propostas de criação. O cinema de autor, que continua sendo a espinha dorsal dos cinemas africanos,

internas e a relação dos cineastas africanos com agências de cooperação permitiram a emergência de um cinema de criação isento de qualquer compromisso ideológico e partidário com os governos pouco democráticos de plantão na África. Mesmo

africanos, seus autores parecem cada vez mais engajados em projetos fílmicos em que a subjetividade e a liberdade criativa permitem um ponto de conciliação com o compromisso com as questões sociais de interesse geral. Em suma, se há uma primeira modernidade a ser destacada nos cinemas africanos, ela precisa

africanos (no plano estético e no modo de produção):

pode chamar de uma estética do cinema de autor. A maioria dos

às vezes, complexidades no plano narrativo que, de um lado, afugentam os públicos locais e, por outro, suscitam os elogios da


da história do cinema africano marcados pela estética do cinema de urgência (em que predominava e primava o dito sobre o modo

14. A expressão máxima do cinema de autor e da modernidade dos cinemas da África negra está na curta

Mambéty:

“Touki Bouki não é apenas um golpe de mestre de Mambéty e uma espécie de obra de arte para o

ao construir uma complexa e colorida paisagem espaço-temporal, em que se misturam presente e futuro, realidade e fantasia (..), inventa transições de uma força, de uma brutalidade e de uma beleza incríveis, faz entrar o cinema africano na idade da ruptura e do caos, da clivagem tão física quanto mental.”15

Touki Bouki (1973), são os traços relacionados à inovação e

de Mambéty, como os de outros realizadores africanos, ao fazer

peculiar com a dimensão espaço-tempo que fazem com que haja uma ruptura com algumas convenções da narrativa clássica.

ideologia pós-colonial, isto é, da vigência do modelo de produção pós-colonial. Todos os cinemas africanos, salvo raros casos, são

internacional. O que, aliás, permite a sustentação de um cinema de autor16

relativa liberdade de expressão, mas, sobretudo, por uma “dupla

consciência” ou “dupla identidade” no processo de criação. A maioria dos cineastas africanos reside fora da África. Este exílio, e a situação de “entre-duas-culturas” que acarreta, está longe de ser vivido como uma crise de identidade. Ao contrário, é visto como

certa distância e cautela questões como tradição, raça, identidade e nacionalismo e panafricanismo. Hoje o cineasta africano “moderno’, como os escritores e os outros homens de cultura da diáspora, passa a problematizar estas questões sem maniqueísmo e sem adotar um tom virulento do anti-colonialismo dos anos 1950, 1960. Ele se curou das utopias pós-independências. Ao fazer esta

rumo do cinema contemporâneo. Depois de mais de um século de existência e depois das desilusões das independências, chegou

na África. Ou seja, como, para quê, por quem, com quais objetivos

diversos países da África?

A pista da modernidade que tentei trilhar aqui é mais tortuosa e permite fazer uma leitura oblíqua e trazer respostas menos

os cineastas contemporâneos. Isso faz com que encontremos,

de escape, isto é, como meio de dar vazão para a própria subjetividade do cineasta e a sua auto-expressão17

que predominam uma preocupação objetivista e baseada numa rigorosa consciência de responsabilidade social e política (maioria

preocupação para conscientizar as massas sobre os problemas endêmicos da África).

Todos os cineastas africanos têm em comum a escolha de fazerem


como um compromisso do sujeito-cineasta com ele mesmo e com a realidade circundante. Se há uma diferença entre os

da década passadas, ela está nos modos variados de enunciar e representar as realidades africanas. O formalismo no modo de dizer as realidades impera cada vez mais. Há uma maior preocupação com a enunciação. O cinema, como a literatura,

ao ato de escrever na medida em que “é uma certa maneira de desejar a liberdade” sob todas suas formas, como dizia Sartre. O cineasta africano também busca se dirigir a todos os públicos sob todas as formas. Surge assim um cinema engajado em questões sociais e culturais, mas que coloca em primeiro plano os valores ideais que transcendem os limites do local. Ao fazerem essas opções, os cineastas africanos se juntam ao cinema do mundo pelo fato de que realizam obras fílmicas enquanto autores que têm como única preocupação dirigir-se ao mundo, ao “público universal” (não apenas aos públicos africanos, nem tampouco

A segunda fase de modernidade dos cinemas africanos

quanto na preocupação dos jovens cineastas africanos com aquilo que os franceses chamam de “ ” (maior esmero nos roteiros e na mise-en-scène). O desvio paródico de

contemporâneos lembra a intertextualidade e a desconstrução Nha

Fala (2002) o diretor de Guiné-Bissau Flora Gomes não hesita em revisitar o gênero em desuso da comédia musical para abordar vários temas (tradição, modernidade, pós-colonialismo…). Nesta “Ópera malandro” do cinema africano, o tom de deboche e de

havia servido também como fórmula para cutucar o passado colonial. Apesar da leveza de tom próprio ao gênero da comédia, Pièce d’identité (1998) do Congolês Mwenzé N’Gura conseguia trazer uma problematização histórica inédita e jocosa da relação pós-colonial entre a África e a Bélgica. No lugar do rancor e

algumas nuanças e incongruências desta relação mais do que ambígua entre ex-colonizado e ex-colonizador que tem seu prolongamento hoje na emigração/imigração nos dois sentidos entre África e Europa. No registro do documentário, Contes cruels de la guerre (2006) de Ibéa Julie Atondi e Karim Miské

étnico-político que dizimou Congo-Brazaville nos anos 90, a guerra é mais narrada (pelo depoimentos dos sobreviventes, a maioria mulheres) do que mostrada. Predomina nesse documentário a subjetividade da própria realizadora Ibéa Julie Atondi, cuja relação afetiva com um dos carrascos-milicianos é o

Os seus comentários em voz off completam o tom intimista do documentário. As análises geo-estratégicas e históricas das

seu país natal.

Bamako (2006), Abderrahmane Sissako opta por um formalismo exacerbado na construção do espaço fílmico para encenar os novos males do continente africano, cujo destino está sendo decidido e desvirtuado todos os dias pelos

mundiais como o FMI e o Banco Mundial. Em termo de leitura, Bamako (2006) exige muito do espectador por causa da sua

a sua modernidade à ousadia da “mise-en-scène” que desvia inclusive a atenção espectatorial do conteúdo político. Com esta


proeza Abderrahmane Sissako realiza uma obra-prima na mais pura tradição do cinema autoral.

Se há uma outra forma de modernidade nos cinemas africanos, ela está sem dúvida relacionada com a aproximação sem constrangimento de alguns cineastas africanos com os

internacionalização dos cinemas africanos: a busca do “grande

como Tsotsi (Infância roubada) (2005) de Gavin Hood ou Indigènes (Dias de Glória) tendência. Cada um de um modo bem particular. Para abordar o presente pós-apartheid da África do Sul, Gavin Hood lança mão de uma fábula urbana em que todos os ingredientes do

a música e dança de rua…) são convocados. O que tornou fácil

franco-argelino, Rachid Bouchareb, ao contrário, optou pelo

memória. Neste épico à la Spielberg há uma homenagem mais do que merecida aos soldados do norte de África que participaram da segunda guerra mundial e combateram aos lados dos franceses e dos aliados, mas sem o devido reconhecimento histórico.

Conclusão:

a postular uma modernidade na breve história dos cinemas da África. Porém trata-se de uma outra modernidade, diferente em vários aspectos da onda modernista que sopro numa parte dos cinemas europeu e latino-americano, por exemplo. O cinema de

espécie de “pátria” para todos os cineastas que se descatam pela

propostas estéticas do cinema de autor. A modernidade que

os cinemas africanos dão a ler não se enquadra no critério de uma suposta ruptura com o classicismo decadente. Todos os

medida em que a própria experiência de se “fazer cinema” na África é em si uma ruptura com relação a um contexto sócio-cultural fortemente marcado pelo tradicionalismo das demais manifestações artísticas. A modernidade dos cineastas africanos se prossegue pelo uso inteligente dos particularismos culturais e étnicos, mas sem se mostrar refém deles. Os jovens cineastas contemporâneos, quando revisitam o passado colonial, é sem maniqueísmo e sem espírito de revanche. Cinquenta anos depois, ao fugirem das armadilhas do africanismo e dos nacionalismos em

toda a sua diversidade (nenhum tema tabu, nenhum gênero deve

de expressão no mesmo nível). Imperceptivelmente uma nova modernidade dos cinemas africanos contemporâneos começou a se revelar lá onde menos se esperava: está no uso mais do que criativo e engenhoso da tecnologia do vídeo na Nigéria,

se há uma segunda ou terceira modernidade despontando no cinema mundial, ela deve ser procurada, estuda e entendida, como alerta muito bem Jacques Aumont, a partir do impacto das

respostas e formas de “enfrentar mudanças técnicas que afetam

as estéticas.18”

NOTAS

1Discurso proferido na Université de Dakar no dia 26 de Julho de 2007, diante de uma plateia formada por políticos, intelectuais, estudantes e professores, enquanto estava

2Paul Gilroy, Atlântico Negro, 2001, p.343Idem, p.33


4Idem, p.345Idem, p.356Senghor foi o principal idealizador e organizador do primeiro Festival das Artes Negras em Dakar em 1966.7No contexto brasileiro, Ismail Xavier situa a modernidade do cinema brasileiro na imbricação

anos 1960 e 1980. cf. Cinema Brasileiro Moderno, 2001.8Michel Reilhac, aliás, prefere falar da existência de uma “Internacional do cinema independente”. In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. 2004, p.17-219cf « Línternational du cinéma indépendant » In Jean-Michel Frodon: Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. 2004, p.1710

pela indústria hollywoodiana. Isso pode levar inclusive a pensar que o cinema americano

colaboradores estrangeiros.11Para uma síntese completa dos comentários e discussões sobre este conceito, conferir o excelente livro de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs): « Pour une littérature-monde », 2007.12 Alain Mabanckou, le chant de lóiseau migrateur. In « Pour une littérature-monde » de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), 2007, 5613Encontramos este tipo de indagação e preocupação no livro coletivo organizado por KAVWAHIREHI, Kasereka e SIMEDOH, Vincent K. Imaginaire Africain et Mondialisation: Littérature et Cinéma. Paris: L´Harmattan, 2009. Os autores partem da análise das respostas

rediscutirem a responsabilidade do escritor/artista africano neste cenário contemporâneo.14Inclusive esse cinema de urgência foi assimilado por alguns críticos a uma espécie de idade da inocência caracterizada pela prática da “mise-en-images” (por-em-imagens).

criticado por seu relaxamento na escrita fílmica.15Cf. Elisabeth Lequeret, Le cinema africain: un continent à la recherche de son propre regard, 2003, p.4916Apesar do fascínio crescente pelas novas tecnologias baratas e o número de públicos

da junção de Hollywood e Nigéria) em toda a África, muitos cineastas contemporâneos africanos continuam apostando no cinema de autor.17Como é o caso do documentário Contes cruels de la guerre (2006) de Ibéa Julie Atondi e Karim Miské

18cf Aumont Jacques . 2007, p.119-120

REFERÊNCIAS

AUMONT, Jacques. Comment le cinéma est devenu le plus singulier des arts. Paris : Cahiers du Cinéma, 2007ANDREW, Dudley. Enraciné et en mouvement : les contradictions du cinéma africain. In CinémAction, Nº106, Guy Hennebelle (org.). Paris : Corlet, 2003GILROY, Paul. O Atlântico negro: modernidade e dupla consciência. São Paulo: Editora 34.FRODON, Jean-Michel. Un nouveau monde. In Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. Paris : Cahiers du Cinéma/Arte Éditions, 2004KAVWAHIREHI, Kasereka; SIMEDOH, Vincent K. Africain et Mondialisation: Littérature et Cinéma. Paris: L´Harmattan, 2009LE BRIS, Michel ; ROUAUD, Jean (org.). Pour une littérature-monde. Paris : Gallimard, 2007 MABANCKOU, Alain. le chant de lóiseau migrateur. In « Pour une littérature-monde » de Michel Le Bris e Jean Rouaud (orgs), Paris : Gallimard, 2007 REILHAC, Michel. Línternational du cinéma indépendant. In Jean-Michel(org.) : Au Sud du Cinema: Films dÁfrique, dÁsie et dÁmérique latine. Paris : Cahiers du Cinema/Arte Éditions, 2004WOLTON, Dominique. O futuro da Francofonia. Porto Alegre: Sulina, 2009XAVIER, Ismail. Cinema Brasileiro Moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001 (3ª edição)


A moça acena para o jovem caipira com as facilidades e prazeres da grande cidade. Ele se despede dos amigos e da família, e parte. Na cidade brutal tudo é enlameado e sórdido: o trabalho, a morada, a comida e o sexo. Logo não terá condições de mandar dinheiro para a família. A única esperança é a loteria esportiva. A sorte o favorece, mas quando volta para casa a família está na cova. Pergunta o que vai fazer com todo aquele dinheiro e a garota-propaganda da civilização lhe dá uma resposta chula.

num arsenal de periódicos: os jornais mais importantes do Rio e de São Paulo, as revistas sérias e as outras, a publicidade, os empregos, os crediários e as mulheres nuas.

O cabloco ingênuo do começo de Zézero, com seu feixe de lenha no ombro, era, em ultima análise, feliz. A noção de que o dinheiro não traz felicidade se insinua, e também a idéia de que

Esses arquétipos tradicionais de certo anarquismo, de certa literatura, e de certo cinema são, porém, sufocados em Zézero pela mais crua desesperança. Depois do prólogo da sereia, a história é desenvolvida de forma metódica e sem perda de tempo. Ultrapassados os umbrais da estação de Sorocaba, a miséria se revela. O caipira pratica um pouco de mendicância mas é logo

com pontual repetição, são abertas duas ordens de parênteses,

satisfação sexual.

ditado pelo caipira e escrito por um amigo semi-analfabeto.

moderno (sobretudo Godard) tem perseguido a expressividade das palavras manuscritas, mas só encontro equivalência para a potencialidade dramática das cartas de Zézero em algumas do diário do padre Bernanos e Bresson. A brecha emotiva é porém

mesma coisa.

A quase insuportável gravidade de Zézero, contudo, será imposta pelas cenas de sexo. Em duas ocasiões, o pobre herói se envolve com meretrizes da várzea, uma vez com dinheiro e outra sem. O tratamento visual dado às duas passagens é semelhante. Se bem

prostituta que obteve algum dinheiro ilustra o conceito de que a natureza do sexo pago e do forçado é necessariamente a mesma.

A variedade da expressão dramática é, porém, assegurada pela trilha sonora da segunda seqüência, onde predomina o rosnar de cães enfurecidos. O mesmo tema sonoro já aparecia no dia de pagamento da construção, e a associação não parece fortuita em Zézero. Ela exprime, ao seu jeito, a nostalgia anárquica por um passado mítico de relações harmoniosas, e a aspiração utópica

qualquer esperança respira mal, as duas seqüências de sexo nos marcam de forma direta e impiedosa. Há algo de inadequado e irrisório no emprego das expressões “meretrizes”, “prostituta” e na sua contratação, a propósito dessas mocinhas paulistanas

mal conhecemos as palavras novas criadas pelos freqüentadores e usadas por praticantes de uma clandestinidade sexual ao léu e a céu aberto. Algumas delas despontam confusamente na trilha sonora de Zézero, rica em criatividade e drama.

ZÉZERO Paulo Emílio Salles Gomes*


O autor dessa obra com um rebotalho e película é Ozualdo Candeias,

esse artista original e profundo foi de início muito festejado, mas em

que tudo indica, Zézero

verdade que Zézero talvez fosse considerado por essa mesma gente um antídoto demasiado vigoroso.

*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/06_03.php


Eu acho que todas as pessoas podem ter o que dizer, mas a maioria eu sei que não tem nada a dizer. Todos nós pensamos que temos um recado a dar, mas na verdade precisa botar ele pra fora pra ver se alguém se interessa, se arrecada ou não. Porque a opinião da gente sobre a gente mesmo é muito falha. As pessoas têm essa mania: sempre elas são melhores que as outras. Eu acho que isso é importante porque é por isso que a coisa caminha. Se cada um tivesse muita consciência de si, deviam ter consciências erradas e não levar a nada.

O caso é o seguinte: enquanto um cara não faz nada – seja lá em qualquer atividade – ele pode dizer que é bom, que é gênio e tudo o mais. A gente pode até acreditar. Agora, faz parte também de toda essa bondade, dessa genialidade, conseguir provar tudo isso. Não adianta ninguém dizer: “Olha, não me deram chance. Eu sou bom mas ninguém tá sabendo. Eu sou bom, por isso que não me deram oportunidade.” Eu acho isso uma besteira. Porque o cara tem que ser bom de ponta a ponta, pra conseguir o lugar, conseguir fazer o que quer. Porque se você der uma olhada assim no pessoal de cinema – pelo menos o pessoal tido mais ou menos como bom – todos eles cavaram a sua chance. Exceção de um ou de outro,

Tem uns mais privilegiados, inclusive o próprio Sganzerla, a família mais ou menos bem de vida, arrumou dinheiro no banco. O Bandido da Luz Vermelha estava nas manchetes policiais, uma Ouro se

ninguém foi buscar ele em casa: “OIha, você é o Sganzerla, vem cá,

Isso de se falar alguma coisa em cinema – por exemplo fazer uma

embora muita gente ache que não, mas eu acho. E tem o seguinte:

outra você leva um bocado de tempo, principalmente se você

esta consumindo. Então isso começa a cansar. As pessoas – todas as coisas envelhecem – começam a envelhecer etariamente e

de energia que poderia ser orientado no sentido de dizer alguma coisa ou de realizar alguma coisa acaba se desgastando dentro das frustrações. E depois, ainda, o sujeito começa a fazer transferências, ou transferir essas coisas pra uma outra coisa, sei lá, um troço todo assim. Então eu acho que é por isso que o sujeito faz uma ou

que eu estive notando – eu me preocupo muito pesquisando as coisas – que não é brasileiro. Você pode pegar um diretor muito bom europeu ou oriental, seja lá o que for, ele é muito bom numa,

pouquíssimos os diretores que conseguem ter uma coerência com uma obra toda. Talvez possa pegar até um Fellini que, apesar de ter evoluído com um cinema meio modelo americano, ainda continua

um Kurosawa. Não conheço muito os caras, mas assim o pessoal.

uma personalidade. Então você vê que talvez entre mil diretores que existem por aí, você pega dez, quinze, que são os caras tidos como bons. Isso no panorama internacional. E no Brasil é a mesma coisa. Hoje, por exemplo, devem ter passado pelo cinema de longa metragem no Brasil, desde 1900, pelo menos uns 400 diretores.

diretor. Mas você da um balanço: quem são os tidos como bons? Teve uma época, por exemplo, da história do cinema e da pré-

DEPOIMENTO Ozualdo Candeias*


muito boas, mas sim pelo seu pioneirismo. Depois vem a \/era Cruz que também nesse sentido me parece que não levou realmente a nada, não apareceu ninguém, não tinha ninguém, era um cinema de modelo e tal. E depois veio o período 60/70, que foi o mais importante, eu acho, pro cinema brasileiro. Nesse período é que surgiram os caras tidos como bons. Alguns já vieram da década de 50, como o Nelson, o Roberto, não me lembro se tem mais alguém. Mas, foi dai pra frente que apareceu o Glauber, o Joaquim Pedro, o Person, os caras tidos como bons. Todos eles são da década 60. E de 60 pra cá não apareceu mais ninguém, ninguém mais conseguiu, não houve uma substituição de gerações.

Na década de 60 surgiu todo esse pessoal – também surgiu na música e quase que na literatura, etc., etc., mas principalmente música, cinema e teatro. Surgiu o pessoal tido como bom e que esta aí. Uma época onde a maneira de fazer cinema, as condições pra fazer cinema eram bem mais difíceis do que hoje. Difíceis olhando assim racionalmente: na época a obrigatoriedade era

do mercado e surgiu todo esse pessoal. É um negócio que vale a pena pensar. E muita gente que estava vindo de uma outra época pior ainda. Porque na década 60 surgiu o INC que animou muito, foi uma promessa: pelo menos era um departamento do governo que poderia cuidar do cinema, bem ou mal. E era o que se tinha. E anteriormente não se tinha isso. A partir daí eu acho que a condição do cinema foi melhor, houve um trabalho melhor junto ao público. Por exemplo, um Cinema Novo liderado lá pelo Glauber, trabalhou toda uma classe média, mais intelectualizada, por cinema brasileiro.

ou menos se apoiando na comédia erótica européia, principalmente italiana, e que veio bater no gosto do público brasileiro. Fitas de realização muito simples: era botar umas mulheres peladas – procuravam se era bonita ou não – e tudo isso dava certo. Hoje já vai com celulite e tudo porque o pessoal já esta trabalhado. Tem esse trabalho do Cinema Novo primeiro, chamando a atenção pra

um cinema da realidade – que também era um negócio de década 60, que estava vindo de fora, era um momento internacional – e, depois, com a chamada pornochanchada, acabou sendo rompida uma barreira que existia entre o cinema brasileiro e a classe média, que realmente não ia ao cinema. ‘Era uma classe média toda

mais ou menos culturais, políticas ou sociais – então iria ao cinema, e iria também baseada no nome dos realizadores – e depois, com a chamada pornochanchada, isso veio tudo abaixo e a classe média vai ver a celulite sem restrições. Acho que foi um ponto bom pro cinema brasileiro, que vai trabalhando um pouco, pra quem estiver tentando cinema, quem ainda não fez o seu longa-metragem.

INICIAÇÃO

Eu acho que meu começo no cinema foi acidental ou casual. Na

tinha me preocupado assim com nada. E aí resolvi comprar um

lá nos jornais, um negócio desses. Mas depois, no momento que eu fui comprar o projetor achei que era uma besteira; o negócio era

Antes eu trabalhava com caminhão, tinha caminhão, tinha uns dois caminhões. Tentava fazer estrada, daqui pro Rio, Belo Horizonte, pro Sul. Mas era um negócio assim que não levava a nada, eu já tinha percebido isso. E também para o meu temperamento era meio besta, porque fazia uma carga daqui a Belo Horizonte, o tempo que perdia para descarregar ou receber me aborrecia. Aí passei a trabalhar por aqui, puxar terra, areia, tijolo, que é um negócio meio idiota também, mas dava pra fazer. Com relação ao trabalho quase não pagava a pena. Dava uma gaita porque eu trabalhava noite e dia. Aí eu conheci um pessoal de setores aí, eu me especializei em fazer uns negócios que davam muito dinheiro e sem muito trabalho, que eu não vou dizer o que é, porque senão dá um galho


desgraçado. Isso valia muito mais a pena, uns negócios que eu inventava. Estava sempre inventando um troço e foi nessa época

é a parte do diafragma, põe no vermelho. Se tiver sol e só rodar

que devia melhorar e tinha minhas idéias próprias sobre como consertar o cinema brasileiro. Naturalmente eu tinha um mínimo de informação e meus métodos de conserto do cinema brasileiro eram uma merda mesmo. Aí, depois, comecei a comprar mais uns

negócio simplesmente de brincadeira. Aí inventei umas estorinhas pequenas, baseadas em trucagens.

Ah, quando eu fui fazer algumas coisas dessas deu tudo errado quanto a linguagem em detrimento do que eu quis dizer. O problema

falei: “Bom, eu tenho a preocupação...” Aí eu comecei a comprar livros sobre cinema, mas todos eles assim de 16 de amador. O primeiro

sabendo todo o mecanismo da câmara, o que era animação, como é que funcionava, etc., etc. Depois comprei outro de como fazer as

quando chegava. Todos livros importados, tudo em espanhol, que eu não lia inglês nem francês, era difícil pra mim. Espanhol não tinha problema. Comprei assim mesmo em francês também, na base do dicionário, para saber o que era. Era sobre trucagem e uma porção de coisas. Aí comprei um outro livro também sobre como fazer uma estorinha. Esse livro é que foi muito importante, porque dava uma idéia da narrativa do cinema, um negócio bem primário. Comecei a fazer umas estorinhas, trucadas e essas já davam certo, tinham uma narrativazinha. Os conhecidos de atores. Era 30 metros, 60

metros. Alguma coisa meia de documentário também, para alguns outros caros que queriam. O Carbonari estava muito em moda na

Carbonari, achava tudo muito bom, não achava que eu era melhor do que ele não. Então eu pensei: “É capaz de dar pra fazer isso” e fui fazendo um bocado de coisas.

Eu queria experimentar negativo porque eu sempre fazia em

eu entreguei aos caras, os caras disseram que eu comprara

voltei pro cara e disse: “Poxa, por que está a copia assim tudo preto, escuro?” Eu vim a saber depois que aquele material era um duplicating, por isso que estava aquele tom. Aí o cara da ótica que vendeu disse: “Olha, mas nos não vamos repor não. Você tem que ir lá no cara que vendeu pra gente”. O cara chamava Toninho Vituso e era o cara que mais trabalhava com 16 na época. Tinha a Saturno Filmes, lá na Aclimação. Tem ainda, até hoje. Fui lá reclamar e ele disse: “É mesmo, mas sabe como é...” Eles mesmos copiavam, tinham um laboratoriozinho. Era quase que uma fase meio pioneira, meio heróica do cinema. Isso por 1955. Todo mundo muito interessado, já tinha televisão e tal, mas cinema mesmo longa metragem continuava assim com todos os problemas possíveis e

desaparecendo a última que era a Maristela do Marinho (Audra).

Eliseu Fernandes, iluminador. Aí, batendo papo, ele disse: “OIha, você mora em Jaçanã?” “Moro”. “Eu trabalho na Maristela, passa

de cinema, vai abrir aí um Seminário de Cinema do governo, da Prefeitura, da Fundação Álvares Penteado, por que você não faz?”

inscrição, resolvi fazer e foi Eliseu quem me deu a deixa. Eu passei na Maristela um dia, pra ver como é que era. Eles tinham uma grua e a grua não estava brecando. Ainda consertei o breque dela


porque o freio era exatamente o princípio de freio do automóvel hidráulico, eu sabia disso e consertei pra eles, pra eles poderem

passei. Era feito aí na 7 de Abril, depois foi lá pra Álvares Penteado. Durou dois anos e pouco. Era um curso assim que começou com trezentos e não sei quantos fazendo exame, passaram setenta e não sei quantos, o curso terminou com vinte e seis ou vinte e sete e dos vinte e seis, vinte e sete sobrou eu em cinema e aquele Milton

chamado Jorge Gordo, Jorge Balladier. É um inglês, ele tinha vindo da Inglaterra e fazia reportagem pra um bocado de gente. Tinha trazido uma máquina dele. Não sei como que conheci o cara. E ele passou a ter importância porque foi o primeiro cara a me dar uma 35 na mão. Eu fazia meus dezesseizinhos, comecei a fazer jingle com um bocado de gente aí. Fazia todas as minhas experiências, aprendizado, aquele negócio todo era coisa que ninguém queria fazer. Mas o que ganhava eram muito pouco, não dava. E este cara um dia não podia fazer uma reportagem e perguntou se eu queria

comecei a fazer reportagem pra um bocado de gente. Também pro Carbonari. Pra o Carbonari eu fazia os jornais inteiros, fazia tudo, que pra mim era muito interessante. E dava certo porque as minhas reportagens marcaram muito; os meus documentários, reportagens, já contrariavam as coisas estabelecidas. Uns caras achavam ruim, tanto que montadores não montavam as minhas reportagens, se recusavam a montar porque estava tudo errado. Daí eu pegava, montava e dava certo.

muito mal pago. O Jacques Deheinzelin viu uns documentários

fazendo experiência, de montagem, de não sei o que e tal. Aí eu pensei: “O negócio é fazer um longa-metragem.” Mas na verdade não tinha uma necessidade muito grande, aquele negócio de dizer que eu tinha o que dizer. Não tinha nada disso, não. Pra mim era

Polícia Feminina pro Governo do Estado. Quem me deu na mão o negócio foi Plínio Sanchez e o Jacques Deheinzelin, porque tinham gostado muito dos negócios meus. Fiz todo ele interpretado de propósito. Foi minha primeira tentativa de trabalhar com atores, se bem que nos documentários que eu fazia eu já botava todo mundo interpretando.

Eu fazia reportagens, viajava muito, alguém perguntava o que fazia:

achava que tinha o que dizer, isso não passava pela minha cabeça, não. Passou a passar depois. Aí pintou uma chance de fazer uma

A MARGEM

Era tudo muito pobre, muito sem dinheiro. Eu pensei: “Os caras só podem almoçar, vai jantar em casa e tomar café em casa; não trocam de roupa porque não tem guarda roupa; tem que fazer por aqui que e pra não ter problema de condução, o sujeito pega ônibus e vai pra lá. Tem que trabalhar com principiantes porque não vai precisar receber”. Essa era a minha primeira proposta como


que era dele mais urnas outras coisas. Eu consegui falar com um

sócios junto com esse produtor. Aí pintou o Mário Benvenutti, que já era estrela nessa época, era uma das estrelas do Khouri. O Mário, não sei porque, se interessou pela coisa e resolveu encarar.

topou.

Eu tinha uns negócios meio escritos mas nunca usei roteiro mesmo. Eu tinha feito uma espécie de argumento, que eu tinha que mostrar pra esse sócio-produtor e também pros atores, mas não estava levando aquilo muito a sério. Era o meu primeiro longa-metragem, mas aí já tinha um problema intrínseco, coisas assim já intrínsecas na gente, problema de consciência. Eu tinha que inventar uma coisa, podia ter inventado uma porção de coisas mas me ocorreu

que socialmente ninguém lembra delas, socialmente elas não existem – o pessoal que vive realmente à margem. Era minha consciência meio de marginalidade das coisas. Aliás, toda vida eu

me toquei. Então os personagens teriam que ser tudo aquilo. Ai a próprio Mario Benvenutti, todo mundo disse: “lsso não vai dar

eu vou fazer e esta acabado.”

outro cara e eu tive que comprar a parte dele junto com o pessoal.

importante. O Person viu, achou muito boa; o Roberto chegou a

Não era pra chorar, não, eu não sei bem qual é o galho. Outras

Brasília. E balançou o Festival de Brasília. Impressionou, ninguém

ganhando uma porção de prêmios: direção, uma porção de coisas assim. Tinha o Antonio Lima, que escrevia no Jornal da Tarde e tinha um outro. Daí esses caras me telefonaram – eu estava no Rio

eu fosse pra 1á acho que eu ia pegar uns dois ou três prêmios. Eu

Ela chegou, encostou lá e não fez nada. Tem aquelas coisas que me contaram, eu não vi, mas curiosas e achou que meio idiotas.

um clima russo, de Dostoievski, e que não deveria receber prêmio nenhum porque eu não estava dando importância nenhuma ao festival, tanto que nem tinha ido lá.

Aí A Margem passou a ter uma importância, uma publicidade muita grande, muito mais do que eu esperava. Politicamente ela foi mais ou menos usada no Rio de Janeiro: eu ganhei o prêmio lá da melhor direção que é o Coruja de Ouro, ganhou atriz, ganhou música, ganhou o diabo. Mas aí já foi toda uma postura,

ganho. Mas o presidente do INC estava brigando com o cidadão

Na época, se ela fosse melhor lançada – porque também foi lançada meio de qualquer jeito por razões de briga com o outro produtor –, ela teria pelo menos se pago. Aí não chegou a se pagar. Não chegou porque teve que sair de qualquer maneira e era um momento em que o público brasileiro aceitava muito menos a

agradar assim a certas elites preocupadas com o Brasil, com o homem brasileiro, com aquilo que está esquecido.


Eu tinha feito umas tentativas no campo formal, coisa que quase

para subjetiva, de personagem para personagem, coisa que quase ninguém percebeu. Eu vi um ou dois caras que perceberam. Isso era uma experiência que eu estava fazendo e que não pude manter

Mas a experiência eu levei até a metade. Para mim era importante e ela deu um resultado muito bom, me parece, na narrativa, acentuou

preocupei com as regras de cinema, com as gramáticas de cinema, coisa que ainda havia muito na época. Na época, por exemplo, se

Gevaert não presta”. Outra: era a época em que todo mundo saía

pensei: “Bom, a troco do quê? Aqui fora é: tem sol, não tem sol, tem chuva, tem nublado, tem não sei”. Era uma espécie de convenção, a turma se amarrava nisso: é exterior tem que ter sol, se não tem sol acabou. Ah, eu larguei o pau com qualquer tempo. E o resultado foi bom. Ficou todo mundo meio preocupado: “Pô, como é que deu certo?” Porque também eu tive a preocupação: se eu tinha uma cena que eu estava fazendo e tinha sol, tinha que terminar ela mais ou menos com sol. A partir dali eu fazia outra coisa qualquer. E outra: a máquina, se eu precisava dela balançada ou não, na mão, se não era possível ela no tripé, ia pra mão mesmo. Isso não tinha dúvida. Eu trabalhei com um cara que estava trabalhando na TV Bandeirantes (Belarmino Mancini). Ele fez pelo menos setenta

Tinha um assistente, tinha uma equipezinha toda que trabalhava,

Não tinha mais condição. E todo mundo assim fazendo experiência.

importanciazinha por isso. Outra coisa que ninguém arriscava botar cruamente era um personagem realmente marginal e com cara de gente. Era uma época em que até o preto ainda tinha quase que ser feito por um branco pintado. O marginal tinha que ser uma cara bonito, bem rasgado, bem despenteado, bem maquiado. E aqui

eu tinha imaginado. Arrumei roupa pra todo mundo e tinha que usar

comer no meio do lixo. No primeiro dia a turma achava ruim, depois ninguém ligava mais. Era mosca pra todo canto. Foi um pessoal que também colaborou muito e aceitou muito a proposta, porque senão eu não poderia fazer.

MEU NOME É TONHO

Eu entro sempre em projetos meio falidos. Já é o destino mesmo, o fatalismo. Mas é que isso vem corresponder também àquelas coisas que eu gosto de fazer. Meu Nome é Tonho foi o seguinte: não tinha nada que fazer. Então propus a esse Augusto Sobrado – que é o cara que andou estourando ultimamente aí com Jean Garrett e que tinha se desquitado na época do Jose Mojica (eles eram sócios

Eu falei: “Tá, dá pra fazer”. Escrevi um negócio pra bang-bang italiano. Mas acontece que quando chegou na hora de se saber da produção, não tinha condição. Eu falei: “Olha, Augusto, não dá pra fazer bang-bang italiano. Fazer bang-bang italiano tem que fazer

de olho azul, pintar o cabelo de amarelo, caras com um metro e oitenta e tal. Se você puder pagar tudo isso a gente faz. Dá pra ter um quê de bang-bang italiano. Agora, se não puder acho que não

e eu tinha dito a ele: “Se você arrumar uns trinta mil cruzeiros, os


Parece que gastou trinta e cinco mil. Agora, o pessoal todo era das

região onde nos estávamos, tem um tal de Horácio – que é um dos eletricistas mais antigos de cinema brasileiro, era da Vera Cruz –, morava lá. Vargem Grande é onde foi feito O Cangaceiro e essas coisas todas facilitaram muito. Esse Horácio arrumou um parente dele que podia dar uma comida barata, um alojamento – que era um boliche em extinção – e todo mundo dormia no alojamento. Tinha uma equipezinha, pequena, mas tinha. Eu só fazia realmente

roteiro que eu tinha mostrado. Eu inventava. O ator principal que era o Karan, estava trabalhando em Quelé do Pajeú. Não havia meio de

Bibi Voguel, também para fazer uma experiência. Ela era modelo, fotografava na época. Fez uma parte, foi embora, foi pro Haiti e

muito compromisso.

um bocado de gente, eu não sei porquê. Queriam me prender. Uma coisa! Deu uns galhos no Sul. Um cara queria matar o programador

para cumprir a lei e o cara mandou Meu Nome é Tonho. Ele disse: “O que você pensa que a minha cidade é? É uma cidade séria pra

tipo de pessoas e outras acham muito bom. As pessoas que estão

por ela, não sei bem. Aqui ela entrou no Paissandu. Ficou uma semana só. Todo dia pediam pra tirar; alguém espectador comum, naturalmente muito moralista, chegava e pedia para falar com o gerente. Pegava o gerente, pedia pra chamar a polícia para tirar a

lá eles iam me por em cana, que isso não se fazia, não. Todo gerente de cinema onde ela passava, já sabia, avisava os porteiros que se alguém chamasse era pra dizer que não estava. Em Salvador ela entrou as duas horas. As três já tinham tirado mandado ela pra

A Herança, vendi

por uma determinada distribuidora. O dono dessa distribuidora, quando eu estava em Brasília, quis me conhecer. Chegou e disse: “Olha, eu sou Fulano de Tal. Você que é Fulano de Tal? “Sou.”

Meu Nome é Tonho?”. “Foi” “Pois então

Meu Nome é Tonho e deu uma boa nota. Em Santos a turma disse que deviam me pegar e tirar o couro vivo pra eu deixar de debochar tanto. Uma porção

uns distribuidores lá, passou na Agência Nacional. Os contínuos

diretor aqui porque isso não pode ser. O Brasil não é nada disso.”

aquele cara, por exemplo, que tem a necessidade de esconder as coisas que não estão boas pra dizer que não existem, detestou a

uma renda media que foi Caçada Sangrenta


documentais. Tem gente que detesta mas eu acho que valeu a pena.

em seguida ele fez Ilha do Desejo, com o Jean Garrett, que deu umas dez vezes mais.

SUBTERRÂNEO

Daí pra frente eu comecei a achar – depois de A Margem, depois do Meu Nome é Tonho também depois de Trilogia – eu comecei a ter a minha maneira de ver, uma consciência sobre uma responsabilidade do cinema com relação ao local onde ele é feito, uma responsabilidade social pelo menos, ou cultural pelo menos que o cinema deve ter.

pensar mais no cinema, a raciocinar mais, falei muito sobre cinema,

me interessar por um outro setor do que é cinema. Porque até certo momento, o cinema pra mim era coisa técnica, poderia ser até um

que esse espetáculo tinha que ter um compromisso, não podia ser assim, não. Aí, lá num determinado momento – que foi o momento

fazer sem compromisso nem com público nem com a Censura. Pagou, fez, fez e acabou. Deu, deu, não deu e tal. Porque tem muita

foram censuradinhas, foram pro cinema. Não deu certo porque não deu. Isso pra mim não e subterrâneo.

A coisa surgiu com o Bernardo (Vorobow). O Bernardo também tinha

dizia que tinha um recado a dar, que tinha coisa a dizer. Ai eu percebi que ninguém tinha nada a dizer, ninguém tinha recado. Bernardo estava no negócio e tinha mais gente que eu não vou dizer quem é porque não é mais o caso. Então nós nos reunimos, juntamos, íamos fazer, iríamos nos auxiliar. Para cada um poder fazer uma coisa e

brasileiro muito critico, de repressão, que era o do Médici. Aí todo mundo queria ver se o dinheiro voltava, onde é que ia ser passado, porque não sei o quê, pápápá e eu pensei: “Pô, então como é que é?” E as estórias eu achei todas elas meio babacas mesmo, não tinha razão nenhuma de ser subterrâneo. Aí o Bernardo tinha uma pra fazer. Falou: “Olha, vamos fazer.” “Vamos.” O Bernardo resolveu encarar, ele e a Marta (Salomão Jardini) e eu ajudei eles a fazer. “Olha, vou ajudar a fazer, depois eu vou tentar fazer a minha”. Fiz câmara

câmara pra eles, ajudei a fazer a produção, ensinei a Marta como era. Aí o resto morreu e eu resolvi fazer o Zezero. Arrumei uma câmara e bolei o negócio.

Eu tenho uma bronca, achava a Loteria Esportiva uma safadeza, o massacre, por exemplo, da publicidade de consumo e resolvi fazer isso, correndo todos os riscos. E fui, numa experiência assim, até onde daria pra ser feita. Eu visava um público, uma elite realmente,

um público que vai lá digerir, consumir, dormir, morrer, sei lá o quê. Zezero. Mas como

reação, para ver se valia a pena eu fazer som também. Se de repente não dá, eu jogava tudo fora. Ia ter uma ter trabalheira ainda mais.


uns caras de uma escolinha aí pra fazer a coisa. Feito isso, o Jean-

aquelas experiências de som todas, que eu já tinha começado em A Herança. Aí o Paulo Emílio gostou, achou uma das melhores coisas do cinema brasileiro. Então valeu a pena fazer, atingiu o objetivo.

e na História, mas nunca conseguiu porque estava sempre muito policiado, não era possível. Teve lugares aí que ela passava, já tinha um cara pra tirar, por outra no lugar, devolver, a gente ia embora porque podia dar um pau desgraçado. Teve uma faculdade aqui pra fora em que o cara da cadeira de cinema foi ate pra rua por

vinte amigos dela. Perdeu parece que quinze amigos por causa das

agora é que não vai fazer mesmo.” A Maria Rita (Galvão) disse que

tem primeiro que balançar as pessoas, chocar as pessoas pra chamar a atenção pra um problema. E essa foi um pouco além no

bem, foi muito discutida. Mais de uns trinta ou quarenta lugares que é discutida, as pessoas aceitam perfeitamente. Agora, aquela

mundo apavorado com aquilo. Mas é um moralismo meio idiota.

sempre dava razão para debater. Agora, muito mal interpretada. Porque ela é um pouco simbó1ica. Na verdade é o cara do campo ou de qualquer canto que passa a ser manipulado pelo governo através dos meios de comunicação e das classes dominantes,

vai tomar o último centavo de um sujeito que já não ganha nada.

entenderem. Agora, quanto ao resto, são as necessidades mínimas do sujeito que eu resolvi botar também, só que eu botei elas mais ou menos cruas e com aqueles personagens. O problema da estória é exatamente uma sociedade caindo em cima de um seu elemento, exatamente o que está mais lá embaixo, é dele que ela toma tudo. A intenção é essa. É até o governo, que não desculpa; ele tira através da Esportiva e da publicidade. E a Esportiva também, pode perceber que enquanto todo mundo está ligado nela, ninguém faz mais nada. O cara mal chegou já se ligou no negócio. Então e a capacidade de persuasão disso, da ilusão, e uma sociedade através dos jornais, dos meios de comunicação, massacrando o cara, enrolando o cara.

parte do processo ele ter ganhado. Só que não resolve mais nada. Tem gente que disse: “Não, mas o sujeito pelo menos ganha. Isso

perfeitamente. É claro que um cara totalmente social, política e

E se o cara é pseudo-liberal também está roubado, aí vem tudo abaixo. Se ele passa para popular, para cara que não tem nada, o operário, o trabalhador, ela faz um sucessinho. Mas ela faz sucesso só das mulheres peladas. 0 resto ninguém quer saber o que é. Não quer nem mesmo saber o que é que tem lá pra frente. Por exemplo,

o pessoal do estúdio já conhecia, pela música, quando entrava a primeira mulher. Saía todo mundo correndo lá do estúdio e ia pra cabine. De resto, não tinha notícia nenhuma.

O Candinho, o nome é porque o cara era um cândido. Porque um cara acreditar numa porção de coisas que a gente acredita ainda hoje tem que ser meio cândido mesmo. Não tem nada a ver com


Voltaire nem coisa nenhuma. É que o personagem era meio cândido

assim do subterrâneo também. Eu achava que devia fazer mais uma, tive a condição de fazer, arrumei aquele ator. Aquele cara é o Eduardo Llorente, diretor de cinema. Um cara que conhece muito bem de cinema e não sei porquê hoje não está fazendo mais nada.

a música, que fala de um sujeito que andava a procura de Deus

encontrar o Deus que ele procurava na casa do dono da mina. Um negócio mais ou menos assim. Eu achei isso muito bom e resolvi fazer, baseando nisto este média que é o Candinho. Só que eu botei dentro de uma paisagem brasileira. A mulher que não parece brasileira a minha intenção era dar a idéia de uma andina, de uma chola, que é o aborígene lá de cima dos Andes e que também tem um problema assim parecido com o pobre brasileiro. A história

narrativa ela também procurava Deus. Só que ela se tocou antes. Aí o Candinho continuou ate chegar e encontrar o cidadão, que era exatamente o patrão que tinha mandado a família dele embora porque ela estava toda miserável, o pai estava muito velho.

deixar, dar por terminada porque senão complicava tudo. Era uma

gente fazendo mais ou menos sem dinheiro, um material muito ruim. Então chega um momento em que a gente tem que dar um descanso ou parar. Eu fui dar um descanso e descansei demais. Falei: “Olha,

dizer mais ou menos está dito. Não está como eu queria mas isso

que foi possível, dentro das minhas limitações mentais e econômicas.

bem o que eu quero e, depois, quando pintam os meios, como é que você vai fazer? A única coisa que eu acho razoável na minha maneira

posso aceitar a décima porque não quero continuar insistindo, mas sei que ela está uma merda do mesmo jeito; ou então desisto. Essa consciência eu tenho. Agora, o que vou fazer, sempre eu quero fazer melhor, nunca estou contente com aquilo que está. Eu já sei disso, mas chega um momento que tem que ser aquilo. É por causa disso que não adianta eu fazer roteiro. Que se hoje eu escrever, amanhã

faço outra também.

ali. Se, por exemplo, no Meu Nome e Tonho, a árvore onde morre

drama desgraçado.” Matei um cara lá em função da árvore. Nunca pensaria que eu ia ter que fazer aquilo na raiz de uma arvore ou procurar a árvore pra fazer aquilo. No Candinho também tem muitas dessas coisas. Eu gosto mais dele do que da outra. Ele corresponde mais à realidade da nossa ingenuidade, muito mais do que a outra. E é um pouquinho mais universal e não implica em certos didatismos. Pena que não deu pra estruturar bem, daria pra fazer, mas foi tudo


Aquela Visita do Velho Senhor também foi feita dentro da mesma proposta. Em Curitiba me perguntaram se eu queria fazer, arrumei lá um dinheiro com uns caras, o resto do dinheiro também, uma co-producão com aquele Valêncio Xavier. Ele disse: “Bom, depois nós vamos mandar ela pra Censura.” Eu falei: “Você quer mandar, manda, mas o que eu vou fazer não vai passar pela Censura.” “E como é que a gente faz?” Eu falei: “Eu não sei. Se for pra fazer pensando em Censura é melhor não fazer.” Aí ele topou. Eu não

Manelão, a outra, Aopção, claro. Tem que se autocensurar, vamos ver o quê que dá, não adianta estar arriscando porque aí é bobagem também.

BOCA DO LIXO

não há uma linha de cinema. O que se faz aqui não tem nada a ver com a Boca, não há essa ligação. Podia haver, mas não há. Aqui não é nada mais do que um local, hoje principalmente, que tem uma

sofrendo de solidão por aí, ninguém dá importância a seus sonhos, eles vem curtir os sonhos aqui, porque aqui eles encontram gente com sonhos parecidos. Então fazem uma troca de sonhos. E aqui qualquer cara que diz que vive de cinema ou trabalha em cinema pode curtir ou transar com outro que diz o mesmo. O que nem quer dizer que eles vivam ou sejam muito relacionados com cinema. O que eu acho que se resolve aqui é um problema social. E outra, a maioria do pessoal que está aqui nada tem a ver com os fundadores ou os caras dos primeiros tempos da Boca. É claro, exceção para alguns diretores. O que acontece é o seguinte: este pessoal que está hoje aqui é saído da mesma camada social que saíam aqueles de ontem. É por isso que a gente confunde, pensando que sempre é a mesma coisa. E não é. Já houve pelo menos vinte substituições na maioria do pessoal que freqüenta isso. E tem mais: a maior parte do pessoal que vive aqui, que você vê pela rua, não vive de cinema.

Tem ocupações lá fora, as ocupações mais diversas e nas folgas ou

mundo respeita aqui a posição do sujeito. O sujeito diz que é ator, ninguém diz que ele deixa de ser, nem pergunta o que ele faz lá fora. Então esse mútuo respeito eu não sei se é bom, se é mau e a turma vai, sei lá, se iludindo, se auto iludindo ou não.

Antes daqui o pessoal se reunia no Honório Marins, na rua Rego Freitas ou então Bento Freitas. Esse pessoal que hoje anda por aqui, andava por lá. Recebia telefonemas, trocava idéias, papo e tal, durante o dia e à noite ia pra um lugar chamado Touriste, um bar perto da Biblioteca. O bar entrou em reforma, a turma passou pra o Costa do Sol. E, mais tarde, assim que surgiu o INC e que

assim como eu também. E o pessoal passou a se reunir aqui. Sumiu

aqui. Agora, isso nunca teve caráter de produção. Teve sempre

um cara chamado da Boca aqui, mas ele tem o trambique dele lá

distribuidoras.

Cinema da Boca não existe. O que existe é um cinema paulista que se estruturou dentro de uma realidade e dentro de uma necessidade de mercado, que tem uma característica perfeitamente diferente da do Rio. Hoje no Rio, tirando a EMBRAFILME, a produção e perfeitamente inexpressiva. O que predomina é a de São Paulo. E ela tem uma característica. Agora, o que eu sempre achei e continuo achando é que não existe um cinema da Boca. Porque

ver. O que tem é um cinema paulista que está sendo feito de uma determinada maneira pra atender uma exigência de mercado, pura

interior, ela pode ter estas mesmas características, mas a turma


fala Cinema da Boca – e até com uma certa maldade –, mas não é correto. A chamada Boca, a rua do Triumpho, nada tem a ver com o nível das produções. A rua, esse local, esse quarteirão, tem

exemplo, de um Custódio (Gomes) ou de um Wilson (Rodrigues). E

se ele faz com o Khouri é uma coisa, se ele vai fazer com um tal de Agenor é outra. O que a Boca tem a ver com isso? Se eu estou

contra essa história de dizer que tem um cinema Boca do Lixo. Não existe. Tem é um cinema paulista, ou melhor paulistano, que todo ele pode parecer formalmente ou também como proposta. Porque, me parece, o cinema paulista ou paulistano sempre teve uma

americana. Agora, o que saiu fora disso simplesmente foram algumas do Rio. As próprias chanchadas já eram uma coisa que, se bem que também imitação dos grandes musicais americanos e europeus, elas, por uma ou outra razão, tinham uma característica mais acentuada assim de Rio de Janeiro. E São Paulo sempre se

tanto formal como tecnicamente.

Aqui há uma produção ligada às necessidades de mercado e mais ou menos assim dentro de uma linha industrial, que não depende do dinheiro do Governo. Elas podem não ser independentes porque todas elas estão ligadas – o que não poderia deixar de ser – às redes de distribuição e exibição. “O que está vendendo? É tal coisa? Então vamos fazer.” Com Boca ou sem Boca. O que está sendo feito aqui é a produção dentro da nossa realidade de cinema. É a produção que pode ser paga dentro das condições de mercado e de reserva dele. Quanto às produções da EMBRAFILME, não têm nada a ver com isso. Por exemplo, hoje fazer produções de trinta, quarenta ou cinqüenta milhões eu tenho impressão de que

nunca volta, a não ser nesse ou naquele fenômeno. Acho que, no Brasil, aonde há um cinema dentro da nossa realidade é o de São Paulo. Não quer dizer que seja Boca, não. É que a Boca é onde

e, por determinadas razões de ordem econômica também, todos eles se localizam por aqui. Mas não há uma temática, formalmente não tem nada. Cada um faz um tipo de cinema. Tem até um cara

vinte e cinco dias, trinta e pouco, tem um iluminador e câmara, e um assistente de câmara, tem um cara na produção e os atores. E são

porque na realidade por aqui quem está bem com cinema é pouca gente. O último fenômeno aí é o David Cardoso. Ele realmente está muito bem de vida com as produções dele. E tem o Galante, mas esse já tem um passado de vinte, trinta anos, dele, do Palácios e tal. Massaini nem se fala. É um pessoal que está muito bem. Tem um Tony Vieira que já esteve melhor, mas parece que o gênero dele esta um pouco... ou ele parou. Mas não é o cara que enricou até o momento. E o resto são produções ligadas, por exemplo, à Paris Filmes, à Fama Filmes, à Ouro, à Hawai.

É impossível o ator viver só de cinema, ator ou atriz, seja de primeira ou última grandeza. Isso ainda não está sendo possível. Ou o diretor viver só de dirigir longa. Pelo menos eu não conheço nenhum que só faça isto. Montador, iluminador e câmara – não é possível ninguém existir. O iluminador pode fazer longa, jingle, etc.

porque a direção em comercial é de um grupo muito fechado. Iluminador ainda é fácil fazer. O ator ou vai para TV ou vai pro teatro ou tem uma outra ocupação. O ator e a atriz. Por exemplo, o Mário (Benvenutti) tem seus restaurantes, Fulano faz não sei o quê, o


outro é dentista, o outro é médico, o outro a mulher é rica, vai daí afora. Então vai existindo. E o cinema brasileiro vem sendo feito desta maneira. Um Tony Vieira existe só em função de cinema, mas ele é produtor, diretor e ator. Aí então começa a ser possível. Um Anselmo também. Um David também. Se o cara for o ator, diretor e o produtor ele pode até enricar, como aconteceu com alguns caras que pegaram uma boa nota. O expoente mesmo do negócio é o David Cardoso, um fenômeno importante assim num prazo tão curto ele ter conseguido. O resto vem existindo. Fora disso não é possível, em cinema, viver só do longa-metragem. Tem gente que vai pra TV, etc., sei lá quê mais. É a maneira de existir.

Publicado originalmente em Cadernos da Cinemateca – 30 anos de Cinema Paulista (1980).


Naïf e experimental, moderno e primitivo, poético e brutalista, onírico

sublime: por aí segue o cortejo das dicotomias que poderíamos usar em nossa tarefa de entender e homenagear a obra desse extraordinário artista das coisas ordinárias.

Extraordinário tanto pelo trabalho admirável que nos legou quanto

conhecidos cuja origem social esteja à margem ou mesmo fora da alta classe média ou das oligarquias, de onde geralmente vêm os artistas-intelectuais do cinema no Brasil. Isso faz diferença, sim. Um motorista de caminhão que resolve fazer cinema não é um “intelectual tradicional”, mas bem pode ser um “intelectual orgânico”, e alguém

adaptar Hamlet, de uma maneira surpreendente. E mais: A herança (1971) faz uma tradução poética audiovisual da poesia dramática de Shakespeare, sem diálogos e monólogos, e que é também uma tradução transcultural da tragédia de vingança para o Brasil rural, em que não faltam referências ao western. Omeleto, debochada corruptela do nome do príncipe dinamarquês, jovem herdeiro de um fazendeiro assassinado pelo irmão, é encarnado pelo galã das pornochanchadas da Boca do Lixo, David Cardoso, e sua Ofélia é interpretada por uma atriz negra. Em vez de Fortimbrás, vivido pelo cantor cafona Agnaldo Rayol, herdar o Fazendão, com a

os trabalhadores rurais, nessa cinetragédia genial, capaz de fazer referência à reforma agrária no pior momento da ditadura: a herança

poucas e eventuais legendas, ao que parece, impostas, Candeias

faz uso metafórico do som, coisa que marca seu cinema, e de modo muito próprio trabalha na base da montagem vertical som/imagem, radicalizando procedimentos eisensteinianos também empregados, modicamente, por Glauber. Assim, o cineasta que gostava de, como dizia, “vanguardar” ou “vanguardiar”, exercita seu gosto pela experimentação de linguagem. Na trilha sonora, além da música, geralmente caipira, há vozes de animais, como as de pássaros, em vez de falas.

Ozualdo Candeias. Especialmente, de cima, em primeiro plano primoroso, de modo a explorar suas formas na composição do quadro, em jogo sutil com o movimento. Por falar em animais,

como ele, que, tendo sido caminhoneiro e criador de cavalos, percebe a continuidade e o salto entre animal e máquina. Quanto a

Meu nome é Tonho (1969), que paga tributo ao sadismo do faroeste italiano, então em voga, e peca um pouco quando se apega ao roteiro dialogado,

película se torna sublime, como na dança-caminhada da cigana, no início, ao som de “Menina”, de Paulinho Nogueira, e nos três planos

a brutalidade dos machos predadores. Afrontando a possibilidade

justiceiro, depois de ele incorporar a lei.

Em Manelão, o caçador de orelhas (1982), o tema da violência rural retorna, bem como o da bestialidade humana, motivo recorrente na obra de Candeias, na cidade e no campo, ou às suas margens. Só que aqui, ao contrário de Meu nome é Tonho, em vez de um matador bacana temos um jagunço indigente, que mata “de favor”.

À MARGEM DA MARGEM O HUMANO, O MAQUÍNICO E O BESTIAL EM OZUALDO CANDEIAS

Jair Tadeu da Fonseca*


Chama a atenção, em Manelão

cena em que temos o ponto de vista de um morto, através da câmera subjetiva, que é “explicado”, a seguir, de modo metonímico-metafórico, quando os dois assassinos se “vêem” (e nós os vemos) deitados no lugar da vítima, ao cruzarem com o olhar de uma

um poderoso ser morto e após um “coro” narrar repetidamente que “mataram o doutor”, há uma rara explicitação da moral da história, implacavelmente dialética: “Se não tivesse doutor, não tinha matador. Morreu quem tinha de morrer.”

Quanto às trilhas sonoras, a música sertaneja prepondera no cinema de Candeias, sendo que as modas de viola margeiam tanto os

ambientados em cidades grandes. Em As bellas da Billings (1987) e O vigilante (1992), os protagonistas são músicos sertanejos que migraram para a cidade grande, sendo que o segundo se torna matador. Vida rural e vida urbana se relacionam estreitamente, sendo que a presença de uma na outra e o percurso de uma a outra são constantes em quase toda sua obra, seja em fábulas como O Candinho e Zézero (que, entretanto, não apresenta música sertaneja em sua banda sonora, mas uma extrordinária “Batucada

Aopção ou As rosas da estrada (1981) que literal e metaforicamente atravessa o Brasil. Nesse e noutros casos há migração, mas em praticamente toda a obra de Ozualdo há itinerância, deambulação, errância, deslocamentos constantes, corridas, caminhadas, fugas. Pode parecer tautológico isso, mas seu cinema é o do movimento: mesmo parados, os atores fazem algum tipo de gesto que é puro movimento, montagem interna ao plano. Tome-se a sequência dos créditos de Meu nome é Tonho,

E à equação do humano e do bestial em Candeias se adiciona o

também como metáfora da engrenagem social e das relações interpessoais, entre as quais chama a atenção as relações entre os sexos. Em Zézero (1974), há duas “cenas de sexo” que estão entre as mais impressionantes do cinema mundial, revelando o quanto o

Na primeira, o caipira que se torna operário paga para transar com uma prostituta nos barrancos das imediações da obra em que trabalha e mora. Às imagens da relação sexual, na terra e no mato, corresponde o som não diegético de máquinas (britadeiras e motores em funcionamento), numa metáfora da continuidade entre o trabalho e o “prazer” – pagos – e sua relação com a natureza, considerada inclusive a origem rural do operário. A cena termina quando, após o ato, a jovem seminua limpa-se com a calcinha e a joga contra a câmera, portanto, contra o cineasta e contra nós, revelando, além

maquínica.

Na segunda cena de sexo, o operário, já sem dinheiro, tenta transar à força com outra prostituta, havendo então uma luta do casal, que rola no chão, pelo mato, como bichos, ao som não diegético de ganidos, uivos e latidos de cachorros, até que a jovem consegue se levantar, vacila, um pouco, e foge, seminua. Esse é outro extraordinário uso metafórico do som não sincronizado, como mais um exemplo radical da montagem vertical som/imagem, que também se constata na cena seguinte, quando o protagonista, frustrado, masturba-se, enquanto ouvimos o ritmo frenético de uma cuíca, tudo culminando no grito de gozo do herói ao ganhar na loteria esportiva. Zézero é um

ao “milagre brasileiro”, junto com Iracema – Uma transa-amazônica

clandestino à ditadura civil-militar, ao tratar, com brutalidade lírica, a miséria, a repressão e a exploração em que se baseavam o “milagre

operários com os patrões, caracterizados como gangsters e também narrados pela trilha sonora ao som de uivos e rosnados bestiais. A


Zézero desnaturaliza, torna estranho e sinistro o que seria um (impossível) retrato documental, naturalista, de tal estado de coisas.

Já no início dessa alegoria, quando ouvimos os uivos inquietantes

cigana que exibe ao caipira miserável seus fragmentados e fetichistas encantos, de modo a atrai-lo para a cidade grande: entretenimento, anúncios de emprego e possibilidade de enriquecimento pela loteria, imagens de mulheres em revistas e jornais, e outras mercadorias – como o rádio e a tevê (Chacrinha e Sílvio Santos) – difusoras de mais mercadorias. Entre os adereços da fada-sereia do espetáculo

sendo que um close revela seu brilho, entre os dentes da boca

cumprida de felicidade, quando o protagonista descobre o que lhe custou a riqueza individual, aleatória e alienada, o close da mesma

linguagem chula e sem sincronização sonora.

Em Aopção, um dos melhores longas de Ozualdo, pelo modo como

pelo dinheiro ou pelo poder (masculino), também levam às zonas de prostituição nas pequenas e grandes cidades as mulheres pobres que trabalham em zonas rurais, às margens das rodovias, do Sul ao Nordeste do país. O sexo como moeda de troca nas caronas de caminhão faz das mulheres máquinas do prazer (masculino),

prostituição é motivo recorrente de quase toda a obra de Candeias (que encarna um dos caminhoneiros em Aopção), e pode ser associada não meramente a obsessões pessoais do cineasta e a seu interesse social, mas ao próprio cinema, como um modo de

tratar da exploração dos corpos femininos nas pornochanchadas e nos pornôs realizados na Boca do Lixo, antiga zona de prostituição “popular” da cidade de São Paulo e importante polo produtor e

das películas da Boca, a que sempre foi ligado, conseguem fazer a crítica da obscenidade, ao lançar mão dela, porque lhe confere dignidade estética, ao mesmo tempo em que permite ao

dimensão ética desse tratamento estético da prostituição se dá em sua compreensão política, social e econômica, por exemplo, em O Candinho (1976), quando uma mulher vende o corpo para

de transar com o freguês, limpa-se com um jornal francês, jogado no chão, em que se lêem notícias de política. Para além, ou aquém,

está fora de cena), temos em Candeias uma estética e uma ética do obsceno. É isso que o faz trazer à cena o obsceno do obsceno, o que seria inconveniente mostrar: o gesto da “limpeza” feminina, após o ato sexual, por exemplo, é algo pouco ou nada comum em

post coitum, que está também em outra pequena obra-prima, A visita do velho senhor

prostituta torturada e morta por um cliente, e que, pelo milagre da montagem, a sublinhar-lhe a submissão, ainda se levanta para levar à porta o seu carrasco. Num contraponto à estilização foto-

ao som não sincronizado, que traz o registro documental de uma voz engrolada (de uma prostituta?) a cantar paródias obscenas de musiquinhas patrióticas da época da ditadura e do dito


está apenas na representação de crimes, ou na brutalidade das personagens, geralmente bizarras e grotescas, mas também no redimensionamento político, social e cultural da violência, através

mise em scène esdrúxula e precisa, seus enquadramentos estranhos e suas tomadas inusitadas, sua montagem criativa e seu uso inventivo do som.

sempre a experimentação social, com sua opção preferencial pelos pobres e marginalizados, sejam trabalhadores subalternos, subempregados e desempregados em geral, sejam lumpen-proletários: mendigos, malandros, biscateiros, pequenos

mentais também estão entre os mais empurrados para as margens

superior, nem paternalista, mas que não é isento de uma terna e fria compaixão, antimelodramática. Até a classe média decadente é posta em meio a esses deserdados sociais, como podemos ver em As bellas da Billings, com a família de Jeimes, jovem metido a intelectual que “sovaqueia” livros (de Platão, Bukowski e Paulo Emílio!), ou seja, em vez de lê-los, anda com eles debaixo do braço. Jeimes mora num hotel da Boca do Lixo, já bem decadente, e sua mãe e duas irmãs parecem viver em malocas que já foram mansões. A mãe pega restos de comida em baldes e as irmãs tentam pegar maridos, agindo como prostitutas. As personagens

cineastas da Boca, como o próprio Candeias, no Bar Soberano, sejam prostitutas, travestis, mendigos e crianças de rua. Como um

o discurso indireto livre numa das cenas na laje do hotel, com o som diegético e não diegético da canção mexicana-sertaneja “Faz um ano”, em duas versões, na mesma cena, sendo que a versão brasileira, tocada e cantada por um violeiro (não o Almir Sater), é pedida por uma mulher que a escuta, olhando para o músico, com

expressão gasta e triste. Depois, ela dança a mesma música com Jeimes, que ainda assim não desgruda dos livros e dos chicletes, mas quer se desvencilhar da mulher, que o beija.

não temem o grotesco, a feiúra e a abjeção da miséria, buscando-as, mesmo, trazendo-as, recriando-as e encarando-as digna e

clássico dos clássicos do cinema brasileiro, A margem (1967), não se trata dos marginalizados sociais, simplesmente, mas também das margens entre vida e morte, aproveitando-se as poluídas margens

Lixo. À margem do Cinema Marginal, do Cinema Novo e do próprio Cinema da Boca, Ozualdo Candeias é um dos nossos cineastas mais originais. Cinema pobre: não apenas sobre os pobres, à maneira naturalista. Cinema pobre de recursos materiais, em que a materialidade da imagem desnaturalizada, já na encenação, e

Ozualdo, e seria preciso falar de seus documentários, de seus começos na escola dos cinejornais dos anos 1950, e também de

foi produtor, argumentista, roteirista, letrista de música, diretor,

Por exemplo, seria importante considerar melhor seu excelente desempenho como diretor de atores, principalmente amadores ou principiantes, e não atores – tarefa difícil e muito bem cumprida.

encaram sua empreitada. Há neles uma dignidade, um sentido ético tão apurado quanto o senso estético na aproximação


Não somos nós que a olhamos, de longe, como se fosse possível permanecer incólumes, com nosso “bom gosto”, em uma confortável posição de espectadores da miséria. É ela que nos

recursos, e que nos devolve, poética e agressivamente, o olhar Zézero, é

como se, à pergunta sobre o que fazer com ela, essa miséria a ser

* Ensaio inédito para o catálogo do forumdoc.bh.2009.


cinema marginal brasileiro na atualidade. Para tanto esboçaremos a trajetória de dois diretores cujas carreiras como longa-metragistas estiveram ligadas inicialmente, de uma forma geral, ao movimento dito “marginal”. Os diretores por nós escolhidos são Ozualdo Candeias e Neville d’Almeida.

A escolha destes dois realizadores dá-se com base, em primeiro lugar, na radicalidade com que desenvolveram suas propostas de cinema e devido a isso balizam várias questões fundamentais do cinema brasileiro. Em segundo lugar temos uma oposição marcante na trajetória de ambos, permitindo-nos obter um quadro mais matizado dos caminhos (ou descaminhos?) do cinema brasileiro. Por último, e de forma alguma temos aqui uma mera coincidência, o fato (relevante) dos dois estarem ligados atualmente a produções, seja Ozualdo Candeias preparando o seu O Vigilante seja Neville d’Almeida exibindo Matou a família e foi ao cinema.

Iniciando por Ozualdo Candeias temos aqui o diretor marginal em todos os sentidos: desde a produção, passando pelo distribuir

parecendo ser quase uma metáfora viva do próprio cinema brasileiro: pois mesmo estigmatizado e incompreendido já dirigiu

tudo, sublinham as brutais contradições com as quais vivemos; ; elas estão presentes desde A Margem na miséria material chocando-se com uma transcendência existencial, em Aopção há a caracterização da idéia do todo (do país, da nação) mas este

Manelão, o caçador de orelhas onde o bucolismo do interior e contraposto a violência social da região.

Na trajetória de Candeias vários traços do movimento “marginal” foram conservados, destacaríamos a extrema pobreza financeira da produção, agilidade para fazer esta produção efetivar-se e é claro a linguagem inovadora e experimental utilizada em cada um dos seus filmes. Além disso o seu estreito contacto com vários outros realizadores “marginais” mesmo após o período de configuração do movimento, entendemos importante este ultimo ponto pois talvez ele possa acrescentar dados novos para se entender este diretor, dentro desta visão destacaríamos Jairo Ferreira e José Mojica Marins, outros elementos pertinentes talvez pudessem ser apontados em uma pesquisa mais criteriosa, ao assinalar estes o fazemos por uma certa proximidade em trabalhos com Candeias: Jairo Ferreira serviu-lhe de ator na película A opção e Mojica foi produzido por ele, indicando um contato relativamente intenso. Uma última questão seria a persistência de um certo niilismo nos seus filmes, se em A Margem a morte apresenta-se como uma possibilidade de redenção na continuidade de sua obra ela aparecerá mas sem este caráter, após A Margem a morte apenas dá fim ao sofrimento e nada mais, desaparece a visão metafísica.

Na década de 80 com a grande ocupação por parte da Embrafilme no campo da produção com o influxo da distribuição e da exibição em se tratando do produto nacional, o financiamento para os filmes de Candeias passam a vir do Estado (exceção feita ao filme A freira e a Tortura). Deste modo seus principais problemas diretos passam a ser a política estatal de produção e distribuição, além dos problemas com a burocracia. Porém a agilidade de produção supracitada e a conjuntura do”boom” do cinema paulista da primeira metade da década permitiram ao realizador a feitura de três longas, o término de outro e o início de um quinto.

OS DESCAMINHOS DO CINEMAOBSERVAÇÃO PARA UMA TRAJETÓRIA DO CINEMA MARGINAL

Arthur Autran*


Em Neville d’Almeida após os anos “udigrudi”, ao qual esteve ligado no grupo do Rio de Janeiro, temos uma impressionante (pelo menos aparentemente) guinada para o cinema de mercado. O

A Dama do Lotação. Aqui lembramos existirem vários diretores “marginais” de São Paulo entendedores do item bilheteria como muito importante, entre eles destacaremos João Callegaro e o

Janeiro o confronto com o Cinema Novo apresentou-se mais agudo neste ponto, pois o grupo dos “marginais” entendia quaisquer concessões ao público de forma negativa. Neville d’Almeida é portanto originário deste meio carioca, mas, ao mesmo tempo, ao pensar em voltar para o grande público sua produção não está inovando em termos globais do movimento chamado “marginal”.

A compreensão do cineasta sobre a importância do público dá-se em um momento (metade dos anos 70) no qual o mercado não mais aceitava os produtos experimentais mesclados com elementos de apelo popular, e mais, no Rio de Janeiro o domínio da produção por

a empresa encontrava-se dirigida por elementos ligados ao projeto do Cinema Novo. Em São Paulo tal produção era difícil, mas ainda factível, pela existência dos produtores da Boca do Lixo.

Pelos motivos estruturais acima citados podemos concluir haver o diretor optado pelo tipo de cinema visto em A Dama do Lotação e Os Sete Gatinhos. Analisando Os Sete Gatinhos teremos

er6ticos de produção corrente então. Mesmo de forma incipiente a neurose das relações, um combate a determinados preconceitos (comuns em pornochanchadas) e a tênue construção de uma dramaturgia mais densa coexistindo com o esculacho e o mau gosto. Infelizmente esta mistura poucas vezes dá resultados que superem o drama mecanizado ou o grotesco ingênuo. Um dos momentos no qual ha tal superação dá-se na magistral cena de

perseguição a personagem interpretada por Regina Casé acossada por um indivíduo (Maurício do Vale) querendo fazer amor com ela na beira de uma piscina.

Agora o realizador leva as telas o seu Matou a Família e foi ao Cinema, absolutamente não pretendemos fazer comparações com

projeto de Neville, por nós apontado anteriormente, retomado com mais força, embora ainda de forma alguma desenvolvido como um

grande desnível da obra e há uma fatal desarticulação em vários

interpretado por Alexandre Frota prepara-se para matar o pai e este começa a tossir violentamente acabando por cuspir dentro de um jornal mostra a atmosfera dramática, o mau gosto e o abjeto formando conjuntamente uma estrutura rica. Dentro de uma perspectiva segundo a qual o diretor busca a referida mescla do experimento com elementos de apelo ao publico Matou a Família e foi ao Cinema constitui-se em um avanço. Indicativo disto é não só o exemplo por nós citado como ainda o episódio (desdobrado em um segundo) da briga do marido bêbado com a esposa, temos novamente uma poderosa força dramática (por vezes cômica) em cujo desenvolvimento Neville experimenta ao nível da linguagem no momento da dança do marido. Se voltarmos ao primeiro episódio temos a discussão do personagem de Alexandre Frota com seu pai, a qual a câmera acompanha de forma nervosa1. Gostaríamos de explicitar a superioridade de Matou não Família e foi ao Cinema não meramente pela quantidade de momentos mais felizes em relação a Os Sete Gatinhos, pensamos no próprio todo como melhor constituído dentro de nossa perspectiva. Ressalvamos

projeto e suas possibilidades.


Após as trajetórias por nós delineadas, pensaria o leitor haver uma

há dois fatos unindo-os: o primeiro é o horror, a repulsa e a preguiça

sobre o cinema brasileiro. Em segundo lugar temos o fato de que por mais diferenças existentes entre os dois realizadores eles pertencem a estrutura do cinema brasileiro, envolvendo aí inclusive suas contradições não havendo uma opção única, e indicando para

cinema são todos os caminhos”2.

NOTAS

2. Esta citação de Glauber Rocha encontra-se no livro Revolução no Cinema Novo, texto “O Transe da América Latina”.

* Ensaio publicado originalmente na revista Paupéria


A primeira conversa que tive com Ozualdo Candeias foi espantosa. Inesquecível para mim, talvez para ele também, já que muitos anos depois, divertindo-se, fez referência a ela. O encontro ocorreu dias depois de eu ter visto A margem pela primeira vez.

O filme tinha me surpreendido por diversos motivos, um deles é que não sabia como inseri-lo na filmografia brasileira. Tematicamente, estilisticamente parecia não ter antecedentes no Brasil. Meu gosto por A margem era bastante dividido. Por um lado, gostei imensamente desses personagens à deriva, que perambulavam por zonas limítrofes em deterioração, dessas relações entre eles que se esboçavam mas não se consolidavam. E também da seqüência do café no centro da cidade. Por outro lado, apresentei uma nítida resistência aos seus elementos obviamente simbólicos, como a barca de Caronte.

Os aspectos de que gostava me sugeriram uma relação com filmes da vanguarda francesa dos anos 20. Essas andanças, esses descampados (e uma relação com Limite que só depois poderíamos estabelecer, já que naquela época o filme de Mário Peixoto não circulava), esse esgarçar da trama. Essa possível afinidade com a vanguarda francesa foi o que comentei com Candeias, para a maior surpresa de sua parte, pois ignorava que tal relação pudesse ser estabelecida, como também, acredito, desconhecia sua existência. De repente, Candeias e eu nos encontramos em dois universos culturais que não se comunicavam bem. Candeias não entendia a relação que eu fazia, mas achava ótimo. E eu ficava sem entender como este cineasta tinha chegado a um tal filme inaugural, que não se encaixava em lugar algum. O que revelava a força de

Candeias, seu excepcional talento visual e rítmico, que ele tirava de si próprio e não de uma formação cinematográfica que lhe teria proporcionado uma filmografia a que se pudesse filiar A margem.

Depois, vários encontros ocorreram, mas um deles não foi menos surpreendente do que o primeiro. Acredito que tenha sido depois de As bellas da Billings. Particularmente seduzido por traços deambulatórios e limítrofes que me tinham interessado em A margem, mas que agora, depois de As rosas da estrada, apresentavam-se depurados, seguros, livres de uma carga simbólica explícita, pensei que seria difícil comentá-los com Candeias, embora vinte anos tivessem decorrido desde A margem. Quando Candeias me perguntou o que eu pensava do filme, embora tivesse gostado muito, fiquei hesitante quanto ao que dizer.

Encaminhei a conversa no sentido de Candeias me dizer o que ele pretendia com esse filme. Explicou-me, então, que o filme era uma advertência às moças que se prostituíam ou pensavam em ser prostituir, uma advertência às famílias, que não havia nenhuma esperança nesse futuro, mas só degradação, humilhação. Essa mensagem moralista em que Candeias via o aspecto mais relevante de seu filme, para dizer a verdade, não só eu não a tinha percebido, como, para continuar a dizer a verdade, não lhe dava a menor importância. Como, acredito, todas as pessoas do meu meio cultural que apreciavam esses filmes de Candeias.

Cheguei à conclusão de que havia dois cinemas de Candeias. Um deles eram os filmes que ele fazia, com suas preocupações. Outro, eram os filmes que nós víamos. Esses dois cinemas

A PRIMEIRA CONVERSAJean-Claude Bernardet*


ficavam superpostos, mas não se entrelaçavam necessariamente. Pouco nos importavam as recomendações morais. E para Candeias, o simples caminhar pela estrada, o andar a esmo, o rítmo do andar, a espera de algo vago e indeterminado, o desejo latente e sempre insatisfeito, uma pulsação de vida mínima em ambientes degradados, esse despojamento do estilo reduzido a um quase nada às vezes bressoniano (nenhuma intimidade entre Mouchette, as Rosas e as Bellas?), esses elementos não interessavam se não viessem carregados das implicações morais que ele lhes atribuía. Candeias sabe por que amamos seus filmes?

*retirado de www.heco.com.br/candeias/registro/03_01.php


“MÁ QUALIDADE NÃO ESTÁPARA MARGINALIDADE ASSIM COMO 2 E 2 SÃO 4”

OFICINA—

CANDEIAS— Olha, não é muito fácil de ser explicado. Quer dizer, poderia ser cinema marginal o que aborda o tema marginal ou do marginal. Acho que isso não resolve nada. Cinema marginal

etc. Talvez pudesse ser isto, também. Mas não quer dizer que

maldita nem marginal, ela pode ser é ruim mesmo, não? Uma outra estória.

“OU VOCÊ PRODUZ... OU VOCÊ REPRODUZ...”

O—Mas não existiriam condições sob as quais o cinema marginal

C—Mas primeiro não sei ainda o que é o cinema marginal prá saber das condições prá ele ser feito. É isso que estou tentando situar, porque o Bandido da Luz Vermelha, por exemplo, é marginal. Foi feito com dinheiro de banco e com uma das maiores redes de

foi feita, por exemplo, na cola do Godard, quer dizer, só aí já é uma falta de independência, ou um problema de dependência formal e também, acho que temática, né? O Bandido da Luz Vermelha tava na moda na época, andava nas manchetes de jornal e se adaptava

Pierrot le Fou. Isso

O—

será aberta a partir da Margemem termos de produção. Em termos de linguagem, seria uma renovação em relação ao cinema novo, que, por acaso, estava terminando nessa época, então seria uma reação contra um certo academicismo do cinema novo. De certa forma, essas integram na sua própria linguagem a denúncia da falta de condições de se fazer cinema no Brasil.

Sei lá, tem uma série de vertentes prá explicar esse negócio, mas existe um certo número de fitas que são chamadas de cinema marginal.

C—Pois é, eu sempre tentei explicar pra mim mesmo e nunca cheguei a um acordo.

REICHENBACH—O cinema marginal que nasceu foi feito por um

a grupo nenhum.

“O MARGINAL, O INDEPENDENTE, O MALDITO...”

C—Que estas pessoas fossem independentes como grupo, sem consciência de grupo, e uma coisa, daí a marginalidade... Também, contrariar o cinema novo não quer dizer que seja marginal só por causa disso.

R—Não, mas aí é o cinema independente

ENTREVISTAOzualdo Candeias & Carlos Reichenbach*


C—Mas aí é outro negócio, também, né? Independente como, formal ou economicamente?

R—Acho que independente dá uma idéia de cinema, assim...

C—Acho que não é tão simples. Por que é fácil de botar o apelido, e daí? Até certo ponto, acho que um cara que poderia ser um cara meio

do coitado do aluno, isto é uma marginalidade, creio eu, né? Quase que uma marginalidade ao nível da delinqüência, então acho que isso gera uma condição, e o sócio dele pedia dinheiro emprestado, depois tinha de pagar juros, e até hoje pagam parcelas destes empréstimos, das primeiras

Meia-Noite dele, foram todas feitas com vinculação às distribuidoras.

R—Aqui eu acho que está se confundindo as ideias de cinema marginal com cinema maldito. Basicamente o cinema maldito dá uma ideia de

porque...

C—Não, não, não. Falei, ainda não chegou lá, eu tô dizendo que ele fazia

últimas agora...

“MALDITO NÃO E MAU DITO”

aí que são um bagulho desgraçado, não valem nada, não chegam a ser

não seja aceita hoje, mas pode ser que seja aceita amanhã, etc., e tem que ver que não é nada disso, simplesmente é ruim mesmo e acabou. Como

do Tonacci, o Bang-Bang, se distribuidor nenhum, exibidor nenhum quis

uma série de propostas dentro dela, então essa pode ser que seja assim

por aí, que eu nao vou falar nem o nome, pra mim é ruim mesmo, mas se

até de genialidade e que não foi muito bem entendida e muito menos pelos distribuidores, ou pelos exibidores. Distribuidor é um cara neutro, mais ou menos, no negócio, que nem um intermediário. Aí, então, ela poderia ser maldita, por essa razão. Agora, porque é um bagulho, porque ninguém quer, porque não presta mesmo, aí e outra estória, né? Tanta gente quer ser maldito em cinema, né, à toa não deve ser. Mas nós não acabamos ainda com o marginal e já estamos no maldito?

“CADÊ A ÉPOCA HISTÓRICA DO DITO CINEMA MARGINAL?”

O—Mas, o cinema marginal não taria localizado numa época, uma coisa que aconteceu, sabe, numa época e depois...

C—Olha, pra dizer a verdade, eu não sei, eu andei tentando, pra

a uma conclusão comigo mesmo. Agora, eu não sou nenhum teórico do cinema, eu não vou tentar teorizar nada porque o meu negócio

muito grande e os processos mentais são assim completamente diferentes...

R—Acho que a consideração dele, a idéia dele tá certa. Acho que o cinema marginal passa a existir a partir de determinado momento


em que uma idéia de cinema, uma idéia política de cinema, uma idéia de pensamento político advindo sei lá, de passado um tempo do cinema novo né, de um desencontro do cinema novo com o público, das idéias que vão se tornando cada vez mais caóticas, dos problemas que a realidade brasileira passou a enfrentar, etc., a partir de um determinado momento... o cinema novo foi feito basicamente de certezas, confere? De certezas. Isto é o certo, isto é bonito, isto não é bom porque isto, porque não apresenta isto, etc. e

foram se tornando cada vez mais herméticas, cada vez mais difíceis,

Pindorama, Brasil ano 2.000passaram a não ter também certeza de absolutamente mais nada. Repressão, o caso que seja... E acho que o cinema marginal que

Bandido da Luz Vermelha, do Anjo Nasceu, Matou a Família

O “CINEMA MARGINAL” INFORMA O DESINFORMADO?

C—Mas elas representam tudo isso como atitude dos produtores,

R—Não, tem tudo isso sim.

C—Acho que não, hem? Tem, porque você tem uma série de O Anjo

Nasceu, se você levar lá pra Venezuela, ou pros Estados Unidos,

brasileira, então ela tem, fora disso não tem. Pode ser que tenha

pra nós. Sabemos que o cara fez isso, que o cara tentasse aquilo, que é um negócio muito de cinema novo. Pra você entender a maior

Matou a Família. Aquilo tá tão claro, as incertezas estão tão claras...

C—Mas claro prá quem tem um monte de informações.

R—A repressão, a tortura, etc. e tal, tá tudo claríssimo. Porque essas

C—Não, não é o problema de ter certezas, e se elas representam, se elas informam alguma coisa pro cara desinformado, porque muita coisa de cinema novo que eu fui ver e não tinha informação, não tinha lido, não era nada. Agora, depois que eu leio todos os jornais, o que todo mundo diz que era e que não era eu chego lá e vou procurar encontrar tudo isso, também, né?

E O “DISCRETO CHARME” DO CINEASTA MARGINAL?

O—O cinema novo, ao tentar mexer com conceitos ideológicos muito precisos, por exemplo, substituía, em algumas ocasiões, os operários pelos marginais, né, se falava de favela... O cinema novo também tratava muito do marginal.

R—Mas tratava de uma forma paternalista.

O—E como vocês se colocam, já que vocês dois estão dentro desse

C—Eu ando tentando saber o que é isso, ser ou não marginal. Acho

caras que disputam o amaldiçoamento, não sei se com ou sem


propriedade. Mas acho que hoje o importante no Brasil não é ser ou não marginal que não tem muito sentido. Acho que o importante é um cinema independente e pra que ele possa ser independente em termos formais e temáticos, ele tem primeiro que ser independente em termos econômicos. A situação é muito difícil. Acho que num tipo de cinema desses é que se poderia fazer alguma coisa em termos políticos, sociais ou culturais, fora disso não é possível. Porque se

independente da censura ou das pressões do próprio sistema, mesmo que você possa enganá-lo um pouco. Se bem que hoje, no

absolutamente nada. Por duas razões: uma que é bom ter dinheiro, e outra porque as pessoas estão castradas, todas elas. Não é nem a autocensura, é castração mesmo. Mesmo que elas quisessem fazer alguma coisa, esse pessoal de cinema não tá podendo. O pessoal mais antigo, que teve alguns momentos de mais abertura, esse pessoal ou acabou o gás ou se desinteressou, ou as coisas estão tão difíceis, ou a concorrência é tão grande, com tanta gente nova fazendo cinema, ou tentando fazer, me parece que desistiram. E todo o pessoal novo, hoje, de cinema, não é de nada, ou não tá fazendo nada. Todo mundo, até as universidades estão correndo atrás da

agora. Isso que é o mal. E uma das soluções, poderia ser procurada, é o capital independente, o que não é nada fácil. Mas as pessoas não são muito culpadas, são mais de dez anos aí de não sei que e como

cruzeiros pra fazer um negócio que não está sendo consumido.

INDEPENDÊNCIA OU MORTE

O—Você tem alguma idéia de como organizar esse cinema

C—Eu acho uma coisa muito difícil. Tenho em termos pessoais, eu

subterrânea ou algumas dessas coisas que tenho feito, mas os riscos são muito grandes, isto é carreira curta. Não seduz ninguém porque é só despesa e se ele não convencer ninguém enquanto cinema subterrâneo, por exemplo, pode pegar e jogar fora que o sujeito ainda é capaz de apanhar. Então acho que não é muito “simples”!

O—Então hoje você não fará mais Caçada Sangrenta ou Meu nome é Tonho

O—

C—Eu não falei de produtor, falei de capital independente, desligado O meu nome é... Tonho foi assim, o produtor

tinha um mínimo de dinheiro, era um pobre coitado.

O—Entre os cineastas chamados independentes existe uma união

C—Eu acho que no cinema brasileiro não há união de coisa nenhuma. Pelo menos em São Paulo a maior união de cineastas foi no cinema novo, um grupo hermético, aquela coisa, e depois houve alguns movimentos prá que se conseguisse reservas de mercado, que começou ali pela década de 50 e que terminou ali, com o INC e com o projeto do Cavalcanti. Isso foi um dos momentos que reuniu um bocado de gente de cinema, com críticos e outros teóricos. E há pouco tempo houve aqui em São Paulo uma reunião que fez uma tal de APACI, cujo, problema principal era ver se tirava dinheiro

Alegre, Belo Horizonte, se quiser pegar um dinheirinho, é fazer uma APACI lá também. E os problemas maiores do cinema continuam


do mesmo jeito. E não existe união de quem é independente. Se o pessoal castrado se reunisse e, como grupo, anulasse a castração, o governo se encarregaria de castrar o grupo todo—é o que acontece com os sindicatos.

DE QUE DEPENDE A INDEPÊNDENCIA?

C—Tem o problema das reservas de mercado do cinema brasileiro. Ela é muito pequena. Tem três vezes mais cineastas do que esta comportando o mercado. Mas isto, dentro da incipiência do cinema, é normal. Precisava haver uma ampliação do mercado. Mas esta ampliação está ligada diretamente a dependência política e econômica do Brasil em relação, principalmente, aos Estados Unidos que defende com unhas e dentes o seu cinema. Não tanto por razões econômicas mas, principalmente, por motivos políticos, é exatamente o colonialismo.

O—E se essa produção independente fosse acompanhada de um

C—É muito difícil. Não há exibição independente, porque o grande distribuidor só o é porque faz parte de um grupo de grandes exibidores. Do contrário eles seriam pequenos distribuidores, fadados a desaparecer.

O—Como você vê os cineclubes nessa jogada, enquanto uma forma de ter um mercado que pague produções muito baratas, de ter um mercado que hoje tem 150 salas que são independentes por

com o público?

C—Acho que a importância do cineclube é ele existir no momento em que todas essas pessoas possam se interessar pelo cinema brasileiro, já que o problema das salas de cinema, em termos mercantilistas, por mim não tem importância. Seria muito difícil,

através dos cineclubes, pagar uma média metragem que custasse 50 ou 100 mil cruzeiros e nesta fase do cineclube isso não seria conseguido. Agora, um problema que eu vejo no meu caso é que as fitas que eu tenho feito, não tendo censura, podem arrumar um problema pro cineclube e pra mim. Porque no Brasil uma fita, qualquer que seja a bitola, só pode ser exibida caso tenha censura.

Pagava os atores com preço de banana. Você hoje não consegue

O—Quais as limitações que você enxerga pra jogar um projeto seu

R—Nunca tentei. Candeias também não. Sganzerla tá terminando

também.

O—

R—Possível, é. Problema de lançamento é outro problema.

INDÚSTRIA DE CINEMA? NO BRASIL?

O—Acho que a gente tá pegando muito a discussão num prisma individual. Acho que existe uma série de alternativas prá se fazer cinema. Que estão meio pretas, não há dúvida. Nem podia ser diferente dado o estado de coisas em que a gente vive. Então, existe uma saída, desde você partir pra fazer o cinema de rua, por exemplo, fazer um curta metragem, de seis minutos, que custa mil, dois mil cruzeiros até trabalhar com o Estado e aceitar uma série de limitações, que estão implícitas. Mas o problema é o seguinte: a base de tudo isso é você ter uma industrialização que permita


existir no Brasil um cinema. Essa industrialização é um negócio simples, na medida em que não houvesse as limitações políticas que existem. Quer dizer, se um dia você resolvesse taxar o produto estrangeiro, no dia seguinte a indústria do cinema no Brasil tava

um dado muito, importante, que é como o cinema realimenta o processo, cultural de um país, de uma nacionalidade, de uma personalidade brasileira, essas coisas vão se somando num longo processo que vem desde 1897, quando foi feita a primeira projeção. Tem um exemplo que é muito rico: o cinema na Tchecoslováquia se industrializou durante a ocupação nazista. Então uma parcela dos cineastas foi ser guerrilheira e outra parcela foi trabalhar na indústria mantida pela Alemanha nazista, que trouxe as máquinas, que antes não tinha. Esse pessoal que trabalhava na indústria ocupada não era nazista. Era um pessoal que optou por fazer cinema dentro dessa limitação. Quando foi libertada a Tchecoslováquia, o primeiro decreto do governo foi a nacionalização da indústria

veio logo depois da guerra. Então, eu acho que é muito mais rico o problema brasileiro nesse processo, já que a gente tá brigando num nível de contradição muito concreta da industrialização. Tem um órgão criado pra mexer com isso, que tem uma série de pessoal com concepções diferentes e onde existe um início de tentativa de organização de alguns cineastas pra mexer com isso, aceitando brigar com os caras. Quer dizer, acho que é mais ou menos claro. De repente, pintou um consenso muito grande em termos de pressionar o cinema estrangeiro como ocupador do

vive essa contradição: tem gente lá dentro que coloca posições de se fazer taxações, de se entrar na exibição.

C—E outros que tem que defender a não taxação, pela dependência do governo...

O—... e outros que são vendidos, pô. Agora a briga taí.

C—Mas eu acho que é um momento importante do cinema por causa disso, né? Na minha opinião, um dos melhores, pelo menos comercialmente.

R—Nesses anos todos o nível do cinema nunca esteve tão baixo.

O—

já houve momentos, por exemplo, na década de 60, em que apenas existia a idéia de cinema. Fisicamente ele não existia, com o mercado de 50 dias por ano, um público que não ia ver cinema brasileiro por preconceito, etc., e uma capacidade de mercado mínima. Então, existia um bom cinema de maneira abstrata. Era um mercado de menos da metade do que é hoje, embora houvesse

naquela época, não.

R—Mas naquela época não havia preocupação em argumentar um público. Havia uma preocupação política de cinema.

O—

R—Também. Mas hoje a idéia básica é arregimentar público?

*Arte em Revista, V.3 N°5, 1981.


Curtas-Metragem

Tambaú, Cidade dos Milagres (1955)

Poços de Caldas (1956)

Polícia Feminina (1960)

Ensino Industrial (1962)

Rodovias (1962)

América do Sul (1965)

Casas André Luiz (1967)

Interlândia (anos 60)

Jogos Noroestinos (anos 60)

Marcha para o Oeste n°3 (anos 60)

Marcha para o Oeste n°5 (anos 60)

Uma rua chamada Triumpho (1969/1970)

Uma rua chamada Triumpho (1970/1971)

Bocadolixocinema ou Festa na Boca (1976)

A visita do velho senhor (1976)Ficção, 13’, 35mm, P&B

Senhor Pauer (1988)Ficção, 15’, 35mm, cor

Médias-metragem

Zézero (1974)Ficção, 31’, 35mm, P&B

Candinho (1976)Ficção, 33’, 35mm, P&B

Longas-metragem

A margem (1967)Ficção, 96’, 35mm, P&B

O Acordo (Episódio do longa Trilogia do Terror) (1968)Ficção, 42’, 35mm, P&B

Meu nome é Tonho (1969)Ficção, 95’, 35mm, P&B

A herança (1971)Ficção, 90’, 35mm, P&B

FILMOGRAFIAOzualdo Candeias*


Caçada Sangrenta (1974)Ficção, 90’, 35mm, cor

Aopção ou As Rosas da Estrada (1981)Ficção, 87’, 35mm, P&B

Manelão, o caçador de orelhas (1982)Ficção, 81’, 35mm, cor

A Freira e a Tortura (1983)Ficção, 85’, 35mm, cor

As Bellas da Billings (1987)Ficção, 90’, 35mm, cor

O Vigilante (1992)Ficção, 77’, 35mm, cor

Vídeos

O Desconhecido (1972)Ficção, 50’, P&B

História da Arte no Brasil (1979)

Lady Vaselina (1990)Ficção, 15’, cor

Cinemateca Brasileira (1993)

Bastidores da Filmagem de um Pornô (anos 90)

reportagens para cinejornais, escreveu argumentos, roteiros e foi fotógrafo, ator e


19/11 QUINTA-FEIRA

19h30 ABERTURACorumbiara 117 min.Vincent CarelliSessão comentada pelo realizador

22h30 APRESENTAÇÕESCoral Agbára - Vozes d’África

DJ IbrabambaJardins internos do Palácio das Artes

21/11 SÁBADO

13h CINEASTAS AFRICANOSHeremakono 91min.Abderrahmane Sissako

15h MOSTRA OZUALDO CANDEIASUma rua chamada Triumpho 11 min. Uma rua chamada Triumpho 9 min. As Bellas da Billings 90 min.

17h CONFERÊNCIA A perseguição no cinemaMarie-José Mondzain

19h CINEASTAS AFRICANOSTouki Bouki 95 min.Djibril Diop Mambéty

21h COMPETITIVA NACIONALApto 608 51 min.Beth FormagginiUm Lugar ao Sol 71 min.Gabriel Mascaro

23h MOSTRA SUBTERRÂNEOSOrgia ou O Homem Que Deu Cria 90 min.João Silvério Trevisan

20/11 SEXTA-FEIRA

15h COMPETITIVA NACIONAL Tsõ’rehipãri, Sangradouro 30 min.Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres, Amandine GoisbaultO Migrante 82 min. Carlos Machado

17h COMPETITIVA NACIONAL A Arquitetura do Corpo 21min. Marcos PimentelRio de Mulheres 21min.Cristina Maure e Joana Oliveira Batatinha, Poeta do Samba 62 min.Marcelo Rabelo

19h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS Rodovias 9 min.Polícia Feminina 10 min.A Herança 90 min.

21h CINEASTAS AFRICANOS La Noire de... 55 min.Ousmane SembèneLe Retour D’un Aventurier 34 min.Moustapha AlassaneLes Cow-Boys Sont Noirs 15 min.Serge-Henri Moati

23h MOSTRA SUBTERRÂNEOSAlemanha no outono 119 min. Alexander Kluge, Rainer Werner Fassbinder e outros.

22/11 DOMINGO

15h CINEASTAS AFRICANOS Yeelen 103 min.Souleymane Cissé

17h COMPETITIVA NACIONALLingston Perli Cherliê 42 min. Bernard BelisárioTerras 74 min. Maya Da-Rin

19h COMPETITIVA NACIONAL O Areal 54 minSebastian SepulvedaPi’Onhitsi, Mulheres Xavantes sem Nome 56 min Divino Tserewahú, Tiago Campos Tôrres

21h CINEASTAS AFRICANOSCamp de Thiaroye 153min.Ousmane Sembene, Thiermo Faty Sow


23/11 SEGUNDA-FEIRA

15h CINEASTAS AFRICANOS Borom Sarret 20min Ousmane SembèneXala 90minOusmane Sembène

17h COMPETITIVA NACIONALConfessionário 15 min. Leonardo SetteTatakox 50 min.Comunidade Maxakali Aldeia Nova do PradinhoEspelho Nativo 52 min. Philipi Bandeira

19h CINEASTAS AFRICANOSYabaa 90min.Idrissa Ouédraogo

FÓRUM DE DEBATESMesa redonda: A África Negra e seus cineastascom Mahomed Bamba, Kabengele Munanga, Idrissa Ouedraogo

25/11 QUARTA-FEIRA

15h COMPETITIVA NACIONALLe Chaman, son Neveu... et le Capitaine 87 min.Pierre Boccanfuso

17h CINEASTAS AFRICANOSBamako 118 min.Abderrahmane Sissako

19h CINEASTAS AFRICANOSMortu Nega 85 min.Flora Gomes

21h COMPETITIVA INTERNACIONALO Lar 71 min. Antonio Borges CorreiaThe Red Race 70 min. Chao Gan

24/11 TERÇA-FEIRA

15h CINEASTAS AFRICANOS Tilaï 81 min.Idrissa Ouédraogo

17h MOSTRA OZUALDO CANDEIAS Bastidores da Filmagem de um Pornô 13 min. Cinemateca Brasileira 13 min. Manelão, o Caçador de Orelhas 81 min.

19h CINEASTAS AFRICANOS Ceddo 120 min.Ousmane Sembène

21h MOSTRA OZUALDO CANDEIASEnsino Industrial 12 min.Meu nome é Tonho 95 min.Sessão Comentada por Eugênio Puppo

26/11 QUINTA-FEIRA

15h COMPETITIVA INTERNACIONALWild Beast 58 min. Jeroen Van der StockNgat is Dead 59 min.Christian Suhr, Ton Otto, Steffen Dalsgaard

17h CINEASTAS AFRICANOSVida sobre a Terra 61 min.Abderrahmane SissakoSessão comentada por Amaranta Cesar

19h COMPETITIVA INTERNACIONALCanto da Terra D´água 32 min.Francesco Giarrusso, Adriano SmaldoneLa Asamblea 70 min.Galel Maidana

21h LANÇAMENTOProjeto Imagem-Corpo-Verdade: trânsito de saberes maxakali

Acordar do Dia 34 min. Caçando Capivara 57 minDerli Maxakali, Marilton Maxakali, Juninha Maxakali, Janaina Maxakali, Fernando Maxakali, Joanina Maxakali, Zé Carlos Maxakali, Bernardo Maxakali, João Duro Maxakali

23h MOSTRA SUBTERRÂNEOSMoonlighting 97 min.Jerzy Skolimowski


27/11 SEXTA-FEIRA

15h CINEASTAS AFRICANOSLettre Paysanne 95min.

17h COMPETITIVA INTERNACIONALLe Salaire du Poete 59 min.Eric WittersheimLost in Transition 60 min. Thom Vander Beken

19h LANÇAMENTORevista Devires

CINEASTAS AFRICANOS Cabascabo 45 min.Oumarou Ganda

21h COMPETITIVA INTERNACIONALBab Sebta 110 min.Frederico Lobo e Pedro Pinho

23h MOSTRA SUBTERRÂNEOSS-21, A Máquina da Morte KhmerVermelho 101 min.Rithy Panh

29/11 DOMINGO

15h CINEASTAS AFRICANOSOs Olhos Azuis de Yonta 91 min.Flora Gomes

17h SESSÃO ESPECIALCeleste 6 min.Aloysio RaulinoVisita à Aldeia Guarani 19 min.Chico GuaribaPresente dos Antigos 52 min.José Reis e Ranison Xacriabá

19h MOSTRA OZUALDO CANDEIASBocadolixocinema 12 min. Casas André Luiz 10 min. Lady Vaselina 15 min. Zézero 31 min. O Candinho 33 min.

21h OFICINA DE REALIZAÇÃOFilme produzido durante a

Realização coletiva

CINEASTAS AFRICANOS Visages de Femmes 105 min.Désiré Ecaré

28/11 SÁBADO

15h COMPETITIVA INTERNACIONALMaturarul 10 min.Stefan ScarlatescuZ32 81 min.Avi Mograbi

17h CINEASTAS AFRICANOS Afrique sur Seine 20 min.Paulin Soumanou Vieyra, Mamadou SarrSoleil Ô 98 min.Med Hondo

19h MOSTRA OZUALDO CANDEIASTambaú 14 min. A margem 96 min.

FÓRUM DE DEBATESMesa redonda: O Cinema de Ozualdo Candeiascom Arthur Autran, Jean-Claude Bernardet

22h FESTA DE ENCERRAMENTOGravelover’s Amor e RonquenrolGraveola e o lixo polifônicoDead Lover’s Twisted HeartsDj 7 (Lucas Miranda)

Odeon Espaço CulturalR. Tenente Brito Melo, 254Barro Preto


10/11 TERÇA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELLNa Trilha do Uru Eu Wau Wau (A década da destruição ) 52 min.14h FILMAR O TRABALHO

240 min.

16/11 SEGUNDA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELLA Tribo que se esconde do Homem 66 min.

Sessão comentada pelo diretor

14h ADRIAN COWELLChico Mendes - eu quero viver 40 min.O sonho do Chico 25 min.16h ADRIAN COWELL

59 min.


12/11 QUINTA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELLFragmentos de Um Povo(Os últimos isolados) 52 min.14h MESA REDONDAFilmar o trabalhocom César Guimarães, Tom Dwyer16h ADRIAN COWELLO reinado na selva 26 min.Barrados e condenados 25 min.

18/11 QUARTA-FEIRA

11h10 MESA REDONDAFilmar sociedades indígenascom Vincent Carelli,Adrian Cowell,Isaías Sales Ibã Hunikuin

11/11 QUARTA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELLMontanhas de ouro(A década da destruição) 52 min.14h FILMAR O TRABALHO

176 min.17h FILMAR O TRABALHO

135 min.

17/11 TERÇA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELLO destino dos Uru Eu Wau Wau 52 min.


14h MESA REDONDAO cinema de Adrian Cowell e a Amazôniacom Adrian Cowell, Vicente Rios, Stella Penido, Mauro Oliveira

13/11 SEXTA-FEIRA

11h10 ADRIAN COWELLFugindo da extinção(Os últimos isolados ) 52 min.14h ADRIAN COWELL

59 min.16h ADRIAN COWELLA Tribo que se esconde do Homem 66 min.


14/11 SÁBADO

16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAOs pássaros 119 min.Alfred Hitchcock18h20 O mensageiro do diabo 92 min.Charles Laughton20h Gerry 103 min.Gus Van Sant

18/11 QUARTA-FEIRA

16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAO mensageiro do diabo 92 min.Charles Laughton18h Tropical malady 118 min.Apichatpong Weerasethakul20h ConferênciaMarie-José Mondzain

16/11 SEGUNDA-FEIRA

17h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAOs pássaros 119 min.Alfred Hitchcock20h30 Tropical malady 118 min.Apichatpong Weerasethaku

21/11 SÁBADO

17h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMA

com Marie-José Mondzain18h30 Debatecom a participação do público

17/11 TERÇA-FEIRA

16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAGerry 103 min.Gus Van Sant18h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAOs pássaros 119 min.Alfred Hitchcock20h ConferênciaMarie-José Mondzain

15/11 DOMINGO

16h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAGerry 103 min.Gus Van Sant18h O mensageiro do diabo 92 min.Charles Laughton20h Tropical malady 118 min.Apichatpong Weerasethaku

19/11 QUINTA-FEIRA

14h A PERSEGUIÇÃO NO CINEMAElephant 38 min.Alan ClarkGerry 103 min.Gus Van Sant16h30 ConferênciaMarie-José Mondzain


A Herança 53A Margem 52A Tribo que se Esconde do Homem 112 Afrique sur Seine 25Além dos Trilhos 124Alemanha no Outono 64Apto 608 80A Arquitetura do Corpo 81As Bellas da Billings 54Ãyõk mõka ‘ok hãmtup: Acordar do Dia 130Bab Sebta 93Bamako 35Barrados e Condenados 116Bastidores da Filmagem de um Pornô 51Batatinha, Poeta do Samba 81 Batida na Floresta 117Bocadolixocinema 49Borom Sarret 26Cabascabo 29Camp de Thiaroye 28Canto da Terra D´água 93Casas André Luiz 48Ceddo 28Celeste 101Chico Mendes – eu quero viver 113Cinemateca Brasileira 50 Confessionário 82Corumbiara 13Elephant 120Ensino Industrial 47Espelho Nativo 82Favela on Blast 144Fragmentos de um Povo 115Fugindo da Extinção 115Gerry 122

Heremakono 34Jardim Ângela 143Kuxakuk Xak: Caçando Capivara 130La Asamblea 94La Noire de... 27Lady Vaselina 50L.A.P.A. 143Le Retour D’un Aventurier 25Le Chaman... 94 Le Salaire du Poet 95Les Cow-Boys Sont Noirs 26Lettre Paysanne 30Lingston Perli Cherliê 83 Lost in Transition 95Manelão, o Caçador de Orelhas 54Maturarul 96Meu nome é Tonho 53Montanhas de Ouro 113Moonlighting 65Mortu Nega 32Na trilha do Uru Eu Wau Wau 114Ngat is Dead 96O Areal 80O Candinho 52O Destino dos Uru Eu Wau Wau 114O Lar 97O mensageiro do diabo 121O Migrante 83 O Reinado na Selva 112 O Sonho do Chico 116 Orgia ou O Homem Que Deu Cria 65Os Capoeiras 144Os Olhos Azuis de Yonta 32 Os Pássaros 121Pi’Onhitsi, Mulheres Xavante sem Nome 84

Polícia Feminina 46 Presente dos Antigos 102Rio de Mulheres 84Rodovias 47S-21, A Máquina da Morte... 64 Santo Forte 142 Soleil Ô 29Tambaú, Cidade dos Milagres 46Tatakox, Aldeia Vila Nova 85Terras 85The Red Race 97Tilaï 33Touki Bouki 30Tropical Malady 122Tsõ’rehipãri, Sangradouro 86 Um Lugar ao Sol 86Uma Rua chamada Triumpho 48 Uma Rua chamada Triumpho 49 Vida sobre a Terra 34Visages de Femmes 31Visita à Aldeia Guarani 101Wild Beast 98Xala 27Yabaa 33Yeelen 31Z32 98Zézero 51


Abderrahmane Sissako 34, 35Adrian Cowell 112 - 117Adriano Smaldone 93Alan Clark 120Alexander Kluge 64Alf Brustellin 64Alfred Hitchcock 121Aloysio Raulino 101Amandine Goisbault 86Antonio Borges Correia 97Apichatpong Weerasethaku 122Avi Mograbi 98Bernard Belisário 83Bernardo Maxakali 130Bernhard Sinkel 64Beth Formaggini 80Carlos Machado 83Carolina Canguçu 144Cavi Borges 143Chao Gan 97Charles Laughton 121Chico Guariba 101Christian Suhr 96Com. Maxakali Aldeia Nova do Pradinho 85Cristina Maure 84 Derli Maxakali 130Désiré Ecaré 31Divino Tserewahú 84, 86Djibril Diop Mambéty 30Edgar Reitz 64Eduardo Coutinho 142Emílio Domingos 143Eric Wittersheim 95Evaldo Mocarzel 143Fernando Maxakali 130

Flora Gomes 32Francesco Giarrusso 93Frederico Lobo 93Gabriel Mascaro 86Galel Maidana 94Gus Van Sant 122Hans Peter Cloos 64Idrissa Ouédraogo 33Janaina Maxakali 130Jeroen Van der Stock 98Jerzy Skolimowski 65Joana Oliveira 84Joanina Maxakali 130João Duro Maxakali 130João Silvério Trevisan 65José Reis 102Juninha Maxakali 130Katja Rupe 64Leandro HBL 144Leonardo Sette 82Mamadou Sarr 25Marcelo Rabelo 81Marcos Pimentel 81Marilton Maxakali 130Maximiliane Mainka 64Maya Da-Rin 85Med Hondo 29Moustapha Alassane 25Oumarou Ganda 29Ousmane Sembène 26-28Ozualdo Candeias 46-54Paulin Soumanou Vieyra 25Pedro Pinho 93Peter Schubert 64Philipi Bandeira 82

Pierre Boccanfuso 94Rainer Werner Fassbinder 64Ranison Xacriabá 102Rithy Panh 64

30Sebastian Sepulveda 80Serge-Henri Moati 26 Souleymane Cissé 31Stefan Scarlatescu 96Steffen Dalsgaard 96Thiermo Faty Sow 28Thom Vander Beken 95Tiago Campos Tôrres 84, 86Ton Otto 96Vincent Carelli 13Volker Schlöndorff 64Wang Bing 124Wesley Pentz 144Zé Carlos Maxakali 130


ORGANIZAÇÃO GERAL E COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃOJunia TorresRafael BarrosGlaura Cardoso ValeCarla MaiaPaulo Maia

ORGANIZAÇÃO ACADÊMICAUFMGRuben Caixeta de QueirozCésar GuimarãesCarla Maia ColaboraçãoPaulo Maia

PRODUÇÃO Marina SandimMilene Migliano

PRODUÇÃO UFMGLorena França ReisRoberto RomeroDenise Costa

MOSTRA OZUALDO CANDEIASEwerton BelicoPaulo Maia Patrícia Mourão

MOSTRA CINEASTAS AFRICANOS Junia Torres Carolina CanguçuBruno VasconcelosDenise Costa Pedro Marra

ColaboraçãoMaurício RezendeCida Reis

MOSTRA COMPETITIVA INTERNACIONAL (SELEÇÃO)Ana Carvalho Pedro PortellaRuben Caixeta de QueirozTheo Duarte

MOSTRA COMPETITIVA NACIONAL (SELEÇÃO)Paulo Maia Ewerton Belico Frederico SabinoMilene Migliano

MOSTRA SUBTERRÂNEOS Affonso UchôaMauricio RezendeTheo Duarte

LANÇAMENTOS Projeto “Imagem-Corpo-Verdade: trânsito de saberes maxakali”Rosângela Pereira de Tugny (Coordenação)Rafael Barros, Renata Otto (Coordenação de produção)

Ana Alvarenga, Rafael Barros, Fabiano Bechelany

OFICINA Pedro Portella Ana CarvalhoCecília de Mendonça Ruben Caixeta

TRADUÇÃOMilene Migliano (coordenação e revisão)Aline BragaAmaranta CesarAna Carvalho




Ana SiqueiraCarla MaiaCarolina CanguçuEwerton BelicoFrederico SabinoGustavo S. RibeiroHenrique CosenzaLuisa RabelloMauricio RezendeMelissa BoëchatPaulo MarraRaquel Junqueira

LEGENDAGEM Bernard MachadoFernando MendesRodrigo Souza Victor Dias

LEGENDAGEM ELETRÔNICA4Estações

DIREÇÃO DE ARTEPaulo Maia

ARTE CATÁLOGOCARTAZ,CONVITESITE“Tratado de Pintura e Paisagem”Marilá Dardot, 2009

PROJETO GRÁFICO Marilá Dardot

DIAGRAMAÇÃOCinthia Marcelle

CATÁLOGOCarla Maia (Organização)

SITE FluxDesignProgramaçãoPedro CoutinhoPedro Aspahan

VINHETA Raquel Junqueira

CABINE DE PROJEÇÃO Pedro Aspahan (Coordenação)Bernard MachadoFabiano BechelanyMauricio Rezende

ASSESSORIA DE IMPRENSABEBOP Comunicação&CulturaGeorge CardosoGraziella MedradoFrederico Sabino

COBERTURA Pedro AspahanBernard MachadoFlávia CamisascaGlaura Cardoso Vale Milene MiglianoPedro CoutinhoPedro Marra

RELAÇÕES INTERNACIONAIS Diana Gebrim

EXTENSÃO Milene MiglianoRaquel AmaralRaquel Junqueira Flávia CamisascaBernard MachadoFernanda Oliveira

Colaboração Ana C. Bahia

Barragem Santa LúciaCasa do BecoCatharina RochaBianca de SáNil CésarRita de CássiaRodolfo FonsecaParcerias: Espaço BH Cidadania e o Programa Fica Vivo!

ConcórdiaGuarda de Moçambique e Congo Treze de Maio de Nossa Sra do RosárioRainha Isabel Casimira Isabel Casimira G. Martins Margarida Casimira

Morro do CascalhoAssociação Cultural Eu Sou AngoleiroCentro de educação e cultura Flor do Cascalho Mestre João Júlio Souza

SerraC.R.I.ARTE - Comunidade Reivindicando e Interagindo com ArteDanilo BorgesJansey ValvezReinaldo SantanaTomás AmaralParcerias: ACES - Associação Cultural e Educativa da Serra, Centro Cultural Vila Marçola, DJ Coladinho.

Taquaril e CastanheirasComunidade em CenaArlane LopesBlitz Crime Verbal


Helen MoreiraJoziene AquinoPedro HenriqueParcerias: Aliança Cultural Taquaril, Centro de Referência Hip Hop Brasil, Nós Pega e Faz

MOMENTOS FESTIVOSRafael BarrosJanaina MacruzAberturaCoral Agbára - Vozes d’África (Instituto de Arte e Cultura Yoruba)DJ IbrabambaFesta de encerramentoGraveola e o lixo polifônicoDead Lover’s Twisted HeartDJ 7 (Lucas Miranda)

ASSESSORIA ADMINISTRATIVO-FINANCEIRADiversidade Consultoria/Piancó & Gebrim AdvocaciaDiana Gebrim Sheilla Piancó

FUNDAÇÃO CLÓVIS SALGADO (PARTICIPAÇÃO)Lúcia Camargo (Presidente)Tânia Mara Borges Boaventura

Sandra Costa Almeida de Lino Faria (Diretora artística)Cláudia Garcia Elias (Diretora de programação)Mônica Cerqueira (Diretora de marketing, intercâmbio e projetos especiais)Patrícia Avellar Zol (Diretora de ensino e extensão)Ângela Santos de Andrade (Gerente de artes visuais)CINE HUMBERTO MAUROMaria Chiaretti (Chefe do departamento de cinema)João Marcelo Emediato (Estagiário)

PORTEIROSDelso José CalistoJosé Horta de Oliveira

PROJECIONISTASAlípío José FerreiraMercídio Alvinho Scarpeli

BILHETERIADercy Rosa

AGRADECIMENTOSSilvio Da-Rin, Jean-Claude Bernardet, Vincent Carelli, Eduardo Escorel, Eduardo Coutinho, Marie-José Mondzain, Apitchapong Weerasethakul, Cláudia Mesquita, Carlos Augusto Calil, Maria Chiaretti, Carlos Magalhães, Daniel Queiroz, João Dumans, Andrea Tonacci, Luciana França, Marco Antônio Gonçalves, Brittany Gravely (DER), Marcelo Colaiacovo, Eugênio Puppo, João Silvério Trevisan, Millard Schisler, Leandro Pardí, Vivian Malusá, Idrissa Ouédraogo, Kabengele Munanga, Mahomed Bamba, Lúcia Nagib, Amaranta Cesar, Mateus Araujo, Nilma Gomes, Cida Reis, Ibrahima Gaye, Léo Gonçalves, Sylvie Debs, Brigitte Veyne, Jeanick La Naour, Catherine Faudry, Ben Diogaye Bèye, Ousmane Sèmbene, Djbril Diop Mambety, Souleymane

Flora Gomes, Moustapha Alassane, Olúségun Akinrúlí, Serge-Henri Moati, Med Hondo, Désiré Ecaré, Mamadou Sarr, Thiermo Faty Sow, Ronaldo Tadeu Pena, Heloisa Starling, João Pinto Furtado, Rodrigo Minelli, Eduardo Vargas, Bruno Leal, Stella Penido, Adrian Cowell, Vicente Rios, Mauro Oliveira, Isaías Sales Ibã Hunikuin, Tom Dwyer, Aloysio Raulino, Chico Guariba, Rosangela de Tugny, Douglas, Cecilia Behring, Renata Otto, Jair Tadeu da Fonseca, André Brasil, Rose (Palácio das Artes), Célia (CAC), Editora Azougue, Ana Alvarenga, Ronaldo Macedo, Tatu, Flávia Camisasca, Francisca Caporali, Gustavo Rocha, Carlos Gradim, Vivian Malusa, Tatiana Farias, Tatiana Lopes (Cinemateca Brasileira), Cinemateca Portuguesa, todos os realizadores que se inscreveram nas Mostras Competitivas.


REALIZAÇÃO PARTICIPAÇÃOCO-REALIZAÇÃO

EM ANTROPOLOGIA

PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO

APOIO CULTURAL

APOIO INSTITUCIONAL APOIO

APOIO LOGÍSTICA

(31) 3227-6844 (31) 3261-5853 (31)3226-7153 (31) 3342-1444 (31) 3223-2124 (31) 3227-1579 (31) 3224-1385 (31) 2552-5989

PATROCÍNIO


www.forumdoc.org.br


13º festival do filme documentÁrio e etnogrÁfico … · fantasy, and fall into oblivion. no one...

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