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Revista NOiMAGEN nordm 1 - abril 2018 Centro de Estudios Visuales

Centro de Estudios Visuales

nuacutemero 1abril 2018

ISSN 0719-7152

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DIRECTORGuillermo Yaacutentildeez Tapia

COORDINACIOacuteNIgnacio Libretti

DIAGRAMACIOacuteN DIGITALAlex Aguayo

CONSEJO ASESOR ACADEacuteMICOREVISTA NOIMAGEN

Dr Jan Baetens University of LeuvenDr Cesar Baio Universidade Federal do CearaacuteDr Adriaacuten Cangi Universidad de Buenos Aires

Mg Alejandro Leoacuten Cannock Ponticia Universidad Catoacutelica del PeruacuteDr Rodrigo Caacutessio Oliveira Universidade Federal de Minas Gerais

Dr Joseacute Antonio Castro Muntildeiz Universidad de Vigo Dr Alfonso Cuadrado Alvarado Universidad Rey Juan Carlos

Dr Antonio Fernaacutendez Vicente Universidad de Castilla-La ManchaDr Pablo Gobira Universidade Federal de Minas Gerais Dr Paulo Roberto Gomes Pato Universidade de Brasiacutelia

Dr copy Ricardo Greene Goldsmith College University of London Dra Claacuteudia Maria Franccedila da Silva Universidade Federal de Uberlacircndia

Dr Miguel Aacutengel Hernaacutendez Navarro Universidad de Murcia Dr Ricardo Ibarluciacutea Centro de Investigaciones Filosoacutecas (UA CONICET)

Dra Pilar Irala-Hortal Universidad San Jorge - ZaragozaDr Enric Mira Pastor Universitat drsquoAlacant

Dra Adriana Marcela Moreno Acosta Red de Estudios Visuales LatinoamericanosDr Jaime Munaacuterriz Ortiz Universidad Complutense de Madrid

Dr Carlos Ossa Swears Universidad de Chile Dra Denise Najmanovich Universidad de Buenos Aires

Dr Eduardo Rodriacuteguez Meacuterchaacuten Universidad Complutense de Madrid Dr Umberto Luigi Roncoroni Osio Universidad de Lima

Dra Elena Rosauro Red de Estudios Visuales LatinoamericanosDr Ramoacuten Salas Universidad de la Laguna de TenerifeDr Joseacute Alberto Saacutenchez Martiacutenez UAM-Xochimilco

Dr copy Alejandro Schianchi Dra Lorena Souyris Oportot Ecole Normale Superieure

Dr copy Hans Stange Marcus Universidad de ChileDra Marcia Tiburi Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Dr Adolfo Vaacutesquez Rocca Ponticia Universidad Catoacutelica de ValparaiacutesoDr copy Pedro Vicente Mullor Universidad Politeacutecnica de Valencia

Dr Rodrigo Zuacutentildeiga Contreras Universidad de ChileDr Lior Zylberman Universidad Nacional de Tres de Febrero

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CONSEJO ASESORFUNDACIOacuteN IVICON

Lev Manovich City University of New York (CUNY)Viacutector del Riacuteo Universidad de Salamanca

Sergio Rojas Contreras Universidad de ChileAnna Maria Guasch Universidad de Barcelona

Edgar Goacutemez Cruz RMIT UniversityPablo Oyarzuacuten Robles Universidad de Chile

Josep Maria Catalagrave Domegravenech Universidad Autoacutenoma de Barcelona Sergio Martiacutenez Luna Universidad Carlos III de Madrid

Remedios Zafra Universidad de SevillaMarta Pintildeol Lloret Universidad de Barcelona

Esta Revista es una publicacioacutendel Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN

la cual forma parte del proyecto Fundacioacuten para el Estudio de la Imagen

y la Visualidad Contemporaacuteneas iViCON

iviconnet noimagennet

ISSN 0719-7152

Latidenx

Revistas CientiacutecasCONICYT

CONTACTOrevistanoimagennet

Santiago de Chile

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CONTENIDO

Presentacioacuten7

Aparato Digital e Ideologiacutea de Estado Usos Poliacuteticos de la E-image

Ignacio Libretti11

Artefactualidad y Reconstruccioacuten de lo VisibleCarlos Mario Fisgativa

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Los Espejos Desobedientes Fragmentacioacuten y Ultrafotografiacutea El Imago convertido en Texto

Joseacute Antonio Castro-Muntildeiz39

La Fotografiacutea y la Muerte Poliacuteticas de la Image e Imaacutegenes Poliacuteticas Maia Vargas

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Arte y Tecnologiacutea de Reproduccioacuten de Imaacutegenes para Disputar el Orden de la Dictadura en Chile Alejandro de la Fuente

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Geacuteneros Pictoacutericos Hibridacioacuten de las Artes Visuales y el Disentildeo de Moda

Soledad Rodriacuteguez Maiteacute Mariel Ciafardo y Celia Cuomo85

Resentildeas

Marx Lenin y Althusser Posicioacuten Poliacutetica y Praacutectica Teoacuterica Jaime Ortega Reyna

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Estrategias para una Criacutetica de la Mirada Resentildea de la Deriva Liacutequida del Ojo Ensayos sobre la Obra de Alfredo Jaar

Fernando Garciacutea111

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Presentacioacuten

El Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN se complace en publicar el primer nuacutemero de su revista dedicado al anaacutelisis de la funcioacuten que desempentildean las imaacute-genes visuales en diversos contextos sociales y disciplinares El dossier comienza por el artiacuteculo de Ignacio Libretti titulado Aparato Digital e Ideologiacutea de Estado Usos Poliacuteticos de la E-Image donde el autor problematiza sobre el rol que cumplen las imaacutegenes electroacutenicas en la reproduccioacuten de la ideologiacutea dominante a contrapelo HIPEWXIWMWUYIHIfrac12RIREPETEVEXSHMKMXEPGSQSYRIRXIHIQSGVEXMÊHSV0YIKSsigue con el trabajo de Carlos Mario Fisgativa llamado Artefactualidad y Recons-truccioacuten de lo Visible quien utiliza la entrevista entre Derrida y Stiegler como pie para analizar los problemas relativos a la temporalidad diferencial de cada aparato y sus respectivos efectos sobre los fenoacutemenos correspondientes Despueacutes tene-mos el artiacuteculo de Antonio Castro-Muntildeiz Los Espejos Desobedientes Fragmentacioacuten y Ultrafotografiacutea El imago convertido en texto en el cual nos encontramos con un conjunto de propuestas teoacutericas idoacuteneas para superar las vallas modernas y asi-milar las transformaciones epocales que acarreoacute la emergencia del mundo virtual Despueacutes corresponde el turno de Maia Vargas con su ensayo llamado La Fotogra-fiacutea y la Muerte Poliacuteticas de la Imagen e Imaacutegenes Poliacuteticas donde la autora nos invita ETIRWEVIPIWXEXYXSHIPEMQEKIRJSXSKVjfrac12GEEXVEZqWHIYRKIWXSMRHMZMHYEP]WYWconscuentes efectos A este uacuteltimo le sucede el artiacuteculo de Alejandro de la Fuente titulado Arte y Tecnologiacuteas de Reproduccioacuten de Imaacutegenes para Disputar el Orden de la Dictadura en Chile quien analiza el uso de las nuevas tecnologiacuteas emergentes en los antildeos ochenta como herramientas de resistencia a la dictadura militar chilena Finalmente nos encontramos con el trabajo de Soledad Rodriacuteguez Maiteacute Mariel Ciafardo y Celia Cuomo llamado Geacuteneros Pictoacutericos Hibridacioacuten de las Artes Visuales y el Disentildeo de Moda quienes nos ofrecen un anaacutelisis sobre los procesos de trasva-sije de elementos visuales entre las praacutecticas artiacutesticas y vestuarias Al dossier le siguen dos resentildeas La primera fue realizada por Jaime Ortega Reyna al libro Marx Lenin y Althusser Posicioacuten Poliacutetica y Praacutectica Teoacuterica de Ignacio Libretti donde el autor nos invita a comprender las intenciones del escri-tor enunciando su toma de posicioacuten poliacutetica proletaria al momento de abordar el trabajo de Louis Althusser y subrayando los planteamientos ideoloacutegicos del libro (directamente ligados al problema del imaginario poliacutetico) La segunda corres-ponde a la resentildea de Fernando Garciacutea al libro La Deriva Liacutequida del Ojo Ensayos sobre la Obra de Alfredo Jaar de Ana Mariacutea Risco en la cual el autor nos presenta el panorama general donde se insertoacute la obra de Alfredo Jaar y los aportes que esta nos legoacute hasta nuestros diacuteas a traveacutes de la pluma de la escritora

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Como podemos observar el presente nuacutemero de la Revista del Centro de Estudios Visuales NOiMAGEN es bastante variado No busca otorgarle un tratamiento unilateral al problema de la imagen pues lo comprende como un campo abierto que atraviesa las maacutes diversas praacutecticas sociales y disciplinares Por esa razoacuten apuesta por la apertura del debate y no por su delimitacioacuten inmediata Espera asiacute aportar al desarrollo de aquel en las condiciones del presente

Abril de 2018

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DOSSIER

PROBLEMAS DE LA IMAGEN

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Aparato Digital e Ideologiacutea de Es-tado Usos Poliacuteticos de la E-image

Ignacio Libretti

Fundacioacuten para el Estudio de la Imagen y la Visualidad Contemporaacuteneas iViCON

RESUMENEl presente artiacuteculo trata sobre la relacioacuten de complicidad entre el aparato digital y la Ideologiacutea de Estado Lo anterior a partir del anaacutelisis del funcionamiento ma-terial de la e-image Por su modalidad operativa ella promueve praacutecticas sociales y conductas intersubjetivas que atentan contra todo proyecto histoacuterico ajeno a su programa La e-image induce un modelo mental donde el pensamiento conceptual es relegado por el pensamiento maacutegico obstruyendo toda ruptura con la ideologiacutea dominante Esto implicoacute una transformacioacuten en el reacutegimen escoacutepico Dicha trans-formacioacuten reforzoacute las posiciones de la Ideologiacutea de Estado capitalista dada la situacioacuten histoacuterica posterior a la desintegracioacuten de la URSS El aparato digital pro-mueve la hegemoniacutea de lo imaginario sobre lo conceptual Su motor poliacutetico es la clausura de todo horizonte histoacuterico alternativo al capitalismo contemporaacuteneo La realidad virtual procura abolir la Historia para garantizar la reproduccioacuten de las relaciones de produccioacuten dadas Para lograrlo se apropia de la realidad faacutectica desecha sus referentes anula sus axiomas y reorganiza sus discursos mediante el simulacro digital De esa manera impone las directrices fundamentales de la Ideo-logiacutea de Estado inhabilitando toda proyeccioacuten poliacutetica alternativa al metacoacutedigo de origen inscrito en la programacioacuten basal de la e-image PALABRAS CLAVES aparato Estado praacutectica ideologiacutea modalidad

ABSTRACT This article deals with the relationship of complicity between the digital appa-ratus and State Ideology For do it he analyzes the material functioning of the e-image Because of its operational modality it promotes social practices and intersubjective behaviors that undermine any historical project outside its pro-gram The e-image induces a mental model where conceptual thinking is relegated by magical thinking obstructing any rupture with the dominant ideology This implied a transformation in the scopic regime This transformation reinforced the positions

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of the Capitalist State Ideology given the historical situation after the disintegra-tion of the USSR The digital apparatus promotes the hegemony of the imaginary over the conceptual Its political engine is the closure of any historical horizon alternative to contemporary capitalism Virtual reality seeks to abolish History to guarantee the reproduction of production relations To achieve this he appro-priates factual reality discards his referents annuls his axioms and reorganizes his discourses through the digital simulation In this way it imposes the fundamental guidelines of State Ideology disabling any alternative political projection to the metacode of origin inscribed in the basal programming of the e-image KEYWORDS apparatus State practice ideology modality

INTRODUCCIOacuteN

La insercioacuten mercantil de la ciberneacutetica acarreoacute la digitalizacioacuten de las imaacutegenes Esto uacuteltimo se tradujo en un cambio en el reacutegimen escoacutepico dominante del incons-ciente oacuteptico a la e-image Dicho cambio impulsoacute el traacutensito desde un reacutegimen de visibilidad articulado por un punto ciego hacia uno constituido por la saturacioacuten virtual Tal proceso obedecioacute fundamentalmente a las transformaciones del modo de produccioacuten capitalista en las uacuteltimas deacutecadas del siglo XX transformaciones que repercutieron en las modalidades del ver hacer y saber contemporaacuteneos Tales praacutecticas cambiaron no bien el hacer-mundo digital se hizo parte integrante del proceso general de la reproduccioacuten del capital Cuando la ciberneacutetica pasoacute del monopolio industrial-militar al consumo masivo su temporalidad diferencial se instaloacute en el seno de las formaciones sociales occidentales Esto implicoacute una VIGSRfrac12KYVEGMzRHI PEWIRWMFMPMHEHITSGEP3WIEYREXVERWJSVQEGMzRVEHMGEPHIsus praacutecticas cotidianas Asiacute nacioacute el aparato digital IPLEGIVETEVIGIVGSHMfrac12GEHS]modulado por dispositivos electroacutenicos programados ldquoEl aparato es lo que pone en relacioacuten la singularidad y el ser-comuacuten con la ley bajo la condicioacuten de las normas de legitimidadrdquo (Deacuteotte 2012 124) A la dimensioacuten faacutectica de la realidad se le agregoacute una nueva dimen-sioacuten virtual mutando los modos del efecto-realidad Mientras que la rea-lidad faacutectica depende de las relaciones efectivas entre referentes fiacutesicos la realidad virtual solamente requiere de programas aptos para simular-las Esta uacuteltima es operativa Por esa razoacuten su reacutegimen escoacutepico tambieacuten El aparato digital es simulacioacuten informaacutetica de imaacutegenes sin referente exte-r ior al coacutedigo de origen Seguacuten Baudrillard en eacutel (Baudrillard 2001 254) [hellip] lo real se produce a partir de unidades miniaturizadas de matri-ces de bancos de memoria y de modelos de oacuterdenes ndashde este modo puede reproducirse un nuacutemero infinito de veces Ya no tiene porqueacute ser racional puesto que ya no se mide en funcioacuten de instancia ideal o negativa alguna No es maacutes que algo operativo El hacer-mundo digital consagra lo siempre ya-dado mediante la negacioacuten estructural de todo elemento exoacutegeno al coacutedigo-matriz Todo

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aquello utilizado para su programacioacuten seraacute necesariamente reprodu-cido a traveacutes de sus algoritmos rechazando asiacute cualquier elemento que exceda su proyecto fundacional Sus artefactos teacutecnicos no son maacutes que las herramientas poliacuteticas del proyecto al cual respondioacute la programa-cioacuten inicial del aparato digital Los dispositivos digitales reproducen la ideologiacutea inscrita en su interfaz a traveacutes de la imposicioacuten totalitaria de su forma operativa especiacutefica Todo contenido virtual no es maacutes que la excusa para el funcionamiento de sus formas estas uacuteltimas encargadas de la preservacioacuten y reproduccioacuten del proyecto poliacutetico que motivoacute la programacioacuten inicial La realidad virtual es intolerante con todo aquello que exceda sus modalidades operativas Por efecto de la simulacioacuten digital todos los contenidos procedentes de la realidad faacutectica son apropiados y transformados por los programas que animan la realidad virtual Esto implicoacute una reorganizacioacuten formal de la realidad Lo que antes apareciacutea consignado en soportes estables de los cuales no po-HuERHIWTVIRHIVWITEVEIMWXMVmacrPMFVSWGYEHVSWJSXSKVEJuEWIXGqXIVEmacrELSVEfrac34SXEcomo espectro virtual fragmentado Fue asiacute como se impuso el reacutegimen escoacutepico de las 1000 pantallas interconectadas en red mundial donde todo circula como imagen-tiempo sin consignacioacuten alguna Toda aparicioacuten electroacutenica es a su vez una des-aparicioacuten que rechaza estructuralmente la persistencia de los contenidos vehiculados en la sucesioacuten de imaacutegenes electroacutenicas ldquoEn buena medida las elec-troacutenicas poseen la cualidad de las imaacutegenes mentales puro fantasma Aparecen en lugares ndashde los que inmediatamente se esfumanndash Son espectros puros espectros ajenos a todo principio de realidadrdquo (Brea 2010 67) La e-image es inmediatez e inmanencia sin retencioacuten consignataria posible ldquoNada de consigna ni preserva-cioacuten puros operadores relacionales de datosrdquo (Brea 2010 83) Inclusive sus pau-sas responden a la loacutegica del traacutensito ininterrumpido entre nodos electroacutenicos 2SLE]KMVSVIfrac34IMZSTSWMFPI Toda informacioacuten digital circula mediante imaacutegenes-tiempo que aparecen y desaparecen en el acto La temporalidad del aparato digital las vuelve destellos sin trascendencia alguna Lo uacutenico persistente son los coacutedigos presentes en la simulacioacuten informaacutetica En el aparato digital se produce un fenoacutemeno informacio-nal de repeticioacuten por diferencia El metacoacutedigo poliacutetico a cargo de la fundacioacuten del programa asegura su hegemoniacutea virtual a traveacutes de la inyeccioacuten de su ideologiacutea en las formas del aparato digital Dicha ideologiacutea no corresponde a sus ideas ni tampoco a sus conceptos sino a las praacutecticas operativas que induce Por efecto de su interfaz visual el aparato digital convierte lo aparente en una totalidad her-meacutetica de sentido reduciendo la representacioacuten de lo informado a mera relacioacuten algoriacutetmica entre coacutedigo y residuo Asiacute el despliegue nodal de imaacutegenes-tiempo garantiza la dominacioacuten del metacoacutedigo de origen ndash con todo lo que ello implica ndash aun cuando lo haga a traveacutes de la des-aparicioacuten de sus productos A partir de lo anterior nos preguntamos por la relacioacuten entre el aparato digital y el desarrollo ideoloacutegico de cada formacioacuten social Lo anterior teniendo en cuenta tanto la condicioacuten esencialmente praacutectica y material de toda ideologiacutea (Althusser 2015b 297 y ss) como los efectos de la e-image sobre las conductas sociales Siguiendo las evidencias expuestas anteriormente proponemos la si-guiente tesis el aparato digital fortalece las posiciones de la Ideologiacutea de Estado en el

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seno de cada formacioacuten social Ello a traveacutes de la induccioacuten de un modelo mental de corte maacutegico inspirado en la interfaz visual de la pantalla digital Dicho modelo QIRXEPSTIVEQIHMERXIPEXSXEPMÊGMzRHIPEWWYTIVfrac12GMIWZILMGYPEHEWIRVIHERY-lando el ejercicio del pensamiento conceptual mediante la promocioacuten del pen-WEQMIRXSQjKMGSHIQjWJVEKQIRXEPSWHMWGYVWSWTSPuXMGSW]GMIRXufrac12GSWVIL]Itoda axiomaacutetica ajena al coacutedigo fomenta la heterodoxia hiperliberal rechaza toda alternativa proyectual de largo alcance y reduce la Historia a mera historicidad simulada Todo lo anterior sirvieacutendose de las directrices siempre-ya dadas de la ideologiacutea dominante ideologiacutea que por principio estaacute inscrita en los aparatos MHISPzKMGSWHIP)WXEHS4SVIWEVE^zREfrac12VQEQSWUYIIPETEVEXSHMKMXEPWIEVXMGYPEcon la Ideologiacutea de Estado con el objetivo de reforzarla El aparato digital asegura la sujecioacuten ideoloacutegica necesaria para que los agentes de la produccioacuten cumplan sus funciones asignadas en la divisioacuten del trabajo a partir de la clausura de todo horizonte poliacutetico alternativo al proyec-to capitalista contemporaacuteneo Dicha clausura corresponde a la imposibilidad de imaginar una formacioacuten social organizada sobre bases diferentes a las simuladas digitalmente La transparencia virtual tiene por objeto saturar los imaginarios poliacuteticos volviendo al usuario un navegador pasivo inmerso en la loacutegica RAM del ciberespacio De esa manera solo es apto para imaginar las informaciones siempre-ya simuladas frente a las cuales no puede maacutes que mostrar simpatiacutea o rechazo 0EQSHEPMHEH STIVEXSVME HI PE IMQEKI SFWXVY]I IP KMVS VIfrac34IMZS RIGI-sario para cualquier ruptura con la ideologiacutea Su reacutegimen escoacutepico promueve una inmersioacuten automatizada y a-conceptual absorbe al individuo transformaacutendolo en sujeto-usuarioWMQYPEHSIRYRTIVfrac12PIPIGXVzRMGSMRLEFMPMXEHSTEVEVIEPMÊVGYEP-quier movimiento ajeno a la operatividad del sistema De hacerlo el mismiacutesimo programa se encarga de eyectarlo mediante la falla operativa El aparato digital responde a la subversioacuten operativa yeacutendose a negro La relacioacuten entre modelo mental maacutegico e Ideologiacutea de Estado nos per-mite vislumbrar las funciones poliacuteticas que cumple la e-image en las formaciones sociales capitalistas contemporaacuteneas En las paacuteginas que siguen nos referiremos a ellas Para hacerlo dividiremos nuestra exposicioacuten en los siguientes puntos 1) El Estado aparato-madre 2) inmersioacuten inmanencia inmediatez transparencia y satu-racioacuten 3) eacutetica del fragmento y pensamiento maacutegico 4) el modelo mental maacutegico y la clausura de la Historia

1 EL ESTADO APARATO-MADRE

Todo hacer-mundo en las formaciones sociales de clase responde al Estado El Estado establece la invariable histoacuterica con la cual dialogaraacute necesariamente el GSRNYRXSHIPEWTVjGXMGEWWSGMEPIWUYIIRKPSFETVjGXMGEWUYIEWYZI^MRfrac34YMVjRreactivamente sobre su desarrollo De esa manera el Estado encarna la Ley a traveacutes del poder de Estado Sin embargo dicha Ley no se reduce al aacutembito juriacute-dico aunque lo incluye La Ley que traza el Estado es la del Orden dominante que HIfrac12RIPERSVQEPMHEHIRGEHEJSVQEGMzRWSGMEP El Estado es un aparato sustantiva el hacer-aparecerITSGEPHIPEWTVjGXMGEWWSGMEPIWQIHMERXIWYGSHMfrac12GEGMzRGSQS0I]y Orden invariables El poder de Estado resulta ser entonces la axiomaacutetica basal de cada formacioacuten social de clase Ya sea para defenderlo o para atacarlo toda

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praacutectica social deberaacute dialogar con la Ley y el Orden del Estado Tal normativa de-signa el sentido de las acciones humanas El Estado es el aparato del estadio histoacuterico Siendo el aparato responsable de la Ley y del Orden el Estado no se limita al aacutembito de la represioacuten Aun cuando sea parte de sus funciones la represioacuten no es la esencia del Estado moderno Dicho reduccionismo lo limita al aacutembito HIWGVMTXMZSUYIPSHIfrac12RIIRXqVQMRSWTYVEQIRXIRIKEXMZSW4EVEGSQTVIRHIVPSen teacuterminos positivos es necesario comprender al Estado como la piedra angular HIGEHEJSVQEGMzRWSGMEPMWXSEWuIPETEVEXSHI)WXEHSWIHIfrac12RIGSQSEUYIPPSque constituye la particularidad histoacuterica diferencial de cada comunidad humana siendo el poder de Estado su principal herramienta constituyente Para comple-QIRXEVRYIWXVEHIfrac12RMGMzRGMXIQSWPEHIPXLYWWIVPXLYWWIVG13

Definicioacuten el Estado es pues bajo el poder de Estado el Aparato re-presivo de Estado por una par te y los Aparatos ideoloacutegicos de Estado por otra La unidad del Aparato de Estado y los Aparatos ideoloacutegicos de Estado la asegura la poliacutetica de clase de los detentadores del poder de Estado que actuacutean en la lucha de clases directamente mediante el Apa-rato represivo de Estado e indirectamente mediante la mater ializacioacuten de la Ideologiacutea de Estado en los Aparatos ideoloacutegicos de Estado

El Estado se compone del aparato represivo de Estado y de los apa-ratos ideoloacutegicos del Estado La unidad de ambos sub-aparatos viene dada por la Ideologiacutea de Estado El Estado equivale al poder de Estado siendo este uacuteltimo un monopolio de la clase dominante La poliacutetica del Estado es la poliacutetica de la clase dominante Lo mismo sucede con la ideologiacutea La Ideologiacutea de Estado es la ideologiacutea de la clase dominante La Ley y el Orden vienen determinados por los intereses de la clase en posesioacuten del Estado En ese sentido todo hacer-aparecer le rinde cuentas a la clase dominante ya sea para reforzar sus posiciones poliacuteticas o para incitar la subversioacuten contra ellas El Estado es el aparato-madre de todos los demaacutes aparatos Hace posible todo aparecer histoacuterico en el lugar y momento preciso del cual es su aparato-de-estadio Tanto asiacute que incluso traza la distincioacuten entre lo puacuteblico y lo privado de la cual es su condicioacuten angular Nuevamente en palabras de Althusser (Althusser 2015b 283) La distincioacuten entre lo puacuteblico y lo privado es una distincioacuten interior al derecho burgueacutes y vaacutelida en los dominios (subordinados) en los que el derecho burgueacutes ejerce sus ltltpoderesgtgt El dominio del Estado se le escapa pues estaacute ltltmaacutes allaacute del Derechogtgt el Estado que es el Estado de la clase dominante no es ni puacuteblico ni privado es por el contrario la condicioacuten de toda distincioacuten entre puacuteblico y privado La condicioacuten de aparato-madre caracteriacutestica del aparato de Estado nos permite comprender las relaciones estructurales entre la Ideologiacutea de Estado ] PSWETEVEXSWITSGEPIW7MIRHS PE -HISPSKuEHI)WXEHSUYMIRYRMfrac12GEIPETEVEXSrepresivo con los aparatos ideoloacutegicos de Estado resulta evidente que aquella es tambieacuten la responsable de dotar de sustancia a la Ley y el Orden La Ley y el Or-den son ideoloacutegicos y por tanto inconscientes Estaacuten maacutes-acaacute de todo conocimiento

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racional Viabilizan la interaccioacuten fenomeacutenica entre los individuos y la mundanidad Por su condicioacuten de invariables histoacutericas hacen posibles todo aparecer epocal mediante la constitucioacuten del campo de visibilidad De esa manera la Ley y el 3VHIRGSHMfrac12GERIPVqKMQIRIWGzTMGSHMVMKMIRHSPSWEGXSWHIZIV]WEFIVWIKRlas directrices de la Ideologiacutea de Estado ldquoLa constitucioacuten del campo escoacutepico es culturalrdquo (Brea 2007 181) Ella viene determinada por las modalidades particula-res de visibilidad que promueve cada Ideologiacutea de Estado Como vemos la Ley y el Orden gobiernan la visibilidad Para hacerlo se alimentan de la Ideologiacutea de Estado Esto nos parece de gran intereacutes pues da cuenta del caraacutecter necesariamente ideoloacutegico de toda visualizacioacuten rdquoEl ver no es neutro ni por asiacute decir una actividad dada y cumplida en el propio acto bioloacutegico sensorial o puramente fenomenoloacutegicordquo (Brea 2007 181-182) Es una praacutectica subordinada a los preceptos ideoloacutegicos que determinan tanto el campo escoacutepi-co como las modalidades de visualidad idoacuteneas a cada fenoacutemeno En la experiencia escoacutepica quien ve no es el individuo sino la ideologiacutea que lo transformoacute en sujeto de su discurso ideoloacutegico La visioacuten proviene siempre del otro Funciona como un discurso interpela al individuo en cuanto sujeto concreto de la experiencia visual apro-piaacutendose de ella a traveacutes de su organizacioacuten escoacutepica Asiacute como ldquoel inconsciente es el discurso del Otrordquo (Lacan 2009 360) la visioacuten es el ver del otro En ambos casos se trata de la efectividad de lo ideoloacutegico sobre las praacutecticas de los sujetos A partir del trazo de la Ley y el Orden el aparato de Estado demarca las condiciones de emergencia de los demaacutes aparatos Su invariable histoacuterica signa las posibilidades epocales para el desarrollo de cada uno He alliacute su funcioacuten como aparato-madre Esto uacuteltimo cuenta inclusive para el nivel teacutecnico de la produccioacuten El primado de las relaciones de produccioacuten sobre el desarrollo de las fuerzas pro-ductivas ndashdeterminantes solamente en uacuteltima instancia (Althusser 2015a 247)ndash implica que la Ley y el Orden representados por el aparato de Estado guiacuteen el HIWEVVSPPSGSRGVIXSHIPTVSGIWSHITVSHYGGMzRHIfrac12RMIRHSWYWTEVXMGYPEVMHEHIWhistoacutericas De esa manera las condiciones materiales de los aparatos epocales IWXEVjRWMIQTVITVIfrac12KYVEHEWIRPE-HISPSKuEHI)WXEHS La produccioacuten de plusvaliacutea estructura el proceso de trabajo en su conjun-XSSVMIRXERHSWYHIWEVVSPPSplusmn)PQSXMZSTVSTYPWSV]IPfrac12RHIXIVQMRERXIHIPTVS-ceso de produccioacuten capitalista es la mayor autovalorizacioacuten posible del capital es decir la mayor produccioacuten posible de plusvaliacutea esto es la mayor explotacioacuten de la fuerza de trabajo por el capitalistardquo (Marx 2000 28-29) Siendo la apropiacioacuten privada de los productos del trabajo el motor del proceso su desarrollo debe VIWTSRHIVEPFIRIfrac12GMSIGPYWMZSHIPEGPEWIHSQMRERXI0ELMTIVXVSfrac12ETVSHYGXMZEatenta contra dichos intereses pues acelera vertiginosamente la caiacuteda de la tasa de ganancia Por esa razoacuten la regulacioacuten teacutecnica del desarrollo productivo debe asegurar la reproduccioacuten de las relaciones sociales capitalistas impidiendo que la contradiccioacuten entre capital y trabajo se convierta en un antagonismo letal Como vemos todo aparato epocal surge a partir de las condiciones dadas por el aparato de Estado Sin embargo esto no implica la existencia de un automatismo expresivo entre aparato de Estado y aparatos epocales sino maacutes bien una dialeacutectica donde la Ley y el Orden enfrentan el desafiacuteo de absorber la nueva temporalidad emergente Aunque reciban del Estado su signo histoacuterico los aparatos transforman la sensibilidad epocal siempre-ya dada promoviendo el REGMQMIRXSHIYRERYIZE4SVWYTYIWXSIWSRSWMKRMfrac12GEUYITSWIERIPTVMZMPIKMS

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de subvertir el caraacutecter de clase de la Ley y el Orden dados Su efectividad se limita al aacutembito de la sensibilidad Ella posee efectos poliacuteticos marginales Aun asiacute es necesario indicar el viacutenculo de la sensibilidad con el desarrollo de lo poliacutetico pues la relacioacuten entre aparato epocal y aparato de Estado reviste caracteriacutesticas IWTIGufrac12GEW ] WSFVIHIXIVQMREHEW UYI WSR HI KVER MRXIVqW TEVE GSQTVIRHIV PEinsercioacuten de los aparatos en el seno de cada formacioacuten social Los aparatos guardan una estrecha relacioacuten con todos aquellos pro-yectos poliacuteticos en disputa durante su irrupcioacuten Al respecto los aparatos operan como una materializacioacuten en segundo grado de las estrategias poliacuteticas que los circundan Aunque no sea parte de sus presupuestos conscientes los aparatos promueven praacutecticas sociales que se articulan necesariamente con tales hori-zontes poliacuteticos asumiendo asiacute algunas de sus posiciones concretas Por lo tanto establecen una relacioacuten de complicidad efectiva mediante el despliegue de su sensibilidad particular Esto uacuteltimo se explica a traveacutes del anaacutelisis del viacutenculo entre aparato e ideologiacutea ldquoUna ideologiacutea siempre existe en un aparato y su praacutectica o praacutecticas Esta existencia es materialrdquo (Althusser 2015b 298) La relacioacuten dialeacutec-tica del aparato con la Ley y el Orden se realiza a traveacutes de la ideologiacutea y dentro de los maacutergenes dados por la poliacutetica Benjamin lo comprendioacute al momento de analizar los efectos poliacuteticos de la radio y el cine (Benjamin 1989a 38-39)

Con las innovaciones en los mecanismos de transmisioacuten que permiten que el orador sea escuchado durante su discurso por un nuacutemero tam-bieacuten il imitado de espectadores se convier te en primordial la presenta-cioacuten del hombre poliacutetico ante esos aparatos Los Parlamentos quedan desier tos asiacute como los teatros La radio y el cine no solo modifican la funcioacuten del actor profesional sino que cambian tambieacuten la de quienes como los gobernantes se presentan ante sus mecanismos Sin prejuicio de los diversos cometidos especiacuteficos de ambos la direccioacuten de dicho cambio es la misma en lo que respecta al actor de cine y al gobernante Aspira bajo determinadas condiciones sociales a exhibir sus actuacio-nes de manera maacutes comprobable e incluso maacutes asumible De lo que resulta una nueva seleccioacuten una seleccioacuten ante esos aparatos y de ella salen vencedores el dictador y la estrella de cine

EHEETEVEXSITSGEPIWXEFPIGIEPKYREVIPEGMzRIWTIGufrac12GEGSRPE-HISPS-giacutea de Estado a traveacutes de las praacutecticas sociales que promueven sus dispositivos operativos Los dispositivos modulan el hacer-aparecer del aparato epocal ma-terializando su temporalidad diferencial El dispositivo funciona como mediador entre el aparato y la comunidad humana Vehicula la mundanidad organizada por su respectivo aparato permitiendo la manifestacioacuten epocal diferencial En la re-PEGMzR HMZIVKIRXI IRXVI PSW HMWXMRXSW HMWTSWMXMZSW WI FEXIR PSW GSRfrac34MGXSW HI PEIdeologiacutea de Estado y la sensibilidad de los aparatos La relacioacuten del aparato con la Ideologiacutea de Estado mediante sus dispositivos puede revestir caracteriacutesticas con-servadoras ndashel museo respecto a la revolucioacuten francesandash reaccionarias ndashla radio en el fascismondash o revolucionarias ndashel cine durante la construccioacuten del socialismo en la URSSndash Lo anterior dependeraacute de la articulacioacuten del aparato con el poder de Estado Dicha relacioacuten excede los aspectos teacutecnicos que hicieron posible la

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emergencia de cada aparato Se relacionan directamente con los intereses poliacuteti-cos coyunturales en la disputa histoacuterica Asiacute como no hay arte por el arte tampoco hay aparato por el aparecer Una vez esclarecida la relacioacuten general entre aparato epocal e Ideologiacutea HI)WXEHSIWQSQIRXSHIVIJIVMVRSWEVIPEGMzRIWTIGufrac12GEIRXVIIPETEVEXSHMKMXEPy la Ideologiacutea de Estado contemporaacutenea Para hacerlo comenzaremos por abor-dar las caracteriacutesticas principales de la e-image inmersioacuten inmanencia inmediatez transparencia y saturacioacuten Asiacute nos sumergiremos en la relacioacuten poliacutetica entre el aparato digital y la ideologiacutea dominante

2 INMERSIOacuteN INMANENCIA INMEDIATEZ TRANSPAREN-CIA Y SATURACIOacuteN

ldquoInmersioacuten inmanencia inmediatez he aquiacute las caracteriacutesticas de lo Virtualrdquo (Baudrillard 2008 26) Ellas distinguen la experiencia digital de todas las demaacutes modalidades del aparecer epocal que auacuten siguen vigentes hasta nuestros diacuteas (fo-tografiacutea cinematografiacutea etceacutetera) Baudrillard lo comprendioacute indicaacutendolas como las principales caracteriacutesticas del aparato digital Sin embargo omitioacute dos de sus axiomas Nos referimos a la transparencia y a la saturacioacuten En ellas se juega la efectividad ideoloacutegica totalizadora del reacutegimen escoacutepico de la e-image aquello que convirtioacute al aparato digital en el hacer-aparecer epocal dominante Veamos los efectos de cada una de las caracteriacutesticas antes mencionadas a partir de su encadenamiento fenomeacutenico Que la e-image opere a traveacutes de la inmersioacuten resulta evidente Su interfaz asiacute lo exige Para navegar en la realidad virtual el sujeto debe convertirse en usuario del sistema Sus movimientos son guiados seguacuten los comandos del servidor El usuario transita entre los nodos del ciberespacio siendo este uacutelti-mo quien suministra y administra los estiacutemulos electroacutenicos que constituiraacuten su experiencia digital La fase superior de la inmersioacuten electroacutenica es la transformacioacuten del usuario en avatar Una vez consumada el sujeto ya no es maacutes un visitante pro-visorio de la red sino una parte integrante de ella De esa manera la inmersioacuten se completa Durante el desarrollo de esta fase ldquola realidad ha pasado a ser la presa de la Realidad Virtualrdquo (Baudrillard 2008 21) Creado el avatar este uacuteltimo se apropia del sujeto a traveacutes de su GSHMfrac12GEGMzR De alliacute en adelante lo virtual se transforma en una dimensioacuten maacutes de su existencia subordinaacutendola a sus modali-dades operatorias particulares En este punto es donde podemos notar de manera ejemplar los efectos de la inmanencia digital ldquoEl modelo de acceso matricial permite la puesta en en-cuentro de cualquier cluacutester o escena con cualquier otra ndash sin la restriccioacuten de la economiacutea de lectura longitudinal secuenciada y sucesiva que pesa en los pro-GIHMQMIRXSWHIPPMFVSSfrac12PQsup2ampVIE130EREZIKEGMzRIRXVIPSWRSHSWUYIcomponen el ciberespacio responde al discurso inscrito en el coacutedigo de origen La loacutegica del sentido que acompantildea la experiencia digital es una simulacioacuten programa-da Corresponde a la interaccioacuten algoriacutetmica entre matrices virtuales siempre-ya

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dadas El coacutedigo traza la invariable electroacutenica que viabiliza todo aparecer-virtual Nada puede excederle pues su sistema operativo excluye desde su constitucioacuten a todo elemento exoacutegeno a sus ordenadas binarias Todo lo que ocurre en la realidad virtual responde a la loacutegica simulada por sus programas El sentido es inmanente al software Los espectros electroacutenicos que recorren el ciberespacio estaacuten progra-mados para aparecer y des-aparecer en la maacutes absoluta inmediatez durante la experiencia nodal Siendo la fugacidad el signo de las imaacutegenes-tiempo todo fenoacutemeno digital aparece des-apareciendo Los estiacutemulos electroacutenicos estaacuten hechos para tran-sitar entre siacute Inmanencia e inmediatez se complementan desde la materialidad del aparato digital asegurando asiacute el cumplimiento del programa de la e-image De esa manera lo uacutenico que pervive en el ciberespacio es el coacutedigo operativo de origen La matriz electroacutenica despliega sus productos mediante la repeticioacuten por diferencia El contacto entre usuario-avatar y campo digital solo puede rea-lizarse por parpadeos La instantaneidad de las imaacutegenes-tiempo es la condicioacuten de posibilidad que asegura el despliegue efectivo de las informaciones imaginarias repartidas en la red )RIPETEVEXSHMKMXEPXSHSKMVSVIfrac34IMZSEXIRXEGSRXVEIPJYRGMSREQMIRXSdiferencial del sistema operativo Para prevenir tal disfuncioacuten el aparato digital opera mediante una interfaz visual maacutegica que proyecta innumerables posibilida-des de navegacioacuten sin retencioacuten conceptual alguna Dicha caracteriacutestica particular de la interfaz digital obstruye el desarrollo de las praacutecticas conceptuales asocia-das a la retencioacuten criacutetica y analiacutetica de los contenidos visualizados promoviendo haacutebitos hiperliberales de navegacioacuten Aquiacute todo es traacutensito entre imaacutegenes que seducen la imaginacioacuten del usuario atrapado por el sentildeuelo hiperreal de la omni-potencia programaacutetica del deseo La interfaz visual del aparato digital simula rea-lidades que usurpan la mundanidad La sensibilidad que induce el aparato digital estaacute en directa correspondencia con la reproduccioacuten de la ideologiacutea liberal del sujeto Eso siacute la diferencia estriba en que por su caraacutecter programaacutetico el apa-rato digital la promueve en cuanto ideologiacutea teacutecnica del sujeto La realidad virtual reproduce la ideologiacutea liberal del sujeto mediante su transformacioacuten en ideologiacutea teacutecnica del sujeto simulado Del humanismo al tecnocratismo Decir que la realidad virtual procura igualarse con la realidad faacutectica no es gran novedad Sin embargo analizarlo a partir del proceso ideoloacutegico que la motiva siacute El efecto-realidad que promueve la interfaz digital corresponde a la economiacutea de la transparencia El caraacutecter simulado de la realidad virtual implica la produccioacuten de una hiperrealidad operativa Ella es capaz de articularse con la realidad faacutectica de manera funcional Lo anterior con el objetivo de apropiaacutersela La transparencia hiperrealista de la e-image corresponde a la administracioacuten de lo ZMWMFPIQIHMERXIWYGSHMfrac12GEGMzR ldquoLa transparencia es tambieacuten un modo de legislar sobre lo visible y lo invisiblerdquo (Comeron 2007 25) Regula las modalidades y ni-veles de visibilidad siguiendo las directrices impuestas por el discurso ideoloacutegico de turno No hay pureza visual posible El ver fenomenoloacutegico no es maacutes que un mito empirista revisitado que resulta incapaz de comprender las determinaciones ideoloacutegicas de la transparencia El simulacro digital recurre a la transparencia programada de la e-image para garantizar el funcionamiento operativo de la realidad virtual Dicho simula-

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cro responde a un doble requerimiento Primero estructurar el efecto-realidad UYILEVjTSWMFPIWYETVSTMEGMzRGSHMfrac12GEHEHIPEVIEPMHEHJjGXMGEWMRPERIGIWMHEHde un referente extra-programaacutetico que respalde la experiencia Segundo des-plegar la ideologiacutea inscrita en la organizacioacuten basal del metacoacutedigo conduciendo la inmersioacuten virtual seguacuten las directrices inmanentes a su ideologiacutea motriz Toda organizacioacuten teacutecnica del aparato digital responde a los presupuestos de su ideo-logiacutea basal Lo anterior a partir de la imposicioacuten de su forma particular Los mass mediaINIQTPMfrac12GERGzQSPEMHISPSKuESTIVEEXVEZqWHIPEJSVQEPMÊGMzRSTIVEXMZEindependientemente de los contenidos que excusen su despliegue ldquoLa ideologiacutea de los media estaacute al nivel de la forma de la separacioacuten que instituyen y que es una divisioacuten socialrdquo (Baudrillard 1974 202) Toda teacutecnica responde a una estrategia poliacutetica La transparencia visual del aparato digital es la opacidad conceptual del campo escoacutepico0EXVERWTEVIRGMEZMVXYEPHIPEIMQEKIEXVSfrac12EEPTIRWEQMIRXSGSRGITXYEPMientras maacutes vemos menos sabemos queacute vemos ldquoLa transparencia ha devorado el mundo hasta hacerlo opaco a sus habitantes La opacidad no estaacute ya en ltltlas cosasgtgt sino en nuestra capacidad de ver o en los liacutemites que surgen en nuestra conciencia saturada por el modo constante con el que las cosas invaden nuestra visioacutenrdquo (Comeron 2007 72) Se trata de una visioacuten teacutecnicamente programada que regula las modalidades de inteleccioacuten visual a traveacutes de la promocioacuten del pen-samiento maacutegico y la censura del pensamiento conceptual Por lo tanto una visioacuten que solo es capaz de ver imaacutegenes simuladas sin preguntarse por las condiciones constitutivas de su campo escoacutepico O sea una praacutectica ideoloacutegica directamente poliacutetica materializada por el automatismo visual de la pantalla digital Toda transparencia es la transparencia de la ideologiacutea dominante El ver-desnudo es un ver ideoloacutegico La transparencia es siempre una proyeccioacuten simulada de las evidencias Produce el sentido visual a partir de la simulacioacuten hipe-VVIEPMWXEHIPSWJIRzQIRSW)RPEXVERWTEVIRGMEPEWYTIVfrac12GMITVS]IGXEHEXSXEPMÊlo aparente presente en la pantalla guiando la experiencia interactiva hacia la saturacioacuten MQEKMREVMEUYu RS LE] frac12RKMQMIRXS TSWMFPI 0E XVERWTEVIRGME IGPY-ye la posibilidad de disimulacioacuten Su forma de ocultacioacuten ideoloacutegica se realiza a traveacutes de la saturacioacuten por evidencia simuladaplusmn(MWMQYPEVIWfrac12RKMVRSXIRIVPSUYIWIXMIRI7MQYPEVIWfrac12RKMVXIRIVPSUYIRSWIXMIRI0STVMQIVSMQTPMGEYRETVI-sencia lo segundo una ausenciardquo (Baudrillard 2001 254) En la realidad virtual la transparencia simula la veracidad de los fenoacutemenos saturando asiacute la imaginacioacuten del usuario Este uacuteltimo es absorbido por la inmanencia programaacutetica Sus movi-mientos se encuentran siempre-ya supeditados a los movimientos inscritos en el sistema operativo La simulacioacuten digital produce el efecto-realidad mediante la saturacioacuten electroacutenica La realidad virtual consigue apropiarse de la realidad faacutectica a traveacutes de la gestioacuten econoacutemica de la transparencia Las evidencias simuladas programaacuteti-camente se imponen como depositarias de la verdad reduciendo los fenoacutemenos que proyectan a sus posibilidades algoriacutetmicas Lo anterior resulta posible gracias a la funcioacuten informacional de la ciberneacutetica en la produccioacuten de materia Esto uacutel-timo obedece a factores histoacutericos precisos ldquoDesde el comienzo de la posguerra a la materia que hasta entonces era considerada desde el punto de vista de la masa y la energiacutea se le agrega para completarla la nocioacuten de informacioacutenrdquo (Virilio 1996 148-149) El lugar de la verdad ya no es maacutes un privilegio mitoloacutegico del ser

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Ahora la informacioacuten es responsable de su produccioacuten produccioacuten que realiza mediante la saturacioacuten electroacutenica El aparato digital demuestra que la verdad es efectiva y no ontoloacutegica )Pfrac34YNSMRJSVQEGMSREPIRVIHWEXYVEPEWTERXEPPEWHIPEIMQEKIsimulando la realidad mediante su virtualizacioacuten De esa manera se apropia del efecto-realidad absorbiendo todos aquellos productos temaacuteticos concebidos a traveacutes de otros regiacutemenes escoacutepicos El aparato digital monopoliza la verdad trans-formaacutendola en un simulacro informacional imaginario Totaliza lo aparente de cada MQEKIRXMIQTSIRPETERXEPPEMQTSRMIRHSPEWWYTIVfrac12GMIWXIQjXMGEWGSQSXVERWTE-rencias hiperreales La distribucioacuten de imaacutegenes-tiempo a lo largo del ciberespa-cio bajo la modalidad del aparecer des-apareciendo convierte a la obsolescencia en una de las principales caracteriacutesticas del aparato digital Las 1000 pantallas son el reino del Primer Geacutenero de Conocimiento (Spinoza 2013 181) La saturacioacuten por apariencias efecto particular de la transparencia hiperreal encuentra en la obsolescencia digital a su mejor aliado La repeticioacuten por diferencia prescribe la muerte de cada impulso electroacutenico en el instante mismo de su emergencia En la realidad virtual todo es traacutensito inmanente De esa manera lo uacutenico persistentes es el coacutedigo de origen y con eacutel la inteleccioacuten programa (MGLETVSKVEQEGMzRGSVVIWTSRHIEPE-HISPSKuEHI)WXEHSUYIQIXEGSHMfrac12GEWYfuncionamiento Las dimensiones poliacuteticas del aparato digital se vuelven priacutestinas no bien analizamos la relacioacuten entre coacutedigo e Ideologiacutea de Estado -RQIVWMzRMRQERIRGMEMRQIHMEXI^XVERWTEVIRGME]WEXYVEGMzRGSRfrac34Y]IRen una sola invariable ideoloacutegica la Ideologiacutea de Estado Inmersioacuten pues la atrac-cioacuten hacia la realidad virtual responde a las praacutecticas ideoloacutegicas dominantes quienes organizan la aparicioacuten del deseo seguacuten las pautas del proyecto poliacutetico de FEWI-RQERIRGMEHEHSUYIPEGSHMfrac12GEGMzRHIPSWTVSKVEQEWHMKMXEPIWVIWTSRHIEun metacoacutedigo poliacutetico de clase que encuentra en la Ideologiacutea de Estado su prin-cipal modalidad operativa Inmediatez porque todo conocimiento aprioriacutestico es un conocimiento falseado que responde a los prejuicios ideoloacutegicos dominantes siendo el Primer Geacutenero de Conocimiento la siacutentesis de sus posibilidades Trans-parencia puesto que la hiperrealidad virtual es la transparencia de la ideologiacutea dominante quien organiza las modalidades de lo visible a partir del trazado del campo escoacutepico Saturacioacuten ya que los productos concebidos por el aparato HMKMXEPWIETVSTMERHIPEVIEPMHEHJjGXMGEQIHMERXIWYGSHMfrac12GEGMzRMQTSRMqRHSPIWlas premisas inscritas en su programacioacuten y obstruyendo toda emergencia alter-nativa al coacutedigo-matriz Como vemos la realidad virtual no es la duplicacioacuten de la realidad faacutectica Toda semejanza entre ambas obedece a los esfuerzos del aparato digital por si-mular una realidad operativa que no requiera de lo Real para existir1 Entre ambas realidades se produce un fenoacutemeno de paralelismo signado por la disputa del principio de realidad Dado el caraacutecter efectivo de este uacuteltimo la e-image lucha

1 Cabe mencionar el caraacutecter provisorio de esta tesis Ella responde al anaacutelisis del ideal-Virtual inscrito en la materialidad del aparato digital En este uacuteltimo el estatuto de lo Real requiere de un anaacutelisis particular que por su extensioacuten excede los propoacutesitos de este artiacuteculo Preliminarmente podemos sentildealar que a partir de su virtualizacioacuten ciberneacutetica lo Real cambioacute pero no desapare-cioacute Que los sistemas operativos procuren simularlo para volverlo dispensable no es maacutes que un ideal de la informaacutetica Esperamos abordar dicha problemaacutetica en otra investigacioacuten

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por apropiaacuterselo mediante la imposicioacuten de sus productos simulados El caraacutecter productivo de sus operaciones promovioacute el surgimiento de una nueva eacutetica ins-pirada en los principios angulares de la Ideologiacutea de Estado aunque diferente a sus expresiones precedentes Dicha diferencia pasa por su correspondencia con la loacutegica RAM siendo las praacutecticas fragmentarias que promueve aquello que la distingue de toda eacutetica liberal anterior

3 EacuteTICA DEL FRAGMENTO Y PENSAMIENTO MAacuteGICO

El aparato digital opera mediante una interfaz visual de acceso matricial En ella toda representacioacuten es informacioacuten electroacutenica e imaginaria simulada mediante TVSKVEQEWZMVXYEPIW)WXSWMKRMfrac12GEUYIPEWMQjKIRIWXMIQTSWSRimaacutegenes teacutecnicas En el aparato digital el campo escoacutepico corresponde a las posibilidades visuales del coacutedigo-matriz Se trata de una visioacuten programa que se despliega en los juegos EPKSVuXQMGSWHIPfrac34YNSIPIGXVzRMGS7YTVMRGMTEPWMRKYPEVMHEHIWWYGEVjGXIVmaacutegico La e-image ampliacutea las funciones sociales que cumplen las imaacutegenes en la produc-GMzRHIPIJIGXSVIEPMHEHplusmn)PWMKRMfrac12GEHSHIPEWMQjKIRIWIWQjKMGSsup2PYWWIV11) En ellas toda potencia intelectual se subordina a su proyeccioacuten imaginal Apara-to digital y Primer Geacutenero de Conocimiento se complementan en la promocioacuten de una nueva supersticioacuten teacutecnica Dicha supersticioacuten implica una fe absoluta en la veracidad de las imaacutegenes-tiempo Lo anterior en desmedro de las praacutecticas conceptuales abocadas al esclarecimiento de las condiciones poliacuteticas de cada fenoacutemeno visual e informacional En la realidad virtual todo discurso histoacuterico se vuelve residual y mani-pulable Su reconstruccioacuten solo es posible a traveacutes de la simulacioacuten teacutecnica de su sentido Cada discurso o relato se convierte en un simulacro de siacute mismo per-diendo asiacute sus propiedades histoacutericas diferenciales Por su condicioacuten programaacuteti-ca la realidad virtual promueve la heterodoxia operativa La loacutegica RAM implica la induccioacuten de haacutebitos sociales de produccioacuten y consumo fragmentarios seguacuten los cuales toda relacioacuten temaacutetica es posible mientras se realice dentro de los maacuter-genes funcionales del software Ello a expensas de toda raigambre extra-progra-maacutetica Siendo la verdad un monopolio de lo efectivo que posee una estructura MHqRXMGEEPEfrac12GGMzRRSIWHIWSVTVIRHIVUYIPETVSHYGGMzRHMWGYVWMZEWIMQTSRKEQIHMERXI PE WMQYPEGMzRHI WIRXMHSUYu IP MRfrac34Y]SHI PEW MQjKIRIW XqGRMGEWIWclave A partir de su distribucioacuten en red moldean las praacutecticas imaginarias con el frac12RHIMRGVYWXEVWIIRPEVIEPMHEHJjGXMGE)PEZEXEVIPIGXVzRMGSWIXVERWJSVQEIRIPindividuo obligaacutendole a responder por sus imaacutegenes Brea lo comprendioacute (Brea 2007 193)

Las nuevas comunidades ya no se constituyen tanto en la adhesioacuten fide-lizada a una narrativa especiacutefica que hacen objeto de su fe compartida sino sobre todo en la relacioacuten puntual y dinaacutemica con una constelacioacuten de imaacutegenes en circulacioacuten con las que se produce una relacioacuten de iden-tificacioacuten y reconocimiento que poco a poco las va sedimentando como memoria compartida imaginario colectivo

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El simulacro digital se apropia de la realidad faacutectica a traveacutes de la pro-duccioacuten teacutecnica de una realidad virtual Dicha apropiacioacuten obedece al proceso HIGSHMfrac12GEGMzREP GYEP VIWTSRHI PERYIZEQSHEPMHEH MRJSVQjXMGEHI PEQEXIVMEque introdujo la ciberneacutetica La relacioacuten de complicidad entre la e-image y la Ideologiacutea de Estado garantiza el eacutexito del proceso Encontraacutendose inscrita en el metacoacutedigo de la realidad virtual la Ideologiacutea de Estado se difunde a traveacutes de las imaacutegenes-tiempo distribuidas en el ciberespacio reforzando asiacute sus posiciones en el seno del Estado Pero no lo logra gracias a los contenidos virtuales sino por efecto de la imposicioacuten de sus formas operatorias La induccioacuten de haacutebitos digita-les estaacute en directa correspondencia con los intereses poliacuteticos estrateacutegicos de las Ideologiacuteas de Estado burguesas contemporaacuteneas Aquellas ya no son las burgue-siacuteas progresistas de antantildeo Por esa razoacuten solamente velan por la mantencioacuten del poder a traveacutes de la prolongacioacuten del status quo La eacutetica del fragmento anula los intentos por articular e imaginar horizontes de sentido ajenos al inscrito en los programas virtuales Esto explica los intereses estatales referidos a la democra-tizacioacuten del acceso a internet No se trata solamente de cuestiones comerciales sino tambieacuten ideoloacutegicas El aparato digital promueve el pensamiento maacutegico Su interfaz operativa VIHIfrac12RIPEWQSHEPMHEHIWGSRXIQTSVjRIEWHIPEMRXIVWYFNIXMZMHEHMQTSRMqRHSPIWsu temporalidad y caraacutecter diferenciales Las transformaciones acarreadas por la emergencia de la realidad virtual no se limitaron al aacutembito teacutecnico de la comuni-cacioacuten Al contrario fueron las mismiacutesimas praacutecticas informacionales ndashen el senti-do del dar-su-formandash las que cambiaron El simulacro digital promovioacute el surgimiento de la eacutetica del fragmento A partir de su insercioacuten comercial la ciberneacutetica trans-JSVQzPEWIRWMFMPMHEHITSGEPVIHIfrac12RMIRHSPEWTVjGXMGEWWSGMEPIW7YqXMGEVIWYPXEidoacutenea al traacutensito escoacutepico desde el inconsciente oacuteptico a la e-image Por efecto del cambio en el reacutegimen escoacutepico dominante los actos de ver y saber ya no responden maacutes a las suspicacias conceptuales del punto ciego orga-nizador de la experiencia fenomeacutenica moderna sino a las evidencias electroacutenicas simuladas Dichas evidencias se imponen como transparencias informacionales El sentido de los discursos electroacutenicos se produce a partir de la relacioacuten algoriacutet-mica entre el coacutedigo y los residuos referenciales estos uacuteltimos ya previamente simulados desde el momento de su digitalizacioacuten De esa manera la loacutegica RAM engendroacute la cultura_RAM imponieacutendole a su vez la eacutetica fragmentaria del apara-XSHMKMXEPplusmnYPXYVEC61WMKRMfrac12GEUYIPEIRIVKuEWMQFzPMGEUYIQSZMPMÊPEGYPXYVEestaacute empezando a dejar de tener un caraacutecter primordialmente rememorante re-cuperador para derivarse a una direccioacuten productiva relacionalrdquo (Brea 2007 13) Para la eacutetica del fragmento toda relacioacuten temaacutetica es posible mientras el sistema operativo asiacute lo disponga y soporte En ella los discursos o relatos histoacutericos no son maacutes que referencias producidas retroproyectivamente por los operadores re-lacionales de datos El caraacutecter siempre-ya simulado de los residuos referenciales obstruye toda proyeccioacuten extra-programaacutetica En la red ldquono hay una produccioacuten de loacutegicas exactas sino el despliegue de mareas semaacutenticas que trazan nubes de interaccioacuten para el que los conceptos funcionan como meros operadores borrosos gestores del potencial de movi-miento en el espacio puacuteblico de cada signo o efecto alliacute lanzadordquo (Brea 2010 88) El cambio en el reacutegimen escoacutepico dominante implicoacute que las propiedades mate-

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riales de la e-image permearan al conjunto de las relaciones sociales e intersub-jetivas promoviendo un nuevo modelo mental Dicho modelo es el de la interfaz visual maacutegica modalidad contemporaacutenea del Primer Geacutenero de Conocimiento EXEPjPSHIfrac12RMzEWuEXEPj13

La interfaz no es una maacutequina de pensar ni una maacutequina de escr ibir ni una maacutequina de simbolizar La interfaz es por el contrar io una forma de pensar un dispositivo que por sus caracteriacutesticas sintomaacuteticas (es decir que se hallan en relacioacuten con funcionamientos profundos de la realidad social que les es contemporaacutenea) se convier te en el modelo mental que ar ticula los modos de exposicioacuten de los procesos comunica-tivos actuales

La eacutetica de la cultura_RAM es la del fragmento Para ella todo es posi-ble mientras resulte operativo e imposible cuando exceda las determinaciones TVSKVEQjXMGEWTVIfrac12NEW)PWIRXMHS]ERSIWQjWYRVIPEXSLMWXzVMGSWMRSYRWMQY-PEGVS 0SW KVERHIW HMWGYVWSW TMIVHIR WY GEHIRE VIJIVIRGMEP WMIRHS GSHMfrac12GEHSWal momento mismo de su asimilacioacuten virtual El modelo mental maacutegico abole la historia a partir de su simulacioacuten como historicidad programada En el aparato digital toda praacutectica social es absorbida por la inmanencia del software Las relaciones intersubjetivas se subordinan a las relaciones algoriacutetmicas de base La loacutegica RAM rechaza toda integridad discursiva La pragmaacutetica de los dispositivos digitales re-HIfrac12RI PSWHMWGYVWSWTSV PEZuEHI PETVjGXMGE MQTSRMqRHSPIWYRRYIZSSVHIRE-miento hecho a la medida del programa Toda axiomaacutetica pierde su validez angular Se impone asiacute la heterodoxia de las imaacutegenes-tiempo El entramado-link vehicula los postulados angulares de la Ideologiacutea de Estado desde el momento mismo de la inmersioacuten virtual Aquiacute no se trata de la regulacioacuten de los contenidos electroacutenicos sino de las formas materiales que acompantildean su distribucioacuten La cuestioacuten ideoloacutegica no estaacute ligada al campo de las ideas que circulan en la pantalla sino a las praacutecticas materiales que el aparato digital propicia ldquoLa ideologiacutea estaacute ligada a la forma y no al contenido es la pasioacuten del coacutedigo (Baudrillard 1974 186) La interfaz maacutegica implica por siacute misma una transformacioacuten ideoloacutegica de los individuos pues virtualiza las formas de consecucioacuten de las praacutecticas sociales e intersubjetivas Por eso hablamos del surgimiento de una nueva eacutetica la del fragmento La interfaz visual y el pensamiento maacutegico conspiran con la Ideologiacutea de Estado convirtiendo a la realidad virtual en monopolizadora del efecto-realidad seguacuten las pautas ideoloacutegicas de aquella A continuacioacuten nos referiremos a la relacioacuten entre dicha tendencia y el problema de la Historia

4 EL MODELO MENTAL MAacuteGICO Y LA CLAUSURA DE LA HISTORIA

Como vimos anteriormente el aparato digital induce un modelo mental hecho a la medida del simulacro virtual Aquiacute todo horizonte histoacuterico ajeno a la repeti-cioacuten por diferencia del coacutedigo-matriz estaacute clausurado Esto resulta particularmen-te inquietante al momento de analizar sus modalidades de asimilacioacuten y transmi-sioacuten de la Historia La Historia responde a la inscripcioacuten de los acontecimientos

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histoacutericos en un presente siempre-ya temporalizado El encadenamiento de los sucesos dependeraacute entonces de su articulacioacuten con la contingencia ldquoArticular LMWXzVMGEQIRXIPSTEWEHSRSWMKRMfrac12GEGSRSGIVPS XEP]GSQSZIVHEHIVEQIRXILEWMHS7MKRMfrac12GEEHYIyEVWIHIYRVIGYIVHSXEP]GSQSVIPYQFVEIRIPMRWXERXIde un peligrordquo (Benjamin 1989b 180) El caraacutecter coyuntural de lo histoacuterico PS ZYIPZI YR GEQTSHI HMWTYXE TSPuXMGE XVEZqW HI WY VIHYGGMzR E WYTIVfrac12GMItransparente y saturada el aparato digital procura zanjar esa disputa mediante la simulacioacuten del relato histoacuterico De esa manera convierte a la Historia en parte de su inmanencia Dados sus mecanismos operatorios el aparato digital simula la Historia mediante su produccioacuten virtual de sentido Los acontecimientos histoacutericos que-dan reducidos a huellas residuales referentes en segundo grado siempre subordi-nados a la loacutegica RAM y al modelo mental maacutegico Por su paralelismo a la realidad faacutectica la realidad virtual puede integrarla sin la necesidad de responder por sus espe-GMfrac12GMHEHIWGS]YRXYVEPIW Solo le basta con representarla como algo operativo De esa manera la pregunta por la veracidad de los contenidos histoacutericos desplegados IR IP IRXVEQEHSPMRO VIWYPXE WYTIVfrac34YE8SHSIWXuQYPS IPIGXVzRMGS VIWTSRHI EPcriterio de produccioacuten programaacutetica de sentido y no de adecuacioacuten objetual Mientras resulte operativo se sostiene En el aparato digital la Historia estaacute signa-da por la temporalidad del hacer-mundo virtual ldquoLa verdadera imagen del pasado transcurre raacutepidamente Al pasado soacutelo puede reteneacutersele en cuanto imagen que relampaguea para nunca maacutes ser vista en el instante de su cognoscibilidadrdquo (Ben-jamin 1989b 180) El aparato digital reescribe el pasado mediante su simulacioacuten programaacutetica interviniendo su proyeccioacuten futura y subordinaacutendolo al proyecto poliacutetico del metacoacutedigo La asimilacioacuten de la Historia por parte del aparato digital MQTPMGEWYGSHMfrac12GEGMzRGSQSIMQEKI]GSRIPPEWYWMQYPEGMzRSTIVEXMZE Al simulacro digital corresponde la inoculacioacuten ideoloacutegica de la cultu-ra_RAM En ella la Historia no es maacutes que una referencia de segundo grado algo asiacute como la materia bruta que animoacute los primeros encadenamientos relacionales de la loacutegica RAM No se trata de que el entramado-link no vehicule contenidos subversivos Por el contrario la apertura de lo virtual resulta de gran utilidad para la difusioacuten de las maacutes diversas temaacuteticas ndashentre ellas las revolucionariasndash De lo que se trata es de coacutemo la interfaz digital se apropia de todos los contenidos HMWXVMFYMHSWE PS PEVKSHIPGMFIVIWTEGMS MQTSRMqRHSPIWWY JSVQEIWTIGufrac12GEWulos reduce a meros testimonios esteacuteticos Lo anterior a traveacutes de la organizacioacuten de las praacutecticas sociales e intersubjetivas que les acompantildean La Historia se con-vierte en un recuerdo programado Ya no es maacutes la chispa del futuro dotada de pro-yeccioacuten y sentido propio sino solamente un vehiacuteculo de la nostalgia Se produce asiacute un fenoacutemeno de abolicioacuten de la Historia y refuerzo de la Ideologiacutea de Estado mediante la censura de toda proyeccioacuten extra-programaacutetica El aparato digital induce haacutebitos de intolerancia hacia los proyectos LMWXzVMGSW HI PEVKS EPGERGIUYITVSGYVIRHIWEfrac12EV PE IWXEFMPMHEHHIPQIXEGzHM-go Su temporalidad diferencial se traduce en un culto a la instantaneidad Todo aquello que no tenga la capacidad de mantener seducido al imaginario del usua-rio mediante la repeticioacuten por diferencia de sus estiacutemulos resulta obsoleto La materialidad de la realidad virtual rechaza toda persistencia proyectual pues su naturaleza es el traacutensito nodal inmanente e ininterrumpido entre los simulacros

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relacionados algoriacutetmicamente por sus programas La e-image aparece des-apare-ciendo No hay raigambre posible maacutes que la repeticioacuten por diferencia del coacutedigo-matriz Su proyecto poliacutetico angular es la anulacioacuten de toda proyeccioacuten histoacuterica ajena al simulacro ldquoLo que con la imagen-tiempo comparece es algo mucho maacutes decisivo I MRUYMIXERXI IR WYW IWGIREVMSW ]E RS GEFI RM PE LMWXSVME macrIP VIPEXS YRMfrac12GEHSunidimensional de un lo mismo ndashni la Historiardquo (Brea 2010 74) La abolicioacuten de la Historia estaacute inscrita en la materialidad misma del hacer-aparecer digital y del ha-cer-mundo virtual Nos encontramos ante un eterno-presente programado que anula todo horizonte histoacuterico alternativo al metacoacutedigo La cultura_RAM absorbe todo antagonismo social a partir de su ino-culacioacuten ideoloacutegica Por maacutes aacutesperos que resulten los discursos que vehicula el modelo mental de la interfaz maacutegica reduciraacute su efectividad a una pose visual Apariencia y nostalgia conspiran para garantizar la reproduccioacuten de la Ley y el Orden dados La realidad virtual es una caricatura de democracia a mayor libertad HIITVIWMzRQIRSVGETEGMHEHHIMRfrac34YIRGMEWSFVIPEWVIPEGMSRIWWSGMEPIW La materia-lidad del aparato digital refuerza las posiciones de la Ideologiacutea de Estado a partir de la censura de hecho Todo estaacute permitido en tanto resulte viable para el sistema operativo Por lo tanto quedan excluidos todos aquellos horizontes histoacutericos alternativos al metacoacutedigo El aparato digital demuestra la banalidad del derecho La e-image promueve un reacutegimen escoacutepico donde la simulacioacuten programaacute-tica en red inviabiliza toda proyeccioacuten poliacutetica ajena al coacutedigo-matriz clausurando los horizontes histoacutericos de las clases sociales dominadas La organizacioacuten de las relaciones sociales al interior de la cultura_RAM encuentra su garantiacutea en las praacutecticas ideoloacutegicas promovidas por el modelo mental maacutegico La Historia es reinscrita y asimilada siguiendo las directrices informacionales e imaginarias del metacoacutedigo de modo tal que sus efectos sean programables Tal racionalizacioacuten no es teacutecnica sino poliacutetica La reproduccioacuten de las relaciones de produccioacuten capitalistas contemporaacuteneas va de la mano con la hegemoniacutea epocal del aparato digital Inmersioacuten inmanencia inmediatez transparencia y saturacioacuten conspiran para el triunfo de la Ideologiacutea de Estado ideologiacutea dominante que refuerza el proyecto poliacutetico de la burguesiacutea contemporaacutenea mediante la gestioacuten teacutecnica de lo imaginario El modelo mental de interfaz maacutegica impide concebir horizontes histoacute-ricos alternativos al del metacoacutedigo Censura las praacutecticas conceptuales necesa-rias para toda ruptura ideoloacutegica Promueve comportamientos incompatibles con cualquier articulacioacuten poliacutetica que procure desarrollarse en funcioacuten de proyectos histoacutericos de largo alcance Por su efecto toda oposicioacuten poliacutetica queda enfrasca-da en las invariables angulares del proyecto burgueacutes contemporaacuteneo El malestar se dispersa volvieacutendose materia bruta para los ajustes poliacuteticos funcionales al modelo econoacutemico-social dado Se produce asiacute un fenoacutemeno de sacralizacioacuten democraacutetico-burguesa donde las divisioacuten de clase se oculta en la transparencia de un nuevo humanismo ciudadanista y tecnocraacutetico Aquel vela por conciliar los antagonismos sociales en lugar de hacerlos estallar pues carece de un horizonte histoacuterico alternativo al dominante Aquiacute no hay proyeccioacuten revolucionaria posible pues no resulta imaginable un mundo erigido sobre bases sociales diferentes a las del metacoacutedigo de la e-image El aparato digital usurpa la realidad faacutectica a traveacutes de su transformacioacuten en realidad virtual Esa es la razoacuten por la cual su presencia resulta tan importante

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para el capitalismo contemporaacuteneo Todas las operaciones sociales del aparato digital no son teacutecnicas sino poliacuteticas El simulacro digital impone las premisas de la Ideologiacutea de Estado al momento mismo de la virtualizacioacuten La e-image posee una forma que por su sola constitucioacuten responde a los intereses fundamentales del capital El aparato digital complota con la Ideologiacutea de Estado para promover el nacimiento de una nueva oposicioacuten funcional al modelo econoacutemico-social dado que no hace maacutes que otorgar la materia bruta necesaria para sus ajustes funcio-nales De esa manera se produce un fenoacutemeno de control poliacutetico preventivo que tiene por objeto la clausura conceptual de toda estrategia revolucionaria que atente contra la organizacioacuten de las relaciones sociales dadas Un buen ejemplo de lo anterior son los movimentismos sociales contemporaacuteneos Estos uacuteltimos nacieron a partir de la clausura temporal del horizonte histoacuterico proletario luego de la desintegracioacuten de la URSS Sus exigencias refrescan al proyecto liberal-bur-gueacutes a traveacutes de las ldquodemandas ciudadanasrdquo otorgaacutendole vigencia histoacuterica a las relaciones capitalistas de produccioacuten En siacutentesis promueven ideales sociales en-doacutegenos al reacutegimen capitalista obstruyendo cualquier intervencioacuten poliacutetica ali-neada con alguacuten horizonte histoacuterico alternativo En estricto rigor resultan mucho maacutes antagoacutenicos de la dictadura del proletario que de la dictadura del capital 3GGYT]EPP7XVIIXINIQTPMfrac12GEZMZEQIRXIPEVIPEGMzRIRXVIIPETEVEXSHMKMXEP]PSWQSZMQIRXMWQSWWSGMEPIWGSRXIQTSVjRISWUYIPWIHIfrac12RMzGSQSYRESGYTEGMzRTEGufrac12GEHIPXIVVIRSGSRfrac12RIWVIGVIEXMZSW]WMRYRTVSKVEQEIWXVEXq-gico contra el capital ldquoNos preguntan cuaacutel es nuestro programa No tenemos programa Estamos aquiacute para pasarlo bienrdquo (Zizek 2013 109) La incapacidad de imaginar un horizonte poliacutetico alternativo al orden burgueacutes incluso cuando se lo desa-fiacutea es el principal logro del aparato digital en su cruzada por la reproduccioacuten de las relaciones sociales de clase mediante la promocioacuten de la Ideologiacutea de Estado como e-image ldquoLos carnavales son baratos la auteacutentica prueba de su importancia es lo que ocurre al diacutea siguiente al comprobar coacutemo ha cambiado o cambiaraacute nuestra vida cotidianardquo (Zizek 2013 109) Sin la existencia de un horizonte histoacuterico alternativo toda protesta social se limitaraacute a un mero ejercicio de civilidad que refrescaraacute la esperanza dogmaacutetica en las potestades de la democracia burguesa Esto es precisamente lo que consigue la alianza estrateacutegica entre el aparato digital y la Ideologiacutea de Estado alianza que tiene en la imposicioacuten del modelo mental maacutegico y la eacutetica del fragmento dos de sus mejores productos Noviembre del 2017

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Artefactualidad y Deconstruccioacuten de lo Visible Carlos Mario Fisgativa

UBA ndash Conicet

GEVPSWQfrac12WKEXMZE$LSXQEMPGSQ

RESUMEN Desde la perspectiva de Jacques Derrida se pueden abordar las artes de lo ZMWYEP]PSWTVSFPIQEWUYITPERXIEREPEVIfrac34IMzRfrac12PSWzfrac12GEGSQSIWIPGEWSHIWYIWTIGMfrac12GMHEHXqGRMGEHIPSWGSRGITXSWUYIVMKIRWYTVjGXMGESMRXIVTVIXEGMzRpuesto que los problemas y conceptos que debate el autor son pensados tambieacuten en relacioacuten con el cine la fotografiacutea y la televisioacuten Asiacute mismo las problemaacuteticas que se evidencian desbordan hacia lo poliacutetico la ontologiacutea y lo epistemoloacutegico Todo esto estaacute en juego al tratar acerca de la ldquoartefactualidadrdquo concepto derri-diano que queremos exponer y que permite seguacuten proponemos en este escrito deconstruir el privilegio de la ldquopresenciardquo y el ldquopresenterdquo predominante en la frac12PSWSJuE]UYIIRPSWQIHMSWXIPIGXIGRSPzKMGSWWIQERMfrac12IWXEWIKRIPQSHSHIPEldquoactualidadrdquo y del ldquoen vivo y en directordquoPALABRAS CLAVES Artefactualidad espectros acontecimiento televisioacuten de-construccioacuten

ABSTRACT Jacques Derrida offers a perspective to approach to the visual arts and the pro-FPIQEXMGWXLI]TVSTSWIXSTLMPSWSTLMGEPVIfrac34IGXMSR MXWXIGLRMGEPWTIGMfrac12GMX]XLIconcepts that rule their practices or interpretation given that the problematics and concepts addressed by the autor are helpful to think cinema photography and television Moreover the problematics arousing from this topics go beyond and reach issues concerning politics ontology and epistemology All this is at sta-ge when we talk about ldquoartfactualityrdquo the derridian concept that we will discuss and allows to deconstruct the privilege of ldquopresencerdquo and ldquopresentrdquo dominant in philosophy and evinced in the teletecnological media as the ldquoactualrdquo and the ldquolive and directrdquo

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KEYWORDS Artfactuality Spectres Event Televison Deconstruction

LAS IMAacuteGENES TELEVISIVAS Y LA FILOSOFIacuteA ECO-GRAacuteFICA

Ecografiacuteas de la televisioacuten contiene una entrevista de 1993 a Jacques Derrida que se planeoacute para ser televisada pero solamente se transcribioacute para publicarse por escrito La importancia de este texto es poco reconocida tal vez a causa de la mayor acogida o impacto de otras temaacuteticas en la recepcioacuten de la obra del EYXSV)WXSNYWXMfrac12GEVIPIIVPEIRXVIZMWXEHIWHIYREWYRXSGPEZIPEEVXIJEGXYEPMHEHcomo modo de deconstruccioacuten de la ldquoactualidad y de la presenciardquo Asimismo es posible hacer resonar estas cuestiones con ldquoLa obra de arte en la eacutepoca de su reproductibilidad teacutecnicardquo de Walter Benjamin que es uno de los textos maacutes leiacutedos y comentados para tratar cuestiones a propoacutesito del arte en las uacuteltimas deacutecadas Efectivamente en el pensamiento derridiano sobre lo visible y las imaacute-genes operan impliacutecitamente algunos planteamientos benjaminianos al igual que de otros teoacutericos0EIRXVIZMWXEGSRampIVREVH7XMIKPIVIWPESGEWMzRHIYREVIfrac34IMzREGIVGEHIla ldquoactualidadrdquo y las tele-tecnologiacuteas a la luz de los procedimientos deconstructi-vos para encontrar las implicaciones eacuteticas poliacuteticas esteacuteticas o econoacutemicas y sus determinaciones Asimismo permite circunscribir coordenadas para adentrarse en las propuestas de Derrida respecto a las artes de lo visual en relacioacuten con la reproductibilidad teletecnoloacutegica y establecer condiciones para indagar acerca de las imaacutegenes del cine y de la televisioacuten de la fotografiacutea o el internet seguacuten las GSRfrac12KYVEGMSRIWUYIPEWXIGRSPSKuEWLERKIRIVEHS]UYIWMKYIRXVERWJSVQjRHSWItal y como sentildeala Stiegler (1998) en el texto ldquoLa imagen discretardquo al igual que Gray Kochhar-Lindgren (2011) El ldquoderecho de miradardquo es un motivo que ayuda a orientar esta discu-sioacuten ya que es abordado por Derrida en diferentes ocasiones por ejemplo al tratar acerca de la serialidad fotografiacutea y de la separacioacuten entre las imaacutegenes y el lenguaje a partir de una fotonovela (Plissart Derrida y Stigler 199891) o en Espectros de Marx Mientras que en la mencionada entrevista se parte del intento de explicar aquello que se denominoacute ldquoderecho de miradardquo y que tie-ne que ver con la posibilidad o el deseo de controlar el uso la circulacioacuten o la interpretacioacuten de las imaacutegenes y los discursos que se estaban registrando pero esto es de entrada imposible pues la repeticioacuten y alteracioacuten son condicio-RIW MRHMWSGMEFPIWHIPEGSRfrac12KYVEGMzRXqGRMGEUYILEGITSWMFPI PEVIEPMÊGMzRHIuna entrevista iquestQueacute garantiza que no se edite o corte la entrevista en funcioacuten de otros intereses iquestQue el propoacutesito ldquoinicialrdquo sea totalmente tergiversado en alguacuten uso futuro De alliacute la exigencia de poder revisar el material registrado sabiendo de antemano que era una exigencia ineludible que no seriacutea totalmen-te satisfecha En resumidas cuentas con la ocasioacuten de registrar y televisar una

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IRXVIZMWXE GSR YR frac12PzWSJS WI TPERXIER TVIKYRXEW WSFVI PE HMfrac12GYPXEH HI XIRIVcontrol sobre el dispositivo teacutecnico de reproduccioacuten y los circuitos de difusioacuten No haber televisado la entrevista es un indicio de que estaba en juego algo maacutes que la comunicacioacuten y transmisioacuten de algunos contenidos o conceptos Es una demostracioacuten de la contaminacioacuten insalvable entre los medios teacutecnicos y IPINIVGMGMSHIPEVIfrac34IMzRfrac12PSWzfrac12GEGYERHSWIGSPSGEFENSPEPIRXIHIPEWGjQEVEWbajo condiciones temporales y espaciales bastante restringidas orientadas por los formatos de los noticieros o programas que se transmiten por las pantallas De alliacute que se insista en desmontar este escenario en saber coacutemo funciona para estar atentos a los riesgos encontrar el tono o ritmo adecuado pero tambieacuten para aceptar lo imprevisto4SVQjWUYIPEfrac12PSWSJuEMRXIRXIQERXIRIVWIEPQEVKIRHIPETYFPMGMHEHmediaacutetica de las tendencias del rating o de los intereses econoacutemicos la relacioacuten IRXVIPSWfrac12PzWSJSW]PSWQIHMSWHIGSQYRMGEGMzRPSWGEREPIWHIZMHISSVEHMSTSVMRXIVRIXWYTSRIRYRIWGIREVMSGSQTPINS2SXIRIVIPXMIQTSWYfrac12GMIRXISUYIIPIWTEGMSIWGIREVMS13IWQY]EVXMfrac12GMEPIWYREUYINEGSQRHIPEGYEP(IVVMHERSestaacute a salvo ya que sostiene que las caacutemaras las luces el escenario no permiten el VMXQSplusmnEHIGYEHSsup2TEVEMRXIRXEVHIGMVEPKSIRYREHMWGYWMzRfrac12PSWzfrac12GETYIWGSRHM-cionan el avance de las preguntas las posibles respuestas y argumentos seguacuten la temporalidad y espacialidad de una entrevista televisada4SVWYTEVXI8EQEVELETPMR13IRplusmn0Efrac12PSWSJuEIRXIPIZMWMzRiexclYRWYIySMQTSWMFPIsup2WISGYTEHIPEWETEVMGMSRIWHIPSWfrac12PzWSJSWIRPEXZTFPMGEfrancesa a partir de 1951 cuando Sartre toma la palabra en las noticias (Chaplin 2010 109) asimismo trata sobre las opiniones o temores que los acadeacutemicos tienen frente a esto sobre la resistencias a asumir el medio televisivo como apto TEVE IP TIRWEV frac12PSWzfrac12GS PE TVSHYGGMzRS HMJYWMzR HIP WEFIV HI IWXE HMWGMTPMRE(Chaplin 2010 111) todo esto en el contexto de la identidad cultural francesa que hace de la tv un escenario de debate intelectual y cultural0SERXIVMSVWIVIPEGMSREGSRPEIRXVIZMWXEEPfrac12PzWSJSJVERGSEVKIPMRSTYIWIRGSRXVEQSWUYIWILEGIQERMfrac12IWXEPEGSRQMREGMzRGSRXVEHMGXSVMEdouble bind) para los intelectuales y los ciudadanos que por un lado requieren tomar la palabra en los medios denunciar participar en estos espacios (puacuteblicos o priva-dos) pero adaptaacutendose a las condiciones establecidas por el sistema mediaacutetico Exigencia y responsabilidad que supone demandas contradictorias e indecidibles las cuales son caracteriacutesticas de todo ejercicio deconstructivo Estamos entonces ante un double bind que hace que la exigencia de responsabilidad tenga a la con-tradiccioacuten como su condicioacuten Esto tambieacuten es sentildealado por Peggy Kamuf en el texto ldquoDerrida on Televisioacutenrdquo (1996) dado que la responsabilidad no es solo del orden del saber o del conocimiento tampoco es la aplicacioacuten de un programa ya que se decide sin conocer previamente las consecuencias de alliacute que se mezcle con la irresponsa-bilidady lo imposible ldquosi uno tiene que decidir algo es porque ninguacuten grado de conocimiento puede reducir una indecidibilidad Alliacute donde todo es decidible o decidido no es necesario tomar responsabilidad por decisioacuten algunardquo (Kamuf 1996 197) La televisioacuten es un medio en el que la recepcioacuten y la produccioacuten pa-recen estar totalmente programadas sin dejar posibilidad para que algo escape

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al caacutelculo del programa Ello habilita a que la hegemoniacutea econoacutemica y poliacutetica sobre los medios determinen los discursos que circulan y homogenicen los re-ceptores la cultura limitando las posibilidades del pensamiento de la diversidad y la divergencia Sin embargo es en esas condiciones en las que hay que negociar e intervenir creando otros gestos praacutecticas y discursos y siempre acontecen improvistos como en algunas transmisiones posteriores al 911 en New York (Borradori 2004) Al tratar sobre la televisioacuten no solo se ponen en escena cuestiones teacutecnicas econoacutemicas y esteacuteticas La proliferacioacuten de medios y la movilidad de la informacioacuten estaacuten entretejidas con los nuevos avatares de lo poliacutetico de alliacute que Derrida denomine telepoderes a los medios ya que traspasan las fronteras y deconstruyen los conceptos tradicionales del estado Ademaacutes de la cuestioacuten de la responsabilidad en la decisioacuten Ecografiacuteas de la televisioacuten lleva a indagar por el WEFIVIR PE MQFVMGEGMzRIRXVIfrac12PSWSJuE] PEWXIPIXIGRSPSKuEWHI PEW MQjKIRIW]EUYIGSRNYKERIRPEXSQEHITEPEFVEIRYREGjXIHVEHIIRWIyERÊfrac12PSWzfrac12GESRS13una conferencia o en el uso pedagoacutegico de las teletecnologiacuteas pues son saberes y praacutecticas nunca separables de los artefactos Todo el dispositivo teacutecnico e institucional involucrado en una trans-misioacuten televisiva condiciona directamente el uso de la palabra de las imaacutegenes las percepciones y las experiencias Al registrar o reproducir la voz los gestos del cuerpo se afecta el discurso o el razonamiento al igual que la corporalidad GSRfrac12KYVERHSYREIXVEyEITIVMIRGMEHITIVGITGMzRTVSXIMGE134SVIPPSEPLEFPEVERXIPEWGjQEVEWIRIPIWGIREVMSEVXMfrac12GMEPHMGIIPEYXSVUYI(IVVMHE]7XMIKXPIV1998 91)

se produce -en todo caso se produce en miacute y no quiero pasarla por alto- una QSHMfrac12GEGMzREPEZI^TWMGSPzKMGE]EJIGXMZE7MYWXIHUYMIVIWITSRIIRQEVGLEotro proceso ya no hablo ya no pienso ya no respondo de la misma manera al QMWQSVMXQSUYIGYERHSIWXS]WSPS WSyERHSSVIfrac34IMSRERHSEPZSPERXIHIQMauto o delante de mi computadora o de una paacutegina en blanco o cuando estoy con uno de ustedes como hace un rato y como volveraacute a suceder dentro de un momento hablando de las mismas cuestiones a otro ritmo con otra relacioacuten con el tiempo y la urgencia

Ante lo cual es necesario preguntarse cuaacuteles podriacutean ser los ritmos pretendida-QIRXIEHIGYEHSWiexclIPHIPWIQMREVMSfrac12PSWzfrac12GSHIQYGLEWLSVEW]PIGXYVEWWIKRYREVIPEGMzRMRWXMXYGMSREPMÊHEGSRPEWXVEHMGMSRIWfrac12PSWzfrac12GEW4VIKYRXEMQTSVXER-XIWMWIXMIRIIRGYIRXEUYIPEWTVjGXMGEW MRWXMXYGMSRIWSGSRfrac12KYVEGMSRIWHIPEfrac12PSWSJuEXMIRIRYRELMWXSVMEERIRXVERWJSVQEGMzR]UYIRSWSRWSPSPSWQIHMSWde comunicacioacuten o teacutecnicos los que variacutean con el tiempo Al respecto es relevante remitir a los planteamientos de Walter Benjamin sobre las transformaciones de la percepcioacuten en relacioacuten con los cambios en los modos de reproductibilidad teacutecnica ldquoal interior de grandes intervalos histoacutericos junto con los modos globales de existencia que se corresponden a los colectivos humanos se transforman tambieacuten al mismo tiempo el modo y la manera de su percepcioacuten sensiblerdquo (Benjamin 2004 56)Lo que permite destacar que no solo hay una alteracioacuten histoacuterica de la teacutecnica sino tambieacuten de la percepcioacuten y que en la eacutepoca de la reproducibilidad teacutecnica se generan otros escenarios para el

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IRXVIGVYÊQMIRXSIRXVIEVXI]TSPuXMGETIVSXEQFMqRTEVEPEfrac12PSWSJuE7SFVIXSHScuando ya se enfrentan otros retos y problemas como son aquellos que la repro-ductibilidad digital conlleva y que no fueron objeto del anaacutelisis de Benjamin De alliacute que Bernard Stiegler (1998) plantee que la reproducibilidad sinteacutetica o digital es aquello que estamos obligados a pensar en ldquola actualidadrdquo y que eso es posible desde el pensamiento derridiano pues ya Benjamiacuten habiacutea abordado la reproduci-bilidad mecaacutenica y la analoacutegica

ARTEFACTUALIDAD Y ACONTECIMIENTO

Pensar la ldquoactualidadrdquo es entonces deconstruir aquello que se asume como el ldquopresenterdquo como lo ldquoactualrdquo De alliacute que Derrida proponga un neologismo que permite pensar las artes en el contexto de las teacutecnicas de transmisioacuten y repro-duccioacuten de las imaacutegenes (Derrida y Stiegtler 1998 15)

Esquemaacuteticamente dos rasgos [hellip] designan lo que constituye la actualidad en general Podriacuteamos arriesgarnos a darles dos sobrenombres generales artefac-tualidad y actuvirtualidad El primer rasgo es que la actualidad precisamente estaacute hecha para saber de queacute estaacute hecha no es menos preciso saber que lo estaacute No estaacute dada sino activamente producida cribada investida performativamente MRXIVTVIXEHETSVRYQIVSWSWHMWTSWMXMZSWfrac12GXMGMSWS EVXMfrac12GMEPIW NIVEVUYMÊHSW ]selectivos siempre al servicio de fuerzas e intereses que los ldquosujetosrdquo y los agen-XIWTVSHYGXSVIW]GSRWYQMHSVIWHIEGXYEPMHEHEZIGIWXEQFMqRWSRplusmnfrac12PzWSJSWsup2]WMIQTVIMRXIVTVIXIW13RYRGETIVGMFIRPSWYfrac12GMIRXI

El planteamiento de la cribacioacuten teacutecnica y mediaacutetica del presente del ca-raacutecter artefactual de lo que se considera la ldquoactualidadrdquo estaacute en consonancia con PERSGMzRRMIX^GLIEREHIQIXjJSVE]HIPEfrac12GGMzRXMP2MIX^WGLI13EUYI-PPEfrac12GGMzRSGVIIRGMERSWISTSRIEEPKYREZIVHEHSFNIXMZEWMRSUYIIWWMQTPI-mente un efecto de interpretacioacuten o una necesidad vital (Nietzsche 2008 224) Por otra parte que la ldquoactualidadrdquo sea artefactual y esteacute cribada por PSWQIHMSWMRfrac34YMHETSVHMWGYVWSWTSPuXMGSWIMRXIVIWIWIGSRzQMGSWRSGERGIPEPEposibilidad de la singularidad pues el acontecimiento permanece impredecible En esas mismas condiciones se da la diffeacuterance de la singularidad que se entreteje con la teacutecnica y la teletecnologiacutea lo que no excluye la contingencia del aconteci-miento de lo que no se puede eludir pero tampoco se deja apropiar ni calcular ldquoNo habriacutea diffeacuterance sin la urgencia la inminencia la precipitacioacuten lo ineluctable la llegada imprevisible del otro en quien recaen la referencia y la deferenciardquo (Derrida y Stiegtler 1998 23) Entre teacutecnica y singularidad no habriacutea oposicioacuten ni exclusioacuten ldquoestaacuten irre-ductiblemente ligadas pero hay alliacute una tensioacuten y es preciso no minimizarlardquo (De-rrida y Stiegtler 1998 105) Lo problemaacutetico es el ritmo la velocidad que la pro-liferacioacuten mediaacutetica y teletecnoloacutegica imponen por lo cual es preciso mantener

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la tensioacuten y negociar teniendo en cuenta que el caso extremo de la hegemoniacutea teacutecnica y sus procesos de iteracioacuten terminariacutean imposibilitando la singularidad del acontecimiento Pero no solo hay procesos tambieacuten hay detenciones de modo que ldquola atencioacuten al proceso (iteracioacuten teacutecnica) no debe borrar el acontecimientordquo (Derrida y Stiegtler 1998 98) Asimismo en estos escenarios el destinatario se ha transformado Pero no es solo que tenga la posibilidad de eleccioacuten que pase de un supuesto rol pasivo a uno activo o que haya que ajustarse al espectador La recepcioacuten tiene consecuencias poliacuteticas ser usuario receptor o agente de las teletecnologiacuteas implica conocer algunas formas de operacioacuten y desciframiento UYIIRIPGEWSHIPEXIPIZMWMzRMRXIVRIXIMRGPYWSPEVEHMSWSRQEWMfrac12GEHSWWuQMW-mo corresponde al receptor o destinatario plantear preguntas criacuteticas acerca de GzQSIWXjGSRWXVYMHSIPQIHMSXIPIZMWMZSIMHIRXMfrac12GEVPSWIJIGXSWUYITVSHYGI Esta problemaacutetica tambieacuten lleva a la cuestioacuten del ver y el saber del saber sobre las imaacutegenes del uso o el acceso del papel del receptor o televidente Tanto en la escritura como frente a las pantallas el uso o acceso implica un saber o manejo de la teacutecnica Para leer es necesario saber escribir para ver entonces seriacutea necesario un saber impliacutecito en la recepcioacuten de las imaacutegenes Como destaca Derrida ldquohoy en diacutea en relacioacuten con lo que nos llega por la imagen puede decirse por analogiacutea que la masa de los consumidores se encuentra en un estado anaacutelogo a esas diversas modalidades de analfabetismo relativordquo (Derrida y Stiegtler 1998 78) Tanto la lectura de Stiegler como la de Derrida avanzan en los aspectos de la imagen y la escritura que en vez de separarlas y oponerlas radicalmente hacen que se contaminen mutuamente De manera que si hubo un momento en el que el habla y su continuidad se discretizaron al generalizarse lo alfabeacutetico en la eacutepoca de la virtualizacioacuten y reproductibilidad teletecnoloacutegica la escritura foneacute-XMGEWIIRGYIRXVEIRYRPuQMXILMWXzVMGSUYIIWIWTIGMfrac12GSHIPEXIPIZMWMzRIPGMRI]IPZMHIS]UYIWIIZMHIRGMEIRPSUYI(IVVMHEHIRSQMREIPIJIGXSTMGXSKVjfrac12GS(Derrida y Stiegtler 1998 129) La pregunta crucial es entonces iquestcoacutemo vemos las imaacutegenes Y un ejercicio criacutetico sobre el ver debe pasar por las cuestiones que de esta pregunta se derivan0EXIGRSPSKuEFVMRHEPESTSVXYRMHEHHISfrac12GMEVIWEVIPEGMzRIRYRWIRXMHSque podriacutea compararse con el que el letrado mantiene con la literatura uno no puede sintetizar el libro sin haber analizado literalmente No se puede leer sin saber escribir Y pronto podraacute verse analiacuteticamente una imagen la ldquopantallardquo sim-plemente no es lo opuesto del ldquoescritordquo(Derrida y Stiegler 1998 193)TIWEVHIUYIPEIWTIGMfrac12GEHHIGEHEQIHMSLEGIUYIPEWHMRjQMGEWTEVXM-culares del cine y la televisioacuten sean diferentes y de que un anaacutelisis criacutetico de estas formas contemporaacuteneas de lo visible requiere de conceptos y teoriacuteas que sean adecuados a la singularidad de cada medio soporte o dinaacutemica tambieacuten es cierto que en muchos de los fenoacutemenos recientes como la televisioacuten bajo demanda o las plataformas de contenidos audiovisuales que presentan series peliacuteculas realitys o cualquier tipo de contenido audiovisual ldquopersonalizadordquo seguacuten las preferencias de los usuarios hacen parte de dinaacutemicas comunes y como sostiene Serge Daney cine y televisioacuten guiados por el mismo intereacutes econoacutemico y de disciplinamiento terminan parecieacutendose (Daney 2004 129)

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no son maacutes que ejemplos No estoy diciendo que el travelling el fuera de campo o el deacutecoupage sean mejores que el zoom el campo uacutenico o el inserage Seriacutea es-tuacutepido Las formas de nuestra percepcioacuten cambian eso es todo Y en este cambio la pareja TV-cine atrae todaviacutea por el momento toda la atencioacuten Como todas las viejas parejas han terminado por parecerse Un poco demasiado para mi gusto

Otra problemaacutetica que estaacute en juego es la del espacio ldquoprivadordquo lo ldquopropiordquo en el que se convive con la alteridad de los dispositivos teacutecnicos y de GSQYRMGEGMzR=EUYIPEGMXEHEGSRZIVWEGMzRWIPPIZEEGEFSIRPEGEWEHIPfrac12PzWSJSpresenta un motivo para polemizar lo ldquopropiordquo la apropiacioacuten ya que se trata de una situacioacuten en la que un espacio ldquopropiordquo (la casa) es invadido por el andamiaje de artefactos necesarios para grabar la entrevista se impone asiacute una hospitalidad incondicional ante lo otro y los riesgos que esto supone lo mismo ocurre con la televisioacuten que se ha instalado en el interior de cada hogar lo que tiene como efecto la convivencia de deseos contradictorios de aislamiento de privatizacioacuten de recluirse pero ante las pantallas que son como ventanas al exterior como puertas por donde llega lo que se cree escoger pero tambieacuten lo que no se preveacute lo incalculable (Derrida y Stiegler 1998 102)

Aun cuando a veces esta expropiacioacuten pueda producir el efecto inverso (ilusioacuten de proximidad de inmediatez de inter ior idad) el efecto global y dominante de la televisioacuten el teleacutefono el fax los sateacutelites la circulacioacuten acelerada de las imaacutegenes y los discursos etceacutetera es que el aquiacute y ahora se vuelve incier to sin seguridad el anclaje el arraigo la morada propia son radicalmente impugnados Desalojados Esto no es nuevo Siempre fue asiacute La casa propia siempre sufr ioacute el tormento del otro el hueacutesped la amenaza de expropiacioacuten No obstante hoy asistimos a una expropiacioacuten una desterr itor ializacioacuten una deslocalizacioacuten una disocia-cioacuten tan radical de lo poliacutetico y lo local lo nacional [hellip]

Apropiacioacuten y expropiacioacuten son indisociables indecidibles No solo con ocasioacuten de la entrevista lo propio el hogar se ve invadido constantemente por ldquotelepoderesrdquo Lo que no lleva a pensar si es posible que lo ldquopropio la identidad de la subjetividad se puede pensar se pude pensar ajeno a la mediacioacuten teacutecnica Tomemos el ejemplo de la televisioacuten Eacutesta introduce en nuestra casa el ldquootrardquo parte y lo mundial a cada instante Asiacute pues estoy maacutes aislado maacutes priva-tizado que nunca con la intrusioacuten permanente y deseada por miacute en mi casa del otro el extranjero el distante la otra lengua (Derrida y Stiegtler 1998 102) La conectividad ha permeado la cotidianidad La radio la televisioacuten el internet asiacute como la proliferacioacuten de dispositivos moacuteviles para la transmisioacuten o registro en ldquovivordquo tambieacuten ampliacutean las posibilidades de vigilancia y seguimiento en ldquotiempo realrdquo A lo cual no son ajenas las recientes tendencias de streaming y transmisioacuten ldquoen directordquo o ldquoen tiempo realrdquo de todo tipo de sucesos desde huracanes hasta suicidios

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COMO SI ESTUVIEacuteRAMOS EN VIVO

)PIJIGXSHIplusmnXVERWQMWMzRIRHMVIGXSsup2IWIWTIGufrac12GSHI PEXIPIZMWMzR0ETSWMFMPM-dad teacutecnica de registro transmisioacuten y reproduccioacuten de las imaacutegenes supone la mediacioacuten y conversioacuten al formato propio del medio Por lo tanto la apariencia de directo siempre es intervenida teacutecnicamente no hay un directo total puro ya que sin esa alteracioacuten no es posible el efecto de ldquoen vivo y en directordquo (Derrida y Stiegler 1998 55)

Cualquiera que sea la inmediatez aparente de la transmisioacuten o la difusioacuten convive con algunas elecciones el encuadre la selectividad [hellip] Lo que se ldquotransmiterdquo ldquoen directordquo por un canal de televisioacuten se produce antes de ser transmitido la ldquoima-KIRsup2RSIWYREVITVSHYGGMzRfrac12IPIMRXIKVEHIPSUYITVIWYRXEQIRXIVITVSHYGI

A pesar de la ilusioacuten de inmediatez el ldquocomo sirdquo del ldquoen vivo y en directordquo y de una presencia inmediata y simultaacutenea hay retrazo y mediacioacuten Al explicitarse el caraacutecter artefactual de la ldquoactualidadrdquo se deconstruye la presencia el ldquoen vivo y en directordquo la supuesta inmediatez de lo que ocurre ldquouna sola vezrdquo Un ejemplo notable del caraacutecter artefactual de ldquola actualidadrdquo es la falsa entrevista a Fidel Castro trasmitida por Poivre drsquo Arvor la cual se montoacute a partir de una rueda de prensa editada y recortada se le incluyeron diaacutelogos de otros contextos para que pareciera una entrevista exclusiva En cuanto al juicio que se KIRIVzVIWTIGXSEIWXEWMXYEGMzRTSRIHIQERMfrac12IWXSUYILE]IRXVIPEXqGRMGE]IPderecho nexos problemaacuteticos y que es necesario elucidar En particular porque en ese caso se adujeron distinciones que no resisten el anaacutelisis no se alteroacute el GSRXIRMHSWMRSWSPEQIRXIPEJSVQE8EQFMqRTSRIHIQERMfrac12IWXSPEEPXIVEGMzR]JSVQEXISUYIIPIJIGXSHIMRQIHMEXI^SGYPXE9RGEWSWMQMPEVIWIPHIPEMRfrac12RMHEHde imaacutegenes y noticias sobre la guerra del Golfo por maacutes que esta guerra se haya sido un suceso mediaacutetico la muerte acontecioacute (Derrida y Stiegler 1998 101) Un aspecto determinante de la deconstrucioacuten es la differaacutence en tanto espaciamiento y espacializacioacuten como divisioacuten y fragmentacioacuten de las esencias o del presente De alliacute que al deconstruir la actualidad y lo audiovisual se encuen-tren desfases y trastornos del tiempo distancias que no pueden ser eliminadas ni siquiera por el ldquotiempo realrdquo de transmisioacuten pues entre el acontecimiento y su registro siempre hay distancias y anacronismos en vez de una sincroniacutea En consecuencia hay un desajuste en la temporalidad del acontecimiento puesto que se relaciona con lo venidero y con lo pasado su ocurrencia remite a su previa espera y a la espera por lo futuro que permite ldquodar porvenir al porvenirrdquo (Derrida y Stiegler 1998 109) Asimismo se da el desfase entre la experiencia del acontecimiento y la distensioacuten de su registro Al registrar o capturar los momen-tos vivientes ya estaacute presente la muerte alliacute tambieacuten en el archivo que tiene como condicioacuten conservar estos simulacros de vida que se ha plegado a la muerte

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Vemos en ello como nuestro presente se divide a siacute mismo el mismo presente vivo se divide Desde ahora lleva la muerte en siacute y reincide en su in-mediatez lo que en cierto modo deberiacutea sobrevivirlo se divide en su vida entre su vida y su supervivencia sin lo cual no habriacutea imagen no habriacutea registro No habriacutea archivo sin esta deshicencia sin esta divisibilidad del presente viviente que lleva en siacute mismo su espectro Espectro es decir tambieacuten phantasma aparecido o imagen posible de imagen (Derrida y Stiegler 1998 69) La artefactualidad estaacute asociada con lo espectral que cuestiona el privilegio de la presencia que divaga entre lo vivo y lo muerto la cosa y la representacioacuten aquello que permanece indeterminado pero retorna pues no obedece a la loacutegica de la presentacioacuten o a la temporalidad del presente Por lo tanto no responde a la indagacioacuten ontoloacutegica ni fenomenoloacutegica sino que remite a lo siempre mediado y diferido al duelo imposible e interminable A pesar de intentar conjurarlos los espectros siempre regresan y acechan intempestivamente sin poder ser contro-lados ya que se mantienen en una alteridad radical0ERSGMzRHIPplusmnEGSRXIGMQMIRXSsup2UYITPERXIEIPfrac12PzWSJSRSWIGERGIPEpor las condiciones que aportan los medios de comunicacioacuten ya que permanece impredecible intempestivo tal y como ocurre con lo espectral pues ambos son posible por la iterabilidad en la que no se repite solo lo mismo sino tambieacuten lo diferente la herencia lo otro la muerte y la exigencia de justicia (Derrida y Stiegler 1998 110)

Sin singularidad no hay herencia Eacutesta instituye nuestra propia singularidad a partir de otro que nos precede y de cuyo pasado se mantiene irreductible Ese otro el espectro de ese otro nos mira nos concierne no accesoriamente sino en el interior mismo de nuestra propia identidad [hellip] no hay herencia sin teacutecnica

Por uacuteltimo es necesario sentildealar que las decisiones teacutecnicas de enfoque de movimiento de lugar y de tiempo de discurso de archivo o de descarte de-terminan aquello que es visible y legible de lo que es puesto en escena y ofrecido a los espectadores Igualmente los criterios para el archivado el acceso son un problema relevante ya que siempre acarrean ldquola decisioacuten la responsabilidad la respuesta y por consiguiente la seleccioacuten criacutetica la eleccioacuten quieras o no siempre hay eleccioacuten sea o no conscienterdquo (Derrida y Stiegler 1998 189) El archivo esca-pa a la intencionalidad aunque suponga la seleccioacuten el corte y la exclusioacuten Esto es tambieacuten planteado en Mal de Archivo (Derrida 2007) y ldquoEl cine y sus fantasmasrdquo al hablar de un ldquoprincipio de ruinardquo en el archivo de la contaminacioacuten de la vio-lenta memoria de caraacutecter intempestivo y cargada de espectros ya que el archivo siempre ejerce un corte una fuerza ldquoEl archivo es una violenta iniciativa de auto-ridad de poder es una toma de poder para el futuro pre-ocupaIPJYXYVSGSRfrac12WGEel pasado el presente y el futuro Ya sabemos que no existen archivos inocentesrdquo (Derrida 2013 349) El ldquoderecho de miradardquo al que se aludiacutea maacutes arriba remite a la fuerza que se ejerce al separar y reunir en una seleccioacuten montaje o archivo iquestQuieacutenes archivan eligen seleccionan y montan el material iquestcuaacuteles

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son los criterios para ello iquestes posible o no acceder al material transmitido en la radio o la televisioacuten iquestcoacutemo se construye y se usa la memoria iquestcoacutemo contar la historia de las culturas contemporaacuteneas Todas estas son preguntas que se generan al hilo de la problematizacioacuten derridiana de la televisioacuten el cine y las imaacutegenes en general Los nuevos medios y soportes crean problemas totalmente ineacuteditos ante los cuales hay que generar debates y no solo someterse a las con-diciones emergentes como algo ldquopropiordquo e inevitable de la ldquocondicioacuten actualrdquo de los medios Una deconstruccioacuten de lo visible y la presencia nos invita al ejercicio de interpretacioacuten activa de anaacutelisis criacutetico y a mantener abierta la pregunta por el ldquoderecho de miradardquo

BIBLIOGRAFIacuteA

middot BENJAMIN Walter (2008) Obras libro IVol II Madrid Abadamiddot BORRADORI Giovanna (2004) La Filosofiacutea en una Eacutepoca de Terror Diaacute-logos con Jurgen Habermas y Jacques Derrida Argentina Alfaguaramiddot CHAPLIN Tamara (2010) ldquoLa Filosofiacutea en Televisioacuten iquestun Suentildeo Imposiblerdquo En iquestEstaiacutes Listos para la Televisioacuten Barcelona MACBACen-tro Galego de Arte Contemporaacutenea (CGAC)En wwwmacbacatuploads20111125ready4tv_caspdfmiddot DANEY Serge (2004) Cine Ar te del Presente Buenos Aires Santiago Arcos middot DERRIDA Jacques (1995) Espectros de Marx Madrid Trotta______middot (1997) Mal de Archivo Impresiones Freudianas Madrid Trotta______middot (2013) Artes de lo visible (1979-2004) Espantildea El Lago Edicionesmiddot DERRIDA Jacques y STIEGLER Bernard (1998) Ecografiacuteas de la Televi-sioacuten Entrevistas Filmadas Buenos Aires Eudeba middot KAMUF Peggy (1996) ldquoDerrida on Televisionrdquo En Brannigan J Robbins y R Wolfreys J (Eds) Applying- to Derrida Londres Macmillan middot KOCHHAR-LINDGREN Gray (2011) Philosophy Ar t and the Specters of Jacques Derrida Nueva York Cambria Press middot NIETZSCHE Frederich (2011) Fragmentos Poacutestumos IV 1885-1889 Madrid Tecnos ______middot (2008) Obras Completas I Escritos de Juventud Madrid Tecnos middot PLISSART Marie-Franccediloise y DERRIDA Jacques (1985) Droit de Regards Pariacutes Minuit

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Los Espejos Desobedientes Fragmentacioacuten y Ultrafotografiacutea El Imago Convertido en Texto

Joseacute Antonio Castro-Muntildeiz

Universidad de Vigo KVYTSHI$KQEMPGSQ

RESUMEN La idea que acompantildea a la palabra Arte se ha ido expandiendo desvirtuando mu-tando y adaptando a los usos y maneras de nuestro devenir como seres humanos Sin duda hemos entrado en la era en la que somos cada vez maacutes conscientes de la complejidad que reside en nuestro modo de vivir actual Es tal vez por eso que el desgaste del teacutermino es acorde con su mayor diseminacioacuten que poco a poco WIZEIWXVEXMfrac12GERHSIRGETEWGSQSYREGIFSPPEUYILE]UYITIPEV]TIPEVLEWXEllegar al centro al nuacutecleo de la idea ndashpor cierto no sin unas laacutegrimasndash Pero una vez alliacute no habremos llegado tampoco a ninguacuten sitio en concreto ya que en su na-turaleza mutante el Arte se habraacute transformado para entonces en una miriacuteada de opciones nuevamente complejizado En nuestra opinioacuten esta hiperforma variable ]WYGETEGMHEHHIIXIRWMzR]HIJSVQEGMzRUYIHSXERHIYREXVERWfrac12KYVEGMzRGE-maleoacutenica a la estructura del Arte actual le permite adoptar muacuteltiples conceptos y apariencias externas Cuando intentamos explorar desde la piel hacia adentro el grado de profundidad depende de las caracteriacutesticas de nuestro zoom y de la focalizacioacuten de nuestro punto de vista ya que ello determinaraacute el campo que de-seamos abarcar Sin duda seriacutea extenuante intentar abarcarlo todo Pero tambieacuten tenemos que tener en cuenta que nosotros mismos estamos inmersos en dicho escenario con las intersubjetividades que ello conlleva Por lo tanto esa red que pretendemos conocer se situacutea tambieacuten en los teacuterminos de interaccioacuten que hace emerger no una teoriacutea que lo explique todo o un modelo discretizado sino una cartografiacutea viva de nuestros recorridos con instrucciones precisas del camino desarrollado Los mapas conceptuales de la modernidad se han quedado obsole-tos ya que en el estado actual no resultan uacutetiles y poco a poco estamos siendo impulsados hacia un traacutensito un cambio de paradigmas que implican una transfor-macioacuten global del modo de construir el conocimiento Por lo tanto tambieacuten de las formas de validarlo de producirlo y de participar con nuestras vivencias en eacutel El Arte digital no es ajeno a estos cataclismos y avatares Cambios paradigmaacuteticos que hacen del eacutel un instrumento de conocimiento de posibilidades inmensas UYIRSWPPIZIRERYIZSWIRXSVRSW2IGIWMXEQSWRYIZSWQSHSWHIGEVXSKVEfrac12EVEncontrar otros instrumentos que nos permitan trazar los caminos sobre estos

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XIVVMXSVMSWHMJYWSW]frac34YMHSWIRPSWUYIWIQYIZIIPVXIGSQTPINSHIPWMKPSltlt-Un enfoque dinaacutemico reticular que nos haga entender la imposibilidad de abarcar con una sola mirada todo el panorama que se nos presenta Pero tambieacuten como se abre ante nosotros un paisaje nuevo y excitante que explorar con nuestra mirada polieacutedrica recieacuten estrenada PALABRAS CLAVES arte imagen fotografiacutea mirada

ABSTRACTThe idea that accompanies the word Art has been expanding distorting mutating and adapting to the uses and ways of our becoming as human beings No doubt we have entered the era in which we are increasingly aware of the complexity that lies in our current way of life This is perhaps why the wear of the term is GSRWMWXIRX[MXLMXWKVIEXIVWTVIEHXLEXPMXXPIF]PMXXPIMWWXVEXMfrac12IHMRPE]IVWPMOIERonion that has to be peeled and peeled until it reaches the center the core of the idea - certainly not without some tears- But once there we will not have reached any place in particular since in its mutant nature the Art will have been transformed by then into a myriad of options again complex In our opinion this variable hyperformation and its capacity for extension and deformation that give EGLEQIPISRXVERWfrac12KYVEXMSRXSXLIWXVYGXYVISJGYVVIRXEVXEPPS[W MXXSEHSTXmultiple concepts and external appearances When we try to explore from the skin inward the degree of depth depends on the characteristics of our zoom and XLIJSGYWSJSYVTSMRXSJZMI[WMRGIXLMW[MPPHIXIVQMRIXLIfrac12IPH[I[MWLXSGSZIVNo doubt it would be exhausting trying to cover everything But we also have to take into account that we ourselves are immersed in this scenario with the inter-subjectivities that this entails Therefore this network that we intend to know is also situated in terms of interaction that makes emerge not a theory that explains everything or a discretized model but a living cartography of our routes with precise instructions of the developed path The conceptual maps of modernity have become obsolete since in the current state they are not useful and little by little we are being driven towards a transit a paradigm shift that implies a global transformation of the way of constructing knowledge Therefore also of the ways of validating it of producing it and of participating with our experiences in it Digital art is no stranger to these cataclysms and avatars Paradigmatic changes that make of him an instrument of knowledge of immense possibilities that take us to new environments We need new ways of mapping Find other instruments XLEXEPPS[YWXSXVEGIXLIVSEHWSRXLIWIHMJJYWIERHfrac34YMHXIVVMXSVMIWMR[LMGLXLIcomplex Art of the 21st century moves A dynamic reticular approach that makes us understand the impossibility of covering with a single glance the whole pan-orama that is presented to us But also as it opens before us a new and exciting landscape to explore with our recently released polyhedral look KEYWORDS art image photography gaze

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Con el mayor respeto a los grandes historiadores del Arte de todos los tiempos ndashy con toda la humildad de que uno es capazndash el autor de este texto se suma a PSWUYIGSRWMHIVERUYIIPIXSWzTXMGSJSXSKVjfrac12GSGSQMIRÊIREVXIHIPEWGEZIV-nas de Altamira Lascaux Bhimbetka Magura la cueva de las manos en Argentina Kakadu en Australia Twifelfontein en Namibia y muchas otras repartidas por el mundo No es difiacutecil imaginar la sensacioacuten que nuestros primitivos ancestros sintieron al ver esas imaacutegenes a la luz de las antorchas ondulantes anaranjadas y ZMyIXIEHEWHIEQFYPEXSVMEW]frac34YGXYERXIW8EQTSGSIWHMJuGMPTIRWEVIRPSJSXSKq-nico del hecho incluso en la animacioacuten que seriacutean precursoras de la fotografiacutea y el cine Las pinturas estaban hechas y pensadas a la luz de una llama sin la cual no existiacutean Estaban disentildeadas para impresionar las retinas al modo que un ca-PSXMTSPSLEVuEZEVMEWHIGIREWHIQMPIWHIEySWHIWTYqW]EGSRPEPYÊVXMfrac12GMEPSexterior Esa idea de la plasmacioacuten representacional de una escena ocurrida como un objeto congelado en el tiempo comienza con el Arte primigenio que hemos PPEQEHSTPjWXMGS]QjWVIGMIRXIQIRXIZMWYEP)PPEFSVEXSVMSJSXSKVjfrac12GSRSHINEHIser una caverna oscura de la que emerge quiacutemicamente un sustrato de formas y colores que conocemos como Positivo en Papel Desde ahiacute hasta el siglo XX y maacutes tarde con la llegada de la imagen digital el modo de representacioacuten analoacutegico ha seguido una evolucioacuten que conceptualmente se ha ido adaptando al devenir de la LYQERMHEHMRGPYWSIRPEJSVQEIRUYIPSWPIRKYENIWGSHMfrac12GEHSWWILERMHSXVEHY-GMIRHSHIPEVITVIWIRXEGMzRZMWYEPEPSXIXYEP(IIWXIQSHSPSTMGXSKVjfrac12GSPSMGSRSKVjfrac12GSXEQFMqRWIHIWEVVSPPEVSRQY]TVSRXSGSQSPIRKYENIWZMWYEPIWEPEvez que los lenguajes discursivos De hecho la palabra grabar y escribir dibujar WSRPEWQMWQEWIRQYGLEWPIRKYEWIWXSRSLEGEQFMEHSGSRPSJSXSKVjfrac12GS)PHI-venir ha sido comparativamente maacutes tecnoloacutegico que conceptualepistemoloacutegico y su evolucioacuten lenta y progresiva La Fotografiacutea se enclava desde el principio como un aparato capaz de TVSHYGMV MQjKIRIWSFNIXMZEWHSGYQIRXEPIW]frac12EFPIW7MRHYHE JYIYRIPIQIRXSVSQTIHSV]YRTYIRXIIRXVIPSGMIRXufrac12GS]PSEVXuWXMGSPEZI^WSGEFEPEWYFNIXM-vidad del artista al obligarle a contrastar sus creaciones manuales con la frialdad del hecho congelado Nadie podiacutea anticipar que la objetividad de la fotografiacutea quiacutemica se quebrariacutea tan pronto en manos de los artistas Pero quien le daraacute la TYRXMPPE HIfrac12RMXMZE EP GEVjGXIV HSGYQIRXS HIP 4SWMXMZS SXzRMGS WIVj PE MQEKIRteacutecnica digital El cambio fundamental entre la fotografiacutea analoacutegica y la digital no reside WSPEQIRXIIRWYTMIPmacrGSQSEfrac12VQEGMIVXEQIRXISWq6EQzRPGEPjIRPEMQEKIRque aparece en una pantalla retina de leds cada vez maacutes pequentildeos y verosiacutemilesndash sino en el proceso matemaacutetico que la hace posible (Alcalaacute 2012 14) Es decir que la identidad mimeacutetica que relacionaba las pinturas rupestres con la imagen JSXSKVjfrac12GEWILEHIWZMEHSLEGMEYRIRXSVRSXIGRSPzKMGSHMJIVIRXI0EQjUYMREque genera la representacioacuten no actuacutea de manera indexada sino creando un mapa con instrucciones precisas Las posibilidades de los lenguajes de computa-cioacuten hacen que el fotoacutegrafo digital establezca una relacioacuten con dichos dispositivos haciendo un uso no prosteacutetico sino de ensamblajes congnitivos muacuteltiples entre IPLSQFVI]PEQjUYMREUYIHERPYKEVEVIWYPXEHSWRSTVIfrac12KYVEHSWIRPEGSRGIT-

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tualizacioacuten inicial del proceso La fotografiacutea que ya se vislumbrara en el Arte del Renacimiento con los perspectoacutegrafos y las proyecciones luminosas Algunos artistas emplearon diver-sos artilugios en la resolucioacuten de los problemas del escorzo y la perspectiva que hicieron que la representacioacuten pictoacuterica intentara parecerse a su apariencia oacutepti-GE)RPSWWMKPSWTSWXIVMSVIWIWXEMRfrac34YIRGMEWIEWIRXEVuE]GSRTSGEWIGITGMSRIWlas obras de arte visuales se llenaron de la verosimilitud en una visioacuten congelada de una escena convincentemente realizada Newton Wolaston y Hershel y otros desarrollariacutean tecnologiacuteas hacia las ventanas luacutecidas y la ldquocamera oscurardquo que me-jorariacutean los perspectoacutegrafos Tras el descubrimiento del calotipo por Fox Talbot que a su vez llevoacute maacutes lejos auacuten el invento de Niegravepce Daguerre y Lartigue la ima-gen especular adquirioacute su forma fiacutesica en el soporte del papel ndashque hoy llamamos positivondash que permitiacutea congelar una escena iluminada y convertirla en un objeto visible que perduraba en el tiempo Se perfeccionoacute con los progresos de las leyes de la oacuteptica enunciados por Oscar Barnak y Shneider mejorando para dar lugar a un sistema completo de captacioacuten de la luz en el que los conocimientos tecnoloacute-gicos de la fiacutesica la mecaacutenica y la quiacutemica se coadyuvaron en la obtencioacuten de una VITVIWIRXEGMzRXERfrac12IPERYIWXVEZMWMzR]GSRYRETVIGMWMzRUYITVSZSGzPEGVMWMWHIPEVITVIWIRXEGMzRUYI]EGSRSGIQSW)PTEWSHIPTVSGIWSUYuQMGSJSXSKVjfrac12GSa los medios digitales ha creado y estaacute creando aunque en un tiempo record la misma sensacioacuten

LOS CAMBIOS EN LA EPISTEME DE LAS REPRESEN-TACIONES DEL MUNDO

En el momento actual las sociedades telemaacuteticas no necesitan solamente repre-sentaciones del mundo que les rodea sino un nuevo nivel de creatividad des-conocido en el pasado cuando lo importante era copiar la naturaleza en forma de imaacutegenes Las representaciones anteriores estaban basadas en una episteme EHETXEHEEPERIGIWMHEHHIGETXEGMzRfrac12EFPI En el momento presente el representacionalismo que admitiacutea mundos aislados y excluyentes se encuentra en crisis debido a que entonces no po-diacuteamos anticipar lo que ocurririacutea y nos encontramos en estadios en los que ϐAgraveϐ-ϐǡ-tica de los cambios que se han producido Entre otras cosas porque somos incapaces de prever lo que vendraacute de forma tan acelerada La expansioacuten y la ϐtimesϐtimesǡǤȂǦtimesfracasa en explicar porqueacute no vemos que no vemos para ello es necesario dar ϐǤla percepcioacuten no es un proceso mecaacutenico ut-oacuteptico no somos una peliacutecula ǡ

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ϐǤtimesǡǡplusmnǡǤǲ-ǳAgraveϐǤAgravepensar Las imaacutegenes actuales por el contrario son interactivas y completi-ǡcontextualizados puestos en comuacuten y ampliados en lo que hemos llamado el ǤȋplusmnȌ Platoacuten fue el primero que tratoacute sobre conceptos esteacuteticos como cen-ϐǡbelleza En el Protaacutegoras habloacute del arte como la capacidad de hacer cosas ǡplusmnǤtimesǡ(ɒɚɖɋɄ teacutechnecircȌǡ-ǤǲǳǲǳǡǤϐtimesǲ-ǳǲǳǡiumlȋɂݫɁɘɉȽ eiacutedocirclaȌǤAgrave(ɊɜɊɄɐɇɑȌǡplusmnǡ-que sin desempentildear la misma funcioacuten que sus originales Estas imitaciones ǲǳ ȋɂݧɈɣɋ eikoacutenȌǡ ǢǲǳȋəɋɒȽކɊȽ phaacutentasmaȌǡtimesǤ ǡ times ϐAgrave dilucidar ya que toda imitacioacuten debe por fuerza diferir de su original en al-ǡplusmnAgraveǤtimesǡAgraveǲǳ(ɂݧɈȽɐɜȽ eikasiacuteaȌǡǡϐǡǲengantildeosasrdquo ya que los artistas no representan las cosas como son sino como ǤAgraveǡϐǲAgraveϐǳǡno es auteacutentica Poco podiacutea anticipar Platoacuten que el arte de las imaacutegenes teacutecnicas ac-timestimesȋAgraveȌǤSus metonimias hipeacuterboles sinecdoacuteques paraacutefrasis metaacuteforas y todo tipo de poeacuteticas se encuentran hoy antildeadiendo contexto y ampliando su ontologiacutea timesǡ-plusmnǤϐǡlo irrepetible La reproduccioacuten teacutecnica destruye dicha lsquooriginalidadrsquo y ya no Ǥpeacuterdida de la originalidad por la existencia de muacuteltiples reproducciones pro-referencia a su funcionamiento dentro de la tradicioacuten Platoacuten no pudo llegar a ver que texto e imaacutegenes se uniriacutean para formar plusmnǡϐǤArte del Tercer milenio estaacute plagado de ellas y al servicio de su comunicacioacuten Ǥǲplusmntimesplusmn

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ϐplusmnǤǢϐtimesOacutepor encima del aacutembito artiacutestico Conforme a una formulacioacuten general la teacutec-nica reproductiva desvincula lo reproducido del aacutembito de la tradicioacutenrdquo (Ben-ǡʹͲͲͺȌǤplusmnplusmnuna tendencia social general Asiacute la incapacidad de percibir la singularidad encuentra su homoacutelogo en la importancia de las abstracciones de aquello que razona a partir de lo generalǡǡde una percepcioacuten cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso por medio de la reproduccioacuten le gana terreno a lo irrepetible Se denota asiacute en el aacutembito plaacutestico lo que en el aacutembito de la teoriacutea advertimos como un aumento de la importancia de la estadiacutesticaǬplusmnǡplusmnǫ-ductibilidad el arte y la eliminacioacuten de su fundamento cultural esta reacciona ȋȌ Agraveart pour lrsquoart o la teologiacutea del arte que trata de restituir la organicidad perdida soacutelo dentro del arte (arte utopista AgraveȌȋȌAgraveȋAgraveȌǤTratando de negar la conexioacuten del arte con otra cosa que no sea eacutel mismo Es ǡȋ-ǡʹͲͲͺȌǣ

Al irrumpir el primer medio de reproduccioacuten de veras revolucionario a saber la fo-tografiacutea (a un tiempo con el despunte del socialismo) el arte sintioacute la proximidad de la crisis (que despueacutes de otros cien antildeos resulta innegable) y reaccionoacute con la teoriacutea de laquolrsquoart pour lrsquoartraquo esto es con una teologiacutea del arte De ella procedioacute YPXIVMSVQIRXIRMQjWRMQIRSWUYIYREXISPSKuERIKEXMZEIRfrac12KYVEHIPEMHIEHIun arte laquopuroraquo que rechaza no soacutelo cualquier funcioacuten social sino ademaacutes toda determinacioacuten por medio de un contenido objetual

La consecuencia de la peacuterdida del aura es la politizacioacuten del arte ldquoen el mismo instante en que la norma de la autenticidad fracasa en la produccioacuten artiacutestica se trastorna la funcioacuten iacutentegra del arte En lugar de su fundamentacioacuten en un ritual aparece su fundamentacioacuten en una praxis distinta a saber en la poliacuteticardquo (Benjamin 2008) Es decir cuando un arte como el cine no puede producir valo-VIWGYPXYEPIWTSVHIfrac12RMGMzRTSVUYIIWXEFERFEWEHSWIRPEWMRKYPEVMHEH13TVSHYGIYRZEPSVMRXVuRWIGEQIRXITSPuXMGSampIRNEQMREWuHIfrac12RIPSWGSRXSVRSWHIPWIRXMHSHIPEVXIIPEVXIRSTYIHIVIGPEQEVWYEYXSRSQuEJVIRXIEYREXIGRMfrac12GEGMzRUYIes inevitablemente poliacutetica (Alcalaacute 2011)

Lo que sigue a continuacioacuten es la Historia por escribir tarea que seraacute desarrollada paradoacutejicamente por los artistas liberados ya del miedo a cualquier repercusioacuten histoacuterica tal y como profetizaban los net-artistas de su eacutepoca heroica El intento de las vanguardias por banalizar el arte a mediados del pasado siglo aun sin con-seguirlo permitioacute su desacralizacioacuten que es condicioacuten sine qua non para poder asumir el enfriamiento del aura de sus producciones El arte muacuteltiple vive de esta QSHMfrac12GEGMzRWYWXERXMZEHIPGSRGITXSHIEYVETYIWWMRIWXEPETMIÊEVXuWXMGERS

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puede habitar el espacio mercadoteacutecnico al que ineludiblemente estaacute destinada Solucionando este importante aspecto la anhelada autenticidad de todo arte muacuteltiple estaacute garantizada a pesar de las duras condiciones de existencia a las que va a estar sometida cualquiera de sus piezas y producciones

Antildeadiendo a todo esto diremos que lo que hemos venido en llamar imagen teacutecnica podriacutea tambieacuten llamarse no imagen ya que su ontologiacutea es camaleoacutenica y solo su formalizacioacuten visual opcional es percibida La matriz que la genera es un algoritmo comuacuten interpretable por lenguajes maacutequina Esto nos lleva EVIfrac34IMSREV]VITIRWEVEUYIPPETVMQIVEHMWXMRGMzRUYI]EWYVKMIVEIRVIPEGMzRcon las diferencias entre las funciones humanas de la memoria y la evocacioacuten y PEJSXSKVEJuE]EUYIIWXEPXMQEEPHIWTSNEVWIHIWYfrac12WMGMHEHUYuQMGE]EREPzKMGEamplia ademaacutes el concepto desauratizador e ideoloacutegico de Benjamin En este sentido la diferencia entre las funciones de la memoria y las fun-ciones de la fotografiacutea de acuerdo con Sigfried Kracauer es que la fotografiacutea crea YRQSQIRXSfrac12NSIRIPXMIQTSQMIRXVEWPEQIQSVMEIRWuQMWQERSWIIRGYIRXVEEVVEMKEHEEYREMRWXERGMEWMRKYPEV0EJSXSKVEJuEIWGETE^HIGETXYVEVPEfrac12WMGMHEHHIun momento particular pero retirando cualquier tipo de profundidad o emocioacuten asociada con la memoria En esencia la fotografiacutea no puede crear memoria sino maacutes bien crear un artefacto La memoria por otro lado no estaacute anclada a un momento particular en el tiempo ni se crea a propoacutesito La memoria estaacute com-puesta de impresiones que una persona guarda y puede rememorar debido a la WMKRMfrac12GEGMzRHIPEGSRXIGMQMIRXSSHIPQSQIRXS Esta idea de artefacto esbozada por Kracauer es auacuten maacutes evidente por GYERXSPETSXIRGMEPMHEHHIQYPXMTPMGEGMzRMRfrac12RMXEHIPEWMQjKIRIWXqGRMGEWWIHIFIal procedimiento para generarlas en una interaccioacuten linguumliacutestica entre los aparatos electroacutenicos y la mente de su creador La memoria colectiva es asiacute construida tambieacuten de forma alambicada (editada y procesada) por los media el cine y las Artes de la Imagen en general Por lo tanto ese mapa de bits cuyas oacuterdenes entienden nuestros compu-XEHSVIWTIVXIRIGIEYRWMWXIQEHIMRJSVQEGMzRQjWEQTPMSHMWIyEHSTEVEfrac12RIWdiversos incluso algunos de ellos sin explorar del todo Son mapas de instruccio-RIWUYIRSWKYuER]GSRPSWUYIMRXIVEGGMSREQSWQSHMfrac12GjRHSPSWGEWMERYIWXVSantojo Son mapas de coacutedigo muchas veces abierto y complejo Por lo tanto la idea de certeza en el documento que aportaba la fotografiacutea ha transmutado a un RSPYKEVHIWPSGEPMÊHSHIXSHEVIPEGMzRGSRIPSFNIXSJSXSKVEfrac12EHSGEVIGMIRHSHIimportancia frente a las expectativas que nos ofrece su manipulacioacuten y reescri-tura El ecirctos digital se maqueta lo mismo que un escritor literario compone un texto en un procesador del mismo modo que se rompe la continuidad narrativa al editar un viacutedeo iquestQuieacuten soportariacutea un video en tiempo real de un evento cual-quiera hoy en diacutea Su diferencia es obvia Pero es en su capacidad de multiplica-GMzR]IZIRXYEPGSQYRMGEGMzRGYEWMMRfrac12RMXEHSRHIWIVSQTIRPSWGSQTPINSWHIWYescritura ya que se encuentra en ese territorio innombrado en el que se ampliacutean sus posibilidades y su existencia Es por eso que los mapas conceptuales de modernidad ya no resultan uacutetiles El mundo que los hizo posibles valiosos y uacutetiles se estaacute extinguiendo ace-

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leradamente El traacutensito hacia un pensamiento complejo no implica meramente un cambio de paradigmas sino una transformacioacuten global de nuestra forma de experimentar el mundo de co-construirlo en las interacciones de concebir y vivir nuestra participacioacuten en eacutel de producir compartir y validar el conocimiento 2IGIWMXEQSWRYIZEW GEVXSKVEJuEW ] WSFVI XSHSRYIZEW JSVQEWHI GEVXSKVEfrac12EVdebemos buscar otros instrumentos conceptuales y crear nuevas herramientas UYIRSWTIVQMXERQSZIVRSWWSFVIXIVVMXSVMSWfrac34YMHSW La red por su arquitectura variable y su capacidad de extensioacuten de-JSVQEGMzRXVERWfrac12KYVEGMzRTYIHIEHSTXEVQPXMTPIWJSVQEWIRWYHIZIRMVZMXEP]cuando la exploramos tenemos siempre que tener en cuenta el ldquozoomrdquo o grado y modo de focalizacioacuten la escala de relacioacuten la profundidad del campo que estamos considerando la forma de movilidad de nuestro punto de vista en suma debemos tener en cuenta que somos parte de la red que pretendemos conocer y que la forma de nuestra interaccioacuten encon ella es la que la hace emerger de una manera IWTIGufrac12GE4SVIWSRSIWHIWIEFPImacrRMTSWMFPImacrTVIWIRXEVYREXISVuESYRQSHIPSde red sino soacutelo presentar una cartografiacutea viva e implicada de nuestra relacioacuten de nuestros recorridos en y con las redes (Najmanovich) Es por ello que enten-demos la labor del arte como un sistema de comunicacioacuten basado en imaacutegenes que pertenece en la actualidad al modelo de sociedades de la informacioacuten Sin HYHEIPPMFVSMPYWXVEHS]PSWPMFVSWHIEVXMWXELERWMHSQY]Ifrac12GEGIWIRIWXEPEFSVpero entendemos que en la Era de la Complejidad se ha ampliado al entendi-miento de eacutestos como un modelo de red sin duda interactivo y sin duda tambieacuten UYEWMMRfrac12RMXSIR WYHIZIRMVmacrEQTPMEFPIQYPXMTPMGEFPI ]IXIRWMFPImacrIRVMUYIGMHSconstantemente y puesto al diacutea como por un milagro multifacetado semblanza de los millones de dioacuteptrios cuya vida seraacute ya independiente de su punto de partida Las formas narrativas de la imagen fiacutesica se han transmutado en la digital hacia un entorno en el que los fragmentos toman formas insertadas en campos y espacios accionados por un zoom Repeticiones que ampliacutean y expanden con-ceptos y nos llevan a otros campos en una cascada incansable de en crecimiento dimensional Seguacuten F Susini-Anastopoulos ldquola disparidad en los modos de fragmentacioacuten constituye un obstaacuteculo a toda tentativa de caracterizacioacuten del fragmento textual Seguacuten ella si se quiere establecer una tipologiacutea de la escritura fragmentaria hay que tener en cuenta el hecho de que no se pueden situar todas las fragmentacio-nes sobre el mismo plano ya que son estructuralmente diferentesrdquo (Susini-Anas-topoulos 1994)Orden y desorden En una relacioacuten inversa al conocimiento del asunto por parte del lector-visualizador que es activo en cuanto a sus decisionesFragmentacioacuten en los procesos de corte y recorte cuando se producen conjun-tos de imaacutegenes encadenadas por ampliacioacuten insercioacuten multiplicacioacuten pluralidad de contenidos antildeadidosZoom en los conceptos macro-micro que permiten acercamiento y alejamiento a la vez que saltos visuales y rupturas de una estructura que se oculta para emer-ger una nueva Efecto de lupaInterconexiones y nexos de unioacuten que enlazan conceptos imaacutegenes y contenidos de iacutendole connotativa o denotativa

ULTRAFOTOGRAFIacuteA Y ULTRAFOTOGRAacuteFICO

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0SYPXVEJSXSKVjfrac12GSWIHIfrac12RIEUYuGSQSYRIPIQIRXSRYIZSENIRSEPEGETXEGMzRTSVIPETEVEXSGMIRXufrac12GSUYIHSXEHIIMWXIRGMEGSRKIPEHEEYRWYGIWSEGEIGMHSen un instante particular En siacute mismo se enuncia como un pensamiento anterior Como un proceso de pensamiento que busca en la captacioacuten elementos que contribuyan a la expresioacuten del artista seleccionando escenas previamente an-XMGMTEHEWIRWYTVSGIWSGVIEXMZS)WYREMQEKIRXVERWJSVQEHEUYIHMfrac12IVIHIWYoriginal debido a que la voluntad de su creador no es la de captar lo que ve sino UYIHIZYIPZIEPQYRHSYRERYIZEfrac12WMGMHEHUYIEPXIVEWYVIPEGMzRIWTIGYPEVGSRPScaptado En otras palabras se prima la interpretacioacuten de la realidad a lo captado oacutepticamente0EMQEKIRYPXVEJSXSKVjfrac12GEPETSHVuEQSWWMXYEVIRXVIWTEWSWCaptacioacuten- almacenamiento1SHMfrac12GEGMzRVIIWGVMXYVE]TVSGIWEQMIRXSImpresioacuten y gestioacuten cromaacutetica del archivo digital)RPEXVERWJIVIRGMEEYRSVHIREHSVIMWXIR]EQSHMfrac12GEGMSRIWHIFMHEWEPsoftware que variacutean incluso de unas maacutequinas a otras pero sin duda el proceso QjWMRXIVIWERXIIWUYIIWIGzHMKSEPKSVuXQMGSIWfrac34IMFPIMRXERKMFPI]XVERWJSVQE-ble en un nuacutemero de opciones que exigen decisiones por parte de su creador a la hora de general su piel externa su mundo taacutectil tangible haacuteptico para dotarlo de existencia como objeto Si es que se le puede llamar asiacute en su visualizacioacuten electroacutenica El empleo de imaacutegenes captadas por dispositivos diversos hace que los artistas utilicen cualquier medio asequible cercano y cotidiano casi como un im-plante cybor en nuestro ojo Ese medio sontildeado por muchos fotoacutegrafos de llevar un implante en sus gafas de sol ya estaacute disponible y encima con las cualidades RIGIWEVMEWTEVEYRYWSGSRGEPMHEHWYfrac12GMIRXI Una foto realizada y gestionada con un teleacutefono moacutevil por ejemplo es tan aceptablemente rica en propuestas como cualquier otra y desde luego antildeade una frescura a un mundo anquilosado por los ya demasiado sobados argumentos ontoloacutegicos de la obra de arte0EEPXIVEGMzRHIPQIHMSJSXSKVjfrac12GSEPKSVMXQMÊHSHIPSYPXVEJSXSKVjfrac12GSgenera a su vez una contradiccioacuten irreconocible ya para la fotografiacutea convencional y quiacutemica dado que estaacute desde el primer momento interpretado y distorsiona-do por las condiciones teacutecnicas y los aspectos derivados de la aplicacioacuten de un software determinado Un paisaje esferizado rasterizado y acoplado nos aleja de cualquier experiencia anterior ni tan siquiera reconocemos los colores exage-rados por la carencia de luz en escenas interiores granuladas y llenas de ruidos cromaacuteticos El ruido el formato de compresioacuten cuya resolucioacuten es dudosa y su procesamiento matemaacutetico interpretado no se pueden ya considerar como un QIHMSVITVIWIRXEXMZSfrac12HIHMKRSWMRSGSQSYREZMWMzREPXIVEHE9REVXIJEGXSUYIsin pudor exhibe su distancia con nuestra memoria visual y sensorial Es ahiacute don-de reside su frescura y su sorpresa su potencial y su carencia de expectativas no resulta limitante sino maacutes bien enriquecedora Ambas la fotografiacutea analoacutegica y la ultrafotografiacutea comparten un mundo comuacuten y es el hecho de la captacioacuten instantaacutenea de un momento en concreto No SFWXERXIIWXEQSWGSQTPIXEQIRXIHIEGYIVHSGSRPEEfrac12VQEGMzRHISERSRGY-

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berta de que ldquola fotografiacutea analoacutegica se inscribe ya que es necesario el positivado por bloqueo de oscuros y claros la fotografiacutea digital por otro lado se escribe ya que se necesita el concurso de un software como cualquier otro procesador de texto y la imagen surge de esta postproduccioacutenrdquo Hay otro aspecto interesante y que viene determinado por la inmaterialidad del tratamiento de lo digital a dife-rencia de la primera en la segunda existe una deliberada inconsciencia del destino ] PEfrac12REPMHEHQjWEPPjHIPQIVSLIGLSHIKYEVHEVWMR MQTSVXEV XERXSIPGzQSndashbase fundamental por otro lado de las esteacuteticas del encuadre la iluminacioacuten y la fotogenia de la foto con mayuacutesculasndash Como el queacute El hecho de su falta de cor-poreidad nos desapega tanto del proceso de fabricacioacuten como de su naturaleza taacutectil como elemento fiacutesico y sin valor tanto afectivo como econoacutemico Lo digital nos hace maacutes faacutecil la decisioacuten de permanencia para hacernos maacutes selectivos maacutes exigentes con su contenido y necesidad iquestYa existen millones de imaacutegenes cada diacutea tiene sentido hacer maacutes Es por eso que deberiacuteamos preguntarnos tambieacuten cuaacutentas de ellas acaban en las papeleras de nuestros computadores como un Kleenex usado (tal vez por analogiacutea con el sonido que hace el ordenador cuando las tiramos) Pero tambieacuten cuantas fotos de esas nos parecen maravillosas incluso portentosas dignas de compartir y ensentildear no por su calidad y meacuteritos teacutecnicos sino porque nos seducen nos conmueven o nos tocan por dentro Entre sus eacutexi-tos la inmediatez del resultado no necesidad de almacenamiento y espacio fiacutesico su nulo coste y accesibilidad iquestCuaacutentas de esas Ultra-imaacutegenes se conservaran dentro de unos pocos antildeos iquestTendriacuteamos tiempo de verlas todas La ultrafotografiacutea se basa en algunas de las premisas contrarias a lo que hicieron meritorio el hacer fotografiacuteas en el pasado Instinto para elegir el momento del encuadre gusto para componer capacidad teacutecnica oacuteptica medir y situar la luz aprendizaje de los procesos de revelado y conservacioacuten de la imagen visioacuten creativa y artiacutestica largo aprendizaje de la alquimia del laboratorio y sus trucos etc Hoy en diacutea nada de eso resulta relevante ni tan siquiera creo que le importe a nadie ya pero sin embargo muchas de las fotografiacuteas que tomamos son realmente notables y en ocasiones estoy tentado de resumir su eacutexito en valores estadiacutesticos la probabilidad de lograr una fotografiacutea excelente aumenta con el nuacutemero de ellas que tomemos Lo numeacuterico y el escaso valor se convierten en herramientas creativas incluso sin querer iquestQueacute haciacutea A Warhol con su caacutemara disparando al tun-tun0EMHIEHIPQIWXMÊNIHIKqRIVSWUYIWYVKIGSRIPIXLSWJSXSKVjfrac12GScomienza ya desde el momento en que Henry Fox Talbot llama a sus impresiones en papel salado ldquophotogenic drawingsrdquo Poco a poco y en la buacutesqueda de identi-dad del nuevo y sorprendente medio la fotografiacutea adquiere habilidades pictoacutericas ilustrativas y dibujisticas incluso ensayando con eacutexito collages y ensamblajes de todo tipo Lo denotativo de sus primeros experimentos se vuelve cada vez maacutes connotativo abstracto contextual maacutes cuestionador del propio medio y de la re-presentacioacuten ajustada de la realidad que se le otorgara desde el primer momento El pictoricismo inicial depura sus argumentos en la buacutesqueda de lengua-jes propios con Karl Bossfeldt Alfred Stiglietz etc No obstante cuando Ansel Adams descubre y ensaya su ya famosa Ley de Zonas no soacutelo aplica al positivo JSXSKVjfrac12GS PSWGSRSGMQMIRXSWHIPGPEVSWGYVSUYIIPKVEFEHSE PEEKYEXMRXE PPI-vaba empleando desde el siglo XV para lograr un efecto visual aceptable a sus estampas en blanco y negro sino que su representacioacuten de ventana se fortalece

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al antildeadir nueve tonos desde el blanco al gris maacutes saturado Este conocimiento y tratamiento de laboratorio le permitiacutea representar variaciones tonales muy amplias y poder ver en la oscuridad de los negros densos y que los blancos de PEWRYFIWPSWGMIPSW]PEWWYTIVfrac12GMIWPYQMRSWEWXIRKERHIXEPPIWIRWYWTEMWENIWGEWMtridimensionales Ansel Adams y el movimiento F-64 disparando sus caacutemaras de placas a Foco Cerrado y con una alquimia magistral son la cumbre de la objetivi-dad en la buacutesqueda de una fotografiacutea que se parezca a lo que vemos en blanco y negro claro estaacute iquestUd tambieacuten ve en blanco y negro Con ellos se instaura la manipulacioacuten quiacutemica de la fotografiacutea documental pero tambieacuten cualquier recurso como tapados saacutendwiches virados y muchos otros etc que permitan al fotoacutegrafo concluir un positivo acorde con su idea esteacutetica de una buena toma Lo fotogeacutenico suplanta a lo fotoacutenico En el estado actual de la ultrafotografiacutea nada interesa maacutes que lo foto-geacutenico Fotogeacutenico entendido como la generacioacuten de metalenguajes a partir de la imagen plana captada con la intencioacuten de ser manipulada Sin duda los valores MGSRSKVjfrac12GSWHIPTEWEHSIWXjRTVIWIRXIWIRPEQIQSVMEGSPIGXMZETIVSXEQFMqRnuevos modos derivados de la asequibilidad y la carencia de conocimientos teacutecni-cos a la hora de la toma que nos permiten disparar casi a nuestro antojo Es maacutes nos atreveriacuteamos a decir que el divertimento de la manipulacioacuten ]WYWGEWMMRfrac12RMXEWTSWMFMPMHEHIWWILERGSRZIVXMHSIRYREGXMZSMQTSVXERXIHIPEMQEKIRfrac12REP Por otro lado lo afoacutetico es tan decisivo o maacutes que lo captado en la imagen de partida Es decir ndash las alteraciones que se producen a posteriori- el ldquodark room digitalrdquo que poco tiene que ver con la escena real capturada es el estado del arte HIPUYIWYVKIIRSGEWMSRIWHIQSHSEYXSQjXMGSPSYPXVEJSXSKVjfrac12GSIRJSVQEW]aspectos contextuales2SMQTSVXEWMPEQSHMfrac12GEGMzRIWQIGjRMGESHMVIGXEGSQSSGYVVuEERXIWcon las fotos instant de Polaroid que todos hemos espachurrado con un palillo de dientes extendiendo la emulsioacuten a nuestro antojo ndashdurante los breviacutesimos instantes en que se revelabandash para crear en realidad un dibujo o pintura con el VIQERIRXIJSXSKVjfrac12GSHIYRTSWMXMZSHIFEWXERXIGEPMHEH0SUYIMQTSVXEFEIVEla sorpresa de lograr un elemento nuevo a veces muy abstracto partiendo de algo concreto Lo alternativo lo ultra-representacional estaba ahiacute tambieacuten por desvelar por experimentar por disfrutar Algunos artistas hemos empleado este medio para expresar por medio de algo plaacutestico y moldeable realidades interiores accidentales en ocasiones y desde PYIKSYPXVEJSXSKVjfrac12GEW(MGLEWMQjKIRIWRSWLERE]YHEHSEGSQTSRIVPMFVSWHIartistas en los que la propuesta transcendiacutea el realismo de la fotografiacutea ad hoc S]IRHuEPSYPXVEJSXSKVjfrac12GSWIGIRXVEIRQYGLSWGEWSWIRIPWSJX[EVIUYIMR-terpreta de forma maacutes o menos controlada las posibilidades de manipulacioacuten de YREMQEKIRXSQEJSXSKVjfrac12GEXVERWJSVQjRHSPEIRGEWMPSUYIUYIVEQSW4SHVuEQSWGPEWMfrac12GEV]GSQTIRHMEVPSUYIIWJSXSKVjfrac12GS]PSUYIRSPSIW(IWHIPYIKSIRRYIWXVESTMRMzRPEJSXSKVEJuESfrac12GMEPXEP]GSQSPISGYVVMIVEa otras artes anteriores se encuentra en nuestro paiacutes en un momento de ensi-mismamiento aludiendo continuamente a recetas archiconocidas y sin duda auacuten bastante conservadora anclada en el producto quiacutemico analoacutegico considerado como registro depositario de calidad Sin ninguna duda un prejuicio que en otras

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latitudes hace tiempo ha sido transmutado por la libertad de expresioacuten que ofre-cen otros medios sorprendieacutendonos y entusiasmaacutendonos con propuestas que entran en la frescura de lo luacutedico de la carencia de pretensiones y en la explosioacuten de la creatividad que tiene que ver con el arte vivo Los blog paginas web y las publicaciones en general provienen hoy en diacutea de meacutetodos en los que lo digital estaacute presente como potencial plaacutestico a la hora de componer un proyecto esteacutetico tenga o no esa pretensioacuten Heredadas o no de la tradicioacuten de los cadaacuteveres exquisitos y los libros de artista fiacutesicos el net-art ha irrumpido con una fuerza imparable en la difusioacuten de contenidos de arte perso-REPMÊHSW0SYPXVEJSXSKVjfrac12GSIWQERINEHSWMRMQTSVXEVWYTVSGIHIRGMEIRJSVQEde fotografiacuteas dibujos imaacutegenes pintadas ensamblajes y textos lejos de la ilustra-cioacuten temaacutetica ampliando sus formatos hacia otros que permiten ser compartidos por un extenso nuacutemero de personas y accesibles con un click La ultrafotografiacutea es el medio ilustrador por excelencia en estos libros Web 20 ya que el lenguaje en JAVA comuacuten provee de una capacidad camaleoacutenica la hace adaptable a lo que se desee formaraacute parte de un logo de un banner inicial bajo un texto de una fo-tografiacutea de apariencia convencional o de un dibujo trazado a partir de esa misma toma incluso adoptaraacute formatos tridimensionales fondos sobre los que hacer un zoom de retiacutecula y muchos otros medios de folding digital ya ensayados en los PMFVSWHIMPYWXVEGMzRMRJERXMPIW]HIEHYPXSWQEVEZMPPEHIPSVMKEQM]PETETMVSfrac34IMELos plegados imposibles se hacen ahora a golpe de pantallazos y de poco peso Su adaptabilidad y facilidad plaacutestica nulo coste humildad y carencia de pre-tensiones su potencial comunicador y accesibilidad a cualquier usuario la hacen desarrollarse hasta liacutemites nunca alcanzados hasta ahora La democratizacioacuten del QIHMSPELEGIGVIGIV]WMRHYHEFYWGEVWYSRXSPzKMGEfrac12REPMHEHIRRYIWXVESTMRMzRse situariacutea en la difusioacuten de las nuevas esteacuteticas del conocimiento complejo

LA ULTRARREALIDAD

La ultra-rrealidad por otro lado nos conecta con un proceso que tiene que ver no con el hecho mismo ocurrido sino con la informacioacuten derivada de eacutel Uno cuelga en Facebook unas series de fotografiacuteas en una playa de Espantildea que parece el Caribe y sin duda a nadie le importa si es asiacute o no ya que la sensacioacuten que trans-miten se transforma en ultra-rrealizado Alguien dijo hace tiempo que no existe la realidad sino soacutelo sus interpretaciones Deberiacuteamos antildeadir en el momento actual que no existe la realidad sino soacutelo sus representaciones SI Se parece a lo que es IRXSRGIWPSIWiexclSQTVEQSWPEETEVMIRGMEGSQTVEQSWPEWJEPWMfrac12GEGMSRIWTSVUYqRSZEQSWEGSQTVEVPEWJEPWMfrac12GEGMSRIWUYIETEVIGIRHIPEVIEPMHEH8VEHYGMHSIRMQjKIRIWWIERSRSfrac12HIHMKREWPEMRJSVQEGMzRWIXVERWJSVQEfaacutecilmente en lo que queramos todo depende del foco el zoom y la ideologiacutea de quien las toma las manipula y las exhibe) Lo real ha dejado de existir en nues-tro mundo actual para convertirse en un constructo un artefacto complejo que uniendo a Platoacuten con Maturana seriacutea una Eikasia-Poieacutetica El Arte de las Imaacutegenes Digitales es un arte de ensamblajes cognitivos y que se auto-organiza en entornos culturales dominados por los media por la informacioacuten en forma de paquetes

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que son modelos adaptados a la necesidad de cada momento iquestQueacute esperan oiacuter y ver las audiencias Lo demaacutes estaacute servido por la tecnologiacutea y la creatividad del ser humano Hoy podemos tener una muestra a traveacutes de toda la informacioacuten visual que se sube y deambula cada diacutea en la Red Carecemos sin embargo de palabras precisas y actualizadas que nos TIVQMXERHIfrac12RMVPSWIRXSVRSWZMWYEPIW]WYWGSQTSRIRXIWHMKMXEPIW2STSHIQSWpor maacutes tiempo emplear las mismas palabras que hemos venido usando desde el advenimiento de las artes visuales anteriores a lo digital ya que nos confunden y nos hacen perder elementos valiosos con los que construir una erudicioacuten ac-XYEPMÊHETVIGMWE]UYIJEGMPMXIPEGSQYRMGEGMzR]PEIRWIyERÊHIPVXI+Vjfrac12GSHIPWMKPSltlt-9REMQEKIRJSXSKVjfrac12GEXSQEHEGSRYRETEVEXSHMKMXEPRSTYIHIdenominarse a la ligera fotografiacutea digital ya que sus caracteriacutesticas intriacutensecas la LEGIRHMJIVIRXIEPQIHMSJSXSKVjfrac12GSUYIGSRSGIQSWJYRHEQIRXEPQIRXIGEVIGIde la grafiacutea de la luz y es tan solo un archivo con instrucciones- que hay que editar o escribir Lo mismo se podriacutea aplicar cuando dibujamos con trazos intangibles IRYRETERXEPPEHISVHIREHSVSIRYREXEFPIXEKVjfrac12GE)PRMGSZuRGYPSUYIPSWune con el dibujo o la pintura que conocemos es nuestra mano ejecutando los QSZMQMIRXSWTIVSRMIPWSTSVXIRMPETPERXMPPEfrac12REPWSRQjWUYIYREETEVMIRGMEYRghost emulado Las diferencias son obviasoslash2YPEfrac12WMGMHEHoslashETEGMHEHHIQSHMfrac12GEGMzRHIJSVQEGMzR]VIIWGVMXYVEGEWMMRfrac12RMXEWmiddot Reproductibilidadmiddot Trazado opcional escalable al tamantildeo deseadomiddot Traduccioacuten a otros coacutedigos canales y muchos otros etceacuteteras Es evidente que tienen poco que ver con lo que hemos venido emplean-do analoacutegicamente o quiacutemicamente iquestPor queacute seguimos llamaacutendoles del mismo modo incrementando la confusioacuten que ya tenemos Una respuesta faacutecil seriacutea que no tenemos otras nuevas que nos permitan nombrarlas de forma diacriacutetica como SGYVVMzGSRPEWERXIVMSVIWLEGI]EQYGLSXMIQTS6Ifrac34IMSRERHSWSFVIIPEWYRXSse nos ocurren otras nomenclaturas y sugerenciasmiddot En lugar de fotografiacutea digital Captura foto-estaacuteticanumeacuterica Como vemos no se puede aplicar un acroacutenimo que suene bienmiddot En vez de dibujo digital trazado vectorizado mapa ACR TRAVEMAPmiddot En sustitucioacuten de pintura digital Pictogeacutenesis matemaacutetica de color luz ACR PICMACOLNo son faacuteciles los teacuterminos necesitariacuteamos que los acadeacutemicos de la lengua idea-ran palabras para estos neologismos ellos son los expertos)RKIRIVEPIPIRXSVRSHIfrac12RMHSGSQSamp-814macrQETEHIFMXWmacrWITYI-de aplicar a cualquier representacioacuten digital lo visualicemos del modo que lo hagamos (en una pantalla electroacutenica normalmente) que se corresponde solo a su traduccioacuten de instrucciones a nivel visual con los algoritmos generados en la captura o en su trazado con laacutepices oacutepticos o electroacutenicos Es por eso que su ras-XIVMÊGMzRSMRXIVTVIXEGMzRTSWXIVMSVGSRETPMGEGMSRIWGSRGVIXEWHIYWSHIfrac12RMHShacen de eacutel un coacutedigo siempre editable y procesable que deacute lugar a un output adaptado a la necesidad de convertirlo en un objeto fiacutesico tangible Deberiacuteamos por consiguiente llamar BITMAGEN a lo que hoy llamamos IMAGEN DIGITAL Tal vez de este modo podremos ir construyendo con menor riesgo de mezclarlo

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todo un nuevo modo de nombrar acorde con el Arte Muacuteltiple generado desde los computadores del Siglo XXI Siendo ademaacutes una episteme paradigmaacutetica que VIPEGMSREPSWQIHMSWVXuWXMGSW]MWYEPIWGSRIPjQFMXSGMIRXufrac12GSUYIIRRYIWXVEopinioacuten supone una mirada a planteamientos anteriores en los que Ciencia y Arte se unieron para la obtencioacuten de representaciones cada vez maacutes verosiacutemiles Matemaacutetica y Forma se suman aquiacute a enunciados ya anticipados por Matila Gyka ]-P]E4VMKSKMRISSLREKIGYERHSEfrac12VQEVSRUYIVXI]MIRGMEIWXEFERGSRIG-tados por un pensamiento complejo y ahora tambieacuten por los lenguajes visuales matematizados que todos compartimos

BIBLIOGRAGIacuteA middot ADEgraveS Down (2002) Photomontage Thames and Hudsonmiddot ALCALAacute MELLADO J Ramoacuten (2011) La Piel de la imagen Valencia Sendemaacutemiddot AITKEN Doug (2006) Broken Screen Expanding the Image Breaking the narrative Nueva York DAPDistributed Art Publishers Inc middot BENJAMIN Walter (2008) Underwood The Work of Art in the age of Mechanical Reproduction Inglaterra Penguin Booksmiddot CARRILLO Jesuacutes (2004) Arte en la Red Madrid Caacutetedra middot CAUQUELIN Anne (1986) Court traiteacute du Fragment Usages de lrsquoœuvre drsquoart Francia Aubier-Montaignemiddot CHASSAY Jean-Franccedilois (2002) ldquoFragmentrdquo En Le Dictionnaire du litteacuteraire Paris PUF middot DANTO Arthur (1997) After the End of Art Nueva York Princeton University Pressmiddot FLUSSER Vileacutem (2011) Into the Universe of Technical Images Londres University of Minnesota Press middot GOacuteMEZ Alonso Rafael (2001) Anaacuteli-sis de la Imagen Esteacutetica Audiovisual Madrid Laberinto middot GYKA Matila (1983) Esteacutetica de las proporciones en la naturaleza y en las Artes Barcelona Poseidoacutenmiddot KRACAUER Siegfried y LEVIN Thomas (2004) The Mass Ornament Weimar Essaysmiddot PENtildeA TIMON Vicente (2001) Narracioacuten audiovisual Investigaciones Madrid La-berinto

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La Fotografiacutea y la Muerte Poliacuteticas de la Imagen e Imaacutegenes Poliacuteticas

Maia Vargas

CONICET-IID y PCA-UNLP JSXSZMRXEKI$KQEMPGSQ

RESUMEN Este trabajo tiene como premisa pensar a partir de las conocidas obras de Ro-land Barthes y Susan Sontag que toda fotografiacutea es un documento de (la) muerte Ya sea con la caacutemara como arma que objetualiza o la caacutemara como escudo que WI HIfrac12IRHI HI PEQYIVXI FYWGERHS IZEHMVPE S PE JSXSKVEJuE GSQS YRE LIVVE-mienta que permite conjurar la muerte Nos valemos de algunos casosejemplos que dan cuenta de esa tensioacuten entre la presenciaausencia de la muerte en las fotografiacuteas como la fotografiacutea de Robert Capa Muerte de un Miliciano que desa-toacute una poleacutemica acerca de la veracidad o falsedad del momento retratado o el GEWSHIPTIVMSHMWXE0ISREVHSIRVMGLWIRQYIVXSIRLMPIUYMIRfrac12PQEWYTVSTMEQYIVXI]IPGYIVTSHIWYEWIWMRS)RXVEQEQSWIWXIGEWSGSRPEWVIfrac34IMSRIWHIPier Paolo Pasolini quien establece una analogiacutea entre el montaje y la muerte Y por uacuteltimo rescatamos el trabajo Arqueologiacuteas de la ausencia de Lucila Quieto quien se autorretratoacute y retratoacute a los HIJOS superpuestos con proyecciones de imaacutegenes de sus padres ausentes para asiacute superar el ldquoesto ha sidordquo y construir un encuentro fantasmal PALABRAS CLAVES fotografiacutea ontologiacutea poliacutetica gesto memoria

ABSTRACT Starting from previous works from authors like Roland Barhes and Susan Sontag this work proposes to conceive photography as a document of death The came-ra could be either a weapon or a shield defending itself from death and trying to evade it but also a tool to relate death and life by bringing back elements from the past to the present time In order to identify this tension between the presenceabsence of death in photography we will introduce some examples Ro-

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bert Caparsquos Death of a militant which sparked a debate about the veracity of the moment captured by the camera Leonardo Henrichsenrsquos death in Chile where he shot his own death and also the murdererrsquos body a fact that we will relate with Pier Paolo Pasolinirsquos analogy between death and montage Finally we will mention Lucila Quietorsquos Arqueologiacutea de la ausencia who made several portraits of some sons and daughters of dissapeared militants in the seventies in Argentina (HIJOS) in which she inserted images of their parents in order to create a phantasmal encounter

KEYWORDS photography ontology politics gesture memory

PUNTO DE PARTIDA

Asiacute como Roland Barthes parte de la fotografiacutea de su madre para pen-sar la esencia de la fotografiacutea deseo comenzar estas reflexiones de una foto (imposible) la muerte de mi abuelo de la intencioacuten de registrar ese momento indescriptible que punza Este trabajo surge entonces de la pregunta que me generoacute ese momento iquestpor queacute ante mi presencia en la muerte de un ser querido tuve el impulso de fotografiarlo en ese instante sagrado Fue frente a esa necesidad que entendiacute parte de mi ligazoacuten con la fotografiacutea El deseo de hacer una fotografiacutea pero no para producir un resultado una imagen posterior sino que lo que verdade-ramente importaba era la accioacuten fotograacutefica Sacar una fotografiacutea como acto como un gesto maacutes allaacute de la posterioridad y la exhibicioacuten Si bien esa fotografiacutea no fue tomada lo que siacute sucedioacute fue la accioacuten corporal junteacute mis manos y armeacute un encuadre e hice clic Ese soacutelo hecho me tranquilizoacute me alivioacute y minutos despueacutes mi abuelo dio su uacuteltimo aliento Parto entonces de esta experiencia y su latencia para reflexionar sobre las relaciones entre la fotografiacutea y la muerte

INTRODUCCIOacuteN

4EVEHIWEVVSPPEVRYIWXVEW VIfrac34IMSRIWYXMPMÊVIQSWEPKYRSWGEWSWINIQTPSWTEVEaprehender la compleja trama de esa relacioacuten en tensioacuten entre la presenciaausencia de la muerte en las fotografiacuteas la famosa fotografiacutea de Robert Capa Muerte de un Miliciano la foto que registra al Che Guevara muerto en Bolivia que vuelve a ese cuerpo un trofeo Continuaremos nuestro recorrido con el caso del periodista argentino Leonardo Henrichsen muerto en Chile donde estaba

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frac12PQERHSPSWWYGIWSWHIPPIZERXEQMIRXSQMPMXEVGSRSGMHSGSQSplusmnIP8ERUYIXE^Ssup2IR]IWEWuUYIWMRWEFIVPSXIVQMREfrac12PQERHSWYTVSTMEQYIVXI]IPGYIVTSde su asesino Este caso se actualiza hoy en diacutea dado que el 30 de junio de 2013 el fotoacutegrafo egipcio Ahmed Samir Assem ndashcuarenta antildeos despueacutes y del otro lado del mundondash murioacute en el Cairo de la misma manera Por uacuteltimo rescatamos el valioso trabajo artiacutestico Arqueologiacuteas de la ausencia (2001) de la fotoacutegrafa argentina Lucila Quieto hija del desaparecido Carlos Alberto Quieto

1 LA MUERTE EN LA FOTOGRAFIacuteA (MORIR ANTE LA CAacuteMARA)

Muerte de un soldado miliciano es quizaacutes una de las fotografiacuteas maacutes conocidas que capta el momento de la muerte esta imagen retrata en forma directa la muerte en el campo de batalla del soldado anarquista Federico Borrell Esta imagen congela ese instante en que disparan al mismo tiempo el arma de fuego y la caacutemara Leica Como demuestra Susan Sontag esta imagen se vuelve icono de la Guerra Civil espantildeola ya que la fotografiacutea tiene la capacidad de condensar en ella un gran re-lato ldquoLa fotografiacutea es como una cita una maacutexima o un proverbio Cada cual almacena mentalmente cientos de fotografiacuteas sujetas a la recupe-racioacuten instantaacuteneardquo (Sontag 200314) Si alguien nos dice ldquoguerra civil espantildeolardquo probablemente invoquemos esta imagen Por su capacidad de captar el momento decisivo bressoniano esta foto de Capa desatoacute una poleacutemica (que auacuten hoy sigue vigente) acerca de la veracidad o falsedad del momento retratado de si fue una fotografiacutea ldquorealrdquo o fingida una foto documental o ficcional Capa toma esta imagen en el Cerro Muria-no el 5 de septiembre de 1936 Paradoacutejicamente dieciocho antildeos maacutes tarde en la madrugada del 25 de mayo de 1954 en Japoacuten con su caacutemara en mano mientras acompantildeaba a una expedicioacuten del ejeacutercito franceacutes Robert Capa pisoacute inadvertidamente una mina y murioacute siendo el primer corresponsal americano muerto en esta guerra Esta imagen fue una de las primeras en abrir el debate en torno a la publicidad de la guerra y sus muertos Hoy en diacutea ya no nos sor-prende la imagen fotograacutefica de un cuerpo sin vida estamos poblados de ellas ldquocaptar una muerte cuando en efecto estaacute ocurriendo y embal-samarla para siempre es algo que soacutelo pueden hacer las caacutemaras y las imaacutegenes obra de fotoacutegrafos en el campo del momento de la muerte (o justo antes) estaacuten entre las fotografiacuteas de guerra maacutes celebradas y a menudo maacutes publicadasrdquo (Sontag 2003 28) Registrar ese momento intersticial de paso entre la vida y la muerte es algo sagrado y vale la pena preguntarse si aun con la fideli-dad que habilita la caacutemara algo de ese momento puede ser acaso cap-turado y si asiacute fuera si puede o debe ser publicado En este conocido ejemplo el valor es del registro del momento ldquodecisivordquo No la compo-

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sicioacuten ni las cualidades teacutecnicas de esta imagen sino el contemplar y actuar frente a la muerte Mediatizado por la caacutemara Capa pudo atre-verse a disparar casi en simultaacuteneo al arma de fuego y asiacute presenciar la muerte de otro La muerte entra en la fotografiacutea y en discurso social a traveacutes de esta y otras imaacutegenes semejantes Imaacutegenes hechas para ser publicadas muertos que nos pertenecen a todos Allaacute lejos alguien muere y alguien lo registra Y quien lo registra luego muere en condi-ciones similares a las que hizo su retrato Y el puacuteblico en su silloacuten dice Miremos como muere allaacute lejos un soldado miliciano 2 Fotografiar a los muertos hay cadaacuteveresTenemos el deber de recordar a nuestros muertos Alguien muere y queremos conservarlo Actualmente acostumbramos a guardar una foto de nuestro ser querido sonriendo en el momento de su maacuteximo es-plendor o quizaacute una foto en la que nos encontramos junto a eacutel como un alivio contra el olvido Esa foto del muerto suele convertirse en fetiche en talismaacuten Si como dice Barthes ldquotoda fotografiacutea es un certificado de presenciardquo (Barthes 200315) y por su caraacutecter indicial nos da el tes-timonio y la prueba de que esa persona realmente existioacute tambieacuten podemos decir que ldquotoda fotografiacutea nos remiten a la ausenciardquo ya sea de ese momento irrepetible o como en el caso de las fotografiacuteas de nuestros muertos de alguien querido que ya no existe pero existioacute Sontag anuncia que fue desde los inicios de la teacutecnica fotograacute-fica en 1839 que la fotografiacutea ha acompantildeado a la muerte Y por este mismo caraacutecter indicial decimos que la fotografiacutea es maacutes efectiva que la pintura para evocar a los muertos Pero las relaciones de las fotografiacuteas y los muertos fueron cambiando a traveacutes de la historia las sociedades En la Inglaterra victoriana por ejemplo el geacutenero de la fotografiacutea post mortem estaba instalado como un praacutectica comuacuten y compartida por diferentes clases sociales Imaacutegenes que hoy pueden parecernos impo-sibles y de mal gusto no son imaacutegenes de muertos ldquopuacuteblicosrdquo sino de muertos que pertenecen al mundo privado La produccioacuten de imaacutegenes de los muertos estaban entramadas con una serie de ritos entorno a la muerte La temporalidad con la que se viviacutea el momento de la muerte el de acompantildear al muerto de despedirlo de guardar su recuerdo de estar en luto era desde ya muy distinta al momento actual en donde pretendemos hacer todo ldquoraacutepidordquo ldquolimpiordquo y ldquoefectivordquo donde la muer-te parece invisibilizarse Las fotografiacuteas post mortem teniacutean un valor especial en el caso de la muerte de los nintildeos los denominados ldquoangelitosrdquo ya que al morir tan joacutevenes muchas veces sucediacutea que nunca habiacutean sido fotografiados entonces la uacutenica oportunidad de registrarlos era muertos Los retra-tos de difuntos cumpliacutean el rol de testimoniar su breve existencia en este mundo Las fotografiacuteas de cadaacuteveres formaban parte de la cons-truccioacuten narrativa visual de la familia parte de la vida diaria exhibidas en los hogares en los aacutelbumes familiares De esta manera se intentaba capturar la presencia de una persona para la memoria Posteriormente la muerte se retiroacute del hogar y se trasladoacute al hospital entonces la re-

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presentacioacuten del cadaacutever tambieacuten se retiroacute de poco a poco de la narra-tiva visual de la familia convirtieacutendose en un tema tabuacute Estas imaacutegenes formaban parte del memento mori simbolismos graacuteficos que evidencian la temporalidad de la vida humana que parecen decirnos ldquorecuerda que moriraacutesrdquo Vida y muerte como una unidad Mirar al muerto mirar la muerte a los ojos y encontrar alliacute una suerte de belleza ldquola belleza de lo muertordquo2 La foto del muerto ya no es la foto del instante del momento del tiempo sino es la foto de un cuerpo Lo importante en esta imagen es el quieacuten murioacute ldquoLas fotogra-fiacuteas objetivan convierten un hecho o una persona en algo que puede ser poseiacutedo Y las fotografiacuteas son un geacutenero de alquimiardquo (Sontag 2004 36) Pero tambieacuten las fotos de los muertos circulan de modo puacuteblico Como muestra Sontag fue Ernst Juumlnger quieacuten dio cuenta de la irrepri-mible identidad de la caacutemara y el fusil decimos ldquodispararrdquo la caacutemara y dispararle a un ser humano es que como eacutel anuncioacute ldquono hay guerra sin fotografiacuteardquo ldquoHacer la guerra y hacer fotos son actividades congruentes laquoes ideacutentica inteligencia cuyas armas de aniquilamiento pueden loca-lizar al enemigo en el segundo y el metro precisos ndashescribioacute Juumlngerndash la que se esfuerza en conservar el gran acontecimiento histoacuterico con todo detalleraquordquo (Sontag 2004 30) Ejemplo de esto es la imagen del ca-daacutever del Che muerto en Bolivia un muerto de todos un muerto en un contexto de ldquoguerrardquo Ernesto Guevara nos mira con una impactante mirada muerta que inmortalizoacute el fotoacutegrafo boliviano Freddy Alborta su cuerpo en tanto cadaacutever se vuelve un trofeo es un animal cazado y sus asesinos cazadores orgullosos posando junto a su presa Esta ima-gen cobra un peso objetual logra saciar un deseo de posesioacuten ndashiquesty acaso todas las fotografiacuteas no tienen algo de posicioacuten y dominacioacutenndash Exhibir a los muertos es lo que hace el enemigo Y asiacute el cadaacutever del Che es ex-hibido por todo el mundo Esta imagen sirve para retomar las siempre necesarias reflexiones de Sontag sobre la anestesia que nos producen las imaacutegenes de guerra (y las imaacutegenes en generalhellip) imaacutegenes de con-tenido violento que a su vez ellas mismas nos violentan no soacutelo por su contenido sino fundamentalmente en su modo de apareceacutersenos a toda hora en todo canal y todo medio

3 FOTOGRAFIAR EN (EL MOMENTO DE) LA MUERTE

En el caso paradigmaacutetico del camaroacutegrafo argentino Leonardo Henri-chsen vemos con en un plano secuencia el levantamiento militar chi-leno de 1973 denominado ldquoel Tanquetazordquo Los militares en la calle bajando de sus tanques los transeuacutentes huyendo Estamos dentro de un plano secuencia tiacutepico el tiempo es real la mirada es la del camaroacutegra-

2 Esta frase fue tiacutetulo de un texto de Michael de Certeau

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fo y estamos seguacuten las consideraciones de Pier Paolo Pasolini dentro del lenguaje de la realidad Todo sucede sin que podamos aprehenderlo o significarlo auacuten no existe un sentido para aquella situacioacuten Pero el soldado avanza hacia el periodista quieacuten continua filmando como si la caacutemara fuera a protegerlo entonces el disparo del soldado irrumpe hiere al camaroacutegrafo y efectuacutea un corte el montaje que inicia el len-guaje cinematograacutefico La caacutemara cae al piso muestra el cielo y luego se apaga El cuerpo herido tambieacuten cae al piso mira al cielo y comienza a apagarse (Leonardo muere horas despueacutes en el hospital) En esta imagen vemos como un mismo disparo efectuacutea dos mon-tajes simultaacuteneos el del material fiacutelmico el de la vida de Henrichsen Soacutelo ldquograciasrdquo a este montaje comienza entonces el sentido El material fiacutelmico destinado a ser un registro periodiacutestico del acontecimiento deviene peliacutecula la historia de la uacuteltima vivencia de una persona an-tes de morir La vida de Henrichsen deviene en otra distinta a la que veniacutea siendo su nombre comienza a significar ldquouno de los primeros asesinados de la uacuteltima dictadura militar chilenardquo se convierte en un camaroacutegrafo ldquoheroicordquo un ldquocaiacutedo en batallardquo una persona cuya pasioacuten y riesgo insisten hasta uacuteltimo momento Todos estos sentidos soacutelo po-demos efectuarlos a partir de este montaje fulmiacuteneo En su texto ldquoObservaciones sobre el plano secuenciardquo de 1967 Pasolini parte de la imagen que registra el asesinato de Kennedy para pensar el plano secuencia en analogiacutea con la vida Ese plano que es infi-nito subjetivo y en tiempo presente En un punto es ldquoanti cinerdquo porque estaacute maacutes cerca del lenguaje de la realidad que del lenguaje fiacutelmico El lenguaje cinematograacutefico comienza cuando interviene la organizacioacuten seleccioacuten y coordinacioacuten de los planos En el caso del plano secuencia de Herinchsen tanto como en el del fotoacutegrafo egipcio Ahmed Samir Assem muerto el pasado junio en una situacioacuten similar el plano mues-tra el disparo de frente hasta anular la propia visioacuten Es un mirar de frente la propia muerte (y al asesino) El video de Henrichsen sirvioacute como testimonio para que largos antildeos despueacutes en 2005 el periodista Ernesto Carmona identificara al cabo Heacutector Bustamante el responsa-ble del asesinato pero quien nunca llegoacute a ser juzgado ya que murioacute en 2007 A diferencia de eacutestos en el plano secuencia analizado por Pasolini que muestra la muerte de Kennedy la mirada contempla a la muerte a la distancia la muerte de otro (aunque no cualquier otro sino un pre-sidente) Se es testigo de la muerte ajena Se mira de frente la muerte de otro El lenguaje cinematograacutefico ndashy podriacuteamos pensar que tambieacuten aunque de distinto modo el fotograacuteficondash con esta ordenacioacuten y con-versioacuten del presente es pasado o sea la capacidad de relatar algo ndashya sea un micro o un macro relatondash al caracterizarse por el montaje entra en relacioacuten directa con la muerte Pasolini piensa la muerte como un corte en la vida este corte es el que permite narrar la vida ordenar sus secuencias seleccionar sus momentos relevantes (Pasolini 19692)

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Mientras tiene futuro es decir una incoacutegnita un hombre no termina de expresar-se (hellip) Hasta que yo no esteacute muerto nadie podraacute dar un sentido a mi accioacuten que en cuanto momento linguumliacutestico es difiacutecil de descifrar Por lo tanto es absolu-tamente necesario morir porque mientras estamos vivos carecemos de sentido y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos y al que atribuimos la maacutexima importancia) es intraducible un caos de posibilidades una buacutesqueda HIVIPEGMSRIW]HIWMKRMfrac12GEHSWWMRWSPYGMzRHIGSRXMRYMHEH0EQYIVXIIJIGXEYRQSRXENIJYPQuRISHIRYIWXVEZMHESWIEIPMKIWYWQSQIRXSWHIZIVEWWMKRMfrac12GEXM-ZSW]ERSQSHMfrac12GEFPIWTSVSXVSWTSWMFPIWQSQIRXSWGSRXVEVMSWSMRGSLIVIRXIW13]PSWTSRIIRWYGIWMzRGSRZMVXMIRHSRYIWXVSTVIWIRXIMRfrac12RMXSMRIWXEFPIIMRGMIVXSy por lo tanto linguumliacutesticamente no descriptible en un pasado claro estable cierto y que asiacute deja describir linguumliacutesticamente (hellip) Soacutelo gracias a la muerte nuestra vida nos sirve para expresarnos El montaje entonces hace con el material de PE TIPuGYPE GSRWXMXYMHS TSV JVEKQIRXSW PEVKYuWMQSW S MRfrac12RMXIWMQEPIW HI XERXSWTPERSWWIGYIRGMEGSQSTSWMFPIWWYFNIXMZEW MRfrac12RMXEW13 PSUYI PEQYIVXILEGIGSRla vida

Tomamos ahora otro caso en que el plano secuencia entra en relacioacuten directa con la muerte El cineasta Harun Farocki en sus uacuteltimas producciones se pregunta por la relacioacuten de las teacutecnicas modernas de guerra por ejemplo en OjoMaacutequina II (2002 15 min) analiza la tecno-logiacutea armamentiacutestica y combina material visual tanto del sector militar como del sector civil (Ehmann 2013)

Como consecuencia de la Guerra del Golfo la tecnologiacutea de guerra impulsoacute la innovacioacuten e incentivoacute el desarrollo de la produccioacuten civil Farocki muestra imaacute-genes simuladas por computadora que parecen salidas de peliacuteculas de ciencia frac12GGMzRQMWMPIWUYIWIHMVMKIRLEGMEMWPEWWMXYEHEWIRYRQEVVEHMERXIIHMfrac12GMSWHIviviendas que hacen explosioacuten aviones de combate que se disparan unos a otros GSRQMWMPIW]UYIWIHIfrac12IRHIRGSRFIRKEPEWZMVXYEPIWcopy

La guerra se parece cada vez maacutes a un video juego y en otra de sus videoinstalaciones recientes Juegos Serios III Inmersioacuten (2009 20 min) Farocki realiza un video basado en una visita a un taller organizado por el Institute for Creative Technologies un centro de investigacioacuten dedicado a la realidad virtual y la simulacioacuten por computadora Alliacute se mues-tra un tratamiento terapeacuteutico para veteranos de guerra que padecen trastornos de estreacutes postraumaacutetico En las imaacutegenes vemos escenarios ficticios de juegos de computadora que sirven tanto para el entrena-miento de las tropas estadounidenses antes del despliegue en las zonas de combate como para el tratamiento psicoloacutegico de los soldados que retornan de las zonas de conflicto Los planos secuencia muestran una constante mirada sobre la muerte Los ojos son esta vez los del asesino que ve como los misiles estallan como la gente huye el arma siempre estaacute atenta apuntando Las imaacutegenes de este programa son similares a

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las del popular videojuego Counter str ike Es la mirada maacutes despiadada sobre le muerte es una mirada friacutea mediatizada convertida en entre-tenimiento Pero hay un paso maacutes que observa Farocki respecto de la muerte en las sociedades actuales con la creacioacuten de las denominadas ldquoarmas inteligentesrdquo la caacutemara es puesta directamente en el proyectil la caacutema-ra adopta el punto de vista del arma generando asiacute un nuevo tipo de subjetiva ya no nos identificamos con la mirada del soldado sino con la del proyectil A esta subjetiva Farocki la denomina ldquosubjetiva fantas-mardquo Llegando asiacute al punto maacuteximo de deshumanizacioacuten Estas ldquocaacutemaras suicidasrdquo al servicio de la destruccioacuten masiva mediatizan (auacuten maacutes) nuestra relacioacuten con las muertes generando desde un plano aeacutereo una lejaniacutea extrema una imagen abstracta que no soacutelo no nos conmueve sino que nos deja intactos espectadores de una ldquoguerra limpiardquo donde ya no soacutelo no nos ensuciarnos las manos con sangre sino tampoco nuestros ojos que no parecen contemplar aquello que contemplan ya ni siquiera se nos puede acusar de espectadores coacutemplices o cobardes Si toda sociedad debe aprender a lidiar con la muerte y construir a su alrededor una serie de ritos que intenten explicarla justificarla dominarla una de las paradojas fundamentales de nuestra sociedad es que a la misma vez la muerte estaacute praacutecticamente ausente en el conjun-to de nuestras praacutecticas no entremezclada con nuestros quehaceres y pensamientos cotidianos pero a la misma vez muy presente ndashinsisten-temente presentendash en los medios de comunicacioacuten a modo de entrete-nimiento Por esta razoacuten es que Georges Didi-Huberman en su proacutelogo al libro de Farocki Desconfiar de las imaacutegenes nos dice que la pregunta fundamental de este artista es ldquoiquestporqueacute de queacute manera y coacutemo es que la produccioacuten de imaacutegenes participa de la destruccioacuten de los seres hu-manosrdquo (Farocki 201328) Y podriacuteamos agregar iquestpor queacute las imaacutegenes se constituyeron como uno de los dispositivos fundamentales para rela-cionarnos con la muerte Ya sea como una forma de mediatizacioacuten o de talismaacuten de siacutembolo de control las imaacutegenes siempre estaacuten presentes a la hora de enfrentarnos a la muerte y los muertos

4 CONJURAR LA MUERTE LA FOTOGRAFIacuteA PARA Y POR LOS MUERTOS

Como dice Didi-Huberman en su proacutelogo a Farocki ldquono existe una sola imagen que no implique simultaacuteneamente miradas gestos y pensamientosrdquo (Didi-Hu-berman 2013 14) y en este sentido una foto nunca es soacutelo una imagen sino un ambiente que se crea alrededor de ella Una imagen nunca es soacutelo ldquopura visioacutenrdquo y ldquofrente a cada imagen lo que deberiacuteamos preguntarnos es coacutemo (nos) mira como (nos) piensa y coacutemo (nos) toca a la vezrdquo (Didi-Huberman 2013 14) En este sen-tido y porque consideramos el valor performativo de la fotografiacutea es que reto-

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QEQSWIPGSRSGMHSXVEFENSHI0YGMPE5YMIXSUYIQjWUYIYRXVEFENSJSXSKVjfrac12GSIWYRXVEFENSHIEGGMzRJSXSKVjfrac12GESYREJSXSTIVJSVQERGIRXIPEJEPXEHIYREfotografiacutea con su padre Lucila se autorretratoacute y posteriormente retrato a dis-tintos integrantes de HIJOS3 superpuestos con proyecciones de imaacutegenes de sus padres y madres ausentes Este trabajo realizado en 2001 posee una valiosa dimensioacuten performaacutetica que no soacutelo rompe con la melancoliacutea propia de toda fo-tografiacutea con el ldquoesto ha sidordquo sino que en estas imaacutegenes se construye a partir de la unioacuten de un pasado y un presente un futuro un tiempo inventado ldquopor serrdquo Las fotografiacuteas que lo componen son por un lado de registro documental y por otro fotos valiosas en como objeto artiacutesticoterapeacuteuticos imaacutegenes cuya importancia se da por la atmoacutesfera que generan a su alrededor En este trabajo la fotografiacutea es extraiacuteda del aacutelbum familiar y es utilizada como materia prima de una obra que se vale de ese testimonio (convirtiendo una foto objetopapel en una imagen fantas-maacutetica proyectada sobre la pared cobrando asiacute otras dimensiones y posibilidades ]EGIVGjRHSWIEPEMQEKIRGMRIQEXSKVjfrac12GE13)WXEMQEKIRIWXSQEHETEVEGVIEVYRnuevo testimonio que habita en el liacutemite entre lo real y lo inventado una nueva imagen que contiene tanto lo sido como lo que es como lo que pudo ser Si fotografiar es tambieacuten (iquestsiempre) un acto de disminuir la muerte mediatizarla conjurarla aliviarla ralentarla el ejemplo de Quieto es paradigmaacutetico en tanto accioacuten quimeacuterica ya que convierte atrae lo ausente al presente el momento imposible lo vuelve posible convierte al muerto en vivo un encuentro soacutelo posible en los suentildeos aquiacute es posibilitado en la vigilia a traveacutes de las imaacutegenes Es la foto de una reunioacuten imposible Quieto parece apropiarse del mandato eacutetico-epistemoloacutegico de Walter Benjamin quien nos alienta a no darnos por vencidos ldquonada de lo que una vez haya acontecido ha de darse por perdido para la historiardquo (Benjamin 2011 32) Asiacute Quieto inventa eso que pudo haber acontecido (pero que la muerte interrumpioacute) y lo hace suceder es asiacute como ldquosalvardquo lo no-sido del pasadordquo (Garciacutea 2010180) Esta posibilidad de retomar lo no sido las imaacutegenes perdidas u olvidadas los relatos subrepticios es para Benjamin una contundente accioacuten poliacutetica en el montaje hay un verdadero trabajo que a partir de la peacuterdida construye nuevos lazos y conexiones de sentido que apuntan directamente a la accioacuten En Arqueologiacutea de la Ausencia esta accioacuten poliacutetica abre la puerta al encuentro entre padres fastasmaacuteticos e hijos (HIJOS) Fotos de duelo imaacutegenes que ayuda a sanar iquestQueacute pasa con la muerte en este caso La muerte en invocada hay una voluntad de recuperar la figura del muerto pero no es ya ldquoun presente que se vuelve pasadordquo sino que desde el presente se retoma el pasado para convertirlo en futuro Hay una positivizacioacuten de la ausencia se la invoca como falta pero para completarla se convierte a lo no-sido en un por-ser Si bien la imagen proyectada es necesariamente de lo muerto (doblemente no soacutelo un ldquotiempo muertordquo sino es la imagen de un muerto) esa imagen entra dentro de otra imagen (la fotografiacutea

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producida por Quieto) donde conviven en tensioacuten dos tiempos (pasado y presente o pasado anterior pasado posterior) buscando en esa superposicioacuten construir un pasado que no existioacute crear un momento de unioacuten entra padre e hija volver lo ausente presente Como declara Lucila en una entrevista ldquoEl no poder conocer nunca personalmente a mi padre y no tener ni una foto con eacutel fue lo que me llevoacute de una manera obsesiva a buscar imaacutegenes suyas a saber si habiacutea alguna de mi mamaacute embarazada en la que estuviera con eacutel Y entonces como no existiacutean me puse a inventarlardquo Entonces lo extrantildeo en este caso y por lo cual situarlo en el final es que posibilita un ldquopos mortemrdquo no soacutelo como recuerdo sino como una imagen que cobra nueva vida Pensando en los relatos en tor-no a la muerte podriacuteamos decir tanto que construye una resurreccioacuten o una reencarnacioacuten o un momento propio del paraiacuteso (seguacuten a queacute creencia nos adhiramoshellip) Como define la misma artista esta opera-cioacuten construye un ldquotercer tiempordquo o ldquouna imagen ficticia en un tiempo inexistenterdquo Desde ya la fotografiacutea en este caso es una herramienta proyectiva con una capacidad de creacioacuten y transformacioacuten concretas en la identidad de las persona Fotografiacuteas que en vez de hacia atraacutes mi-ran hacia adelante Fotografiacuteas que no nos hablan solamente del pasado sino que inventan un pasado que al nunca haber sucedido deviene en un extrantildeo tiempo que entrama pasadopresentefuturo

LA FOTOGRAFIacuteA LA MUERTE ENTRE LA MEMORIA Y EL OLVIDO

Soacutelo el pasado puede ser narrado Cuando algo es narrado es coor-dinado organizado se le otorga sentido Soacutelo con la muerte se puede dar sentido a una vida La operacioacuten de la muerte es la misma que la operacioacuten fundamental de la fotografiacutea convertir el presente en pasado Crear un detenimiento un corte Intentamos narrar la muerte pero justamente ese momento no puede ser objeto de un relato su imposibilidad es nuestra mayor limitacioacuten Lo que si habilita ese momento (la muerte) es una narracioacuten sobre la vida El taacutendem ldquoLa fotografiacutea y la muerterdquo que planteamos como tiacutetulo de este trabajo ha recorrido distintas combinaciones y relaciones entre estos dos conceptos la muerte en la fotografiacutea (la muerte ante la caacutemara) fotografiar en (el momento de) la muerte (morir mientras se fotografiacutea o filma) los muertos en las fotografiacuteas ya sea en el uso tra-dicional de los aacutelbum familiares que muestran al muerto vivo o como las antiguas imaacutegenes de los nintildeos muertos ldquolos angelitosrdquo hasta llegar incluso a tener al cadaacutever como trofeo como en el caso del Che Plan-

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teamos tambieacuten fotografiacutea por la muerte esas imaacutegenes para conjurar a los muertos traerlos al presente volverlos a la vida como el caso de Lucila Quieto Y llegamos finalmente a la fotografiacuteamuerte y poder casi decir la fotografiacutea es la muerte o la accioacuten de la muerte es como la de la fotografiacutea Hacer clic es convertir lo vivo en muerto lo presente en pasado Si toda sociedad determina su propio reacutegimen de visibi- lidadinvisibilidad y podemos decir que hay ciertos iconos visuales que nos atraviesan imaacutegenes compartidas y en este caso vale preguntarnos iquestqueacute muertos compartimos iquestQueacute muertes recordamos como socie-dad ldquoLas fotografiacuteas que todos reconocemos son en la actualidad parte constitutiva de lo que la sociedad ha elegido para reflexionar o declara que ha elegido para reflexionarrdquo (Sontag 2004 99) En este sentido ele-gimos nuestros casos pensando en reflexionar sobre imaacutegenes emble-maacuteticas como la de Capa Henrichsen o el Che Pero a su vez tambieacuten elegimos imaacutegenes que no forman parte de este archivo de la ldquomemoria colectivardquo como las fotos del aacutembito privado o la del padre de Lucila Quieto que pasa del aacutelbum familiar al discurso social una nueva cara del desaparecido Tomamos a estas para discutir por un lado esta ldquome-moria colectivardquo y queacute es lo que esta memoria deja de lado Siguiendo una vez maacutes a Sontag (2004100)

[hellip] en sentido estricto no existe lo que se llama memoria colectiva es parte de la misma familia de nociones espurias como la culpa colectiva Pero si hay instruc-cioacuten colectivardquo Instrucciones de coacutemo debemos morir o como no debemos morir Instrucciones de quienes son nuestros muertos y quienes los muertos de nadie Para la ensayista ldquotoda memoria es individual no puede reproducirse y muere en cada persona Lo que se denomina memoria colectiva no es un recuerdo sino una declaracioacuten que esto es importante y que esta es la historia de lo ocurrido con las imaacutegenes que encierran la historia en nuestra mente

Toda sociedad construye sus propias ldquopoliacuteticas de la memoriardquo disposiciones acerca de queacute vale la pena ser recordado y coacutemo (incluso donde y hasta cuaacutendo) ldquoRecordar es una accioacuten eacutetica tiene un valor eacutetico en y por siacute mismo La memoria es dolorosamente la uacutenica rela-cioacuten que podemos sostener con los muertosrdquo (Sontag 2004134) De esta manera rescatamos la importancia de las policitas de la memoria colectiva como una forma que tiene la sociedad de hacerse cargo de sus muertos de lidiar con ellos aun sabiendo que es una invencioacuten arbitraria y que hay muchos muertos por fuera muertos sociales por quienes auacuten hay que reclamar Consideramos necesaria esta declaracioacuten social que piense constantemente que relaciones establecer con lo que ha sido y ya no es ya sea para declarar ldquolo que fue no debe seguir siendordquo como es el caso de las poliacuteticas de la memoria en relaciona la uacuteltima dictadura militar argentina o ldquolo que fue y debe continuarrdquo y como vimos las

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imaacutegenes tienen un rol fundamental en todo este proceso Y considera-mos que la mayor responsabilidad social de las imaacutegenes estaacute en esta funcioacuten ya que ellas tienen un rol privilegiado para relacionarnos con nuestros muertos Las imaacutegenes establecen un especial compromiso con el recuerdo Pero asiacute como es fundamental el rol de la memoria tambieacuten lo es el del olvido No soacutelo no todo puede ser recordado sino tambieacuten no todo debe serlo ldquoHacer la paz es olvidar Para la reconciliacioacuten es ne-cesario que la memoria sea defectuosa y limitadardquo (Sontag 2003 134) En concordancia con esta declaracioacuten hay autores que se preguntan por el valioso rol del olvido Andreas Huyssen observa como en las sociedades occidentales contemporaacuteneas ldquola memoria se ha convertido en una obsesioacuten culturalrdquo (Huyssen 2002 20) y coacutemo paradoacutejicamen-te este exceso de memoria genera amnesia Rescata de este modo el ldquoolvido productivordquo En este sentido su propuesta es que ldquosi estamos sufriendo (hellip) un excedente de memoria tenemos que hacer el es-fuerzo de distinguir los pasados utilizables de aquellos descartables Se requiere discernimiento y recuerdo productivordquo (Huyssen 2002 20) Podemos pensar este criterio para nuestra relacioacuten actual con la fotografiacutea digital aun teniendo la capacidad de producir y almacenar miles y millones de fotografiacuteas tenemos que poder discernir cuales de ellas son valiosas tenemos la responsabilidad de inventar criterio En consonancia con esta propuesta Yosef Hayan Yerushalmi escribe Re-flexiones sobre el Olvido para preguntarse sobre el valor de olvidar y en este sentido la pregunta se dirige a pensar queacute debe ser transmitido socialmente a otras generaciones y que no En el recorrido de nuestras preguntas podriacuteamos decir iquestqueacute imaacutegenes aportan a la construccioacuten de una historia compartida y deben ser trasmitidas Teniendo siempre en cuenta que ldquocomo sucede siempre en cualquier amnesia colectiva lo que vuelve a la memoria estaacute tambieacuten metamorfoseadordquo (Yerushalmi 1989 8) y asiacute perdemos en parte el control sobre las narraciones del pasado asiacute como no tenemos el control sobre las formas y modos en que reaparecen nuestros muertos (La imagen de los muertos vuelve cada vez distinta aun siendo la mismahellip)

Para este autor ldquoel antoacutenimo de olvido no es memoria sino justiciardquo la pacificacioacuten social no se da por la memoria sino por la justicia4 Entonces como un ciacuterculo volvemos al principio y a la pre-gunta personal que motorizoacute este trabajo iquestPor queacute en ese instante en que presencieacute la muerte de mi abuelo siento el impulso y la necesidad de hacer una fotografiacutea Quizaacute sea porque el acto de fotografiar es esencialmente retener detener La muerte estaba viniendo realizando su accioacuten sobre la vida que como dice Pasolini es establecer un corte

4 En este sentido podemos valorar el tiacutetulo que lleva la lucha por los Derechos Humanos pos Agraveǡplusmnǲǡ-13ǳǤAgraveǡǲ

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y yo queriendo ganarle de mano haciendo ese clic con mis manos esa accioacuten ese gesto queriendo construir un relato de mi abuelo su uacuteltimo relato con vida (y por tanto un relato fallido) ya que luego a partir de su muerte podriacutea ordenar y encadenar su identidad otorgarle un nuevo sentido y escribir por ejemplo este texto

BIBLIOGRAFIacuteA

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Arte y Tecnologiacuteas de Reproduc-cioacuten de Imaacutegenes para Disputar el Orden de la Dictadura en Chile

Alejandro de la Fuente

EHIPEJYIRXI$KQEMPGSQ

RESUMEN En Chile a mediados de los setenta algunos artistas se apropiaron de las nue-vas tecnologiacuteas destinadas al incentivo del marketing y la publicidad utilizaacutendolas como parte de sus experimentaciones Estos creadores pusieron en circulacioacuten una serie de imaacutegenes que por su caraacutecter de denuncia friccionaron las poliacuteticas culturales de la dictadura militar bajo la que se encontraba el paiacutes impugnando HIIWXEQERIVEIPVIPEXSSfrac12GMEP)RPEWWMKYMIRXIWPuRIEWZEQSWEVIZMWEVGEWSWHIVITVSHYGGMzRHIMQjKIRIWTVSZIRMIRXIWHIPEKVjfrac12GEGSQSIPVGLMZSHI6Ifrac34IMzRPuacuteblica desarrollado por el Taller de Artes Visuales y las Acciones de Apoyo que realizaron otros artistas miembros del mismo taller A traveacutes de la ampliacioacuten y reproduccioacuten de fotografiacuteas y documentos estas obras arrojaban luz sobre los negados e invisibilizados atropellos a los derechos humanos Por otro lado desde el terreno audiovisual veremos la produccioacuten de equipos independientes que documentaron en cinta de video imaacutegenes de la coyuntura del paiacutes Fueron colectivos como el Grupo Proceso quienes registraron la violencia de la policiacutea los estados de pobreza y el malestar de los sectores sociales maacutes afectados en tiempos de dictadura

PALABRAS CLAVES nuevas tecnologiacuteas reproduccioacuten teacutecnica fotografiacutea foto-copia y video

ABSTRACT In Chile in the mid-1970s some artists appropriated new technologies designed to stimulate marketing and advertising using them as part of their visual expe-riments These creators put into circulation a series of images that because of their character of denunciation rubbed the cultural policies of the military dic-XEXSVWLMTYRHIV[LMGLXLIGSYRXV][EWXSGLEPPIRKIXLISJfrac12GMEPEGGSYRX-RXLIfollowing text we will review cases of reproduction of images from the graphics such as the 4YFPMG6Ifrac34IGXMSRVGLMZI developed by the Visual Arts Workshop and

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the Support Actions which were carried out by other artists members of the same workshop Through the enlargement and reproduction of photographs and documents these artistic works shed light on the denied and invisible violations SJLYQERVMKLXW3RXLISXLIVLERHJVSQXLIEYHMSZMWYEPfrac12IPH[I[MPPWIIXLIproduction of independent teams that documented in video tape images of the current situation of the country They were groups such as Grupo Proceso who recorded police violence states of poverty and the discomfort of the social sec-tors most affected in times of dictatorship

KEYWORDS new technologies technical reproduction photography photocopy and video

INTRODUCCIOacuteN

El siguiente ensayo presenta los resultados de dos investigaciones que se desa-rrollaron en paralelo pero que encuentran una articulacioacuten comuacuten en el uso de la tecnologiacutea La primera fue en torno a un grupo de artistas del Taller de Artes Visuales quienes trabajaron de manera colectiva a comienzos de los ochenta Se trataba de Hernaacuten Parada Patricia Saavedra Luz Donoso Viacutector Hugo Codocedo y Eliacuteas Adasme quienes pertenecen a distintas generaciones con el mismo intereacutes por el grabado5 La segunda investigacioacuten fue en torno a un colectivo de videastas llamado Grupo Proceso fundado por Hermann Mondaca y Ximena Arrieta a co-mienzos de los ochenta quienes teniacutean el propoacutesito inicial de hacer un noticiero ldquoalternativordquo6 Ambas investigaciones coinciden en una caracteriacutestica el uso de la tecnologiacutea de la eacutepoca para generar una resonancia en la esfera puacuteblica Por una parte la conjuncioacuten de aparatos que reproduciacutean imaacutegenes de manera teacutecnica con intervenciones urbanas para exhibirlas como en el caso de las Acciones de Apoyo de los miembros del Taller de Artes Visuales y por otro lado el uso del aparato portaacutetil para registrar escenas de la vida cotidiana en el Santiago de los ochenta sumada a una red de distribucioacuten de dichas imaacutegenes Ademaacutes la revisioacuten de estos casos tiene otra arista maacutes ideo-loacutegica en relacioacuten con el uso de las tecnologiacuteas que ingresaron al paiacutes producto del giro radical en su modelo econoacutemico Por medio de la

5timesǦAgraveǣǲtimesAgraveǣAgraveǳǤǣEnsayos de Artes Visuales ǡǡʹͲͳǤ

6timesǦAgraveǣǲprimeros antildeos de la transicioacuten 1982-1993rdquo Documento online httpwwwccplmclsitiogru-po-proceso visto en septiembre de 2017

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apropiacioacuten de los medios de produccioacuten introducidos por el neoli-beralismo ndashincorporando estrateacutegicamente las ventajas de la apertura econoacutemica que incentivoacute el desarrollo del marketingndash estos colectivos utilizaron aquella tecnologiacutea para masificar y reproducir sus imaacutegenes Este uso estrateacutegico contribuiacutea a destruir el hermetismo de la esfe-ra puacuteblica en dictadura A traveacutes de estas herramientas comunicativas queriacutean contrarrestar los efectos destructivos del sistema poliacutetico im-perante En la primera parte expondremos el terreno conceptual sobre el cual situamos este ensayo principalmente preguntaacutendonos acerca de las imaacutegenes que produce la tecnologiacutea y sus efectos en el receptor Para avanzar en los casos que presentaremos antes expondremos el contexto poliacutetico-social y las contradicciones del liberalismo econoacute-mico y luego seguiremos con la produccioacuten de estos creadores7 Co-menzaremos con los experimentos que se desarrollaron desde la graacute-fica y seguiremos con la vertiente audiovisual Vamos a mostrar de queacute manera estos grupos se apropiaron de tecnologiacuteas que estaban siendo introducidas a la cultura local con la finalidad de masificar y socializar sus mensajes

PREAacuteMBULO

En teacuterminos generales las tecnologiacuteas de la imagen se entienden como los aparatos tecnoloacutegicos disentildeados para producir y reproducir imaacutege-nes Es decir las caacutemaras fotograacuteficas y de video y las maacutequinas graacuteficas y fotocopiadoras Actualmente podemos incluir en estas tecnologiacuteas al teleacutefono moacutevil y a los dispositivos de impresora y escaacutener Baacutesicamente son tecnologiacuteas desarrolladas tanto para crear imaacutegenes de manera teacutecnica como para reproducirlas Esta caracteriacutestica en el momento de su emergencia en la historia produjo una revolucioacuten en las formas de produccioacuten de las imaacutegenes un cambio paradigmaacutetico en el estatuto de la representacioacuten y una nueva relacioacuten entre la produccioacuten manual y mecaacutenica en las artes Entre estas tecnologiacuteas la fotografiacutea ha sido la maacutes discutida en la literatura de los estudios de las artes visuales y la esteacutetica Revisar la genealogiacutea de estos debates no cabe al propoacutesito del presente texto no obstante vamos a referir dos autores que nos arrojan ciertas pistas para entender la especificidad de estas imaacutegenes y de las tecnologiacuteas como medio Ademaacutes es relevante la manera en que los autores que veremos refieren a la recepcioacuten social de estas imaacutegenes maacutes allaacute del campo artiacutestico Uno de ellos fue el filoacutesofo Walter Benjamin quien en su La Obra de Arte en la Eacutepoca de su Reproduccioacuten Teacutecnica nos introduce

7timesǲǳ-tas como de productores audiovisuales periodistas fotoacutegrafos y otros oriacutegenes disciplinares

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la ldquodestruccioacuten del aurardquo (2003 46) Nocioacuten que apunta al efecto que tiene la reproduccioacuten teacutecnica sobre la obra de arte tradicional (uacutenica y orgaacutenica) que al multiplicar y traspasar su imagen (pictoacuterica escultoacute-rica o arquitectoacutenica) al medio fotograacutefico (producido teacutecnicamente) borra sus caracteriacutesticas formales y destruye la tradicioacuten histoacuterica de dicha imagen La destruccioacuten del aura en Benjamin no apunta necesa-riamente a provocar una revolucioacuten al interior del campo artiacutestico a atacar sus paradigmas o a los caacutenones claacutesicos de la esteacutetica (la van-guardia histoacuterica y la ldquoneovanguardiardquo cumpliraacuten esta labor al interior del sistema del arte) maacutes bien refiere a la reproduccioacuten como forma de socializacioacuten y acceso por parte de las masas a los productos artiacutesticos y maacutes importante auacuten acceso a la produccioacuten misma de arte Otro camino en este anaacutelisis de la fotografiacutea y su tecnologiacutea ocu-pa la nocioacuten del ldquointerfuitrdquo que nos entrega Roland Barthes (2009 121)

Lo que veo [en la fotografiacutea] se ha encontrado alliacute en ese lugar que se extiende IRXVIIPMRfrac12RMXS]IPWYNIXSSTIVEXSVSWTIGXEXSV13LEIWXEHSEPPu]WMRIQFEVKSLEsido inmediatamente separado ha estado absoluta irrecusablemente presente y sin embargo diferido ya

6Ifrac12VMIRHSEUYu EYREWYRXSUYIEGSQTEyE PE MQEKIR JSXSKVjfrac12GEdesde sus inicios la relacioacuten con el pasado En su estudio sobre la imagen fotograacutefica La Caacutemara Luacutecida este semioacutelogo nos habla de la doble condicioacuten temporal del ldquoreferente fotograacuteficordquo (2009 120) ya que para este autor tanto el presente como el pasado se combinan en la imagen producida por la caacutemara fotograacute-fica a diferencia de otros sistemas de representacioacuten como la pintura que produce imitaciones (ldquoquimerasrdquo) de la realidad Indagando maacutes profundamente Barthes utiliza el concepto de ldquopunctumrdquo (2009 76) para describir un efecto en el espectador que distinguiriacutea las imaacutegenes fotograacuteficas y por lo tanto le entregariacutea un estatuto particular y uacuteni-co frente al universo de imaacutegenes que invaden el cotidiano En otras palabras desde la teoriacutea psicoanaliacutetica Barthes describe el ldquopunctumrdquo como un detalle de la imagen un ldquoobjeto parcialrdquo que en el fondo son los fantasmas que rodean la relacioacuten entre imagen realidad y memoria En este sentido maacutes avanzado el siglo las imaacutegenes producidas tecno-loacutegicamente como la fotografiacutea maacutes allaacute de entregar mayor acceso a traveacutes de la reproduccioacuten tambieacuten consistiacutean en una particular forma de recepcioacuten de dicha imagen Por lo tanto este concepto ambiguo del ldquopunctumrdquo barthesiano nos habla de aquellas imaacutegenes fotograacuteficas que dentro del universo de imaacutegenes nos interpelan y activan nuestra memoria Benjamin analizaba la especificidad fotograacutefica en un contexto de ascenso de la industrializacioacuten mientras que en el contexto de Barthes

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eacutesta ya ha alcanzado amplios terrenos y ha consolidado sus productos en imaacutegenes que desbordan los escaparates comerciales para invadir la sentildealeacutetica y los espacios puacuteblicos Este es un asunto muy importante a la hora de hablar sobre las imaacutegenes producidas tecnoloacutegicamente y los paradigmas que van cimentando a medida que se consolida el uso de eacutestas por la acelerada industrializacioacuten y post-industrializacioacuten En los teacuterminos de Collingwood-Selby (200931)

La industrializacioacuten de la fotografiacutea y la exaltacioacuten de su caraacutecter mimeacutetico coin-ciden con la industrializacioacuten del mundo entorno esto es con un mundo que GSQMIRÊ E GSRGIFMVWI ] E GSRfrac12KYVEVWI GSQS VITVSHYGGMzRQMQqXMGE ] WIVMEPde siacute mismo como el espectaacuteculo masivamente producido y reproducido de su EYXSEfrac12VQEGMzR]EYXSGIPIFVEGMzR

De esta manera tanto Benjamin como Barthes nos entregan una idea general del desarrollo de estas tecnologiacuteas durante el siglo XX y sus tensas relaciones con los sistemas de produccioacuten de imaacutegenes no-tec-noloacutegicos Por su parte el uso social de las imaacutegenes fotograacuteficas y maacutes adelante de las imaacutegenes en movimiento del video conservaron un estatuto referencial muy fuerte (la fotografiacutea remite a una realidad que ha sucedido entre el objetivo y la caacutemara) y por lo tanto su uso masivo lo consolidoacute como paradigma de la imagen real como representacioacuten privilegiada de un instante de la percepcioacuten colectiva de la realidad En ese sentido las imaacutegenes tecnoloacutegicamente producidas cumplen una funcioacuten ldquoindicialrdquo (Osborne Green y Lowry 2007) El filoacutesofo ingleacutes Peter Osborne quien estudia de cerca el arte conceptual nos propone una definicioacuten sobre esta cuestioacuten (2007 69)

copyAPEMHIEHIPSJSXSKVjfrac12GSTSWXYPEYREGMIVXEYRMHEHLMWXzVMGSGYPXYVEPTEVEYREdeterminada serie de tecnologiacuteas de la produccioacuten de imaacutegenes Agrupa varios tipos de imaacutegenes indiciales generadas tecnoloacutegicamentehellip Esta unidad deriva de las conexiones al nivel de la forma material de las tecnologiacuteas (una huella de PY^WSFVIHMJIVIRXIW XMTSWHIWYTIVfrac12GMIW JSXSWIRWMFPIW13GSR PEW JYRGMSRIW]YWSWsocio-culturales predominantes (como representaciones epistemoloacutegicamente pri-vilegiadas de lo real)

Ahora bien iquestpor queacute estas imaacutegenes ldquoindicialesrdquo sirvieron como mecanismos de denunciaen el contexto local Para esto debemos en-tender que el referente en la imagen fotograacutefica convoca en el especta-dor una versioacuten verosiacutemil de su realidad produciendo una identificacioacuten fantasmagoacuterica (ldquopunctumrdquo) En el contexto del espacio puacuteblico bajo

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dictadura en Chile que revisaremos a continuacioacuten las imaacutegenes que produjeron tecnoloacutegicamente ciertos creadores se distribuiacutean entre la poblacioacuten para transgredir el orden de lo visible y lo decible circulando por distintos espacios para hacer expliacutecitas las medidas de represioacuten y violencia que sostuvo la dictadura militar sobre la poblacioacuten

CONTEXTO

A partir de 1975 se hicieron reformas radicales al modelo econoacutemico chileno ajustes que permitieron la expansioacuten y posterior hegemoniacutea del neoliberalismo Prontamente los aparatos tecnoloacutegicos que capturan imaacutegenes como la fotogra-fiacutea y el video se hicieron accesibles a nuevos usuarios se abriacutean las puertas para PETVjGXMGEJSXSKVjfrac12GE]EYHMSZMWYEPamateur8 A partir de 1975 los televisores en los distintos hogares se fueron incorporando paulatinamente renovando para usar el color9 La videocassette10S PEWQjUYMREWSJJWIX]IVSKVjfrac12GEW VMWXM]Manzi 2016 178) tambieacuten vieron expandir sus mercados en un paiacutes que abriacutea su economiacutea al capital global Las innovaciones y transferencias tecnoloacutegicas se sucedieron intensamente por el dinamismo del mercado el faacutecil acceso al creacutedito ]PEQEWMfrac12GEGMzRHITVSHYGXSWMQTSVXEHSWHIFENSGSWXS Esta modernizacioacuten social de las tecnologiacuteas de la imagen se ajustaba al control sobre sus formas de circulacioacuten en dictadura El so-cioacutelogo Joseacute Joaquiacuten Brunner desde sus estudios en FLACSO (Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales) enumera algunos de los ejes caracteriacutesticos de la dominacioacuten cultural que llevoacute a cabo la dictadura Primero (1987 2)

La supresioacuten de la poliacutetica como espacio de organizacioacuten y representacioacuten de intereses colectivos agrupados en torno a ideologiacuteas y partidos [y luego] la con-siguiente desarticulacioacuten de la esfera puacuteblica de la sociedad la cual pasoacute en adelante a ser administrada por el Estado que controla sus entradas y salidas

8 La compantildeiacutea Sony inauguroacute una liacutenea de aparatos portaacutetiles con el primer modelo en blanco ͳͻͷȋǦʹͲͲͲȌΦǡǡǡͳͻͲȋǦͳͳͲȌǤ

9iumlOacuteͲͲͳͻͷͳǡͷOacuteͳͻͺͷǤOacuteVideo en Ameacuterica Latina actor innovador del espacio audiovi-sual de Hermaacuten Dinamarca producido por Arte Cien y Canelo de Nos en 1991

10OacuteAgraveAgraveȋǦͳͳͲͲȌͳͻͳǡ-ba cintas de frac34 pulgada maacutes conocidas como u-maticǤͳͻͷΦȋǦ͵ͲͲȌǤ

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Estas condiciones generaron una esfera puacuteblica limitada a las poliacuteticas autoritarias UYIHIfrac12RuERWYWzVHIRIWHIZMWMFMPMHEHPEHMWXVMFYGMzRIRIPIWTEGMS]IPVqKMQIRde lo enunciable De acuerdo a Brunner en este periacuteodo se asistioacute a un cambio en la organizacioacuten del mercado simboacutelico (la industria cultural y los medios de comunicacioacuten especialmente la televisioacuten en el contexto chileno) que se despla-zoacute de un mercado local y centralizado a uno internacional y en todo el territorio (Brunner y Catalaacuten 1985 68) Finalmente advierte que este reacutegimen cultural de mercado (Brunner y Catalaacuten 1985 427)

altera la distribucioacuten de los recursos comunicativos en la sociedad y permite que PEHIfrac12RMGMzRTFPMGEHIVITVIWIRXEGMSRIWHITVSFPIQEW]HITVSTYIWXEWTEVEWYsuperacioacuten pueda ser monopolizada por el reacutegimen y los sectores que se mani-frac12IWXEREXVEZqWHIqPLa esfera puacuteblica de la sociedad deja de ser representativa pudieacutendose ahora orientar administrativamente la produccioacuten de sentidos

Siguiendo estas caracteriacutesticas del contexto dictatorial en Chile las imaacutegenes ldquoindicialesrdquo producidas por estas tecnologiacuteas tienen el potencial de reflejar las condiciones de su realidad por lo tanto re-presentaban un peligro para el orden que se buscaba imponer desde el relato oficial Durante esos antildeos la televisioacuten se consolida como fuente de entretenimiento e informacioacuten privilegiada de la sociedad (Santa Cruz 2012) como la caja de resonancia donde proliferaban los mode-los culturales e identitarios del reacutegimen autoritario en ese sentido tal como lo propone Nadinne Canto (2015 56)

0EIfrac12GEGMEHIPQIHMSEYHMSZMWYEPTEVEVIKMWXVEVPEWXVERWJSVQEGMSRIWHIWIRGEHI-REHEWTSVIP XIVVSVMWQSHI)WXEHS NYWXMfrac12GER PE JYIVXIGIRWYVE MQTYIWXETSVIPreacutegimen dictatorial que controloacute de manera sistemaacutetica los medios de comunica-cioacuten especialmente la televisioacuten donde el poder ensaya estereotipadas represen-taciones de la comunidad

Ademaacutes la publicidad en esos antildeos comenzoacute a invadir el imaginario cotidiano HI PSWGLMPIRSWGSRFSQFEVHISWXIPIZMWMZSWHI MRJSQIVGMEPIW]KVERHIWEfrac12GLIWTYFPMGMXEVMSWHMWXVMFYMHSWTSVPEGMYHEH+IVQjR0MyIVSWWIyEPEUYITEVEfrac12RIWHIla deacutecada del setenta la actividad publicitaria fue en aumento y que la inversioacuten subioacute de 71 millones de doacutelares en 1975 a 221 millones en 1981 (2010 16)11 De acuerdo a Eduardo Santa Cruz (2012 119)

11 Lintildeeros cita en esta oportunidad el documento Video en Ameacuterica Latina actor innovador del espacio audiovisual de Hermaacuten Dinamarca producido por Arte Cien y Canelo de Nos en 1991

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Se desarrolloacute asiacute en el reacutegimen militar un sistema televisivo mixto en el que convivieron no tan paradoacutejicamente un riacutegido control ideoloacutegico junto con el creci-miento permanente de un mercado publicitario que operaba como eje articulador del propio sistema

En siacutentesis en un contexto en el cual se introduciacutean herramientas para incentivar la publicidad y el marketing los creadores que mencionaremos advirtieron en esa fuga la potencia para desestabilizar el discurso invisibilizador y naturalizante de la dictadura Debido a que las imaacutegenes tecnoloacutegicamente producidas destruyen el aura y conjugando el espacio social con la memoria colectiva activan el punctum provocan una contradiccioacuten entre lo que se transmite como realidad y lo que se muestra en la imagen tecnoloacutegicamente producida

DERIVA ARTIacuteSTICA

La historia del desarrollo tecnoloacutegico tiene un correlato experimental en las artes visuales chilenas El ejemplo aquiacute es Eugenio Dittborn quien utilizoacute el cam-po de la publicidad con una mirada positiva desde las posibilidades teacutecnicas que IRXVIKEFEIPWMWXIQEKVjfrac12GS]TSWXIVMSVQIRXIIPEYHMSZMWYEPTEVXMVHI12 este artista comenzoacute un proceso de impresioacuten sobre diferentes materialidades texturas y gramajes con montajes y composiciones editoriales cuyo trabajo era realmente manual pero gracias al offset se podiacutea reproducir en muacuteltiples copias )RIWXSWITIVMQIRXSWIPEVXMWXEWIEfrac12PMzEPfrac12PzWSJS6SREPHE]GSRIPUYIWSW-tuvieron las maacutes relevantes discusiones acerca de la tecnologiacutea de la imagen en las artes visuales chilenas (ver Final de Pista publicado en 1977 y Del Espacio de Acaacute publicado en 1980) Tambieacuten trabajaron con la artista visual Catalina Parra quien disentildeoacute la miacutetica revista Manuscritos publicada en 1975 Juntos produjeron varias publicaciones impresas en los talleres del Departamento de Estudios Hu-maniacutesticos13UYIHMIVSRTMIEYRTVSGIWSITIVMQIRXEPIRPEKVjfrac12GEHIPEWEVXIWvisuales chilenas pero tambieacuten en la composicioacuten editorial el disentildeo e incluso la publicidad

12 No obstante cabe sentildealar que hubo gestos artiacutesticos previos al golpe de Estado que reaccio-timesǤǡǡAgraveplaacutesticos producidos por la expansioacuten industrial y los transformaba en esculturas o en gestos timesȋtimesThe Street y The Store timesȌǤtimesAgraveǦǡintenso durante la guerra friacutea en la deacutecada del sesenta

13 La mayoriacutea de estas publicaciones datan de 1977 como Los imbunches cataacutelogo de la expo-sicioacuten de Catalina Parra Final de Pista cataacutelogo de la exposicioacuten de Eugenio Dittborn y El huevo enviroment de Wolf Vostell cataacutelogo de la exposicoacuten de Vostell gestionada por Ronald Kay Todas estas exposiciones fueron exhibidas en Galeriacutea Eacutepoca dirigida por Lily Lanz

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Estos hitos iniciaron discusiones largas en el campo Justo Pastor Mellado refiere a estos asuntos en la entrevista realizada por Federico Galendeen Filtraciones I (2007) cuando le indica que ldquoDittborn viene del aparato publicitario y lo que la publicidad les habiacutea permitido era acceder de un modo econoacutemico a los sistemas de impresioacuten iquestCuaacutel es la importancia de Zegers o de Fonseca iexclNada maacutes que eacutesardquo (2007 133) Mellado refiere a dos importantes agencias publicitarias de los antildeos setenta en Chile que contaban con artistas visuales en sus res-pectivos equipos de trabajo Estos pudieron desarrollar y continuar sus indagaciones plaacutesticas al tiempo que sobreviviacutean realizando encargos publicitarios En siacutentesis el panorama de las artes visuales chilenas fue acomodaacutendose progresivamente al uso de estos aparatos tecnoloacutegicos para producir sus imaacutegenes Asiacute lo expone Justo Mellado ldquolos 80rsquos pon-driacutean el eacutenfasis en otro forzamiento el de adecuar los procesos artiacutesti-cos al desarrollo de las fuerzas de produccioacutenrdquo (1995 104) A comienzos de 1981 Dittborn deja una gran mancha en el paisaje y registra el procedimiento en cinta de video La accioacuten titulada Cambio de Aceite un Trabajo de Pintura fue un derrame de 350 litros de lubricante quemado sobre el suelo del desierto de Tarapacaacute El registro de este ejercicio fue editado en el video Historia de la Fiacutesica (1981) obra que cuenta con numerosas ediciones posteriores El video fue un desplazamiento que lo llevoacute a interesarse por el montaje y este tipo de procedimientos podiacutea ser capturado en la cinta de video De esta mane-ra de las impresiones graacuteficas Dittborn pasaba a la cinta magneacutetica del video experimentando con las posibilidades que se abriacutean En siacutentesis presentamos aquiacute a Dittborn como uno de los ar-tistas maacutes rigurosos en experimentar desde el campo formal del arte con las tecnologiacuteas de la imagen De acuerdo a Federico Galende en los antildeos de la dictadura se produjo un cambio en la forma de entender la poliacutetica del arte en Chile (2009 17)

lsquoAr tersquo y lsquopoliacuteticarsquo se anudan en este punto fundamental que ilustra bas-tante bien las expectativas depositadas por Benjamin en el advenimien-to de un mundo pos-auraacutetico despojado de todo valor de lsquoautenticidadrsquo lsquoor iginalidadrsquo o lsquocreatividadrsquo pero tambieacuten del engantildeoso valor lsquosagradorsquo de una vida vivida a cualquier precio

)RIWIWIRXMHS+EPIRHIVIfrac12IVIEIWXIEVXMWXEGSQSYRSHIPSW MQTYPWSVIWHIPdespojo del aura en el trabajo artiacutestico ldquoes la poliacutetica de Benjamin la misma con la que quiebra Dittborn la impronta moralizante del trabajo pictoacuterico progresistardquo (2009 24) Cabe sentildealar que la referencia a Dittborn en este ensayo tiene relacioacuten a los procesos productivos del arte maacutes allaacute de la ldquoindiciali-dadrdquo de las imaacutegenes tecnoloacutegicamente producidas Sin embargo para Galende este cambio de procedimientos fue el que aportoacute en la plaacutestica chilena a dar un giro en la relacioacuten con estas tecnologiacuteas ldquoel traacutensito va de un izquierdismo artiacutestico que entiende la transferencia visual en

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teacuterminos de una lsquoesteacutetica realistarsquo a otro que lo entiende en teacuterminos de montajerdquo (2014 231) En ese sentido queremos ubicar a Eugenio Di-ttborn en un espacio intermedio entre la consciencia sobre los medios de produccioacuten (con sus caracteriacutesticas alienantes para cierta izquierda) y el uso estrateacutegico de eacutestos para resignificar los imaginarios culturales Galende sugiere que ldquoel desmantelamiento de la pintura realista figu-rativa por parte del golpe abre las arcas del arte reproductivo a una indagacioacuten acuciosa sobre la vidardquo (2014 137)

GRAacuteFICA Y FOTOGRAFIacuteA

En abril 1978 el antildeo internacional de los derechos humanos la iglesia organizoacute una Exposicioacuten Internacional de Plaacutestica sobre los Derechos del Hombre que incluyoacute grabados afiches pinturas y dibujos Esta se realizoacute en el museo de la iglesia San Francisco en la Alameda que para-doacutejicamente se ubica a pasos del centro de tortura Londres 38 En esta exposicioacuten participaron cerca de 300 artistas quienes expresaban su apoyo a los organismos de defensa de los derechos humanos violenta-dos por la dictadura El Taller de Artes Visuales (en adelante TAV) taller de graacutefica y grabado que inicioacute sus actividades en 1974 y que fue dirigido por ar-tistas exonerados de la Universidad de Chile presentoacute una instalacioacuten que invitaba a los receptores a colaborar Apoyando a la Agrupacioacuten de Familiares de Detenidos Desaparecidos (en adelante AFDD) el TAV ins-taloacute un kardex de oficina titulado Archivo de Reflexioacuten Puacuteblica14 (Baeza F Y Parra J 2012 33) que invitaba a levantar y revisar los documentos e incluso a aportar con nueva documentacioacuten Hernaacuten Parada artista miembro del TAV que participoacute de esta obra colectiva anota en un artiacuteculo publicado cerca de ocho antildeos despueacutes que se trataba de un ldquobanco de datos organizados desde el arterdquo (1986 13) que ilustraba las condiciones de desaparicioacuten y violencia en el paiacutes Mediante una ldquoambientacioacutenrdquo el kardex dialogaba con afiches panfletos y textos re-producidos en los muros de la galeriacutea San Francisco a su vez se en-contraba rodeado de objetos o cultura material sobre el mismo asunto Eliacuteas Adasme quien tambieacuten participoacute en la obra comenta que eacutesta fue

una muestra que invitaba al puacuteblico a indagar en documentos los ase-sinatos tor turas y desapariciones de la dictadura reunidos en var ios archivos de metal y donde par ticipaban tambieacuten ar tistas nacionales ajenos al Taller y algunos exiliados Alliacute puedo dar fe que praacutecticamente

1413plusmnǡǲtimestimesAgrave13plusmniumlOacuteǳǤȋʹͲͳʹǡǤ͵͵ȌǤ

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todos los miembros del TAV par ticiparon del proyecto15

En el contexto de esta exposicioacuten se integroacute la fotocopia como uno de los nue-ZSWPIRKYENIWTEVEITIVMQIRXEVIRPEWEVXIWKVjfrac12GEW(IEGYIVHSEPEWEYXSVEWNicole Cristi y Javiera Manzi en su publicacioacuten 6IWMWXIRGME+Vjfrac12GE(2016 178)

0EQEWMfrac12GEGMzR HI RYIZEWQjUYMREW HI JSXSGSTMEHS UYI TIVQMXuER EPQMWQStiempo ampliar y reducir el tamantildeo de los originales facilitoacute el desarrollo de imaacutegenes en alto contraste en que se eliminaban los grises y se obteniacutean negros intensos Esto las convirtioacute en excelentes auxiliares para la generacioacuten de matri-ceriacutea de medios de reproduccioacuten como las plantillas

El TAV contaba en sus recintos con tecnologiacuteas como ampliadoras fo-tograacuteficas y maacutequinas tradicionales de grabado y serigrafiacutea Los artistas que colaboraron con el Archivo utilizaron estas tecnologiacuteas para pro-ducir el material que entregariacutean al Kardex Esta obra marcoacute la ruta inmediata de los siguientes trabajos de artistas como Luz Donoso Pa-tricia Saavedra Eliacuteas Adasme y Hernaacuten Parada quienes utilizaron estas tecnologiacuteas y la reproduccioacuten masiva como liacutenea de trabajo sistemaacute-tica16 Este grupo de artistas en particular se concentroacute en la imagen fotograacutefica de personas desaparecidas Los retratos de las viacutectimas eran entregados por los propios familiares al TAV desenterrados de sus ar-chivos personales para hacer uso de las tecnologiacuteas de ampliacioacuten En 1980 Luz Donoso expuso su obra Huincha sin Fin en la que imprimiacutea sobre rollos de papel de imprenta algunos archivos fotograacute-ficos de los miembros de la AFDD asiacute como los propios registros de la artista panfletos y notas de prensa (Varas 2011) La Huincha sin Fin funcionaba como un aparato de divulgacioacuten de faacutecil exposicioacuten y con materiales precarios cuyo objetivo era la activacioacuten de archivos rela-cionados con los conflictos desatados por la dictadura militar La obra contaba con diferentes versiones retratos de desaparecidos panfletos pancartas y afiches contra la dictadura fotografiacuteas de las movilizaciones marchas y protestas callejeras El tiacutetulo de la obra alude a un proceso inacabado siempre por actualizarse enfatizando el caraacutecter procesual

15ʹͲͳ-go

16AgraveϐȋȌϐplusmnǡOacuteAgraveϐAgraveAgraveͳͻǤǡǡͳͻͺtimesǤ-timesBagged Noodlesplusmnexperimentales como Still life Carrot amp Potatoe realizada en uvex moldeado al vaciacuteo lo que genera-ba una salida del marco Ver cataacutelogo III Bienal de grabado

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de la misma ya que iba incorporando nuevo material de acuerdo a los acontecimientos del paiacutes En la misma liacutenea entre 1980 y 1981 Hernaacuten Parada realizoacute una serie de ldquofotografiacuteas performativasrdquo (Green y Lowry 2007)17 en varios puntos emblemaacuteticos del espacio puacuteblico levantando como pancarta la fotocopia ampliada del retrato de su hermano desaparecido El ejer-cicio consistiacutea en sostener el retrato en lugares de carga simboacutelica y poliacutetica como el ldquoaltar de la Patriardquo la Plaza Baquedano al costado de la Biblioteca Nacional entre otros Parada posaba con la reproduccioacuten ampliada en sus manos mientras otro artista como Adasme o Codoce-do tomaba las fotografiacuteas del proceso En relacioacuten a este ejercicio que combina cuerpo y accioacuten con imaacutegenes tecnoloacutegicamente producidas el historiador del arte David Green y la investigadora de fotografiacutea Joanna Lowry identifican una caracteriacutestica del acto fotograacutefico y de la fotografiacutea como producto que define esta relacioacuten (2007 57)

copyAHSWJSVQEWHIMRHMGMEPMHEHUYIGSIMWXIRIRPEQMWQEMQEKIRJSXSKVjfrac12GEAla primera es la que se presenta como ldquodenotacioacuten purardquo la huella de la escena de un acontecimiento la segunda es la del gesto un indicador que declara que este hecho se estaacute produciendo

Las Acciones de apoyo realizadas entre los antildeos 1981 y 1982 fueron una serie de obras-proceso que contemplaron el uso de los medios teacutecnicos de la imagen para reproducir en un formato portaacutetil y de simple exposicioacuten Los artistas copiaban los retratos de los detenidos desaparecidos en papel ampliaban y seleccionaban WIKRPEWIWTIGMfrac12GEGMSRIWHIPSWJEQMPMEVIWWYZI^LMGMIVSRXVEWTEWSWEGMRXEWde video como el utilizado en la intervencioacuten de una tienda comercial en el Pa-WISLYQEHEHSRHIVITVSHYNIVSRPEMQEKIRJSXSKVjfrac12GEHIPVSWXVSHIYREQYNIVdetenida desaparecida Esta permanecioacute algunos minutos en la pantalla de los televisores en la vitrina de la tienda ubicada en la viacutea neuraacutelgica maacutes transitada del centro de Santiago interviniendo la cotidianeidad de los peatones con la imagen de una persona desaparecida Otro gesto de Acciones de apoyo fue el pegoteo de estas fotocopia-retratos por distintos muros de la periferia de Santiago Y por uacuteltimo intervinieron una asamblea de la AFDD donde instalaron un monitor de televisioacuten junto al podio que reproduciacutea la misma imagen utilizada en la accioacuten de la vitrina comercial Una descripcioacuten de las directrices de esta intervencioacuten muacuteltiple se publicoacute en el uacutenico nuacutemero de la revista Ruptura (1982) editada por el CADA (19824)

1713ǣǲϐǡperformativo que apunta a un suceso que acaece en el mundo como una forma de designacioacuten que arrastra la realidad del terreno de la imagen es a su vez una forma de indicialidadrdquo (2007 ͷȌǤ

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Los medios de comunicacioacuten en acciones de apoyo son el nexo necesario para materializar una accioacuten Si bien son indispensables para realizar-registrar-mostrar yo difundir alguna accioacuten o alguacuten material teoacuterico no son en siacute mismos la obra EYRUYIPEMRfrac34YIRGMEHIIWXSWIMWXI13WMRSIPIQIRXSWLIVVEQMIRXEWEPWIVZMGMSHIla obra

)WXEWSFVEWVIfrac34INERIPYWSHIPEWXIGRSPSKuEWHIPEMQEKIRTEVEMQTEGXEVIRYRplano comunicacional con la misma fuerza que los aparatos de la publicidad y para movilizar de esta manera la denuncia de los atropellos a los derechos hu-manos en la esfera puacuteblica La circulacioacuten de estas obras arrastraba la insercioacuten de los retratos de los detenidos desaparecidos en medio del espesor de la rea-lidad Estas imaacutegenes le entregaron un estatuto de verdad a la existencia de esos WYNIXSWRIKEHSWTSVIPVIPEXSSfrac12GMEPHIPEHMGXEHYVE)PTEVEHMKQEJSXSKVjfrac12GS]sus reglas de representacioacuten validaban la demanda de justicia los desaparecidos existieron y sus retratos estaban ahiacute para demostrarlo

VIDEO Y TELEVISIOacuteN

Como afirma Germaacuten Lintildeeros en su Apuntes para una Historia del Video en Chile (2010) la publicidad funcionoacute como umbral para el desarrollo del medio audiovisual durante la dictadura Una figura paradigmaacutetica fue la productora de publicidad Filmocentro que ldquose convertiriacutea paula-tinamente en el lugar de confluencia de muchos realizadores que co-menzaban silenciosamente a producir material audiovisual de denuncia contra los atropellos que cometiacutea la dictadurardquo (2010 16) Habiacutea un diaacutelogo importante entre diferentes productoras y algunos realizadores independientes que ofreciacutean sus servicios Carlos Flores del Pino es un ejemplo de esta dinaacutemica quien mantuvo un trabajo relevante como publicista y en la arena del video-arte yo documental cuenta con im-portantes reconocimientos tambieacuten En ese marco la televisioacuten acumuloacute las mayores inversiones de capital De acuerdo a Brunner (Brunner y Catalaacuten 1985 59)

Si en 1970 existiacutean 53 receptores por cada mil habitantes en 1980 hay 205 praacutecticamente cada hogar posee un televisor El mercado cultural ha sido reinte-grado nacionalmente bajo la eacutegida de la televisioacuten Simultaacuteneamente la televisioacuten -concebida en sus inicios como un servicio puacuteblico bajo tuicioacuten del Estado y uni-versidades- se orienta ahora hacia el circuito comercial bajo la creciente pasional HIPfrac12RERGMEQMIRXSTYFPMGMXEVMS0EMRZIVWMzRTYFPMGMXEVMEEYQIRXEIRLMPIIRXVI1971 y 1981 de 71 a 2217 millones de doacutelares

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Desde la publicidad entonces se marcaron las pautas para la produccioacuten televisiva Sin embargo algunos videastas resistieron la tensioacuten entre el uso del video como medio de informacioacuten y como medio de publicidad Ejemplo de estas resistencias son la productora audiovisual Teleanaacutelisis que realizaba reportajes sobre la coyuntura nacional18 y el Grupo Pro-ceso que siguioacute un camino testimonial creando micro documentales En ambos casos el modelo para realizar sus ediciones tiene una marcada forma televisiva Y si bien ambos equipos registraron eventos similares (como conciertos de exiliados en Mendoza marchas concentraciones y protestas el estado de miseria del sector poblacional las organiza-ciones no gubernamentales entre muchos otros) el Grupo Proceso a diferencia del corte periodiacutestico ldquoneutralrdquo de Teleanaacutelisis privilegioacute la construccioacuten del relato desde la voz de sus protagonistas La diferencia de sus tecnologiacuteas marcoacute otra caracteriacutestica que distingue a ambas productoras ya que la introduccioacuten de los aparatos audiovisuales a pesar de ir en aumento fue paulatina y su financiamiento era excesivo para la mayoriacutea Por lo tanto en las propias imaacutegenes podemos notar las diferencias entre una produccioacuten precaria y otra maacutes profesional Teleanaacutelisis fue una productora surgida en 1984 al alero de la revista de oposicioacuten a la dictadura Anaacutelisis La experiencia de sus miembros en el campo periodiacutestico marca el tono reporteril de los maacutes de 200 videos editados en un formato de clips breves sobre temas particulares En el caso de esta productora el uso de la tecnologiacutea apta para el reportaje graacutefico y documental aportoacute en el tratamiento de las imaacutegenes y en el montaje de sus ediciones Siguiendo un modelo infor-mativo este grupo de periodistas entre los que contamos a Juan Pablo Caacuterdenas Fernando Paulsen y Augusto Goacutengora junto al camaroacutegrafo Drangomir Yankovic y otros rasgaron el velo de la censura programaacuteti-ca que la dictadura aplicoacute a sus medios Esto lo consiguieron al registrar y difundir de manera informal una serie de hechos que ocurrieron en el paiacutes entre 1984 y 1989 El Grupo Proceso por su parte fundado en 1982 por Hermann Mondaca y Ximena Arrieta y donde posteriormente participoacute Andreacutes Vargas Pablo Tupper Marco Jimeacutenez y Fabiola Severiacuten entre muchos otros no contaba con el mismo nivel de profesionalismo Sus inicios estaacuten marcados por la precariedad teacutecnica y tecnoloacutegica Mondaca habiacutea estudiado trabajo social y proveniacutea de experiencias poliacuteticas de base ademaacutes de haber pertenecido al MAPU y Arrieta se habiacutea formado en publicidad y comunicacioacuten audiovisual En un primer acercamiento el Grupo Proceso se enfocoacute en registrar documentar y producir imaacutegenes de la realidad y la vida cotidiana durante esos antildeos Su debut fue regis-trar la manifestacioacuten del Diacutea de la Dignidad Nacional de julio de 1982 convocada por la Confederacioacuten de trabajadores del cobre

18timesǣǡǤǲtimesAgraveǣǡͳͻͺͶȀͺͻȌǳǤǣǡȋȌ Comunicacioacuten y ciudad timesǡtimesǤǡʹͲͳͷǤ

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Como ya dijimos debido a las reformas neoliberales del mo-delo econoacutemico el mercado local sufriacutea importantes modificaciones como por ejemplo mayor facilidad al acceso de nueva tecnologiacutea (re-productores de video caacutemaras portaacutetiles equipos de edicioacuten) gracias al aumento los creacuteditos bancarios y al ingreso de productos importados de bajo costo En ese escenario el Grupo Proceso se apropiaba de la entrada de estos productos al paiacutes cuyo impulso era el incentivo del mercado casero de estos aparatos para utilizarlos como armas de con-trainformacioacuten ldquoFue asiacute que surgioacute la idea de convertir lo que estaba dirigido a ser un factor maacutes en la privatizacioacuten de la experiencia (ldquograbe y vea sus propios contenidos en casardquo) en una experiencia de comu-nicacioacuten alternativardquo (de la Fuente y Guerrero 2017) Ciertamente la comunicacioacuten fue el terreno principal en el cual participaba este co-lectivo por esta razoacuten nace el Noticiario alternativo dedicado a difundir las imaacutegenes de la contingencia nacional que no apareciacutean en televisioacuten o que eran manipuladas para seguir los lineamientos de la dictadura criminalizacioacuten del movimiento social y la protesta enaltecimiento y culto al liacuteder justificacioacuten de las medidas de represioacuten y control Los noticiarios fueron registrados y editados con equipos prestados y en condiciones completamente precarias19 El Grupo Proceso acumuloacute bastante material durante esos antildeos y registraron los testimonios de varios miembros de las organizaciones gremiales poliacuteticas y de denuncia de atropellos a los derechos huma-nos distribuidos a los largo del paiacutes A su vez registraron las voces de transeuacutentes encuestados sobre diferentes asuntos del acontecer na-cional recogiendo un sondeo de las opiniones vertidas En siacutentesis los videos de Grupo Proceso contienen la expresioacuten de una multiplicidad de discursos y estrategias de accioacuten de los modos de organizacioacuten de los diferentes sectores frente a la dictadura (iglesia trabajadores muje-res estudiantes pobladores campesinos poliacuteticos defensa de derechos humanos etc) Estos productos audiovisuales combatiacutean la desinforma-cioacuten hegemoacutenica desde un lenguaje propio Las redes de distribucioacuten fueron su principal caja de resonancia logrando abarcar distintos terri-torios del paiacutes haciendo circular a traveacutes de sindicatos universidades sedes sociales y la iglesia las imaacutegenes prohibidas de un paiacutes que sufriacutea la represioacuten violenta del Estado Una de las formas de expresioacuten de protesta callejera que el Grupo Proceso siguioacute muy de cerca fueron las que realizoacute el Mo-vimiento Contra la Tortura Sebastiaacuten Acevedo (en adelante MCTSA) organizacioacuten que convocaba a ldquoacciones relaacutempagordquo en el espacio puacute-blico para denunciar los atropellos a los derechos humanos Como se ha descrito las calles en dictadura estaban sometidas a la vigilancia de los aparatos de seguridad que se adjudicaron el poder de detener transeuacutentes y de dispersar concentraciones con violencia Frente a ese

19 El Grupo Proceso realizoacute sus primeros registros con una caacutemara Sony que grababa en cinta ΦǦȋȌǤAgraveϐplusmnǡ amateur con demasiada manipulacioacuten de las cintas de video

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reacutegimen de distribucioacuten del espacio puacuteblico la ciudadaniacutea buscoacute viacuteas de impugnacioacuten y arremetioacute a traveacutes de diversas estrategias de resistencia Algunas organizaciones utilizaron las herramientas propias del campo del arte para producir un ruido a traveacutes de praacutecticas como el uso de la serigrafiacutea acompantildeado del pegoteo de afiches en el espacio puacuteblico o el uso de teacutecnicas maacutes cercanas al teatro y la performance utilizando el cuerpo La circulacioacuten de los cuerpos y los intercambios simboacutelicos se convertiriacutean en las zonas estrateacutegicas para confrontar a la dictadura transformando la calle en un escenario de disputa Ejemplos de este tipo de irrupciones aparecen en el video Huellas de Sal (1990 14 min) dirigido por Arrieta y Vargas en el cual insertan varias escenas de las marchas convocadas por la AFDD en las calles de Santiago y en las que portan sus retratos fotocopiados con la pregunta ldquoiquestDoacutende estaacutenrdquo En la produccioacuten Soy Testigo (1990 42 min) dirigida por Mondaca la edicioacuten cierra con el registro de los miembros de la AFDD plantando pancartas con los retratos de los detenidos des-aparecidos en la plaza que enfrenta al Palacio de La Moneda Diferentes ediciones de Proceso intercalan imaacutegenes de registro de ocupacioacuten con el cuerpo con retratos pancartas y acciones relaacutempago para visibilizar los distintos modos de irrupcioacuten callejera Asiacute sucede en Y la Vida Seraacute Nuestra (1985 28 min) dirigido por Arrieta y Mondaca donde el Grupo Proceso hace un catastro documental sobre el estado de los derechos humanos en el paiacutes En eacutel vemos al sacerdote Joseacute Aldunate hablando sobre la viacutea no-violenta de accioacuten mientras las imaacutegenes muestran las acciones del MCTSA realizadas en los frontis de los edificios de El Mercurio y de los Tribunales de Justicia Los miembros del movimiento sostienen carteles con consignas como ldquocoacutemplices de la torturardquo o ins-talan lienzos como ldquoEn Chile se tortura y El Mercurio callardquo Los videos de este colectivo como deciacuteamos maacutes arriba circula-ron por diversos espacios con el objetivo de incentivar la organizacioacuten de base y la articulacioacuten poliacutetica de la sociedad civil Mostrando las experiencias que se desarrollaban a lo largo del paiacutes iban compartien-do estas imaacutegenes en diversos contextos y formatos como visiona-dos en sindicatos y asambleas con ldquopantallazosrdquo en espacios puacuteblicos y distribuyendo en bibliotecas videotecas universidades e incluso en video clubes20 Alcanzando audiencias completamente desvinculadas a las muestras o festivales de video En ese sentido se extendiacutea en una red subterraacutenea que desde las bases fue aportando a la re-articulacioacuten de la sociedad civil en tiempos de dictadura

20AgraveǲǮǯǳ2ʹͳͻͻͲǡǣǲ-cidos y exhibidos casi exclusivamente ante organizaciones ligadas a los derechos humanos A partir de ahora es posible encontrar documentales sobre los detenidos desaparecidos o sobre las violaciones a los derechos humanos en los mismos clubes en que se exhiben Rambo o Pelotoacutenrdquo

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CONCLUSIOacuteN

Como hemos podido revisar en el momento de la expansioacuten neoliberal en Chile la tecnologiacutea fue uno de los mercados que se vio en un vertigi-noso aumento A su vez la publicidad y el marketing comenzaban a inva-dir con sus imaacutegenes el paisaje cotidiano de la ciudad asiacute como marcaba la pauta para el desarrollo de estas tecnologiacuteas En ese sentido referi-mos a un escenario en el cual se implantoacute una cultura que arrastraba de cierta manera un discurso progresista y modernizador seguacuten los es-taacutendares de las metroacutepolis del mundo Una caracteriacutestica que distingue la dictadura militar chilena fue su permeabilidad entre un autoritarismo tradicional y nacionalista y un modelo econoacutemico liberal y progresista Estas contradicciones dieron origen a lo que se ha definido como un ldquolaboratorio del neoliberalismordquo con todas las caracteriacutesticas que esto implica un incentivo y direccioacuten de la sociedad civil hacia el consumo y la libre competencia la privatizacioacuten de las industrias y empresas del estado la expansioacuten de los modelos culturales e identitarios del nuevo orden mundial la explotacioacuten de sus recursos naturales entregados a grandes transnacionales entre otras No obstante los creadores aquiacute revisados siguieron un camino criacutetico frente a este nuevo escenario y utilizando con un caraacutecter po-sitivo las nuevas formas de produccioacuten que se estaban introduciendo le dieron una vuelta a la hegemoniacutea neoliberal Como ya vimos en el campo de las artes visuales la reproduccioacuten mecaacutenica fue maacutes allaacute de los asuntos de calidad o manufactura para pasar a ser una herramienta estrateacutegica de resistencia y comunicacioacuten De la misma manera en el terreno audiovisual la imagen en movimiento condensaba de manera uacutenica los acontecimientos que sucediacutean en el paiacutes y que podiacutean ser re-producidos para ampliar la visibilidad de estos sucesos En ese sentido creemos que el uso estrateacutegico de la tecnologiacutea jugoacute un papel funda-mental para politizar el uso de las imaacutegenes No obstante lo anterior podemos aventurar algunas lecturas en retrospectiva sometiendo los casos de este texto al juicio criacutetico De esta manera no caeremos en la historizacioacuten o en la idealizacioacuten de los mismos Por una parte la complicidad de los artistas con la AFDD apor-toacute a la circulacioacuten de su demanda en el espacio puacuteblico Sin embargo no podemos negar que este tipo de produccioacuten de imagen llegoacute al extremo de la espectacularizacioacuten durante la Franja del NO en 1988 Lo cual jugoacute un papel innegable en el agenciamiento de este discurso desde una estrategia electoral Los derechos humanos se vieron reducidos a un discurso propagandiacutestico que ndashobviamentendash cercenoacute la energiacutea original de este movimiento que fue la defensa irrestricta a los derechos del ser humano Por otra parte las experiencias de video alternativo no en-contraron su lugar en la postdictadura A pesar de haber contribuido a la oposicioacuten para derrocar el poder de Pinochet durante los gobiernos de la democracia se reforzoacute el giro neoliberal y los medios alternativos en general salvo algunas excepciones como Radio Tierra o Canal 2 no sobrevivieron maacutes allaacute del tercer gobierno de la Concertacioacuten de Par-

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tidos por la Democracia Para finalizar queremos exponer que si bien en los primeros momentos de invasioacuten de la publicidad y de masificacioacuten de las tecno-logiacuteas de la imagen hubo intentos de contrarrestar su uso oficial hoy en diacutea esta estrategia se hace maacutes difusa En ese sentido creemos que el potencial de las imaacutegenes tecnoloacutegicamente producidas sigue vigen-te en el contexto actual donde las fotografiacuteas se multiplican cada diacutea seguacuten la cantidad de usuarios de cualquier aparato de reproduccioacuten disponible las caacutemaras de los teleacutefonos moacuteviles tienen la capacidad de fotografiar y registrar eventos de la vida cotidiana permiten denunciar en tiempo real y a su vez permiten registrar en cualquier momento y lugar El asunto es coacutemo dirigir estas imaacutegenes hacia una desestabiliza-cioacuten del orden natural que la publicidad y la televisioacuten nos proponen Debido a la expansioacuten acelerada de estas tecnologiacuteas es importante prestar atencioacuten al uso que se le da para modelar las identidades y las realidades locales

BIBLIOGRAFIacuteA

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Soledad Rodriacuteguez Maite Mariel Ciafardo y Clelia Cuomo

Universidad Nacional de la Plata

QEMXICWVC$LSXQEMPGSQ

RESUMEN La pintura y la moda se nutren mutuamente los disentildeadores se inspiran en pinto-res a la hora de desarrollar los cataacutelogos muchas creaciones textiles comienzan a formar parte de las colecciones de los museos maacutes renombrados Tanto en las artes visuales como en el disentildeo de indumentaria los colores las formas y las texturas marcan la diferencia El punto de encuentro entre las artes visuales y el disentildeo de moda se revela en las pretensiones que comparten de concretar una propuesta esteacuteticamente experimentable Su interseccioacuten faacutectica se daraacute en el cuerpo utilizado como soporte como material como herramienta Los geacuteneros pictoacutericos en su jerarquizacioacuten claacutesica pintura histoacuterica pintura costumbrista retrato paisaje y naturaleza muerta serviraacuten de inspiracioacuten de las produccio-nes textiles como asiacute tambieacuten en la forma de comunicarse con el puacuteblico que receptaraacute estas obras a traveacutes de su canal privilegiado la fotografiacutea de moda El disentildeo de indumentaria se deja seducir por la interdisciplinaridad e hipertextua-lidad que nos propone el arte contemporaacuteneo abriendo asiacute su camino a nuevos paraacutemetros de representacioacuten exposicioacuten y circulacioacuten como pueden ser las redes sociales y los dispositivos electronicos a la vez que se apropia de espacios tradicionalmente institucionalizados los museosPALABRAS CLAVES arte moda fotografiacutea interdisciplinariedad geacuteneros pictoacute-ricos redes sociales

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ABSTRACT Painting and fashion nurture each other designers draw inspiration from pain-ters when it comes to developing catalogs many textile creations begin to form part of the collections of the most renowned museums Both in the visual arts and in the design of clothing colors shapes and textures make the difference The meeting point between the visual arts and fashion design is revealed in the pretensions they share in concreting an aesthetically experimental proposal Its factual intersection will occur in the body used as support as material as a tool The pictorial genres in their classic hierarchy historical painting genre painting portrait landscape and still life will serve as inspiration for textile productions as well as in the way of communicating with the public that will receive these works through its privilegedchannel fashion photography Fashion design is seduced by the interdisciplinarity and hypertextuality proposed by contemporary art thus opening its way to new parameters of representation exhibition and circulation such as social networks and electronic devices at the same time as it appropria-tes traditionally institutionalized spaces museumsKEYWORDS art fashion photography interdisciplinarity pictorial genres social networks

INTRODUCCIOacuteN

El disentildeo de moda tiene una estrecha relacioacuten con los geacuteneros pictoacute-ricos La pintura y la moda se nutren mutuamente La historia nos ha demostrado como muchos disentildeadores se inspiran en pintores a la hora de desarrollar sus colecciones y como hoy en diacutea un sinnuacutemero de creaciones textiles comienzan a formar parte de los cataacutelogos de los museos maacutes renombrados Tanto en las artes plaacutesticas como en el disentildeo de indumentaria los colores las formas y las texturas las marcan la diferencia El disentildeo de moda tiene una estrecha relacioacuten con la cuestioacuten de los geacuteneros pictoacutericos Natalia Giglietti y Francisco Lemus retoman la categorizacioacuten realizada por Feacutelibien en 1667 para luego poder diluci-dar los paraacutemetros que adquiere dicha clasificacioacuten en el arte contem-poraacuteneo y asiacute exponer las ambiguumledades y problemaacuteticas que presenta El historiador en un proacutelogo de las Conferencias de la Academia realizoacute una clasificacioacuten en la cual distingue los diferentes rangos de nobleza y jerarquiacutea de los geacuteneros Entre ellas enumera la pintura histoacuterica la pintura costumbrista el retrato el paisaje y naturaleza muerta En el curso de la historia del arte la demanda social y la necesidad expresiva seriacutean los factores determinantes para conformar la temaacutetica del erario

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de imaacutegenes representadas maacutes frecuentemente Estos seriacutean agrupa-dos o clasificados en geacuteneros (Gliglietti y Lemus 2011) Siguiendo esta clasificacioacuten podemos citar como primer expo-nente a la pintura histoacuterica cuya temaacutetica se enfoca en el pasado o en el periacuteodo contemporaacuteneo al artista Se representan escenas de acon-tecimientos constituidos como emblemas de la historia poliacutetica por ejemplo batallas conquistas revoluciones Es por ello que las obras que se refieren a eacutesta categoriacutea requieren de un conocimiento especial del espectador para ser comprendidas en su totalidad en consecuencia los temas que se desarrollan son considerados cultos Los protagonistas representados cumplen un rol significativo son dioses heacuteroes nobles etceacutetera y el relato aporta un mensaje o una moraleja Formalmente se evidencia concentracioacuten de personajes entre los que se destacan usualmente los protagonistas del acontecimiento y los actores secun-darios en cuanto a la escala de las obras es monumental La pintura costumbrista para la academia francesa de media-dos de siglo XVII representa escenas cotidianas de personajes bajos y vulgares Las imaacutegenes no requeriacutean el conocimiento enciclopeacutedico de-mandado por la pintura histoacuterica ya que sus temas eran considerados simples y de faacutecil comprensioacuten Estas pinturas pueden tener diferentes cargas de significacioacuten alusiva alegoacuterica poliacutetica moralizante etceacutetera Sin embargo existen casos paradigmaacuteticos que se corren de las repre-sentaciones maacutes tiacutepicas de este tipo de geacutenero se pueden citar los siguientes ejemplos Escenas de costumbres de aristoacutecratas Concier to de Gala en Venecia (1782) de Guardi y Los Placeres del Baile (1717) de Watteau escenas burguesas La Leccioacuten de Muacutesica (1660) de Vermeer y Banquete en la Casa del Burgomaestre Rockox (1630-1635) de Frans Franken y escenas de campesinos Campesinos en una Taberna (1635) de Van Ostade y Las Cribadoras de Trigo (1853) de Courbet El retrato geacutenero ambiguo dentro de la clasificacioacuten se carac-teriza por la representacioacuten exacta de la apariencia fiacutesica de un sujeto o varios La misma puede realizarse tomando el cuerpo humano desde diferentes tamantildeos del plano cuerpo entero medio cuerpo y las distin-tas variantes del primer plano cabeza-hombros (busto) de cabeza de frente de perfil y tres cuartos de perfil Lo importante en este geacutenero es que siempre debe verse el rostro de eacutel o los personajes retratados Estos tienen presentar una actitud solemne no deben evidenciar ningu-na accioacuten compleja que confunda o describa otra historia por fuera del protagonista En las obras pictoacutericas pertenecientes a esta categoriacutea se entrelazan el aspecto fiacutesico la situacioacuten social reyes priacutencipes heacuteroes poliacuteticos en definitiva aquellos considerados dignos de ser pintados y la personalidad del retratado su estado espiritual o emotivo y el ca-raacutecter que lo distingue del resto Afirma Edward Burne-Jones artista y disentildeador ingleacutes ldquoLa uacutenica expresioacuten que se puede permitir en la gran retratiacutestica es la expresioacuten del caraacutecter y la calidad moral nada tempo-ral efiacutemero o accidentalrdquo (Aymar 1967 188)

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En la teacutecnica del oacuteleo fue Jan van Eyck uno de los primeros que lo impuso en los VIXVEXSWWYSFVE1EXVMQSRMSVRSPfrac12RMJYIYRINIQTPSHIIWXIKqRIVSHITEVINEIRcuerpo completo Durante el Renacimiento representaron el estatus y eacutexito per-sonal del retratado dentro de este geacutenero sobresalen artistas como Leonardo da Vinci Rafael Sanzio y Durero En Espantildea hicieron lo propio Zurbaraacuten Velaacutezquez y Francisco de Goya Los impresionistas franceses tambieacuten practicaron este geacutenero entre otros Degas Monet Renoir Vincent Van Gogh Ceacutezanne etceacutetera En el siglo XX Matisse Gustav Klimt Picasso Modigliani Max Beckmann Umberto Boccioni Lucian Freud Francis Bacon o Andy Warhol

La pintura de paisaje es la figuracioacuten de un terreno extenso En alusioacuten a dicha caracterizacioacuten es que se puede decir que este geacutenero debe encarnar no soacutelo un aacuterea de tierra sino que la misma tiene que mantener una distancia considerable con el sujeto-pintor-espectador En consecuencia la figura humana generalmente no aparece o bien se halla en pequentildeo tamantildeo apreciada en relacioacuten a la prolongacioacuten de la superficie de tierra tratada en la obra En el bodegoacuten o naturaleza muerta por su parte se interpretan objetos naturales o artificiales Con respecto a la jerarquizacioacuten de los geacuteneros pictoacutericos es considerado el menos literario Al igual que el retrato y el paisaje se instaura como categoriacutea independiente con la pintura del barroco holandeacutes Una de sus posibilidades superadora en cuanto a la neta seleccioacuten de elementos es el bodegoacuten vanitas En este se muestran relojes velas humeantes calaveras etceacutetera Existen casos donde la incorporacioacuten de arreglos florales acentuacutea el mismo sig-nificado que simboliza la transitoriedad y la fugacidad de la vida Ann Gallagher reflexiona sobre este geacutenero (Gallagher 2004-2005)

La naturaleza muerta tradicional se establecioacute en una rica sociedad burguesa GY]SWZEPSVIWVIfrac34INEQMIRXVEWUYIETEVXMVHIPEWIKYRHEQMXEHHIPWMKPSltltPSWartistas pasaron a criticar los valores contemporaacuteneos buscando subvertirlos () La naturaleza muerta ha demostrado ser un geacutenero pictoacuterico marcadamente frac34IMFPIGETE^HIEHETXEVWIXERXSEPSWGEQFMSWIRPEGYPXYVE]IRIPTIRWEQMIR-to como a una gran variedad de interpretaciones teacutecnicas Tal vez su posicioacuten de inferioridad y su falta de relacioacuten con logros y grandeza han impulsado ese potencial de transformacioacuten

LOS GEacuteNEROS PICTOacuteRICOS Y LA FOTOGRAFIacuteA DE MODA MODERNISMO REALISMO Y SURREALISMO

En las uacuteltimas deacutecadas la fotografiacutea ha dejado de ser considerada la hermana

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menor de la pintura Los geacuteneros que como hemos visto ha tratado tradicional-QIRXIIWXEHMWGMTPMREJYIVSRVITPMGEHSWIRIPGEQTSJSXSKVjfrac12GSqWXIHIWHIWYWprimeros desarrollos ha resaltado la capacidad de mostrar algo que realmente estaba en el mundo Nos devela aquello que fue que estuvo que fue presentado frente a un objetivo y ya no estaacute maacutes ni volveraacute a estarlo del mismo modo ha sido usada siempre por la moda para hablar de lo que seraacute lo que vendraacute deberaacute hacerse y poseerse Philippe Dubois en su libro )PGXSJSXSKVjfrac12GS]SXVSWIRWE]SW Efrac12VQE(YFSMW13

0EMQEKIRJSXSKVjfrac12GEIRPEQIHMHEIRUYIIWMRHMWSGMEFPIHIPEGXSUYIPEIRKIR-dra no es solo una huella luminosa tambieacuten es una huella trabajada por un gesto radical que la hace por completo de un solo golpe el gesto del corte el cut que hace caer sus golpes sobre el hilo de la duracioacuten y en el continuo de la extensioacuten a la vez [hellip] Asiacute la foto aparece en el sentido fuerte como una tajada una tajada uacutenica y singular de espacio-tiempo literalmente cortada del natural

Dentro de las expresiones fotograacuteficas podemos encontrar la dedicada a la captura de imaacutegenes de moda Esta serviraacute como acto artiacutestico mediador entre los geacuteneros pictoacutericos y el disentildeo de indu-mentaria Se presenta como un proceso de comunicacioacuten el objetivo principal que persigue no es otro que el comercial Son fotografiacuteas que se publican con la intencioacuten de llamar la atencioacuten de un puacuteblico parti-cular es por ello que se sujetan a un lenguaje propio a ciertos coacutedigos que comparten tanto el emisor como el receptor se da una fusioacuten de siacutembolos de estilo yo convencionalismos Esto facilita la lectura por parte de la masa receptora ya que no podemos olvidar el fin comercial de este geacutenero Lo plantea Roland Barthes en su anaacutelisis sobre el siste-ma de la moda (Barthes 2003 17)

[hellip] la fotografiacutea de moda no es una fotografiacutea cualquiera tiene muy poca rela-GMzRGSRPEJSXSKVEJuEHITVIRWESPEJSXSKVEJuEHIEfrac12GMSREHSTSVINIQTPSGSQ-TSVXEYRMHEHIW]VIKPEWIWTIGufrac12GEWIRIPMRXIVMSVHIPEGSQYRMGEGMzRJSXSKVjfrac12GEforma un lenguaje particular que sin duda alguna posee su leacutexico y su sintaxis sus giros prohibidos o recomendados

Dentro de una publicacioacuten del mundo fashionista se puede evidenciar la coexistencia de los geacuteneros tradicionales de las artes visuales como son el retrato y el desnudo Sin embargo se presentan con caracteriacutes-ticas que le son inherentes al tipo de comunicacioacuten perseguida por la moda Desde sus comienzos a mediados del siglo XIX y durante un pe-

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riacuteodo histoacuterico extenso la fotografiacutea de este tipo mantuvo la intencioacuten de aparentar similitud a la pintura Sus principios se remontan al antildeo 1840 aunque su uso comercial y publicitario no se produciraacute hasta la deacutecada del 80 cuando aparecieron las tarjetas de visitas que conteniacutean imaacutegenes de modelos y que se usaban para promocionar a las sastreriacuteas Los primeros retratos repetiacutean los esquemas esteacuteticos propios del geacutenero pictoacuterico como son la pose estaacutetica erguida y la utilizacioacuten de un paisaje o contexto determinado como elemento que el autor de la imagen utilizaba para introducir y aportar una serie de valores a la figura retratada Esto se debe al hecho de que la teacutecnica no contaba auacuten con los avances necesarios y por lo tanto no se habiacutea desarrollado un lenguaje propio La primera reproduccioacuten directa de este tipo de manifestaciones se plasma en el perioacutedico franceacutes La Mode Practique en 1892 gracias a la aparicioacuten del fotograbado que permitiacutea acelerar y abaratar el proceso de obtencioacuten de la imagen puesto que el propio artista podiacutea hacer las planchas sin necesidad del paso intermediario de un dibujante o grabador A partir de la primera estampa modernista de moda los fotoacutegrafos empezaron a desvincularse de esa anterior suje-cioacuten a los caacutenones pictoacutericos para adquirir asiacute la consideracioacuten de arte Desde finales del siglo XIX un grupo de fotoacutegrafos encabezados por el estadounidense Alfred Stieglitz defienden a la fotografiacutea como una expresioacuten artiacutestica equiparable a las demaacutes artes visuales Seraacute en 1902 cuando Stieglitz junto otro artista Edward Steichen y la retratista Gertrude Kasebier forman el grupo Photo Secession Su aspiracioacuten es dar a conocer la fotografiacutea pictorialista y hacerla evolucionar En el antildeo 1903 sacan el primer nuacutemero de su revista denominada Camera Work para asegurar la difusioacuten de las instantaacuteneas creadas por ellos Dos antildeos maacutes tarde inauguran en Nueva York The Little Galler ies of Photo-Seces-sion laboratorio del arte moderno que se haraacute raacutepidamente conocido Las exposiciones que presentan Stieglitz y de Steichen entre 1908 y 1910 dan cuenta de su conviccioacuten de alternar la fotografiacutea con obras artiacutesticas claacutesicas y de la vanguardia Exhiben fotografiacuteas al lado de di-bujos de Pablo Picasso litografiacuteas de Ceacutezanne y esculturas de Matisse Alfred Stieglitz tuvo contacto durante su juventud con creadores de distintas disciplinas esta puede ser una de las razones que contribu-yeron a alimentar en eacutel la necesidad de defender su disciplina como una forma de arte Experimentoacute con la luz y las texturas y continuoacute acre-centando su fama de experto en otras artes gracias a los artiacuteculos que firmaba en The American Amateur Photographer y otras publicaciones Sus trabajos de luces en blanco y negro y sus grandes retratos son parte de un proliacutefico erario que nos habla no soacutelo a traveacutes de imaacutegenes sino en hechos permitiendo que la fotografiacutea de moda y publicitaria surja como un arte legitimado En esta misma eacutepoca llega el Modernismo a tener influencia vein-te antildeos despueacutes de haber tenido su maacuteximo auge y difusioacuten en otras disciplinas entre los antildeos 1890 y 1905 Este movimiento optoacute por lo praacutectico y funcional por la simplificacioacuten de la atmoacutesfera representada Alliacute reside la importancia que se le concede a las liacuteneas bien definidas

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y a la sensacioacuten de nitidez El rechazo a la imagen recargada se traduce en una preferencia de lo geomeacutetrico decorativo de ritmos curviliacuteneos Opto por transmitir sensacioacuten de naturalidad libertad y realidad ale-jaacutendose por completo de la recargada ornamentacioacuten del pictorialismo Rompen las relaciones figura-fondo simplificaacutendolas hasta casi desa-parecer El Modernismo y la fotografiacutea de moda persiguen las mismas metas quebrar el orden establecido Plantean utilizar abiertamente las posibilidades que ofreciacutea este medio para elaborar imaacutegenes en busca de su lenguaje propio A partir de los antildeos treinta el Realismo busca suplantar al Modernismo En el periacuteodo de entreguerras es esta nueva corriente la que influye en las diferentes disciplinas ya que se materializa como una aproximacioacuten sincera a la sociedad En Europa este estilo se llevoacute al extremo a traveacutes del surgimiento de una serie de fotoacutegrafos que se auto-proclamaron La Nueva Objetividad quienes vinieron a capturar con sus lentes los antildeos de posguerra Esta visioacuten fue la maacutes innovadora en el campo de la fotografiacutea de moda ya que supuso una importante trans-formacioacuten de la misma Persigue la representacioacuten de la naturalidad en su maacutexima expresioacuten el realismo puro la espontaneidad movimiento e instantaneidad De hecho utilizaraacute la captura del movimiento como su principal herramienta de trabajo seraacute Mukancsi quien mejor exprese el movimiento como un elemento difuso que posee dinamismo El uacuteltimo salto formal estaacute signado por el surrealismo vanguardia que desarrolla la experimentacioacuten de la teacutecnica fotograacutefica y los trucos visuales que puedan sorprender y romper las barreras preestablecidas En cuanto a la temaacutetica abordada imperaba el mundo irreal de los suentildeos Alejados de la naturalidad real y espontaacutenea se acercan a una de tipo maacutes expresivo oculta absurda No retrataban lo que veiacutean sino lo que estaba escondido en las capas subterraacuteneas de la imaginacioacuten Rechazan la realidad refugiaacutendose en un submundo creado a la medida de sus inquietudes artiacutesticas o simplemente narcisistas Es evidente que la fotografiacutea de moda utilizoacute estos ambientes para vender la distincioacuten lo desconocido incluso lo prohibido Para este movimiento el cuerpo y su relacioacuten con la vestimenta era un tema de gran intereacutes en especial todo lo concerniente al cuerpo femenino Al hablar de surrealismo es obligatorio hablar de Man Ray Ar-tista interdisciplinario revolucionario que experimentoacute y aportoacute nue-vas miras en todas las disciplinas en las que intervino Tras dominar la pintura pasoacute a la fotografiacutea como nuevo medio de expresioacuten donde mostrar originales planteamientos Man Ray no entendioacute a la fotografiacutea de moda como un arte tal como lo haciacutean algunos de sus contempo-raacuteneos Sus imaacutegenes llamaban la atencioacuten debido a que aportan valo-res subterraacuteneos que se antildeadiacutean a la mera contemplacioacuten del vestido Componentes misteriosos eroacuteticos o simplemente luacutedicos que atraiacutean a un puacuteblico deseoso de introducirse en mundos personales y alejados de la convencioacuten

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LA FOTOGRAFIacuteA DE MODA EN EL MUSEO VOGUE LIKE A PAINTING

La moda y la fotografiacutea entrecruzan sus destinos en modo precoz ambos territo-rios nacen en la contemporaneidad (Wilson 1985 7)

La moda es como la fotografiacutea Ambas son formas liminares en la distincioacuten entre arte y no arte Ambas son producidas industrialmente y sin embargo profunda-mente individuales Ambas estaacuten suspendidos ambiguamente entre el presente y el pasado el fotoacutegrafo congela la esencia del instante mientras que la moda cristaliza el momento en el gesto eterno de la uacutenica-manera-adecuada de ser

La pintura habiacutea sido una fuente de inspiracioacuten para muchas de las imaacutegenes del mundo fashion y como no para la considerada biblia de la moda la revista Vogue Su ex editora en jefe Alexandra Shulman ex-presa ldquoLa fotografiacutea es algo indispensable para esta edicioacuten centenaria (hellip) no se trata tanto de la historia de la fotografiacutea sino de que tanto el texto como las imaacutegenes nos hablan del contenido de la cultura de una era Esto es lo que le hace verdaderamente interesanterdquo (Shulman 2016) La modelo retratada nos presenta un cuerpo pero eacuteste no se constituye como sustento o soporte de una prenda no es la percha de una exhibicioacuten Su propoacutesito es la creacioacuten de una realidad juega un papel histrioacutenico a traveacutes de una caracterizacioacuten conferida por la indumentaria con el objetivo que el espectador pueda identificarlo El cuerpo teatraliza una historia para la fotografiacutea busca relatarnos de manera ficcional una situacioacuten vital Roland Barthes hace alusioacuten a esta cuestioacutenrdquoEl teatro de la moda es siempre temaacuteticordquo (258) es por ello que podemos afirmar que no hay produccioacuten sin tema En publicaciones como Vogue las producciones funcionan como narraciones ilustradas nos cuentan una historia interpretando la escenografiacutea el decorado vestuario iluminacioacuten con una comunicacioacuten similar a la del cine o teatro La exposicioacuten Vogue Like a Painting se estructura siguiendo los geacuteneros claacutesicos de la pintura retratos paisajes naturaleza muerta pin-tura costumbrista y pintura histoacuterica El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid acoge esta exhibicioacuten de inspiracioacuten pictoacuterica Las fotografiacuteas proceden de los archivos de la revista Vogue y fueron realizadas por algunos de los profesionales maacutes destacados de las uacuteltimas tres deacuteca-das entre ellos podemos encontrar a grandes maestros como Edward Steichen Cecil Beaton William Klein Irving Penn y Horst P Horst jun-

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to con otras figuras maacutes contemporaacuteneas como Annie Leibovitz Tim Walker Mario Testino o Paolo Roversi Se rescatan imaacutegenes de sus versiones estadounidense espantildeola holandesa rusa china italiana en-tre otras El resultado es una muestra conformada por sesenta y un imaacutegenes en donde se destaca el duelo entre el mundo comercial y el mundo artiacutestico y coacutemo la miacutetica revista ha sabido lograr un buen equilibrio Cada una de las imaacutegenes tiene un valor en siacute misma maacutes allaacute del tiempo y de haber sido impresa en una revista que dura en la calle soacutelo un mes concedieacutendole un nuevo lugar de circulacioacuten gracias a su exposicioacuten en un prestigioso museo europeo La exposicioacuten hace un raconto de las grandes expresiones visua-les de la historia del arte En algunas de las imaacutegenes se utiliza el relieve escultoacuterico en otras en cambio es la luz la que tiene una factura al es-tilo de las obras pictoacutericas Muchas de las instantaacuteneas estaacuten inspiradas en las obras de artistas que pertenecen al museo como Hopper Balthus Van Eyck Botticelli Zurbaraacuten Degas Daliacute Hogarth Rossetti y Magritte Otros fotoacutegrafos han optado por reinterpretar obras maestras como lo hace Mert Alas y Marcus Pigott con la conocidiacutesima Ofelia del John Everett Millais Por su parte Camilla Akrans persigue la silenciosa sole-dad hopperiana en Mujer solitaria (Vogue Like a Paiting 2015) Tim Walker fotoacutegrafo que presenta varias obras y un video en la muestra resalta la importancia de mantener la magia en la fotografiacutea de moda (Walker 2015)

En estos momentos la moda estaacute en su punto maacutes alejado de la fantasiacutea () Es muy plaacutestica y muy comercial y creo que el mercado huye de la fantasiacutea Pero a mi juicio se estaacuten equivocando La moda no es otra cosa que fantasiacutea historias suentildeos una forma de transportarnos a nosotros mismos de cambiar la armadura exterior para que los demaacutes nos vean de otra manera Creo que todo el mundo interpreta un papel el de uno mismo Es una caja de disfraces [hellip] En todo lo que hago es como si intentara manipular algo forzarlo para conseguir una sensacioacuten pictoacuterica

Debra Smith la comisaria de la exposicioacuten afirma ldquoEl hilo comuacuten que recorre toda la muestra es una especie de ralentizacioacuten una atempora-lidad en la pose de las modelos una especie de lapso mental en el que todo estaacute muy muy quietordquo (Smith 2015) Con el transcurrir de los siglos y los cambios de diferentes estilos los artistas visuales representan las prendas haciendo de ellas herramientas esenciales de sus creaciones concediendo una historia vi-sual de los movimientos las poses y los gustos asiacute como de las solucio-nes de confeccioacuten los materiales y los elementos decorativos disentildea-dos por artesanos anoacutenimos El vestuario da cuenta de la atmoacutesfera de

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una eacutepoca los artistas han jugado un papel activo en esta competencia por crear bienes disentildeando tejidos encajes bordados e incluso trajes de gala y dando lugar a las comunicaciones de moda con grabados que son obras de arte El disentildeo de indumentaria como el resto de los disentildeos pro-duce piezas que vuelven a unir aquello que la modernidad separoacute lo esteacutetico y lo uacutetil En sus inicios la pasarela soacutelo consistiacutea en maniquiacutees que exhiben la ropa hasta que la primera casa de Alta Costura parisina fundada en 1858 por Charles Frederick Worth rompioacute este esquema exhibiendo los disentildeos de su coleccioacuten en las primeras modelos de car-ne y hueso Aunado a esta evolucioacuten la performance comenzoacute a cobrar importancia en la moda Seraacute la Gran Exposicioacuten Universal de Pariacutes en 1900 el puntapieacute inicial de la tradicioacuten de exponer las colecciones para la temporada por medio de un desfile de modas En este encuentro muchos paiacuteses contaban con un pabelloacuten en donde exhibir sus productos convocando a miles de personas a presenciarlo Ninguno atrajo tanto la atencioacuten como la seccioacuten de modas donde los disentildeadores incluida la Casa Worth mostraban sus colecciones de una manera novedosa con mode-los en escenas cotidianas Unos antildeos maacutes tarde en 1910 el disentildeador parisino Paul Poiret seraacute el primero en realizar una presentacioacuten de su coleccioacuten exclusiva-mente para la prensaEn ese momento nacieron las pasarelas de marcas como Chanel Vionnet YSL etc muy prestigiosas y exclusivas para gen-te de la alta sociedad En los antildeos sesenta esa tradicioacuten fue completamente revo-lucionada ya que la moda ready to wear ndashlista para vestirndash empezoacute a aumentar y la Alta Costura a declinar en el mercado La moda ya no es solo para la eacutelite todos estaacuten al tanto de lo que se consume y se usa Los eventos discretos desaparecieron y fueron reemplazados por presentaciones teatrales y espectaculares en locaciones inusuales hasta entonces Pierre Cardin da a conocer su coleccioacuten a traveacutes de la rea-lizacioacuten de un happening en la viacutea puacuteblica El disentildeador japoneacutes Kenzo Takada disrumpe con la idea de desfile tradicional al presentar una pasarela en donde sus modelos improvisan las pasadas En estos antildeos la moda inglesa lideroacute la vanguardia internacional y supuso una compe-tencia para la moda francesa (Gonzalez 2014 169) Desde 1959 hasta la actualidad se celebran las semanas de la moda londinense en las que los disentildeadores britaacutenicos presentan sus colecciones de pret a por teacuter y de confeccioacuten Esta nueva deacutecada marca la aparicioacuten de una moda juvenil que vino a transformar la concepcioacuten de los desfiles Nuevamente se hizo necesario innovar en los espacios de exhibicioacuten se incorporoacute muacutesica y efectos de luces convirtieacutendolo en todo un espectaacuteculo en el que la moda cedioacute su anterior posicioacuten central a la puesta en escena Las marcas ya no se dirigen exclusivamente a una clientela se-lecta sino que en la actualidad lo hacen ante periodistas y redactores de moda fotoacutegrafos y caacutemaras de televisioacuten que van a transmitir a sus

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lectores y audiencia la tendencia de la temporada Pero ademaacutes los pormenores de los invitados el escaacutendalo y muchas otras cosas que el puacuteblico espera que le cuenten el evento en general Tambieacuten asisten actores cantantes que ocupan las primeras filas Yves Saint Laurent sosteniacutea que las mannequins eran uacutenicamente modelos ldquoNo pienso en ellas como mujeres Si algo en ellas atraen mi atencioacuten es soacutelo para hacer resaltar una liacutenea (hellip)rdquo (Monneyron 2006 84) Para los antildeos ochenta y noventa los desfiles habiacutean cobrado tanta importancia que los disentildeadores llenaban estadios en las grandes ciudades del mundo Vendiacutean la mitad de los boletos al puacuteblico Si bien esto generaba un gran caudal de posibles compradores y futuras ganan-cias colaboraba con la merma de la exclusividad que antildeos anteriores implicaba acceder a un desfile Estas pasarelas tan costosas y que no necesariamente sirven para vender son capaces de crear un reconocimiento de marca y esti-mular la adquisicioacuten de productos Sin duda tienen algo que nos atrae y que genera necesidades desde seguir la vida de las celebridades super-modelos hasta adquirir el uacuteltimo vestido que lanzan las firmas Actualmente existen maacutes de ciento cuarenta Fashion Weeks ndashSemana de la Alta Costurandash alrededor del mundo en las cuales en el tiempo que duran los shows pretenden trasladarnos a un mundo fan-taacutestico siempre magniacuteficamente orquestado y reservando maacutes de una sorpresa Los desfiles en la actualidad se han convertido en auteacutenticos espectaacuteculos con puestas en escena que contribuyen a transmitir el espiacuteritu de las firmas de moda La semana de la Alta Costura representa la materializacioacuten de los mayores suentildeos de los disentildeadores el espacio en el que pueden pergentildear su visioacuten artiacutestica sin encontrarse con ninguna restriccioacuten en el camino Es el espacio y tiempo en un aquiacute y ahora auraacutetico La presentacioacuten de la temporada primavera 2017 fue celebrada en la ciu-dad de Pariacutes y como no hubiera podido ser de otra manera dejando a todos exaltados Volumen eteacutereo y color de la mano de Benjamin Shine un galardonado artista y disentildeador de moda britaacutenico En 2003 funda su estudio en el cual las teacutecnicas y las ideas le permiten crear obras inolvidables y uacutenicas Shine se esfuerza por desafiar la percepcioacuten a traveacutes de conceptos de construccioacuten originales y de la reutilizacioacuten de materiales habituales Atrae a un rango de clientes diverso que abarca marcas de moda fabricantes de productos e interiores instituciones internacionales de arte y disentildeo y la realeza Tambieacuten ha estado encargado de realizar tra-bajos para marcas mundiales incluyendo Givenchy Barclays British Tele-com Royal Mail Google Coca-Cola Barnes Noble Eurostar y MTV (Bloody Pie 2016) Benjamin Shine aplica la teacutecnica de doblar y planchar tiras largas de tul para construir figuras Expresa que vivencia diferentes procesos seguacuten el tipo de proyecto requerido En general comienza realizando un boceto para posteriormente trabajar la obra en la tridimensionali-

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dad (Shine 2016)

Estudieacute disentildeo de indumentaria y aprendiacute coacutemo hacer ropa desde cortar y cons-truir prendas hasta coser detalles y descubrir geacuteneros Mientras estaba estudian-do mis trabajos tomaron una esteacutetica de escultura me gustaba la construccioacuten de una pieza sola Este abordaje se fue desarrollando en el disentildeo de piezas fuera del cuerpo maacutes como esculturas y obras de arte La manipulacioacuten de geacuteneros y la combinacioacuten de materiales siguen siendo la base de mi trabajo hasta el diacutea de LS]copy130EQE]SVuEHIQMXVEFENSIWXjMRfrac34YIRGMEHSTSVPEGSQFMREGMzRHIKqRI-ros y materiales Me gusta explotar las cualidades particulares de cada uno (tales GSQSWYXIXYVEWYXVERWPYGMHI^WYfrac34YMHI^WYVMKMHI^WYGETEGMHEHHIVIfrac34INEVluz etceacutetera) sobre todo en relacioacuten con otros materiales soacutelidos

En una entrevista hecha al artista por Nazareth Ventura para Bloody Pie Editorial expresa (2016)

En la universidad yo estaba muy interesado en la creacioacuten de una sola pieza de ropa pero el problema es que es difiacutecil apreciar la complejidad de una prenda de vestir en la pasarela Es necesario que sea en un maniquiacute para que la gente pueda caminar alrededor de ella y mirarla durante alguacuten tiempo Esto fue lo que me hizo pensar en la forma de mirar al ar te y en par ticular la forma en que miramos los retratos (hellip)La idea de lsquopintar con la telarsquo me condujo al desarrollo de esta teacutecnica en la que se crea la imagen de un retrato a traveacutes del intr incado plisado y prensado de una tira de tul La teacutecnica tiene como objetivo aprovechar las cualidades transluacutecidas de la tela para generar diferentes gradien-tes tonos y textura

El artista concibioacute por primera vez esta idea cuando vio una bola arrugada de tul en el piso de su estudio y se dio cuenta de su potencial Al experimentar con el material Shine descubrioacute que si se presiona un pedazo de tul detraacutes de un vidrio se evidencian diversos tonos A partir de este juego es que comienza a probar formas y crear imaacutegenes a partir de la manipulacioacuten de pliegues del textil Presenta en la ya citada Semana de la Moda de Pariacutes una coleccioacuten en colabo-racioacuten con la casa de moda belga Margiela de la que John Galliano es disentildeador Esta coleccioacuten contiene muacuteltiples piezas sobrepuestas que fueron separadas de sus estructuras revelando la constitucioacuten de las prendas y generando imaacutegenes RYIZEW+EPPMERSIRWYWHMWIySWETPMGE]IXVEIPSWfrac12PXVSWGSRPSWUYIRSWSXVSWmismos nos disfrazamos con la intencioacuten de llegar a alguna realidad a alguacuten punto neuraacutelgico en este tiempo y era digital Teniendo en consideracioacuten este contexto de sobreproduccioacuten y superposicioacuten de imaacutegenes hace de esas capas una realidad y encarga al artista britaacutenico que fabrique la forma de una cara para superponerla

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en uno de sus disentildeos Shine pinta con tela (Figura 1)

ͳǣ13ǤȋʹͲͳȌǤtimes primavera- verano 17 Margiela

Recuperado de httpffwuolcombrnoticiasgenteǦǦǦǦǦǦǦǦ

couture-verao-17-da-margiela

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Artista plaacutestico y disentildeador de moda se fusionan en una sola obra En ella explora las capas de personalidad que hay en los sujetos El creati-vo comenta acerca de su propuesta en declaraciones a Vogue ldquoEsta co-leccioacuten trata sobre la adicioacuten de filtros tanto sobre eliminarlos como de compartir y estar conectados en comunidad llegar a formar parte de una unioacuten y relacionarse a traveacutes de emociones mutuas que tienen su origen en los recuerdosrdquo (Modarte 2017) El resto de la coleccioacuten tiene su meacuterito constituido por prendas que tienen teacutecnicas de deconstruccioacuten que el disentildeador de la maison Galliano ha usado en lo que va de su direccioacuten El resultado su colec-cioacuten de alta costura titulada Artesanal veinticinco nuevas creaciones que se caracterizan por lo ldquoabstracto y extravaganterdquo seguacuten dijo el autor en la presentacioacuten Prendas confeccionadas con retales tiras de tela tejidos como el tul algodoacuten sateacuten o el encaje En las telas las cuales no contienen estampados se bordaron rostros y palabras inaca-badas Los colores negro y rojo fueron los uacutenicos utilizados en la crea-cioacuten de las piezas Aquiacute el disentildeador retorna a sus raiacuteces en la esteacutetica de lo inacabado y deshecho presentando algunos vestidos bellamente cortados y terminados y otros que no lo estaban Sus obras se expo-nen a medias enraizando emocionalmente con su pasado Esos lazos se volvieron literales convertidos en las hebras que anudaban las prendas (Vogue 2017) Estamos inmersos en la era de la Industria Cultural Globalizada en donde impera la reproductibilidad tecnoloacutegica Esto trae aparejado una gran proliferacioacuten de nuevas teacutecnicas que hacen florecer innovado-res lenguajes y soportes materiales de la obra de arte La digitalizacioacuten actual hace que podamos distorsionar la realidad y jugar con ella in-cluso con nuestra cara tal como lo permite la aplicacioacuten Snapchat con sus filtros Cada usuario de un smartphone es un productor potencial de imaacutegenes El uso de todas las plataformas que el aparato digital brinda ndashFacebook Snapchat e Instagramndash ampliacutea los modos de circulacioacuten de fotos videos performances asiacute como de conceptos ideas maacutes allaacute de los liacutemites impuestos por las galeriacuteas convencionales El disentildeador de indumentaria Alessando Michele lanzoacute en el antildeo 2015 el proyecto GucciGram con el cual convocaba a diecinueve artistas digitales para que intervinieran y reinterpretaran la imagen de la marca incorporando sus nuevos estampados en una edicioacuten limitada de tenis Gucci Ace Sneakers A traveacutes de 24HourAce en las dos pla-taformas digitales con maacutes adhesioacuten actualmente Instagram y Snapchat se sigue a esos artistas durante el transcurso del diacutea para ver su propia interpretacioacuten de los tenis Gucci Ace Su finalidad es impulsar el arte digital ya que como asegura el propio Michele ldquoLa creatividad comuacuten-mente nace y encuentra su voz en el medio digital una fuente vital de la cultura visualrdquo (Michele 2015) El resultado collages videomontajes animacioacuten y obras de arte realizadas con teacutecnicas mixtas entre otras Existen perfiles en las redes sociales como Shoes in Ar t en las cuales se fusionan artes visuales y moda La primera es una cuenta que ha tomado como antecedente los zapatos que han sido plasmados en

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las grandes obras de arte y nos muestra coacutemo estos han servido de inspiracioacuten en la moda que vivenciamos cada uno de nosotros Aquello que ha sido cristalizado a traveacutes de los geacuteneros pictoacutericos como rasgo identitario de una eacutepoca se compara con el calzado que actualmente usamos Shoes in Ar t visibiliza lo que en otras eacutepocas estaba de moda o era tendencia y nos demuestra que tambieacuten puede serlo hoy en diacutea Otro ejemplo puede ser la cuenta de Instagram As a Muse creada por Heacutelene A traveacutes de una seleccioacuten de imaacutegenes realiza montajes foto-graacuteficos de una prenda disentildeada ndashla figurandash y de la obra plaacutestica que ha servido como punto de partida ndashel fondo Entre sus creaciones hace alusion a la obra realizada por la Maison Margiela en colaboracioacuten con Benjamin Shine

ʹǣǤȋʹͲͳȌǤMargiela Spring- Summer 2017 Recuperado de httpswwwinstagram

ȀȀͺȀǫǦα

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Por su parte el disentildeador grafico japones Shusaku Yakaoka crea imaacutege-nes en donde combina arte y modaPostea en su cuenta de Instagram imaacutegenesintervenidas de grandes maestros del arte como Da Vinci Van Gogh y Munch las cuales conjuga con otras fotos de redes sociales icoacutenos de moda princesas de Disney y celebridades El resultado obras digitales en las cuales se hibridan arte moda y redes sociales a traves de una esteacutetica renacentista barroca y modernapero con personajes estan vestidos con la moda contemporaacutenea y situados en espacios de nuestra realidad actual Takaoka al momento de construir sus imaacutegenes toma como referencia las obras pictoacutericas del arte claacutesico Estas le sirven como inspiracioacuten para trabajar la imagen de manera digital permitiendole ciertas libertades creativasndashalargar el pelo de los portagonistas agregar accesorios sombreros con estilo etceterandash El disentildeador les construye una nueva vida a los personajes mas conocidos del arte haciendolos trascender de sus ataduras a la pintura (Figura 3)

͵ǣȋʹͲͳȌǤMona Lisa

Recuperado de httpswwwinstagramcompȀ

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El Arte contemporaacuteneo cita a la Moda no soacutelo como modelo esteacutetico sino tambieacuten como campo de referencia en donde los desa-fiacuteos y peligros de la vida moderna son glamorosamente puestos fuera de juego El compromiso de la Moda con el Arte contemporaacuteneo es tambieacuten curatorial esto es en exhibir ndasha menudo experimentalmen-tendash indumentaria en museos y galeriacuteas equiparando Indumentaria y Arte en exhibiciones sobre objetos materiales o nociones de belleza o usando a la industria de la Moda para financiar proyectos artiacutesticos La curatoriacutea de Moda conduce en algunos casos al apoyo institucional de colecciones por ejemplo el primer desfile del duacuteo holandeacutes Viacutector and Rolf fue posible soacutelo a traveacutes del apoyo y poliacuteticas de adquisicioacuten del Central Museum de Utrecht y el Groninger Museum Esto implica el posicionamiento de la Moda en la cultura contemporaacutenea como una entre muchas manifestaciones intercambiables maacutes que un medio es-tructuralmente distinto dentro de una jerarquiacutea cultural El uso de los materiales baacutesicos de la Moda (textiles telas) y significativamente sus modos de representacioacuten a traveacutes de fotografiacuteas desfiles y maacutes es usa-do en el Arte contemporaacuteneo para acompantildear la puesta en escena de la industria cultural en la modernidad tardiacutea (Steele 2005 91) Se evidencia un constante diaacutelogo entre el disentildeo de moda y las artes visuales en donde cada manifestacioacuten de estas praacutecticas se ve enriquecida por la otra conformando nuevos y renovados saberes y acciones gracias a la hibridacioacuten originales subjetividades profesionales que aporten una mirada renovada Es necesario pensar acerca de estas manifestaciones del hombre Siguiendo lo expresado por Tuozzo Mariacutea Valeria y Loacutepez Paula en Moda y Ar te Campos en Interseccioacuten (2013 133)

SRXMRYEVVIfrac34IMSRERHSEGIVGEHIPEWHMJIVIRGMEW]WMQMPMXYHIWUYITPERXIERIWXEWpraacutecticas desde la durabilidad de la creacioacuten artiacutestica frente a lo efiacutemero de la 1SHEEPEWXVERWJIVIRGMEWUYIWIQERMfrac12IWXERPSWTVSGIWSWHIGVIEGMzR]PSWIW-pacios de exposicioacuten son tareas para poder asiacute generar maacutes conocimiento sobre el hombre y su subjetividad

Este raconto de manifestaciones visuales permite observar coacutemo con el correr de los siglos los geacuteneros pictoacutericos han ido captando nuevas maneras de producir y resignificar las manifestaciones artiacutesticas como asi tambien de darles circulacion La institucion por antonomasia del mundo del arte el museo ha dejaod de tener su funcionalidad venerada durante siglos Hoy las artes visuales y la moda como una disciplina maacutes entre ellas encuentran canales alternativos en los cuales presentarse siendo las redes sociales los predilectos entre todas las opciones La jerarquizacioacuten de los geacuteneros que describimos principal-mente se sostiene en la sobrestimacioacuten del tema La temaacutetica histoacuterica

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en sus diversas variantes (religiosa mitoloacutegica etc) adquiere uno de los mayores meacuteritos artiacutesticos que se originan en la antiguumledad claacutesica (comedia-tragedia) Sin embargo cada eacutepoca va a privilegiar un tema en particular conjunto a una forma un estilo y una manera de represen-tarlo Las clasificaciones pretenden universalidad es decir una manera uniacutevoca del hacer Por ello es indispensable considerar los coacutedigos cul-turales para entender a la obra como una construccioacuten socio-cultural lo que implica poner eacutenfasis en las clasificaciones que nos proveen los geacuteneros que si bien pueden ser uacutetiles como marco general de anaacutelisis no deben ser aceptadas como reglas fijas e inmutables Como hemos visto ldquolos grandes ejemplosrdquo de alejamiento a las normativas se evi-dencian a partir del siglo XX donde la ampliacioacuten de los liacutemites cada vez maacutes intensa va horadando las clasificaciones y subrayando el valor fluctuante y difuso de los geacuteneros (Gliglietti y Lemus 2011) El vestido como visualizacioacuten individual de la moda metaforiza un paradigma a traveacutes del cuerpo humano que recubre y resignifica Este maniquiacute con traccioacuten a sangre no es neutro cada eacutepoca histoacuterica lo contempla y valora a partir de coordenadas esteacuteticas y culturales La relevancia de la indumentaria en la cultura contemporaacutenea es abru-madora Es cada vez maacutes evidente la cantidad de lenguajes disciplinas o geacuteneros que dialogan en cualquier produccioacuten artiacutestica Se ha reflejado en la academia con el nacimiento de los estudios sobre moda y en los museos con exposiciones que la exhiben como una forma singular de arte Como en todas las expresiones visuales la indumentaria se deja seducir por el juego de la interdisciplinaridad e hipertextualidad que nos propone el arte contemporaacuteneo Es asiacute como abre asiacute su camino a nuevos paraacutemetros de representacioacuten exposicioacuten y circulacioacuten a la vez que se apropia de espacios tradicionalmente institucionalizados los museos

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Resentildeas

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Marx Lenin y Althusser Posicioacuten Poliacutetica y Praacutectica Teoacuterica LIBRETTI Ignacio (2017) Barcelona Editorial TEGE Jaime Ortega Reyna

Universidad Autoacutenoma Metropolitana-Xochimilco Con el dictum de que es imposible obtener victorias con armas ajenas es posible definir el proyecto que se colocoacute a cuestas Ignacio Libretti en su Marx Lenin y Althusser El subtiacutetulo Posicioacuten poliacutetica y praacutec-tica teoacuterica alude a la necesidad imperioso ndashen nuestros tiempos pero en cualquier otro tambieacutenndash de forjar las herramientas conceptuales ne-cesarias para el combate poliacutetico Este siempre tiene un flanco teoacuterico si bien cada dimensioacuten requiere un anudamiento distinto es indudable que el marxismo inauguroacute una forma novedosa de concebir la construc-cioacuten de la posicioacuten poliacutetica a partir de la praacutectica teoacuterica Inauguracioacuten por cierto soacutelo posible a partir de la emergencia del movimiento obre-ro que desafiacuteo las formas del mando poliacutetico existente Y es todo esto justamente lo que Libretti explota a traveacutes de las maacutes de 300 paacuteginas de su libro un intento de forjar desde una perspec-tiva poliacutetica clara y delimitada las herramientas necesarias en el campo de lo teoacuterico Ello implica des-hacerse de viejos prejuicios o dogmas asiacute como operar sobre la base del reconocimiento de que no todo en los muacuteltiples trazados de la produccioacuten marxista debe ser desechado despueacutes de los sucesos de finales del siglo XX Operacioacuten compleja pues el autor se abalanza sobre un conjunto de autores cuya reputacioacuten no se encuentra favorecida en los aacutembitos acadeacutemicos y en los ciacuterculos intelectuales o poliacuteticos dominantes Sucede entonces que Marta Har-necker Joseacute Stalin o el propio Vladimir Lenin son referencia frecuente no como argumento de autoridad sin maacutes sino como principio produc-tivo a partir del cual sentar la posicioacuten poliacutetica y la delimitacioacuten teoacuterica Asiacute el texto nos presenta las principales ldquoliacuteneas de demarca-cioacutenrdquo es decir las distintas tomas de posicioacuten en el campo de la teoriacutea por las cuales el autor opta siguiendo el esfuerzo y lo avanzado por el filoacutesofo franceacutes maacutes influyente de la segunda mitad del siglo pasado Ello implica por supuesto una operacioacuten que ocurre en varios niveles y que requiere distintos matices La exposicioacuten cumple con el deslinde seguacuten el caso necesario se nos aproxima a la lectura que realizoacute Althusser de

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las obras de Karl Marx y de Lenin No se trata de una lectura dogmaacutetica que emplace la fidelidad o la literalidad tampoco que aspire a la ilusioacuten de la transparencia que seriacutea presentada por un inteacuterprete privilegiado El autor nos presenta los nudos problemaacuteticos los dilemas las aporiacuteas y las consecuencias de ciertas adscripciones en el campo de la teoriacutea siguiendo asiacute a Althusser para quien el privilegio epistemoloacutegico de la ldquointerpretacioacutenrdquo no cae en manos de una figura sino que es una cons-truccioacuten a partir de un espacio ubicado en la coyuntura Siendo fiel con este uacuteltimo postulado no teme nuestro autor hacer criacutetica de los puntos ambiguos de los claacutesicos siacute ciertos fragmentos de la obra de Marx posibilitan en su literalidad una lectura economicista Antes bien en una tarea de criacutetica y produccioacuten asume que exponer la lectura de Althusser sobre ambos personajes obliga a posicionarse a zanjar las ldquodemarcacionesrdquo y a optar en el terreno de la apuesta productiva por ciertos nudos sobre otros Soacutelo la parte final del texto nos presenta su lectura especiacutefi-ca que hace nuestro autor del propio Althusser Ello le implica tomar distancia con otro tipo de referentes Si en el caso de Marx y Lenin los referentes son el historicismo el humanismo las versiones sovieacuteticas de ambas corrientes en el caso del filoacutesofo franceacutes la operacioacuten consis-te en diferenciar con respecto a lecturas contemporaacuteneas y de posibles puntos de contacto con otras corrientes particularmente lo que Perry Anderson denominoacute el ldquomarxismo occidentalrdquo Es el caso paradigmaacutetico del psicoanaacutelisis en donde explota en su mejor versioacuten el cruce con el marxismo en un intento de superar los resquicios humanistas del ldquofreu-domarxismordquo Ademaacutes nos entrega una criacutetica certera al filoacutesofo de la totalidad idealista por excelencia Gyorgy Lukacs Tambieacuten lo hace con un continuador de esta perspectiva el siempre aplaudido y escasamente criticado Karel Kosiacutek Dado lo limitado del espacio colocariacutea aquiacute algunas de las tesis claves que circulan tanto a la lectura de Althusser como la de los claacutesi-cos en un contexto muy distinto de produccioacuten al del filoacutesofo franceacutes La maacutes importante y el corazoacuten que moviliza la ldquorevolucioacuten teoacutericardquo que el filoacutesofo encabeza podriacutea resumirse en la tesis del primado de las relaciones de produccioacuten sobre las fuerzas productivas Este punto que Althusser aporta desde una lectura a contra corriente de segmentos significativos de Marx y Engels es sin duda el punto crucial Se trata del despeje de cualquier nocioacuten anclada en la idea de progreso en el avance de la teacutecnica o en la suposicioacuten de una escasez transhistoacuterica (y con ello de una filosofiacutea de la historia en clave supuestamente ldquomateria-listardquo) Es el punto decisivo para desbaratar el economicismo en cual-quiera de sus versiones refinadas o vulgares Es a partir de esta ruptura conceptual que Althusser puede irrumpir en el campo teoacuterico marxista desordenarlo y echar abajo las nociones maacutes consabidas El reformismo el economicismo el dualismo (valorvalor de uso trabajocapital etc) en cualquiera de sus formatos queda seriamente cuestionado Bien se-ntildealado este aspecto tiene serias consecuencias particularmente a nivel

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ldquoepistemoloacutegicordquo En este uacuteltimo nivel que se despeja cualquier nocioacuten de garantiacutea Aquiacute el terreno sobre el que opera Marx seraacute novedoso Por maacutes citas o referencias a cierto ldquohegelianismordquo en realidad lo que se estaacute haciendo es abrir un campo teoacuterico nuevo en dicho espacio lo maacutes relevante es la toma de posicioacuten poliacutetica y no el despliegue en espiral de las fuerzas impersonales y sin rostro de la produccioacuten En el terreno del conoci-miento no queda garantiacutea alguna el sujeto cognoscente de la ldquoteoriacutea del conocimientordquo queda anulado El cuestionamiento de las garantiacuteas conduce al asedio de las nociones de ldquosujetordquo y ldquoobjetordquo y al conoci-miento como la correspondencia entre ldquosujeto-objetordquo (tan caro para la tradicioacuten lukaciana) De un lado el ultra izquierdismo teoacuterico queda cuestionado del otro tambieacuten lo queda el reformismo objetivista que alude a una correspondencia absoluta y perpetua entre relaciones de produccioacuten y fuerzas productivas Como se observa esta segunda tesis es producto del impacto de la primera enunciada Lo dicho apresuradamente hasta aquiacute permite a Althusser in-terferir ndashseguacuten destaca el autor- en el campo teoacuterico de una manera inusual pues revela la potencia del efecto poliacutetico A partir de ello des-moviliza cualquier nocioacuten de sujeto trascendental o sujeto soberano y se construye sobre sus cenizas una nocioacuten de poliacutetica anclada en las praacutecticas concretas y especiacuteficas Dicha praacutectica se encuentra condicio-nada y sobredeterminada pero tambieacuten en posibilidad de determinar y condicionar a la estructura Althusser funda sobre la base de una ope-racioacuten teoacuterica conocida como lectura sintomal sobre las obras de Marx y Lenin los conceptos maacutes importantes para el marxismo de nuestro tiempo coyuntura e intervencioacuten Esta tesis tambieacuten expresada por el autor es clara en los tres capiacutetulos del libro asiacute como en la nocioacuten general que anima el conjunto de la escritura Son estos conceptos los movilizadores y catalizadoras verdaderos puntos de comienzo para una refundacioacuten teoacuterica sin resabios idealistas No sorprende entonces porque Libretti se esfuerza no soacutelo por presentar a Marx algo medianamente comuacuten en el medio de iz-quierda sino tambieacuten a Lenin algo mucho maacutes difiacutecil de observar en otros intentos Desgastado por el peso de un siglo de historia por las derrotas del movimiento obrero y una tremenda batalla ideoloacutegica el nombre de Lenin se presenta como el que permite dar continuidad y sentido al espacio teoacuterico apenas abierto y comenzado por la obra de Marx Ese espacio teoacuterico es descolonizado por Althusser de las variantes humanistas (cuya nocioacuten de ldquoHombrerdquo se encuentra maacutes que en cuestioacuten) de las metodologicistas (donde un supuesto meacutetodo de Hegel seriacutea la base del de Marx apenas interferido por una pobre me-taacutefora como lo es el de la ldquoinversioacutenrdquo) y deterministas (en donde la maacutequina automatizada de las fuerzas productivas nos llevaraacute al paraiacuteso terrenal que finiquita la escasez) Las tesis colocadas son de una fuer-za apabullante aun para el propio marxismo pues reordena el mapa completo y nos coloca en la necesidad de producir sobre los vaciacuteos ideoloacutegicos que supone la derrota del humanismo el metodologicismo

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y el determinismo Asiacute ese otro gran soporte del libro en cuestioacuten que es Lenin es presentando siguiendo a Althusser El autor nos ofrece una original presentacioacuten de toacutepicos poco estudiados del revolucionario ruso Se trata sin duda de Lenin como fundador de una praacutectica novedosa la praacutectica poliacutetica revolucionaria Y no porque Marx no la tuviera sino porque la de Lenin se presenta adecuada a una gramaacutetica y una aritmeacute-tica de la poliacutetica de acuerdo a una coyuntura sobre la que el filoacutesofo alemaacuten no podiacutea colocarse Ademaacutes de toacutepicos claacutesicos de la lectura de Althusser sobre el ruso como son con Lenin el marxismo no es una nueva filosofiacutea sino una praacutectica nueva de la filosofiacutea la filosofiacutea es siempre poliacutetica en uacuteltima instancia la filosofiacutea no transforma el mundo como tampoco la intencionalidad sino que produce efectos poliacuteticos se presentan el aporte mayor que es la idea del partido Para el autor Lenin nos permite pensar la coyuntura y con ella las distintas contradicciones asiacute como los distintos aspectos que se juegan en ellas Sin esta conquista teoacuterica simple y sencillamente no habriacutea posicioacuten poliacutetica pues se estariacutea a la espera de la hora luminosa de las fuerzas productivas desajustadas de unas arcaicas relaciones de produccioacuten Ello diferencia radicalmente la posicioacuten de Lenin de la del marxismo que se deciacutea hegeliano (pese al propio Hegel por supuesto) en donde no habriacutea coyuntura ni multiplicidad de contradicciones sino siempre unidad en donde la parte jamaacutes desbordariacutea al todo Por ello dice Libretti ldquoes imposible una poliacutetica hegelianardquo entendiendo por esto que la cruzada del marxismo lukacsiano se encuentra agotada Ameacuten de ello Lenin pondriacutea la piedra angular para una revolucioacuten en el campo de la praacutectica la construccioacuten de la posicioacuten poliacutetica a partir de la idea del partido No se trata del fetiche-partido sino de concebir la posicioacuten poliacutetica cristalizada a partir de la coyuntura El partido inter-viene en la coyuntura poliacutetica tal como el filoacutesofo lo hace en la teoacuterica Asiacute la relevancia de la teoriacutea del partido no es la de un manual a priori de la organizacioacuten sino la posibilidad de intervenir en la coyuntura (es la parte) en el momento adecuado es decir de afinar la gramaacutetica y la aritmeacutetica poliacutetica para desbordar a la totalidad La metaacutefora del autor es precisa y su sola enunciacioacuten llevariacutea a discutir profundamente cons-truir una cadena sin eslaboacuten deacutebil Podemos acceder entonces al uacuteltimo capiacutetulo dedicado con exclusividad a la obra de Althusser Se tiene que decir que el filoacutesofo franceacutes es el motivo productivo fundamental mucho de lo que se pue-de decir sobre eacutel en realidad es la apuesta que se hace para trabajar la obra de Marx y Lenin con la finalidad de erradicar las influencias historicistas y humanistas Lo que se hace aquiacute es presentar algunos de los toacutepicos maacutes importantes siendo el problema de la ideologiacutea quizaacute el fundamental Libretti demuestra que el problema de la ideologiacutea no nace con Marx y termina en Althusser (como lo sugieren algunas histo-rias posmodernas) sino que en este uacuteltimo autor apenas comienza una concepcioacuten materialista de la ideologiacutea (y por tanto el posmodernismo

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es el mayor espectaacuteculo ideoloacutegico) Ello lo demuestra a partir de un extenso trabajo sobre la nocioacuten de ldquoaparatos ideoloacutegicos de Estadordquo en donde despeja los posibles mal entendidos de los mal informados a propoacutesito de dicho concepto Es un intento por reivindicar y expander dicha nocioacuten como llave fundamental de la criacutetica del capitalismo de nuestros diacuteas Sobre el capiacutetulo dedicado a Althusser diremos menos noso-tros en esta resentildea porque de alguna manera todo el libro circula en-torno a eacutel Es interesante anotar que Libretti no profundiza en algunos temas que son hoy moneda corriente entre quienes frecuentan a este autor y con lo cual marca su propia liacutenea de demarcacioacuten el tema de lo aleatorio de la contingencia la relacioacuten con Spinoza o con Lucrecio por mencionar algunos Nuestro autor se arropa en el filoacutesofo ldquomar-xista-leninistardquo no sin incorporar muchos de los gestos teoacutericos del ultimiacutesimo (para insistir en las periodizaciones) Es decir la escritura se encuentra marcada una utilizacioacuten importante de textos como Ser marxista en filosofiacutea o Sobre la reproduccioacuten de reciente aparicioacuten Los toacutepicos del edificio que Libretti quiere construir o bien las armas que busca forjar se ubican en un espectro que es criacutetico del idealismo pero tambieacuten de cierta tradicioacuten materialista Ademaacutes de ello recupera la impronta althusseriana el primado de la coyuntura sobre la estructura y de las relaciones de produccioacuten sobre las fuerzas productivas Todo para insistir en la necesidad de la intervencioacuten como categoriacutea eje No faltaraacute sin duda insistir en algo que cualquiera que enten-diera las coordenadas reorganizadas por la emergencia de la obra del filoacutesofo franceacutes tendriacutea que asumir en consecuencia plena Marx Lenin Mao (o Althusser) no son el nombre de individuos (que lo fueron) cuya biografiacutea en algunas ocasiones se hace coincidir con una cierta nocioacuten de obra Ellos son el nombre de espacios de intervencioacuten teoacuterica en coyunturas especiacuteficas independientemente de su ldquocontextordquo o ldquosu tiempordquo que nos permiten pensar e intervenir a partir de categoriacuteas Dichas categoriacuteas no son uniacutevocas sino que son siempre equiacutevocas de-penden de la activacioacuten de algunos de sus puntos de la posibilidad de ser leiacutedas entre los intersticios de la praacutectica poliacutetica de la correlacioacuten de ldquodebilidadesrdquo (pues hace tiempo no tenemos muchas fuerzas) en la lucha de clases Son espacios teoacutericos que nos permiten intervenir en la conformacioacuten de la posicioacuten poliacutetica y producir en la praacutectica teoacutericaSiguiendo al autor es preciso insistir en cuidarse de los triunfos efiacuteme-ros la vuelta de Althusser de Gramsci y en alguna medida de Marx al terreno de la discusioacuten filosoacutefica no nos debe hacer obviar las debili-dades y lagunas que auacuten tenemos que superar

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Estrategias para una Criacutetica de la Mirada Resentildea de La deriva Liacutequi-da del Ojo Ensayos sobre la Obra de Alfredo Jaar

RISCO Ana Mariacutea (2017) Vintildea del Mar Co-edicioacuten CataacutelogoMundana

Fernando Garciacutea Moggia

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La Deriva Liacutequida del Ojo publicado en co-edicioacuten por las editoriales Ca-taacutelogo y Mundana es un conjunto de textos que la acadeacutemica y criacutetica Ana Mariacutea Risco dedica a la obra de Alfredo Jaar sobre la cual viene escribiendo asiduamente hace maacutes de una deacutecada En estepequentildeo libro ndashpoco maacutes de 100 paacuteginas en un formato tamantildeo ldquobolsillordquondash nos encon-tramos con una seleccioacuten de ensayos y artiacuteculos escritos entre el 2006 y el 2013 cada uno referido a alguna obra o exposicioacuten en particular Se trata de textos de cataacutelogo algunos artiacuteculos de prensa otros y de ensayos publicados en revistas Cada texto ademaacutes viene acompantildeado con una sustanciosa seleccioacuten de imaacutegenes que ilustran las obras ndashge-neralmente de tipo ldquoinstalacioacutenrdquondash a las que los textos hacen referencia La perspectiva criacutetica desde donde la autora ldquoobservardquo estas obras es bastante singular y cabe detenerse de entrada en ella Asiacute como Adriana Valdeacutes quien escribiera en su reconocido libro Compo-sicioacuten de lugar (1996) ldquoMe acompantildea desde siempre el horror a las visiones panoraacutemicas la preferencia por mirar muy de cerca las obras mismas lo concretordquo(1996 11) Ana Mariacutea Risco quien sin duda retoma aunque con desviacuteos propios la estela criacutetica de Valdeacutes aclara desde un comienzo que la mirada que intenta ejercitar en estos textos no es la del criacutetico que asegura para siacute ciertos iacutendices de verdad a partir del em-pleo de un aparato conceptual impermeable sino la de quien establece

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una relacioacuten empaacutetica con la obra en un movimiento dialoacutegico entre lo que la obra materialmente presenta y lo que el criacutetico en palabras se representa La autora resume esta empresa como un ldquo(hellip) observar con ella (la obra) y a la luz de sus recursos poeacuteticos y criacuteticos cues-tiones que se relacionan con la vida contemporaacutenea de las imaacutegenes agitada por las dinaacutemicas mercantiles que imperan sobre el dominio de la representacioacutenrdquo (Risco 2017 9-10) De este modo entonces en su despligue el libro propone un recorrido simbioacutetico entre la obra de Jaar y la escritura criacutetica de Risco en donde esta uacuteltima recoge y madura sus criterios sirvieacutendose de la luz que la obra echa sobre el mundo contemporaacuteneo El primero de los textos ldquoLos camino de un andante desesperatordquo se centra en el recorrido que dibuja la obra de Jaar quien como sabe-mos emigroacute de Chile a principios de los lsquo80 iniciando asiacute una carrera a nivel internacional que lo ha llevado a recorrer distintos lugares del mundo y zonas que han protagonizado algunas de las mayores crisis hu-manitarias de eacuteste y el siglo pasado En este texto escrito el antildeo 2007 a propoacutesito de una exposicioacuten retrospectiva en Laussan (Suiza) la autora establece algunas de las coordenadas criacuteticas que luego desarrollaraacute la sensibilidad del aparato oacuteptico de Jaar para con los padecimientos humanos y la indiferencia ante ellos su ardua y compleja estrategia para desmontar los efectos anesteacutesicos de la imagen espectacular y su inte-rrogacioacuten constante acerca del espesor poliacutetico y eacutetico que subyace a la existencia de las imaacutegenes en un mundo que se haya saturado de ellas De este modo siguiendo con este primer texto la autora retoma una obra temprana y poco conocida OPUS 1981 Andante desesperato una video-performance en la que aparece un joven Jaar melenudo tocando un clarinete hasta extenuarse para alegorizar con ella no solo su figura de artista noacutemade y viajero sino tambieacuten al propio despliegue de su obra la cual pareciera nadar a contracorriente de sus conquistas en un aacutenimo de siempre cruzar nuevas frontera creativas De la mano entonces de este andante desesperato los textos restantes tratan sobreciertas intervenciones e instalaciones en par-ticular algunas maacutes conocidas que otras tales como Estudios sobre la felicidad 1978-1981 The Sound of Silence 2006 Sin tiacutetulo (Agua) 1990 Out of Balance 1989 Los ojos de Gutete Emerita 1996 Real Pictures 1996 1+1+1 1987 y la maacutes reciente Venecia Venecia 2013 Particularmente interesante es el modo en que la autora a partir de estas obras desentrantildea algunas de las estrategias poeacuteticas con las cuales Jaar propone un modelo criacutetico de mirar y comprender el funcionamiento de las imaacutegenes Una estrategia que funciona a contra-pelo de la imagen espectacular cuyo exceso de contenido deja para-doacutejicamente un vaciacuteo en el espectador sumieacutendolo en la indiferencia es decir si el espectaacuteculo propone un lleno que deja un vaciacuteo Jaar en cambio se propone presentar un vaciacuteo que deja un lleno Es en el texto ldquoEstremecer el silenciordquo donde a propoacutesito de la obra The Sound of Silence la autora elucida mejor este asunto En efecto esta obra que problematiza el modo en que se hizo la famosa fotografiacutea de Kevin

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Carter donde aparece un nintildeo sudaneacutes en evidente estado de desnu-tricioacuten y tras el cual un buitre espera su inminente muerte invita a una reflexioacuten de modo particularmente complejo a partir de una estructu-ra cuacutebica que el espectador debe recorrer tanto por fuera comopor dentro Por una parte explica la autora en una de sus caras externas una pantalla expone al espectador a una luz blanca enceguecedora por otra ya adentro de la estructura lo expone a una ldquooscuridad solemnerdquo en un contexto de sobrecogimiento casi ritual donde en una pantalla se proyecta una secuencia de palabras que apenas logran hilvanar un relato En este juego de absolutos entre luz y sombra pero tambieacuten entre imagen y texto lo que resulta desplazado es siempre el sentido total de la narracioacuten y del testimonio exponiendo al espectador ya no a un recogimiento sentimental sino a un pensamiento que sea capaz de elaborar esta ausencia de sentido Dice Risco (2017) ldquoesta obra parte del silencio y de la imposibilidad absoluta de narrar del fracaso incluso de los maacutes arriesgados empentildeos por testimoniar y construir una narra-cioacuten articulada de nuestro presente a partir del cuacutemulo shockeante de episodios que arroja la actualidadrdquo (2017 44) En el ensayo ldquoLa deriva liacutequida del ojordquo tal vez el maacutes contun-dente del libro se desentrantildea de mejor manera algunas de las estrate-gias instalativas a partir de las cuales Jaar expone al espectador a una experiencia compleja y activa Nuevamente a partir de un juego de con-trastes ahora entre el movimiento noacutemade de los inmigrantes y la de-tencioacuten que exige una imagen para ser aprehendida en Sin Tiacutetulo (Agua) nos enfrentamos ante el dilema de ldquomirar sin verrdquo es decir ante una realidad (la de la inmigracioacuten) que conocemos pero a la que preferimos no prestar atencioacuten Esta obra intenta generar una interrupcioacuten de este haacutebito generalizado de mirada a partir del contraste entre una imagen moacutevil (unas pantallas que exhiben un recorte del mar desde una caacutemara en movimiento) y una imagen fija (recortes de imaacutegenes de sujetos si-rios palestinos y africanos cuyo reconocimiento se ve dificultado por el propio marco en que es expuesta la imagen) Asiacute el espectador se ve impelido a poner en relacioacuten aquello que las imaacutegenes en su fragmen-tacioacuten e interrupcioacuten exhiben Se trata de recursos ndashexplica la auto-randash que deliberadamente frenan el recorrido visual entre las imaacutegenes buscando restablecer un tiempo en donde el acto condicionado de mirar dialogue con el acto demorado de ver estrategias de diferimiento a fin de cuentas que generan una suerte de freno en nuestro haacutebitos visuales para ponerlos en crisis dislocarlos y exhibir asiacute la violencia con la que naturalizamos el sufrimiento La escritura de Risco de una rigurosidad y estilo encomiables es capaz de analizar y englobar dentro de estrategias maacutes amplias los materiales artiacutesticos a los que se enfrenta pero al mismo tiempo y este es uno de sus mayores logros tiene la soltura y el nivel criacutetico para trascenderlos y enfrentarse a los problemas sociales y culturales que la propia obra de Jaar aun de manera silenciosa pone en cuestioacuten Ahiacute es donde el problema del sujeto subalterno asume un rol protagoacutenico

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nuacutemero 1Abril 2018

ISSN 0719-7152

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DIRECTORGuillermo Yaacutentildeez Tapia

COORDINACIOacuteNIgnacio Libretti

DIAGRAMACIOacuteN DIGITALAlex Aguayo

CONSEJO ASESOR ACADEacuteMICOREVISTA NOIMAGEN

Dr Jan Baetens University of LeuvenDr Cesar Baio Universidade Federal do CearaacuteDr Adriaacuten Cangi Universidad de Buenos Aires

Mg Alejandro Leoacuten Cannock Ponticia Universidad Catoacutelica del PeruacuteDr Rodrigo Caacutessio Oliveira Universidade Federal de Minas Gerais

Dr Joseacute Antonio Castro Muntildeiz Universidad de Vigo Dr Alfonso Cuadrado Alvarado Universidad Rey Juan Carlos

Dr Antonio Fernaacutendez Vicente Universidad de Castilla-La ManchaDr Pablo Gobira Universidade Federal de Minas Gerais Dr Paulo Roberto Gomes Pato Universidade de Brasiacutelia

Dr copy Ricardo Greene Goldsmith College University of London Dra Claacuteudia Maria Franccedila da Silva Universidade Federal de Uberlacircndia

Dr Miguel Aacutengel Hernaacutendez Navarro Universidad de Murcia Dr Ricardo Ibarluciacutea Centro de Investigaciones Filosoacutecas (UA CONICET)

Dra Pilar Irala-Hortal Universidad San Jorge - ZaragozaDr Enric Mira Pastor Universitat drsquoAlacant

Dra Adriana Marcela Moreno Acosta Red de Estudios Visuales LatinoamericanosDr Jaime Munaacuterriz Ortiz Universidad Complutense de Madrid

Dr Carlos Ossa Swears Universidad de Chile Dra Denise Najmanovich Universidad de Buenos Aires

Dr Eduardo Rodriacuteguez Meacuterchaacuten Universidad Complutense de Madrid Dr Umberto Luigi Roncoroni Osio Universidad de Lima

Dra Elena Rosauro Red de Estudios Visuales LatinoamericanosDr Ramoacuten Salas Universidad de la Laguna de TenerifeDr Joseacute Alberto Saacutenchez Martiacutenez UAM-Xochimilco

Dr copy Alejandro Schianchi Dra Lorena Souyris Oportot Ecole Normale Superieure

Dr copy Hans Stange Marcus Universidad de ChileDra Marcia Tiburi Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro

Dr Adolfo Vaacutesquez Rocca Ponticia Universidad Catoacutelica de ValparaiacutesoDr copy Pedro Vicente Mullor Universidad Politeacutecnica de Valencia

Dr Rodrigo Zuacutentildeiga Contreras Universidad de ChileDr Lior Zylberman Universidad Nacional de Tres de Febrero

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Presentacioacuten


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DOSSIER


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Ignacio Libretti




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INTRODUCCIOacuteN


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LA ULTRARREALIDAD


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Maia Vargas




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LA ULTRARREALIDAD


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Maia Vargas




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