95

Anexos

ANEXOS

96

Anexos

Os anexos seguintes encontram-se no CD-ROM que contém esta dissertação em

formato digital, e também online, no sítio nautilus.fis.uc.pt/cec/teses/pedroalmeida.

Anexo 1 – Inquérito de avaliação do sítio Escola de Voz.

Anexo 2 – Texto da secção Compreender, opção Respiração.

Anexo 3 – Texto da secção Compreender, opção Fonação.

Anexo 4 – Texto da secção Compreender, opção Ressonância.

Anexo 5 – Texto da secção Compreender, opção Cuidados e patologias da voz.

Anexo 6 – Texto da secção Tipos de Voz.

ANEXOS

97

Anexo 1

Avaliação do sítio Escola de Voz

O presente questionário destina-se a recolher a opinião dos utilizadores e tem por objectivo

avaliar conteúdos, as funcionalidades, a interface e a navegabilidade do sítio, contribuindo

desta forma para a sua melhoria.

A sua participação é essencial, pelo que é feito o convite de navegar pela Escola de Voz,

experimentando e analisando as funcionalidades e conteúdos disponibilizados. Seguidamente

deverá registar o resultado dessa experiência neste inquérito.

1 – Dados pessoais

Nome: *

Sexo: F M Data de Nascimento (aaaa/mm/dd):

Há quanto tempo estuda canto?

*O nome é de preenchimento facultativo e não será guardado com os restantes dados.

2 – Perfil de utilização das TIC e da Internet

1- Com que frequência costuma utilizar as TIC?

2- Qual o seu grau de confiança no manuseamento das TIC?

3- Há quanto tempo utiliza a Internet?

4- Com que frequência utiliza a Internet?

5- Em que local mais utiliza a Internet?

3 – Aspectos pedagógicos

Relativamente aos aspectos de carácter pedagógico, traduza a sua opinião atribuindo uma

classificação a cada um dos itens abaixo referenciados. (Considere que 1 representa a

classificação mais baixa e 5 a mais alta)

1 2 3 4 5

1- Adequação das estratégias de exploração da informação ao público-alvo.

2- Vocação formativa e utilidade pedagógica.

3- Possibilidade de acesso a diferentes níveis de informação.

4- Contribuição para a modernização do ensino do canto e da música.

ANEXOS

98

4 – Funcionalidades

Em relação às funcionalidades deste sítio, traduza a sua opinião em termos de importância que

confere a cada item abaixo referenciado. (Considere que 1 representa o nível mínimo de

importância e 5 o nível máximo de importância)

1 2 3 4 5

1- Informação sobre a respiração, fonação, ressonância e cuidados a ter com

a voz.

2- Informação sobre os diversos tipos de voz.

3- Possibilidade de ouvir os vocalizos.

4- Possibilidade de ouvir as peças com acompanhamento.

5- Possibilidade de ouvir apenas o acompanhamento das músicas.

6- Que outras funcionalidades gostaria de ver implementadas neste sítio?

5 – Interface e navegabilidade

Considerando os diferentes aspectos da interface, traduza a sua opinião atribuindo uma

classificação a cada um dos itens abaixo referenciados. (Considere que 1 representa a

classificação mais baixa e 5 a mais alta)

1 2 3 4 5

1- Intuitividade da interface apelando a metáforas conhecidas do utilizador

(ex: foi fácil perceber a função de cada um dos menus ou botões?).

2- Consistência e uniformidade na interacção com o utilizador (ex: a

aplicação tem um comportamento estável, não apresenta rupturas de links

ou acções?).

3- Consistência formal e estética (ex: articulação de cores, tipos, imagens,

animações com os diferentes esquemas das páginas -layout- ao longo do

site).

4- Existência de formas de navegação (menus, ecrãs, mapas e índices)

adequadas ao tipo de informação e à forma como está estruturada.

5- Tempo médio para apresentação das páginas.

6- Que aspectos da Interface gostaria de ver melhorados?

ANEXOS

99

6 – Sugestões e comentários

(Considere que 1 representa a classificação mais baixa e 5 a mais alta)

1 2 3 4 5

1- Faça uma avaliação global do trabalho desenvolvido.

2- Considera que este recurso multimédia é uma ferramenta útil no estudo

do canto?

3- Descreva a possibilidade de utilizar este recurso multimédia.

4- Que outros aspectos gostaria de ver melhorados neste sítio?

5- Se desejar, pode fazer aqui os comentários que considerar pertinentes. Dentro do possível,

as suas sugestões reverterão para um melhor funcionamento deste sítio.

Muito obrigado por ter colaborado no preenchimento do inquérito. Se já respondeu a todas as

questões, proceda ao seu envio carregando no botão "Enviar". Se pretender reformular as suas

respostas carregue em "Limpar". Limpar irá apagar toda a informação introduzida até ao

momento.

ANEXOS

100

Anexo 2

Compreender a respiração

Anatomia

Estrutura óssea

A estrutura óssea é o suporte do sistema respiratório: inclui os ossos da bacia, a

coluna, as costelas e o esterno. Estes, mais do que suportar e proteger os órgãos da

respiração, ao serem movidos pelos músculos do tronco, especialmente pelo diafragma e

pelos intercostais, são essenciais para o processo que canaliza o ar para o interior do corpo.

Componentes:

A coluna;

As costelas;

O esterno;

A bacia.

Coluna vertebral

A coluna vertebral mantém o corpo direito, apoia a cabeça e rodeia a espinal

medula. É constituída por 33 vértebras. As articulações e discos de tecido fibroso entre a

maioria das vértebras tornam-na flexível, ao passo que os ligamentos e músculos

estabilizam e controlam os movimentos.

É composta por cinco secções principais:

Cervical – são as sete primeiras vértebras que

constituem o pescoço;

Torácica – as doze vértebras seguintes que estão

ligadas às costelas;

Lombar – as cinco vértebras mais fortes que

suportam o tronco;

ANEXOS

101

Sacro – osso largo, com a forma dum prato, constituído por cinco vértebras,

que se fundiram para fazerem a ligação da coluna à bacia;

Cóccix – uma reminiscência da cauda, constituída por 4 vértebras fundidas.

Costelas

As costelas protegem os órgãos vitais do tronco, particularmente o coração e os

pulmões, envolvendo-os desde as vértebras torácicas da coluna vertebral, nas costas, até ao

esterno, na parte frontal.

Há três tipos de costelas:

Sete verdadeiras que se ligam directamente ao

esterno, através da cartilagem costal. Esta é

flexível e facilita todo o mecanismo da

respiração (costelas 1-7);

Três costelas falsas que não estão ligadas

directamente ao esterno, mas sim através da

cartilagem da costela 7 (costelas 8-10);

Duas flutuantes que só estão ligadas à coluna

vertebral (costelas 11 e 12).

Esterno

O esterno é constituído por três ossos soldados: o manúbrio, o corpo e a apófise ou

apêndice xifóide.

manúbrio – faz a ligação do esterno às clavículas e pode ser

sentido no topo do peito. Está também ligado à primeira

costela;

corpo do esterno – é o osso principal do peito que protege

os órgãos do tronco, e está ligado directamente às costelas 2

a 7, e indirectamente às costelas 8 a 10;

apófise xifóide – uma porção fina, em forma de lâmina, no

final do esterno.

ANEXOS

102

Bacia

A bacia, ou pelve, serve de ligação para os músculos abdominais que ajudam a

controlar a respiração. Esta estrutura em forma de taça é na verdade constituída por vários

ossos fundidos entre si. Podemos sentir alguns deles pressionando os dedos contra os

quadris, que são na verdade as cristas ilíacas, o topo do osso ilíaco. Estes estão

emparelhados nos dois lados do sacro.

Na parte frontal está o osso púbico e a

sínfise púbica, onde aqueles se encontram.

Na parte posterior, ao fundo, está o

ísquio, que podemos reconhecer pelas suas

tuberosidades, ossos que sentimos quando

nos sentamos. O encaixe da anca ocorre na

junção dos três ossos maiores, e cria uma

junção do tipo “esfera e taça” com o fémur.

A bacia feminina (em baixo, à esquerda) possui uma forma mais larga e redonda e

com as cristas ilíacas mais alargadas para o exterior do que a bacia masculina. Esta

diferença é necessária para o parto, pois variações hormonais relaxam o ligamento da

sínfise púbica, permitindo que se alongue aumentando a saída pélvica. Os ossos pélvicos

masculinos são na verdade mais espessos e pesados que os femininos.

Pulmões

Os pulmões são feitos de um tecido macio, elástico e esponjoso e são os principais

órgãos da respiração. O seu movimento durante o acto respiratório depende apenas da

pressão neles exercida pela musculatura envolvente. É fácil imaginar a sua estrutura como

sendo uma árvore invertida. O ar entra nos pulmões pelo “tronco”, a traqueia. Esta divide-

se em dois, para formar os brônquios. Cada brônquio continua a dividir-se até que, no final

de cada bronquíolo, obtemos um conjunto de alvéolos (como uvas num cacho). Estes são

sacos pequenos onde a troca de CO2 e O2 ocorre. Existe uma rede complicada de vasos

ANEXOS

103

sanguíneos que envolvem cada saco, permitindo que a transferência de gases ocorra

através das paredes extremamente finas dos mesmos. A superfície total é muito grande –

aproximadamente do tamanho de um court de ténis.

1- Traqueia; 2- Artéria pulmonar;

3- Veia pulmonar; 4- Canal alveolar;

5- Alvéolos; 6- Concavidade

cardíaca; 7- Bronquíolos;

8- Brônquios terciários; 9- Brônquios

secundários; 10- Brônquios

primários; 11- Laringe.

Os pulmões não são de tamanho igual. O pulmão

direito é mais curto, porque o fígado está numa posição

alta, encaixado debaixo da caixa torácica, mas é mais largo

do que o esquerdo. Este é mais pequeno devido ao espaço

ocupado pelo coração. Cada pulmão está separado em

lóbulos que dividem os brônquios principais; o pulmão

direito tem três lóbulos, enquanto o esquerdo apenas tem

dois, tornando extremamente fácil a saída do ar dos

pulmões.

Cada pulmão está envolvido num saco chamado pleura. O pulmão está “colado” a

este saco por uma pequena quantidade de líquido, o qual produz uma tensão superficial.

Isto cria uma superfície muito suave e permite que os pulmões, à medida que se expandem

e se contraem, possam sobrepor-se ao coração e aos elementos circundantes. Estão

igualmente “colados” ao interior do tórax pela tensão superficial. Como cada pulmão está

num saco pleural, caso a parede da caixa torácica se perfure apenas um dos pulmões é

afectado. À medida que a caixa torácica e o diafragma se movem, os pulmões distendem-

se, canalizando ar para o seu interior, ou são comprimidos, expelindo o ar.

ANEXOS

104

Diafragma

O diafragma é um músculo plano que

divide o tronco em dois. Na parte superior está o

tórax com os pulmões e o coração, por baixo está o

abdómen, constituído pelos intestinos, estômago,

fígado, rins… Tem a forma de uma cúpula,

ligeiramente mais elevada do lado direito e

encurvada para cima em direcção ao centro.

O diafragma possui um forte tendão central, ou

aponevrose, com a forma de um bumerangue, que está

ligado a toda a volta através de fibras musculares com

origem na coluna lombar, no esterno e no limite

inferior da caixa torácica. O diafragma tem três

orifícios, um para a aorta, outro para o esófago e o

terceiro para a veia cava.

Músculos intercostais

Estes músculos encontram-se entre as costelas, tendo a sua origem numa destas e

terminando na seguinte. Estes são de dois tipos, internos e externos. Os músculos

intercostais internos (no interior da caixa torácica) estendem-se da parte frontal das

costelas até trás, ao redor da curvatura das mesmas. Os externos (no exterior da caixa

torácica) alongam-se desde a traseira das costelas até ao final da sua parte óssea.

A imagem em baixo é uma vista do interior. Entre as costelas podem ver-se os

intercostais internos.

Na parte da frente da caixa torácica, tendo como

referência o final de cada músculo (i.e. o topo de cada

costela), os músculos vão na diagonal para dentro. No fundo

do esterno pode ver-se o músculo transverso do tórax que ali

começa e se insere na superfície interior da segunda à sexta

cartilagens costais. Podemos sentir esses músculos quando

tossimos, premindo fortemente o esterno. Na parte debaixo da

imagem pode ver-se o limite do diafragma.

ANEXOS

105

Os intercostais externos tomam uma direcção oposta à dos internos. É importante

compreender que o facto dos músculos estarem na diagonal aumenta o trabalho que

conseguem fazer – um músculo longo pode tornar-se mais pequeno do que um vertical, à

medida que se contrai ao longo de todo o comprimento das fibras musculares.

Abdominais

Muitas vezes, cantores e mesmo professores denominam, erradamente, os

abdominais como diafragma. Estes músculos estão relacionados com a respiração quando

são utilizados para a “apoiar” ou quando se alongam à medida que o ventre distende

devido à acção do diafragma. São vários, e incluem:

Oblíquos externos,

Oblíquos internos,

Transverso do abdómen,

Recto do abdómen.

Estes músculos correspondem à parte frontal do abdómen (desde o diafragma até ao

fundo da bacia).

Aponevrose

É uma “lâmina” de tendão onde os músculos da frente do abdómen estão presos uns

aos outros e ao esqueleto. A sua linha central, que vai da apófise xifóide até ao osso

púbico, passando pelo umbigo, é denominada linha alba ou branca. Nas pessoas com corpo

atlético, esta pode ser vista e sentida perfeitamente. A aponevrose divide-se em duas

camadas, uma profunda e outra superficial, criando uma espécie de “revestimento” para o

músculo recto do abdómen. Atrás deste, existe uma outra tira de aponevrose, a linha

semilunar que separa o recto do abdómen dos oblíquos internos e externos. Existem duas

camadas desses músculos, que são revestidos pela aponevrose. Para além disto, esta

divide-os em três, e liga-os às costelas. No fundo do abdómen, a aponevrose forma o

ligamento inguinal que liga a crista do ilíaco ao osso púbico.

ANEXOS

106

Músculos

Os músculos trabalham a postura através da contracção, podem dobrar a coluna

(acção dos oblíquos com os rectos do abdómen em simultâneo dos dois lados) ou torcê-la

(pequenos e grandes oblíquos). Através da compressão do abdómen, estes criam altas

pressões naquele e no tórax, essenciais para expelir várias coisas do interior do corpo. Por

outras palavras, podemos senti-los ao defecar, urinar, vomitar, dar à luz, e o mais

interessante, na expiração forçada. Também, através do relaxamento daqueles, podemos

possibilitar a expansão do ventre de uma forma mais livre – permitindo sentir a acção do

diafragma mais livremente.

Recto do abdómen

Começando na linha branca e indo em direcção ao exterior, surge em primeiro lugar

o músculo recto do abdómen. Estes músculos têm início no osso púbico, e inserem-se na

quinta, sexta e sétima costelas e na apófise xifóide. Estão divididos em compartimentos por

tiras de tendões.

Transverso do abdómen

Os músculos mais profundos dos abdominais, os transversos do abdómen, vão da

frente para trás, em sentido horizontal. Algumas das fibras musculares entrelaçam-se

(como se fossem dedos) com o diafragma e o transverso do tórax. Ao contrário dos outros

abdominais, os transversos do abdómen não são músculos de postura. São muito

importantes na respiração, e provavelmente são os principais na expiração forçada.

Oblíquos internos

Ensanduichados entre os oblíquos externos e os transversos do abdómen, os

oblíquos internos começam do lado da crista do ilíaco e do ligamento inguinal e inserem-se

na linha semilunar. A sua direcção é descendente e para fora, ou seja, o oposto dos

oblíquos externos. Podem ser usados para comprimir o abdómen na expiração.

Oblíquos externos

São os músculos abdominais mais largos e fortes. O seu percurso é descendente e

para dentro, ao contrário dos oblíquos internos. Encontram-se à superfície e começam entre

a 5ª e a 12ª costelas e inserem-se na linha semilunar.

ANEXOS

107

Funcionamento

Respiração

A respiração pode ser pensada como dois processos simples:

O peito expande-se, o ar é sugado;

O peito comprime-se, o ar é expelido.

Muitas teorias existem sobre como um cantor deve aplicar a respiração ao processo

de performance. Cantores actores, em particular, lutam frequentemente com a assimilação

do processo de respiração que aprendem para cantar, e que pode ser particularmente

sofisticado, com outras técnicas respiratórias utilizadas para falar. O mais importante é ter

consciência do que acontece, e através dela pode-se então integrar todas as técnicas que

existem para a respiração.

O princípio físico da respiração

Provavelmente já ouviu falar na expressão “a natureza odeia o vácuo”. Este é o

princípio que acciona a respiração.

Ao receber vários sinais provenientes do sistema nervoso, os músculos

diafragmáticos contraem-se e o diafragma move-se PARA BAIXO. Á medida que aquele

desce, cria um vácuo nos pulmões e o ar exterior apressa-se a preenchê-lo.

Assim que o diafragma relaxa, empurra as moléculas para mais perto uma das

outras, aumentando a pressão interna nos pulmões. O ar flui destes para a pressão inferior

que está no exterior do corpo.

Resumindo…

Inspiração

O diafragma contrai e baixa;

O volume dos pulmões aumenta, criando uma diferença de pressão

negativa;

O ar entra.

Expiração

O diafragma relaxa e sobe;

O volume dos pulmões diminui, criando uma diferença de pressão

positiva;

O ar sai.

ANEXOS

108

Capacidade vital

Respirar para cantar, requer grande inalação de ar a cada inspiração. A quantidade

de ar que pode ser inspirada varia de pessoa para pessoa. Para o homem, o volume médio é

cerca de 3600 cm3, enquanto para a mulher, varia entre 2450 e 2850 cm

3. Esta quantidade

de ar denomina-se capacidade vital. Mesmo expelindo todo o ar dos pulmões, durante a

expiração, fica sempre uma quantidade residual de 1640 cm3, aproximadamente.

Apesar de existirem pessoas com capacidade vital bastante acima da média, está

provado que não existe nenhuma correlação entre este facto e a qualidade do som emitido

ou a força vocal.

A quantidade de ar que passa pelas cordas vocais durante o processo de fonação,

num ciclo respiratório, ainda não foi determinada cientificamente, no entanto crê-se que

apenas seja utilizada 50% aproximadamente da capacidade total.

Funcionamento da respiração

A inspiração e a expiração estão totalmente dependentes dos movimentos da caixa

torácica. Durante a inspiração, esta movimenta-se em três direcções simultaneamente:

vertical, horizontal e transversal. Qualquer movimento da caixa torácica é acompanhado

por um correspondente dos pulmões. Se a cavidade torácica é ampliada através do

movimento das costelas, das cartilagens e do diafragma, a capacidade pleural também

aumenta. Esta acção diminui a pressão nos pulmões, e o ar precipita-se para o interior do

corpo. À medida que a capacidade da caixa torácica diminui, a cavidade pleural fica sob

pressão e o ar é expelido.

A forma como as costelas estão ligadas às vértebras e ao esterno permite que,

quando são elevadas, a dimensão lateral entre as mesmas aumente de ambos os lados,

assim como a distância entre o esterno e a coluna. O aumento do tórax na vertical é

causado pela descida do diafragma.

Os músculos da respiração são estriados e, como tal, têm uma origem, que é o

extremo fixo, e uma inserção, que é a terminação móvel, local onde ocorre a acção do

músculo. O movimento é sempre em direcção à origem. Para cada músculo existe sempre

um homólogo e simétrico em relação à linha média do corpo. A única excepção é o

diafragma. Os músculos trabalham sempre aos pares: quando um se contrai, um outro, que

lhe é antagonista, relaxa, e vice-versa.

ANEXOS

109

A contracção das fibras musculares verticais do diafragma move o limite inferior da

caixa torácica para cima e para fora. Esta acção aumenta o diâmetro transversal do tórax.

Não existem músculos capazes de elevar o diafragma. Sobe devido à acção dos

músculos abdominais. Durante a respiração normal desce cerca de 1,5 cm, mas na

inspiração forçada, o seu movimento pode ter uma amplitude de 6 a 7 cm.

A expiração ocorre quando a musculatura abdominal e os músculos da caixa

torácica exercem uma força contra a cavidade pleural, criando maior pressão dentro dos

pulmões do que no exterior.

O canto exige que a expulsão do fluxo de ar seja controlada. Por isso, o cantor deve

conceber o acto de expirar como uma suspensão equilibrada entre os músculos da

inspiração, funcionando como antagonistas, e os da expiração, trabalhando como músculos

de controlo que fazem pressão constante durante a expulsão do ar.

A aplicação da respiração no trabalho do executante

Inicialmente, todos abordam o estudo da respiração de uma maneira muito pessoal,

muitas vezes sem muita consciência. Parte do processo do estudo da voz consiste no

desenvolvimento da noção correcta das acções envolvidas na respiração e na sua

exploração. Um bom professor é essencial para que o aluno possa ganhar autoconfiança e

segurança na sua própria respiração, e para o levar à compreensão do potencial que a

respiração traz para o executante.

Actualmente, existem duas correntes no que concerne a respiração. Para além

destas há muitas aproximações diferentes, baseadas no trabalho de um determinado

professor de voz ou de canto. As ideias básicas envolvem:

1. O “apoio” da respiração através da compressão do abdómen durante a emissão

vocal (i.e., durante a expiração), ou

2. O seu oposto, relaxando os abdominais o mais possível durante a inalação e a

fonação, permitindo o trabalho do diafragma na inalação, e orientando o seu

relaxamento durante a saída do ar (i.e., fonação).

O apoio funciona através da contracção dos músculos abdominais, criando uma

pressão elevada no abdómen e tórax, permitindo o controlo cuidado do relaxamento do

diafragma (e posterior elevação). É importante lembrar que há menos controlo em relaxar

um músculo que em contraí-lo, portanto o apoio dá ao executante um meio de controlar a

sua fonação. Existe uma variante na forma de “apoio” onde as pessoas distendem a parte

ANEXOS

110

inferior do ventre, criando um “apoio inverso”. Esta forma é entendida como sendo

ineficiente, mas funciona em muitos cantores.

Todos estes estilos de trabalho para a fonação são “naturais”, na medida em que

ocorrem no corpo em alturas diferentes, dependendo das necessidades. A importância da

acção das costelas varia com a maioria das técnicas, apesar de ser evidente que numerosos

professores recomendam que o torso superior, especialmente a cintura escapular, esteja o

mais relaxado possível mesmo durante a mais extrema exigência vocal.

Ultimamente, entende-se ser necessário ter acesso a todas as “fontes de respiração”

disponíveis sem pôr em risco a livre habilidade de vocalizar, ou seja, sem existir tensão

desnecessária.

ANEXOS

111

Anexo 3

Compreender a fonação

Anatomia

Órgãos da fonação

A fonação ocorre na laringe. Compreender a sua complexa anatomia e fisiologia é

uma tarefa árdua. Os músculos da laringe trabalham involuntariamente, ou seja, temos

pouco controlo directo sobre eles. Aquele é feito através de um processo de feedback

biológico, que envolve sentir e monitorizar as vibrações das cordas vocais através do som e

das sensações que origina.

Aprender a fazer pequenos ajustes a essas acções é um processo complexo e lento,

que dura uma vida. Qualquer conhecimento sobre as estruturas que criam os sons e

sensações pode apenas ajudar a apreciar e analisar o que se está a sentir e ouvir.

Laringe

A laringe, além de constituir o meio de acesso às vias respiratórias mais profundas,

é o órgão responsável pela produção de sons. Situa-se entre a faringe e a traqueia e tem

múltiplas funções. É formada por várias cartilagens unidas por ligamentos e músculos

fortes. É revestida por uma camada de mucosa e pode subir ou descer, activa ou

passivamente, durante a deglutição, a respiração e a fonação, de acordo com os sinais do

sistema nervoso central. Apesar de parecer que foi desenhada especificamente para

podermos falar e cantar, a laringe evoluiu para permitir estas acções. Tem também outras

finalidades, que são essenciais à vida. Estas são chamadas “biológicas”, enquanto falar e

cantar são chamados “não biológicos”, pois é possível sobreviver sem falar ou cantar.

Funções biológicas:

Funcionar como válvula para prevenir que o ar fuja dos pulmões, por

exemplo no levantamento de pesos;

Prevenir que substâncias estranhas entrem nos pulmões, traqueia e glote.

Por exemplo enquanto engolimos, a epiglote cobre a abertura da laringe;

ANEXOS

112

Expelir substâncias estranhas que ameacem a traqueia, por exemplo,

tossindo.

Funções não-biológicas

A produção de som.

Constituição da laringe

A estrutura da laringe consiste em três cartilagens – a epiglote, a

cartilagem tiroideia e a cartilagem cricóide – unidas através de

ligamentos, músculos e articulações.

A epiglote é constituída por uma cartilagem fina com a forma de

uma folha e está ligada à cartilagem tiroideia através do ligamento

tiroepiglótico. A união deste com a cartilagem tiroideia situa-se acima da

origem das cordas vocais.

A cartilagem tiroideia tem a forma de um escudo e é a mais

proeminente de toda a estrutura laríngea. Aquela é suportada pela

cricóide, que tem uma forma anelar, mais elevada na parte traseira do

que na dianteira. As cartilagens tiroideia e cricóide articulam-se através

do ligamento ceratocricóide. As aritenóides, duas pequenas cartilagens

com a forma de uma pirâmide triangular, assentam na cartilagem

cricóide e servem de ligação posterior às cordas vocais.

Cordas vocais

As cordas vocais situam-se na laringe, entre a epiglote e a traqueia. Estão ligadas,

na parte posterior, às cartilagens aritenóides e, na parte anterior, à cartilagem tiroideia. O

seu limite exterior está ligado à laringe através do músculo vocal e o limite interior está

livre, para poder vibrar durante o processo da fala e do canto.

O espaço ou abertura formado pelas cordas vocais denomina-se glote, e é muito

estreito em comparação com a largura da traqueia.

1- cordas vocais;

2- prega vestibular;

3- epiglote;

4- prega aritenoepiglótica;

5- cartilagem aritenóide;

6- recesso periforme;

7- raiz da língua

ANEXOS

113

As cordas vocais têm uma forma triangular, cor esbranquiçada e são constituídas

por cinco camadas:

Epitélio – a “pele” da superfície da laringe, que é contínua com o revestimento da

boca, faringe e com a traqueia, por baixo da laringe.

Lâmina própria – três camadas distintas, cada uma com consistência diferente

o Camada superficial: substância gelatinosa, próxima da superfície;

o Camada intermédia: substância fibrosa e elástica, parecida com uma tira de

borracha;

o Camada profunda: camada de fibra de colagéneo.

Músculo tiroaritenoideu: a parte principal da corda vocal.

O epitélio e a camada superficial da lâmina própria são muitas vezes consideradas a

cobertura da corda, as camadas intermédia e profunda da lamina própria são vistas como

sendo uma transição enquanto o músculo vocal é o corpo da corda vocal.

O tamanho das cordas vocais varia de acordo com o género sexual. As vozes

masculinas têm, geralmente, um registo mais grave e por isso as cordas vocais são maiores,

medindo entre 17 e 25 mm. As cordas vocais femininas medem entre 12,5 e 17,5 mm de

comprimento. É esta diferença de comprimentos que caracteriza os diferentes registos

vocais.

A área acima das cordas vocais é a laringofaringe ou vestíbulo da faringe. No limite

inferior desta ficam situadas as cordas vocais falsas, ou pregas vestibulares. Estas são

constituídas metade por músculos metade por ligamentos e são paralelas às cordas vocais

verdadeiras. O espaço entre elas é chamado de ventrículo da laringe ou de Morgagni.

Como a estrutura cartilagínea da laringe está coberta na sua totalidade por tecido

membranoso, desde o topo da epiglote até à traqueia, a laringofaringe constitui um sistema

de ressonância fechado.

Funcionamento

São poucos os cantores que conhecem o mecanismo laríngeo em profundidade.

Muitos têm concepções erradas sobre o seu funcionamento.

Todo o som emitido é o resultado da passagem de ar expirado pelo “estreito”, em

forma de cone, existente no tubo respiratório mesmo acima da traqueia. As cordas vocais

provocam um aperto adicional, pois são capazes de interromper parcial ou completamente

ANEXOS

114

o fluxo de ar. Quer aquelas quer as paredes do tubo respiratório são elásticas e cedem sob

pressão.

As cordas vocais são capazes de alterar o seu comprimento, tensão e contorno,

através do controlo da forma, tamanho e posição da abertura glótica, assim como através

de movimentos vibratórios.

Os músculos laríngeos não produzem som. A fonação é um fenómeno

aerodinâmico, onde os músculos apenas ajustam e mantêm as cordas numa determinada

posição, forma e tensão. A modulação do fluxo de ar expirado, causada pelo movimento

das cordas vocais ao vibrarem, produz o som. As variações de pressão resultantes criam as

múltiplas ondas sinusoidais que formam o complexo espectro sonoro.

Como funciona a vibração

Compreender como as estruturas da laringe funcionam é um processo complicado

pois esta move-se de forma aerodinâmica, em resposta ao fluxo respiratório que passa pela

glote. Assim que se perceber como o fluxo de ar é cortado para produzir as ondas sonoras,

fica bastante simples compreender as diferentes formas como o som pode ser modificado

para alterar a altura, a intensidade ou para alterar registos.

O Efeito de Bernoulli é o princípio científico que aproxima as cordas vocais. O

efeito de Bernoulli está sempre à nossa volta. É a lei principal da sustentação, que permite,

por exemplo, que os aviões voem.

Um exemplo simples de como o efeito de Bernoulli funciona é experimentado

todos os dias por um ciclista: enquanto este pedala, um camião pesado passa por ele,

criando a sua velocidade uma área de baixa pressão, atraindo o ar à sua volta. O ciclista

sente como se fosse sugado para o camião – o que de facto acontece!

As cordas vocais também são influenciadas pelo efeito de Bernoulli. Os músculos

intrínsecos da laringe juntam as cordas vocais, aproximando-as, para que o espaço entre

elas, a glote, fique praticamente fechado. Assim que se fecham, o fluxo de ar cria uma

pressão contra aquelas forçando-as a separar-se. À medida que o ar se precipita através

desta abertura muito estreita e apertada, tem que acelerar para conseguir passar. Este ar a

alta velocidade, semelhante à do camião no exemplo anterior, cria sucção perpendicular à

direcção do seu fluxo – diminui o lado da abertura.

ANEXOS

115

Cordas vocais

As cordas vocais movem-se como ondas, abrindo e fechando em três dimensões:

A glote abre de trás para a frente;

As cordas ondulam de trás para a frente;

As cordas ondulam verticalmente; os limites

inferiores abrem e fecham em primeiro lugar.

Alteração da altura

Ao falar e ao cantar existe sempre uma “nota” subjacente a cada som. É a

frequência fundamental. É definida como sendo a taxa média da vibração das cordas vocais

e é medida em ciclos por segundo, ou Herz.

Para produzir um som mais agudo, as cordas vocais devem vibrar mais

rapidamente. Para tal, estas ficam mais finas ao serem esticadas em comprimento. São os

músculos extrínsecos que manipulam as cartilagens para as tornar mais tensas e subir o

tom. A altura pode ser baixada através da acção dos músculos que aproximam as

cartilagens, relaxando assim as cordas vocais.

Alteração de intensidade

Se a altura do som está relacionada com a frequência, é a intensidade, ou seja, o

tamanho da onda, que controla o “volume”. À medida que aumentamos o volume, as

cordas vocais não abrem mais do que o normal, mas ficam mais tempo fechadas, criando

“sopros” de ar mais nítidos – uma grande diferença entre os níveis de alta e baixa pressão.

As cordas são mantidas juntas, mais firmemente, criando-se uma pressão alta e sub-glótea

contra as mesmas para compensar.

ANEXOS

116

Anexo 4

Compreender a ressonância

Anatomia

Ressoadores

Quando cantamos a ressonância que obtemos depende essencialmente de quatro

cavidades, que são ressoadores estáveis, e das diferentes

capacidades de alterarem as suas características físicas.

Estas cavidades são:

A cavidade nasal;

A cavidade oral;

A cavidade faríngea e as suas subdivisões: a

nasofaringe, a orofaringe e a laringofaringe;

A traqueia.

Cavidade nasal

A cavidade nasal é uma área delimitada pelo osso nasal e pelo palato duro. O septo

nasal divide-a em duas partes chamadas fossas nasais que funcionam como ressoadores na

produção de sons nasais. Durante a fonação não é possível de forma alguma alterar o

formato das fossas nasais. O nariz não possui mais nenhuma cavidade ressoadora

significante. A cavidade nasal tem dois orifícios, as narinas à frente, e na parte posterior, a

abertura para a nasofaringe. Nenhum destes orifícios é passível de ser controlado.

ANEXOS

117

Cavidade oral

A cavidade oral estende-se desde o

istmo das fauces até aos lábios, e é a

cavidade que tem mais capacidade de ser

alterada. O seu tamanho e forma podem ser

modificados através do movimento das

mandíbulas, da língua e dos lábios.

Frequentemente a função dos lábios como

articuladores da voz é esquecida, pois muitos

professores pretendem que o aluno faça um

mínimo de movimentos durante a produção

dos sons das vogais. No entanto, a maioria dos cantores profissionais entende que os lábios

são muito importantes na produção sonora de qualidade.

Faringe

Com um comprimento aproximado de 11 cm, estende-se da base do crânio até à

sexta vértebra cervical. Está dividida em três cavidades separadas, cada uma das quais

contribui para a qualidade final do som cantado.

Nasofaringe

A nasofaringe é a cavidade faríngea

superior e situa-se na parte posterior da

cavidade nasal. Constitui um ressoador

fechado, que não tem intervenção directa na

produção da maioria das vogais e

consoantes pois a úvula desloca-se contra a

parede faríngea, fechando assim a entrada

para a nasofaringe.

O palato mole é movido em sentido ascendente através da acção do músculo

elevador do véu palatino, que tem origem na base do crânio e que se estende até ao palato e

à úvula.

ANEXOS

118

Os músculos que afastam o palato da parede faríngea são o palatofaringeo, o

palatoglosso e o tensor do véu palatino, que tem uma função antagónica à do músculo

elevador do véu palatino.

Este movimento permite que o istmo faríngeo permaneça aberto durante a

respiração e fechado durante o acto de engolir, de forma a prevenir a passagem de comida

para a cavidade nasal.

Orofaringe

A orofaringe é a área que vai da úvula e do véu palatino até à ponta da epiglote. O

limite anterior é a raiz da língua e o posterior a parede faríngea. A orofaringe é a mais

sensível a alterações através do movimento da laringe. A sua dimensão transversa é

alterada através da acção dos músculos constritores da faringe e dos músculos da

articulação.

Laringofaringe

A laringofaringe é um ressoador muito importante, constituído pela área acima da

laringe a qual faz a ligação com o esófago.

Traqueia

A traqueia é um canal quase vertical, com 10 a

12 cm de comprimento e 16 a 18 mm de diâmetro, que

se situa por baixo da laringe e se bifurca nos troncos

bronquiais. É constituída por dezoito anéis cartilagíneos,

intercalados com ligamentos anelares que se unem, na

parte posterior, à parede membranosa da traqueia. O

músculo traqueal permite alterar o diâmetro da traqueia,

possibilitando, por exemplo, a entrada de grandes

quantidades de ar, durante a inspiração forçada.

A traqueia é um importante ressoador do

processo fonatório, mas não há provas evidentes da sua

função específica como ressoador infraglótico no canto. Algumas tomografias revelam

uma alteração da traqueia (um alargamento com forma bulbolar abaixo da base da

cartilagem cricóide) durante a produção de notas agudas e o aumento da força vocal.

ANEXOS

119

Anexo 5

Cuidados e patologias da voz

Cuidados a ter com a Voz

Cuidar da voz é um processo que dura uma vida, requer uma vigilância constante

para a proteger, por ser vital para o cantor.

Muitas vezes chamada de “Higiene Vocal”, cuidar da voz significa aprender a

tomar atenção aos sinais que a voz dá para que se possam tomar as precauções necessárias

e evitar ficar perdê-la.

Por outro lado, também requer que se preveja o futuro, aprendendo a alterar certos

comportamentos que podem levar a uma voz danificada.

Hidratação

As cordas vocais necessitam de humidade para trabalharem eficientemente.

Qualquer coisa que as torne secas, como substâncias irritantes ou ambientes secos, devem

ser evitados.

Uma das coisas mais importantes a fazer é beber água. A maioria das pessoas anda

sempre desidratada. Qual a quantidade de água necessária? Segundo os especialistas,

deveríamos beber entre 1,5 a 2 litros por dia.

Substâncias irritantes

Cuidado com as seguintes substâncias que secam e irritam as cordas vocais:

Cafeína;

Chocolate;

Álcool;

Anti-histamínicos;

Diuréticos;

Cocaína (aquela cujo uso é legal…);

ANEXOS

120

Vitamina C (especialmente em largas doses);

Fumo do cigarro.

Pode-se continuar a usar algumas das substâncias elencadas se se beber muita água

para compensar os seus efeitos. No entanto, antes de uma performance, ou utilização árdua

da voz, devem ser evitadas.

É claro que fumar é altamente perigoso para a saúde não só da voz como de todo o

organismo. Deixar de o fazer é recomendado exaustivamente por todos os professores de

canto.

Em relação à cafeína, no passado, era recomendado que os profissionais da voz

deviam “evitar bebidas castanhas”, sugestão para evitar café, chá, chocolate quente e Coca-

Cola por terem cafeína. No entanto, muitas bebidas “não castanhas” têm actualmente

cafeína adicionada, por isso um profissional se quiser preservar o seu instrumento de

trabalho deve ter cuidado ao escolher uma bebida.

Algumas substâncias também são um problema porque provocam a criação de

muco espesso. A melhor maneira de lidar com isto é estar hiper-hidratado para que este

liquidifique, e possa ser naturalmente removido.

Coisas a ter em atenção:

Nozes;

Lacticínios;

Hormonas;

Alergénios e poluentes;

Pó.

O próximo grupo a que devemos dar atenção e ter cuidado são as comidas que

tendem a irritar o estômago, porque podem causar refluxo gástrico. Quando isto acontece,

os ácidos no estômago sobem pelo esófago e irritam o tecido das cordas vocais.

Comidas picantes;

Dietas da moda…

O último grupo de causas irritantes é composto por elementos em que cada um tem

a sua história:

Aspirina e ibuprofeno: facilitam a ocorrência de hemorragias nas cordas

vocais;

ANEXOS

121

Pílulas anticoncepcionais: afectam ocasionalmente as cordas vocais da

mesma maneira que o Síndroma Vocal Pré-menstrual em certas mulheres

(ver mais à frente);

Fadiga: quando o corpo está cansado, a voz também está.

Ambientes

Muitas pessoas danificam a voz ao tentar competir com os sons de maquinaria

ruidosa, música com um nível de intensidade forte e barulho da multidão. Sempre que

possível deve utilizar-se um equipamento de amplificação. Tal como já foi dito, devemos

evitar ambientes secos. Alguns espaços industriais, alugados com frequência a preços

baixos, servem como locais de ensaio, sendo na realidade ambientes tóxicos, não apenas

para a voz mas também para o organismo, porque aí se desenvolveram indústrias que

trabalhavam com alergénios.

Evite ou tenha cuidado com ambientes que são:

Barulhentos;

Com fumo;

Ao ar livre;

Frios;

Secos;

Poeirentos;

Industriais.

Remédios

Obviamente que devemos hidratar a voz o melhor que podermos. Trabalhar num

ambiente húmido, se possível. Beber muita água. Quando isto não for suficiente pode-se

sempre inalar vapor. Actualmente há inaladores portáteis disponíveis no mercado, apesar

das técnicas antigas ainda funcionarem bem (e, para além disso, favorecem a pele).

Modo de o fazer:

1. Por uma panela de água ao lume;

2. Quando ferver, tirar a panela do lume;

3. Colocar a cabeça sobre o vapor;

4. Colocar uma toalha sobre a cabeça e a panela;

5. Respirar profundamente.

ANEXOS

122

Recomenda-se que, se tiver dor de gargantas, não utilize sprays para a combater.

Existem produtos que anestesiam a dor, o que provoca esforço e a pode lesionar mais.

Chás e Bebidas

Quando estamos constipados ou com dores de garganta, a maioria destas bebidas

fazem-nos sentir melhor porque o calor ajuda a suavizar a dor. O limão é um adstringente,

por isso deve ser usado quando sentir-mos muco.

Água quente e limão;

Chás de ervas;

Gengibre e Chá de Gengibre;

Chás medicinais;

Chá de Ginseng puro.

Remédio para a garganta:

Tintura de Collinsonia

Remédio para a tosse:

1. 1 colher de chá de folhas de lobélia;

2. Levar ao lume com 1 dl de água, deixar ferver;

3. Adicione um pouco de mel;

4. Pode ser utilizado com um vaporizador para atingir a parte de trás da

garganta.

Óleos essenciais

Eucalipto

Lavanda

Inalações de vapor

Tintura de Olbas

Óleo essencial de Eucalipto

Óleo essencial de Incenso

Patologias da voz

Nódulos e Pólipos

Os nódulos e pólipos são tumores comuns e benignos (não cancerígenos) que se

desenvolvem nas cordas vocais. Os nódulos maduros são similares a calosidades do tecido

e aparecem, normalmente, nas duas cordas vocais. Os pólipos são mais drenados que os

ANEXOS

123

nódulos, e por vezes apresentam pequenos vasos sanguíneos. Aqueles podem surgir numa

das cordas vocais, ou em ambas. Os sintomas típicos quer para os nódulos quer para os

pólipos incluem rouquidão, voz forçada e rápida fadiga vocal.

Causas

Pensa-se que quer os nódulos quer os pólipos são causados por traumas que

ocorrem durante a fala ou canto, pois a zona onde normalmente aparecem é aquela em que

o esforço é maior durante a produção vocal. Existem outros factores que podem facilitar o

aparecimento destes problemas, tais como tabaco, álcool, cafeína, alergias, certos tipos de

medicamentos, exposição a químicos tóxicos e refluxo gástrico.

Tratamento

No caso dos nódulos recomenda-se a terapia vocal como método principal de

tratamento. Esta para além de incluir a aquisição de uma higiene vocal, pode abordar uma

enorme variedade de métodos, todos conducentes a uma boa utilização da voz. Por vezes,

depois daquela terminada, a voz melhora consideravelmente mas pode dar-se o caso de não

voltar ao normal. Nestas situações, pode-se pensar nos benefícios que poderão ocorrer da

realização de uma microcirurgia laríngea.

No caso dos pólipos, também se pode fazer uma terapia vocal similar à realizada

para os nódulos. No entanto, nalguns casos, recomenda-se a cirurgia em primeiro lugar,

seguida de terapia vocal.

Quistos

Os quistos das cordas vocais são similares aos que aparecem em qualquer outra

parte do corpo. São essencialmente sacos cheios de líquido envolvidos por uma camada de

pele. Normalmente, aparecem no meio de uma das cordas vocais, onde a força de impacto

é maior. A outra desenvolve então uma tumefacção reactiva causada pelo seu impacto.

Apesar dos médicos conseguirem distinguir um quisto de outras lesões de aparência similar

(tais como nódulos e pólipos) através do exame clínico regular, o diagnóstico final só pode

ser feito se for removido cirurgicamente e analisado ao microscópio.

Causas

Ninguém sabe ao certo a causa do aparecimento dos quistos nas cordas vocais.

Como normalmente surgem na zona onde existe uma maior força de impacto, muitos

pensam que o uso da voz tem um papel activo na sua origem.

ANEXOS

124

Tratamento

Os quistos não desaparecem apenas com terapia vocal. No entanto, esta é

normalmente a primeira abordagem devido a duas razões principais. Em primeiro lugar, os

quistos podem estar envolvidos por tumefacções. A terapia vocal pode ajudar a reduzir este

inchaço e assim melhorar os sintomas. Em segundo lugar, os resultados daquela podem ser

um auxílio para a realização do diagnóstico: se a lesão desaparecer com a terapia, então

provavelmente não era um quisto. Se esta não desaparecer, poderá de facto sê-lo e então a

cirurgia pode ser apropriada.

Degeneração polipóide

Apesar da semelhança de nomes, a degeneração polipóide, também chamada de

edema de Reinke, é bastante diferente do pólipo normal. Ao passo que os pólipos são

lesões distintas que aparecem nas cordas vocais, a degeneração polipóide envolve uma

tumefacção irregular ao longo de todo o comprimento das mesmas. Um sintoma recorrente

é um registo grave da voz falada, especialmente nas mulheres, muito frequentemente

considerada como uma “voz sensual”.

Causas

Frequentemente a degeneração polipóide aparece em pessoas que fizeram um uso

árduo da voz ou que estiveram expostas a substâncias irritantes como fumo, químicos ou

refluxo gástrico. A utilização abusiva do álcool pode aumentar a probabilidade de

aparecimento desta patologia.

Tratamento

O tratamento depende das necessidades dos doentes e da severidade das lesões. Se a

tumefacção for tão grande que comece a obstruir a passagem do ar, então a cirurgia é a

mais indicada. Se por outro lado, o inchaço for ligeiro, a terapia vocal é utilizada

frequentemente como primeira abordagem, pois poderá ajudar a reduzir os sintomas.

Hemorragia

A hemorragia das cordas vocais consiste num vaso sanguíneo rasgado na camada

da mucosa e que inunda o tecido com sangue vermelho vivo. No entanto, rupturas

diminutas nos vasos podem causar pequenos capilares visíveis na superfície das cordas,

também chamados varizes.

ANEXOS

125

Causas

Uma das causas do aparecimento de hemorragias é o uso extremo da voz num nível

de intensidade forte, por exemplo, gritar. Outras utilizações excessivas da voz, podem

também provocar rupturas dos capilares existentes nas cordas.

Tratamento

O tratamento da hemorragia depende da sua causa. Se o sangramento for recente e

extenso, o tratamento escolhido é um repouso vocal completo durante alguns dias ou

mesmo algumas semanas. Por vezes também são receitados alguns medicamentos para

eliminar a hemorragia. Os doentes devem evitar substâncias que liquefazem o sangue, tais

como álcool ou aspirina. Se ainda persistirem hemorragias, ou se se deverem a lesões

benignas ou cancerígenas, é aconselhável uma cirurgia para as remover e cauterizar os

vasos sanguíneos.

Granulomas

Os granulomas são constituídos por tecido granuloso e aparecem na laringe,

geralmente ao fundo das cordas vocais, perto do processo vocal, que faz a ligação entre a

cartilagem aritenóide e as cordas vocais. Normalmente aparecem num dos lados e muitas

vezes provocam úlceras no lado contrário, devido à fricção de contacto.

Causas

Muitos dos granulomas são claramente causados pelo refluxo de ácidos do

estômago. Outras causas podem ser a inserção de tubos durante cirurgias, a utilização

prolongada de tubos durante internamentos e alguns estados clínicos como tuberculose e

HIV+. Há evidencias que mostram que uma utilização excessiva da parte anterior da

laringe também pode contribuir para o aparecimento de granulomas.

Tratamento

O tratamento do refluxo gástrico é uma constante desta patologia, mesmo quando

não há certeza da existência desta causa. Aquele envolve uma combinação de

medicamentos e cuidados alimentares. Se as lesões forem extensas ou não responderem à

medicação, então do tratamento pode seguir-se a microcirurgia e/ou terapia vocal. Como o

granuloma é recorrente, o programa de tratamento tem também em atenção a prevenção do

reaparecimento do problema.

ANEXOS

126

Paralisia das cordas vocais

A paralisia das cordas vocais dá-se quando um ou mais nervos das cordas

trabalham de forma débil, e por isso estas não vibram normalmente. Na maioria dos casos

as cordas vocais não fecham, ou fazem-no de forma incorrecta. Para além disso, podem

não conseguir alongar-se para produzir os sons agudos. Existem casos raros em que não

abrem correctamente o que dificulta a respiração.

Causas

A paralisia pode ter origem em múltiplos factores. A causa mais frequente é de

natureza viral: se uma pessoa ficar constipada ou com gripe e daí resultar uma laringite que

não fique bem curada. Outras causas comuns são cirurgias (peito, pescoço ou ombros),

problemas cardíacos e, mais raramente, tumores e doenças cerebrais.

Tratamento

O passo inicial para o tratamento é perceber qual a causa da paralisia. Se esta surgiu

na sequência de uma infecção respiratória ou laringite, ou se não se conseguir detectar a

origem, então assume-se que a causa é viral. Testes especiais podem ser realizados para

determinar se este problema é recente ou antigo, e se está a recuperar ou a agravar-se.

Outros tratamentos são planeados de acordo com os exames iniciais. Se o paciente tem

dificuldades respiratórias, a cirurgia pode ser realizada inicialmente para melhorar a

passagem do ar. Noutros casos a utilização de diferentes métodos de terapia vocal pode ser

útil para melhorar os sintomas. Finalmente, nalguns casos a microcirurgia é utilizada para

repor o funcionamento inicial das cordas vocais.

Síndrome Vocal Pré-Menstrual

As mulheres experimentam frequentemente um desconforto como resultado das

alterações hormonais que ocorrem durante o período pré-menstrual. Conhecida como SPM,

esta síndrome pode causar cerca de 150 sintomas diferentes de complexidade variada.

Provou-se que os tecidos da laringe são influenciados pelas hormonas, da mesma maneira

que afectam os tecidos do útero/colo do útero. Isto levou ao desenvolvimento de uma

teoria da Síndrome Vocal Pré-Menstrual, que explica os sintomas que muitas mulheres

sentem na sua voz.

ANEXOS

127

Na fase pré-menstrual, a descida da progesterona aumenta a mobilidade gástrica,

causando refluxo gástrico e disfonia. Algumas mulheres têm disfonia durante menstruação,

ovulação, gravidez ou menopausa devido a alterações endocrinológicas. Uma mulher que

sofra de SPM então tem seguramente SVPM, no entanto esta pode existir sem sintomas

ginecológicos.

Sintomas e efeitos:

Inchaço das cordas vocais devido à retenção de líquidos;

Incapacidade vascular do músculo vocal;

Inchaço dos capilares sub-epiteliares;

Cãibras abdominais que debilitam o apoio.

Nota: Nunca tome medicamentos com hormonas para a voz pois podem aumentar

estes sintomas.

ANEXOS

128

Anexo 6

Tipos de Voz

No canto, a voz é classificada num determinado tipo, de acordo com certas

qualidades ou características identificativas que possui. Estas incluem, entre outras, a

extensão vocal, a tessitura, o timbre e o peso da voz. A classificação vocal é

frequentemente utilizada no canto lírico para associar os diversos tipos de voz a possíveis

papéis de ópera. Existem vários sistemas de classificação em uso e nenhum deles é

aplicado ou aceite universalmente. Houve alturas em que estes sistemas foram utilizados

de forma muito rígida, i.e. uma companhia atribuía a um cantor um tipo vocal específico, e

apenas o contratava para papéis que, no seu entender, pertenciam a esta categoria.

Actualmente, o cantor escolhe o repertório que melhor se adequa ao seu

instrumento. Alguns cantores, como Joan Sutherland, Maria Callas ou Plácido Domingo,

possuem vozes que lhes permitem cantar papéis de vários tipos; outros, como Grace

Bumbry, mudam de tipo de voz durante a sua carreira. Alguns papéis são também difíceis

de classificar, tendo requisitos vocais muito próprios: Mozart escreveu muito para cantores

específicos que tinham vozes notáveis, e algumas das primeiras óperas de Verdi exigem

demasiado dos cantores.

Nº de tipos de voz

Há um excesso de diferentes tipos vocais utilizados hoje por pedagogos, numa

variedade de sistemas de classificação vocal. A maioria, no entanto, são subtipos de sete

principais categorias vocais que são reconhecidas pelos principais sistemas de

classificação. As vozes femininas são divididas em três grupos: soprano, mezzo-soprano e

contralto. As vozes masculinas dividem-se normalmente em quatro grupos: contratenor,

tenor, barítono e baixo. Dentro de cada uma destas categorias existem várias subcategorias

que identificam qualidades vocais específicas como facilidade de coloratura ou peso vocal

para poder diferenciar as diversas vozes. Existe ainda o termo voz branca que se aplica à

voz de uma criança.

ANEXOS

129

Soprano

Soprano é a voz feminina mais aguda. A voz típica de soprano situa-se entre o Dó

central (Dó3) e o Dó “sobre agudo” (Dó5). O extremo inferior para os sopranos é

aproximadamente o Si2 ou Lá2 (mesmo abaixo do Dó Central). A maioria dos papéis de

soprano não ultrapassa o Dó “sobre agudo”, apesar de existirem diversos papéis de soprano

que exigem o Ré5 e o Ré5 bemol. No extremo mais agudo, alguns papéis de soprano de

coloratura podem atingir notas do Fá5 ao Lá5 (acima do Dó “sobre agudo”).

Tal como as outras vozes, os sopranos são muitas vezes divididos em diferentes

categorias baseadas na extensão, timbre ou cor vocal, no peso da voz ou na sua destreza.

Essas subcategorias incluem: soprano de coloratura, “soubrette”, soprano lírico, soprano

spinto, soprano dramático e soprano wagneriano.

Soubrette (Soprano de carácter)

É uma voz bonita, leve, lírica e doce, normalmente capaz de executar passagens

“floridas”, similares a coloratura. A extensão é de um modo geral central, intermediando o

soprano de coloratura e o soprano lírico. Normalmente é utilizado para papéis cómicos,

simpáticos e “descarados”.

Extensão: Lá2 – Dó5

Cantores: Kathleen Battle, Barbara Bonney, Elisabeth Schumman

Repertório

Adele, Die Fledermaus (Johann Strauss)

Ännchen, Der Freischütz (Carl Maria von Weber)

Belinda, Dido and Aeneas (Henry Purcell)

Despina, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Sophie, Der Rosenkavalier (Richard Strauss)

Susanna, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

Zerlina, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)

Soprano lírico de coloratura

É geralmente um soprano leve com uma voz aguda, acrobática e com uma extensão

enorme. Pode incluir por vezes vozes que não têm a riqueza e a ressonância de um soprano

dramático. Deve ser capaz de fazer acrobacias vocais rápidas, com notas bastante agudas.

ANEXOS

130

A maioria tem uma extensão muito aguda (com notas acima do Fá da “Rainha da Noite”),

mas há igualmente cantoras nesta categoria que não cantam regularmente acima do Mi5

bemol.

Extensão: Dó3 (central) - Fá5

Cantores: Natalie Dessay, Sumi Jo, Lucia Popp, Beverly Sills, Rita Streich

Repertório

Adele, Die Fledermaus (Johann Strauss Jr.)

Adina, L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti)

Amenaide, Tancredi (Giacchino Rossini)

Amina, La sonnambula (Vincenzo Bellini)

Elvira, I puritani (Vincenzo Bellini)

Lucia, Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)

Marie, La fille du régiment (Gaetano Donizetti)

Olympia, Les contes d'Hoffman (Jacques Offenbach)

Oscar, Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi)

Tytania, A Midsummer Night's Dream (Benjamin Britten)

Zerbinetta, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)

Soprano dramático de coloratura

É uma voz mais dramática e rica que o soprano lírico de coloratura. Tem também

de ser capaz de fazer acrobacias vocais rápidas e atingir notas agudas, como o Fá5 da

Rainha da Noite. Os melhores exemplos deste tipo de voz são Maria Callas, Joan Sutherlan

e June Anderson. Esta categoria é muito rara, pois são necessárias cordas vocais mais

grossas para produzir notas dramáticas e largas, o que, geralmente, prejudica a

flexibilidade e a destreza acrobática da voz.

Extensão: Dó3 (central) - Fá5

Cantores: Maria Callas, Edita Gruberova, Joan Sutherland, Edda Moser, June

Anderson

Repertório

Abigalle, Nabucco (Giuseppe Verdi)

Donna Anna, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)

Fioridiligi, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Imogene, Il pirata (Vincenzo Bellini)

ANEXOS

131

Konstanze, Die Entführung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)

Lady Macbeth, Macbeth (Giuseppe Verdi)

Leonora, Il trovatore (Giuseppe Verdi)

Lucia, Lucia di Lammermoor (Gaetano Donizetti)

Maria, Maria Stuarda (Gaetano Donizetti)

Norma, Norma (Vincenzo Bellini)

Odabella, Atilla (Giuseppe Verdi)

Rainha da Noite, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Semiramide, Semiramide (Gioacchino Rossini)

Violetta, La traviata (Giuseppe Verdi)

Soprano lírico

É um soprano mais flexível, capaz de cantar legatos, portamentos e com alguma

agilidade; tem geralmente uma qualidade mais emotiva e sensual que o soubrette, e tende a

ser mais namorador e de alguma forma coquete. É a voz de soprano “básica” na medida em

que não se encontra nos extremos do espectro vocal das vozes de soprano, nem é

conhecida por possuir atributos vocais particulares como poder, estamina, destreza técnica

ou agilidade. No entanto, existem alguns sopranos líricos que possuem alguns desses

atributos, conseguindo assim cantar uma grande variedade de papéis. A música escrita para

este tipo de voz transmite normalmente inocência, devido à sua inerente simplicidade.

Extensão: Dó3 – Dó5

Cantores: Angela Gheorghiu, Renee Fleming, Kiri Te Kanawa, Elisabeth

Schwarzkopf, Mirela Freni, Monserrat Caballe, Renata Scotto

Repertório

Amelia Grimaldi, Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)

Antonia, Les contes d'Hoffmann (Jacques Offenbach)

La Contessa, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

Lauretta, Gianni Schicchi (Giacomo Puccini)

Liu, Turandot (Giacomo Puccini)

Magda, La rondine (Giacomo Puccini)

Manon, Manon (Jules Massenet)

Marguerite, Faust (Charles Gounod)

Micaela, Carmen (Georges Bizet)

ANEXOS

132

Mimi, La bohème (Giacomo Puccini)

Pamina, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Rusalka, Rusalka (Antonín Dvořák)

Tatyana, Eugene Onegin (Pyotr Ilyich Tchaikovsky)

Thaïs, Thaïs (Jules Massenet)

Soprano spinto

“Spinto” vem do verbo italiano “spingere” quer dizer apertar, empurrar ou

pressionar. Assim, um soprano spinto é uma voz de base lírica que “empurra” o som,

conseguindo deste modo criar uma sonoridade ampla e que perfura o “tutti” orquestral e/ou

coral. Estas vozes são por vezes apelidadas de soprano dramático “jovem”, mas isto não

tem a ver com a idade da cantora mas sim com a qualidade tonal da voz. No entanto,

dependendo da cantora, este tipo de voz pode ser mais versátil, pois não toca nos extremos

do espectro do soprano. Um soprano spinto pode por vezes desempenhar papéis ligeiros de

mezzo, ou, por outro lado, papéis líricos e com alguma coloratura.

Extensão: Dó3 – Dó5

Cantores: Gundula Janowitz, Leontyne Price, Renata Tebladi, Barbara Frittoli

Repertório

Aida, Aida (Giuseppe Verdi)

Amelia, Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi)

Donna Elvira, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)

Elizabeth de Valois, Don Carlo (Giuseppe Verdi)

Elsa, Lohengrin (Richard Wagner)

Floria Tosca, Tosca (Giacomo Puccini)

Leonora, La forza del destino (Giuseppe Verdi)

Liza, The Queen of Spades (Pyotr Ilyich Tchaikovsky)

Madama Butterfly, Madama Butterfly (Giacomo Puccini)

Manon Lescaut, Manon Lescaut (Giacomo Puccini)

Marschallin, Der Rosenkavalier (Richard Strauss)

Suor Angelica, Suor Angelica (Giacomo Puccini)

Susannah, Susannah (Carlisle Floyd)

ANEXOS

133

Soprano dramático

Caracterizado pela sua voz rica e cheia de harmónicos, o soprano dramático

consegue projectar o som através de enormes orquestras, feito que requer uma sonoridade

poderosa. Aos sopranos dramáticos não se espera que tenham a agilidade vocal dos

sopranos mais agudos. Apesar da maioria possuir uma qualidade vocal escura e mais

robusta, existem alguns que possuem uma tonalidade mais lírica e leve. Nestes casos,

continua a estar presente o enorme volume e a resistência que associamos a este tipo de

vozes. Os sopranos dramáticos mais escuros fazem muitas vezes uma incursão no

“território” dos mezzo-sopranos dramáticos, com muito sucesso.

Extensão: Si2 – Dó5

Cantores: Jessye Norman, Eva Marton, Deborah Voigt, Karitta Mattila, Lothe

Lehmann

Repertório

Ariadne, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)

Gioconda, La Gioconda (Amilcare Ponchielli)

Leonore, Fidelio (Ludwig van Beethoven)

Magda Sorel, The Consul (Gian Carlo Menotti)

Santuzza, Cavalleria Rusticana (Pietro Mascagni)

Senta, Der fliegende Holländer (Richard Wagner)

Soprano wagneriano

É uma voz capaz de responder às necessidades das óperas da maturidade de

Wagner. Basicamente, um soprano dramático levado ao extremo. A voz é potente,

uniforme nos diversos registos, e muito mais larga que o normal soprano dramático. No

entanto as duas vozes são comparáveis e por vezes difíceis de distinguir. Estas vozes são

muito raras.

Extensão: Fá2 – Dó5

Cantores: Birgit Nilsson, Eva Turner, Deborah Polaski

Repertório

Brunnhilde, Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)

Dyer's Wife, Die Frau ohne Schatten (Richard Strauss)

Elektra, Elektra (Richard Strauss)

Isolde, Tristan und Isolde (Richard Wagner)

ANEXOS

134

Kundry, Parsifal (Richard Wagner)

Salome, Salome (Richard Strauss)

Turandot, Turandot (Giacomo Puccini)

Mezzo-soprano

Mezzo-soprano é a voz feminina central, que se situa entre o soprano e o contralto,

sobrepondo-se a ambos. Os mezzos normalmente têm um tom vocal mais escuro (ou mais

rico) que os sopranos. A extensão típica de um mezzo-soprano situa-se entre o Lá2 e o Lá4

(duas oitavas acima). Nos extremos, alguns mezzos conseguem descer ao Sol2 e/ou subir

ao Dó “sobre agudo”.

Os mezzos são muitas vezes divididos em três categorias: líricos, dramáticos e

coloratura.

Mezzo de coloratura

É uma voz com um registo grave quente e um registo agudo ágil. Os papéis que um

mezzo de coloratura executa exigem não só o uso do registo grave como também saltos

para o registo agudo, normalmente acompanhados de ornamentos e passagens rápidas.

Encontrando-se especialmente nas óperas de Rossini, estes papéis foram escritos

originalmente para contraltos com agilidade e notas agudas seguras. Hoje em dia são

executados essencialmente por mezzo-sopranos ou mesmo por sopranos. Quando cantados

por um soprano lírico, com voz flexível, a música mantém-se na tonalidade escrita.

Quando executados por um verdadeiro soprano de coloratura, a música é transposta para

uma tonalidade mais aguda.

Extensão: Sol2 – Si4

Cantores: Cecilia Bartoli, Teresa Berganza, Marilyn Horne, Vesselina Kasarova

Repertório

Angelina- Cenerentola, La Cenerentola (Rossini)

Ariodante, Ariodante (Handel)

Griselda, Griselda (Vivaldi)

Isabella, L’ Italiana in Algieri (Rossini)

Julius Caesar, Giulio Cesare (Handel)

Orsini, Lucrezia Borgia (Gaetano Donizetti)

ANEXOS

135

Romeo, I Capuleti e i Montecchi (Vincenzo Bellini)

Rosina, Il Barbieri di Siviglia (Rossini)

Mezzo lírico

É um “instrumento” de soprano lírico, com uma extensão mais grave. O som

resultante é menos penetrante, mais doce, sensitivo e por vezes comovente. Estas vozes

não têm a agilidade dos mezzos de coloratura nem o tamanho dos mezzos dramáticos. As

vozes dos mezzos líricos e dos sopranos líricos são tão similares que muitos mezzos com

grande extensão vocal fazem a transição para soprano, algures durante a sua carreira.

Extensão: Sol2 – Si4

Cantores: Christa Ludwig, Janet Baker, Anne-Sofie von Otter, Agnes Baltsa,

Brigitte Fassbaender

Repertório

Annio, La clemenza di Tito (Mozart)

Arianna, Arianna (Claudio Monteverdi)

Carmen, Carmen (Georges Bizet) (Também Mezzo-Soprano dramático)

Charlotte, Werther (Massenet)

Cherubino, Le Nozze di Figaro (Mozart)

O Compositor, Ariadne auf Naxos (Richard Strauss)

Dido, Dido and Aeneas (Henry Purcell)

Dorabella, Cosi fan tutte (Mozart)

Hänsel, Hänsel und Gretel (Humperdinck)

Mignon, Mignon (Ambroise Thomas)

Mãe, Amahl and the Night Visitors (Menotti)

Nicklausse, Les contes d'Hoffmann (Offenbach)

Octavian, Der Rosenkavalier (Richard Strauss)

Orlofsky, Die Fledermaus (Johann Strauss)

Sesto, La clemenza di Tito (Mozart)

Siebel, Faust (Charles Gounod)

Stephano, Romeo et Juliette (Charles Gounod)

Suzuki, Madama Butterfly (Puccini)

ANEXOS

136

Mezzo dramático

Um mezzo dramático tem um registo médio potente, um registo agudo quente e

uma voz que é maior e mais poderosa que os outros tipos de mezzo. Os mezzo-sopranos

dramáticos têm uma extensão muito semelhante aos sopranos dramáticos. A principal

diferença está na resistência e na facilidade com que cantam os registos associados: o

mezzo concentra-se nos registos grave e médio e só sobe às notas mais agudas em

clímaxes dramáticos. Consequentemente, muitos mezzos dramáticos têm sucesso ao cantar

papéis de soprano dramático que foram escritos numa tessitura mais grave.

Extensão: Sol2 – Si4

Cantores: Fedora Barbieri, Olga Borodina, Grance Bumbry, Fiorenza Cossoto,

Elena Obraztsova

Repertório

Azucena, Il trovatore (Verdi)

Amneris, Aida (Verdi)

Brangäne, Tristan und Isolde (Wagner)

Carmen, Carmen (Bizet)

The Countess, The Queen of Spades (Tchaikovsky)

Dalila, Samson et Dalila (Saint-Saëns)

Dido, Les Troyens (Berlioz)

Eboli, Don Carlos (Verdi)

Feiticeira, Dido and Aeneas (Henry Purcell)

Fricka, Das Rheingold, Die Walküre (Richard Wagner)

Herodias, Salome (Richard Strauss)

Hexe, Hänsel und Gretel (Humperdinck)

Judith, Bluebeard's Castle (Bartók) (também soprano dramático)

Kundry, Parsifal (Wagner) (também soprano dramático)

Klytemnästra , Elektra (Richard Strauss)

Laura, La Gioconda (Ponchielli)

Marina, Boris Godunov (Mussorgsky)

Mother, Hänsel und Gretel (Humperdinck)

Ortrud, Lohengrin (Wagner)

Princess de Bouillon, Adriana Lecouvreur (Cilea)

ANEXOS

137

Contralto

A voz de contralto é a mais grave das vozes femininas. A extensão típica de um

contralto situa-se entre o Sol2 e o Sol4 (duas oitavas acima). Nos extremos, alguns

contraltos conseguem descer ao Mi2 e/ou subir ao Si4 bemol, que é apenas um tom abaixo

do Dó “sobre agudo”. É de notar que na prática operática corrente, cantoras com um

registo muito grave são frequentemente consideradas mezzo-sopranos, pois as cantoras

conseguem cobrir o reportório dos dois tipos de voz, e verdadeiros contraltos são muito

raros.

Os contraltos são muitas vezes divididos em duas categorias: dramáticos e

profundos.

Contralto dramático

É estilisticamente similar ao mezzo-dramático, só que mais grave e com uma voz

mais profunda e penetrante. Cantam normalmente na zona de passagem entre o registo de

peito e o registo médio. É um tipo de voz muito raro com um som mais rico e escuro que o

típico contralto.

Extensão: Sol2 – Si4

Cantores: Marian Anderson; Lili Chookasian; Ewa Podles

Repertório

Erda, Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)

Ulrica, Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi)

Florence, Albert Herring (Benjamin Britten)

Olga, Eugene Onegin (Tchaikovsky)

Marfa, Khovanshchina (Mussorgsky)

Contralto profundo

É uma voz feminina grave. Este é um dos dois tipos de voz, juntamente com o

baixo profundo, em que frequentemente a característica que a define é, infelizmente, um

mau vibrato.

Extensão: Fá2 – Lá4

Cantores: Clara Butt, Kathleen Ferrier, Ernestine Schumann-Heink

ANEXOS

138

Repertório

Genevève, Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)

Die Kranke, Moses und Aron (Arnold Schoenberg)

Contratenor

O termo contratenor refere-se à voz masculina mais aguda. A maioria dos

contratenores canta papéis originalmente escritos para castrati nas óperas barrocas. Com a

excepção de algumas vozes raras (como o cantor americano Michael Maniaci, ou cantores

com o síndroma de Kallmann) os contratenores geralmente cantam utilizando o registo de

falsete. Historicamente, há provas que “countertenor”, pelo menos em Inglaterra, também

designava uma voz de tenor muito aguda, o equivalente do “haute-contre” francês, e por

vezes similar ao tenor ligeiro ou tenor altino. Convém lembrar que, até cerca de 1830,

todas as vozes masculinas utilizavam uma espécie de falsete na zona aguda. A extensão

predominante de um contratenor vai desde o Ré2 até ao Fá4, e por vezes ainda mais agudo.

Subtipos do contratenor: existem vários tipos de contratenor incluindo o sopranista

ou soprano masculino, haute-contre ou o castrato moderno.

Repertório

Ariodante, Ariodante (George Haendel)

Eustazio, Rinaldo (Geroge Haendel)

Giulio Cesare, Giulio Cesare (George Haendel)

Goffredo, Rinaldo (Geroge Haendel)

Nerone, Agrippina (George Haendel)

Nireno, Giulio Cesare (George Haendel)

Oberon, A Midsummer Night's Dream (Benjamin Britten)

Orlando, Orlando (George Haendel)

Ottone, Agrippina (George Haendel)

Rinaldo, Rinaldo (Geroge Haendel)

Ruggiero, Alcina (George Haendel)

Tolomeo, Giulio Cesare (George Haendel)

ANEXOS

139

Tenor

A voz de tenor é a voz masculina mais aguda, dentro do registo modal. A voz típica

do tenor situa-se entre o Dó2 e o Dó4. O extremo inferior, para o tenor, é aproximadamente

o Sí1 bemol. No extremo mais agudo, alguns tenores conseguem cantar até ao Fá4.

Os tenores são muitas vezes divididos em diferentes subcategorias baseadas na

extensão, timbre ou cor vocal, no peso da voz ou na destreza vocal. Essas subcategorias

incluem tenor buffo, ligeiro, lírico, spinto, dramático e heldentenor.

Tenor buffo

É um tenor especializado em papéis cómicos. A tessitura deste tipo vocal é mais

grave do que os outros tenores. Estes papéis são muitas vezes cantados por jovens cantores,

que ainda não desenvolveram completamente o seu potencial vocal, ou por tenores mais

velhos, que já entraram num determinado declínio. Só muito raramente um cantor faz

carreira especializando-se unicamente neste tipo de papéis.

Extensão: Dó2 – Si3

Cantores: Peter Klein

Repertório

Don Basilio, Le Nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

King Kaspar, Amahl and the Night Visitors (Gian Carlo Menotti)

Mime, Das Rheingold (Richard Wagner)

Monostatos, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Monsieur Triquet, Eugene Onegin (Tchaikovsky)

Pedrillo, Die Entführung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)

Tenor de carácter

É um tenor agudo, delicado e nasal, usado para papéis de carácter. Normalmente

com boas capacidades como actor, e uma habilidade para criar vozes distintas para os seus

papéis. Por vezes uma voz relativamente fraca com certas limitações, com um timbre não

muito atractivo. Esta categoria confunde-se com a anterior.

Extensão: Si1 – Dó4

Cantores: Peter Klein, Gerhard Stolze, Robert Tear

ANEXOS

140

Repertório

Mime, Siegfried (Richard Wagner)

Tenor ligeiro

É o equivalente masculino do soprano lírico de coloratura. A sua voz é leve e muito

ágil e é capaz de executar passagens hábeis de coloratura. A voz do tenor ligeiro é a mais

aguda de todos os tenores e por vezes também são chamados de “tenore di grazia”. É

especializado no reportório Mozarteano, mas também nas óperas de Rossini, Donizetti e

Bellini, e por vezes também no reportório barroco ou papéis cómicos.

Extensão: Dó2 – Mí4 bemol

Cantores: Luigi Alva, Juan Diego Flórez, Alfredo Kraus

Repertório

Arturo, I puritani (Bellini)

Belmonte, Die Entführung aus dem Serail (Mozart)

Count Almaviva, Il Barbieri di Seviglia (Rossini)

Don Ottavio, Don Giovanni (Mozart)

Don Ramiro, La Cenerentola (Rossini)

Elvino, La sonnambula (Bellini)

Ernesto, Don Pasquale (Donizetti)

Ferrando, Così fan tutte (Mozart)

Gualtiero, Il pirata (Bellini)

Lindoro, L'italiana in Algeri (Rossini)

Nemorino, L'elisir d'amore (Donizetti)

Tonio, La fille du régiment (Donizetti)

Tenor lírico

É uma voz quente e graciosa, cheia de timbre. É forte mas não pesada e pode ser

ouvida sobre uma orquestra.

Extensão: Dó2 – Ré4

Cantores: Roberto Alagna, Jussi Björling, José Carreras, Luciano Pavarotti,

Nicolai Gedda

Repertório

Alfredo, La traviata (Verdi)

ANEXOS

141

David, Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner)

Il Duca di Mantua, Rigoletto (Verdi)

Edgardo, Lucia di Lammermoor (Donizetti)

Elvino, La sonnambula (Bellini)

Faust, Faust (Gounod)

Hoffman, The Tales of Hoffman (Offenbach)

Idomeneo, Idomeneo (Mozart)

Rodolfo, La Bohème (Puccini)

Roméo, Roméo et Juliette (Gounod)

Tamino, Die Zauberflöte (Mozart)

Werther, Werther (Jules Massenet)

Wilhelm Meister, Mignon (Ambroise Thomas)

Tenor spinto

É um tenor com o brilho e a amplitude de um lírico mas com uma largura vocal

mais profunda e mais perfurante, e por isso capaz de cantar clímaxes dramáticos sem

problemas. Alguns tenores spinto têm um timbre mais escuro que um tenor lírico, mas sem

ser tão escuro como os dramáticos.

Extensão: Dó2 – Ré4

Cantores: Enrico Caruso, Carlo Bergonzi, Mario Lanza

Repertório

Alvaro, La forza del destino (Verdi)

Andrea Chénier, Andrea Chénier (Umberto Giordano)

Canio, Pagliacci (Leoncavallo)

Don Carlos, Don Carlos (Verdi)

Don José, Carmen (Bizet)

Erik, Der fliegende Holländer (Wagner)

Ernani, Ernani (Verdi)

Manrico, Il trovatore (Verdi)

Mario Cavaradossi, Tosca (Puccini)

Maurizio, Adriana Lecouvreur (Cilea)

Pinkerton, Madama Butterfly (Puccini)

Riccardo, Un ballo in maschera (Verdi)

ANEXOS

142

Turiddu, Cavalleria rusticana (Pietro Mascagni)

Tenor dramático

É um tenor robusto, rico e heróico.

Extensão: Dó2 – Dó4

Cantores: Franco Corelli, José Cura, Plácido Domingo

Repertório

Calaf, Turandot (Puccini)

Otello, Otello (Verdi)

Radames, Aida (Verdi)

Rodolfo, Luisa Miller (Verdi)

Samson, Samson et Dalila (Saint-Saëns)

Heldentenor

É uma voz rica, potente e dramática. Tal como o nome implica, esta categoria

engloba o reportório da ópera romântica alemã. É o equivalente alemão do tenor

dramático, no entanto com uma maior qualidade baritonal.

Extensão: Si1 – Dó4

Cantores: Jon Vickers, Lauritz Melchior, James King

Repertório

Florestan, Fidelio (Beethoven)

Loge, Das Rheingold (Wagner)

Lohengrin, Lohengrin (Wagner)

Parsifal, Parsifal (Wagner)

Siegfried, Götterdämmerung (Wagner)

Siegfried, Siegfried (Wagner)

Siegmund, Die Walküre (Wagner)

Tannhäuser, Tannhäuser (Wagner)

Tristan, Tristan und Isolde (Wagner)

Walter von Stolzing, Die Meistersinger von Nürnberg (Wagner)

ANEXOS

143

Barítono

Barítono é a voz masculina mais comum. A sua extensão situa-se entre a do tenor e

a do baixo, sobrepondo-se a ambos, mas a extensão típica vai desde o Lá1 bemol ao Lá3

bemol, o que perfaz duas oitavas. Nos extremos, o barítono pode cantar o Sol1 e o Si3

bemol.

A voz de barítono é muitas vezes dividida em diferentes subcategorias baseadas na

extensão, timbre ou cor vocal, no peso da voz ou na destreza vocal. Essas subcategorias

incluem o barítono de Bel Canto (coloratura), lírico, kavalierbariton, dramático, verdiano,

baryton-noble e barítono Martin.

Barítono Martin

Este tipo de barítono tem uma voz clara, quase com uma qualidade de tenor. A

nível da extensão falta-lhe as notas mais graves (sol1 – si1) da extensão típica de um

barítono. O nome desta categoria vem do cantor francês Jean-Blaise Martin e normalmente

só é utilizada para reportório francês. Associado à ascensão da voz de barítono, no séc.

XIX, Martin foi muito conhecido pelo seu gosto pelo falsete, e a designação “Baryton

Martin” foi usada (Faure, 1886) para distinguir este tipo de voz do barítono verdiano.

Extensão: C2 – Lá3 bemol

Cantores: Pierre Bernac, Wolfgang Holzmair, Camille Maurane

Repertório

Pelléas, Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)

L'Horloge Comtoise, L'enfant et les sortilèges (Maurice Ravel)

Orfeo, L'Orfeo (Claudio Monteverdi)

Barítono de Bel Canto

O som deste tipo de barítono é muito semelhante do barítono lírico, mas com uma

grande facilidade em cantar passagens de coloratura. Normalmente é utilizado em

personagens cómicas nas óperas de bel canto.

Extensão: Si1 – Sol3

Repertório

Figaro, Il Barbieri di Siviglia (Gioachino Rossini)

Dandini, La Cenerentola (Gioachino Rossini)

ANEXOS

144

Belcore, L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti)

Lírico

É uma voz com um som suave e doce, mais clara e talvez mais aveludada que a do

barítono dramático. É provavelmente a voz de barítono mais comum.

Extensão: Si1 – Sol3

Cantores: Thomas Allen, Herman Prey, Dietrich Fisher-Dieskau

Repertório

Conte Almaviva, Le nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

Guglielmo, Cosi fan Tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Marcello, La bohème (Giacomo Puccini)

Papageno, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Onegin, Eugene Onegin (Pyotr Ilyich Tchaikovsky)

Albert, Werther (Massanet)

Billy Budd, Billy Budd (Britten)

Kavalierebariton

É uma voz metálica com uma cor baritonal nobre e que consegue cantar passagens

líricas e dramáticas. Não é tão potente como o barítono verdiano, do qual se espera que

tenha uma forte presença no palco.

Extensão: Lá1 – Sol3 sustenido

Cantores: Thomas Hampson, Dmitri Hvorostovsky, Sherrill Milnes

Repertório

Don Giovanni, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)

Tonio, Pagliacci (Ruggiero Leoncavallo)

Di Luna, Il trovatore (Giuseppe Verdi)

Iago, Otello (Giuseppe Verdi)

Count, Capriccio (Richard Strauss)

Barítono Verdiano

Esta categoria refere-se a uma voz capaz de cantar uniformemente e com facilidade

no registo mais agudo. É uma poderosa voz capaz de diversos nuances e de caracterizar os

ANEXOS

145

personagens de forma fina e hábil. Esta categoria inclui os papéis geralmente associados

com o repertório de Verdi e Puccini.

Extensão: Lá1 – Sol3 sustenido

Cantores: Ettore Bastianini, Renato Bruson, Leonard Warren, Robert Merrill

Repertório

Amonasro, Aida (Giuseppe Verdi)

Carlo, Ernani (Giuseppe Verdi)

Conte di Luna, Il trovatore (Giuseppe Verdi)

Don Carlo di Vargas, La forza del destino (Giuseppe Verdi)

Falstaff, Falstaff (Giuseppe Verdi)

Ford, Falstaff (Giuseppe Verdi)

Germont, La traviata (Giuseppe Verdi)

Macbeth, Macbeth (Giuseppe Verdi)

Renato, Un ballo in maschera (Giuseppe Verdi)

Rigoletto, Rigoletto (Giuseppe Verdi)

Rodrigo, Don Carlos (Giuseppe Verdi)

Simon Boccanegra, Simon Boccanegra (Giuseppe Verdi)

Barítono dramático

É uma voz mais rica e ampla que a do barítono lírico e com uma qualidade escura e

de certa forma pesada. Os papéis desta categoria, por vezes também chamada de baixo-

barítono, são tipicamente dramáticos na sua sonoridade.

Extensão: Sol1 – Fá3 sustenido

Cantores: Norman Bailey, Renato Bruson, Tito Gobbi

Repertório

Jack Rance, La Fanciulla del West (Giacomo Puccini)

Scarpia, Tosca (Giacomo Puccini)

Nabucco, Nabucco (Giuseppe Verdi)

Baixo-barítono lírico/Barítono profundo lírico

Voz intermédia entre o barítono e o baixo. A sua extensão pode variar bastante

consoante o papel. A voz de um baixo-barítono distingue-se devido a duas características:

ANEXOS

146

a capacidade de cantar sem dificuldades a tessitura de barítono e a ressonância grave

tipicamente associada aos baixos.

Extensão: Sol1 – Fá3 sustenido

Cantores: Thomas Quasthoff, Bryn Terfel

Repertório

Don Pizarro, Fidelio (Ludwig van Beethoven)

Escamillo, Carmen (Georges Bizet)

Golaud, Pelléas et Mélisande (Claude Debussy)

Méphistophélès, Faust (Charles Gounod)

Don Alfonso, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Figaro, Le Nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

Baixo-barítono dramático/Barítono profundo

É uma voz de baixo-barítono mais dramática.

Extensão: Sol1 – Fá3 sustenido

Cantores: Friedrich Schorr, George London

Repertório

Igor, Prince Igor (Alexander Borodin)

Scarpia, Tosca (Giacomo Puccini)

Dutchman, The Flying Dutchman (Richard Wagner)

Hans Sachs, Die Meistersinger (Richard Wagner)

Wotan, Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)

Amfortas, Parsifal (Richard Wagner)

Baixo

Baixo é a voz masculina mais grave. A extensão típica de um baixo situa-se entre o

Fá1 e o Mi3. Nos extremos, alguns baixos conseguem cantar desde o Dó1 ao Sol3.

São muitas vezes divididos em diferentes subcategorias baseadas na extensão,

timbre ou cor vocal, no peso da voz ou na destreza vocal. Essas subcategorias incluem o

baixo profundo, o baixo bufo, o baixo cantante, o baixo dramático e o baixo-barítono.

ANEXOS

147

Baixo cantante/ Baixo-barítono lírico/Baixo lírico agudo

Um baixo cantante tem uma voz mais leve e lírica, por vezes com uma extensão

ligeiramente mais aguda.

Extensão: Mi1 – Fá3

Cantores: Feodor Chaliapin, Ruggero Raimondy, Samuel Ramey, José Van Dam

Repertório

Duke Bluebeard, Bluebeard's Castle (Bela Bartok)

Don Pizarro, Fidelio (Ludwig van Beethoven)

Count Rodolfo, La Sonnambula (Bellini)

Blitch, Susannah (Carlisle Floyd)

Méphistophélès, Faust (Charles Gounod)

Don Alfonso, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Figaro, Le Nozze di Figaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

Boris, Boris Godunov (Modest Mussorgsky)

Don Basilio, Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)

Silva, Ernani (Giuseppe Verdi)

Philip II, Don Carlos (Giuseppe Verdi)

Count Walter, Luisa Miller (Giuseppe Verdi)

Zaccaria, Nabucco (Giuseppe Verdi)

Baixo agudo/ Baixo dramático agudo/Baixo-barítono dramático

É uma voz equivalente ao baixo-barítono dramático, descrito na secção dos

barítonos.

Extensão: Mi1 – Fá3

Cantores: Theo Adam, Hans Hotter, Alexander Kipnis

Repertório

Igor, Prince Igor (Alexander Borodin)

Boris, Boris Godunov (Modest Mussorgsky)

Klingsor, Parsifal (Richard Wagner)

Wotan, Der Ring des Nibelungen (Richard Wagner)

Caspar, Der Freischütz (Carl Maria von Weber)

ANEXOS

148

Baixo buffo

Baixo buffo significa literalmente “baixo cómico”. É utilizado para descrever

papéis operáticos que precisam de uma sólida técnica de coloratura. Normalmente são

papéis cómicos. Pode-se dividir em lírico e dramático.

Extensão: Mi1 – Fá3

Cantores: Luigi Lablage, Fernando Corena

Repertório

Baixo Buffo Lírico

Don Pasquale, Don Pasquale (Gaetano Donizetti)

Dottor Dulcamara, L'elisir d'amore (Gaetano Donizetti)

Don Bartolo, Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)

Don Basilio, Il barbiere di Siviglia (Gioachino Rossini)

Don Magnifico, La Cenerentola (Gioachino Rossini)

Méphistophélès, Faust (Charles Gounod)

Don Alfonso, Cosi fan tutte (Wolfgang Amadeus Mozart )

Leporello, Don Giovanni (Wolfgang Amadeus Mozart)

Baixo buffo dramático

Khan Konchak, Prince Igor (Alexander Borodin)

Baculus, Der Wildschütz (Albert Lortzing)

Ferrando, Il trovatore (Giuseppe Verdi)

Daland, Der fliegende Holländer (Richard Wagner)

Pogner, Die Meistersinger (Richard Wagner)

Hunding, Die Walküre (Richard Wagner)

Baixo profundo

É uma voz ressonante e particularmente profunda. Pode conseguir atingir o Si0,

mas é mais distinguido pelo seu timbre escuro e cavernoso. Pode-se dividir em lírico e

dramático.

Extensão: Dó1 – Fá3

Cantores: Matti Salminen, Kurt Moll, Gottlob Frick

Repertório

Baixo Profundo Lírico

ANEXOS

149

Rocco, Fidelio (Ludwig von Beethoven)

Osmin, Die Entführung aus dem Serail (Wolfgang Amadeus Mozart)

Sarastro, Die Zauberflöte (Wolfgang Amadeus Mozart)

Pimen, Boris Godunov (Modest Mussorgsky)

Baron Ochs, Der Rosenkavalier (Richard Strauss)

Baixo Profundo Dramático

Vladimir Yaroslavich, Prince Igor (Alexander Borodin)

Hagen, Götterdämmerung (Richard Wagner)

Heinrich, Lohengrin (Richard Wagner)

Gurnemanz, Parsifal (Richard Wagner)

Fafner, Das Rheingold and Siegfried (Richard Wagner)

Marke, Tristan und Isolde (Richard Wagner)

Hunding, Die Walküre (Richard Wagner)

The Grand Inquisitor, Don Carlo (Giuseppe Verdi)