zamboni. pesquisa em arte
TRANSCRIPT
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7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
1/64
Vados Internatiooals de C'nta)ogm;"o n l l l u h l i c , , ~ a o (CIP)
SUMARIO
(Camara
Brasileinl
do Livro, SP, Brasil)
Zambonl, Silvio
A pesquisa
em arte: um paralelo entre
arte e
ciencia I
Silvio
Zamboni. - 3 ed. rev. - Campi nas, SP: Autores Associados, 2006.
(Cole,ao polemicas do nossu tempo, 59)
Bibliografia.
ISBN 85-85701-64-1
L Arte - Pesquisa
2.
Arte e Ciencia 3. Pesquisa - Metodologia
1
Titulo
II.
Serie.
98-0620
CDD-700.105
. . . .
indice para c!lhllogo sistematico:
1.
Arte e ciencia
700.105
INTRODU
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
2/64
CONCLUSDES
, , , , , . , ,
.
. . , ' , . . / / /
BIBUOGRAFIA
ESPECiFICA
.
. "
. .
,
7
BIBLIOGRAFIA
GERAl
. .
,
. .
, , , , . ,
. .
. , , .
/22
.
, ....
/24
SOBRE 0 AUTOR , Ecil:
i iNIVERS;;
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BIBLIOTEC
UNIVERSIT RI
~ / ~ / Q L
825709-04
-?(T . . . ....,...
\e.-:;p
Federal de
\
APRESENTAc::Ao
-
A
s
m o t i v a ~ e s
que
me
levaram
a
conveniencia
de
elaborar este trabalho
advem,
em grande parte, das
dificuldades
que encontrei para
caracterizar a
pesquisa
em
arte, desde
a
epoca em que comecei
a trabalhar
na nas-
cente area de artes no
Conselho Nacional
de Desenvolvi-
mento Cientlfico e Tecnolagico (CNPq). em 1984.
Naquela
epoca,
essa area ainda nao
era
oficializada na
j n s t j t u i ~ a o . a havia
processos
tramitando, e
verdade,
mas
nao
existia reconhecimento oficial
da
area.
As
cotas
de
bolsas
e de
verbas
para a
pesquisa
em arte nao tinham
a l o c a ~ a o espedfica
dentro
de
rubrica propria
que garan-
tisse, com s e g u r a n ~ a
atendimento
dos
projetos
apro-
vados. Nao
havia consultores espedficos eespecializados
em artes
plasticas:
os processos eram
julgados por
asses-
sores
convocados de outras areas.
Apesar de todas as dificuldades.
era
fundamental trans-
formar
uma
area
incipiente, e
quase
ci ndestin
no
CNPq,
em area estruturada e oficial dentro do argao. 0 estatuto
de
area
oficial
Ihe
daria
a quota
de recursos financeiros
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2
em
rubrica propria.
necessarios
a seu desenvolvimento e
c o n s o l i d a ~ a o no panorama
cientffico brasileiro.
Para
tanto. iniciei
uma
serie
de
contatos
com
sadores de
universidades do pais
buscando
incentivar 0
aumento
da demanda de recursos. Realizei tambem
mui-
tas
viagens pelo
pars
para
divulgar
as
vias
de
acesso
da
i n s t i t u i ~ a o para
atendimento dos pleitos dos pesquisa
dares em arte.
A partir
desse
trabalho a
demanda de so
l i c i t a ~ 6 e s de bolsas
e
de verbas para
a
area de
artes foi
aumentando. tornando se cada vez
mais
significativa e
passando
a constituir se
em
fato real
e.
portanto. admi
nistravel
pelo CNPq.
Paralelamente
aos contatos com os pesquisadores
de
arte. inkiei
um
longo trabalho
de
convencimento inter-
no.
dentro
da i n s t i t u i ~ a o .
a
fim
de
sensibilizar
as
instan-
cias decisorias para a imporUlncia da pesquisa
em
arte.
No CNPq. ficou cada vez mais
clara a todos os diri-
gentes
a
necessidade da o f i c i a l i z a ~ a o da area de arte.
Mas
isso
ainda nao
era
0 bastante.
Uma
pro posta nesse
senti-
do deveria
ser aprovada
no
orgao
colegiado
de delibera
~ a o maxima da i n s t i t u i ~ a o . no qual
tin ham
assento
e voto
varios membros representantes
da
comunidade
cientifica.
muitos
dos quais
eram contrarios a
i m p l a n t a ~ a o da
area.
Alegavam que CNPq era um orgao que, por t r a d i ~ a o
apoiava
a
ciencia baseando-se nos
proprios criterios cien-
tificos
para
definir os projetos a serem
aprovados.
e que
nao deveria apoiar
a
arte, pois poderia
ferir
os
objetivos
primeiros
da i n s t i t u i ~ a o . alem de f lt rem criterios cl ros
objetivos para julgamento de projetos
em arte.
0 assunto
entrou
em pauta em reuniao desse conselho de delibera
~ a o e. depois
de
muitas
vozes
a
favor
e
tambem
muitas
contrarias. a propria
presidencia do CNPa
interveio
em
3
defesa
da proposta.
fazendo
com que. final
mente.
a arte
se
tornasse
area efetiva
dentro
da
Uma vez reconhecida oficialmente.
era
fundamental
que
o orgao
dispusesse de um
conjunto
de
criterios.
ainda que
tentativos.
capaz de organizar
minimamente a
area
recem
criada.
Logo
ficou
evidente que enquadrar
e ulgar
os
pro-
jetos
de pesquisa
em arte.
segundo
os
mesmos
criterios
de
outros
campos
do conhecimento.
poderia
matar
no
nascedouro
a
area
que. depois de
tantas
adversidades. es
tava enfim criada.
ra fundamental que
fossem
definidos
alguns
tros
basicos com
base
nos
quais
seriam criadas as
nor-
mas que regeriam
a atividade. Alguns criterios
foram
for-
mulados: todavia.
porque
ainda
eram
pouco operacionaveis
para 0 gerenciamento
da area.
tornaram muito diffcil a sua
n o r m a t i z a ~ a o . Sabia-se que.
pela propria historia e natu-
reza
da i n s t i t u i ~ a o
0
CNPq
deveria
apoiar somente as
pro-
p o s i ~ 6 e s
que
constiturssem
pesquisa em arte, mas
nao
se
conseguiu
com eficacia
definir 0 que
era realmente pes
quisa
em arte. Surgiram
alguns
conceitos e regras
nao su
sistematizados. ainda pouco explfcitos
e
pou
co
Claros.
mas
que, nao
obstante a precariedade.
ate
recentemente
foram
uttlizados para 0 gerenciamento
da
demanda.
Essas
duvidas
quanto
aquestao
da pesquisa
em
arte
nao ocorreram somente
no
CNPq.
Por ocasiao
da
ra
reuniao visando a
f u n d a ~ a o
da
A s s o c i a ~ a o
Nacional
de
Pesquisadores
em Artes
P I ~ s t i c a s (ANPAP).
em dezembro
de 1986.
ocorreram nos
tambem
muitas duvidas
sobre
como definir e conceituar a
pesquisa
em c r i a ~ a o artisti-
ca. Para amenizar as
discordancias. dividiu se a entidade
nascente em
cinco comites
nos
estariam
represen
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4
tadas todas as areas
de
pesquisa:
historia e
teoria da arte.
a r t e e d u c a ~ a o . r e s t a u r a ~ a o . curadoria e linguagens
visuais.
Se
as
quatro primeiras nao tiveram dificuldades quanto a
c a r a c t e r i z a ~ a o
da
atividade investigativa
como
pesquisa.
de linguagens visuais.
que congrega artistas-pes
continuou
com
duvidas
e
n d e f i n i ~ 6 e s
sobre
como
caracterizar a
pesquisa em linguagens
visuais.
Nas
universidades. pude
constatar
que tambem exis
tem
grandes dificuldades
para gerenciamento
e a
norma
t i z a ~ a o das pesquisas
relacionadas
a
r i a ~ a o
artistica.
m
varias
palestras
e
mesas-redondas de que
participei
so
bre 0
assunto. constatei. principalmente
pelo
teor
das
perguntas
e dos
debates
que a elas se sucederam. a
exis
tencia
de
duvidas e questionamentos
entre
artistas.
pro
fessores.
alunos
e principal
mente
da
parte
dos
pro-reito
res de pesquisa.
Diante dessas duvidas
e
n d e f i n i ~ 6 e s
e
que
optei
por
desenvolver como tema de minha
tese
de
doutorado
em
artes.
na Escola
de
C o m u n i c a ~ e s
e Artes
da
Universida
de de Sao Paulo.
e
que agora
publico
com
pequenas mo
envolvida na c a r a c t e r i z a ~ a o
do
que
seja
apesquisa
em
arte.
Tenho
consciencia
de
que
meu
trabalho nao
resolvera
a
questao
de
modo
definitivo.
mas
fica
pelo menos
a
certeza de estar
contribuindo
para uma
reflexao mais amadurecida
ace
rca
da
pesquisa
em
arte e
de
ter fornecido a
agencias de
fomento. universidades.
mestrandos.
doutorandos.
equipes de a v a l i a ~ a o de
pes
quisa
- e principalmente a artistas-pesquisadores -
uma
ferramenta
uti I para
alavancar os
projetos e
as
iniciativas
na
area
artistica.
INTRODUC Ao
ste trabalho tem como tema central. como foco de
p r e o c u p a ~ a o
e como ponto
de
convergencia
das re
flexoes desenvolvidas que se costuma denominar.
de
maneira
abrangente.
pesquisa em ar/e termo hoje j bas
tante difundido
nos meios academicos
e artisticos.
Para evitar equivocos de compreensao
quanto
ao
em
prego
que
f a ~ o
dessa
expressao
neste trabalho.
passe
a
es
clarecer as
l i m i t a ~ o e s
operadas
no conceito
mais
abrangente
de
pesquisa em
ar/e para conform Ho
aos
limites do tra
balho
e
aos
propositos
que
busquei
a l c a n ~ a r .
Pode-se
dizer. de uma maneira ampla. que pesquisa
em arte
e qualquer pesquisa
que se desenvolva no cam
po das artes. Ora.
a
arte.
enquanto
area do
to
humano. abarca
um
m a n i f e s t a ~ 6 e s .
Este
trabalho
embora
limitando-se ao uni
verso das
artes
visua is.
pode
ter
em
muitas circunstanci
as os seus conceitos
estendidos
as artes em geraL
e
mesmo
dentro
desses
limites
estao todas
as
suas
diversas
faces:
c r i a ~ a o . r e c e p ~ a o .
critica. ensino etc.
Essas
faces.
por
sua
vez. podem ser estudadas em
muitas disciplinas. como
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hist6ria da
arte.
a r t e e d u c a ~ a o . r e s t a u r a ~ a o . teoria da arte.
curadoria.
psicologia da arte.
sociologia
da
arte
e tantas
outras. Em sentido abrangente.
portanto. existe apesquisa
do te6rico
da
arte. do investigador
em
a r t e e d u c a ~ a o . do
restaurador. do historiador da
arte.
do investigador que
trabalha com
materiais
artisticos.
do
muse610go.
enfim.
de
qualquer pesquisador que se ocupe da arte.
Usarei a expressao pes ulsa em arte para referir-me ao
trabalho
de pesquisa em
c r i a ~ a o artistica. empreendido
por
artistas
que objetivam obter como produto final a obra
de
arte.
Portanto.
s6
tratarei
neste
trabalho
da pesquisa
reali
zada pelos artistas. ou
seja. quando
artista
tam bern se
as
sume como pesquisador e busca.
com
essa dupla face. ob
ter trabalhos arHsticos como resultado
de
suas
pesquisas.
Epreciso ressaltar
que as
outras
atividades de pesquisa
ligadas a arte. as te6ricas.
as interdisciplinares
ou as
circun
dantes. que
tambem
poderiam ser rotuladas de
pesquisa
em arte. ja tern uma f u n d m e n t ~ o metodol6gica usual
que
orienta 0
processo
de
i n v e s t i g a ~ a o .
historiador
da
arte. por exemplo. conta com metodos solidificados para
a e a l i z a ~ a o de seu trabalho.
pois.
embora 0 objeto de seu
estudo
seja
a
m a n i f e s t a ~ a o
da
arte
ao
longo
do
tempo.
as
metodologias
de que se vale.
normal
mente. sao
apro
x i m a ~ 5 e s de
outras/utilizadas
em
hist6ria ou
outras ciencias
humanas
afins. mesmo
se
da com 0 arte-educador. que
pode l a n ~ a r mao
de
metodos
de
pesquisa
habitualmente
utilizados em e d u c a ~ a o . em ciencias socia
is.
pSicologia
etc.
Em resumo. sao muitas as
pesquisas que tern
a iHte
como objeto. mas que utilizam metodos e tecnicas
de
in-
v e s t i g a ~ a o
bastante diversos uns
dos
outros. Ate
areas
puramente tecnicas
fazem
pesquisa em arte/utilizando
metodologias e conceitos te6ricos relativos a outros
cam
pos de conhecimento. Como exemplo. ~ m r u ~ a pes
7
de
materiais
artisticos. aqual exige conhecimentos
e
metodos
de analise p ~ i n c i p a l m e n t e da
quimica
e da
-
sica e nao vistas
pelo
angulo
da
linguagem. Da mesma
o
bi610go. ao
pesquisar fungos que atacam obras
de arte. deve utilizar se de
metodos
e conhecimentos da
biologia.
especificamente de
micologia. muito
embora nao
deixe de realizar
pesquisa
em arte. .
Vou empregar 0
termo
pesquisa
em rte para designar
exclusivamente
as pesqui'sas relacionadas
a
r i a ~ a o
artis-
tica. que se desenvolvem visando como resultante
final.a
p r o d u ~ o
de uma obra de
arte. e
que
sao empreendidas.
em virtude desse fato. por urn artista.
o
objetivo principal deste trabalho e. em ultima
ins
tancia. a p r o p o s i ~ a o de urn modelo metodol6gico para a
pesquisa
de c r i a ~ a o artistica em artes visuais
sem
com
isso negar 0
car,lter sensivel
e intuitivo
inerente
ao pro-
cesso. Acredito que a r o p o s i ~ a o de urn modele metodo-
16gico caracteriza uma fase de culminancia das reflex5es e
norteamento
do
caminho percorrido. constituindo a con-
d e n s ~ o e r i s t a l i z a ~ a o
de
muitas
ideias
que serao
apre
sentadas e desenvolvidas ao
longo do
trabalho. mode
1
devera
ser
a sfntese
que
dara
resultados e respostas a
quest6es eminentemente praticas. No capitulo Analises .
esse modele metodol6gico sera
testado com
dados
empi
ricos. para a v a l i a ~ a o de sua
d e q u ~ o
apesquisa
em
c r i a ~ a o artfstica. no estado e nas c o n d i ~ 6 e s em que atual-
mente edesenvolvida
pelos artistas-pesquisadores.
A ade
q u ~ o tambem faz parte dos objetivos
desta
proposta
metodol6gica. que. em resposta a uma demanda pragma
tica.
visa
fornecer
uma
c o n t r i b u i ~ a o
efetiva a todos
que.
de
variadas formas.
se
ocupam
com a pesquisa em arte.
E importante que se diga que ainda persistem muitas
duvidas em
r e l a ~ a o
a
pesquisa
em arte; questiona se
ate
-
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mesmo a sua pr6pria existencia como tal. Muitos artistas
e
mesmo alguns
te6ricos de grande respeitabilidade com
quem
tive a oportunidade
de
discutir a questao - e
que
prefiro nao citar nominalmente. para evitar qualquer ma
i n t e r p r e t a ~ a o
entendem
que nao ha sentido em se
falar
de pesquisa em arte.
pois.
segundo eles.
toda
arte. pela
sua
pr6pria natureza. e pesquisa. dai
nao caber
d i s t i n ~ 6 e s .
o pressuposto central
deste trabalho e a
existencia
de
formas
distintas
de processar-se
0 trabalho
em
arte. ou
seja.
ha
artistas
que realizam
de
forma
nitidamente cons
ciente
pesquisa
em arte. e artistas que trabalham
de uma
preponderantemente
intuitiva. e afastam-se. ipso
facto
de u m processo de labor com elevado grau de cons
c i e n t i z a ~ a o . conduta requerida por
qualquer
pesquisa de
procedimento racional.
Tomando-se
a
forma
de
pensamento
das principais
cor
rentes filos6ficas ocidentais.
percebemos que as
ativida
des relacionadas ao conhecimento
humane
giram em torno
de
um componente logico.
racional
e inteligfvel. de um
e de u m componente intuitivo e senslvel. de o u t r ~
sendo assim
tanto
na p r o d u ~ a o do
conhecimento cientf
fico quanto
na do
conhecimento artistico. A
d i f e r e n ~ a
basica
entre
ambos
e
que
resultado
apresentado
pela
ciencia nao pressupoe
e nao suscita
maiores
mentos quanto aos metodos
sensiveis
e intuitivos que in
terferiram no
processo
de g e r a ~ a o do produto cientffico.
Na
arte.
sensivel. embalado
por
impulsos
intuitivos. vai
alem do processo de c r i a ~ a o artfstica. pois faz parte
do
pr6prio
carater
multissignificativo
da
obra de arte. sem
pre
apresentado
ao
interlocutor como parte integrante
de
sua s i g n i f j c a ~ a o . A
esse
interlocutor e
que
cabe a
recep
~ a o
da
obra
de uma
forma
pr6pria e pessoal.
9
As p r e o c u p ~ o e s com carater racional da arte
nao
sao
recentes. Seguramente.
desde Platao e Arist6teles ja
estavam presentes as e x p l i c a ~ 6 e s
da racionalidade
cita
no fazer
artistico.
No
Renascimento. Leonardo
da Vinci trabalhou de uma
forma
altamente intelectualizada e com um metoda ins
pirado
na
mais
alta lucidez.
Paul
Valery
1991)
chegou a
identificar
esse
metodo com 0 utilizado
p ~ r Faraday
em
suas
pesquisas
cientificas.
Apesar de haver
evidencia
da racionalidade na
arte
em
varias epocas, sempre existiram e
existem
ate hoje muitos
que
nao
aceitam
a arte como uma forma de atividade ra
riticos. artistas. intelectuais e
mesmo
0
cidadao
comum debatem
Rroblema. Mas a
maioria das
pessoas.
e
ate mesmo
alguns
setores mais
academicos.
pensam
que
a r o d u ~ o e a e c e p ~ a o nao obedecem a uma
norma
raci
onal.
Para
0 senso
comum, arte
e sinonimo de e m o ~ a o .
Jayme Paviani 1991),
em
seu estudo intitu ade ra-
cionalidade
esUtica
discorre
longamente
sobre
as
eviden
cias da
racionalidade
na
arte. deixando claro
nao ser a
obra
de
arte fruto somente
do
inconsciente. Para ele. existem
pelo menos duas formas
distintas de ordenamento: 16
gico e sensivel. Essas
formas nao
sao autonomas. in
dependentes e dissociadas. Na realidade. diferentes
de racionalidade interagem. por Vezes confundem-se. au
xiliam-se e
complementam-se
na p r o d u ~ a o e na r e c e p ~ a o
das mensagens
expressivas e ntrinsecas contidas
nas
obras
de arte.
A racionalidade
[6gica
funda-se em
mecanismos
pr6
ximos da racionalidade cientffica. de carater
inteligivel. distingufvel. definivel e
passlvel
de
esquema
t i z a ~ a o . Todas as m a n i f e s t a ~ 6 e s artisticas
possuem cara
-
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1
ter
16gico
que.
em
bora nao
exciusivo. constitui
eviden
tes formas
de
arranjamento e
ordenaC;ao
consciente e
ra
cional. 0 texto literario.
por exemplo.
muitas
vezes
traz
consigo reflexoes
de
carater filos6fico. ideologico.
co que. embora assentados no
pensamento logico.
nem
por isso
impedem
que
a
obra
seja
de arte.
Igualmente
outras
linguagens podem ter
vertentes
16gicas sem que
o resultado final
deixe
de
ser arte.
A
existencia do carater racional em arte revela-se inega
vel quando se promove
a
nterposiC;ao
e acomparac;ao
entre
a
arte
e a
ciencia
como
formas
de
atividades do conhecimento
humano. Oaf
0 metoda de abordagem
da
pesquisa
em
arte
ser
feito
sempre comparativamente
ao
da pesquisa em cien
cias.
e
usa desse modelo comparativo ocorre
mente.
em
razao da existencia de urn grande arsenal
teorico
destinado ao entendimento da pesquisa em ciencias.
o
presente
trabalho
nao se
interpoe a
paradigmas
as
sentados no
racionalismo.
mesmo porque
seu
objetivo
prin
cipal
e a
elaborac;ao
de
um metodo
que. pela
propria
na
tureza.
envolve carater
logico
e. como
tal
s6
poderia
ser
desenvolvido
se assentado
em aspectos
racionais.
A
abordagem
que
farei
neste
trabalho
esta
portanto.
relacionada mais ao carater
logico e organizativo
do
pro
cesso
de trabalho
na arte.
tomando a
pesquisa em arte
como
uma forma
manifesta
das
mais apuradas da
racio
nalidade logica. Pesquisa
e
premeditac;ao.
e
esta. por
sua
vez.
e racional.
Entendo tambem que uma
das
caracte
risticas fundamentais
da pesquisa
e
0 grau de
conscien
cia
e
do
pleno
domlnio intelectual
do
autor
sobre obje
to
de
estudo edo processo
de
trabalho.
mas com
isso
nao
negar
a
existencia da
forc;a
intuitiva e
sensrvel
contida
em
qualquer
processo
de
trabalho.
seja em arte.
seja em
ciencia.
CAPITULO
UM
RTE E CIENCIA
1 Arte
e ciencio como conhecimento
P
ode-se afirmar
que a historia
da
funde com
a
propria
historia
do
conhecimento hu
mano.
pois. dependendo dos valores vigentes em epocas
diversas. ele
pode
ser concebido
segundo
as
contingen
cias
e
os jUlzos
da epoca
que gerou. Encarado
e enten
dido
segundo
tal
ou qual
optica. uma visada diacr6nica
sobre conhecimento
mostra
diferentes rearranjos e
com
posic;oes
produzindo-se
ao
longo
da
hist6ria.
Assim.
que
e
uno
e distinto
hoje nao 0 era em epocas
passadas. e
garante que 0 sera no
A
divisao do conhecimento
no
que
diz respeito
aos aspectos
explicativos
deu-se
cipalmente a partir de
Descartes 1596-1690). Suas
idei-.
as
e
seu metodo
influenciaram
sobremaneira
todo
0 modo
de
pensar
ocidental.
provocando uma
ruptura
com
a
ma
neira
anterior de
conceber
0 mundo.
Descartes fez da razao 0
ponto
de apoio para
desen
volver
sua
teo
ria. que
e
calcada
na necessidade
de um me-
-
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12
todo. Ele parte de quatro conceitos basicos: evidencia,
divisao.
ordem
e
n u m e r a ~ a o .
justificando que e
mais
fun
cional dispor de poucos preceitos do que de um grande
numero
deles. tal
como
se estrutura a 16gica: e os enun
cia. no seu
Discurso sobre 0
metodo
Esses
quatro conceitos
ria cartesiana. de forma clara. a sua f e i ~ a o . Primeiramen
te s6 e
verdadeiro
aquilo
que
e
evidente. que
e
claro
e dis
tinto. 0 claro deve ser dividido.
segmentado.
separado
para
poder ser analisado.
As
quest6es complexas devem ser
divididas
em quest6es
mais simples:
tem-se
que partir das
parcelas para se atingir 0 total. Tudo
deve
ser ordenado.
A
ordem como
essencia
do
metoda inicia a transforma
< ao
radical
sobre
a natureza
do
pensamento:
este
ja
nao
pensa em coisas.
e
sim em r e l a ~ 6 e s . Depois da evidencia.
I. Descartes. 1962, pp. 53-54:
"0 primeiro era 0 de jamais acolher
alguma
coisa como
ver
dadeira que
nao conhecesse
evidentemente
como tal: isto
e. de evitar cuidadosamente a r e c i p i t a ~ a o e a r e v e n ~ a o e
de nada incluir em meus juizos que
nao
se apresentasse tao
clara
e tao distintamente a
meu
espirito,
que eu
nao
tives
se
nenhuma
ocasiao
de
po-Io
em
duvida.
o segundo. 0
de dividir.
cada uma
das dificuldades
que eu
examinasse
em
tantas parcelas quantas possiveis
equantas
necessarias fossem
para
melhor resolve-las.
o
terceiro.
0 de conduzir
por ordem meus pensamentos. co
m e ~ a n d o pelos
objetos
mais simples
e
mais faceis de
co
nhecer.
para subir.
pouco
a pouco,
como
por
degraus. ate
o conhecimento
dos rna is
compostos. e
supondo mesmo
uma
ordem entre
os
que
nao se
precedem
naturalmente
uns
aos
outros.
Eo
ultimo.
0
de
fazer
em
toda
parte
e n u m e r a ~ e s tao com
pletas
e
revis6es tao gerais. que eu
tivesse a
certeza
de nada
omitir".
13
da
divisao e
da o r d e n a ~ a o .
0
papel de e n u m e r a ~ a o tem
a
f u n ~ a o de restabelecer
a continuidade
do
pensamento
que
foi fragmentado.
o
cartesianismo nao
pretendeu explicar todas
as
coi
sas: 0
pr6prio
Descartes
declara que. em
quest6es
da
alma
e do corpo. nao tem ideia
nenhuma.
0 cartesianismo e a
razao. e
explica 0 que
pode
ser
enquadrado dentro
de
seus
preceitos. 0 que esta a em ou aquem
da
razao nao
pode
ser entendido
porque
foge
da analise racional feita
pela
parte do
cerebro destinada a tal
fim.
0
que
0
cartesiano procura
e
entender todas as coisas sempre
segundo
0
mesmo
criterio. utilizando. para tanto. sem
pre 0 mesmo metodo. Tudo 0 que e suscetivel de conhe
cimento e
passlvel
de ser
formulado
em
pensamento
do
tipo matematico.
Esta
e a f6rmula inflexfvel
do
racionalismo
cartesiano. que e um racionalismo radical e
es
sencial pela univocidade absoluta
de
seus crite
rios
de
evidencias. enao pelo seu ilimitado alcance.
facilmente desmentido. 0 pensamento cartesiano
e racionalista por conjugar. rigorosamente. a uni
dade da razao com a unidade do saber e
com
a
unidade do metodo [KUIAWSKI. 1969 p. 78].
Obviamente nao foi Descartes 0 unico respons
m u d a n ~ a de rumos
hist6ricos
do
conhecimento univer
sal. Ele talvez
tenha
sido 0 maior slmbolo.
por
ter
expos
to com maior
detalhamento e
clareza
a
proposta
meto
dol6gica
do
racionalismo.
que permeia
ate
hoje
de forma
marcante a busca do conhecimento no mundo ocidental.
Outros
tambem
contribuiram
para
engendrar a nova
pers
pectiva
do moderno
espirito cientffico.
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
9/64
4
o empirismo
de
Bacon 1558-1627) tambem contribuiu
para
essa nova ordem de pensamento.
le
e tide como
inventor
do metodo experimental e uma
das personal
ida
des que
mais
influiram na f o r m a ~ a o da
ciencia
moderna.
Encontraremos ainda
em
Galileu
1564-1642) fundamen
tal contribuicao ao
desenvolvimento
do moderno
metodo
z ~ o matematica
para
expllcar os
prlnCiplOS
da lislca. 0
que provocou
divergencia na ciencia
oficial
da epoca.
re
presentada pelos seguidores de Arist6teles. que nao acei
tavam
tal
postura.
Isaac Newto n
1642
- 1
72
7) com bi nou
metodo
em
pirico e indutivo de Bacon ao metoda racional e dedutivo
de
Descartes.
mostrando
que
tanto a
n t e r p r e t a ~ a o
de
feno
menos
sem s i s t e m a t i z a ~ a o quanto a e d u ~ o sem
uma
base experimental
nao
constituiam caminho a
ser se
guido para uma f o r m u l a ~ a o te6rica
respeitavel.
Combinan
do os
fatores.
Newton deu realidade ao sonho iniciado
por Descartes e completou de forma definitiva a revolu
~ a o
cientffica
antes
iniciada.
Newton nao foi um fil6sofo
no
sentido mais restrito
da
palavra.
mas
a
sua
c o n t r i b u i ~ a o
para
conhecimento
humane deu-se em muitas areas. como: calculo infinite
simal. g r a v i t a ~ a o
universal. teoria da luz. movimento dos
corpos e teoria at6mica. A visao mecanicista do mundo.
ja de certa forma anteriormente pro posta por Descartes.
e sustentada
por
Newton.
Segundo
ela. 0 mundo e visto
como
urn
grande amontoado
de
coisas reunidas como peq s
de uma maquina de grandes
p r o p o r ~ 6 e s
em
que
tudo e
possivel
de
ser
reduzido. tudo
e
divisivel e a uniao
desse
divisivel
e
que
forma
mundo.
Sob esse sistema desenvolve-se a ciencia atual: tudo
15
preferencialmente e dividido.
subdividido.
enumerado. c1as
sificado.
passivel de ser
contado. de ser
medido.
tudo
deve
ser enquadrado em linguagem matematica para poder
ser
manipulado
com maior
coerencia dentro do
modelo.
Essa matriz racionalista faz com que 0 conhecimento
humano
tenda
a ser rotulado
em areas
e
subareas. as
di
visoes e subdivisoes alastram-se. as e s p e c i a 1 i z a ~ 6 e s pros
seguem
em caminhos que
parecem nao
ter retorno.
Per
de-se em amplidao. ganha-se em profundidade.
mas
sempre
dentro
do
mesmo modelo reducionista.
Esse
caminho
que percorreu 0 desenvolvimento do
co
nhecimento ocidental
acabou por
sistematizar
as
em
areas
e subareas. e. a
rnedida
que mais d i f e r e n c i a ~ 6 e s
sao engendradas. novas ciencias ganham
razao
de existencia
independente. pois surgem novas divis6es no conhecimento
para sustentar
desenvolvimento
das demais. Um
exem
plo tipico disso
e0 caso
da informatica:
foram
tantos os
dados gerados. necessarios ao desenvolvimento das cien
cias.
em virtude do modelo adotado. que nao foi mais pos
sivel ao cerebro humano organiza-Ios e trabalha-Ios
sem
a
existencia
de
um
poderoso instrumento como computa
dor. Isso
faz
parte do modelo
da
ciencia
racional-reducio
que necessita
desdobrar
e
criar
novas areas para
de
de outras.
Numa velocidade grande.
abrem-se
os leques
das r a m i f i c a ~ 6 e s para a descoberta de s o l u ~ 6 e s
via e s p e c i a l i z a ~ a o de
forma tal que a
ciencia
continua a
se
desenvolver
sem
ter
de
sair do
mesmo modelo.
Mas
se
pelo lade ocidental 0 conhecimento
se desen
volveu
dessa forma, no
pensamento
oriental
existem
meros
aspectos muito diferentes.
Richard Wilhelm.
Jung
e outros
estudiosos que
se ocu
param com
estudos sobre a filosofia chinesa apontam 0
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
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16
livro I hing como a obra mais importante da
sabedoria
oriental
2
Procurando-se
os conceitos
basicos
que
permelam
0
livro}.
pode-se permanecer
dentro
dos
limites de
alguns
pou
conceitos. como 0 dos opostos
que
o prlnClplO que
guia
todos os movimentos do
Tao,
ou seja.
a
essencia
primaria
da
realidade.
E
um processo
con
tinuo e dinamico.
Os
dois
p610s fixam os limites para os
ciclos de m u d a n ~ a ; quando 0 yang atinge seu climax. ele e
substituido pelo yin. evice-versa, mantendo-se sempre um
equilibrio que deve ser harmonico. Wio existe 0 conceito
de que um
seja
bom
o outro ruim: bom e 0 equilibrio en
tre os dois. e ruim e
0
desequilibrio entre
2. Richard
Wilhelm. / Ching.
Sao
Paulo.
1987. na
i n t r a d u ~ a o
dessa e d i ~ a o
afirma
na pagina 3:
0
Liuro da Mutar;6es / Ching. em chines.
e.
sem
duvida.
uma das mais importantes obras da literatura mundial. Sua
origem remonta a
uma antiguidade mitica. tendo atraido
a
a t e n ~ a o
dos mais eminentes
eruditos chineses ate
os nos
50S
dias. Tudo
0
que existiu
de grandioso
e
tres mil anos
de
hist6ria
cultural
da China ou
nesse livro ou exerceu alguma influencia na
exegese
do seu
texto.
Assim pode-se afirmar
com
s e g u r a n ~ a
que
a
sa
be
doria amadurecida ao longo
de
seculos
com poe 0
I
Ching.
Nao
e pois, de estranhar
que
essas duas vertentes da
filo
sofia chinesil.
0 Confucionismo
e
0 Taoismo,
ten
ham suas
rafzes comuns aqui. [...J
Na
realidade. nao apenas a filosofia da
China
mas
tambem
sua
ciencia e arte
de
governar sempre buscaram i n s p i r a ~ a o
na fonte de
sabedoria
encontrada no
I
Ching
[
..
.]".
3. Esse
livra
milenar tern
como ponto
de partida
urn
de
64
hexagram
as.
que
se
baseiam
nos
o I Ching e
urn livro de
a d i v i n h a ~ 6 e s
em
que
sao
interpre
tadas
as
formas
de
urn conjunto
de
varetas que sao soltas
sobre uma suoerffcie e dependendo da p o s i ~ a o que assumem.
17
o yin corresponde
a tudo
que
e contrati . receptivo e
conservador. enquanto 0 yang esta associado
ao
expansi
vo.
agressivo
e
exigente.
Vadas outras
a s s o c i a ~ 6 e s
podem
ser feitas em r e l a ~ a o
a
esses conceitos. como associar 0 yin
a
i n t u i ~ a o e
0
yang ao racional.
Essas
duas especies Yin e
Yang)
de
atividade
estao intimamente relacionadas com tipos de co
ou
tipos de consciencia.
os
ao longo
dos
tempos.
como
propriedades caracteristicas da mente
humana.
Sao
usual mente denominados de metodo intuitivo e
metodo racional. e
tem side
tradicionalmente
as
sociados
a
religiao
ou
ao misticismo e
a
ciencia.
Embora
a
s s o c i a ~ a o do yin
e
do yang com esses
dois tipos
de
consciencias nao f a ~ a
parte da
ter-
minologia chinesa original. ela parece ser
uma ex
tensao natural
das
antigas
o
racional e 0 intuitivo sao
tares de funcionamento da mente
humana.
0 pen
samento racional e linear. concentrado. analiti-
co.
Pertence
ao dominio do intelecto. cuja f u n ~ a o
e
discriminar. medir e classificar. Assim.
0
conhe
cimento racional tende a ser fragmentado. 0 co
nhecimento intuitivo. por o u t r ~ lado. baseia-se
numa experiencia direta. nao intelectual. da
rea
lidade em decorrencia de um estado ampliado
de
p e r c e p ~ a o consciente [CAPRA.
1982.
p. 33].
aos
livro
que
contem
os ca
minhos para as
i n t e r p r e t a ~ 6 e s
Mas 0 /
Ching tern
uma im
p o r t ~ n c i a
muito
maior
do que
urn livra de
uso
oracular:
e
seu
usa como livro
de
sabedoria.
-
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-
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2
rupturas.
como
tambem novas propostas filos6ficas. es
teticas. ideol6gicas e politicas
sao formuladas.
e a
arte
passa a operar segundo um novo paradigrna: 0 Modernis
mo. em detrimento
dos
principios do Classissismo.
o Modernismo aparece
como
um
movimento
demarca
t6rio
de
epocas.
E
a
apoteose
do
novo. do
revoluciona
rio.
a
nega
-
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22
lativo
aos
feitos cientificos de Da Vinci (como a
concep
(,;ao
do ar, aqual atribui ser 0 germe
da
teoria das ondu
la(,;oes luminosas), quanto ao metodo da concep(,;ao da
Mona/isa
ou
da Santa Ceia
Bronoswski
(1983, p. 81),
renetindo
sobre
arte
e
diz:
Ha urn fio que percorre continuamente todas
as culturas humanas que conhecemos eque e feito
de dois cordoes. Esse fio e 0 da ciencia e da arte.
[ J
Este emparelhamento indissoluvel
por
certo, uma unidade
essencial
da mente hu
mana
evolufda.
Nao pode
ser urn acidente
0
fato
de nao haver
culturas que
se
dediquem aciencia
e
nao ten ham arte
e culturas que
se dediquem
a
arte
e nao ten ham ciencia. Enao
ha, certamente,
nenhuma cultura desprovida de am
bas. Deve haver
alguma coisa profundamente enterrada no
rito h u m n ~ - rna is precisamente
na
imagina(,;ao
humana - que
se
exprime naturalmente
em
qual
quer
cultura
social
tanto na
ciencia
quanto
na
arte.
E
comum
se
ter a ciencia como
urn
vefculo
de
conhe
cimento; ja a arte e
normalmente
descrita de maneira di
ferente, nao e
tao
habitual pensa-la como
expressao
ou
transmissao do conhecimento humano. Nao obstante, e
necessario
en
tender
que aarte
nao
eapenas conhecimento
por si 56 mas
tambem pode
constituir-se num importante
vefculo para outros tipos de conhecimento humano, ja que
extrafmos del a uma
compreensao
da experiencia
humana
e
dos seus valores.
Tanto a
arte
como a ciencia acabam sempre p ~ r assu
mir
urn
certo carater didatico
na
nossa compreensao
23
mundo,
embora 0 f a ~ a m de modo diverse: a arte nao
con
tradiz a ciencia, todavia
nos
faz
entender certos
aspec
tos que a ciencia nao
consegue
fazer.
Segundo
Valery, "Uma
obra de
arte
deveria
ensinar
nos
sempre
que nao havfamos
visto 0 que
vern
os. A edu
c a ~ a o profunda consiste em
desfazer
a
d u c a ~ a o
primiti
va" 1991, p. 145). Essas
palavras,
em
sua essencia, sao
equivalentes adizer que a e d u c a ~ a o
dos
sentidos e
da
per
c e p ~ o amplia 0 nosso conhecimento de
mundo,
0 que
r e f o r ~ a a ideia de que a arte e uma forma de
conhecimen
to que nos capacita a urn entendimento mais complexo
e, de certa forma, mais profundo das coisas. 0 tipo de
ex
p icQ ;tio dado pela arte e
diverso
do cientifico, j que 0
conhecimento fornecido pela ciencia esempre de carater
explicativo: e uma e x p l i c a ~ a o e sempre faz parte da na
tureza da explica(,;ao 0 carater racional.
Na
realidade,
0 que
existe
sao
formas
de
pensamento
que mais
usualmente
se
relacionam ao tipo de atividade
utilizado
em arte eoutras mais
cornu mente
relacionadas com
as atividades da ciencia.
Uma
das
diferen(,;as
entre
essas for
mas e
que
a
exp ica
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
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2 I n t u i ~ a o
intelecto
e
criatividade
em arte
e ch ncia
Sabe-se
que 0 cerebro. morfologicamente. esta
do
em
dois hemisferios: 0 direito e 0 esquerdo. cabendo a
cada urn
deles determinadas
e s p e c j a l i z a ~ 6 e s Sabe-se tam
bern
que
a
u n ~ a o
verbal
(compreender e
expressar-se por
intermedio de
uma
linguagem) e
uma
e s p e c i a l i z a ~ a o
pre
ponderantemente do hemisferio esquerdo. enquanto a fun
~ a o
visual-espacial (reconhecer formas complexas. domi
nar a n o ~ a o
espadal
e
geometrica)
e e s p e c i a l i z a ~ a o do
hemisferio direito. Entretanto.
isso
nao
quer
dizer que as
de
urn ou
outro
ligada aatividade racional.
a
expressao
verbal
e
0
principal
meio
de
que
dispomos
para
a
expressao
de ideias racionais. Falar
da parte
racional do
cerebro humane por
meio
da expressao verbal ecomo usar
uma
m e t a e x p l i c a ~ a o .
Os prindpios. termos. e x p l i c a ~ 6 e s
e
conclus6es fazem parte da
mesma matriz.
na
qual tudo
esta
esquematizado segundo
normas pr6prias. Dar ser muito
mais facil
explicar tudo 0 que e racional. ou seja. tudo 0
que
ocorre
na parte esauerda
do
cerebro.
Resumindo-se:
0 hemisferio dominante e ca
racterizado
pelos
detalhes imaginativos. em to
das as d e s c r i ~ 6 e s e e a ~ 6 e s . isto e. ele e anaiftico
e seqUencia!. Ele
tambem pode
somar. subtrair e
6. Ver Eccles. 1979. p. 245. Nessa
p u b l i c a ~ a o .
Ecdes
trata
em
detalhes varias experiencias
a
respeito
das
atividades
dos
dois
hemisferios
cerebrais.
econclui
que ambos
sao
da
mais
alta
para 0
ser humano. apesar de chamar
0 hem
is
de
"dominante"
o
direito
de
"secundario".
de
ope
r a ~ a o
computavel. Eclaro
que
esse dominio e de-
de sua habilidade
verbal
e ideacional. e
de
sua
l i g ~ o com
a
consciencia. E
por sua deficiencia
nesses setores que 0
hemisferio
secunda rio me
rece esse titulo. porem
em
muitas caracterfsticas
importantes
ele
se
sobressai.
especial
mente
no
que
se refere as habilidades espaciais.
de
sentido
mo
delar e pictorial fortemente desenvolvidos. Por
exemplo:
quando 0 hemisferio
secundario progra
rna a
mao
esquerda. ele e altamente superior em
todas as especies de
desenhos
geometricos
e
de
perspectiva [ECClES 1979. p. 230].
Mario
Schenberg
(1990).
ffsico
e crftico
de
arte,
apoia
do em descobertas da
biologia
evolucionista.
cita que
temos
lJarios cerebros
e nao urn s6 Temos urn ce
rebro
de
repti . temos 0 cerebro de mamifero e te
mos
0
cerebro mais
radonal [
..
].
Os nervos do
de
reptil sao provavelmente mais antigos.
Mas parece.
por outro lado.
que as ideias
mais pro
f u n d a s ~ e m
do
cerebro
de
repti\. que e
onde.
pro
vavelmente. surgem os
sonhos
eas i n t u i ~ 6 e s . [...]
Talvez urn artista viva rna is com 0 cerebro
de
repti\.
que e onde, provavelmente,
surgem os
sonhos e
as
i n t u i ~ 6 e s [pp.
96-97].
Amedida
que
se conhece
melhor 0
cerebro
humano. vao
sendo
explicados certos fatos
que
ate
entao
eram
cobertos
de
misterio. A pr6pria atividade
artistica sempre esteve
envolta
por
uma
aureola nebulo
sa,
devido principal mente a
dificuldade
de
se
traduzir
para
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
15/64
6
um c6digo verbal alguns processos de trabalho da parte
menos
racional dessa atividade.
E
inegavel que existe um
lado racional no trabalho artistico.
mas,
de
outro. existe
um componente nao racional. e portanto diffcil de ser
verbalizado
no
processo
de p r o d u ~ a o de
arte. Valery
(1978b). na Notion generale de
fart
aborda com
clareza
a questao da i n t e r p o s i ~ a o do intelecto - e seus elemen
tos utilizados. como a 16gica. 0 metodo e as classifica
~ e s - asensibilidade como experiencia sensorial.
A
ProF
Betty
Edwards
(1984).
baseada
te
nas pesquisas
do
grande pesquisador Sperry. criou
um
metodo
para
0 ensino
do
desenho intitulado
Desenhan-
do
com 0 lado direito
do
cerebro que
aciona
0 conheci
mento intuitivo
para 0
aprendizado
7
o
racionalismo do
hemisferio esquerdo
e dominante em
r e l a ~ a o
a
f u n ~ a o
intuitiva do hemisferio direito.
razao
pel a
qual 0 racional sempre interfere primeiro em qualquer ati
vidade
cerebral que se
pratique. No caso do desenho, e
ne
cessario inidalmente
se
afastar
0
radonal para que
0
in
tuitivo
possa
fluir.
dado que as modalidades
esquerdo sao
muito
mais
desenvolvidas
para essa
7. Entre
os varios
exercfcios
que eta
utiliza
em seu metodo.
um deles
eonsiste em
reproduzir uma
Figura
tomando-a in
vertida.
ou seja.
de
eabec;a para baixo. 0
fundamento
des
se exercfeio e exatamente fazer com que 0
hemisferio
es
querdo nao compreenda a
Figura
(e portanto nao a interprete
de
forma racional). faeilitando.
com
isso. a passagem des
sa modalidade para
amodalidade
do hemisferio direito. Esse
treinamento visa
ativar
de uma forma
premeditada a tran
sic;ao
de
uma
modalidade verbal
e
analftica
para um
estado
espacial
e nao-verbal.
8. 0 pr6prio aprendizado do desenho.
no fundo.
eum treina
mento
da
passagem
do hemisferio esquerdo para 0 direito.
27
Quando se requer a a n u l a ~ a o do pensamento
ra
cional
edas
palavras para mergulhar na i n t u i ~ a o pura.
uma
tecnica aconselhada consiste em contemplar
figuras geometricas regulares.
c o n f i g u r a ~ e s
espa
dais
que
seriam. precisamente. apanagio do hemis
Assim quando Don
Juan.
um feiticeiro
instrui
0
escritor e
antrop61ogo
americano
Carlos Castaneda. ele indica como uma nova tec
nica. para conquistar
uma nova
consciencia de si.
ver e nao falar [MENECACCI 1987. p. 7]
Na realidade. embora seja indiscutivel a espedaliza
~ a o das f u n ~ e s
dos
hemisferios
cerebrais.
possivelmen
te
nenhuma atividade
hurnana ern que se
utilize
0 cere
bro tenha a a r t i c i p a ~ a o de somente um
hernisferio.
A parte
criativa.
que
normalmente e f u n ~ a o
do
to. tornar-se-ia incognita no sentido de urna e x p l i c i t a ~ a o
verbal. se nao passasse por uma
c o d i f i c a ~ a o
forrnal-racional
esquerdo.
A
e
esclarecedor desse proces
pois. e fu n ~ a o
do
hemisfe
ou
sejiy.'''para
se desenhar ede fundamental
importancia
con
centrar
a atenc;ao nas informac;6es puramente visuais.
que
o
hemisferio
esquerdo
tem difieuldade
de
processar. Nao s6
em
relac;ao ao desenho
isso
acontece; existem inumeros
outros
casos
que servem como exemplo: um
bastante sig
nificativo ea
meditac;ao utilizada nas
seitas orientais. A me
ditac;ao consiste basicamente
em
desoeupar
0 cerebra de
pen
samentos racionais. ou seja. algo parecido com 0
sar".
Existem
muitos
poemas
orientais
em
que
a
de
palavras nao
tem um significado
logieo-racional;
tal
ar
ranjo
ocorre
exatamente
para poder
liberar
a
parte
intuiti
va
do cerebra.
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
16/64
28
rio
direito. a
linguagem.
tanto
verbal como
musical. isto
e.
a
capacidade de
articular
numa sequencia urn
car,lcter
ap6s
0
outro - letra
ou
nota
. compete ao
hemisferio
esquerdo" idem. p. 55).
Com
a
atividade cient/fica. 0 processo
e
analogo.
0
pr6
prio Einstein.
em preciosos
depoimentos
sobre
a
sua ma
neira
de
trabalhar. dizia
que
raramente
pensava com pa
lavras. pois
primeiro ele tinha uma forma de pens mento
visu l
(lcones). e
s6 depois
fazia
a
r a d u ~ a o de seus pro
dutos em outros
signos, como f6rmulas. e q u a ~ 6 e s ou
guagem
verbal:
Para mim nao ha duvida de que nosso pensa
mento funciona.
geralmente. sem
utilizar
signos
palavras):
e muito
comum.
alias.
que
funcione
de
uma maneira
consciente. Nao e
absolutamente
necessario
que
urn conceito
seja ligado
aurn
signo
reproduzivel
ou reconhedvel pelos
sentidos
uma
palavra).
mas.
quando
isso
acontece. 0 pensamen
to torna-se comunicavel [idem. p. 100]
A estereotipada c o n c e p ~ o
de que
0
cerebro
do cien
tista e
somente racional
e
linear
e
bastante
difundida.
mas
para fazer
ciencia
e
necessario
utilizar
as
duas metades
do cerebro. Da mesma maneira. nao existe
urn
cerebro pa
drao
do
artista
que
funcione so
mente
pelo seu
lade
in
tuitivo. Quanto a esse
aspecto. deve-se
lembrar
que os
grandes
artistas. ou
seja. aqueles que conseguiram mu
d a n ~ a s de paradigmas
e que
moveram
0
cursa
da
arte.
nem
s6 de i n t u i ~ a o viveram e trabalharam:
pelo
contrario,
usa
ram
0
cerebra
racionalmente
e
por
meio
da
linguagem
verbal
emitiram seus manifestos eenunciaram suas teorias.
Em
9
suma,
0 funcionamento
dos dois
hemisferios
cerebra is
e
necessario tanto para
as
atividades artisticas como
para
as
cientificas.
0
que
significa
dizer que existe urn cerebra
do
artista e urn
cerebro do
cientista e enunciar
somente
meia verdade.
Por
mais que sejam
exercitadas
as I i g a ~ 6 e s
neuronais
de urn ou
outro
hemisferio.
e
sempre necessa
ria
a
t i l i z a ~ a o
das duas
metades. quer
s
f a ~ a
arte. quer
s
f a ~ a ciencia.
Nao existe urn cerebro
padrao.
determinado pela ati
vidade que
s e x e r ~ a
mas pode existir uma preponderancia
de
urn em r e l a ~ a o ao o u t r ~ . Os hemisferios cerebrais sao
utilizados
da mesma forma que usamos mais uma parte
do corpo
do
que
outra: por
exemplo:
urn tenista usa
rna is
os musculos do b r a ~ o
do que
urn
jogador
de
futebol.
con
tudo
nem
por isso
deixa
de
usar
todos
os
musculos
do
corpo em
c o m p e t i ~ 6 e s . 0
mesmo se da com
r e l a ~ a o
a
uti
l i z a ~ a o do
cerebro. dado que
cada atividade intelectual
aciona as partes cerebrais de maneira
diferente.
desenvol
vendo-se
mais.
portanto.
as mais exercitadas.
A
questao da
i n t u i ~ a o e do intelecto esta.
de certa for
ma. ligada aquestao
do
consciente edo
inconsciente.
Po
demos relacionar. ainda que de forma grosseira. 0 racional
com
0
consciente.
e a
n t u i ~ a o
com
0
inconsciente.
Nor
mal
mente.
agimos e
pensamos de
forma consciente. isto
e.
utilizando
dados
e
n f o r m a ~ 6 e s armazenadas na mem6
ria
consciente. Mas.
paralelamente
aessa.
existe outra
me
m6ria. que e a
do
inconsciente. a
qual
nao esta sempre
ime
diatamente disponivel
para
a
t i l i z a ~ a o do consciente.
A
mente
inconsciente e urn repositorio
de i n f o r m a ~ 6 e s acu
muladas no passado. ao qual nao temos
acesso
facil
e
me
diato.
Quando
s
pensa que
algo
foi
esquecido.
na
reali
dade
esse algo passou para 0
inconsciente. e
muitas vezes
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
17/64
3
repentinamentee embrado.
mesmo
que tenhaocorrido
em
vivencia
remota
9
A linguagem
verbal
como
forma
racionalizada de pen
samento encontra dificuldades em explicar0 processo in
tuitivo do inconsciente.
Etimologicamente falando. a
n t u i ~ a o
e
um
co
nhecimento direto.
uma
especiede visao imedia
ta
dosobjetos e
desuas
r e l a ~ 6 e s com outros ob
sem
uso
de
raciocinio discursivo. E
nesse
sentido
que
se diz
que
a i n t u i ~ a o e uma
percep-
~ 6 0 .
visao
ou c o n t e m p l a ~ a o [BAZARIAN 1986.p 41].
Bergson (1975) ocupou-se com a questao da i n t u i ~ a o .
particularmente
em
a
pensamento
0
movente
em
que faz
9. Carl jung (1987) propoe
um
modele
da psique
como
uma
sequencia
de
camadas. A
maisperiferica seria
a
camada re
ferente asensac;ao.
ou
seja. aquela destinada a receber as
rmac;oesdomundo
dosobjetos exteriores.Abaixo
viria
o
pensamento. por
onde entram
as
coisas
recebidas
pelos
sentidos e onde
Ihes
eatribufdo
um
nome.
"A
seguir. sur
em
relac;ao
a elas. urn sentimento. Eno
final
teremos
umacerta conscienciado
destinodascoisas
percebidas. bem
como a
maneira
pela
qual
elas
se
desenrolam no
presente.
E a intuic;ao.
que
nos faz ver 0
queesta
acontecendo nos
cantinhos maisescondidos" (pp.
38-40).
A
essasquatro
fun
~ 6 e s jung
chama
de sistema
ectopsiquico.
Seguindo-se
mais
para 0
interior. ainda segundo jung. existe uma
outra ca
mada denorninada
esfera
endopsfquica.
onde
s encontraa
mem6ria que pode ser
controlada
pela
vontade.
Aprofun
dando-se
mais encontra-se 0 inconsciente pessoal e em
ultimo
nfvel 0
inconsciente coletivo. Segundo jung.
0
in
consciente
pessoal
e a
parte
da
psiquequecontemelementos
que tambem
poderiam
aflom
a
consciencia. e que se
en
contra. de
certa
forma.
numa
camada relativamente super
ficial. situada logo abaixo
do
limiar
da
consciencia.
31
esse
de complexo
Atraves dela (a i n t u i ~ a o . problemas que
gamos insoluveis vaG se resolver. ou antes. se
dissolver.
seja para desaparecer
definitivamente.
seja
para
se
colocarem
de
outra maneira. E
ela
se
beneficiaradoque liver reito
p ~ r esses
problemas.
Cada um deles, intelectual. Ihe comunicara um
desua
intelectualidade.
Assim
intelectua
ela
podera ser apontada novamente
para
que
a servirao. depois de se terem
ainda mais. a obscurida
de
que
os envolvia. e tornar-se-a
por
ela pr6pria
maisclara.
E
preciso.pois.
distinguir entre
as
que
guardam para si a
sua
luz. fazendo-a pene
trar imediatamente ateas
partes
mais
eaquelas
cuja luminosidade
e exterior. iluminando
toda uma
regiao
de
pensamento.
Estas
podemco
m e ~ r
por
ser
interiormente
obscuras; mas
a luz
que
projetam
ao
redorvolta-Ihes por reflexao.
pe
netra-as
cadavez
maisprofundamente: eela
pos
sui entao
0
duplo poder
de
adarar
em
torno de-
e aclarar-sea si mesmas rD 122].
A i n t u i ~ a o
ocorre
sempreque
faltarem
meios
cos
e racionais
para
processar
0
contato com
0
mundo. E
um
saito, um pulo que racionalmente nao
se
sabe
como
se deu,
ou
no dizer deJung:
Sempre
que
se
tiver
de
lidar
com
c o n d i ~ 6 e s
para
asquais nao havera valores preestabelecidos
ou
conceitos ja firrnados
est
a
u n ~ a o
a n t u i ~ a o
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
18/64
3
o que quero
dizer e
que
a
e urn tipo
de
p e r c e p ~ a o
que nao passa
exatamente pelos sentidos: registra-se ao
nivel
do
inconsciente. e e
on de abandono
toda a tentati
va
de
e x p l i c a ~ a o
dizendo-Ihes:
nao sei como se
processa UUNG
1987 p.1
I].
m arte
a
n t u i ~ a o
e
de
importancia fundamental.
pois
ela traz
em
grau
de
intensidade
maior
a impossibilidade
da r a c i o n a l i z a ~ a o precisa.
A
arte nao tern parametros
10-
gicos de precisao matematica. nao e mensuravel. sendo.
por
sua vez. grandemente produzida eassimilada
par
im
pulsos
intuitivos: a
arte
e
sentida
e
receptada mas de
difidl
t r d u ~ o
para formas
integralmente
verbalizadas.
Essas c o l o c a ~ 6 e s
entretanto.
nao
pretendem
negar que
a arte tenha
tambem
a
sua
parte radonal.
Os
alguns artistas e te6ricos
da arte conseguem
racionalizar
e verbalizar
uma
parte
do
todo.
mas
a outra
produzida. transmitida e
receptada por
outra
que nao
a verbal. m contrapartida.
nao
se
a
n t u i ~ a o
exclusivamente a arte e
aos
artistas.
porque
dentista.
por
mais
racional
que
seja
a
sua
atividade. tam
bern
intui. principal mente quando Ihe faltarem
dados
16
gicos e
M. J
Coracini 1987).
em
urn
estudo
sobre
discurso
faz
uma
serie
de
entrevistas
com
varios cien
tistas. e
os
resultados revelam
que
a
grande maioria ad
mite
0 usa da i n t u i ~ o para realizar pesquisas
cientificas.
f-
A
intui
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
19/64
4
temente intuitiva. enquanto 0
racional necessita
de
ele
mentos enumeraveis. comparaveis. ordenaveis
Q
que ocorre
frequentemente dentro
de
um processo
trabalho criativo e a existencia de sequencias de mo
mentos criativos intuitivos).
seguidos
de
o r d e n a ~ 6 e s ra
cionais,
Ao
longo
de
um processo
de trabalho criativo
existe
uma dinamica intensa
de
trocas muito
rapidas entre
0 in-
eo
racional:
procura-se algo e. por meio
de
um insight
.
vem
a
o l u ~ a o
passa
-se
a ter
elementos sob
forma passivel de ser controlada pelo intelecto. os
quais
sao orden ados
Na
sequencia surge Dutro problema.
no
vamente um
insight
e assim por diante...
Dessa
maneira
se
da
forma
a u
ma
ideia
A
r i a ~ a o
na
realidade.
e u m
or
denamento. e selecionar.
relacionar
e integrar elementos
que
em
principio pareciam
impossiveis. No
inicio. parece
que
algo
paira no ar de
forma
vaga. solta.
sem
se
ter
um
dominio efetivo
do evento:
de
repente algo aflora.
e tor-
na-se mais claro. e quanto mais 0 cientista
ou
0 artista
aquestao. mais clara e elaborada
ela
se tornara,
Nao
s deve deixar
de reconhecer
tambem que tanto
no
trabalho art/stico
como
no
cientffico existe
um
car.Her
pessoal e subjetivo
na
forma
de
trabalhar e
de
encontrar
s o l u ~ 6 e s criativas. Q
fluxo
ordenativo
segue
os
comandos
dados
pelo cerebro do individuo que esta procedendo
ao
arranjamento. de
uma
forma
individual.
espelha.
ipso
facto
o
seu
interior.
A
c r i a ~ a o
artistica
espelha
a
visao pessoal do
artista.
da mesma
forma que a c r i a ~ a o cientffica
refiete
avisao pes
soal
do
cientista. A
d i f e r e n ~ a
entre
uma
obra
e outra
nao
esta no
ato
criativo.
mas
no
processo de
trabalho
menta do num determinado
paradigma
e no conhecimento
acumulado
de
quem realiza a
obra
.
Muitas vezes se esquece que 0
ate
criativo excede
em
muito
0
universo
da arte. pois 0
cientista
necessita
tanto
da
criatividade quanto 0 artista. A ideja de que a criativi-
dade s6 esta
ligada
as
atividades
intelectuais
e tambem.
totalmente wanea.
Atividades simples. como
a
maio ria dos
offcios.
tambem
podem
ser
atividades criativas
Tanto em
arte
como em ciencia ou em qualquer
ativi-
dade.
0 ate da
c r i a ~ a o e
0
surgimento
de
algo original. uma
o r d e n a ~ a o que assume
um
carater que
remete ao
novo. Po
dem ocorrer
divergencias
quanto a n u n c i a ~ a o do que
ve
nha a
ser
criatividade. mas as d i f e r e n ~ a s
sao sobretudo se
manticas. De uma determinada perspectiva. pode-se
ate
negar
a
existencia
da
c r i a ~ a o : por essa
6ptica nada
ecria
do.
tudo 0 que
esta
no
universo
e
que s
chama
de
c r i a ~ a o
nada
mais eque um ordenatnento do ja existente. Uma
outra
postura assume
que
qualquer rearranjo
de fatores
existen
tes
e por si
s6.
uma
forma
de
c r i a ~ a o pois
um
ordenamento.
desde que
seja
original. passa a constituir algo inedito no
qual houve c r i a ~ a o ja que sem esse
0 inedito nao existiria.
De uma forma ou
de
outra. a criatividade esta intima-
mente ligada
a s e n s a ~ a o
de descoberta
Ealgo
novo.
e um
caminho encontrado para solucionar
alguma
coisa.
e
s6 de
pois de encontrado se
percebe
qual foi esse
caminho.
E
des
cobrir
algo que
estava
escondido. epressentir
de
forma
in-
s61ita
a
coerencia
de
elementos arranjados
dentro
de
uma
nova. Enquanto
descoberta.
enquanto s o l u ~ a o nao
se
pode
fazer nenhuma
d i s t i n ~ a o fundamental
entre
cria
~ a o
artistica e cientifica.
Qu. como
no dizer
de A. Moles:
Q espirito
humane
e
um s6
e
os processos
c r i a ~ a o
s
aplicam
indistintamente. n statu nascendi
aos materia is do pensamento racional ou
da
for
5
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
20/64
36
rna
estetica. As diferencia
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
21/64
a comunlaaae
e a
de nao se
confrontar
com
seus
pro
colegas, e rever os resultados e a interoretacao
dos
de sua pesquisa.
s paradigmas dentlficos sao resguardados pela co
munidade
cientlfica,
possuidora de escudos criados
por
ela
propria para
suportar,
enquanto
for possivel. as pres
s6es de
novas ideias que poderao originar novos
paradig
mas.
Esse processo
nao econsciente:
ou
seja,
0
cientista
que trabalha dentro
de
um paradigma nao consegue ver
ou agir de maneira diferente,
senao
seguindo
as
guias
dadas
por esse
paradigma.
Mas os
paradigmas
nao se mantem
eternamente. Ao
do
tempo, eles
se esgotam pelo crescimento das ano
malias e, antes
de
serem substituidos, existe
normal
men
te
um
perfodo
de
crise.
com
duvidas,
d e s c o n f i a n ~ a s
e con
t e s t a ~ 6 e s
ao conjunto de principios ainda vigentes, que
sao
as p r e c o n d i ~ 6 e s
necessarias
para
a emergencia
de
novas
teorias ou, no dizer de Kuhn: Rejeitar um paradigma sem
simultaneamente substitui-lo
por
outro e
rejeitar
a
propria
dencia (1989, p.
110).
as crises
que antecipam
as
m u d n ~ s de
para
digmas sao
marcadas
pelo consequente relaxamento
das
regras
que orientam a pesquisa
normal.
0 paradigma
co
m e ~ a ser contestado.
Na epoca de crise,
ja nao
se
am
param total'mente as novas descobertas, contraprovas
c o m e ~ m
a surgir e, aos
poucos,
um
paradigma
vai sen
do substitufdo total ou
parcialmente por
outro.
Ao
surgir
um
novo
paradigma quando
normalmen
te se
instala
um perfodo de intensa
atividade, aflorando
novas descobertas
de
relevancia
- a criatividade
faz-se
necessaria
de
forma
intensa.
pois
novas
teorias
vao
se
for
Tudo deve ser
reDensado
e reenauadrado
em
no
vos
A comunidade
c o m e ~ a
aos
poucos,
a
aderir
anova
forma
de pensar, com
a
conversao de novos adeptos. Aque
les
que persistirem em nao
aceitar as novas
leis
correm 0
risco de ficar marginalizados.
A teoria
elaborada por Kuhn
(1989)
toma como
base
as r e v o l u ~ 6 e s e u d n ~ s
ocorridas
na
ciencia,
mas,
guar
dadas
as
especificidades, ocorrem mecanismos
em arte.
A
dinamica das rupturas no campo artfstico
e muito
pro
xima do que Kuhn
chamou de
revoluq es cientificas para os
caminhos
da
ciencia:
os dclos paradigmaticos
guardam.
tanto
em arte como em ciencia, muitas
s e m e l h a n ~ a s
na sua
sis
tematica
de
surgimento e ruptura.
A
arte, em
todas as epocas. tambem se
desenvolveu
baseada
em
paradigm
as. De
maneira
mais
ou
menos
for
mal. sempre um conjunto de iMias orientou a feitura das
artes,
desde
as
pinturas
em cavernas, quando
os temas
assumiam
0
desejo
da d o r n i n a ~ a o da
c a ~ a e
dos
ate as
releituras pos-modernistas
dos dias
atuais.
Os
mecanismos
de sucessao de paradigmas na arte
ocorrem
de forma
muito
proxima aos da
ciencia. inclusi
ve com as
influencias
sociais externas
acomunidade.
A
moderna sociologia do conhecimento
nao
aceita
que
a
ciencia
seja feita exclusivamente
pela
comunidade cien
tffica. eo proprio ponto
chave da teoria de Kuhn
- a rup
tura -
da e s p a ~ o
para influencias
sociais
externas aden
cia.
Mecanismo
semelhante
ocorre
com
rela< ;ao
a
arte,
alem
dos
artistas que
geram 0
produto
da arte, existem
varios
segmentos sociais
cuja influenda interfere
no
pro
cesso. como
0
publico
receptor.
a crftica. teoricos
de
toda
especie. alem
dos
marchands e mecenas.
A
discussao.
a aceita
-
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42
4
-
7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
23/64
reune-se
rna
is organizadamente para discutir novas ques
toes
e a
aceitac;ao
dos
novos paradigmas.
enquanto aco
munidade
art[stica nao
possui
foros
tao
formais e
orga
nizados de discussao. Acresc;a-se
a
isso fato de
existir.
alem dos a r t i s t ~ s criticos e te6ricos. urn publico tambem
participante
dessa transformac;ao
na forma
de receptor
e
interlocutor do produto artistico.
A ruptura realizada pelos impressionistas. por
exem
plo. foi de certa
forma traumatica. visto que movimen
to
levou
muitos anos
para ser
aceito
pelo
co.
e mesmo pela
maioria
dos
cr[ticos e artistas. A
maioria
dos artistas
pioneiros do
movimento pagou alto prec;o pela
adesao a
nova estetica. enquanto
os que
prosseguiram
nos
caminhos
da
arte
academica
continuaram confortavelmente
a
viver de
seus trabalhos sem traumas e sanc;6es.
A
medida
que Impressionismo foi
ganhando reco
nhecimento do seu valor. com passar dos anos e mes
mo decadas. a situac;ao foi aos
poucos
se invertendo; 0
movimento tornou-se vitorioso e aceito. a ponto de os
artistas que se
opuseram
a ele na epoca serem ate
penalizados
e discriminados
pelos curadores
e
gos que escondem
seus
quadros nos poroes
de
museus.
A sanc;ao pela nao
adesao
aos novos
paradigmas
vi
toriosos
nao
ocorre
somente em arte: em ciencia
existem
mecanismos semelhantes: os cientistas
que
nao aderirem
as novas
ideias Hcam
amargem
das
suas comunidades.
Enecessario frisar que
urn
paradigma. por ter side subs
titufdo.
nao perde
a
sua
validade
cientifica. ele apenas
deixa
de
ser utilizado. cai em desuso. m
arte tambem
ai se
encontram semelhanc;as;
obviamente
a
obra
nao
deixa
de
ter valor por ter side executada em perspectivas
passa
das.
A
diferenc;a. que
pode ate chocar pela obviedade. e
que
em ciencia pesquisador descarta
mais
rapidamente
a sua hist6ria. os paradigmas sao substituidos e esque
cidos mais raproamente. 0 referencial hist6rico tern. nesse
sentido.
urn valor
menor. enquanto
em
arte esse valor
his
torico e de
suma importancia.
sendo fundamental para
a
formac;ao
de
qualquer artista.
Para
se
fazer arte
de
forma consciente e
necessario.
ou pelo menos desejavel,
que se
tenha presente
0 trans
curso
ja realizado
por
outros artistas e outras escolas
em
epocas
diversas.
Conforme ja vimos anteriormente. ao longo da hist6
riapode-se notar a
existencia de
grandes e pequenos para
digmas.
a
alguns
que
chegam
adar
rumos
e orientar ou
tros
menores. como
e caso
do
Modernismo.
que
serviu
como
uma especie de grande guarda chuva que
inumeros movimentos artisticos distintos
enquanto grande
paradigma.
tambem
Abstracionismo.
Dadaismo. urrealismo
etc. .
mas
sem
teve seu
inieio.
seu
desenvolvimento e a sua crise.
Na
realidade.
0
que nos dias
atuais
chamamos
de
pos
modernismo nada mais edo que 0 esgotamento e/ou tran
sic;ao
do
paradigma
modernista para urn outro. Para n6s
e muito dificil. exatamente
por
estarmos vivenciando e
par
ticipando
do processo.
tentar identificar que
realmente
sucede quanto a
questao
do esgotamento e transic;ao
do
Modernismo.
Quando se esgotou? Foi. como afirmam al
guns autores.
em
torno dos anos
de 192 ?
0 movimen
to
p p
dos anos
de
196
ja
era
pos-Modernismo?
E
pos
e
crise
e esgotamento
do
Modernismo. ou
urn novo paradigma?
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7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
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Sem
pretender
mapear
e organizar classifica.:;6es de
grandes e pequenos paradigmas. e muito
menos
car
movimentos artisticos e cientfficos
para deles fazer es
tudo de caso. importante e
dar
uma
ideia
dos mecanis
mos
gerais
de funcionamento que ocorrem nas revolu.:;6es
e rupturas em
ciencia
e
em arte.
A teoria das
revolu.:;6es
cientificas de
Kuhn.
entre mui
tas
coisas. explica que a acumula.:;ao em ciencia. de certa
foge aquele
conceito tradicional de
uma descoberta
para outra.
Ha mais
sentido em
se falar
em
acumUla.:;ao
dentro de
urn
mesmo
do ocorre
a
mudan.:;a
de
paradigma.
e
orientava e conduzia a
acumula.:;ao.
Nao se pode fazer urn
raciocfnio linear e abrangente
que
sirva como
regra basica para
todas
as
areas do
co
nhecimento.
Temos de
considerar que
as
varias ciencias
possuem suas particularidades.
alem
das suas diferentes
escolas. cada qual com premissas
pr6prias. A
acumula
.:;ao
de conhecimento. ou 0 progresso das ideias. da-se
dentro dos paradigmas das
respectivas
correntes de
pen
samento.
Por
exemplo. e
possivel falar no progresso
e
na
acu
mula.:;ao de
conhecimentos
dentro
do
paradigma da econo
mia neoclassica que
e corrente
do
pensamento econo
mico apoiado basicamente nos principios
da
racionalidade
do consumidor e
na
perfei.:;ao do livre mercado . pois a
sequencia
de
pesquisas
produzidas por
essa
corrente con
tribuiu para a
acumula.:;ao
de conhecimento. A
cada
tra-
balho bem-sucedido publicado e divulgado. opera-se
urn
acrescimo
nessa massa
de
saber
economico.
Mas.
possi
esses
progressos em nada contribuirao
para
a
corrente dos economistas marxistas. exatamente porque
as
escolas e as
suas premissas sao
muito diferentes.
em
bora tenham em comum )
mesmo
campo de estudo.
J
em qualquer
analise que se fa.:;a
a respeito
do
progresso
se deve
levar em
considera.:;ao nao s6
a
area
de conhecimento.
como tambem
os paradigmas a
que estao
submetidas
as escolas
e
correntes de pensamento exis
tentes.
Ja
a arte normalmente e tida como uma
area
que
nao
depende
da
acumula
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7/21/2019 ZAMBONI. Pesquisa Em Arte
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Nao
se
pode
dizer que a propria trajet6ria modernista
n a ~
conheceu
progressos em
r e l a ~ a o ao objetivo que vi
sava a l c a n ~ a r As descobertas de Cezanne
foram
funda-
mentais para
Cubismo. e Cubismo
por sua vez teve
papel fundamental
para
a trajetoria de outros movimen
tos que se
sucederam
dentro
do
paradigma modernista.
o
que
pode
ser
considerado
urn
fator acumulativo.
uma
vez
que
os resultados de urn movimento
tiveram
influ
encia
e orientaram os rumos de outros que se seguiram.
A forma como se desenvolve 0
processo
acumulativo
e muito semelhante tanto em
arte
quanto
em
ciencia. nao
s6
na
questao
do
desenvolvimento das tecnicas e
do
ins
trumentos. mas principalmente
no
suporte intelectual e
conceitual
que dao os
rumos e
sequencias que percorrem
o conjunto
de ideias
formadoras
dos paradigmas.
A
i n o v ~ o
tecnol6gica,
que afeta
tanto a arte como
a
ciencia.
normalmente nao e suficiente
para
a
mudan-
de paradigma. mas pode tanto apontar novos rumos e
provocar
m u d n ~ s significativas como aiudar a resolver
pequenos problemas.
Nunca se
pode preyer
qual
alcance
eabrangencia de
uma i n o v a ~ a o tecnol6gica.
Normalmente existe
uma
ideia
de
determinado desenvolvimento.
visando
primordialmente
certo
objetivo.
ou
para
resolver
urn determinado tipo
de
. mas a partir do invento
ou da
i n o v ~ o e im-
possivel imaginar
ate onde se estendera seu
uso.
Qualquer
i n o v a ~ a o
independente
da maneira como foi
gerada. na maioria
das
vezes tern u t i l i z a ~ a o muito
rna
is
abrangente
do que
se previa originalmente. 0 desenvol-
vimento
de
novas tecnologias necessita normal mente
de
grandes
investimentos. e
sempre
sao destinados a areas
tidas como prioritarias. areas dinamicas
em que
existem
grandes
interesses economicos. poifticos ou estrategicos.
Mas
uma
vez
gerada
certa tecnologia. ela
c o m e ~
a ser
de imediato
por
outras areas.
ou
a sofrer pequenas
m o d i f i c a ~ 6 e s
visando
a
d a p t a ~ 6 e s para as outras
cien-
cia