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UNA VIOLETA MODERNISTA: CORRESPONDENCIAS ENTRE NERVO Y RUELAS

Yólotl Cruz Mendoza

La presencia del simbolismo en Hispanoamérica a finales del siglo XIX no es fortuita: sus

puntos básicos se adecuaban a los movimientos de renovación gestados principalmente en

la plástica y la literatura. El simbolismo se volvió materia importante dentro del

movimiento modernista porque permitía ahondar en lo espiritual, penetrar en los terrenos

de lo onírico, indagar en lo que está fuera del mundo material, además de alcanzar el

misterio, ser él mismo enigma, y cubrirse de los sentidos y de la esencia secreta de cada

elemento alimentado por la imaginación.

Cada artista intentó hallar las relaciones que habitaban en el símbolo como lo hizo

Amado Nervo, figura central del modernismo mexicano, al señalar que estas relaciones

“atan, a través del infinito, a la luz y al ritmo, al color y al perfume, y en unión del símbolo

que las expresa abren un gigantesco y formidable campo al espíritu humano”. El mejor

ejemplo —que el mismo Nervo utiliza— sería la violeta lila, cuya “vibración” del color

armoniza con la “vibración” del aroma; ambas “vibraciones” constituyen a la violeta

misma. Así como aroma y color determinan la naturaleza simbólica de la violeta, las obras

de Amado Nervo y de Julio Ruelas adquieren una correspondencia semejante. Ambas se

conjugan y se vuelven una sola, insondables dentro de las innumerables manifestaciones

artísticas del momento.

Mucho se ha escrito sobre Nervo y Ruelas, y aunque se ha estudiado el vínculo que

guardan las imágenes del autor de La crítica con textos literarios, en especial con los de

Bernardo Couto Castillo, es importante hacer un recuento de los lazos entre el ilustrador

zacatecano y el escritor nayarita. Las obras de estos dos creadores están muy cerca, y en

muchos casos, no podrían desligarse unas de otras. Son el color y el aroma de la violeta

modernista.

En estas páginas haré referencia, principalmente, a las obras que ambos artistas

publicaron en la Revista Moderna (1898-1903) y en la Revista Moderna de México (1903-

1911), órganos fundamentales del modernismo y que pueden ser definidas a través de estos

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dos artistas y, en especial, de la obra plástica de Ruelas. Es necesario entender que tanto la

Revista Moderna como la percepción del arte que tenía Ruelas se fueron constituyendo a lo

largo de esta publicación y hasta la muerte del artista (1907).

El arte que propone Ruelas en las páginas dirigidas por Jesús E. Valenzuela es

decadente y simbolista, principalmente, alejado de aquél que aparece de modo “fortuito” en

El Mundo Ilustrado, dirigido por Rafael Reyes Spíndola. Aunque las firmas pertenecen al

año de 1897, encontramos gran diferencia entre estas imágenes y las hechas expresamente

para la Revista Moderna. Hay un intento de aproximación realista en los rostros de los

personajes que ocupan las dos escenas de La igualdad en la embriaguez, las dos clases

sociales en la barra de una cantina. Si bien es cierto que el tema del alcohol, sus estragos y

su vínculo decadente están presentes en los dos cuadros, no hay elementos fantásticos o

terroríficos que llenen la atmósfera, no hay un interés por ahondar en las pesadillas de la

mente; sólo personajes y espacios cuidadosamente dibujados, sin una interpretación de por

medio, presentados como un cuadro realista o naturalista. Si no estuvieran al pie de las

imágenes la firma de su autor, se podrían atribuir a otro artista.

Estas pinturas parecen ajenas a la idea del arte que forjó el pintor en la Revista

Moderna, aquella muy ligada a los vocablos rebuscados o escandalosos que magistralmente

utilizaron sus cofrades. Ruelas trasladaba en imágenes todo lo que sus compañeros podían

hacer con palabras; él confirió a los poemas de José Juan Tablada, a los cuentos de

Bernardo Couto, a los textos de Efrén Rebolledo nuevas dimensiones, completó el

contenido de cada palabra, cada frase con una imagen; Rafael López lo confirma en sus

versos: “Exegeta preclaro de los bellos poemas, / Tú que diste a los versos resplandores de

gemas / Y los interpretaste con figuras supremas,”.

En cuanto a las relaciones entabladas entre Amado Nervo y Julio Ruelas, hay un

elemento espiritual de trasfondo, que pudo apreciar Rubén M. Campos: “El espíritu

atormentador de Ruelas […] estaba acorde con el espíritu desolado y suplicante de Nervo,

el neomístico, que soñaba visiones apocalípticas de las que sentía pavor y se refugiaba en la

fe perdida como un niño que ha perdido a su madre y se refugia en su recuerdo”. La

percepción de Campos me parece acertada, ya que resalta características específicas de los

dos creadores: el mundo onírico, la desesperanza, el miedo, la búsqueda de una fe perdida,

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y por supuesto, la presencia del ideal. De este modo el conjunto de poemas e ilustraciones

podrían abarcar estos temas.

Los poemas ilustrados por Ruelas fueron cuidadosamente escogidos; la

interpretación figurativa no abarca todo el poema, sino algún verso suelto o una estrofa que

para el dibujante eran reveladores. Esto no limitaba la apreciación del poema, sino que le

confería mayor posibilidad. Para Nervo, la visión que Ruelas lograra aprehender de su obra

era significativa, ya que era el “amigo a quien debo las más admirables interpretaciones de

mis versos; amigo que me comprendías con media palabra”. Los poemas elegidos se

reunirán, posteriormente, en Poemas (1901), El éxodo y las flores del camino (1902) y Los

jardines interiores (1905), por lo que se puede hablar de un corpus específico en cuanto al

manejo de los temas que ambos artistas utilizan. Algunos de los puntos tratados en los dos

autores tienen que ver con las inquietudes propias del momento, sobre todo, con la estética

simbolista. Los grabados, aguafuertes, dibujos, bocetos, óleos, etcétera, del zacatecano son

deudores de la pintura europea, con la cual tuvo contacto directo hacia 1892. El arte de

Arnold Böcklin es determinante, sobre todo con la Batalla de centauros (1873), así como el

universo onírico y mitológico del pintor suizo; lo mismo podríamos decir de la obra de Max

Klinger o Franz Von Stuck. Así, encontramos temas propios de la época como la cabellera

femenina, la femme fragile y su contraparte, la femme fatale o el satanismo, que son

algunos de los enlaces entre las producciones de Ruelas y Nervo.

Uno de los temas más evidentes es el manejo que los dos autores le dan a la

religión. Mucho se ha dicho del flagrante misticismo de Amado Nervo y del escandaloso

satanismo de Julio Ruelas; sin embargo, al revisar los contenidos de sus producciones

encontramos que no están polarizados sus imaginarios; es más, podrían considerarse

fusionados. No hay que olvidar que el esprit du fin de siècle despertaba sentimientos

contradictorios y que no había verdades ni pensamientos absolutos. Uno de los casos en que

esto se manifiesta sería el poema “La tristeza del converso” y su ilustración. En ésta, Ruelas

muestra a un sufrido Cristo atado de las manos y envuelto en espinas, que también abrazan

a un joven de atuendo helénico. El joven, posado de hinojos, manifiesta gran tristeza por

haber renunciado a sus dioses; finalmente, una calavera, en la parte inferior cierra el

cuadro. El dibujo sintetiza las oposiciones centrales del poema: el abandono de la fastuosa

y alegre mitología clásica, ante la nueva religión que se impone con lobreguez y culpa. Hay

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cierto dejo romántico en el tema, sobre todo, ante el hecho de que el pasado fue mejor; una

época voluptuosa y gozosa que se torna pecadora para la nueva religión, donde pervive “la

soledad completa de Dios: “¿Por qué siguió al Olimpo del Gólgota infecundo / la soledad y,

en rapto de amores imprevisto, / las razas empuñaron el lábaro de Cristo / que trajo las

tristezas al júbilo del mundo?”.

Esta nostalgia expresada en el poema, y el vacío que no puede llenar el dios

cristiano, se recuperan nuevamente en el poema “Increpación”. La angustia que manifiesta

la voz poética es tan fuerte como la imagen que el propio Ruelas plasma. La sentencia del

poema es terrible: el clamor a Dios sólo da como respuesta una ilusión, y la esperanza se

ahorca ante la impotencia de saber que el ideal es una sombra, sobre todo, ante una

“eternidad muda y [un] enigma cobarde…”. El dibujo, por su parte, presenta a una

esperanza muerta, representada con una figura femenina semidesnuda que pende de las

ramas (tentáculos o brazos) de un árbol antropomorfizado. La religión o, mejor dicho, la

presencia de ese dios, genera duda de su omnipotencia; pero la duda no sólo se da en estos

niveles, sino también en el conflicto de la carne y el espíritu. Tanto Ruelas como Nervo

tenían interés por la voluptuosidad que aleja al individuo de una ascensión espiritual, pero

tal cosa lo expresaron magníficamente en conjunto al emplear la figura de la mujer fatal.

Si bien ni el poema ni la imagen de “Doctrinado” son lo suficientemente expre-sivos

en el planteamiento carnal-espiritual, se advierte en la ilustración la sutileza con que el

poeta quiso abordar sus intereses. Un caso especial es “Implacable”, poema donde la

palabra y el trazo desvían sus puntos comunes. Nervo se basa más en las dudas arcanas, las

dudas de la vida, la muerte, el conocimiento, la existencia de Dios, mientras que Ruelas

acentúa el papel femenino para un imposible develamiento de los misterios humanos. El

hombre está clavado en la cruz sólo en una mano, mientras la mujer-alacrán lo envuelve

con sus tenazas para emponzoñarlo. Y, en un segundo plano, la figura etérea de un hombre

—tal vez su espíritu— cae con una corona de estrellas. Aquí Ruelas logró una de sus más

excelsas interpretaciones; supo conjugar su propia expresión artística con la asimilación de

obras como El beso de la Esfinge de Franz Von Stuck o La tentación de san Antonio de

Félicien Rops, y sobre todo, supo dar una nueva visión a los versos nervianos.

En “Tritoniada” el tema sacro es abandonado para quedar, en primer lugar, la

presencia de la fémina seductora y pérfida. El ambiente que va recreando Nervo es plástico:

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con el cromatismo de las piedras, las plantas del mar y, sobre todo, el resplandor de los ojos

verdes de la sirena, los versos son acompasados como un mar en calma; sin embargo, ante

la revelación del engaño de la mítica fémina, el final es violento. Ruelas se basa en el

pasaje donde el Tritón clava con el tridente de Neptuno a la sirena y a su amante, el delfín.

La escena se sitúa en las profundidades, en medio de sombras; destaca en la composición la

figura de la voluptuosa sirena, aunque su cabellera cubre la imagen como una red que

atrapa a sus dos víctimas. La mitología es otro punto de unión de ambos artistas y les

otorga la posibilidad de profundizar en los espacios oníricos, y poblar algún “brumoso país

lejano”; si bien el sueño, a veces, tiende a la opresión de la pesadilla cuando se intenta

encontrar algún ideal, como sucede en “Trilogía”, donde el viaje se realiza por lúgubres e

inclementes lugares en busca de la esperanza. Ruelas, en algún momento, la clavó a un

ancla, su mismo símbolo, en una viñeta; y Nervo no pudo más que decir, al contemplarla en

la Revista Moderna: “¡Oh, sí, yo tornaré…! Mas si no alcanza / mi alma esta dulce

aspiración suprema, / ¿qué haré? ¡Clavar, sañudo, mi esperanza / en el ancla divina que es

su emblema!”.

Este fue el más grande tributo que Nervo le pudo haber rendido a su amigo. Las

angustiosas ilustraciones impactaron en la mente del escritor. La imagen se volcó con la

palabra.

Y si la esperanza estaba muerta, ¿qué otra cosa podían ya buscar estos espíritus

inquietos? El ideal, y en concreto, el ideal femenino, que era un elemento recurrente en la

obra de Nervo. La amada inasible, la amada muerta, el amor perdido, o el inalcanzable,

están contenidos en gran parte de la prosa y verso del nayarita, cuyo más claro ejemplo

sería La amada inmóvil. En cuanto a Ruelas, los estudios que hay alrededor de su obra no

confieren a la mujer frágil una debida importancia, tal vez porque el peso de la mujer fatal

en sus trabajos es más grande y por ser ésta el objeto central de sus mejores obras.

El interés de Ruelas por la muerte, la angustia que le provoca, la impotencia

experimentada ante algo más poderoso que su miseria humana, hace que se interese

también en este aspecto, tan propio a Nervo. Ruelas le da una carga significativa a la

incorporeidad de la mujer, quien puede ser un rayo de luna, como en “Pasas por el abismo

de mis tristezas”, o un elemento más del éter, como en “¡Dónde estás!” o en “La canción de

flor de mayo”. El amor, alguna vez crucificado por el dibujante es un imposible: la vida

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termina con la muerte de la amada, o con la imposible unión. Los versos de “Ingenua”

parecen confirmarlo: “¿Dónde está la barca? ¿Dónde está el estero? / ¿Dónde están las

lunas?... ¡Tú mueres, yo muero! / ¡Oh, mis dieciocho años! ¡Oh mi novia ida! / Mi amor a

la vida…, mi amor a la vida…”.

La ilustración es de las pocas en donde el amor de la pareja se encuentra en un

remanso; sin embargo, de nuevo la calavera remata la parte inferior del cuadro y rodea a la

imagen hasta casi cubrir a la Luna, testigo del amor de los jóvenes.

Ese “malsano” gusto por la muerte que ambos artistas compartieron prosigue en sus

trayectorias personales. Nervo continúa escribiendo sobre la muerte cuando la ve llevarse a

su madre y a su amada. Ruelas la hace su amante y la exalta hasta el fin de su prematura

existencia.

Jamás imaginó el poeta que una lúgubre vista al pinto se daría años después,

afianzando sus vínculos espirituales, mediante una humilde y simbólica flor. En 1910,

Nervo visita la tumba de Ruelas en el cementerio de Montparnasse y deja sobre la fría

lápida tres ramos de violetas: “uno por Valenzuela, otro por [Jesús F.] Luján, otro por mí

[...]”; eran las violetas de tres figuras que determinaron la construcción del modernismo

mexicano, eran los ramos de aquella flor que integraba la esencia de ambos creadores. Y

mientras las violetas, con su vibrante color, permanecían en el sepulcro, tal vez su aroma

llegó al “otro lado de la sombra”; en tanto, la desconsolada mujer de mármol tendía sus

brazos y su cabellera alrededor del sepulcro del amado artista.