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Vinicius de Moraes e a pedagogia da crítica pela arte muda

Thiago Luiz Turibio da Silva1

Resumo: No artigo analisa-se o projeto crítico de Vinicius de Moraes apresentado nas

páginas do jornal “A manhã” entre os anos 1941 e 1944. Dá-se ênfase a dois aspectos centrais

na escrita de Vinicius sobre cinema no período: de um lado, a defesa do cinema mudo, de

outro, a vontade de educar o público, com o objetivo de compreender as suas contradições em

um contexto em que o cinema era ainda considerado majoritariamente apenas diversão.

Palavras-chaves: Crítica de cinema. Vinicius de Moraes. Cinema mudo. Cinema.

Abstract: The article analyzes the critical project of Vinicius de Moraes presented in the

pages of the newspaper “A manhã” between the years 1941 and 1944. Emphasis is given to

two central aspects in Vinicius's writing about cinema in the period: on the one hand, the

defense of the silent film, on the other, the desire to educate the public, in order to understand

their contradictions in a context where cinema was considered just fun.

Keywords: Cinema criticism. Vinicius de Moraes. Silent Film. Cinema.

1. Vinicius, órfão do mudo

Quando se fala em Vinicius de Moraes lembra-se imediatamente dos versos do poeta ou

senão das canções do compositor popular. Muitos poucos são os que se lembram do crítico,

ou, melhor, cronista de cinema, posição que ocupou ao longo das décadas de 1940 e 1950.

Apenas por isso a tentativa da retomada do percurso de seu pensamento crítico já estaria

justificada. Se a ensaiamos neste artigo, contudo, não foi só para lançar luz sobre essa faceta

ainda relativamente obscura do poeta, mas sobretudo para pensar as tensões que perpassaram

a afirmação de uma crítica estética conceitualmente informada no Brasil quando o cinema era

ainda compreendido majoritariamente como diversão de massas.

Foi por intermédio do Chaplin Club que o interesse apenas ocasional de Vinicius por

cinema ultrapassou a linha do mero divertimento. À época ali não ocupava qualquer posição

de relevo: era apenas espectador que se introduzia na estética cinematográfica pelos escritos e

1 Doutorando pelo programa de pós-graduação em história social da Universidade Federal do Rio de Janeiro. E-

mail: thiagoturibio@yahoo.com.br

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conversas com seu amigo Octávio de Faria, esse sim um dos fundadores do clube2. Além de

escritor e crítico literário, Faria se firmou em inícios de 1930, com Plínio Sussekind Rocha,

como um dos principais teóricos da turma, composta ainda por Almir Castro e Cláudio Mello.

Octávio de Faria como os demais publicava seus textos em O Fan, periódico oficial do

Chaplin Club.3 E Vinicius, jovem aprendiz, os lia. A contar de seus artigos da década de

1940, também os relia sempre que preciso, como quem guardasse uma referência teórica não

apenas ainda válida, mas fundamental.

Um dos motivos principais para a fundação do clube foi a defesa do cinema mudo,

então ameaçado de morte pelo aparecimento dos talkies. Não por acaso, desde o fim do

Chaplin Club e da hegemonia conquistada pelo falado Vinicius sente terminar “o bom tempo

em que se podia ir de olhos fechados, “sans blague”, a três ou quatro bons filmes por semana,

na certeza de que iria ver senão arte, ao menos esforço artístico”4. Sob influência das ideias

chaplinianas, ele é em começos da década de 1940 um órfão do mudo. Por essa razão, logo na

primeira crônica escrita em A Manhã se reivindicou seu defensor intransigente: “aos que me

chamam de atrasado e intransigente direi que prefiro o meu atraso e intransigência à

frivolidade com que acomodam as formas corruptas da vida e da arte”5.

A visão do problema de Vinicius nesse período é algo esquemática. Tentemos, então,

apresentá-la em rápidas linhas.

Até 1927 o cinema atravessaria um ininterrupto processo de conquista de linguagem

que o assegurou parte inconteste no campo da arte. Como todas as outras formas de expressão

estética, a matéria pelo que o cinema se fazia arte seria também absolutamente particular: a

montagem sobre imagens em movimento. A pintura se faz arte com cores apenas; a música

com sons; romance e poesia, com palavras; tanto por isso, “ninguém acredita realmente que a

opera é arte, que um romance de propaganda é arte, mesmo quando bem feito, em pintura, as

colagens de Picasso, não são arte”.6 Neste diapasão, também deixa de ser arte quando

violando a especificidade da imagem muda o cinema se põe a falar, facilitando pelo diálogo a

2 O Chaplin Club foi fundado em 13 de junho de 1928 e encerrou suas atividades em 1930. Não sabemos ao

certo se Vinicius participava de suas sessões desde o início. A contar dos seus artigos, esteve presente ao menos

nos últimos momentos do clube. O que, aliás, é de se esperar, na medida em que passou a frequentar a Faculdade

de Direito exatamente em 1930, tornando-se amigo de Octávio de Faria. 3 É possível acessar a coleção da revista o Fan no seguinte endereço:

http://www.cinemateca.gov.br/jornada/2008/colecoes_fan.html último acesso: 08/05/2017

4 MORAES, Vinicius. Credo e Alarme. A Manhã. Rio de Janeiro, P.5, 9 de ago. 1941.

5 Idem.

6 MORAES, Vinicius. Cinema e Mau-gosto. A Manhã, Rio de Janeiro, p. 5, 20 de set. de 1941. Evidentemente, a

parte sobre a literatura de propaganda não ser arte não se justifica pelo argumento evocado. Afinal, a despeito da

intenção do escritor, a literatura permaneceria restrita aos limites da palavra. Vinicius apenas repete uma ideia

bastante difundida como se ela concorresse para o fortalecimento de sua hipótese.

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solução de problemas a que caberia apenas à montagem resolver. Como diria Vinicius, há

sempre uma solução silenciosa7, é ela a mais justa, para não dizer a única justa. Caso não se

apresente, sendo imediatamente substituída por uma fala qualquer, não restaria mais que

constatar a fraqueza do diretor, derivada, não raro, da preguiça, quando não da falta de talento

simplesmente.

Há nessa visão de cinema uma ideia central: a arte autêntica se realiza contra a

banalidade e, portanto, contra o que fosse “fácil”:

Mas o que eu me recuso a aceitar é que o espectador seja esse ser que simplifica tanto as

coisas para o artista. O espectador existe como ser humano, é preciso ir emocioná-lo “com a

melhor arte” no que há de mais fundo e permanente nele. O cinema falado é a negação total

de tudo isso. É uma ponte fácil para o espectador ir se divertir nessa feira de amostras sonora

e colorida que é o efêmero moderno Cinema Falado8.

Tomemos como exemplo o episódio de A mãe comentado por Vinicius. Vsevolod

Pudovkin queria demonstrar a alegria do rapaz ao descobrir em sua cela que seria libertado no

dia seguinte. Caso houvesse a disponibilidade do som, bastaria fazê-lo dizer da alegria, seja

pra si mesmo ou para qualquer outro. Mas pela facilidade, essa seria uma falsa solução. Além

disso, a imagem, de onde se revela o instante cinematográfico, recuaria à condição de mero

suporte da fala, perderia sua verdadeira função. Sendo assim, a solução do cineasta russo foi

apor ao close-up da metade do rosto do rapaz discretamente sorridente uma série de imagens

de córregos, faiscares súbitos dentro da água, passarinhos brincando em um tanque de aldeia e

finalmente uma criança rindo9. A montagem resolveria o problema, ficando a linguagem

dentro de seu campo fundamental: a imagem em movimento.

Vinicius então defendia uma ideia metafísica da arte cinematográfica. Segundo ele, o

Cinema existiria antes mesmo da cinematografia. Afinal, “o Cinema são os olhos do primeiro

homem em êxtase contínuo, em descoberta contínua de todas as imagens, da Imagem pura,

que é a sua própria continuidade”10

. A despeito da valorização da “continuidade”, o Cinema

para Vinicius existiria autenticamente enquanto instante. Anterior à própria técnica, não seria

construído pelo cineasta, mas sim revelado. A descoberta técnica da reprodução mecânica da

imagem em movimento concorreu para a realização da alma do primeiro homem, em si

mesma cinematográfica. Tendo-a, as imagens, tudo o mais, som, cor, palavra, seria excesso.

O instante cinematográfico, portanto, é necessariamente silencioso. Segundo o cronista,

Chaplin o sabia. Em sua prática tomava pacientemente a mesma cena, às vezes por semanas,

até infundir nela toda a vida possível, desvelando a plenitude do instante cinematográfico.

Assim, ao aconselhar os técnicos do nascente cinema brasileiro afirma que “precisam os

nossos fotógrafos é de saber separar com cuidado o ‘momento cinematográfico da tomada’.

Ele existe, em qualquer objeto, ou fisionomia, ou paisagem. Há sempre uma posição, uma luz,

7 MORAES, Vinicius. Ribeiro Couto na planície da Cinelândia. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 31 de maio de

1942.

8 Idem.

9 MORAES, Vinicius. Teorias do cenário: ritmo e continuidade: a teoria da continuidade, A Manhã, Rio de

Janeiro, p.5, 16 de set. de 1941. 10

MORAES, Vinicius. Carta ao físico Occhialini. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 07 de maio de 1942.

140

um gesto que é, cinematicamente, o bom”.11

Há, nesse sentido, uma influência não enunciada

do conceito de fotogenia, tal como pensado por Louis Delluc e Jean Epstein.

O encontro com o cinema pelo jovem de formação religiosa e notável sensibilidade

estética se fez impregnado por uma atmosfera mística do divino e da revelação. Todas as

formas esteticamente baixas, socialmente conspurcadas, deveriam ser afastadas pela ascese

poética. O cinema, popular de origem, rebaixado à demanda das multidões e à sana de lucro

pelo utilitarismo burguês, começa a participar a sério de suas preocupações intelectuais ao ser

reconduzido à apreensão erudita pelo Chaplin Club. Sublinhar seu caráter artístico era uma

forma de superar a marca indelével do aparelhamento burguês que o submeteria ao serviço

das massas, fazê-lo, portanto, uma forma elevada. Afinal, o cinema em sua forma corrente

seria lugar de perfeita convergência entre o utilitarismo burguês e o gosto primitivo da plebe.

A burguesia empacota o que as massas demandam, sem consideração outra – são negócios.

Vinicius repetiria o mesmo estribilho diversas vezes. Que é o produtor de cinema? O teria

proposto um amigo que respondesse em uma de suas crônicas. No cinema atual, depois que a

imagem se pôs a falar, seria o capitalista interessado exclusivamente no lucro, responsável

pela “substituição do filme de arte cinematográfica pelo filme de arte... de ganhar dinheiro”,

bem como pela a limitação da liberdade do diretor12

.

O esquema, portanto, não se perde. No tempo do mudo, embora houvesse produtores

gananciosos, a regra era a da convivência respeitosa: da arte quem cuida é o diretor. O

produtor se recusaria a explorar o gosto do público médio pelo grandiloquente e pelo

sensacional. Afinal, “o produtor inteligente cultivava o bom diretor” porque isso lhe dava

prestígio. Sem escolha, o espectador aceitava a imagem assim, muda13

. Após o falado, no

entanto, a aliança entre produtor e diretor teria decaído em despotismo e chantagem

econômica, para delírio das massas, extasiadas pelo jazz de Al Jolson pintado de preto14

. E

não à toa a crise começaria na América que é maníaca de mágicas.

A decadência verificada no cinema com a invenção do falado, contudo, não se cingiria

ao campo estético. O rebaixamento de formas elevadas e a frustrada tentativa de elevação do

vulgo seriam, na verdade, fenômenos sociais impostos ao mundo moderno há uma década

mais ou menos. A debacle cinematográfica, portanto, não teria qualquer precedência, sendo,

antes, apenas mais um sintoma de um processo de degradação universal.

Segundo Vinicius, no mundo moderno não só as máquinas seriam renovadas segundo

demandas de uma burocracia crescente, como o mito do aerodinamismo que delas se

desprende contaminaria a fundo o domínio dos sentimentos. Criar-se-ia, com isso, formas

ilusórias de simplicidade, que não fariam senão substituir o sentido pela sensação. Das coisas

altas do espírito, valeriam agora apenas a impressão imediata, o estímulo nervoso; o ideal de

conforto, “comum a todos, desvirtuou-se da sua natureza, fez-se dogma, passou a ser um ideal

de imobilidade dentro da vertigem”15

. Como consequência,

Começou a nascer uma literatura especial para o momento, rápida, sensacional, puramente

narrativa. Uma música excitante, que se casava com os ritmos mais à flor da pele, mais

11

MORAES, Vinicius. Em sua crônica de hoje Vinicius de Moraes fala dos jornais nacionais de cinema. A

Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 10 de out. de 1942. 12

MORAES, Vinicius. Vinicius de Moraes em sua crônica de hoje traça considerações sobre o sentido da

palavra “produtor” de cinema, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 15 de out. de 1941. 13

Idem. 14

Vinicius se refere ao Cantor de Jazz, de Alan Crosland, primeiro filme falado exibido comercialmente, em 6

de outubro 1927. Nele Al Jonson aparecia entoando um jazz com o rosto caricaturalmente pintado de preto, o

chamado blackface, hoje entendido como expressão do preconceito racial que impregnava a sociedade norte-

americana da época. 15

Texto disponível no site oficial do autor com o título: “Há quase dois anos atrás”. As referências exatas não

estão disponíveis. http://www.viniciusdemoraes.com.br/en/cine/ha-quase-dois-anos-atras-s-titulo

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puramente sensoriais das criaturas, mas sem nenhuma finalidade orgânica. Um teatro que

procurou de melhor modo atender às necessidades dessa embriaguez, explicando o

temperamento desses pequenos monstros sociais itinerantes e spleenéticos.

O cinema, meio total, agora dono do som e da palavra, teria levado ao paroxismo a

lógica moderna de redução da sensibilidade estética à vertigem do sensível, dificultando

qualquer pretensão de elevação das massas.

Afinal de contas, para que se esforçar, não é, quando é tão fácil criar na massa a ilusão da

arte, fazendo-a descer até ela? A massa se contenta com pouco, quer é rir, sonhar com os

galãs e heroínas perfeitos em seus gestos de amor e suas frases de compreensão... A massa é

fácil de contentar. Todo o impossível é sonho para ela. Demos-lhe pois o impossível, já que

ela paga para tê-lo...

Essa arte rebaixada tenderia a alimentar a divisão entre a elite e o povo. Para Vinicius,

contudo, se conformar a essa separação não seria decente. Mesmo que o ideal de congregar o

povo em uma só elite fosse irrealizável, posto as indeléveis diferenças individuais de caráter,

temperamento, inteligência e espírito, para ele seria preciso pugnar pela transformação do

povo, sem, no entanto, arriscar perder seus valores específicos. E nos últimos 10 anos,

não conheço país, com exceção da Rússia - e eu não sou de todo comunista - que não tenha

[...] vendido o seu povo à exploração capitalista dos aproveitadores de situações, os maus

editores, os maus patrões, os maus conselheiros políticos, os maus diretores de serviços

públicos, os maus mentores espirituais, os maus educadores do corpo e da inteligência. O

regímen é o da propaganda dirigida, unilateral, fazendo da vontade dos maiores a vontade

dos humildes.

Lembremos que Vinicius escreve suas primeiras crônicas em um período de transição:

entre a decadência definitiva do silencioso e a revelação do cinema moderno, que explodiria

ainda em 1941 com Cidadão Kane e comporia movimento com o Neorrealismo italiano em

1945. Tendo visto Chaplin, tendo visto Vigo, Jean Renoir, Murnau, Eisenstein, Vidor, o

cinema contemporâneo parecia a Vinicius muito obtuso demais, para usarmos uma construção

típica do cronista. De toda forma, se o público não reclamava, pelo contrário, se anuía com

seu bilhete de ingresso mais e mais, é porque era também obtuso. Há na relação uma condição

de necessidade:

Se o público – uma parte que seja – começar a se observar, a não se julgar tão indiferente, a

procurar a arte onde ela deveria existir de direito, a ler, a se cultivar na frequência do bom

Cinema, a aplaudir as iniciativas isoladas, a exigir pelo que paga mais que um ambiente

agradável onde passar duas horas; se o público aprender a aclamar e protestar, a se recusar a

um certo gênero de explorações que são um escarnio à sua inteligência – quem sabe os

produtores e distribuidores, por prudência e por decência, achassem melhor não lutar contra

força tão poderosa como o público e – que diabo! – dessem uma pequena ajuda [...]16

.

16

MORAES, Vinicius. Credo e Alarme. A Manhã. Rio de Janeiro, P.5, 9 de ago. 1941.

142

Ou seja, mesmo que ignorante, o público seria também força poderosa contra a qual o

cinema não luta, como qualquer indústria. Então se o cinema permanecesse ignorante seria

por força do público. Sendo assim, não resta outra opção para a crítica se não educá-lo:

Fala-se de nossa incultura. Pois deixe ela de existir. Em Londres ou em Paris qualquer

cinema de vanguarda, qualquer clube de Cinema, onde quer haja um velho clássico dos

tempos mudos ou não importa que bom filme, ali está gente de toda ordem apreciando,

discutindo, dando de comer à arte. Por que nos consideramos pior? E se o somos agora, mais

uma razão para deixar de sê-lo. E eis que proponho: uma reação. Já temos bons críticos e

sinceros. Comecemo-la, ajudados pela confiança do público que apoia as boas iniciativas17

.

2. A pedagogia da crítica pela arte muda

Vinicius realizou seu esforço pedagógico mais ambicioso apresentando de forma

didática os conceitos centrais da estética do cinema. Em sua coluna o cronista expôs aqueles

que seriam os “três problemas fundamentais do cinema: o cenário, a direção e a montagem”.

Antes de desdobrar o tema, achou por bem lembrar que o cenário em cinema não era o mesmo

que em teatro. O cenário no teatro “é a decoração da cena e a composição do ambiente”,

enquanto no cinema é a “continuidade escrita, a literatura inicial de onde as imagens são

tomadas”18

. Seria preciso falar essas coisas óbvias porque a sua escrita não visa “aos

entendidos, mas sim o público interessado, em sua maioria ignorante da Arte”19

. Segue então

explicando que também a montagem em cinema é coisa diversíssima da montagem teatral.

Inspirado pelos teóricos russos, sobretudo Pudovkin, a montagem seria a sucessão de cenas

que isoladas não teriam vida própria. É através dela que o filme adquire sentido e unidade

rítmica.

Vemos então que novamente o público se mostra ao cronista como um “ignorante da

Arte”. Mas é preciso qualificar melhor essa representação sobre o leitor de sua coluna e a

tarefa pedagógica a que Vinicius se impõe definindo alguns traços gerais do contexto da

imprensa em que participava.

Ao interpelar os leitores como ignorantes assumindo diante deles a postura de

professor, Vinicius não agia de maneira muito diversa a de outros intelectuais atuantes na

imprensa de então. Em inícios de 1940, em pleno Estado Novo, ele escrevia em A Manhã, um

17

Idem. 18

MORAES, Vinicius. Os três problemas fundamentais do cinema: o cenário, a direção e a montagem, A

Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 15 de ago. de 1941. 19

Idem.

143

dos grandes jornais cariocas, naquela altura subordinado ao governo20

. Mesmo sem poder

aferir exatamente a quantidade de leitores e seu perfil social, o lugar institucional que ocupava

somado à sua formação estética permitiu ao cronista reivindicar a posição imaginada de

professor seguro de seu saber cujo horizonte de interlocução alcançaria a massa indistinta.

Sua escrita revela a pretensão de diálogo com o homem médio, típico leitor de jornal das

grandes cidades, apressado entre uma condução e outra ou estirado em uma pequena mesa de

café. Esse leitor imaginado quer se atualizar, estar a par das últimas novidades culturais. Se

vai ao cinema, não quer perder tempo, não pode errar, e por isso vasculha as páginas de

cultura procurando os filmes mais bem cotados. Apressado e tocado por uma viva curiosidade

cujo ímpeto, no entanto, quase nunca alcança profundidade, ele se resolve em um consumo

ligeiro de arte. É a esse homem que o cronista pretende elevar ao cinema acalentando a

esperança de que as fitas retomassem o caminho autêntico da arte, perdido desde a invasão

bárbara dos talkies.

Sendo assim, continuando seu programa pedagógico Vinicius apresenta de maneira

sumária e ilustrativa os princípios da teoria do movimento e da montagem tendo por

referência o livro Film-making, de Andrew Buchanan21

. Por ele afirma que os princípios

fundamentais do cinema se reduzem a quatro: 1) a imagem em movimento; 2) a

compartimentação da imagem em movimento em quatro formas distintas; 3) a criação de

sequências móveis através de objetos inanimados; 4) a síntese significativa do filme através

de fragmentos que em si seriam destituídos de sentido.

Ainda no mesmo artigo descreve as quatro formas de movimento, cuja culminância

seria a montagem, “capaz de criar ritmo e a continuidade”. Buscando didaticamente

exemplificar as ideias, recorre a uma sequência imaginária dividida em três cenas:

1- (Middle-shot) – um rato correndo num quarto;

2- (Close-up) – um rosto de mulher;

3- (Middle-shot) – um corpo de homem no chão segurando um revólver.

Explica em seguida como a alteração de posição entre as cenas ou ainda a aposição de

outras novas, como a de um trovão, necessariamente levaria a uma ressignificação de toda a

sequência. Tal como organizada inicialmente teríamos lido no rosto da mulher o horror

20

Dentre os 23 jornais em circulação na capital no ano de 1938 Marinalva Barbosa aponta como os mais

importantes pelo poder de difusão junto ao público O Jornal, Diário da Noite, A Noite, A Manhã e O Correio da

Manhã (2007, p.109). 21

MORAES, Vinicius. Princípios de cinema: a teoria do movimento e a montagem: relação entre a câmera e o

mundo. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5., 21 de ago. de 1941.

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provocado pelo suicídio que acabara de testemunhar. No entanto, caso ao seu rosto fosse

aposta a cena do rato, e não a do homem morto, a sequência sofreria uma disrupção e

poderíamos compreender nele sinais de musofobia.

Outro ponto central das crônicas de Vinicius foi a defesa do diretor como organizador

último do filme em sua totalidade. Para a maioria dos espectadores pouco importava saber

quem dirigiu a fita, sendo mais relevante conhecer os astros e estrelas que dela participaram

ou mesmo a companhia que a produziu. Afinal, como acontece hoje com as telenovelas

brasileiras, cada grande empresa, Warner Bros, RKO Radio Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer,

se especializava na confecção de um gênero imprimindo nele sua marca. Opondo-se a essa

compreensão, afirma Vinicius, a obra de arte se revelaria apenas quando das distintas

exigências na confecção de uma película (roteiro, montagem, ritmo) fosse possível determinar

uma unidade autoral. A importância do diretor como origem do sentido Vinicius aprendeu

desde as leituras de O Fan, onde Octávio de Faria dizia ser a existência do cenarista “uma

confissão da incapacidade do diretor”22

. Embora fosse o ideal, nem sempre seria preciso que o

cineasta acumulasse as funções de diretor, cenarista e montador para realizar a arte em sua

autêntica densidade. Ernst Lubistch e o cenarista Hans Kräly, como Frank W. Murnau e Karl

Mayer, por terem “um acordo visual absoluto” preservaram em suas fitas o princípio decisivo

da unidade. Diante do protagonismo implacável do cineasta, por sua vez, o ator se tornaria

secundário, chegando mesmo a desaparecer, como no cinema russo cujo ideal seria a

conquista de “tipos em lugar de atores”23

.

Outro conceito fundamental para Vinicius foi o de continuidade24

. Opondo-lhe ao

ritmo, cuja definição teria como cerne a montagem, a continuidade seria o desdobramento de

uma sequência sem corte, composta, portanto, pela movimentação da câmara e dos objetos

diante do campo visual. Aqui também as ideias de Octávio de Faria se fazem determinantes.

Em texto publicado no primeiro número de O Fan, que, aliás, Vinicius cita expressamente,

Faria apresentou nos mesmos termos a sua teoria do ritmo e da continuidade, dando

prerrogativa estética a esta última25

. Segundo Faria, a cada montagem se interporia entre as

cenas uma tela preta, que se não seria vista, seria ao menos sentida, forçando o espectador a

uma acomodação da visão diante do quadro. Por isso, quanto mais o diretor se valesse da

22

FARIA, Octávio. O cenário e o futuro do cinema. in: O Fan: órgão oficial do Chaplin Club. Rio de Janeiro,

Ago. 1928. 23

MORAES, Vinicius. Os três problemas fundamentais do cinema: o cenário, a direção e a montagem, A

Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 15 de ago. de 1941. 24

MORAES, Vinicius. Teorias do cenário: ritmo e continuidade: a teoria da continuidade (continuação), A

Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 5 de nov. de 1941. 25

FARIA, Octávio. O cenário e o futuro do cinema. in: O Fan: órgão oficial do Chaplin Club. Rio de Janeiro,

Ago. 1928.

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montagem, tanto mais o espectador se lembraria que está diante de um filme de cinema,

cortado, colado, divido, sustando assim a emoção que se alcançaria apenas pelo pleno

abandono às imagens. O ideal, pois, seria um filme que configurasse uma continuidade

absoluta, ou seja, ao qual não se interpusesse qualquer corte, seja por força da montagem ou

da aposição de legendas. Como esse filme parecesse ainda utópico, no momento seria

suficiente constatar a superioridade de películas como Aurora, de Murnau, com suas 354

interrupções, sobre outras tais que Berlim, sinfonia de uma grande cidade, de Walther

Ruttmann, em que constavam 2. 130 imagens.

Embora não concordasse de todo com Faria por reconhecer na montagem um dos

recursos estéticos fundamentais do cinema, não poucas vezes Vinicius explicaria seu

entusiasmo diante de uma fita afirmando que ela conteria verdadeiros momentos de

continuidade, revelando a ascendência das reflexões do Chaplin Club sobre a sua crítica.

Aliás, referências onipresentes, Pudovkin e Octávio de Faria são a base em que se calça a

vulgarização dos principais conceitos e teses propostas por Vinicius ao público.

Em outras crônicas Vinicius tornaria a esclarecer a sua intenção. Embora o objetivo

central da coluna fosse realizar a “crítica de filmes produzidos semanalmente”, explica que

procura em seus pequenos artigos sobre teoria cinematográfica, como vimos basicamente

reduzidos às ideias de Pudovkin e Octávio de Faria, “orientar o público no sentido do

‘Cinema a ver’, para que ele melhor possa ver Cinema futuramente”26

. Afinal, ainda seriam

poucos os que sabem que o filme se explica através de “todo um aparato artístico e científico

que o determina”. Só tendo alcançado este saber prévio estaria o cronista apto ao exercício de

“uma crítica eficiente”. Quer Vinicius estar seguro de que o leitor não vai se assustar no

momento em que ouvi-lo falar sobre montagem russa, sobre continuidade, cenário ou ritmo;

quando escrever sobre os filmes, pretende que o público não ache que o cronista enlouqueceu,

caindo em um riso desencorajador.

Por sua intenção pedagógica, os artigos assumiram uma estrutura comum. Começam

se referindo aos avanços já alcançados, esclarecendo o estado atual do problema, como se

tratasse efetivamente de um curso cuja audiência acompanharia com afinco e paciência a cada

etapa. Tendo localizado os leitores, o novo tema é lançado por meio de uma afirmação

sumária: “existem duas teorias do cenário: a do ‘ritmo’ e a da ‘continuidade’”, e então, tal que

26

MORAES, Vinicius. Teorias do cenário: ritmo e continuidade: a teoria da continuidade, A Manhã, Rio de

Janeiro, p.5, 16 de set. de 1941.

146

um professor, Vinicius passa à demonstração, evocando argumentos e exemplificações a

partir da restrita bibliografia a que tinha acesso.

Com efeito, todo discurso para se tornar válido precisa estabelecer as condições de seu

exercício. Vinicius deseja falar dos filmes de um ponto de vista artístico, mas teme que o

público não o possa compreender. Por isso, antes de analisar e avaliar exaustivamente os

lançamentos semanais, que seria, afinal, o objetivo primeiro de suas críticas, planeja assentar

os alicerces de uma comunidade discursiva cuja compreensão mútua supõe o domínio de

ferramentas intelectuais comuns. Mas não só, também supõe o compartilhamento de um

universo ideológico, pelo que o filme deixaria de ser mero divertimento e se instituiria arte.

No entanto, seria isso possível em uma coluna de jornal?

3. O diálogo com o público

O cronista lança uma corda ao abismo do público esperando que lá embaixo as mãos

parvas se apertem para que ele possa puxá-lo ao topo. Contudo, como nos diz Benjamin27

, o

cinema desfez velhas hierarquias e permitiu que a crítica abrisse mão de conceitos

fundamentais ao esteticismo, como o de gênio ou mesmo o de autonomia da arte, exatamente

por franquear através de sua capacidade de reprodução mecânica um horizonte de

interlocução de massas. Com o cinema migrar-se-ia da estética para a política, da arte para a

cultura de massas.

Das imagens em movimento primeiro se fez o cinematógrafo, que se imiscui com toda

sorte de divertimento urbano, como o circo e o teatro popular. É verdade que em sua estreia,

com A chegada de um trem em Ciotat, em 1895, o cinematógrafo era ainda totalmente

destituído de pretensão artística28

. A fantasmagoria do trem em movimento interessava por si

só e as pessoas pagavam para vê-lo pela novidade e pelo espanto que inspirava. Já o

L’arroseur arrosé, de 1896, despertava o interesse pelo riso da piada que contava o pequeno

esquete do garoto que pisa na borracha de água do jardineiro, interrompendo seu fluxo, para

depois soltá-la em seu chapéu, sendo perseguido, capturado e vingativamente molhado.

Não por acaso, Georg Méliès, o inventor do espetáculo cinematográfico, antes de criar

suas peças fílmicas foi desenhista, projetista de bonecos de marionete e dono de um pequeno

teatro de ilusão em Paris, o Robert-Houdin, no qual ele mesmo atuava como prestidigitador.

27

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Os pensadores. São Paulo: ed.

Abril, 1975. 28

Além de A chegada de um trem em Ciotat outras fitas eram exibidas pelos irmãos Lumière no Grand Café de

Paris, no Boulevard des Capucines, como Uma saída das Usinas Lumière, Briga de bebês, O regimento, O

marechal Ferrant, etc. (Rosenfeld, 2009, p.62).

147

Em suas mãos o cinema vai ser criativamente empregado como extensão dos truques

praticados anteriormente de modo que os filmes se integram à paisagem teatral já instalada.

Pelo caráter feérico de suas fitas, seu público majoritário eram as crianças, que não o

abandonariam nem mesmo quando o cinema encontrou a literatura e se desenvolveu

plenamente como dramaturgia, de início com Porter e, logo depois, com Griffith. O cinema

desde o começo se nutre do popular e se afirma ele mesmo o mais popular dos espetáculos29

.

Por ser popular, o cinema não gozava do prestígio das outras artes e, em parte por isso,

não compartilhava de suas convenções críticas. Por sua pretensa transparência, ou, se

quisermos, facilidade, o filme dispensava o conjunto de mediadores culturais com que as

outras artes, já seculares, perscrutavam em profundidade seus significados. Afinal, ao se

decidir por um filme a maior parte do público quase sempre se satisfazia com o que pudesse

compreender. No máximo se entretinha imediatamente em uma conversa sobre as impressões

deixadas. Para tanto o círculo íntimo bastava. Terminado o assunto, esquecido. O público

médio de cinema quase nunca deixava de ir ver os filmes por terem lido uma crítica

desfavorável. Na verdade, muitos nem mesmo se interessavam por esse tipo de literatura,

sendo suficiente o anúncio, um cartaz de impacto, o convite de um amigo ou a constatação de

que o ator e a atriz que admiravam participavam da fita para que se convencessem a comprar

o ingresso. Além disso, grande parte dos frequentadores de cinema no Brasil eram analfabetos

a quem as imagens em movimento se abriam como alimento à imaginação interditada à

literatura convencional.

Podemos tomar um exemplo já clássico. Mesmo combatida pela crítica, a chanchada

carioca dos anos 1940 e 1950 nunca deixou de ter entre as classes populares um público

cativo. Por mais que a crítica a caracterizasse como “disparate vulgar combinado a um pouco

de sexo e palavras de duplo sentido”; ou a denunciasse por explorar “o mau gosto das massas,

incentivando os seus instintos primários, iludindo e confundindo, baixando o cinema para o

público, ao invés de elevar o público ao cinema”30

, a despeito de toda a grita, esse mesmo

público parecia não se importar: lançado um novo carnavalesco, lá estava ele – ingresso na

mão.

Isso não significa que a experiência rotineira do cinema se esgotava nos filmes

frustrando qualquer estímulo à fabulação escrita. Uma rápida leitura em revistas como A Cena

Muda logo nos convence do contrário. Em suas páginas as fitas davam lugar a um

29

GOMES, P. E. S. Crítica de cinema no suplemento literário – volume I/II Paulo Emílio Sales Gomes – Rio de

Janeiro: Paz e Terra, 1981. 30

DIAS, R. S. O Mundo como chanchada: cinema e imaginário das classes populares na década de 50. Rio de

Janeiro: Relume-Dumará, 1993, p. 30.

148

caleidoscópio fotográfico de que se serviam os redatores para contar em prosa folhetinesca

histórias nem sempre fidedignas às originais. A vida privada de astros e estrelas, se ainda for

possível falar em privacidade, também eram dramatizadas, se misturando à vida das

personagens que interpretavam. A última preocupação era afirmar a especificidade estética do

cinema ou mesmo seu caráter artístico. Ao contrário, buscava-se entreter os leitores, reafirmar

a forma com que apreendiam os filmes. Nesse sentido, os redatores davam estímulo às suas

identificações e projeções, mobilizando as emoções exploradas pelas narrativas já codificadas

em gêneros comerciais. Ou seja, parte da imprensa que se ocupava do cinema inventou suas

próprias convenções, sem necessariamente emular os procedimentos da crítica de arte.

Portanto, ao pretender educar o público médio “no sentido do Cinema a ver” o cronista

exigia que ele primeiro se deseducasse, abandonasse as formas habituais com que apreendia

os filmes, dedicando atenção a detalhes que até então lhes pareciam irrelevantes, como

movimentação de câmera, montagem, ritmo, disposição dos atores em campo, etc.

Um de seus leitores durante o período da polêmica do silencioso enviou carta

revelando a desconfiança de que Vinicius seria sensível demais, ou senão, filósofo demais,

para ocupar posição de cronista de cinema; ao menos para ocupá-la de maneira “útil”. Tê-lo

convocado ao exercício diário da crônica de jornal, matéria comezinha e de alcance menor,

seria como contratar um astrônomo famoso para ensinar tabuada em escola pública: faltaria a

perspectiva da plateia. “Por isso, ai de quem se louvar na sua opinião para escolher o

programa de cinema no sábado! Eu confesso que tomo o seu palpite sempre às avessas do

meu gosto”. O exemplo maior da inadequação crítica de Vinicius seria a sua condenação do

falado “por amor de uma tese bem abstrata”. Sendo assim, por mais que o cronista diga

“coisas muito bonitas sobre o silêncio”, não seria capaz de convencer os leitores a ouvi-lo31

.

Terminada a carta, Vinicius admite ser mau cronista no sentido atribuído pelo leitor. Mas não

teria importância: o próprio leitor só teria se posto a pensar em cinema de maneira

independente por estímulo da intransigência de sua coluna. Afinal, arremata, “minha função

aqui não é só esta: a de fazer diariamente uma crônica para receber semanalmente um

ordenado. É salvar um pouco dos últimos restos de bom gosto que há no público do Brasil”32

.

Outra parte dos leitores se entusiasmou com as novas maneiras propostas de ver as

fitas. Com frequência Vinicius publicava carta de leitores que lhe solicitavam maior

esclarecimento conceitual ou que lhe sugeriam caminhos a seguir. Após dizer do frequente

31

MORAES, Vinicius. Vinicius de Moraes traz ao público de hoje uma carta que lhe chegou a propósito do

debate sobre cinema silencioso e cinema falado, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 4 de jun. 1942. 32

Idem.

149

desânimo por sua coluna ser tão mal compreendida, Vinicius afirma que as cartas que lhe

chegavam quase sempre de jovens de todo o Brasil, seja com elogios ou mesmo com desditas,

serviam para renová-lo. Com a publicação das cartas pretendia provar aos outros, mas um

pouco também a si mesmo, que não falava sozinho, que suas crônicas em alguma medida

respondiam à demanda de parte do público.

Numa dessas ocasiões publica a dúvida de um leitor de Belo Horizonte, a quem

anuncia ser Julio Barbosa. Ele inicia a missiva elogiando Vinicius por dizer coisas que sempre

havia intuído, como que o Cinema existiria antes da cinematografia e que nós mesmos somos

os cineastas originais, primeiros, fundamentais. Demonstrando erudição, cita em francês

Bergson em socorro de seu pensamento: “Le mecanisme de notre conaissance usuelle est de

nature cinematographique”. O ponto de discórdia é uma frase do cronista: “o pensamento é

essencialmente cinemático, sobretudo quando não visualiza”, vez que o leitor acredita ser a

visualização “a pedra de toque de toda sucessão, de todo movimento, de toda duração, de toda

continuidade”, sendo, portanto, imprescindível ao cinema33

.

Vinicius responde prontamente em sua crônica seguinte, no entanto, o leitor já aparece

com outro nome, denunciando aparentemente um erro de identificação no primeiro texto. O

cronista começa sua resposta afirmando que a “natureza cinematográfica da imagem é

fundamentalmente antivisual, nesse sentido em que não se vê a Vida, quando se está vivendo

verdadeiramente, isto é, amando, sofrendo, criando...”34

. A discussão que segue em alto tom

metafísico ao gosto do poeta demonstra como parte do público estava disposta a discutir

aspectos teóricos sobre a estética cinematográfica, mesmo que em termos do cinema mudo.

Noutra carta, um jovem estudante de pedagogia pede a Vinicius que continue citando

Chaplin e Pudovkin e que diga afinal onde poderia encontrar o livro do teórico russo tantas

vezes evocado. Em resposta, Vinicius afirma não existir no mercado, anunciando um

programa de apresentação de seus conceitos para breve. Mas o jovem não é apenas elogios.

Condena veementemente a descaída de Vinicius no filme de Dorothy Lamour, que “não tem

importância nenhuma como mulher”, afirmando que se o cronista insistisse em morrer de

amores, que morresse sozinho. Vinicius se abre à contradição: “uns confraternizam comigo

33

MORAES, Vinicius. Vinicius de Moraes em sua crônica de hoje, transcreve a carta de um leitor de Belo

Horizonte, escrita a propósito da sua discussão sobre cinema com o físico Occhialini, A Manhã, Rio de Janeiro,

p.5, 14 de maio de 1942. 34

MORAES, Vinicius. Em sua crônica de hoje Vinicius de Moraes responde a Ruben Muller, leitor de Belo

Horizonte, cuja carta, ontem, transcreveu, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 16 de maio de 1942.

150

em nome da deusa do “sonoro”; outros desejam a minha morte por achá-la, enfim, agradável à

vista. Que farei eu em tão trágicas circunstâncias?”35

.

É difícil sabermos o quão fiel ao conteúdo original eram as cartas publicadas, ou

mesmo se todas elas existiram. De toda forma, a demanda do jovem estudante indica a tensão

entre abordagens que sempre conviveram na escrita de Vinicius: de um lado a paixão pelas

atrizes de cinema, d’outro, a abordagem conceitual, a vontade de construção de um esboço de

linguagem para uma crítica formal e sistemática que, no entanto, nunca pôde cumprir

efetivamente.

Vinicius realmente amava as mulheres de cinema. Delas sofria um apelo quase sempre

sem mediações ficcionais, despertado simplesmente pela beleza de um rosto, a composição de

um corpo, um jeito de se mover, falar, atribuídos em geral às atrizes, e não às personagens:

Greta Garbo é uma mulher-sumidouro, sem a menor dúvida, uma mulher orquídea, de

condição fatal, e por isso mesmo que não é “uma beleza”, mas a própria beleza, essa

harmonia de valores físicos imantados espiritualmente num ser; um pé grande, valendo no

caso mais que trinta perfeitíssimas girls de concurso; um movimento de cabeça destruindo o

vampirismo capilar de todas as Ann Sheridan do mundo36

.

Tanto por isso, uma boa estratégia nessa época de “cinema ruim” seria ignorar todo o

resto dos filmes e admirar em cena as mulheres: “o maior interesse de Porta de ouro, por

exemplo, reside, sem dúvida, em suas duas intérpretes femininas, Olive de Havilland e

Paulette Godard”37

. Olive de Havilland, embora seja uma “grande doçura”, perde um pouco o

brilho quando comparada a sua irmã, Joan Fontaine, que “é um anjo, uma psicose maníaco-

depressiva com alternativas de euforia, uma convalescença longa, uma coisa louca!”. Já

Paulette Goddard, esposa de Chaplin, deve ter dado a ele a hell of a time “porque aquilo é

mulher de perseguir um homem até vê-lo na maior baixeza, fazê-lo fingir que está doente para

não deixar ela ir às festas, ou então cair no álcool à toa, à toa [...]. Uma fita com duas

mulheres assim é uma grande fita”38

. Como diria em outra crônica, “contando a matemática

dos egípcios, a escultura dos gregos, e dobre com a filosofia ocidental, e ponha mais a

Renascença italiana, e venha lá toda a poesia em língua inglesa... não há nada como moça

bonita”39

. Diante dessa imposição da presença feminina, só resta a conclusão, obviamente

retórica, pela inutilidade da escrita sobre cinema:

35

MORAES, Vinicius. Em resposta a uma carta, A Manhã, Rio de Janeiro, 28 de out. de 1941. 36

MORAES, Vinicius. O cinema dos meus olhos. Organização, introdução e notas: Carlos Augusto Calil. São

Paulo: Companhia das Letras: Cinemateca Brasileira, 1991, p.152. 37

Ibidem, p.155. 38

Ibidem, p.156. 39

Ibidem, p.165.

151

que é que adianta fazer crônica de Cinema quando há mulheres como Merle Oberon, como

Katharine Hepburn, como Greta Garbo, como Elizabeth Bergner, sem falar nas mulatas

patrícias, nas índias havaianas, nas midinettes de Paris, na school girls inglesas, e o que

existe de ignorado na costa do Pacífico, na ilha de Ceilão, na Austrália, por aí tudo?40

.

Ao falar do amor pelas mulheres do cinema Vinicius se afastava dos princípios do

esteticismo e se aproximava da maioria de seus contemporâneos, dando pistas sobre os modos

como as fitas participavam da vida cotidiana das pessoas. Evocando sua juventude, lembra

que Lilian Gish era a “nossa mais doce namorada”; afeição que repartiria com Mary Pickford,

Norma Talmadge, Alice Terry, Gloria Swanson, Dorothy Dalton. Em contrapartida,

“ocupávamos na imaginação, diante das nossas primeiras namoradas de verdade, o lugar que

de direito pertencia a Charles Ray, Wallace Reid e Thomas Meighan”. Ao retomar suas

memórias, Vinicius emprega a primeira pessoa do plural, dando a entender que a paixão pelas

mulheres e a identificação com as figuras masculinas não eram idiossincrasias do jovem

cinéfilo que ele era, mas uma maneira recorrente de experimentar os filmes. Apesar do clichê,

é inevitável: ia-se ao cinema sonhar.

Em uma série de artigos sobre “um velho álbum de artistas”41

feito “por três meninas

nessa época da vida em que tudo sublima na figura de um herói e uma heroína se beijando”, o

cronista comenta o cinema de sua juventude com pinceladas de saudosismo e poesia. A partir

das fotografias de atrizes e atores do álbum com que foi presenteado, fala de quando na idade

dos oito ia com sua namoradinha dois anos mais velha ver os grandes clássicos da época a dez

tostões, enquanto os adultos pagavam mil e quinhentos. Já a existência de um tal álbum

sugere a força da participação do cinema no cotidiano das pessoas: as figuras recortadas e

recompostas no papel demonstram que o público, sobretudo os mais jovens, folheavam as

revistas com a intenção de reinscrever enlaces sob o estímulo das tramas contadas, estendendo

o espetáculo até as suas casas. Naquelas folhas, as meninas compuseram casais, encaixaram

abraços, assinalaram delicadezas de mãos se tocando.

Numa das páginas Vinicius encontrou a figura de Mae Murray que teria enfeitiçado a

cabeça das adolescentes, fazendo-as sair do cinema “com um passinho de pés cruzados que

era um risco constante de tropeçarem em si mesmas, os ombros levemente levantados, os

40

Ibidem, p.161. 41

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 11 de nov. de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 12 de nov. 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 18 de nov. de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 25 de nov. de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 2 de dez. de 1942.

152

olhos pra cima e a boca mais boquinha possível”42

(18 de nov. 1942). Uma delas, inclusive, e

essa ele teria conhecido, vivia com um caramelo na boca com o objetivo de manter facilmente

nos lábios o adorável e irresistível chupo que tanta atenção chamava.

Essas crônicas evidenciam a dificuldade do cinema em se adequar imediatamente aos

termos do esteticismo, ou seja, como objeto sem interesse imediato, cuja validade repousaria

apenas no livre jogo formal dado à imaginação. Não é dizer que o cinema não seja arte, pois é

inegável que o é, mas quase nunca absolutamente sublime, pois sempre misturado às coisas

do dia a dia e aos desejos imediatos de toda a gente, sejam conscientes ou inconscientes. O

espectador típico de cinema é interessado; quer um amor de comédia romântica, uma dor de

melodrama bem curada em “happy end”, tem uma sede de percorrer lugares exóticos, de ser

absolutamente singular, seja pela beleza da mocinha ou pela retidão do herói43

.

Paradoxalmente, é desse desejo do espectador de ser único que a arte se fez indústria e

comércio de massas. Sendo assim, toda a ambiguidade entre a campânula da arte e a vil

mercadoria se coaduna na estética do filme. E a escrita de Vinicius entre a paixão pela atriz de

cinema e a vontade de retomar a autenticidade da arte muda traduz isso.

Bibliografia:

BENJAMIN, Walter. A obra de arte na época de suas técnicas de reprodução. Os

pensadores. São Paulo: ed. Abril, 1975.

DIAS, R. S. O Mundo como chanchada: cinema e imaginário das classes populares na década

de 50. Rio de Janeiro: Relume-Dumará, 1993.

FARIA, Octávio. O cenário e o futuro do cinema. in: O Fan: órgão oficial do Chaplin Club.

Rio de Janeiro, Ago. 1928.

GOMES, P. E. S. Crítica de cinema no suplemento literário – volume I/II Paulo Emílio Sales

Gomes – Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

MORAES, Vinicius. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 23 de maio de 1942.

MORAES, Vinicius. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 30 de setembro de 1941.

MORAES, Vinicius. Carta ao físico Occhialini. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 07 de maio de

1942.

MORAES, Vinicius. Cinema e Mau-gosto. A Manhã, Rio de Janeiro, p. 5, 20 de set. de 1941.

MORAES, Vinicius. Credo e Alarme. A Manhã. Rio de Janeiro, P.5, 9 de ago. 1941.

MORAES, Vinicius. Em resposta a uma carta, A Manhã, Rio de Janeiro, 28 de out., 1941.

MORAES, Vinicius. Em sua crônica de hoje Vinicius de Moraes responde a Ruben Muller,

leitor de Belo Horizonte, cuja carta, ontem, transcreveu, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 16 de

maio de 1942.

MORAES, Vinicius. Os três problemas fundamentais do cinema: o cenário, a direção e a

montagem, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 15 de ago. de 1941.

MORAES, Vinicius. Princípios de cinema: a teoria do movimento e a montagem: relação

entre a câmera e o mundo. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5., 21 de ago. de 1941.

42

MORAES, Vinicius, 18 de nov. de 1942. 43

MORIN, Edgar. A alma do cinema. in: XAVIER, Ismail. in: A experiência do cinema. org. Ismail Xavier. Rio

de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes, 1983.

153

MORAES, Vinicius. Resposta a um leitor de Belo Horizonte. A Manhã, Rio de Janeiro, p.5,

16 de maio de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 11

de nov. de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 12

de nov. 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 18

de nov. de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 25

de nov. de 1942.

MORAES, Vinicius. Revendo um velho álbum de artistas, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 2 de

dez. de 1942.

MORAES, Vinicius. Teorias do cenário: ritmo e continuidade: a teoria da continuidade

(continuação), A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 5 de nov. de 1941.

MORAES, Vinicius. Teorias do cenário: ritmo e continuidade: a teoria da continuidade, A

Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 16 de set. de 1941.

MORAES, Vinicius. Vinicius de Moraes em sua crônica de hoje traça considerações sobre o

sentido da palavra “produtor” de cinema, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 15 de out. de 1941.

MORAES, Vinicius. Vinicius de Moraes em sua crônica de hoje, transcreve a carta de um

leitor de Belo Horizonte, escrita a propósito da sua discussão sobre cinema com o físico

Occhialini, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 14 de maio de 1942.

MORAES, Vinicius. Vinicius de Moraes traz ao público de hoje uma carta que lhe chegou a

propósito do debate sobre cinema silencioso e cinema falado, A Manhã, Rio de Janeiro, p.5, 4

de jun. 1942.

MORIN, Edgar. A alma do cinema. in: XAVIER, Ismail. in: A experiência do cinema. org.

Ismail Xavier. – Rio de Janeiro: Edições Graal: Embrafilmes, 1983.