Copyright 1999by Cecilia Helena de SallesOliveira &Claudia Valladode Maltas (orgs.)

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O Bradodo IpirangaI Cecilia Helena de SallesOliveira, Claudia Valladode Mattos (orgs.).- So Paulo:Editora da Universidadede So Paulo: Museu Paulistada

Universidadede So Paulo, 1999. (Acervo,2).

Vrios autores.

ISBN 85-314-0518-1 (Edusp)

1. Brasil - Histria - Independncia,1822 2. Brasil- Histria - Perododa IndependnciaL Oliveira,CeciliaHelenade Salles. 11.Maltas, ClaudiaValladode.

99-2882 CDD-981.034

fndicesparacatlogosistemtico:1. Independncia:Brasil: Histria

2. Perododa Independncia:Brasil: Histtia

Direitos reservados

981.034

981.034

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Impressono Brasil 1999

Foi feitoo depsitolegal

Independncia ou Morte!:O Quadro, a Academia e o

ProjetoNacionalistadoImprio1

Em nossahist6riaainda curtaabundamjdos jeitosgloriososqueexcitamostalentoseinspiram

ognio [o..]preparai-vospara transmitiraosvindourosessamem6riagloriosaevossasobrasde

arteseroao mesmotempograndesobrasdepatriotismo.

Thomaz GomesdosSantos

Ata da SessoPblica da AcademiaImperialde 05/05/1864

\II

quadroIndependgnciaouMorte!dePedroAmrica,

pintadoem 1888(19),um dosprincipaisexem-

plosdepinturaacadmicabrasileiraedesuaestreita

vinculaocomo imaginriodo ltimoperododo

Imprio. PedroAmrica, queem 1865tornou-se

:Jrofessordaacademia,foi o artistamaisprximodo

mperador,esuaspinturas,especialmente~eusqua-lroshistricos,revelammuitoacercado mecenato

[omonarcaedo papelpolticoatribudopintura

oficialnaquelemomento.A histriadapinturaaca-

dmica,comoveremos,marcadapor umaestreita

relaocomo projetopessoaldo imperadordecons-

truodeumaidentidadenacional,queeleacredi-

tavapoderdesenvolverpeloincentivoscinciase

sartes2. Seugrandeinteressenasatividadesdaaca-

demiaeseumecenato,quepossibilitoua inmeros

artistas- inclusivePedraAmrico- completarsua

formaona Europa, so'bastanteconhecidos3

oBradadoIpiranga

\

Agradeo a Rafael Vieira Souto, do Museu Nacional de Belas-artesdo Rio de Janeiro, pela sua amvel acolhida durante as

,squisas que realizei para lins deste trabalho naquela instituio. Agradeo igualmente a Luiz Antnio Ewbank do Museu

'strico do Itamaraty, por sua ateno e preciosas informaes.

A anlise que desenvolveremos a seguir deve muito leitura do livro de Lilia Moritz Schwarcz, As Barbas do Imperador

Pedra 11:Um Monarca nos Trpicos, So Paulo, Companhia das Letras, 1998. Agradeo Prof'. Dr'. Helosa Pontes por esta

liosa indicao bibliogrfica.

CI., entre outros, Jos (arlos Duran, Arte, Privilgio e Distino: Artes Plsticas,Arquitetura e Classe Dirigente no Brasil,

55/1985, So Paulo, Perspectiva, 1989.

Porm,gostaramosderessaltaraquiqueo projeto

deconstruodeumimaginrionacional,aindaque

tenhasidoacalentadodurantetodoo mandatodo

monarca,adquiriucoloridosdiferentesaolongodos

maisde quarentaanosde seureinado.O quadro

IndependnciaouMorte!dePedroAmrico,quenos

interessamaisdiretamenteaqui,pertenceaum mo-

mentoespecficodessahistria,queseiniciouaps

osacontecimentosdaGuerrado Paraguaieprovo-

cou, por assimdizer,umaguinadanasestratgias

deproduodeimagenspatriticaspostasempr-

ticapelaacademiaeseuprincipalmecenas.

Como PeterBurke to bem analisouem seu

livro sobrea construoda imagemdo rei Lus

XIV4, a sustenraode um regimemonrquico

dependeriaemgrandepartedo imensoteatroque

eleencenaa seuredor.O poder do rei derivaria,

assim,emlargamedida,daeficciadeseusmeios

de persuaso,ou seja,da funcionalidade d~seu

sistemade"propaganda".No ,portanto,desca-

bidaaafirmaodequeum novocontextohistri-

co inaugura-seno BrasilcomachegadadeD. Joo

VI esuacorte(contandoaproximadamente20 mil

pessoas),em 1808,impulsionadapelasinvestidas

expansionistasdeNapoleonapennsulaIbrica.

Poucoapsatransfernciadacorte,inicia-sea

montagemdetodo um sistemadeproduosim-

blicaquevisavalegitimara novaimagemdo Im-

prioportugus.Como partedaestruturaodes-

sasinstnciasde"propaganda",chegaaoBrasil,em

1816,aMissoArtstica Francesa,encomendada

pelo prprio rei,a fim deviabilizara formaode

artistas,arquitetoseartesoslocais,quepudessem

imprimir o esplendornecessrio nova sededa

corte e com isso impulsionar a continuidade da

monarquia.Tal misso,queseencontranaorigem

daAcademiaImperialdeBelas-artes,marcouuma

novaatitudediantedaproduovisuallocal,trans-

formando-a em um dosrgosfundamentaisde

legitimaodo sistemavigente.A AcademiaImpe-

rial deBelas-artes,nasceu,portanto,esedesenvol-

veuaolongodetodoo Imprio, como um projeto

poltico-esttico.

Apesar da potencial funo poltica de uma

academiabrasileiratersidoum dosprincipaisest-

mulosparao famosodecretodeD. Joo VI de 12

deagostode 1816,viabilizandoavindadaMisso

Francesa,o desenvolvimentoefetivode um siste-

madeproduodeimagensadaptadosnecessi-

dadespolticas do Imprio fez-seainda esperar.

EnquantoreinaramD. JooVI eseuftlhoD. PedroI,

aacademianofoi capazdeimpor comcoernciao

80

4. Peter Burke, A Fabricao do Rei: A Construo da Imagem Pblica de Luis XIV, Rio de Janeiro, Zahar, 1994.

5. Logo aps a chegada da Misso Artstica Francesa,morrem o seu diretor Lebreton e o ministro conde da Barca, protetor doJrimeiro diretor da academia, Nicolas-Antoine Taunay.Em conseqncia, Taunay afastado do cargo. assumindo a direo da

'ecm-fundada instituio um portugus, Henrique Jos da Silva, que ao longo de seus dezoito anos de mandato, combateria

)s ideais da Misso Francesa,criando uma situao turbulenta e impedindo. na prtica, a implementao da academia cornonstituio de ensino. Cf. Alfredo Galvo, "Resumo Histrico do Ensino das Artes Plsticas durante o Imprio", artigo

Ipresentado nos Anais do Congresso de Histria do Segundo Reinado, Comisso de Histria Artstica, publicado na Revistado1stituto Histrico e GeogrfiCOBrasileiro, vaI. 1, pp. 49-91, 1984.

. Na verdade, j desde a morte de Henrique Jos da Silva e a tomada de posse do novo diretor da academia Flix-Emile

,unay, em 1834, podemos falar de uma revitalizao do seu projeto: "A rigor, foi Flix Emilio Taunay quem estruturou a

cademia criando as Exposies Gerais de Belas-artes com suas premiaes, os Prmios de Viagem Europa. acabando as

bras do edifcio projetado por Grandjean de Montigny, tendo preparado o primeiro catlogo do acervo artstico da mesma,

,ndo orientado alguns artistas na sua cadeira de paisagem, tendo conseguido criar o cargo honorfico de 'Membro Corres-

lndente' e de 'Membro Honorrio'. Foi ele quem prirnelrosugeriu a criao da cadeira de Histria da Arte, em 1848". Porm,

passo fundamental foi dado a seguir, corno ainda veremos, com a implementao da "Reforma Pedreira" (Mello Jnior,

)nato, "Manuel de Arajo Porto-Alegre e a Reforma da Academia Imperial das Belas-artesem 1855: A Reforma Pedreira",

n CriticadeArte,n. 4, p. 27, 1981). Flx-Emileera filho de Nicolas-Antoine Taunay,o primeiro diretor da Academiaque viera,Brasil como parte da Misso Francesa, retornando Frana em 1821, aps ter sido demitido de seu cargo em 1919.

Cf. Schwarcz, op. cit

Porto-Alegre havia pedido demisso da academia devido a desentendimentos com Flix-Emile Taunay,ento seu diretor.

A carta de Porto-Alegre encontra-se hoje no Arquivo Nacional, e foi reproduzida na revista CriticadeArte,op.cit.,pp. 30-Porto-Alegre via na aliana entre academia e Estado, antes de tudo, urna soluo para o problema da insero social do

sta no Brasil.

seuprojetos.Foi necessrioqueD. PedroII assu-

misseo poderem 1840,paraqueestasituaose

revertesseeseiniciasseumacolaboraomaisefeti-

vaentreaacademiaeo governoGO novomonarca

haviarecebidoumaeducaocunhadaemmoldes

europeuseocupava-seseriamentecom aquesto

do papelqueasartesdeveriamassumirnaconstru-

odo imaginriodanao,refletindo,nessecon-

texto,tambmsobrea importnciafundamental

deseumecenato.Assim, logo depoisdesuamaio-

ridade,eletomao fomentoedesenvolvimentode

instituiescomoo InstitutoHistricoeGeogrfi-

co,aAcademiadeBelas-arteseo Colgio PedroII

como tarefapessoal,participandoativamentede

seusencontrosedemaisatividades7.

Aproveitando-sedasnovascondiescriadas

por esseinteressepessoaldeD. PedroII pelasartes,

o ex-professordaacademia,Manuel Arajo Porto-

AlegreS,enviou-lhe,em 1853,umacartasugerin-

do transformaesurgentesnaquelainstituio,de

forma aviabilizarasidias,acalentadaspelopr-

prio monarca,de um estreitamentodasrelaes

entreaproduoiconogrficageridapelainstitui-

oe o governo9.Os termosda cartaexpunham

abertamentetal propostade aproximaoentre

academiaeEstado.Nela, Porto-Alegreenfatizava

o Bradadolpiranza

-,

\

1. D. PEDRa SAGRADO PORINDfGENAS DA TERRA E DIV1NDADES

Litogravura,c. 1840FundaoBibliotecaNacional

I

2. D. PEDRO lI, IMPERADOR,DEfENSOR PERPTUO DO BRASIL

Xilogravura,1869BibliotecaNacional

justamenteautilidadedasartesparaaconstruo

de um Estadoforte no imaginriodo povo brasi-

leiro:

"O Chefe da naono tem um palcio,e o

Governo, ostribunais,easescolasdo altoensino

soinquilinos, quemudamdedomiclio continu-

amente.Esteestadoprovisrio devesercombati-

do, porqueinfundeno moraldo cidadoaconvic-

odequenohestabilidade."

E continuandomaisadiante:

"Paraqueasartescomecematerumavidare-

gularefloresampouco apouco,paraqueelases-

palhemo seubenignoinsuflo namoralpblica,e

na indstria,necessrioqueafamliaartsticate-

nha um ponto de constanteapoio no pas,eeste

ponto o Governo [00']" 10.

._-------,-,....',,,'.,',:,,'.'"

A conseqnciado empreendimentodePorto-

Alegrefoi suanomeao,em 1855,paraadireo

daacademia,aoqueseguiuumaprofundareforma

emseusestatutos,hojeconhecidacomoaReforma

Pedreira11.Inaugura-se,portanto,comelaum pro-

jeto comum, queporiaaacademiadiretamentea

serviodaconstruodo imaginriodo Imprio12.

PedroAmricoingressacomoalunonaAcade-

mia Imperial deBelas-artesem 1855,exatamente

no anodaReformaPedreira,pertencendo,portan-

to, primeira geraode artistasformadasob a

novafilosofiadaescola13.

Antes,porm,depassarmosparaumadiscus-

somaisdiretadaobradePedroAmrico edesua

ligaocom o projeto nacionalistado imperador,

faz-senecessrioaindaexaminarmaisdepertoas

oBradodoIpiranga

-,

10, Porto-Alegre. Crtca de Arte. op, ct.. pp, 31-32,

11. A reforma leva o nome do ento ministro do Imprro, Luiz Pedreira do Couto Ferraz. que a assinou.

12, Aps '1855. vrros discursos dos diretores da academia. pronunciados nas sesses pblicas desta instituio por ocasio

da entrega de prmios ao final das Exposies Gerais, insistem neste ponto, Em 1856. Porto-Alegre evocaria a ligao entre

academia e imperador, ao procurar fortalecer-se diante das foras de oposio reforma: "Os nossos inimigos so estriges quepiam nas prprias runas e debaixo da noite que os envolve e os faz sonhar em triunfos impossiveis:o Imperador est conoscoe com ele a paternal influncia de sua poderosa real'ldadee de seu ministro. que para ns tem sido um verdadeiro mecenas"

(CI Ata da Sesso Pblica da Academia de 28/11/1856, documento indito que se encontra no arquivo da Academia, hOJe no

Museu D.Joo VI, Universidade Federal do Rio de Janeiro), Oito anos mais tarde, o discurso do ento diretor Thomaz Gomes

dos Santos tambm faz meno a esta "aliana" entre imperador e academia: "Todos ns sabemos que V.M. Imperial no vnas produes da arte meras criaes do engenho destinadas aos deleites dos sentidos. mas um dos mais poderosos incentivosdo progresso humanitrio, um dos mais ativos promotores dos nobres sentidos dos impulsores mais valentes do amor Ptria.

Esta apreciao dos destinos da arte ser o nosso norte.[..,] preparai-vos para transmitir aos vindouros essa memria gloriosa,

e vossas obras de arte sero ao mesmo tempo grandes obras de patriot'lsmo," (Cf. Ata da Sesso Pblica da Academia de

05/05/1864, idem).

13. A identificao do artista com a idia fundamental de uma aproximao entre governo e academia pode ser ainda

reforada por sua estreita ligao com o idealizador da reforma, seu futuro sogro Manuel Arajo Porto-Alegre.

Q

"";':~,'~iitZ:;::;;: 1ilJt\j'?1;.hY?iY:0~:;~::t::;';,'; -11I_._ _ -I

formasconcretasqueesseprojetoadquiriuaolongo

dosmaisde30anosqueseparamaReformaPedrei-

radarealizaodo quadraIndependnciaouMorte!.

Um primeirouniversoiconogrficoassociado

figuradeD. PedroII comeaatomarformanos

anosqueseseguiramsuamaioridadeeaoestabe-

lecimentodeumapoltica maisdefinidaemrela-

osartes.Essaproduoyisualvoltava-separaa

construodeimagensda nao- estreitamente

associadafiguradeD. PedraII edarecm-funda-

dacasaimperial- por alegoriascapazesdeevocar

simultaneamenteumaexperinciadaterratropical

brasileiraesmbolostradicionalmenteassociados

monarquia.Essavastaiconografia,comobemmos-

trouSchwarcz,mesclavasmboloseobjetosrituais

dacasarealportuguesacom elementostpicosda

paisagemlocal: ndios, abacaxis,folhasde cafe

tabaco,deformaaconstruirimagensevocativasda

naol4Assim,por exemplo,D. PedraII aparece-

ria,emumalitografiadecercade 1840(1), acom-

panhadopor ndios edivindadese,em 1869,no-

vamenteentrealegoriaslocaise europiascomo

DefensorPerptuodo Brasil(2)J 5. Estaiconografia

inspirava-seemlargamedidanatradioalegrica

barroca,seguindodepertoo modeloestabelecido

quasedois sculosantesna Franapor Lus XlV.

Assim,talqualo reidaFranaqueapareciaemsuas

representaescercadoporflores-de-liseoutrossm-

bolosdanaofrancesa(4), PedraII fazia-seretra-

tarcomoreitropical,incorporandoatributoseale-

gorias da terra s representaesdo Imprio 16.

Percebemos,portanto,nesteprimeiro momento,

umacertaidentificaoentreaiconografiado im-

perador,um gnerobemestabelecidonahistria

daarteJ? ocidental,eo projetonacionalistadeD.

PedrolI, levadoadiantepelaacademia.

14. Lilia Schwarcz, op. cito A autora. apoiando-se grandemente na prOduo literria da poca, identifica, apressadamente a

meu ver,esta iconografia com sentimentos romnticos, no a diferenciando, por exemplo, de quadros como Moema (1866) ou

A Primeira Missa (1860), ambos de Vitor Meireles), esses, sim, correspondendo a um "esprito romntico" propriamente dito.

No meu entender, a iconografia mais diretamente vinculada figura do imperador e s imagens do Imprio tem uma estreitarelao com fontes barrocas, vale dizer, com o universo iconogrfico associado ao rei Lus XlV.

15. As duas gravuras encontram-se hoje na Biblioteca Nacional.

16. A iconografia do Rei Sol tornou-se uma fonte importante para a iconografia da nobreza europia, incluindo Portugal. Deste

ponto de vista, podemos afirmar que Pedro II no estabelece, neste momento, nenhum novo padro formal na pintura por seumecenato. Isto pode ser comprovado pelo estudo da iconografia anterior ao Segundo Reinado, como, por exemplo, nostrabalhos de decorao de Debret para o Bailado Histrico.

17. Os quadros histricos anteriores dcada de 1870 retratam, em sua vasta maioria, os grandes acontecimentos da corte:

a aclamao do rei, a chegada da futura rainha, a coroao ete.

3.D. PEDRO NA ABERTURADA ASSEMBLIA GERAL

PedroAmrico,2,88x 2,05 m, 1872MuseuImperialdePetr6polis

Q::

-.~i

'"~--;"K,,

Tal padroiconogrficoquenorteouaprodu-

oacadmicanasprimeirasdcadasdo Segundo

Reinado,quandoapreocupaofundamentalc\o

imperadoredaacademiaeracriaralegoriasqueevo-

cassemaomesmotempoagrandezaeasingulari-

dadeda novanao,sersubstitudopor ourro a

partir dadcadade 1970,impulsionadopeload-

ventodaGuerrado Paraguai.

Lilia Schwarcz18chamaaatenoparaamu-

danade atitude do prprio imperador no mo-

mentoemqueestouraaguerra.D. PedroII deslo-

ca-sepessoalmemeparaaregiodeconflitoeacom-

panhadepertoo desenvolvimentodosaconteci-

memos.Vestindoseuuniformemilitar,elepassaa

assumiraatitudede"reiguerreiro",parausarnova-

menteaspalavrasdaautora,identificando-secom

a ambiciosaposturaexpansionistade Napoleo.

N averdadeestanovaatitudedo imperadorinicia

um processoimportantedemudananacaracte-

rsticadasimagensqueservirodesubstratoparaa

construodo imaginrionacional.Severdade,

comoprocurariosmostrarSchwarcz,queoprimei-

ro anodaGuerrado Paraguaipeemevidnciaa

imagemde um "reiguerreiro",aospoucospode-

mosobservarum deslocamentodo imaginriona-

cionaldafigurado imperadoremdireoaoshe-

risnacionaispOStosemevidnciaporseusatosde

coragemelideranaduranteaguerra.Nestepon-

to, estamosdeacordocom Schwarcz,quandoela

afirmaque"aGuerrado Paraguairepresentao apo-

geu e o comeo da decadncia de D.Pedro"19.

A partirdestemomento,o imperadorabandonaria

aospoucosa cenade seuprprio teatroe, ainda

quecontinuasseacalemandoo mesmoprojetona-

cionalista,no sesituariamaiscomo umafigura

centralnesseprocyss020.As cenasdebatalha,que

setornariamanovafomedeimagensevocativasdo

Brasil,faziamexignciasinditasestruturaformal

dosquadrosoficiaisproduzidospelaacademia:im-

puserama substituiodo modelo alegricopor

um modelo organizadoa partir do princpio da

ao,valedizer,narrativo.

Enquantoaiconograflado imperador(associa-

daasmbolosdaterra)constituao substratopri-

meiro paraaproduodo imaginrionacional,a

questodaao,emseudesdobramemotemporal,

nosefaziapremente,umavezquea legitimao

dafigurado imperadornosedavatantopor seus

oBradodoIpiranga

I~i~ti1''

P

I'

I '

18. Op cit.

19. Op. cit, p. 295.

20. Schwarcz descrevemuito bem esse processo, ao acompanhar a transformao de D.Pedro 11em um "rei cidado" ao longodo ltimo periodo do Imprio.

....

atos,masporsuacondiodenascimento.Uma

novalgica,noentanto,passariaasustentarapro-

duopictricaapartirdosanossetenta:nomais

algicadonome,masadofiito glorioso.

No momentoemqueosgrandesfeitosliga-

dosGuerradoParaguaipassaramasubstituira

figurado imperadore deseusatributoscomo

substratopar~aelaboraodeumimaginriona~

cionatfoinecessriorecorreraumtipodiferente

deimagemcapazdedarexpressoaessesfeitos

que,porsuaprprianatureza,exigiamumaes-.

truturanarrativa.Estenovomodelofoiencontra-

do,novamente,napinturaacadmicafrancesa,

pormnomaisnatradiodo reiabsolutista,

masnaiconografiaassociadafiguradeNapoleo

Bonaparre.Estaresgatarao edifcioconcetual

desenvolvidoporCharlesLebrun,adaptando-o

representaodeacontecimentoshistricoscon-

temporneos2i,Talampliao,ou,melhordizen-

do,transformaodoconceitodepinturahistri-

ca,forneceuosmoldesparaaconstruodeima-

gensadaptadasauma"histriadosgrandesvul-

tos",talcomoelaaparecetambmnahistoriogra-

fia do mesmoperodo. a essemodeloicono-

grficoqueseligao projetodaconstruodeum

imaginrionacionalbrasileiro,apsaGuerrado

Paraguai.Nomaiso imperadormasasbatalhase

seusherispassamapovoarascenaspatriticas

dosquadrosoficiais. estetambmo universo

imediatonoqualseinsereaobraIndependncia

ou Morte!, dePedraAmrica.Como veremos,

aindaqueo quadrosejaumarepresentao'de

D. PedraI e,portanto,doprimeiroreidoBrasil,

algicadaimagemencontra-sebastantedistante

daquelaquemarcouasprimeirasdcadasdoSe-

gundoReinado,quandoapenasapresenadoim-

peradorcomseusatributoserao suficientepara

servirdesuporteconstruodeumimaginrio

especificamentebrasileiro.Ao contrrio,Pedro

AmricoapresentaD. PedraI comoum heri,

explicitandonaobraa grandezadesuaao22.

Dito isto,passemosanlisedoquadro.

88

21. importante lembraraqui que para'Charles Lebrun,o primeirodiretor da Academia Francesa,fundada em 1648 sob o reinado

de Luis XIV, a representao direta de um acontecimento contempor~neo destitua a composio de seu carter universal,

transformando-a em simplescr~ica.Desta forma, os grandes feitos de LuisXIV eram sempreapresentadostransvestidosem umevento da histria clssica(ver.e'ntreoutras, a apresentao do rei como Alexandre o Grande na clebre pintura de Lebrun O

Reino da Prsiaaos ps de Alexandre o Grande). Napole~o, por sua vez, rompe com esta tradio e. em suas pinturas oficiais,

faz-se retratar em trajes contemporneos. Isso significou uma transformao profunda do campo da pintura histrica, que, aosecularizar-se,deu vazo a uma espcie de culto a personalidades individuais desconhecido do sculo XVII.

22. Esta questo torna-se mais evidente, quando comparamos o quadro aqui em questo com a tela Proclamao da

Independncia, de Franois-Ren Moreaux, pintada em 1844. Neste ltimo, como ainda veremos, D.Pedro I no apresentadocomo um heri, mas como o consumador de um ato de carter divino.

oQuadro

Como o prprio ttulo Independnciaou Morte!

sugere, a tela representao momento em que

D. Pedro1,levantandosuaespada,proclama,no

altodacolina do IpirangaemSoPaulo, em7 de

setembrode 1822,a Independncia do Brasil.

A composioapresentaumaorganizaorigorosa-

mentegeomtrica.Dois grandessemicrculos,que

evoluemrespectivamentedo centrodatelaparaa

direitaeparaaesquerda,reencontrando-senova-

mente no ponto em que eixo central tangelimite inferiordamesma,fornecemo esquemab-

sicoapartirdo qualsedadistribuiodasfiguras

edemaiselementosno quadro.Deslocadoligeira-

menteparaaesquerda,emsegundoplano,vemos

D. Pedro1,levantandosuaespada,ematosimb-

lico derompimentodoslaosqueuniamo Brasila

Portugal,seguidoporcavaleirosdeseusquito,que

sadamo gestoacenandocomchapuselenos23.

Ao final do squito,duasfiguraschegamagalope

sobreseuscavalos.Voltadosemdireoaoespecta-

dor,elesmarcamo incio do percursodescendente

daestrada,quedelineiao semicrculoesquerda.

Ao longodesta,acompanhandoadiagonal,vemos

um caipiradeter-secom seucarrodeboi paraob-

servara cenahistrica'que toma lugar no ponto

maisaltodacolina.Suafunoretricano quadro

evidente:elaafiguradeidentificaodo obser-

vador,tantopor suaposio,quantoporseutama-

nho eproximidade24. Atravsdeseusolhos,volta-

dosparaD. Pedro,participamosdo momentore-

presentado. elaquemdeterminao pontodevista

do observador,contribuindoassimparaainterpre-

taohericaqlle PedroAmrico procurouforne-

cer do eventoe que marca,como dissemos,sua

pertenaa umasegundageraode pintoresaca-

dmicos.

oBradodoIpiranga

I

23. Neste grupo de figuras encontram-se vrios retratos. Pedra Amrica cita os seguintes personagens histricos como

companheiros de D.Pedro I: "[...] Joaquim Maria da Gama Freitas Berqu, Joo Carlota, Joo de Carvalho Raposo, Francisco

Gomes da Silvae, prova'Jelmente, o guarda-roupa Joo Maria da Gama FreitasBerqu, depois marqus de Cantagalo, o padre

Melchior PinheirO, o brigadeiro Manoel Rodrigues Jordo, e alguma outra pessoa atrada pela curiosidade ou pelo desejo deobsequiar o principe" (Cf. "O Brado do Ipiranga ou a Proclamao da Independncia do Brasil", neste mesmo volume, p.16).

24. A funo de tais figuras retricas, que introduzem o observador no quadro, teorizada desde o Renascimento. Alberti

alertara para a importncia da mesma em seu livro De Pictura: "Em primeiro lugar, todos os corpos devem movimentar-se de

acordo com o que est disposto na histria. Agrada-me que nela haja algum que nos advirta e. nos mostre o que est

ocorrendo, ou nos acene com a mo para ver, ou ameace com a fisionomia irritada e com os oihos .perturbados, para queningum se aproxime, ou aponte para algum perigo ou coisa admirvel, ou nos convide a chorar junto com ele ou rir" (Alberti,

Da Pintura, Campinas, Editora da Un(camp, 1992, p. 115)

80

Talfunoexplicita-sequandocomparamos

nossoquadrocomaProclamaodaIndependn-

cia (1844),deFranois-RenMoreaux(5),hoje

no MuseuImperialdePetrpolis.Nele,vemos

D. PedroI, nocentro,acenandocomseuchapu

erodeadoporfigurasdopovo.A semelhanade

imagenscomoaSagraodeD. Pedro11(1844),

domesmoautor(6),etantasoutrasdoperodo

pr-GuerradoParaguai,vemosaquiumatentati-

vadelegitimaro governomonrquicopormeio

deumatodivino25Tantooprncipe,quantov-

riasdasfigurasqueoacompanhamdirigemseus

olharesparao cu,deondedesceumraiodeluz

queiluminaacena.MoreauxapresentaD. Pedrocomooconsumadordeumavontadedivina.Nesta

represenraonoestemjogoasuahabilidade

poltica,tampoLlcoo perfildeseucarterousua

capacidadedeliderana.A imagemenfatizaoeven-

.'"".~,,,.~.~-------

toemsualigaocomaprovidnciadivina,dimi-

nuindocomissoo tomhericoevoluntariosoda

figuradoprncipeereafirmandoalegitimidade

dosherdeirosda casadeBraganaaotronodo

futuroreinorropical.

PedroAmrico,porsuavez,procuraverem

D. PedroI o equivalentede um Napole026.

O artistaapresenta-ocomoumestadistadetermi-

nado,quenomedeocustodossacrifciosnece~s-

riosparaarealizaodeseuideal27, elevando-oto-

somente,pelacoragemdeseuato,acimadaposi-

oocupadapeloshomenscomuns28. Nacompo-

siopropriamentedita,arepresentaodesuagran-

dezaconcretiza-sepelodesnvel(realesimblico)

criadopeloartistaentrenossafiguradeidentifica-

oeoprncipe.O simplriocaipira(ecomele,ns

tambm)v-seforadoavoltarseuolharparao

altoafimdeenxergarD. Pedra,que,porsuavez,

o

25. Refiro-me aqui prpria lgica de legitimao dos sistemas monrquicos europeus. os quais fundamentavam seu podertemporal num direito divino ao trono.

26. Como veremos adiante, a representao de D.Pedro I no quadro de Pedra Amrico aproxima-se bastante daquelas de

Napoleo Bonaparte e de Napoleo 111,criadas por Meissonier algumas dcadas antes (7 e 8).

27. Um equivalente pictrico da descrio dada por Pedro Amrico do ato da proclamao em seu texto "O Brado do Ipiranga

ou a Proclamao da Independncia do Brasil": ..[...] Apenas os leu [os documentos trazidos pelos seus mensageiros]. como

que concentrou-se O.Pedro num dessespensamentos cuja impetuosa evoluo mal cabe no curto lapso de tempo que medeia

entre dOISinstantes quase consecutivos da mesma impresso moral. Depois olhou para seus companheiros de viagem, e disse

comOVido: 'Tantos sacrifcios pelo Brasil... e entretar,to no cessam de cavar a nossa rulna!'. Ento expande a fisionomia,acende o brilho dos olhos, e, como se houvera descoberto o talism da futura grandeza da sua ptria adotiva, puxa pela

espada e grita resolutamente: 'Independncia ou Morte! ... (d. neste mesmo volume, p. 17)

28 Em outras palavras, refiro-me aqui a um processo de secularizao da figura do monarca.

5. PROCLAMAO DA INDEPENDfNCIAFranois-RenMoreal/x.2,44 x 3,83 m, 1844Museu

Fotografia

ti

II

I1

1i

11

li

I

I i

maisseassemelhaaumaesttuaeqestre29,emsua

atitudepomposaeum tantoartificial.Eis tambm

o porqude D. Pedro encontrar-seem segundo

planoeapresentar-semenorqueafigurado caipira

(oudossoldadosemprimeiroplano).S assimfoi

possvelaoartistaestabelecerahierarquiaentreas

figuras,necessriaparaavisualizaodesuainter-

pretaodahistria30.

A qualidadehericadeD. Pedro,no entanto,

nosvisvelno desnvelentresoberanoesditos

quePedroAmrica estabelecenatela,masacima

detudo apresentadaatravsda estruturanarrativa

da composio.Como dissemosanteriormente,

umheridefine-seunicamentepor umaaoheri-

ca,eestaidia- essenciallgicadascenasdeba-

talhatpicasdasltimasduasdcadasdo Imprio-

queserviudeprincpio organizadordaimagemda

independnciacriadapeloartista.Lanandomo

dosprincpiosclssicosqueregiam,segundoatradi-

oda academiafrancesa,a composiode uma

pinturahistrica,PedroAmrico conta-nosahis-

triadeum atodebravura,legitimandosomente

porestaaohericao direitodo prncipeposio

delderdanaobrasileira.Acompanhemos,por-

tanto,o desenvolvimentovisualdestanarrativa:

Frenteafrentecom D. PedroI, um pouco aci-

mado riachoquemarcaa "barreiraesttica"31do

quadro,encontramosum cavaleirodasuaGuarda

deHonra, que,dandoascostasaoespectador,res-

ponde ao brado do prncipe arrancandode sua

fardao laovermelhoeazulquesimbolizavaaunio

entrea colnia esuametrpole. O eixoformado

por estasduasfigurasconstituio ncleodiscursivo

bsicoapartirdo qualatemticasedesenvolveno

quadro.O guardadehonraocupao centrodatela

eservecomoelementodearticulaoentreasduas

metadesda composio.Este papel mediador

acentuadoaindapelo movimento bruscoqueele

impinge aseucavalo,inclinando-o bruscamente

paraadireitaa fim dealterarsuadireo32.

09

29, A esttua eqestre possui ela rr.esma uma longa tradio iconogrfica, que remonta famosa esttua eqestre do

imperador romano Marco Aurlio realizada no segundo sculo d,e., tradio essa intimamente associada iconografia de reis,

30, t: desnecessrio reiterar aqui que tal viso de histria encontrava-se em plena concordncia com a misso patritica queO,Pedro II atribula s artes,

31, Termo tcnico usado para designar o limite inferior da tela,

32, Vale notar aqui que, ao compor o quadro, Pedra Amrica explicita seu dilogo com a pintura francesa, O cavaleiro da

Guarda 'de'Honra; que se encontra no centro da tela, apia-se sem dvida, especialmente no que diz respeito resoluo

visualdo seu'movimento, nas representaeseqestresde Jacques-Louis Oavide Gricault. Refiro-me aqui mais especificamenteaos quadros Napoleo Cruzando os Alpes (1800), de Oavid (16), e Um Oficial dos Chasseurs (1812), de Gricault (15), Este

ltimo quadro ser literalmente citado pelo artista em sua A Batalha do A vai, na figura de um oficial que empina seu cavalo

atrs do grupo principal, na extrema esquerda do quadro.

6.O ATO DE COROAO DO IMPERADOR D. PEpRO IIleodeFran,ois-RenMoreaux,2,38x 3,1O m, 1844MuseuImperialdePetrpolis

\~

Desenhandoum semicrculodireitado qua-

dro, vemosaguardadeD.Pedro, que, tomadade

surpre~apelac~~gadainesperadado prncipe,pro- .

curarapidamentemontaremseuscavaloseentrar

emformao.PedroAmricaimpingiugrandemo-

vimentomassadefigurasquecompemestameta-

dedatela,procurandocaracterizaraansiedadeea'

tensoqueprecederamaproclamaodeIndepen-

dncia,assimcomo o entusiasmocom queelafoi

recebida.Em termosdaleituradaobra,estegrupo

ocupaum papelfundamental,servindocomodes-

dobramentodosdoisplosnarrativoscriadospela

justaposiodafiguradeD. Pedroedo soldadoao

centro.Assimtemoso seguintepercursodeleitura:

nossaidentificaoinicialcomafigurado caipira

. esquerdanosintroduznacenaeseuolharnosreme-

teparao grupodeD. PedroI esuacomitiva.A partir

destegrupo,estabelece-se,p~loposicionamentofren-

teafrentedo prncipeede'seuguardadehonraao

centro(decostasparao espectador)um plo narra-

tivo,quesedesenvolveaseguiraolongodosemicr-

culoformadodireitapelosdemaissoldados.Neste

sentidodesenotarcomoo movimentodesramas-

sadefigurastransportao observadorpaulatinamen-

te do momento do brado,propriamentedito, de

D. Pedro:IndependnciaouMorte!- quesaudado

euforicamentecomo desembainhardasespadasda

guarda- parasuaconseqncia,asaber,o romp!-

mentocomPortugal,representadono gestosimb-

licodossoldadosquearrancamoslaosdesuasfar-

dasnaparteinferiordatela33.

Vemos,portanto,representadoo desfechodra-

mticodeum acontecimentohistrico,concebido

como o resultadoda bravurade um s homem,

o qual, com o seuexemplo,fundaria uma nova

ordempolitica emoral.Estanovaordem,por sua

vez,tambmj seencontraaquiesboada,corres-

pondendodepertoaosideaisdaelitedo Imprio e

sidiasdo prprio imperadorD. Pedro11.A com-

posiodeixavislumbrarumaestruturapiramidal

de poder,na qual a noode soberanianacional

encontra-seassociada preservaode uma elite

polticaeintelectual,sobalideranadeum sobera-

no decididoeforteeapoiadapor um exrcitopo-

deroso,honradoporvitriasefielaocomandodes-

ta elite34. Nesta estrutura,o "povo brasileiro"-

33. Aqui tambm a narrativa se desdobra em dois momentos: o primeiro, representado pelo soldado montado sobre o cavalo

branco direita do eixo central da tela, que arranca seu lao vermelho e azul, seguido pelo ato mais efusivo do soldadlaocentro, que atira o lao ao cho.

34. A presena efetiva do Exrcito na poltica do Imprio e seu correspondente espao no imaginrio da nao dilata-se de

forma significativa durante e aps a Guerra do Paraguai.

?::c~'"'8CI

~~~5"

-------------~--~---.~..

representadono quadr:opelocaipiraepor outras

duas figurasmarginais esquerda35- no teria

qualquerpapelativoadesempenhar,depositando,

no entanto,debomgradoseudestinonasmosdo

soberanodanao(no quadrosuaposiodees-

pectadoreadmiradordo eventoevidente).

Os recursosusadospor PedraAmrica para

comporumaimagemconvincentedaindependn-

ciado Brasil, queveiculasseao mesmotempo os

ideaisdenaoconstruidosaolongo do Segundo

Reinado,noterminamaqui.As refernciascons-

tantesa imagensdeNapoleo,encontradasnapin-

turaoficialfrancesado sculoXIX 36, tambmcon-

triburam para reforar a imagem herica de

D. PedraI construdapor PedraAmrica na tela".

J h bastantetemporeconhece-se,por exel~lplo,

umadasfontesprivilegiadasdo Independnciaou

Morte!nastelasdebatalhadeErnestMeissonier37.

De fato,o artistaestudoudetalhadamenrequadros

como.a Batalha deFriedland (1875)38(7), ou o

clebreNapoleo111naBatalhadeSo/ferino(1863)

(8) e no h como negara semelhanaentreos

traosessenciaisdessasduasobraseatelaaquiem

questo.Um dosprincpiosbsicosdacomposio

de PedraAmrica: o confronto da majestadede

D. PedraI com aagitaodossoldados direita,

assemelha-semuito estrutura da Batalha de

Friedland39.Reportando-sedestaformaaoj bem

estabelecido"mito"Napole040, o artistatranspor-

tavasuasqualidadesdeestadistaparao perfil que

delineavadeD. PedraL As ambiesdeexpanso

territarialemjogo no conflito como Paraguai,as-

oBradodo!piranga

35. t Interessante notar ainda a total ausnCiade negros nesta representao da independncia. Possivelmenteo caipira pode

estar sendo usado".comosmbolo do trabalho livre. Vale lembrar que o quadro foi pintado depois da abolio da escravaturano Brasil.

36. Como J dissemos acima o modelo de pintura histrica da era de Napoleo serviude base, por assimdizer,ao novo universode pinturas histricas produzidas pela Academia Imperial, aps a Guerra do Paraguai. Como ainda veremos, Pedro Amrica

utiliza este princpio composicional em uma grande parte de seus quadros desse perlodo. especialmente em suas cenas debatalha.

37. Em 15/11/1982, o jornalista tlio Gaspari da revsta Veja acusa Pedra Amrica de plgio do quadro Batalha de Friedlandde Meissonier na composio do Independncia ou Morte!. De fato Pedra Amrica usou este e outros quadros do artista

francs camareferncia para sua composio, porm, acus-Ia de plgio no compreender os pressupostos de sua arte.

38. Batalha comandada por Napoleo I em 1807. O quadro encontra-se hoje no Museu Metropolitan de Nova York.

39. Tambm no quadro de Meissonier os soldados esto desembainhando suas espadas diante de seu lder,no caso, Napoleo.

40. t importante ressaltar aqui que o modelo de pintura histrica inaugurado na era de Napoleo Banaparte foi adotadotambm na pintura oficial ligada a Napoleo 111.

C1l7

sim comoavit6ria do Brasil, forneciamo suporte

necessrioparaessesparalelos.

Apesar disso, h diferenas notveis entre

ascomposiesde PedroAmrico eMeissonier.

N ossoartistafariamenosconcessesqueestelti-

modescriodetalhadado fatohist6rico,talcomo

ele vinha sendo popularizado na Frana ap6s

o incio da monarquia liberal de Lus Filipe41

Suacomposioequacionadaemcadadetalhe,

denotandoabuscadeum equilbrio estvelentre

osdiversoselementosdaobra,a fim degeraruma

forte impressode unidade. Enquanto, no seu

Napoleo111..(8), Meissonier produz uma ima-

gemque,por assimdizer,simula uma fotografia

instantneado real42 - notem-se,por exemplo,os

cortesnasfigurasdaextremalateralesquerdado

quadro-no IndependnciaouMorte!,cadafigura

cuidadosamentecompostademaneiraaencontrar

seulugar pr6prio e confortvelno agrupamento

maior da cena,formando um conjunto disposto

deformaclaramente"legvel"parao observador43.

Nesteponto, vemosPedroAmrico voltar-se

paraoutrasfontes,reafirmandoosvaloresdatradi-

o acadmicana qual eleseformara.Aqui vale

arriscar,por exemplo,uma aproximaoentreo

Independnciaou Morte! e uma das pinturas de

Rafael,realizadasno famosoquartodeHeliodoro

no palciodoVaticano,representandoO Encontro

deLeoX etila (1512-1514), especialmenteno

quesereferedistribuioearticulaodasfiguras

no espao(9). O movimento dos dois cavalos

direita dapintura de Rafael,postosemcontraste

comaatitudeserenado Papa,assemelha-sebastan-

tesoluoencontradapor nossoartista44. justa-

mente esteaspectocuidadosamentecomposto,

nadaacidental,do quadro,queapontaparaaclara

intenodePedroAmrica deveicular,paraalm

do fatohist6rico,ideaispatri6ticos,que,comovi-

o Brado doIpiranga

41. Ver neste mesmovolume a minha anlise do texto" O Brado do !piranga" de Pedra Amrica, em que eu discuto em maioresdetalhes os fundamentos tericas de sua pintura.

42. Sobre a relao de Ernest Meissonier cam a fotografia ver: Alain Sayag, "Meissonier et Ia photographie", em ErnestMeissonierRetrospective,Lyon, Muse des Beaux-Arts, 25/03 a 27/06 de 1993 (Catlogo).

43. Outra diferena importante a ser notada diz respeito dimenso dessas obras. Enquanto Meissonier pintava quadros de

temas histricos em dimenses de pintura de cavalete(o seu Napalea 11,... mede apenas 44 X 76 cm), desprezando a vocao

ostentativa do gnero. Pedro Amrica, ao contrrio, buscava dar a suas obras a maior dimenso possivel. Seu quadroIndependncia ou Mortel mede, por exemplo, 4,15 X 7,60 m e A Batalha do Aval nada menos que 5 X 10m.

44. Cardoso de Oliveira menciona explicitamentea admirao de Pedro Amrica por Rafael e Michelangelo: "Foi seu modelo

predileto o divino RafaelSncio, e Miguel ngelo tornou-se objeto de suas incansveiscontemplaes estticas", op.cit.,p. 39.

99

moscabiamexemplarmentenocontextodarela-

oentreaacademiaeo imperador45

Ainda um ltimoaspectodo quadroInde-

pendnciaouMorte!merecemeno,noquediz

respeitosuavinculaoaoprojetoacadmicode

construodeumimaginrioespecificamentebra-

sileiro.SenasprimeirasdcadasdoSegundoRei-

nado,existiaummovimentodecaracterizaodo

contextonacionalpelainclusodeatributoses-

pecficosqueremetessemaouniversoexticodos

trpicos(procedimentoquesecoadunavaperfei-

tamentecomalgicadasimagensoficiaisprodu-

zidasento),apsaGuerradoParaguai,abando-

na-seestaestratgiaemproldaconstruodeuma

atmosfera,quepontuasseocontextobrasileirosem

quefossenecessriorecorreraatributos.Estanova

estruturavisualaparecepelaprimeiraveznaobra

deVtorMeireles,aindanadcadade1960,mais

especificamenteemseusquadrosA PrimeiraMis-

sa no Brasil (1861)(10)e Moema (1866)(11),

nosquaisnoexistemaisarefernciapontualao

mundoexticotropical,masestemundoapre-

sentadocomoo prpriocenriodanarrativa46,

O mesmoocorrenoquadrodePedroAmrica,no

qualpodemosnotarumasobteposiodesenti-

mentospatriticossqualidadesespecficasdapai-

sagempaulista.H umadramaticidade,encena-

danosacidentesdoterreno,queassociaclaramente

ostioaoacontecimentohistricorepresentad047

e,porsuavez,acaracterizaodaatmosferalocal,

construdaessencialmentepelotrabalhocoma

cor,forneceotompsicolgiconoqualtalaconte-

oBradodoIpiranga

fliII

45. Vale lembrarque o quadro foi pintado no ocaso do Imprio, quando D.Pedro 11e toda'a velha estrutura de Estado tornaram-se alvo de intensas criticas e mesmo de ridicularizao. A seriedade cQm que Pedro Amrico apresenta sua imagem davinculao essencial entre Imprio e Nao, nesse contexto, denota o nlvel de envolvimento de artistas acadmicos como ele

na propaganda oficial do Imprio..

46. A busca da representao de sentimentos nacionais atravs da prpria paisagem e do colorido local tem raizes nomovimento romntico, que passou a compreender a paisagem como veiculo de expresso de sentimentos subjetivos. Refiro-me aqui, por exemplo, s paisagens sublimes de Caspar David Friedrich.

47. Pedro Amrico fez modificaQes significativas na situao geogrfica da colina do Ipiranga, visando conseguir tal efeito

expressivo. Essasmodificaes evidenciam-se, por exemplo, quando comparamos o quadro com um desenho que M. Dutra fez

do stio (d. Pedro Correia do Lagb, lconografia Paulista do Sculo XIX, So Paulo, Metalivros, 1998,p. 131).Sobre a questodiz, por sua vez, o prprio artista: "Para satisfazer o geral desejo de ver representado o clebre riacho do Ipiranga - o qualna realidade passaria distncia de alguns metros atrs de quem observa o painel -, forcei a perspectiva pintando um

simulacro de corrente aos ps dos cavaleiros do primeiro plano. Desculpe-me o pblico essa quase insignificante violncia

topografia, considerando a necessidade de consagrar na pintura a idia do ribeiro cujo nome to intimamente ligou-se ao

glorioso fato da nossa emancipao poltica" (d. "O Brado do Ipiranga ou a Proclamao da Independncia do Brasil",reproduzido neste volume, pp. 26-27).

Hll

---

cimentodeveriaserrecebido48Assim, oselemen-

tos tpicos dapaisagembrasileira:avegetao,o

casebre,osnativos, tornam-seessenciaisinter-

pretaodo acontecimentohistricocomoevento

intrinsecamentevinculado terrae a seudestino

oLugardoIndependnciaouMorte!naObradePedro

Apontamentossobredo.Artistaao

doImperador

;1

It~'

oBradodolpiranga

oquadroda Independnciaocupaaindaum lugarprecisodentrodaproduodePedroAmricacomo

um todo.Observandoatentamenteasvriasrepre-

sentaesdecenasdebatalhaquesesucederamao

longodesuacarreira- comeandocomA Batalha

deCampoGrande,em 1871(12) epassandopeLi

sua famosarepresentaode A Batalha doAva

(1877) (14) - percebemosque, aos poucos, ele

desenvolveumaespciedeesquemacomposicional

queserutilizado como baseparaa realizaode

vriosdeseusquadroshistricos,entreosquaiso

prprio IndependnciaouMorte!.Sendoqueeste

percursoformaldo artistacentralparacompreen-

dermossuainseronosdebatesartsticosdeen-

to,elaserexaminadadepertoaseguir.Procura-

remos revelar uma dimenso, por assim dizer,

como nao.Ocorre nestapassagemumaestreita

aproximaoentrenaturezaehistria,quecontri-

bui grandementeparaaretricado quadro.

Por meio de tantosartifcios, PedroAmrico

conseguiuproduzir umaimagemdegrandeapelo

patritico naqual,outravez,tornava-seprotago-

nistao rei. Interessante,no emanto,notaradis-

tnciaexistenteentreessarepresentaoeasima-

gensoficiaiscriadasno comeodo SegundoReina-

do. Ao final do Imprio, como imaginrionacio-

nal estrutLlradoa partir de um modelo que tinha

como ncleo afigura do heri, o rei no poderia

maisseimpor puramentepor suapresena,mas

~penasassumindoeletambmum papelherico.

Secularizou-seo monarcae desmontou-seo seu

teatro.No por acasoestamossportasda Rep-

blica49

48. O uso da cor apresenta-se como um meio efetivo de estabelecimento da unidade composicional do quadro e espelha o

estudo detalhado que pedro Amrica fez de pintores como Delacroix e Gricault, de artistas juste mil/eu, como Meissonier,

Henri Regnault (1843-1871), mas tambm de pintores belgas e holandeses, como Edouard Biefve (1808-1882), Louis Gallait(1810-1887) e Jan Willem Pieneman (1779-1853), o qual pintou sua importante A Batalha de Waterloo em 1824.

49. O modelo de imagens oficiais produzidas durante os ltimos anos do Imprio receber continuidade durante os primrdios

da Repblica. Ao retirar-sedo centro das imagens patriticas a partir da dcada de 1870, D. Pedro II contribuia, sem saber,para a desmontagem do teatro da corte que, por sua vez, era um dos sustentculos do sistema monrquico.

108

programticado quadroIndependnciaouMorte!,

que,a nossover,origina-sena reaodo artista

fmosapolmicageradapelaexposioconjunta

deseuquadroA BatalhadoAva edeA Batalhade

GuararapesdeVtor Meirelesnaexposiogeralda

academiaem 187950

Quando PedroAmrico concebeuseuprimei-

ro quadrodebatalhaem 187151,elelanou mo,

emlargamedida,dasliesqueaprenderacomsua

cpia de A Balsa da Medusa (13) de Thodore

Gricault.Assim, maneirado artistaromntico,

eleadotouno quadroumaestruturapiramidalque

permitisseintensificaro sentimentodetensoen-

volvidonoepisdiorepresentado52. Nestaobratudo

seagitae,senofossepeloarranjodostrscavalos

queocupamo centrodo quadroeelevamo conde

D'Eu acimadacenadebatalhapropriamentedita,

esteseveriacompletamentesubmersona turbu-

lnciada luta53.Em seuconjunto, acomposio

eraengenhosaefoi muito discutidanosmeiosin-

telectuaisdapoca.Com o sucessodesteseupri-

meiroquadrahistrico, o artistaganhourenome

comopintor do gneroe,jem 1872,foi procura-

do peloministrodo Imprio comaencomendade

um quadrodebatalhadegrandesdimenses.

Em 1873,portanto, PedraAmrica embarca

paraaEuropacomo objetivoderealizarA Batalha

doAva (14),lpermanecendoatterminaraobra

em 1877.Como j vimos, Meissonier,quehavia

pintado seuNapoleo111na BatalhadeSo!ferno

(7), em 1863, realiza, em 1875, a Batalha de

Priedland(8),usandocomposiesbastanteseme-

lhantes.A partir destasduaspinturas,quePedro

Amrico certamenteestudouem detalh'e,nosso

artista desenvolvepara A Batalha do Ava um

esquemacomposicional bsicoque elepassara

J~

50. Sobre a Exposio Geral de 1879, consultar Donato Mello Jr., na Revistado Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro, op.

cit., especialmente pp. 317-328. Ver ainda, do mesmo autor, Pedra Amrico de Figueiredo e MeIo 1843-1905: Algumas

Singularidades de sua Vida e de sua Obra, Rio de Janeiro, Pinakotheke, 1983.

51. Sua deciso de pintar um quadro histrico certamente est associada ao fato de ele ter, entre 1870 e 1871, substitudo

Vitor Meireles, por algum tempo, na cadeira de Pintura Histrica da Academia de Belas-artes.

52. A composio piramidal tem uma longa trajetria dentro da tradio de pintura histrica; j Giovanni Paolo Lomazzo (1538-

1600) apontava para as possibilidades de expresso de movimento dada por esta forma composicional (d.Hubertus Kohle, UtPictura poesis non erit. Denis Diderots Kunstbegriff, Zurique, Hildesheim e Nova York, Georg Olms, 1989, p. 27). TambmG.E.Lessing(1729-1781) faz uma meno ao "aguamento em pirmide", encontrado no grupo do Laocoonte, "to agradvel

aos olhos" (d. Lessing, Laocoonte: Ou sobre as Fronteiras da Pintura e da Poesia, traduo, introduo e notas de MrcioSeligmann-Silva, So Paulo, lIuminuras, 1998, p. 120),

53. O grupo dos trs cavaleirosao centro do quadro de Pedro Amrica deriva da disposio dos trs homens que formam o topoda pirmide no quadro de Grcault.

empregaremsuassubseqentescenasdebatalha,e

igualmenteno quadroda Independncia.Tal estra-

tgiaconsistiaemcontrastaramajestadeeaausn-

cia de movimento do grupo principal - situado

sempreemum stio elevadoemsegundoplano-

com aagitaodasmassasdesoldadosalutarem.

Estaorganizaodasfiguraspermitia estabelecer

visualmentenatelaaidiadeumahierarquiaentre

comandantesecomandados,ou seja,entreosque

viam nos combatesuma cinciada estratgia(e

aquiPedroAmrico jogava,diretamente,com os

mitoscriadosemtorno deNapoleoBonaparte)e

situavam-se,portanto,paraalmdaconcepoda

batalhacomo experinciaimediata,eaquelesque

seentregavamcegamenteluta,confiandonases-

tratgiasde seuslderes.Ela fornecia, em outras

palavras,aestruturaidealparaumanarrativahist-

rica.A adoodestaestruturaformalnosseusqua-

drasdebatalhasquesucederamaodoAval,signi-

ficava,portanto,aadesodePedraAmricoaopro-

jeto nacionalistadaacademiaedeseusprincipais

mecenas.Portamo,aexplicitaodeseuprincpio

composicional, ou, dizendo de outra forma, do

cartercuidadosamentecompostodeseusquadros,

ocorre,anossover,noapenasemconseqnciada

experimentaodo artistacomo mesmoemdife-

rentestemticas,masemcertamedidaemfuno

deumaclaratomadadeposiodo artistadiante

do debatepblicosobrearteno final do Imprio.

Procuremosesclareceraquesto.

Quando A BatalhadoAlJal (14) foi exposta

pela primeira vez, ao lado de A Batalhade

GuararapesdeVtor Meireles,desenvolveu-seuma

grandepolmicanaimprensaquemobilizouposi-

esacadmicaseantiacadmicasdeformainusita-

da.Estavamemjogo, no entanto,nosquestes

estticas,mas,devidoaoestreitovnculoentreaca-

demiaepoltica imperial,tambmum confronto

veladoentremonarquistaserepublicanos.

O debatepblico geradoem torno dos dois

quadros foi impulsionado pelo posicionamento

abertodaAcademiaImperialdeBelas-artesafavor

de Vtor Meireles e pelo seusutil ataquecontra

PedroAmrica,especialmentenoparecerdadopela

comissojulgadoradaExposioGeral,aofinaldo

evento54.

106

54. Segundo Carlos Roberto M. Levy, mesmo antes da abertura da mostra, "[...] a ReVista Ilustrada recrimina a notria

vinculao preferencial da Academia ao pintor Vitor Meireles, insinuando que haveria transferncia da data de abertura da

exposio geral em virtude de ainda no estar concluda A Batalha de Guararapes" (Levy. "A Exposio Geral de 1879 e aCritica de Angelo Agostini (1843-1910)", Revista Critica de Arte, op. cit., p. 55).O parecer da Comisso Julgadora foi o seguinte:

Sobre A Batalha de Guararapes: " um quadro original de vasta dimenso, que mede uma superfcie de 882 palmos

quadrados, e que contm centenas de personagens, sendo as do primeiro plano de grandeza natural, e de forte proporo.

PedraAmrica, quehaviamuitos anosusava

desuainflunciajunto ao imperadorparaconse-guir longasdispensasdeseusdeveresdeprofessor

na academia,no eravisto com bons olhos porvrios deseuscolegas.O fatodeele,almdisso,ter

buscado usarde suasinfluncias parasubstituir

definitivamenteVtor MeirelesnacadeiradePin-

tura Histrica, paraaqualeleseconsideravamais

bem preparado,tornaraasuasituaonaquelains-

tituiobastantedelicada55. A exposioladoalado

dosdoisartistastrazia tona,portanto,um velho

conflito institucional,eo apoio integraldaacade-

miaaVtor Meirelessignificavamuito maisdo que

umaaprovaodeseusprincpiosestilsticos,uma

tomadadeposiopoltica damesmano sentido

deenfraqueceraposiodePedroAmrico dentro

dainstituio.

A friezacom queaacademiarecebeuA Bata-

lhadoAva polarizou o apoio da crtica de arteantiacadmicaa PedroAmrica. Ao abrir-seum

frum dedebatepblicosobreosdoisquadros,as

questesde politica internada instituiopassa-

ram,por assimdizer,parasegundoplano,eosdois

quadrosforamrecebidoscomo representantesde

duasposturasestticasantagnicas,o quegerou,

como veremos,uma leiturabastanteequivocada

deA BatalhadoAva.Destaforma,PedroAmrica,

um dosartistasmaisprximosdo imperadoreum

dosmaioresdefensoresdesuaconcepoutilirria

depintura,viu-se,paradoxalmente,usadonosata-

oBradadofpiranga

Inteira concepo do assunto, unidade de composio, correo de desenho, colorido brilhante e harmonioso, efeito completo

de perspectiva, em que sobressai a verdade das tintas quentes do cu dos trpicos, figuras bem concebidas, bem proporci-'

onadas, notando-se-Ihes a exatido das expressesfisionmicas, panejamentos escolhidos e executados com aquele gosto e

aquele talento que distinguem as obras dos mestres;e principalmente a tranqilidade geral da composio to recomendada

por todos os grandes mestres, e to diflcil de conseguir em quadros de batalhas, so as qualidades principais desta obra

capital; obra que S ser devidamente adquirida quando com o correr dos tempos, e os progressos da nossa sociedade, soubero nosso pblico conhecer onde na arte reside o verdadeiro merecimento. [...] Sobre A Batalha do Aval do Dr. Pedro Amrica

de Figueiredo e Meio, quadro de igual dimenso, e no menos trabalho que o precedente, a Comisso julga-se dispensada

de emitir opinio, visto como j tem sido esta obra muito discutida e analisada; ela tem sem dvida elevado merecimento, pois

sem isso no conseguiria seu ilustre autor, como conseguiu, galvanizar o habitual indiferentismo do nosso pblico, e obter por

ela do Governo Imperial uma recompensa pecuniria que honra a arte e o artista. Este fato pois denotando um juizo j feitosobre o valor da obra, justifica a classificao que do seu autor faz a Comisso." (Cf. RevistaCriticadeArte,op. cit.,p. 57).

55. Segundo Donato Mello Jnior (Pedra Amrica, op. cit.), em 1870 Pedro Amrico transfere-seda cadeira de Desenho para arecm-criada cadeira de Histria da Arte, Estticae Arqueologia. No mesmo ano, substitui Vitor Meireles na cadeira de Pintura

Histrica, uma das mais prestigiosasda instituio. Essasmudanas denotam o crescenteprestgio de Pedro Amrico junto ao

imperador e seu ministro, assim como sua ambio de poder. De fato, a encomenda de um quadro histrico sobre a Primeira

Batalha de Guararapesfoi dada pelo ento ministro do Imprio, Joo Alfredo Correia de Oliveira, inicialmente a Pedro Amrico.Tendo este escolhido um assunto mais contemporneo, a Batalha do Aval, passou-se a primeira encomenda a seu rival Vitor

Meireles. tportanto, possveldizer que, de certa forma, a intensa competio estabelecidaentre os dois artistasenvolviamuitomais do que uma disputa artstica, mas relacionava-secom uma disputa de poder interna prpria instituio acadmica.

107

quesferozesdecrticosrepublicanosacademiaea

seupatrono.

Nessecontexto,A BatalhadoAva foi recebi-

da,antesdetudo, como um quadradeum realis-

mo brutap6.Gonzaga-Duque,um dosprincipais

crticos de artede suapocae ferrenhoantiaca-

dmicoaclamouatelacomo uma dasmaisbem-

sucedidasdo pintor, justamentepor tervistonela

umdescasodePedroAmricocomosvalorestradi-

cionaisdaacademia.Aps umalongadigressoso-

bre o aspecto cruelmente realista do quadro,

Gonzaga-Duquecompleta:

"porestamaneiradeveredesentirquePedra

Amrica nos ofereceA BatalhadoAva, que to

grandeceleumadespertounaimprensafluminense

etantabulhalanouentreoscrticosdiscpulosde

Ch. Blanc57Desenhadordo movimentoenoda

linha,deuaseuquadroum brio magistrale triun-

fante.Estendeuquantolhefoi possvelaao,par-

tindo do primeiro planoondehfiguraspintadas

com umvigordignodemestte.E foi precisamente

esrevigor,esraindependnciadecomposiocom

queeletratouo quadroqueprovocoualongadis-

crdiaentreacadmicoseinovadores.

O artistaabandonouascediasdacomposio

acadmica,ecompso sujeitocomomelhorenten-

deu,paratransmitirmaisdiretamentea impresso

recebida.Paraalgunsconstitui essemodo depro-

cederum imperdovelerro,porquedesprezaros

maisausterosprincpiosdaarte.Se,entretanto,in-

dagarmosbem da causaque provoca a imper-

sonalidadeem artistasde cuidados estudose de

intelignciasassinaladas,acharemoscomo causa

fundamentalessesausterosprincpiosdaarte,que

tantopreocupamoscrticosconvencionalistas"58.

E, maisadianteconclui:

"V-se,claramente,queo movimentoemum

quadrodebatalhaspode resultardo exagero,mas

oBradodolpiranga

!I,

56. Falando da recepoda obra, diz Donato Mello Jnior: "Quanto a Pedra Amrica [...] observou-se em relao Batalha do

Aval um certo exagero na dinmica das diversas aes que constituem a composio, a crueza chocante das imagens e aexistnciado estilhaamentoda unidade da obra em diversosquadros isolados, to autnomas se apresentamas diversascenas"

57. Charles Blanc (1813-1882) escreveu seu Grammaire des arts du dessin em 1867, um manual para artistas que visava

combater o pluralismo estilstico - nocivo a seu ver - que dominava a pintura histrica de sua poca. No livro, ele procurava

reafirmar os principias bsicos da doutrina acadmica, acentuando o carter ideal inerente a este gnero e combatendo as

tendncias realistas da pintura histrica de artistas como Meissonier ou Grome (d. Thomas Gaehtgens e Uwe Fleckner(orgs.), Historienmalerei, Berlim, Reimer, 1996).

58. Gonzaga-Duque, A Arte Brasileira, introduo e notas de Tadeu Chiarelli, Campinas, Mercado de Letras, 1995, p. 151(Coleo de Arte Ensaios e Documentos).

109

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nuncadaordemestabelecidaentreo contrastedas

figuras,entresi, e dos grupos, como pretendem

impor osacadmicos"59.

No sGonzaga-Duque posiciona-seafavor

dePedroAmrica, mastambmoutroscrticosda

instituioacadmica,comoAngeloAgostini- ele

mesmoartista,caricaturista,jornalistaeferrenho

republicano (17) - saramem defesado quadro,

elogiando-o em detrimento da obra de Vtor

Meireles:

"D-seum fatosingular,extraordinrioatual-

menteno Rio deJaneiro,acidadedosbocejoslon-

gosedosFagundescurtosdeinteligncia:discute-

se belas-artes.E discute-secom paixo, encar-

niadamentena imprensa,nos teatros,noscafs,

naspalestrasfamiliares,eatnaprpriaAcademia

sediscutebelas-artes!Os crticosdividiram-seem

partido, contrao Vtor epeloVtor [00']' No con-

fronto inevitveldasduasgrandestelas,j nose

procurasaberqualdasduasamelhor,masqual

apior dasduas,amaischeiadedefeitos,amenos

original,amaisplagiada;eoscrticosentregam-sea

escavaesartsticasqueespantamagentedetanta

erudio,e brevedescobremquePedroAmrica

plagiou a moldura de A Batalha doAval e Vtor

Meirelesaspenasdepapagaiocom queenfeitouo

Sr.FelipeCamaroeasdepavocomqueescondia

a sua nudez esttica.Admitindo, portanto, que

ambostenhamroubadoinspiraesparaseusqua-

dros, restasaberqual o bom e o mau ladro,e

comparando-osv-se:emA BatalhadoAval,dese-

nho, movimento, expresso;em A Batalha de

Guararap:sfaltadedesenho,falcademovimentoe

ausnciadeexpresso"60.

Uma anlisemaisdetidadeA BatalhadoAval

(14) revela,no entanto,que estaapropriaodo

quadroesuautilizaonaluta contraoscnones

daacademia(e,portanto,contraapolticacultural

do Imprio) nopossuanenhumfundamentona

prpria pintura. Quando bemobservado,o qua-

dro revelaumacomposiometiculosamenteestu-

dadae inteiramenterealizadade acordo com as

convenesestticasdaacademia.Resumidamen-

te,PedroAmrica concebeuasuacenadebatalha

apartirdeduasdiagonaisquesecruzamno ponto

centralda tela,sobreseuauto-retrato.A despeito

destepequenocapricho,asdiagonaissorigorosa-

mentepensadasdeformaadefinirasduasposies

59, Idem, p. 155,

60. Angelo Angelini, Revista Ilustrada, Rio de Janeiro, ano 4, n. 158, pp. 2 e 3, 25 de abril de 1879. Apud, Revista Critica deArte, op. cit., p. 66

19

16. UM OFICIAL DOS CI-lASSEURSGricau/t,3,49 x 2,GGm, 1812Louvre

PedroAmricousouestequadrocomomodelopara a composiodeum detalhedesuaobraA Batalhado Ava.

delutanacenaapresentada:do ladoesquerdo,re-

presentadopor Caxiasesuacomitiva,osinteresses

do Brasil,contrapostoposioexatamentesim-

tricadosparaguaios,demarcadapor umabandeira

daquelepas.Passoapassoo artistaencaminhao

observador,pondo-lheahistriadabatalhadiante

dosolhos:dafiguraesquerda,vestidadeverme-

lho ereclinada,cujopdireito tangeabarreiraes-

tticado quadro, PedroAmrica nos conduz ao

oficialque,montadosobreum canho,acenacom

seuchapuemcomemoraovitriadabatalhae,

assimfazendo,apontandoparao grupodosheris

responsveispelamesma61, Abaixo eaoredordes-

tesprotagonistas,um grupo deparaguaiosdepe

armasebandeirasrogandopor clemncia.Os he-

risdacena,porsuavez,observamatentamenteos

ltimosmovimentosdabatalhajvencida,acom-

panhandocomo lentamenteabandeirabrasileira

avanasobreaposiodo inimigo.

A dinmicabsicado quadro resume-se,por-

tanto,no confrontoentreoscomandantesbrasilei-

ros,quevemsuasestratgiasdeguerracoroarem-

sedexito,eamassaquesucumbeaoshorroresda

luta.Reconhecemosaquiaestruturadescritaacima

naanlisedo quadroda Independncia:destavez

no contrasteentreamajestadedafigurado Duque

deCaxiasedeseuestado-maioreo caosquetoma

contadoscamposdebatalha frenteedireitada

tela.No entanto,diferentementedo queacontece

mais tarde em Independnciaou Morte!, Pedro

Amrica nopontuaratoclaramenteestaestrutu-

ra,encobrindo-acom um nmero quaseinfinito

de elementosditos "decorativos".Evidente,no

entanto,queA BatalhadoAva temumaestrutura

criteriosamentecompostasegundoprincpiosque

regiama criaode um quadro de histria e que

faziamdeste,segundoatradioacadmica,o mais

nobredosgnerosdapintura.

A recepoequivocadade seuquadro como

uma obra anriacadmica,deixou PedroAmrica

emuma situaobastanteincmoda, pondo po-

tencialmenteemriscoaprpria ligaoqueeleti-

nhacom o imperadoreestefatoteriaconseqn-

ciasparao desenvolvimentoposteriordesuaobra.

Sabemosque,apsasuaexperinciacomA Bata-

lha doAva, Pedro Amrico retoma Europa, e

aprofunda-seno estudodeagumasquestesest-

ticasdegrandeimportnciaparao mundo acad-

mico, publicando, ainda em 1879, seu Discurso

sobreoPldgio na LiteraturaenaArte. Estasrefle-

oBrado doIpiranga

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