UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ PRÓ-REITORIA DE PESQUISA E PÓS-GRADUAÇÃO PROGRAMA EM DESENVOLVIMENTO TECNOLÓGICO E INOVAÇÃO

RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA

MÔNICA ALESSANDRA GUERIOS

INICIAÇÃO TECNOLÓGICA – BOLSA UFPR/TN / EDITAL IT 2012-2013

PLANO DE TRABALHO:

Criação de CD-Rom e Site Eletrônico sobre Projeto de Espaços Arquitetônicos de Cinema

Relatório final apresentado à Coordenadoria de Iniciação Científica e Integração Acadêmica da UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ – UFPR por ocasião da conclusão das atividades de Iniciação Tecnológica – Edital 2012-2013.

NOME DO ORIENTADOR:

Prof. Dr. Antonio Manoel Nunes Castelnou, neto

Departamento de Arquitetura e Urbanismo

TÍTULO DO PROJETO:

Arquitetura de Cinemas: Concepção de Recurso Midiático para o Projeto de

Espaços Arquitetônicos Cinematográficos.

BANPESQ/THALES: 2012025991

CURITIBA

2013

1

1. TÍTULO

Criação de CD-Rom e Site Eletrônico sobre Projeto de Espaços Arquitetônicos de Cinema

2. RESUMO

O universo do cinema envolve tanto aspectos de expressão artística como de indústria de

entretenimento, consistindo em uma das áreas de atuação profissional dos arquitetos; principais

responsáveis pela concepção cenográfica e, em especial, dos ambientes de exibição desta

considerada a “sétima arte”. Além de suas obras representarem manifestações criativas da mente

humana, em sua eterna busca pela compreensão da vida, a arte e indústria cinematográficas

exigem espaços adequadamente projetados para que os filmes sejam exibidos segundo

parâmetros satisfatórios de dimensionamento, conforto e segurança; estes correspondentes aos

últimos avanços tecnológicos.

As salas de cinema foram – e ainda são – marcos culturais voltados ao lazer urbano; e, em

alguns casos, tornam-se referências para a memória coletiva, tanto no Brasil como no mundo.

Nestes termos, surge a necessidade da criação de recursos para facilitar o acesso a

conhecimentos funcionais, técnicos e estéticos sobre este tema, optando-se em propor aqui

material midiático de apoio ao projeto de salas de cinema, no formado de CD-ROM, além da

disponibilização de um site eletrônico que reúna informações para consulta, concepção e

complementação de espaços cinematográficos contemporâneos. Em uma primeira etapa,

desenvolve-se aqui um ambiente virtual a ser disponibilizado na Internet, o qual deverá ser

transferido para o formato de mídia digital.

3. OBJETIVOS

Esta proposta de iniciação tecnológica visa enfocar a arquitetura de cinemas, pesquisando

suas bases históricas e etapas de desenvolvimento, em paralelo à evolução da arte

cinematográfica, assim como dos seus meios técnicos de registro e exibição, tanto no Brasil como

no mundo. Tendo como base a área de teoria do projeto arquitetônico, pretende abordar os

pressupostos tanto teóricos como projetuais e técnicos para a proposta de salas de cinema.

De modo específico, tem como objetivo a concepção de recurso midiático, no formato de

CD-ROM, além do desenvolvimento de ambiente virtual (site eletrônico), sobre arquitetura de

cinemas, reunindo dados históricos, linguagens arquitetônicas, complementações técnicas e

diretrizes para o projeto de espaços cinematográficos. Assim, pretende produzir material de fácil

acesso, consulta e aplicação para aqueles interessados em conhecer a arte cinematográfica, sua

teoria e prática, assim como o espaço em que ela é exibida (arquitetura de cinemas), aplicando

metodologias científicas e procedimentos computacionais que permitam uma experimentação

tecnológica.

2

4. INTRODUÇÃO

O dia 28 de dezembro de 1895 foi uma data especial na história das artes mundiais – e

mais especificamente do cinema como o conhecemos hoje. Às 18h00 de um sábado de inverno

no Grand Café em Paris (França), os irmãos Auguste (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948)

mostraram ao mundo o cinematógrafo1. Desde então, juntamente com George Méliès2 (1861-

1938), são considerados os pais do cinema, segundo Bernadet (1985); embora muito se tenha

falado da exibição igualmente pública e paga ocorrida dois meses antes, em Berlin (Alemanha),

pelos também irmãos Max (1863-1939) e Emil Skladanowsky (1866-1945).

A partir de então, o que se sucedeu no cenário artístico em salas de projeções com nomes

exóticos – tais como: Phantasmagoria, Panorama, Cyclorama, Cosmorama, Typorama e

Betamiorama – foi a fusão de interesses diversos, os quais abrangeriam tanto industriais quanto

ilusionistas. De acordo com Costa (2003), os primeiros, como Edison e os irmãos Lumière,

estavam mais interessados na síntese que o até então novo projetor era capaz de fazer entre o

estático da fotografia e o movimento circular uniforme do aparelho, o que dava a ideia de

movimento à cena capturada. Assim, buscavam uma nova modalidade de espetáculo, visto que a

França gozava de confortável situação econômica e social para tal. Já os segundos,

representados por Méliès – e também por Émile Reynaud3 – viam a nova ferramenta como

experimentação, a qual se misturava a outras formas culturais, como o teatro popular, os

espetáculos de lanterna mágica e as revistas ilustradas. Tais práticas de projeção de imagens

eram usadas em circos, parques de diversões e espetáculos de variedades e, de modo empírico,

deram as bases para o ato de se fazer cinema (MATOS, 2011).

Desde modo, pode-se compreender o cinema como um grande agregador de múltiplos

interesses, o qual não possui especificamente um único lugar ou data de origem, pois reuniu,

desde a sua concepção, tanto a população e seu entretenimento quanto a classe burguesa e

industrial. Entretanto, considera-se comumente que a apresentação parisiense do filme L'arrivée

d'un train en gare de La Ciotat (A chegada de um trem à estação de La Ciotat, 1895), dos irmãos

Lumière, foi propriamente o início de constantes transformações no modo de se fazer cinema na

Europa, tanto na forma de exibição como de distribuição e produção. A partir daí, vários

historiadores – entre os quais o francês George Sadoul (1904-67) e o norte-americano Lewis

1 O cinematógrafo consistia em uma máquina com um mecanismo de alimentação intermitente, que usava filme de 35 mm e permitia a

captação de imagens com uma velocidade de 16 quadros por segundo – o que se transformou em padrão durante décadas –, ao invés dos 46 quadros por segundo, o que já havia sido inventado pelo norte-americano Thomas Edison (1847-1931). Considerado um dos precursores do cinema, Edison foi o responsável pela criação do quinetoscópio – um aparelho que possuía um visor individual e possibilitava a exibição de um pequeno filme – e do quinetógrafo – uma câmera que fazia os filmetes para este aparelho –, além de ter criado o primeiro estúdio de cinema da história, o Black Maria: uma construção totalmente pintada em preto e com teto retrátil, a qual girava sobre si mesma para acompanhar a luz do dia (BERNADET, 1985).

2 Méliès foi um cineasta francês que se tornou conhecido por seu filme Le voyage dans la lune (Viagem à lua, 1902), tendo sido o

primeiro a filmar com maquiagem, figurinos e cenários (WEBCINE, 2013).

3 Reynaud foi o responsável pela primeira projeção de cinema animado, ocorrida em 28 de outubro de 1892. Ele também foi o inventor,

em 1877, do praxinoscópio – aparelho que projetava na tela imagens desenhadas sobre fitas transparentes –, o qual foi apresentado publicamente em dezembro de 1888 sob o nome de Théâtre Optique (BERNADET, 1985).

3

Jacob (1904-97) – buscam traçar uma evolução cronológica da formação e difusão de uma

linguagem notavelmente cinematográfica (SADOUL, 1983; MASCARELLO, 2006).

O caminho trilhado por esta arte-indústria pode ser divido em diversas etapas, sendo a

primeira correspondente ao dito cinema primitivo4; uma fase de transição e experimentação para o

que viria a serem os “verdadeiros princípios da linguagem cinematográfica”, cujos filmes tinham

como características básicas: a composição frontal e não centralizada de planos, o

posicionamento da câmera distante da situação filmada, a falta de linearidade, o plano aberto

povoado por muitas pessoas, os personagens pouco desenvolvidos e várias ações simultâneas.

As primeiras décadas de produção cinematográfica podem ser subdivididas em três

momentos: o do “cinema de atrações”, ocorrido entre 1894 e 1907; uma fase de transição, que

teria acontecido entre 1907 e 1915; e a transformação do cinema em uma arte-indústria

propriamente dita, o que teria ocorrido de 1915 até 1927, com a sonorização dos filmes. Assim, foi

somente a partir disso que nasceria essencialmente o cinema moderno. O “cinema de atrações”

apareceu quando os nickelodeons5 expandiram-se, junto à demanda por filmes de ficção,

possuindo como objetivo surpreender o espectador6. Tratava-se de uma nova forma de

entretenimento que era mais como um espetáculo visual do que uma nova maneira de contar

histórias (XAVIER, 1983; AUMONT, 2004).

Considera-se como um período de transição quando os filmes começaram a ter uma

ordem narrativa, cronológica e técnica mais definidas, o que aconteceu aproximadamente até o

início da Primeira Guerra Mundial (1914/18). Os filmes passaram a exibir menos ações físicas e a

buscar um aprofundamento psicológico dos personagens. Já nos EUA, de 1915 até o início da

transmissão de TV, o cinema hollywoodiano clássico manteve-se estável e original, sem grandes

modificações do que vinha sendo feito na Europa. Os irmãos Lumière também entraram em solo

americano com seu cinematógrafo – que era bem mais leve que o projecting kinetoscope de

Edison – e acabaram por introduzir a primeira frente industrial do cinema nos EUA. Com um

aparato que fornecia aos vaudevilles americanos – o equivalente aos cafés de Paris – não apenas

o aparelho de projeção, mas também filme e operador, eles acabaram criando um padrão

comercial que veio a se estender até as décadas seguintes. Nascia o cinema mundial.

4 Contudo, a partir dos anos 1970, alguns historiadores passaram a criticar tal postura, considerada um tanto pejorativa; e começaram

a definir esta primeira fase apenas como “diferente”. Um dos responsáveis por essa postura materialista em relação ao cinema foi Jean-Louis Comolli (1941-), segundo o qual descontinuidades e rupturas não devem ser vistas como base de análise, mas somente uma esquematização evolutiva (MASCARELLO, 2006).

5 Os nickelodeons – termo originário da junção da palavra norte-americana nickel (moeda de 5¢) com odeion (teatro grego coberto) –

consistiram nas primeiras salas de cinema que surgiram no início do século XX, nas quais geralmente havia um piano ou órgão para

musicalizar trechos de filmes quando da sua exibição. Embora esse termo tenha sido utilizado pela primeira vez em 1888 para

designar um museu em Boston MA (EUA), considera-se como o primeiro ligado ao cinema aquele assim batizado por Harry Davis e

John P. Harris para designar sua pequena sala na Smithfield Street, em Pittsburg PA (EUA), inaugurada em junho de 1905. A ideia de

sessões contínuas a cinco cêntimos foi rapidamente imitada por centenas de empresários, que também copiaram o nome original da

sala. Os nickelodeons foram desaparecendo à medida que as cidades cresciam e a indústria cinematográfica proporcionava a

consolidação de salas maiores, mais confortáveis e adequadas à exibição pública dos filmes (MIUCCI, 2012). 6 Os primeiros filmes eram chamados flicks (“ligeiros”), já que projetavam apenas 16 fotos por segundo, criando uma ilusão de

movimento mais rápida que o real. Mais tarde, a técnica foi aperfeiçoada e as câmaras passaram a tirar 24 fotos por segundo, dando uma ilusão perfeita do movimento (MIUCCI, 2012).

4

5. REVISÃO BIBLIOGRÁFICA

Em meados de 1913, os filmes já possuíam de 60 a 90 minutos e a indústria

cinematográfica começou a ganhar respeito, passando a ocupar espaço em grandes teatros e

atingindo uma população mais abastada, a qual também possuía mais tempo para consumir esta

nova forma de diversão. Para isso, os temas deixaram de ser sarcásticos e de um “realismo

grotesco” para se dedicarem ao romance e ao drama, como bases para novos temas, incluindo o

policial, o faroeste e, em especial, a comédia. Tal transição, gradual e empírica, foi liderada pelos

épicos italianos e pela infinidade de experimentações do cinema independente que persistia em

teatros pelo interior dos EUA7.

Com o recesso do cinema europeu causado pela Primeira Guerra Mundial (1914/18), os

EUA passaram a concentrar a maior parte das produções cinematográficas, principalmente em

Hollywood CA, onde apareceram os primeiros grandes estúdios, tais como: o Famous Players

(futura Paramount), a Fox Films e a United Artists. Entretanto, conforme Mascarello (2006), da

Europa surgiram novas vertentes de cinema, como o expressionismo alemão, o experimentalismo

russo e o impressionismo francês, entre outras.

Após a derrota na guerra, o zeitgeist (“espírito do tempo”) da Alemanha era de

pessimismo, introspecção e descrença à ideia de que as novas tecnologias poderiam melhorar a

qualidade de vida das pessoas. Foi justamente com esse espírito que os alemães chamaram a

atenção do mundo através do expressionismo, que aconteceu em todas artes, inclusive o cinema.

Procurando dialogar com outras expressões artísticas, cineastas passaram a alterar as imagens e

a narrativa, assim como a relação entre ator e representação, o que promoveu a criação de obras-

primas8. Entretanto, a ascensão do nazismo acabou por enfraquecer totalmente o expressionismo

alemão, já que, proibindo todo e qualquer tipo de “arte degenerada”, apoiava o cinema-

propaganda de Leni Riefenstahl (1902-2003), de ênfase e valor essencialmente estético.

Por sua vez, cercado de apoio do então recém-formado governo bolchevique, devido à

Revolução Russa (1917), o cinema soviético, assim como as demais artes, acabaram recebendo

grande incentivo estatal, desde que se buscasse deixar clara e forte a imagem do país. Com esta

política nacionalista, os russos deram um confortável espaço a cineastas como Dziga Vertov

(1896-1954) e Serguei Eisenstein (1898-1948). Além disso, com a falta de película nas

universidades, os estudantes de cinema passaram a fazer montagens usando vários pedaços de

filmes famosos, justapondo-os e experimentando um novo estilo, o da montagem.

7 Naquele momento, o naturalismo começava a se impor, este entendido como uma ideologia da representação: tratava-se a realidade

cotidiana com olhos tão dramáticos quanto o teatro, porém frescos pela tecnologia e linguagem adotada na sua representação. Porém, não se trata de uma fuga total do mundo onírico, tão importante para a concepção inicial dos primeiros filmes. Elas continuam mostrando-se, agora, através de uma perspectiva salvacionista; contrapondo-se o pecado e a virtude, a virtude se exalta (MASDCARELLO, 2006).

5

Em paralelo aos alemães e russos, a avant-gard (“vanguarda”) francesa também teve

como origem as artes plásticas, especialmente os pintores impressionistas que gostavam de

retratar paisagens, sempre tendo a luz como aliada e utilizando o ar livre como ateliê.

Observando-os, o cineasta Abel Gance (1889-1981) resolveu captar toda a paisagem utilizando

simultaneamente três câmeras, para depois projetar suas imagens uma ao lado da outra. Nascia

assim a grande tela de cinema, a qual se conhece até hoje. Na França, outros diretores, como

Germaine Dulac (1882-1942) e Luis Buñuel (1900-83), também contribuíram para a história

cinematográfica, adotando uma maior duração dos planos-sequência, um enquadramento mais

abrangente e um novo ritmo de montagem, além de terem desenvolvido pesquisas quanto aos

cenários. Embora se considere esse movimento pequeno comparado aos de outros países, não

se pode negar seu valor dentro do panorama do cinema mundial, que serviria de bases para as

futuras contribuições franceses através do film noir9 e da nouvelle vague10.

Entre os anos 1920 e 1930, foram construídos verdadeiros palácios do cinema,

principalmente quando o Art Déco11 estava no auge de sua popularidade, oferecendo aos

espectadores muita magia e luxo. A partir de então, as salas foram incorporando os pressupostos

do funcionalismo moderno, até atingir a qualidade técnica das atuais salas multiplex. Em plenos

anos 1930, segundo Bayer (1992), a arquitetura dos picture palaces norte-americanos ia das mais

exóticas citações maias, astecas, egípcias ou greco-romanas, até modernas estruturas streamline;

termo utilizado para designar a derivação do Art Déco marcada por entradas de esquina,

contornos sinuosos e formas aerodinâmicas. Quase todos possuíam letreiros em luzes de néon;

ou apresentavam o anúncio dos filmes sobre suas marquises de concreto. Como exemplos podem

ser citados: o Bruin Theater (West Hollywood, Los Angeles CA), criado por S. Charles Lee (1899-

1990); e o Drexel Theater (East Main Street, Columbus OH), projetado por Robert R. Royce

(1902-73), ambos de 1937. Outro destaque foi o Cameo Theater (1938), situado em Miami Beach

FL e realizado por Robert E. Collins, o qual possui, acima de uma grande janela de tijolos de vidro,

um painel de pedra em alto-relevo com a estilização de palmeiras e flores.

8 Robert Wiene (1873-1938), com seu filme Das cabinet des Dr. Caligari (O gabinete do Dr. Caligari, 1920), marcou a história do

cinema, apresentando um enredo pesado, cenário bizarro e constante tensão, os quais estavam em sintonia com o expressionismo de pintores e escritores mergulhados em um mesmo ambiente instável e desconfiante (TAVARES, 2005). 9 Considerado por muitos estudiosos de cinema como inexistente ou mesmo um não-estilo, o film noir – literalmente “filme preto”, em

francês – nasceu entre as décadas de 1940 e 1950 na França, consistindo em uma mistura da literatura policial americana com a estética alemã, de meados dos anos 1920, o que perdurou por cerca de duas décadas e teve como como principais representantes os diretores: Michel Curtiz (1886-1962), de Casablanca (1942); .Horward Hawks (1896-1977), de The big sleep (À beira do abismo, 1946); e Otto Preminger (1905-86), de Anatomy of a murder (Anatomia de um crime, 1959) (TAVARES, 2005).

10 De espírito essencialmente jovem, nouvelle vague – expressão francesa que significa “nova onda” – designava um estilo que se

caracterizava por ser feito até então somente por críticos de cinema – mais especificamente da mítica revista Cahiers du Cinema, fundada em 1951 –, os quais, cansados da mesmice que se vinha fazendo no cenário francês, resolveram eles mesmos pegarem na câmera e expressarem suas angústias juvenis, com um pé nas preocupações da vida adulta. Tanto Jean-Luc Godard (1930-), de À bout de soufle (Acossado, 1959), quanto François Truffaut (1932-84), de Les 400 coups (Os incompreendidos, 1954) mostravam em seus filmes a descrença, a desesperança e a melancolia blasé (TAVARES, 2005).

11 Em termos gerais, o Art Déco correspondeu a um estilo decorativo predominante entre as décadas de 1920 e 1940, sendo

caracterizado, por influência do cubismo e do neoplasticismo, pela geometrização dos volumes, sutileza dos ornamentos e refinamento dos materiais, passando a ser considerado por muitos críticos como uma espécie de “modernismo adocicado”. Suas fontes de inspiração iam das correntes de arte moderna até modelos antigos exóticos, como o egípcio, o pré-colombiano e o folclore ameríndio (CASTELNOU, 2002; 2010).

6

Uma característica frequente de vários prédios de cinemas no mundo sempre foi a

presença de um elemento vertical: uma torre escalonada, um parapeito ou um obelisco, que

geralmente funcionava como um tipo de farol. Os cinemas britânicos Odeon foram especialmente

notáveis neste aspecto, tais como os projetados por Georges Coles (1884-1963), revestidos por

placas de cor creme: o Odeon Woolwich (1937) e o Odeon Balham (1938), ambos situados em

Londres GB. Ainda de acordo com Bayer (1992), o prédio da Doubtless St. Charles Lee’s

Academy, localizado em Inglewood, era um dos cinemas mais altos de Los Angeles CA: uma torre

de cerca de 40m de altura, revestida por caneluras, ostentava as letras luminosas do nome do

estabelecimento, ao mesmo tempo em que era envolvida por uma serpente em espiral –

originalmente emoldurada por luzes em néon azul e coroada por um sol tridimensional (MATTOS,

2001).

De cidades pequenas a grandes metrópoles, os cinemas norte-americanos eram

construídos sucessivamente para exibir inúmeras estreias de filmes no período entre-guerras.

Alguns eram discretamente integrados em seus contextos urbanos, como o Book & Paris Metro

Theater (1933), construído próximo à Broadway, em Nova York EUA. Sua fachada era decorada

por um alto-relevo em medalhão representando a Comédia e a Tragédia. Outros prédios de

cinema eram propositalmente provocativos, especialmente através de silhuetas verticalizadas e

extravagantes. Este era o caso do também nova-iorquino Curzon Cinema (1936), projetado pelo

britânico A. Hurley Robinson; e o do Orinda Theater (1941), realizado por Alexander A. Cantin,

nas proximidades de São Francisco CA.

Certamente, o estilo Art Déco foi aquele que mais marcou a história da arquitetura de

cinemas no mundo, já que coincidiu com seu período de consagração e apogeu. Os cinemas

norte-americanos mais exóticos faziam referências a pirâmides escalonadas da América Central

ou mesmo a templos egípcios, mais parecendo pertencer ao ecletismo do que à arquitetura do

século XX. Entre os mais exagerados estava o KiMo Theater (1927), construído na cidade de

Albuquerque NM, pelos irmãos arquitetos Carl (1868-1946) & Robert Boller (1887-1962), por

encomenda de um imigrante italiano, Oreste Bachechi (1860-1928), em homenagem ao sudoeste

americano. Sua fachada era recoberta por uma cerâmica policromática feita para parecer adobe

El Pueblo. Já o Oakland Paramount Theater (1931), feito por James R. Miller (1869-1946) &

Timothy L. Pflueger (1892-1946), possuía um majestoso painel estilizado na fachada, funcionando

hoje como sede da orquestra sinfônica dessa cidade californiana.

Outro modelo internacional da arquitetura de cinemas foi o protorracionalista, ou seja, de

traços geometrizados marcados por escalonamentos e molduras simétricas. Como exemplos, há

os britânicos: o Regal Uxbridge Theatre (1931), projetado por E. Norman Bailey e que inclui

motivos em ziguezague na fachada; e o Brighton Odeon Theatre (1937), criado por Andrew

Mather em 1937. Ambos se constituíram em modelos para vários cinemas norte-americanos.

Ainda conforme Bayer (1992), formas geometrizadas, contornos retilíneos e diminuição de ornatos

7

caracterizaram diversos outros palácios do cinema e teatro mundiais. Duas torres escalonadas

ladeiam simetricamente a entrada imponente do Théâtre de Villeurbanne (1932), projetado pelo

arquiteto Gaston Leroux em Lyon, na França, enquanto uma torre assimétrica marca notadamente

a fachada do The Palmarium Cinema, situado em Tunis, na Tunísia, construído em 1907

originalmente como Jardim-de-Inverno. Enquanto isto, elementos neoclássicos ainda subsistiram,

tais como aqueles encontrados no Palais Pictures, mais tarde Palais Theatre (1917), criado por

Henry E. White (1876-1952), em St. Kilda Beach (Melbourne, Austrália).

A partir da Segunda Guerra Mundial (1939/45), a indústria cinematográfica expandiu-se por

todo o mundo. Na Itália, o movimento neorrealista12 encontrou seu apogeu, porém, o início dos

anos 1950 assinalou uma grande crise no setor, com o declínio do público devido à concorrência

da televisão, fazendo com que o cinema apelasse para novas armas, buscando recursos técnicos

e efeitos especiais inéditos13. Recuperado do susto, conforme Deleuze (1985), o cinema ganhou

fôlego com o gênero suspense, quando o mestre Alfred Hitchcock (1899-1980) entrou em cena

com inesquecíveis clássicos, além das inovações trazidas pelo film noir e nouvelle vague

francesa. Na década seguinte, o cinema italiano tornou-se mais intimista, retratando uma

sociedade em crise, através de reflexões morais sobre a condição humana, bem representadas

por outro mestre: Federico Fellini (1920-93).

Entre os anos 1970 e 1980, de acordo com Costa (2003), duas tendências

cinematográficas coexistiram: o cinema-entretenimento hollywoodiano e o cinema-arte de bases

europeias. O primeiro caminhou cada vez mais para os gêneros aventura e ficção científica, além

de comédia e terror, apostando nos recursos da tecnologia, enquanto o segundo procurou recriar,

“fotograficamente” e de maneira crítica, através de “climas” psicológicos e de época, situações ou

períodos históricos. Por sua vez, a arquitetura de cinemas acompanhava as discussões pós-

modernas, ora caminhando em direção ao tecnicismo e/ou brutalismo, ora recaindo em citações

neo-historicistas, de bases saudosistas.

Nas décadas seguintes, o crescente mercado de vídeo (videohome) fez com que a

indústria cinematográfica desenvolve-se surpreendentemente. No que se refere ao cinema-arte,

as tendências passaram a ser nacionais, apresentando linguagens próprias e visando mercados

específicos. Atualmente, continua a tendência para o cinema-espetáculo, com muitos efeitos

especiais, inclusive com o emprego da computação gráfica e linguagem em três dimensões (3-D).

12

O segundo pós-guerra na Itália foi retratado no cinema através do neo-realismo, caracterizado não somente pela estética enxuta de suas produções, com também pelo seu baixo custo e atores não-profissionais que retratavam estórias de cunho social, além de aproveitarem o cenário externo com gravações fora de estúdio. Alguns dos cineastas representativos desse movimento essencialmente foram: Roberto Rosselini (1906-77), de Roma, città aperta (Roma, cidade aberta, 1945); Vittorio de Sica (1901-74), de Ladri di bicicletta (Ladrões de bicicleta, 1948); e Luchino Visconti (1906-76), de La terra trema (A terra treme, 1948) (COSTA, 2003).

13 Entre as quais, citam-se a criação do som estereofônico, do odorama (cinema com odor) e da película de 70mm (o dobro da normal),

ou seja, um cinema que procurava reproduzir fielmente as sensações visuais, auditivas e olfativas do filme. Além disso, houve o surgimento do cinerama, isto é, três películas contíguas para cobrir um ângulo de visão de 146

o na horizontal e 55

o na vertical,

projetadas em uma gigantesca tela côncava – um sistema utilizado para treinar pilotos de caça, que acabou em simples documentários paisagísticos –; e o aparecimento do cinemascope, isto é, a projeção de imagens “descomprimidas” sobre uma tela panorâmica côncava, a qual foi consagrada pelo público desde a apresentação de The robe (O manto sagrado, 1953), de Henry Koster (1905-88) (COSTA,2003).

8

Cinema Nacional

Os primeiros filmes brasileiros, de acordo com Rocha (1983), foram feitos pelos próprios

exibidores, que, para enfrentar a concorrência estrangeira chegaram a produzir cerca de 100

filmes por ano, de 1908 a 1913, época dos curta-metragens. Na década de 1930, surgiram as

empresas produtoras, sendo Limite (1929/30), de Mário Peixoto (1908-1992), considerado uma

obra-prima, intimista e precisa, feita basicamente de imagens. O primeiro filme sonoro nacional foi

A Voz do Carnaval, de 1933, de Adhemar Gonzaga (1901-78) e Humberto Duarte Mauro (1897-

1983), a partir de quando surgiram as primeiras comédias do gênero chamado chanchada, como

Alô Alô Brasil (1935). A fundação da Atlântida (1941) e da Vera Cruz (1949) impulsionaram a

indústria nacional, destacando-se O Cangaceiro, de 1953, de Lima Barreto, como o primeiro filme

nacional a obter consagração no exterior, através de um prêmio de “filme de aventuras”, no

Festival de Cannes, França.

Com a falência da Vera Cruz, em 1952, surgiram produtores independentes e os

diretores que se destacaram foram Alex Viany (1918-92), Luciano Salce (1922-89) e Nelson

Pereira dos Santos (1928-), todos influenciados pelo neorrealismo italiano, considerados o

embrião do realismo crítico que tomaria forma na década de 1960 através do movimento do

cinema novo, que deu prestígio internacional a diretores como Gláuber Rocha (1939-81), Rui

Guerra (1931-) e Anselmo Duarte (1920-2009), o qual recebeu Palma de Ouro em Cannes com O

Pagador de Promessas (1962). Nesta época, apareceu Walter Hugo Khouri (1929-2003), em uma

busca solitária de uma linguagem formal e intimista, centralizada na angústia existencial, na

sexualidade e no erotismo. Em meados dos anos 1970, no Brasil, já não existia mais a

polarização entre o cinema novo e a chanchada, assistindo-se muito mais, lado a lado, um cinema

que procurava explorar as fórmulas de agrado de um grande público – como as comédias eróticas

ou pornochanchadas e os filmes cômicos na linha de Mazzaropi (1912-81) – e um movimento que

pesquisava a nossa cultura: a cinemarginália ou cineanormália, um cinema underground brasileiro

interessado em fazer poesia do lixo, rejeitando tanto o intelectualismo do cinema novo como as

concessões do cinema comercial. Seus maiores representantes foram: Rogério Sganzerla (1946-

2004); Ozualdo Candeias (?-2007); Júlio Bressane (1946-) e Neville de Almeida (1941-), o qual se

inspirava nas estórias picantes de Nelson Rodrigues (1912-80) (MATTOS, 2001).

Depois de uma fase de estagnação, representada pelos anos 1980, o cinema brasileiro

despertou na década de 1990, inclusive conquistando mercados internacionais e consagrando-se

com indicações ao Oscar14. Os maiores diretores nacionais das últimas décadas são: Arnaldo

Jabor (1940-), Carlos Diegues (1940-), Ugo Giorgetti (1942-), Sérgio Bianchi (1945-), Hector

Babenco (1946-), Ivan Cardoso (1952-), Miguel Arraes (1953-), Guilherme de Almeida Prado

14

O Oscar é um importante prêmio cinematográfico distribuído anualmente pela Academia de Artes e Ciências Cinematográficas dos EUA , fundada em 1927 em Hollywood. Os Oscars mais importantes são os de melhor filme, melhor diretor, melhor ator, melhor atriz, melhor roteiro e melhor filme estrangeiro (N. autora).

9

(1954-), Fábio Barreto (1957-), Bruno Barreto (1955-), Fernando Meirelles (1955-), Walter Salles

(1956-), José Padilha (1967-) e Andrucha Waddingnton (1970-), entre muitos outros.

Com a Lei Federal n. 8.685, de 20 de julho de 1993, conhecida como a Lei do Audiovisual

– a qual foi prorrogada por mais duas décadas dois anos antes de 2003, data em que deixaria de

vigorar –, passou-se a incentivar com dedução fiscal a produção e coprodução de obras

audiovisuais, cinematográficas e infraestrutura de produção e exibição. Isto iniciou o período que

foi chamado de “retomada do cinema brasileiro”. Atualmente, este vem se firmando cada vez

mais, ganhando prestígio e reconhecimento, inclusive em nível internacional, a partir de Central do

Brasil (1998, Walter Salles), que concorreu ao Oscar de melhor filme estrangeiro em 1999 e levou

Fernanda Montenegro (1929-) a entrar para a história da academia americana e do cinema

brasileiro, ao concorrer ao prêmio de melhor atriz no mesmo ano.

De acordo com a coleção História do Cinema (2001), o cinema brasileiro entrou no século

XXI sob uma nova e animadora perspectiva. No começo dos anos 1990, com a extinção da

Embrafilme, apenas 0,4% do mercado internacional era ocupado pela produção nacional. Ao

longo da década, essa porcentagem foi crescendo e o ano 2000 iniciou a nova era com cerca de

10% do mercado brasileiro sendo preenchido pelos lançamentos nacionais. Em 1997, para

alcançar o mercado cinematográfico, a Rede Globo criou sua própria produtora, a Globo Filmes;

uma empresa especializada que acabou praticamente monopolizando, em um curtíssimo tempo, o

mercado nacional, conseguindo atingir grandes parcelas da população brasileira. Entre 1998 e

2003, a empresa envolveu-se de maneira direta em 24 produções cinematográficas, sendo sua

supremacia cristalizada definitivamente no último ano deste período, quando os filmes com a

participação da empresa obtiveram mais de 90% da receita da bilheteria do cinema brasileiro e

mais de 20% do mercado total. São considerados marcos finais da “retomada do cinema

brasileiro” os filmes que alcançaram grande público no Brasil e perspectivas de carreira

internacional, tais como: Cidade de Deus (2002, Fernando Meirelles), Carandiru (2003, Hector

Babenco) e Tropa de Elite (2007, José Padilha), que apresentavam uma temática atual e novas

estratégias de lançamento (NAGIB, 2002).

Produção Cinematográfica

Hoje em dia, segundo Rodrigues (2002), a produção de um filme costuma envolver 03

(três) etapas básicas: a pré-produção, as filmagens e a pró-produção. Na primeira fase, é escrito o

roteiro; são contratados atores e técnicos; e também são determinados o prazo de entrega e o

orçamento disponível para o filme. Sem tomar cuidado com essa etapa, pode-se facilmente

“estourar” um orçamento, que, se não for recuperado nas bilheterias, é capaz de provocar até a

falência de uma produtora ou estúdio. Na filmagem, acontecem as gravações de todas as cenas

do filme. A pró-produção consistiria no processo pelo qual o material gravado passa, antes de ser

visto pelo público, quando acontece a edição, a sonorização e a aplicação dos efeitos especiais

10

de um filme. A execução dessa última etapa deve ser iniciada durante a pré-produção, para se

determinar o número de pessoas que estarão envolvidas, o quanto de verba se terá disponível

para a edição do som e efeitos especiais, e também quanto tempo se terá para finalizar o filme e

distribuí-lo no comércio. A pró-produção, etapa antigamente menosprezada, está sendo cada vez

mais valorizada, uma vez que atualmente mais de 20% do orçamento de um filme é destinado a

ela. Na verdade, uma pró-produção bem feita pode até “salvar” um filme de ser um “fiasco”

completo. Pode-se, por exemplo, regravar todos os diálogos de um filme; tornar mais forte os

“apelativos”, tais como barulhos de explosões, tiros etc.; ou ainda “arrumar” uma cena ruim

através de um bom fundo musical.

Diretrizes Projetuais

Por meio da consulta às recomendações da ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS

– ABNT NBR 12237 – Projetos e Instalações de Salas de Projeção Cinematográfica, é possível

obter parâmetros para a criação de ambientes cinematográficos adequados às particularidades

humanas e também socioculturais – já que, no Oriente, por exemplo, a experiência de se ver um

filme sentado ao chão é algo natural e culturalmente aceito. Além disso, através de um projeto

arquitetônico funcional e tecnicamente adequado pode-se obter um nível de conforto capaz de

potencializar o ato “ver um filme” no cinema. De modo geral, define-se como premissas básicas

para uma melhor classificação e explanação das diretrizes projetuais 04 (quatro) tipos de

qualidades essenciais a todas as salas de cinema, que são apresentadas na sequência, a saber:

(a) Imagem projetada; (b) Imagem percebida; (c) Acústica; e (d) Conforto do espectador.

a) A imagem projetada e suas especificidades:

A questão da imagem projetada no cinema envolve basicamente 04 (quatro) elementos: a

altura do feixe de projeção, a curvatura da tela de projeção, a distorção trapezoidal da imagem e a

iluminação da sala. Primeiramente, o feixe de projeção é o meio pelo qual a imagem é projetada

na tela de exibição, devendo o mesmo estar a uma altura que não apresente nenhuma

interferência em sua trajetória até a tela; interferência esta tanto arquitetônica – pilares, vigas, etc.

– quanto humana – circulação de pessoas ou mesmo bancos colocados a uma altura de

considerável interferência. Segundo a ABNT-NBR 12237, a borda inferior do feixe de projeção

deve ter uma altura mínima de 1,80 m do plano onde se encontram as poltronas e a circulação do

público (Fig. 01), sendo recomendável a utilização de uma altura até maior que esta, devido a

fatores socioculturais, tais como o uso de chapéus e sapatos de salto alto.

Quanto à curvatura ideal para a projeção da tela, esta deve ser a menor possível, caso

ocorra. Isso porque a angulação acima da indicada15 causa deformação na qualidade da imagem

15

Segundo a ABNT-NBR 12237, o raio de curvatura deve ser superior a duas vezes a distância (D) entre a tela e a face anterior do encosto da poltrona mais afastada desta tela, ou seja: R > 2D.

11

projetada, prejudicando a sensação desejada com a curvatura da tela, a qual seria melhorar a

distribuição da luz de projeção sobre a tela (ABCINE, 2013a).

Figura 01 – Demonstração da altura mínima do feixe de projeção (Fonte: ABCINE, 2013a).

Outro fator importante na qualidade da imagem projetada é a distorção trapezoidal que

leva esse nome devido a uma modificação do fotograma do filme; originalmente, retangular. Para

evitar esse tipo de situação o projetor deve estar a uma inclinação boa, tanto em relação ao plano

horizontal, quanto ao vertical. Obtém-se esta inclinação através das seguintes fórmulas para a

Distorção Trapezoidal horizontal (DThorz) e para a Distorção Trapezoidal vertical (DTvert):

DThorz = (H sen a) ÷ (D` cos a) DTvert = (L sen ß) ÷ (D’ cos ß)

onde: L = largura da tela H = altura da tela D’ = distância de projeção a = ângulo de projeção horizontal ß = ângulo de projeção vertical

Logo, a distorção trapezoidal horizontal (Dhorz) da imagem projetada provocada pela

inclinação horizontal do eixo óptico de projeção em relação ao plano vertical passando pelo centro

da tela deve ser inferior a 3%, sendo tolerável um valor máximo de 5%, desde que a relação entre

a distância de projeção (Dproj) e a altura da imagem projetada na tela (Himg) seja maior do que 4.

DThorz = 3% (recomendada)

DThorz = 5% (tolerável, se Dproj ÷ Himg > 4)

E a distorção trapezoidal vertical (DTvert) da imagem projetada provocada pela inclinação vertical

do eixo óptico de projeção em relação ao plano horizontal passando pelo centro da tela deve ser,

preferencialmente, inferior a 3%, sendo tolerável um valor máximo de 5%.

DTvert = 3% (recomendada) DTvert = 5% (tolerável)

Quanto à iluminação, a única e imprescindível que deveria existir em uma sala de cinema

é a luz do projetor. No entanto, devido à segurança aos espectadores, existem as chamadas

“luzes parasitas”, que são aquelas que ajudam na circulação, além da luz de emergência. É

recomendável que o nível de luminosidade parasita refletida na tela de projeção seja inferior a

0,03 cd/m2 (0,01 ft-L) (ABCINE, 2013b).

12

b) Recepção da Imagem pelo espectador:

Com cuidados em relação ao escalonamento visual, às distâncias mínima e máxima até a

tela e os ângulos de visão lateral e vertical, consegue-se outra qualidade da imagem, que é a que

será percebida por quem estiver sentado na sala de cinema, assistindo ao filme. Estes fatores são

imprescindíveis para que qualquer pessoa, acomodada em qualquer lugar, possa aproveitar a

imagem com a mesma qualidade que os demais espectadores (ABCINE, 2013b).

Para que todos possam ver a mesma imagem, sem obstáculo físico (vigas, colunas,

guarda-corpos e luminárias) ou obstruída por espectadores sentados nas primeiras fileiras, deve-

se aliar o projeto à geometria, traçando-se uma reta entre o nível dos olhos de cada telespectador

até a borda inferior da tela, sem que esta reta receba qualquer interferência em sua trajetória. De

acordo com a ABNT-NBR 12237, o escalonamento vertical (EV) deve ser de 15 cm (que é a

medida entre o topo da cabeça e a linha dos olhos). Aqui, considera-se ainda uma altura de 1,20

m entre o nível do solo e a linha dos olhos (Fig. 02). Isso praticamente pede uma disposição dos

bancos ideal, que é a quincunce; onde os bancos estão dispostos de modo a formar um retângulo

com quatro deles e um banco ao centro.

Figura 02 – Implantação das poltronas: Escalonamento Visual (Fonte: ABCINE, 2013b).

Em relação às distâncias até a tela, segundo a norma brasileira, a distância mínima (Dmin)

entre a tela e o espectador da primeira fila deve ser igual ou superior a 60% da largura da tela (L),

ou seja, Dmin = 0,6 x L (Fig. 03). Já a distância máxima se faz necessária para que qualquer

pessoa, mesmo na parte posterior da sala, possa assistir a projeção com o mínimo de qualidade

da imagem. Para tanto, toma-se como referência a distância entre a última fileira de poltronas e a

tela de projeção, para saber a largura mínima da tela (L)16. Logo, a distância máxima (Dmax) entre

a tela de projeção e a face anterior do encosto da poltrona mais afastada da tela deve ser igual

ou, preferencialmente, inferior ao dobro da largura (L) da tela de projeção, sendo aceitável que a

distância máxima (Dmax) seja igual ou, preferencialmente, inferior a 2,9 vezes a largura (L) da tela,

ou seja: Dmax = L x 2,0 (recomendável) ou Dmax = L x 2,9 (aceitável) (Fig. 03).

16

Segundo a ABNT-NBR 12237, a largura (L) da tela de projeção deve ser igual ou, preferencialmente, superior à metade da distância (D) entre a tela e a face anterior do encosto da poltrona instalada na última fileira. Alternativamente, é aceitável que a largura (L) seja igual ou, preferencialmente, superior à distância (D) dividida por 2,9, ou seja: L = D ÷ 2,0 (recomendável) ou L = D ÷ 2,9 (aceitável).

13

Figura 03 – Distâncias mínimas, distâncias máximas e ângulos laterais (Fonte: ABCINE, 2013b).

Como o cinema utiliza imagens bidimensionais, caso observadas a partir de um ângulo

excessivo, elas parecerão deformadas, a ponto de, em casos extremos, tornarem-se

imperceptíveis. De modo ideal, o espectador deve observar a imagem do filme a partir de uma

posição que garanta que seu ângulo de visão coincida com uma reta normal ao centro geométrico

da imagem. No entanto, esta solução raramente é possível na prática, devido tanto a limitações da

arquitetura da sala, bem como à necessidade de se acomodar o maior número possível de

pessoas na sala de exibição. Por conta disso, é necessário definir limites para a posição na qual o

espectador observará a imagem projetada, tanto em relação ao plano vertical quanto em relação

ao plano horizontal.

Isto levado em conta, a ABNT-

NBR 12237 estabelece que todos os

assentos devem estar compreendidos

entre dois planos verticais que passem

pelas extremidades laterais da tela

formando um ângulo de 110º com este

plano. Além disso, todas as linhas de

visão devem estar compreendidas, em

corte longitudinal, abaixo de um plano que

passe pela borda superior da tela,

inclinado 110º em relação ao plano da tela

(Fig. 04).

Figura 04 – Implantação das poltronas: Ângulos em

relação à tela e ângulos de visão (Fonte: ABCINE, 2013b).

14

c) Acústica de salas de cinema:

A preocupação fundamental em termos de qualidade sonora de uma sala de exibição é

fazer com o som nela reproduzido seja idêntico ao som que foi finalizado em uma sala de

mixagem, na presença do diretor e do sound designer do filme. Para que isso aconteça, a acústica

da sala de projeção deve ser idêntica à acústica do estúdio de mixagem – ou vice-versa. Neste

aspecto, além dos parâmetros definidos por normas e recomendações técnicas, deve ser dada

atenção ao recomendado pela Dolby Laboratories, que detém o virtual monopólio da produção e

reprodução de som para cinema, seja analógico (Dolby SR) seja digital (Dolby SRD e Dolby EX)

(ABCINE, 2013c).

Os aspectos mais relevantes para a qualidade acústica da sala de exibição são: o nível

de ruídos de fundo17 e o tempo de reverberação. Para que a trilha do filme seja adequadamente

percebida pelos espectadores, é importante que sejam eliminados da sala de exibição quaisquer

sons indesejados – ou ruídos –, que venham a se sobrepor aos sons da trilha e impossibilitar que

eles sejam ouvidos. Além disso, é preciso considerar que o próprio silêncio – ou a ausência de

sons na trilha –, muitas vezes é utilizado para enfatizar uma cena ou sequência; se o silêncio é

perturbado por sons estranhos à trilha do filme, o efeito desejado pelo diretor se perde18.

Conforme as normas

consultadas e com base no gráfico

ao lado (Gráfico 01 – Níveis de

Ruído de Fundo: Curvas NC), o

nível máximo de ruídos de fundo

(NRFmax) no interior do auditório de

salas novas e/ou com reprodução

sonora digital deve corresponder

aos valores da curva NC 25; e, no

caso de salas existente e/ou com

reprodução sonora analógica, o

NRFmax aceitável será da ordem de

NC 30. Em ambos os casos, o

nível mínimo de ruídos de fundo

(NRmin) deve corresponder aos

17

O nível de ruídos de fundo refere-se ao somatório das fontes sonoras de caráter “constante” (steady-state) sem grandes variações em relação ao tempo em que acontecem. As principais fontes destes ruídos, segundo o site da ABCINE (2013c), são: o sistema de aquecimento, ventilação e ar condicionado, projetores, sistemas de exaustão de cabine e outros equipamentos elétricos e mecânicos instalados no prédio. Ruídos externos à sala não são considerados posto parte-se do princípio de que eles foram eliminados. 18

Falta de ruídos na sala de projeção podem ser um problema tanto quanto seu excesso. Com excesso de ruídos, os detalhes se perdem, em casos extremos, a inteligibilidade fica comprometida. Com ruídos de menos, ruídos intrusivos intermitentes podem se tornar audíveis e irritantes; por conta disso, é recomendável utilizar um nível de ruídos de fundo razoável para mascarar as fontes de ruídos intrusivos (ABCINE, 2013c).

15

valores da curva NC 20. Por fim, ruídos intrusivos intermitentes não devem elevar o nível ruídos

de fundo para valores maiores do que os da curva NC 35.

O som digital trouxe mais canais sonoros para as trilhas dos filmes e, com isso, maior

preocupação com a preservação da chamada “imagem estéreo”, ou seja a capacidade do

espectador em localizar espacialmente a fonte que está reproduzindo o som do filme19. Os

requisitos principais – mas não exclusivos, segundo o site da ABCINE (2013c) – para garantir esta

imagem são: a redução do comprimento da sala em relação à largura da tela e, do ponto de vista

da acústica, a redução do tempo de reverberação, que mede o tempo em que um som permanece

em um ambiente depois de ser emitido pela fonte.

De acordo com a ABNT-NBR

12237, o tempo de reverberação no

auditório na faixa de oitava com centro

em 500Hz será determinado em

função do volume de sala, de acordo

com o Gráfico 01, apresentado

anteriormente. Já o tempo de

reverberação nas demais faixas de

oitavas entre 31,5Hz e 16kHz deve

variar de acordo com os limites

definidos pelo gráfico ao lado (Gráfico

02 – Tempo de reverberação para

500Hz em função do volume da sala).

Note-se que o terceiro gráfico

(Gráfico 03 – Fatores de correção para

frequências entre 31,5Hz e 16kHz)

apresenta fatores de multiplicação que

deverão ser aplicados ao valor

recomendado para o volume da sala na

faixa de 500Hz (ABCINE, 2013c).

d) Conforto do espectador:

Não basta terem somente garantidas as condições para que o espectador perceba

imagens e som com boa qualidade, pois é importante garantir também que ele isso aconteça em

condições de conforto. Além de estarem associadas a questões de saúde e bem-estar, estas são

19

Em filmes com som Dolby Stereo EX, estas fontes podem chegar ao número de 07 (sete), a saber: frente-esquerda, frente-centro, frente-direita, ambiente-esquerda, ambiente-direita, ambiente-traseira, além do canal subwoofer (frequências muitos baixas, para sons muitos graves) que, este último, por suas características, não são localizáveis (ABCINE, 2013c).

16

essenciais para a perfeita fruição do espetáculo cinematográfico. Para tanto, é fundamental

cuidados com os ângulos de visão dos espectadores.

Ângulos de linha de visão vertical excessivos provocam desconforto no espectador por

obrigá-lo a manter a cabeça inclinada para cima durante a projeção. Este problema acontece com

mais frequência e intensidade nas primeiras fileiras de poltronas; sendo resolvido para estas

fileiras, as demais automaticamente se adequarão ao parâmetro recomendado. Segundo a ABNT-

NBR 12237, os ângulos máximos de visão do espectador sentado na poltrona mais próxima da

tela devem ser iguais ou, preferencialmente, inferiores a 30º em relação a um plano horizontal (a)

que passe pelo centro da altura da tela; e a 40º em relação a um plano horizontal (ß) que passe

pela borda superior da tela.

Da mesma forma, visando evitar que os espectadores tenham que virar o pescoço e/ou

torso para o lado de modo a visualizar as imagens projetadas na tela, o ângulo formado pelo eixo

perpendicular ao plano do encosto da poltrona e uma reta perpendicular ao centro da largura da

tela, para cada poltrona, deve ser igual ou, preferencialmente, inferior a 15°. Por sua vez,

considera-se como ângulo máximo 20º. Quanto ao espaçamento entre as poltronas, medido da

face anterior de um determinado encosto até a face anterior do encosto imediatamente à frente

(ou atrás), este deve ser igual ou, preferencialmente, superior a 1,00 m (Fig. 05).

Figura 05 – Posicionamento das poltronas (Fonte: ABCINE, 2013c).

No que se refere às condições de conforto térmico, estas deverão obedecer aos

parâmetros definidos pela ABNT-NBR 6401 – Instalações centrais de ar condicionado para

conforto: Parâmetros básicos de projeto. Da mesma forma, deve ser garantida facilidade de

acesso a todos os espectadores, inclusive aqueles com dificuldades de locomoção e usuários de

cadeiras de rodas. Para isso, devem atendidas as recomendações da normatização específica

ABNT-NBR 9050 – Acessibilidade a edificações, mobiliário, espaços e equipamentos urbanos.

17

6. MATERIAIS E METODOS

De caráter exploratório, esta pesquisa teórico-descritiva, baseada em revisão web e

bibliográfica, realizou-se por meio da investigação, seleção e coleta de fontes impressas, tais

como artigos e livros, nacionais e internacionais; ou ainda publicadas on line, que tratavam direta

ou indiretamente sobre o desenvolvimento da história e arquitetura de cinemas, assim como

normatização em relação ao projeto de salas de exibição cinematográfica. Além de material para

registro computacional, gráfico e fotográfico, utilizou-se as instalações físicas destinadas ao

docente-adjunto, autor do projeto e lotado na subárea de Teoria e História da Arquitetura e

Urbanismo, em Regime de Dedicação Exclusiva, do Departamento de Arquitetura e Urbanismo,

com a participação de 01 (uma) discente bolsista do curso de graduação, autora do presente

relatório, além de 02 (dois) estudantes voluntários.

Em suma, a metodologia de pesquisa seguiu as seguintes etapas:

a) Revisão Bibliográfica e Coleta de Dados:

Esta etapa baseou-se na pesquisa web e bibliográfica sobre a história mundial do cinema,

de modo a conceituar e contextualizar a arte cinematográfica e arquitetura de cinemas. Previu-se

em paralelo a reunião de materiais sobre a história do cinema, tanto no Brasil como no mundo; a

evolução de estilos e marcos de salas de cinemas; e considerações funcionais, técnicas e

estéticas para o projeto de espaços cinematográficos.

b) Seleção e Mapeamento de Imagens:

Esta etapa envolveu a identificação, a coleta e a seleção de imagens sobre os temas

levantados na etapa anterior, assim como sua digitalização e cadastro para possível utilização nas

próximas fases.

c) Fluxograma e Montagem do Site:

Fase destinada à construção da linha de fluxo, concepção e construção propriamente dita

do site eletrônico (ambiente virtual) sobre arquitetura de cinemas, a partir de ferramentas

computacionais, de modo a permitir acesso irrestrito a informações gerais e dados técnicos sobre

arquitetura de cinemas, tanto levantadas por esta pesquisa como pelas complementares.

d) Conclusão e Criação de CD-ROM:

O fechamento dar-se-á através da criação propriamente dita do CD-ROM (unidade

multimídia), além da elaboração do RELATÓRIO FINAL DE PESQUISA, além de material expositivo por

ocasião do Evento de Iniciação Tecnológica – EINTI da UFPR, previsto para outubro de 2013.

18

7. RESULTADOS E DISCUSSÃO

Para a criação e hospedagem do site eletrônico, optou-se pela adoção da ferramenta

weebly – disponível em: <http://www.weebly.com/> –, a qual, além de ser de fácil aplicação,

apresenta várias opções em webdesign, acessibilidade idiomática (instruções em português),

desenvolvimento intuitivo e caráter gratuito (Fig. 06). A ferramenta, inclusive, possui uma

plataforma voltada exclusivamente à educação, o que permite a criação de sites destinados ao

ensino e aprendizagem, aproximando-se dos objetivos deste trabalho (Fig. 07).

Figura 06 – Homepage do Weebly Figura 07 – Homepage educacional do Weebly

(Fonte: WEEBLY, 2013) (Fonte: WEEBLY, 2013)

O primeiro passo consistiu na montagem do organograma (Fig. 08), que previa a

distribuição de informações no site eletrônico, permitindo a inclusão de dados e o acesso direto ao

conteúdo por meio de links, o que possibilitaria uma fácil navegação. Na sequência, optou-se por

um endereço de designação disponível e simples: “arquitetura de cinemas”, o que resultou em:

<http://arquiteturadecinemas.weebly.com>. O próximo passo foi escolher, entre as opções

oferecidas dentro da galeria do weebly, o webdesign que melhor se adequasse ao conteúdo

previsto pelo organograma; e passou-se a alimentar o site, o que é feito de forma bastante prática

e rápida. Optou-se em ilustrar o presente relatório com algumas imagens preliminares do produto

(site eletrônico), tanto da homepage como de algumas páginas complementares, ainda em fase

de construção e alimentação (Fig. 09).

Figura 08 – Organograma do site eletrônico (Fonte: AUTORA, 2013).

HOMEPAGE História do cinema mundial

Cinema no Brasil

Cinemas Art Déco

Projeto de cinemas

Outros Links

Bibliografia

19

Figura 09 – Homepage e páginas complementares do site eletrônico em construção

(Fonte: ARQUITETURA DE CINEMAS, 2013).

Por fim, acrescentou-se um contador de visitas (<http://www.amazingcounters.com/>), um

identificador de acessos (<http://s07.flagcounter.com/more/hTiB/>), um calendário visual

(<http://www.humancalendar.com/>), um relógio digital (<http://www.clocklink.com/>) e demais

links para redes sociais (facebook, twitter, tumblr, etc.), a partir de ferramentas disponíveis na

internet. O site ainda está em processo de alimentação, a partir do qual será permitida a criação

do CD-ROM, que nada mais é que a transferência das informações on line para a mídia digital.

8. CONCLUSÕES

O resultado da pesquisa possibilitou a disponibilidade de uma fonte de informações de

acesso gratuito e universal sobre arquitetura de cinemas, a qual permite sua atualização e

complementação contínua. Para o desenvolvimento do CD-ROM, há ainda necessidade de

conclusão das demais frentes de pesquisa, que ora ainda estão em processo.

20

9. REFERÊNCIAS E FONTES DE ILUSTRAÇÕES

ABCINE – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE CINEMATOGRAFIA. Recomendação técnica para salas de exibição cinematográfica – Parte 1. Disponível em: <http://www.abcine.org.br/artigos/?id=90&/recomendacao-tecnica-para-salas-de-exibicao-cinematografica-parte-1>. Acesso em: 20.jul.2013a.

_____. Recomendação técnica para salas de exibição cinematográfica – Parte 2. Disponível em: <http://www.abcine.org.br/artigos/?id=108&/recomendacao-tecnica-para-salas-de-exibicao-cinematografica-parte-2>. Acesso em: 20.jul.2013b.

_____. Recomendação técnica para salas de exibição cinematográfica – Parte 3. Disponível em: < http://www.abcine.org.br/artigos/?id=110&/recomendacao-tecnica-para-salas-de-exibicao-cinematografica-parte-3>. Acesso em: 20.jul.2013c.

ABNT – ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA DE NORMAS TÉCNICAS. NBR 12237 – Projetos e Instalações de Salas de Projeção Cinematográfica.

AUMONT. J. As teorias dos cineastas. 2. ed. Campinas: Papirus, 2004.

BAYER, P. Art Déco architecture. London: Thames & Hudson, 1992.

BERNADET. J. C. O que é cinema? São Paulo: Brasiliense, 1985.

CASTELNOU, A. M. N. Arquitetura Art Déco em Londrina PR. Londrina PR: Art Atrito Editorial, 2002.

_____. Arquitetura e cidade contemporânea. Curitiba: Apostila didática, UNIVERSIDADE FEDERAL DO

PARANÁ – UFPR, 2010.

COSTA. A. Compreender o cinema. 2. ed. São Paulo: Globo, 2003.

DELEUZE, G. Cinema: a imagem em movimento. São Paulo: Brasiliense, 1985.

HISTÓRIA DO CINEMA. São Paulo: Pancrom: DINAP, Coleções Caras, n. 10. 2001.

MASCARELLO, F. História do cinema mundial. Campinas: Papirus, 2006.

MATOS, M. F. B. De Paris a São Luís: o percurso do cinema (2011). Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/index.php/documentos-para-download/doc_download/32-de-paris-a-sao-luis-o-percurso-do-cinema>. Acesso em: 08.mar.2013

MATTOS, D. C. Cine Mauá: uma presença histórica na cidade de Arapongas PR. Londrina PR: Monografia (Trabalho Final de Graduação em Arquitetura e Urbanismo), CENTRO UNIVERSITÁRIO FILADÉLFIA –

UNIFIL, 2001.

MIUCCI, C. História do cinema: um breve olhar [On line]. Disponível em: <http://www.mnemocine.com.br/cinema/historiatextos/carla2int.htm>. Acesso em: 19.mar.2012.

NAGIB, L. O cinema da retomada. São Paulo: Editora 34, 2002.

ROCHA, G. O século do cinema. Rio de Janeiro: Alhambra: Embrafilme, 1983.

RODRIGUES, C. O cinema e a produção. Rio de Janeiro: DP&A Editora, 2002.

SADOUL, G. História do cinema mundial: das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, v. 01, 1983.

TAVARES. I. A história do cinema (2005). REVISTA SUPERINTERESSANTE [On line]. Disponível em: <http://super.abril.com.br/cultura/historia-cinema-446090.shtml>. Acesso em: 08.mar.2013.

XAVIER. I. A experiência do cinema. Rio de Janeiro: Graal, 1983.

WEBCINE. História do Cinema. Disponível em: <http://www.webcine.com.br/historia1.htm>. Acesso em: 08.mar.2013.

WEEBLY.Dê início a uma ideia. Disponível em: < http://www.weebly.com/?lang=pt>. Acesso em: 10.maio.2013.

10. SITE EM CONSTRUÇÃO

ARQUITETURA DE CINEMAS. Disponível em: <http://arquiteturadecinemas.weebly.com/>.

21

11 RELATÓRIO DE ATIVIDADES COMPLEMENTARES

Este trabalho de iniciação tecnológica cumpriu o cronograma inicial, permitindo atingir os

objetivos estabelecidos, embora atrasos e imprevistos (greve) não permitiram a confecção do CD-ROM.

Seu desenvolvimento junto ao professor-orientador possibilitou a construção e publicação de um site

eletrônico (<http://arquiteturadecinemas.weebly.com/>), o qual deverá ser alimentado continuamente e

consultado como material didático de apoio ao curso de graduação em arquitetura e urbanismo da

UNIVERSIDADE FEDERAL DO PARANÁ – UFPR. Prevê-se a concepção e criação do CD-ROM na sequência

dos trabalhos desenvolvidos junto aos estudantes e monitores das disciplinas ministradas pelo

professor-orientador (TA487 e TA489).

12 APRECIAÇÃO DO ORIENTADOR

A aluna de iniciação tecnológica, matriculada regularmente no 3º ano de graduação em

Arquitetura e Urbanismo da UFPR, apresentou iniciativa e dedicação na elaboração das tarefas

indicadas pelo professor-orientador, cumprindo parcialmente o cronograma e permitindo o

desenvolvimento satisfatório da pesquisa. Por se tratar de um trabalho introdutório sobre o tema, assim

como pela vastidão de questões tecnológicas de serem abordadas em pesquisas nessa área (web

design, construção de sites e elaboração de mídias digitais), considera-se que os resultados atingidos

foram adequados aos meios utilizados e aos fins pretendidos, ou seja, são acessíveis tanto pela

comunidade acadêmico como público em geral interessado pela teoria, história e projeto de cinemas.

Esta pesquisa contribuiu ao interesse do acadêmico prosseguir a aplicação futura dos

pressupostos da arquitetura de cinemas na(s) área(s) de:

APERFEIÇOAMENTO MESTRADO

CENTRO DE PESQUISA MERCADO DE TRABALHO

OUTROS: ___________________________________________________________

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11. DATA E ASSINATURAS

Curitiba, julho de 2013.

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Acadêmica Mônica Alessandra Gueiros

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Prof. Dr. Antonio Manoel Nunes Castelnou, neto