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UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA
JÔNATAS ZACARIAS DE OLIVEIRA
REFLEXÕES SOBRE A IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA DELIBERADA
PARA OTIMIZAÇÃO DA PERFORMANCE MUSICAL DO
CLARINETISTA
Salvador
2019
JÔNATAS ZACARIAS DE OLIVEIRA
REFLEXÕES SOBRE A IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA DELIBERADA
PARA OTIMIZAÇÃO DA PERFORMANCE MUSICAL DO
CLARINETISTA
Salvador
2019
Trabalho de conclusão final apresentado ao Programa
de Pós-graduação Profissional da Escola de Música da
Universidade Federal da Bahia como requisito para a
conclusão do Mestrado Profissional na área de Criação
Musical-Interpretação.
Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto
O482
Oliveira, Jônatas Zacarias de
Reflexões sobre a importância da prática deliberada para otimização da
performance musical do clarinetista / Jônatas Zacarias de Oliveira.-
Salvador, 2019.
95 f. : il. Color.
Orientador: Prof. Dr. Pedro Robatto
Trabalho de Conclusão (mestrado profissional) – Universidade
Federal da Bahia. Escola de Música, 2019.
1. Clarineta - Performance (Arte). 2. Instrumentos de sopro - Instrução
e estudo. 3. Música - Execução . I. Robatto, Pedro. II. Universidade Federal
da Bahia. III. Título.
CDD: 781.43
Ao meu pai, João Zacarias (in memoriam), meu primeiro professor e fã incondicional, por ter
plantado o amor pela música no meu coração.
AGRADECIMENTOS
Agradeço a Deus por tudo que tem proporcionado na minha vida.
Aos meus pais, João Zacarias (in memoriam) e Severina Alexandre pelos ensinamentos,
exemplo de vida e amor dispensado.
À minha esposa Ana Paula e minha filha Ana Carolina por todo apoio e incentivo.
Ao meu professor Manoel Agostinho, meu primeiro professor e um eterno apaixonado pela
clarineta.
Ao professor Carlos Rieiro, pelas importantes orientações no início da minha vida profissional.
À Rose Hazin, gestora do Conservatório Pernambucano de Música, por toda sua ajuda durante
o período do mestrado.
Ao pianista Hammurábi, sempre disposto a ensaiar comigo.
Aos grandes mestres e amigos Joel Barbosa, Luiz Afonso Montanha, Pedro Robatto, Diana
Santiago e Amandy Bandeira pelos valiosos conselhos.
À todos que, de alguma forma, têm me ajudado neste maravilhoso mundo da música.
O sucesso nasce do querer, da determinação e persistência em se chegar a um objetivo.
Mesmo não atingindo o alvo, quem busca e vence obstáculos, no mínimo fará coisas
admiráveis.
José de Alencar (PENSADOR)
OLIVEIRA, Jônatas Zacarias. Reflexões sobre a importância da prática deliberada para
otimização da performance musical do clarinetista. Trabalho de conclusão final (Mestrado) –
Escola de Música, Programa de Pós-graduação Profissional em Música PPGPROM,
Universidade Federal da Bahia, Salvador, 2019.
RESUMO
O presente trabalho busca refletir como a pesquisa sobre a prática deliberada desenvolvida
durante o mestrado profissional na Universidade Federal da Bahia (UFBA) veio a contribuir de
forma eficaz na otimização da performance deste autor. Atualmente, as exigências para
preenchimento de vagas em orquestras e bandas profissionais vêm demandando cada vez mais
excelência técnica dos instrumentistas. Neste contexto, faz-se necessário que estes se utilizem
de estratégias de estudo que visem alcançar níveis de alta performance de um modo mais
eficiente. Este trabalho contém um Memorial Descritivo onde o autor relata suas experiências
vivenciadas durante o período do mestrado profissional, um artigo científico (Apêndice A) e
relatórios das práticas profissionais orientadas.
Palavras-chave: Prática deliberada; performance musical; clarineta; planejamento.
OLIVEIRA, Jônatas Zacarias. Reflections on the importance of deliberate practice to optimize
the clarinetist's musical performance. Trabalho de conclusão final (Mestrado) – Escola de
Música, Programa de Pós-graduação Profissional em Música PPGPROM, Universidade
Federal da Bahia, Salvador, 2019.
ABSTRACT
The present work aims to reflect about how the research about deliberate practice developed
during the professional master’s degree at the Universidade Federal da Bahia (UFBA)
contributed in an effective way with the optimization of the author’s performance. Nowadays,
the increasing requirements to fill positions in professional orchestras and symphonic bands are
demanding technical excellence from the instrument players. In this context, it is necessary that
they use practice strategies that aim high performance levels more efficiently. This work
contains a Descriptive Memorial where the author reports his experiences lived during the
professional master’s course, a scientific article (Appendix A) and reports of the professional-
oriented practices.
Keywords: Deliberate practice; musical performance; clarinet; planning.
LISTA DE ILUSTRAÇÕES
Figura 1 Banda “Acordes Celestes”………………………………………….. 14
Figura 2 Programa do recital de formatura…………………………………… 16
Figura 3 Exercício para embocadura…………………………………………. 18
Figura 4 Partitura com números de ensaio 1 e 2……………………………… 23
Figura 5 Partitura com números de ensaio do 3 ao 7…………………………. 24
Figura 6 Partitura com números de ensaio que antecede o 9 ao 11………….. 25
Figura 7 Partitura com números de ensaio que antecede o 12 ao 15………… 26
Figura 8 Exemplos de mudança de digitação………………………………… 28
Figura 9 Multifônico indicado por Widmann………………………………… 36
Figura 10 Multifônico modificado…………………………………………….. 37
SUMÁRIO
MEMORIAL ...................................................................................................................... 13
1. MINHA BREVE HISTÓRIA ............................................................................. 14
2. MESTRADO PROFISSIONAL ......................................................................... 17
2.1. A PRÁTICA DELIBERADA COMO TEMA DE PESQUISA ............................ 18
3. DISCIPLINAS CURSADAS NO MESTRADO PROFISSIONAL
NA ÁREA DE CRIAÇÃO MUSICAL-INTERPRETAÇÃO
– SEMESTRE I ................................................................................................... 19
3.1. MUS 502 ESTUDOS BIBLIOGRÁFICOS E METODOLÓGICOS I ................. 20
3.2. MUS D45 ESTUDOS ESPECIAIS EM INTERPRETAÇÃO .............................. 20
3.3. MUS D48 OFICINA DE PRÁTICA TÉCNICO-INTERPRETATIVA ............... 20
3.3.1. Estudando o Concerto para Clarineta e Orquestra de Câmara
de Eugène Bozza................................................................................................. 21
3.3.2. Polimento............................................................................................................. 29
3.3.3. Feedback ............................................................................................................. 29
3.3.4. Manutenção ........................................................................................................ 29
3.3.5. Conclusão da Experiência ................................................................................. 30
3.4. MUS D50 PRÁTICA CAMERÍSTICA ............................................................... 30
3.4.1. Duo Jônatas Zacarias e Hamurabi Ferreira (clarineta e piano) ................... 30
3.4.2. Duo Jônatas Zacarias e Elyanna Caldas (clarineta e piano).......................... 30
3.4.3. Quarteto de Clarinetas Sopros de PE .............................................................. 31
4. DISCIPLINAS CURSADAS NO MESTRADO PROFISSIONAL
NA ÁREA DE CRIAÇÃO MUSICAL-INTERPRETAÇÃO
– SEMESTRE II .................................................................................................. 31
4.1. MUS D42 MÉTODO DE PESQUISA EM EXECUÇÃO MUSICAL ................. 32
4.1.1. Módulo I – Lucas Robatto ................................................................................ 32
4.1.2. Módulo II – Luciane Cardassi .......................................................................... 33
4.1.3. Módulo III – Diana Santiago............................................................................. 34
4.2. MUS D45 ESTUDOS ESPECIAIS EM INTERPRETAÇÃO:
TEORIA E PRÁTICA DE EDIÇÃO MUSICAL ................................................. 34
4.3. MUS E92 EXAME QUALIFICATIVO................................................................ 35
4.4. MUS E95 OFICINA DE PRÁTICA TÉCNICO-INTERPRETATIVA................ 35
4.5. MUS E96 PRÁTICA ORQUESTRAL ................................................................. 37
5. DISCIPLINAS CURSADAS NO MESTRADO PROFISSIONAL
NA ÁREA DE CRIAÇÃO MUSICAL-INTERPRETAÇÃO
– SEMESTRE III…………………………………………………………. ....... 38
5.1. MUS E95 OFICINA DE PRÁTICA TÉCNICO-INTERPRETATIVA……........ 39
6. ATIVIDADES EXTRACURRICULARES ....................................................... 39
6.1. PARTICIPAÇÃO COMO MÚSICO INTEGRANTE DO QUARTETO
SOPROS DE PE NO PROJETO “TEMPORADA NO PÁTIO 2018” ................. 40
6.2. PROJETO MÚSICA NA APL – 2018 .................................................................. 41
6.3. III ENCONTRO INTERNACIONAL DE CLARINETISTAS
DE BELÉM – 2018 .............................................................................................. 41
6.4. 4º COLÓQUIO PARA CLARINETISTAS DA UFBA ........................................ 42
6.5. ENCONTRO POTIGUAR DE CLARINETISTAS – 2018 ................................. 43
6.6. PROJETO MÚSICA NA APL – 2019 ................................................................. 44
6.7. SÃO JOÃO SINFÔNICO ..................................................................................... 45
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS.............................................................................. 45
7.1. PRODUTOS GERADOS ...................................................................................... 46
REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 47
APÊNDICE A – ARTIGO ................................................................................................ 48
APÊNDICE B – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS D48 – Oficina de Prática Técnico-Interpretativa ................................................. 65
APÊNDICE C – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS D50 – Prática Camerística. ..................................................................................... 68
APÊNDICE D – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS E95 – Oficina de Prática Técnico-Interpretativa – Semestre II .......................... 72
APÊNDICE E – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS E96 – Prática Orquestral – Semestre II ................................................................ 75
APÊNDICE F – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS E95 – Oficina de Prática Técnico-Interpretativa – Semestre III ........................ 78
ANEXO – Trabalho da disciplina – MUS D45 – estudos especiais: teoria e
prática da edição musical .................................................................................................. 81
MEMORIAL
14
1 MINHA BREVE HISTÓRIA
Natural de Paulista, região metropolitana de Pernambuco, cresci em um lar onde a música
instrumental fazia parte do cotidiano. Minhas primeiras lembranças são os dobrados militares
e as músicas evangélicas. Meu pai era trombonista amador da banda, regente do coro e professor
de solfejo na igreja Assembleia de Deus. Além de estudar em casa com ele, desde os meus 6
ou 7 anos, também frequentava sua turma aos sábados.
Com o término do curso básico de música, tentei ingressar na banda das Assembleias de
Deus em Abreu e Lima. Quem não possuía instrumento – algo comum na época e meu caso –
entrava em uma lista de espera. Ao saber que haviam instrumentos disponíveis, dirigi-me à sede
da banda. Havia apenas uma requinta e um trompete. Decidi pela requinta devido ao seu
tamanho pequeno – tinha uns dez anos – e porque fora esse o instrumento que meu irmão mais
velho havia tocado anos atrás. A requinta era modelo alemão e permaneci com ela por uns dois
anos até que adquiriram outra no sistema Boehm. Abaixo, uma foto da época:
Figura 1 - Banda “Acordes Celestes”
Fonte: Acervo pessoal. Assembleia de Deus em Abreu e Lima – 1984
15
O instrumento novo instigou-me a tocar músicas mais desafiadoras. Nessa época, fui
presenteado pelo meu irmão mais velho com um caderno manuscrito com vários chorinhos. São
essas músicas que considero ser meu primeiro método de clarineta.
Com 14 anos (1986) abandonei a banda e, consequentemente, a música. Mas em 1988,
após desistir de entrar no curso de mecânica na Escola Técnica Estadual, resolvi retomar os
estudos musicais e, com uma clarineta emprestada, me submeti às provas de admissão para
ingressar no Centro Profissionalizante de Criatividade Musical do Recife. Fui aprovado!
Tive a sorte de ter sido aluno do professor Manoel Agostinho, ou apenas, prof. Agostinho.
Já em suas primeiras lições costumava enfatizar que era necessário ter força de vontade e que
sua função era de apenas mostrar o caminho, mas cabia a mim trilhá-lo. Agostinho foi – e ainda
é – um grande incentivador de seus alunos.
O fato da clarineta ter uma boquilha de acrílico e de não ser possível levar o instrumento
para casa não foram obstáculos para dominar esse fascinante instrumento. De 1988 a 90 não
lembro de ter faltado a uma aula. Ia de segunda a sexta das 7h20min até as 16h e, quando a
escola permitia, aos sábados pela manhã.
Meu sonho inicial era ser músico militar do Fuzileiro Naval ou da Aeronáutica. Mas essa
ideia mudou quando ouvi, em 1989, um vinil do Eddie Daniels (Breakthrough, 1986). Foi a
primeira gravação de um clarinetista que ouvi na vida. A partir desse dia comecei a me imaginar
tocando em uma orquestra sinfônica e fazendo concertos.
Ainda nesse período de 1989 a 1992, fiz parte de um quarteto de clarinetas formado por
alunos do Centro Profissionalizante e, posteriormente, com os três professores de clarineta da
instituição. Ao tomar conhecimento desse quarteto, o compositor Dimas Sedícias nos
presenteou com várias de suas obras como Ilusão, Gonzagação, Duas Espécies, Na baraúna,
dentre outras.
No dia 25 de maio de 1993 eu havia oficialmente concluído o curso técnico em clarineta.
Abaixo, programa do recital de formatura:
16
Figura 2 - Programa do recital de formatura
Fonte: Acervo pessoal
Em 1990, com apenas 2 anos de aulas formais de instrumento, prestei concurso para a
Banda Cidade do Recife (hoje, Banda Sinfônica do Recife). Sendo aprovado, passei a integrá-
la em novembro do mesmo ano. Já no ano seguinte, fui promovido à primeira estante e neste
mesmo ano assumi a chefia de naipe das clarinetas. Em 1994 deixei a Banda para ingressar a
Orquestra Sinfônica do Recife mediante concurso público. Esse momento foi especialmente
marcante porque contraí o vírus da hepatite A. Passei mais de 40 dias sem poder me preparar
para a audição, mas graças a Deus, tudo deu certo.
Ainda no ano de 1994 surgiu a oportunidade de atuar como professor de clarineta no
Conservatório Pernambucano de Música. Para este concurso público poderiam candidatar-se
pessoas sem graduação em música. Com o passar dos anos senti a necessidade de aperfeiçoar
meus conhecimentos pedagógicos e foi, então, que no período de 2000 a 2005 fiz o curso de
Licenciatura Plena em Música pela UFPE sendo o aluno laureado da turma. Nos anos 2012 a
2013 conclui o curso de pós-graduação em Pedagogia do Instrumento pela UFPE.
17
2 MESTRADO PROFISSIONAL
Os cursos de Licenciatura Plena em Música e Especialização em Pedagogia do
Instrumento foram importantes para a carreira como docente, mas também nutria o desejo de
aprofundar meus conhecimentos na área da performance. Durante o Simpósio de Clarinetistas
da USP, em 2014, tomei conhecimento sobre o curso de mestrado profissional da Universidade
Federal da Bahia (UFBA) e fiquei interessado, pois ele atendia minhas expectativas, já que as
atividades como executante também eram levadas em conta. Outro fator determinante pela
escolha do mestrado profissional foi a possibilidade de poder atualizar meus conhecimentos
técnicos e artísticos para fortalecer as práticas profissionais tanto de performer quanto de
docente. Para obter maiores informações, consultei alguns professores da instituição bem como
alguns colegas que estavam fazendo o curso a fim de entender melhor sua dinâmica.
O anteprojeto inscrito para a turma de 2018.1 previa, ao final do curso, a execução dos
concertos de Aaron Copland e Carl Nielsen, bem como uma análise de como as interpretações
dessas obras foram mudando ao longo dos anos e, por fim, demonstrar se, com o passar do
tempo, as interpretações se aproximavam ou se afastavam do que os seus respectivos autores
desejavam. Todo processo da pesquisa e o preparo dos concertos seriam registrados com o
intuito de fornecer subsídios para um produto final. Após minha aprovação, combinei com meu
orientador, professor Dr. Pedro Robatto, para conhecer as instalações da UFBA e saber como
funcionariam as aulas práticas e supervisionadas.
No dia 4 de abril de 2018 fui à UFBA e, acompanhado do prof. Robatto, conheci a
biblioteca, as salas de aula e de estudo individual, bem como o funcionamento do mestrado
profissional. Fui, ainda, convidado para assistir a aula de clarineta dos alunos de graduação.
Durante sua aula, para os alunos que apresentavam problemas de relaxamento corporal
interferindo em sua performance, o professor sugeriu o seguinte exercício1:
1 Informação verbal dada pelo professor Dr. Pedro Robatto.
18
Técnicas de Respiração/relaxamento
Respiração em 4 tempos (podendo ser também em segundos)
1° inspirar
2º segurar o ar
3º expirar
4º ficar sem inspirar
Voltar a repetir tudo novamente.
Esse tipo de respiração, segundo o professor, visa desacelerar os batimentos cardíacos,
produzindo um efeito relaxante.
Também foram dadas algumas dicas para fortalecimento dos músculos que compõem a
embocadura. Destas, destaco, a seguir, o exercício em duodécima – apenas acionando o
registro:
Figura 3 - Exercício para embocadura
Fonte: Retirado de sala de aula (informação verbal)
Ao final da aula fui convidado a apresentar para a classe a Première Rhapsodie, de Claude
Debussy.
2.1 A PRÁTICA DELIBERADA COMO TEMA DE PESQUISA
Já no início do primeiro semestre do mestrado as dúvidas sobre o projeto original de
pesquisa fizeram-se presentes. Meu orientador sugeriu falar sobre: a observação como
aprendizado; como se dá minha forma de estudar; como preparo uma obra musical; qual minha
maior característica como performer — entre outros questionamentos. As reflexões me fizeram
19
retornar para o período da minha adolescência, meu tempo de escola técnica… Dessa forma,
observei algo em comum em todas as fases de aprendizado pelas quais passei: minhas
estratégias de estudo. Ficou claro que desde o início, com minha entrada na escola de música,
costumava colocar prazos para preparar um exercício, estudo, sonata, etc. Anotava metas
diárias de conquistas e procurava de forma intuitiva focar onde se encontravam os maiores
problemas. Procurava por padrões na música ou nos exercícios do Klosé2. Ao comunicar essa
característica ao meu orientador, ficou claro que abordar a temática da prática deliberada
poderia ser uma opção frutífera.
3 DISCIPLINAS CURSADAS NO MESTRADO PROFISSIONAL NA ÁREA DE
CRIAÇÃO MUSICAL-INTERPRETAÇÃO – SEMESTRE I
Datas dos módulos
Módulo I – de 23 a 27 de abril de 2018
Módulo II – de 04 a 08 de junho de 2018
Módulo III – de 16 a 20 de julho de 2018
Disciplinas cursadas
MUS 502 Estudos Bibliográficos e Metodológicos I
MUS D45 Estudos Especiais em Interpretação
MUS D48 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
MUS D50 Prática Camerística
2 Método completo para clarineta de 1956.
20
3.1 MUS 502 ESTUDOS BIBLIOGRÁFICOS E METODOLÓGICOS I
As aulas do professor Pedro Amorim foram muito importantes já no início do mestrado,
pois além de falar sobre como formatar o artigo em si, o professor, juntamente com a classe,
ouvia cada projeto e questionava a sua viabilidade. Eram aulas bastante dinâmicas e faziam-
nos refletir se valia à pena ou não manter o projeto original. Durante as aulas eram sugeridos
novos autores que poderiam agregar mais valor científico aos nossos artigos.
3.2 MUS D45 ESTUDOS ESPECIAIS EM INTERPRETAÇÃO
Conhecer a visão de Pierre Bourdieu foi um choque de realidade, pois ficou claro – ao
menos para mim – que eu nutria uma certa ingenuidade sobre o papel do músico, sobre minhas
escolhas e meu relacionamento com o mundo.
Na perspectiva de Bourdieu tudo começou a fazer mais sentido e muitos dos meus
questionamentos em relação às orquestras e às instituições de música foram respondidos.
Durante esse módulo, a maioria dos alunos perceberam que o seu respectivo anteprojeto era
inviável. O meu, por exemplo, seria difícil de realizar. Ao final do semestre letivo, muitos
mudaram o tema do artigo ou até mesmo todo o projeto, como fora o meu caso.
3.3 MUS D48 OFICINA DE PRÁTICA TÉCNICO-INTERPRETATIVA
Durante o semestre foram apresentadas o Solo de Concours Op.10, de Henri Rabaud; a
Première Rhapsodie, de Claude Debussy; o Monolog nr. 3, de Erland Von Koch e o primeiro
movimento do Concerto para clarineta e orquestra de câmara, de Eugène Bozza.
Durante as aulas presenciais, o professor Robatto lançou-me o desafio de preparar o
primeiro movimento do Concerto para clarinete e orquestra de câmara de Eugène Bozza, e
que documentasse todo o processo de preparo já à luz de alguns conceitos da prática
deliberada. O resultado desse trabalho poderia servir como subsídios para o memorial. O
21
prazo que estipulamos para o desafio fora do dia 10 de junho a 17 de julho (período de
intervalo entre os módulos II e III).
3.3.1 Estudando o Concerto para Clarineta e Orquestra de Câmara de Eugène Bozza
Minha providência inicial foi escolher alguma gravação como referência ainda durante
minha estadia em Salvador. A gravação que escolhi foi a do clarinetista Dimitri Ashkenazy3.
Após meu retorno do módulo II, recorri a algumas das estratégias utilizadas por músicos
experts4. São elas:
• Tocar lento
Essa é uma das estratégias mais citadas por instrumentistas experts para resolverem
problemas de digitação, reconhecimento de obras, dentre outros (CHAFFIN; IMREH;
CRAWFORD, 2002). Tocar lento toda a música foi uma ferramenta importante para que eu
pudesse fazer o reconhecimento da obra e identificar as passagens que provavelmente iriam
merecer maior atenção de minha parte.
• Dividir a obra em sessões
Após o reconhecimento dos pontos críticos do concerto, eu os dividi em partes menores
visando organizar o estudo e monitorar o avanço da obra. Vale ressaltar que o ideal é partir para
a próxima sessão somente depois de automatizar a atual (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD,
2002).
3 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=DouNmcB9_wg> 4 Para maiores detalhes leia artigo no Apêndice A: A importância da prática deliberada para otimização
da performance musical na clarineta.
22
• Aproveitar o seu tempo de estudo
Concentração, meta e foco são três atributos que deverão acompanhar-nos durante nossa
vida musical. É imprescindível seguir as metas preestabelecidas e não se deixar vencer pela
ansiedade de estudar tudo de uma única vez (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002;
CARDASSI, 2000; ERICSSON e POOL, 2017). Para este desafio, procurei me desligar de tudo
que pudesse ser causa de desconcentração, como o uso de redes sociais, atendimento de
telefonemas e visitas. Solicitei ainda a meus familiares que só me interrompessem em casos de
urgência.
• Limitar longas sessões de prática deliberada
Segundo Ericsson e Poll (2017) o estudo ininterrupto por horas é algo completamente
improdutivo e danoso à saúde. Então, para o estudo específico do Bozza, estipulei seções diárias
de até 45 minutos.
Com o intuito de demonstrar o progresso alcançado no preparo desta obra, irei
apresentar um pequeno relatório em forma de diário.
10/06/2018
Dividi o concerto em períodos. Para isto, utilizei da própria numeração de ensaio já
impressa na edição. Então, como meta inicial, realizei uma leitura lenta até o início do número
2 de ensaio (figura 4), sem o auxílio do metrônomo. Após algumas leituras, incluí o
metrônomo com a semínima = 48 bpm. Estratégia semelhante utilizei para os números 2 e 3
de ensaio (figura 4 e 5). Optei, nos primeiros dias, por não estudar o número 4, pois não
demandava grandes dificuldades técnicas para mim.
Ainda sem me preocupar com questões estilísticas da obra, fui gradualmente
aumentando a velocidade até semínima = 76 bpm, para poder, desse modo, avançar para os
demais compassos do primeiro movimento.
23
Figura 4 - Partitura com números de ensaio 1 e 2
Fonte: BOZZA, 1952.
24
Figura 5 - Partitura com números de ensaio do 3 ao 7
Fonte: BOZZA, 1952
25
21 a 23/06/2018
Começando a estudar o número 8 até o número 11 de ensaio. Esse foi o meu objetivo
durante esses dias. No estudo de hoje, irei tentar agora do número 8 até o número 12 de ensaio
em semínima = 80 bpm. Ver figuras 6 e 7.
Figura 6 - Partitura com números de ensaio que antecede o 9 ao 11
Fonte: BOZZA, 1952
26
25/06/2018
Para este dia a meta estava focada na leitura dos números 13 ao 15 (figura 7). Percebi
que a leitura estava mais fluida e com menos erros de notas. Comecei a acreditar que estava
no caminho certo para a otimização do tempo de estudo. Certamente sem esse maior controle
de metas, provavelmente demoraria mais para alcançar esses mesmos objetivos.
Figura 7 - Partitura com números de ensaio que antecede o 12 ao 15
Fonte: BOZZA, 1952
27
26 e 27/06/2018
Tentei fazer a leitura do concerto inteiro, mas encontrei diversas dificuldades em ligar
todas as partes. Observei, ainda, que estava tocando com a semínima > 80 bpm e isso, de
fato, era um dos motivos dos sucessivos erros de execução. Como acontece com a maioria
dos instrumentistas, tinha a tendência de executar as partes que já dominava numa velocidade
mais rápida do que o ideal, e quando me deparava com as passagens mais complexas,
simplesmente não conseguia executá-las de forma clara.
28/06/2018
Iniciei os estudos na velocidade de semínima = 88 bpm. Após sucessivas análises de
meu desempenho, noto que o fato da melodia ter várias tonicalizações vem atrapalhando meu
processo de memorização, sobretudo nas passagens mais complexas. A solução encontrada
foi criar exercícios com essas passagens, como, por exemplo, tocá-las lento e ligado,
pianíssimo, forte, alterando o ritmo, e sem me deter demasiadamente nestes pontos.
29/06/2018
Ao fazer a primeira leitura no andamento semínima = 96 bpm, três erros foram
cometidos. Consegui significativa melhora após leituras subsequentes.
Ao notar que algumas passagens não fluíam com uma velocidade maior, mesmo após
repeti-las várias vezes, resolvi então procurar por soluções que resolvessem esse entrave.
Analisando gravações de minhas performances, cheguei a uma possível solução, que seria a
mudança de digitação de algumas notas. A seguir, alguns exemplos com as novas digitações:
28
Figura 8 - Exemplos de mudança de digitação
Fonte: Acervo pessoal
30/06/2018
Com a incorporação das novas digitações, percebi que essa havia sido uma estratégia
acertada, pois comecei a tocar nos andamentos próximos do meu objetivo: Allegro = 108,
Moderato entre 84 e 88 e o Presto final semínima entre 144 e 152 bpm.
29
3.3.2 Polimento
No período de 02 a 16 de junho, iniciei o que Chaffin, Imreh e Crawford (2002)
denominaram como fase do polimento, pois as dificuldades de digitação já haviam sido
resolvidas. Foi durante esses dias que procurei aprimorar as questões estilísticas da obra como,
por exemplo, as mudanças de andamento, intensidade, finais de frase etc. Essa fase provou
ser muito eficaz, pois me deu mais segurança técnica e tempo para aprimorar os fraseados e
efetuar pequenas correções identificadas através de feedback.
3.3.3 Feedback
Gravar ou tocar uma obra ou exercício para um grupo de amigos antes de apresentar-se
num recital ou até mesmo numa aula, ajuda a ter uma noção de como está o nível de seu
repertório (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002 e ERICSSON; POOL, 2017).
O feedback foi-me dado durante as aulas do professor Pedro Robatto nos dias 16 e 18
de julho. Foram feitas algumas observações pontuais, dentre elas a de que eu poderia focar
um pouco mais na dinâmica e intensificar mais nas nuances, sobretudo nas partes fortes.
Quanto à parte técnica, estava bem resolvida.
Após as informações obtidas durante o feedback, optei por realizar gravações do primeiro
movimento completo ou apenas dos pontos críticos a cada dois ou três dias, pois desta forma,
poderia fazer monitoramento dos meus avanços até me considerar pronto para a fase da
manutenção.
3.3.4 Manutenção
Uma semana antes da audição marcada para o dia 1 de agosto, comecei a fazer
simulações gravadas do primeiro movimento completo, mas com o cuidado de não exagerar
nas repetições, para evitar o desgaste do estudo excessivo (CHAFFIN; IMREH;
CRAWFORD, 2002).
30
3.3.5 Conclusão da Experiência
Fiquei satisfeito com o resultado da experiência. Recordo-me que, desde meus
primeiros dias na escola de música, buscava intuitivamente por padrões, semelhanças ou
quaisquer características numa obra ou exercício de modo que me poupasse de passar tantas
horas num mesmo ponto de estudo. Essa experiência mostrou onde eu poderia melhorar para
obter uma otimização do tempo de estudo.
3.4 MUS D50 PRÁTICA CAMERÍSTICA
Essa prática supervisionada foi realizada em três atividades paralelas:
3.4.1 Duo Jônatas Zacarias e Hammurábi Ferreira (clarineta e piano)
Os ensaios ocorreram durante as semanas dos três módulos do primeiro semestre e foram,
em sua maioria, com a participação do professor Pedro Robatto. Repertório escolhido para a
audição do final do semestre:
EUGÈNE BOZZA – Concerto para clarineta e orquestra de câmara, I. Allegro Moderato;
HENRI RABAUD – Solo de Concours para clarineta e piano, op.10.
Obras apresentadas no dia 01 de agosto, auditório da Escola de Música da UFBA.
3.4.2 Duo Jonatas Zacarias e Elyanna Caldas (clarineta e piano)
Os ensaios para o repertório foram realizados na cidade do Recife, no período de 16 de
abril a 23 de julho. Repertório para o recital “Tarde Francesa”:
CAMILLE SAINT-SAËNS – Sonata para clarineta e piano, op. 167;
CLAUDE DEBUSSY – Primeira Rapsódia para clarineta em Bb e piano;
31
FRANCIS POULENC – Sonata para clarineta e piano;
HENRI RABAUD – Solo de Concurso para clarineta e piano, op.10.
Recital realizado dia 23 de setembro, auditório da Academia Pernambucana de Letras.
3.4.3 Quarteto de Clarinetas Sopros de PE
Grande parte dessa disciplina supervisionada fora dedicada às atividades do quarteto de
clarinetas “Sopros de PE”. Fundado em 2012, o Quarteto de Clarinetes “Sopros de PE” ou
“Sopros de Pernambuco” possui um repertório que vai da música de concerto à MPB, com
ênfase na música do estado de Pernambuco. A nossa maior dificuldade é a conciliação de
horários, pois todos os integrantes possuem outras atividades que, vez por outra, inviabilizam
os ensaios. É necessário ressaltar o apoio que temos recebido do Conservatório
Pernambucano de Música, tanto na concessão de sala para ensaio, quanto na inserção dos
horários de ensaio na carga horária dos dois professores da instituição para realização das
atividades do quarteto. Para 2019 o grupo foi um dos selecionados para uma performance no
ClarinetFest 2019, em Knoxville - Tennessee (EUA) e em agosto participará do V Festival
Internacional de Clarinetistas na cidade de Assunção, Paraguai. Esses eventos trouxeram
um novo ânimo e desde novembro de 2018 os ensaios têm se intensificado, assim como o
sentimento de que nossa maior missão é a divulgação da cultura brasileira.
4 DISCIPLINAS CURSADAS NO MESTRADO PROFISSIONAL NA ÁREA DE
CRIAÇÃO MUSICAL-INTERPRETAÇÃO – SEMESTRE II
Datas dos módulos
Módulo I – de 24 a 28 de setembro de 2018
Módulo II – de 29 de outubro a 01 de novembro de 2018
Módulo III – de 17 a 21 de dezembro de 2018
32
Disciplinas cursadas:
MUS D42 Métodos de Pesquisa em Execução Musical
MUS D45 Estudos Especiais em Interpretação
MUS E92 Exame Qualificativo
MUS E95 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
MUS E96 Prática Orquestral
4.1 MUS D42 MÉTODOS DE PESQUISA EM EXECUÇÃO MUSICAL
Disciplina ministrada por três professores, sendo um para cada módulo, a saber:
• Módulo I – Professor Lucas Robatto
• Módulo II – Professora Luciane Cardassi
• Módulo III – Professora Diana Santiago
4.1.1 Módulo I – Lucas Robatto
No primeiro módulo foram lidos alguns importantes textos acadêmicos abordando o
estudo da performance/interpretação musical. Questões relevantes foram discutidas em classe
como, por exemplo, que critérios são adotados para se avaliar a qualidade de uma
performance, uma obra ou uma gravação.
As visões que alguns compositores têm dos performers me causou uma certa estranheza,
pois julgava – na minha ingenuidade – ser ponto pacífico a interdependência de ambas
atividades. Essa minha concepção foi confrontada durante a aula do professor Lucas ao
lermos o texto de Nicholas Cook (2006), intitulado “Entre o processo e o produto: música
e/enquanto performance”. Nos primeiros parágrafos, o autor descreve um árido cenário onde
retrata a relação conflituosa entre o compositor erudito e o performer. Isto me pareceu um
paradoxo! Schoenberg, por exemplo, afirmara que o intérprete seria “totalmente desnecessário,
33
exceto pelo fato de que as suas interpretações tornavam a música compreensível para uma
plateia cuja infelicidade é não conseguir ler música impressa”. Já Stravinsky entendia que “o
segredo da perfeição reside acima de tudo na consciência [que o performer] tem da lei que lhe
é imposta pela obra que está tocando”.
Penso que se não fosse necessário o performer – como gostaria o Schoenberg – a música
simplesmente não seria música como a conhecemos, com plateia, palco e compartilhamento de
sensações. Ou, ainda, se todas as orquestras e solistas sempre performassem exatamente do
mesmo modo, como gostaria Stravinsky, que sentido teria em assistir a uma apresentação ao
vivo ou ter predileção por alguma orquestra ou solista específico?
Parece que esse conflito é mais típico da música erudita, pois na música popular é comum,
de certa forma, atribuir a autoria de uma composição ao seu intérprete e não ao seu compositor,
e isso não parece causar nenhuma celeuma. Obviamente não podemos e nem devemos
generalizar, afirmando que todos os compositores de música erudita nutrem esse sentimento
conflituoso pelos performers. Acredito que é na performance onde a música escrita ganha alma,
tem vida e consegue despertar os mais diversos sentimentos, tanto do performer quanto do
público. Creio ser esta a função ulterior na música erudita ocidental.
4.1.2 Módulo II – Luciane Cardassi
Neste módulo, os assuntos abordados envolveram questões tais como: a ansiedade de
performance, estudo de gênero e auto-etnografia em performance (onde a pesquisa em música
envolve o performer como investigador da sua própria performance). Como atividade final foi-
nos solicitado elaborar um pequeno ensaio sobre um dos temas abordados em aula,
relacionando-o, se possível, à sua pesquisa e prática musical.
Com o tema da prática deliberada como objeto de pesquisa para o meu mestrado, ficaram
ainda mais evidentes, para mim, alguns objetivos específicos. Primeiramente, procurar
desmistificar um pouco o senso comum do termo “talento inato” em performance; em segundo
lugar, apresentar, numa linguagem bastante acessível, o que difere a “prática deliberada” da
“prática ingênua”; e, por último, procurar motivar os jovens instrumentistas sobre a importância
34
do estudo instrumental consciente já nos primeiros anos de prática. Como professor de clarineta
em escola técnica, mais do que nunca, acredito que poderemos ter um significativo salto de
qualidade musical dos futuros performers se estes forem estimulados a estudar de modo
eficiente, otimizando seu tempo de prática instrumental desde cedo.
4.1.3 Módulo III – Diana Santiago
Aqui tivemos como foco principal alguns modelos de pesquisa artística. Nas aulas,
tivemos a oportunidade de apresentar nossos trabalhos e falar sobre as dificuldades encontradas
durante a finalização do artigo.
4.2 MUS D45 ESTUDOS ESPECIAIS EM INTERPRETAÇÃO: TEORIA E PRÁTICA DE
EDIÇÃO MUSICAL
Ao me inscrever nesta disciplina pensei que as aulas seriam sobre como “editar” partitura,
extrair as partes cavadas, usar programas como Finale e Sibelius. Como músico, penso que a
maioria de nós não sabe muito a diferença entre edição e editoração.
Vimos, durante as aulas, que uma edição pode ser uma publicação simples, uma
transcrição ou uma publicação como resultado de uma restauração ou pesquisa musicológica.
Entendi, durante esta disciplina, que, na verdade, a edição musical é algo bem mais complexo
do que poderia supor.
Como performers, geralmente temos a inclinação de escolher uma determinada edição
apenas por sua facilidade de leitura, e não raro terminamos relevando a consistência das
notações que estão ali impressas. Dada a sua relevância, essa deveria ser uma das disciplinas
oferecidas no curso de graduação em música!
Como atividade final, foi-nos pedido que fizéssemos uma pequena edição crítica de uma
obra de livre escolha. Optei pela Première Rhapsodie, de Claude Debussy, pois durante as aulas
de clarineta, ainda no primeiro semestre, deparei-me com várias notas e matizes diferentes entre
as versões que havia levado para a aula do professor Pedro Robatto. Qual era a versão correta?
O que seria erro de impressão? Essas e outras questões foram levantadas durante a disciplina
35
Estudos Especiais em Interpretação: Teoria e Prática da Edição Musical. O resultado dessas
comparações de fontes se encontra anexo a este trabalho.
4.3 MUS E92 EXAME QUALIFICATIVO
Em meados do primeiro semestre fomos informados que todos os alunos do mestrado
profissional que entraram a partir do primeiro semestre de 2018 teriam seus projetos submetidos
a um Exame Qualificativo. Em conversa com meu orientador, concordamos que uma boa data
seria o dia 13 de novembro, porque no período de 12 a 16 de novembro seria realizado o “4º
Colóquio para Clarinetistas”, promovido pela UFBA. Desta forma, meu exame estaria inserido
na programação deste evento e eu seria, então, o primeiro aluno do mestrado profissional a
realizar o exame. Compondo a banca estavam os professores Luís Afonso “Montanha” (USP),
Joel Barbosa e Pedro Robatto (UFBA). O Exame iniciou as 9h35 min e teve a duração de
1h26min.
Ao expor os principais pontos do meu artigo e meu projeto para o Produto Final – que
será uma videoaula sobre o que é prática deliberada –, pude ter um feedback de quanto tempo
precisei para expor meu projeto e artigo bem como a oportunidade de descobrir as inevitáveis
falhas ainda com tempo suficiente para corrigi-las. Por exemplo, foi-me sugerido que
procurasse focar minhas videoaulas mais no processo do que no resultado. Posso dizer que foi
uma experiência necessária e que me deu mais ideias para elaborar um melhor trabalho.
4.4 MUS E95 OFICINA DE PRÁTICA TÉCNICO-INTERPRETATIVA
Durante o segundo semestre, foram trabalhadas e apresentadas as seguintes peças:
• 4º Colóquio para Clarinetistas: Pesquisa, Formação e Atuação Profissional
Local Auditório da Escola de Música da UFBA, dia 13 de novembro de 2018.
FELIX MENDELSSOHN – Concert Piece No.1, Op.113, para clarineta, basset horn e piano.
Com a colaboração da claronista Patricia Pérez Brito e da pianista Kadija Teles;
36
ALMICARE PONCHIELLI – Il Convegno, Op.76, para 2 clarinetas e piano. Acompanhado
pelo meu orientador professor Pedro Robatto e pela pianista Kadija Teles.
• Recital da Classe de Clarinetas
Local Reitoria da UFBA, dia 19 de dezembro de 2018.
FRANCIS POULENC – Sonata para duas clarinetas. Acompanhado pelo professor Pedro
Robatto na segunda clarineta;
JÖRG WIDMANN (2005) – Fantasie (clarineta solo). Para a execução desta obra, tomei
algumas decisões que considerei importantes, pois permitiram uma performance mais próxima
daquela que acredito ser o que o compositor pensou.
Na imagem abaixo (figura 9), para obter o multifônico desejado por Widmann aparece
indicado o fechamento de três orifícios do corpo superior da clarineta. Com esta posição
consegui um multifônico aproximadamente 1 semiton acima e isto não me agradava.
Como a clarineta utilizada pelo compositor é alemã – sistema Oehler – e eu, como a
maioria dos clarinetistas, utilizo o sistema francês, pensei ser essa a diferença. Numa pesquisa
por vídeos no youtube, encontrei duas performances do próprio Widmann5. Nelas, ele parece
não utilizar a digitação indicada na partitura, o que sugere um possível erro de edição.
Portanto, para uma posição mais próxima do multifônico desejado por Widmann, uso o
indicador da mão direita e, também, faço uso das chaves 3 (fá/dó) e 5 (si/fá#) (figura 10).
Figura 9 - Multifônico indicado por Widmann
Fonte: WIDMANN, 2005
5 Disponíveis nos endereços <https://www.youtube.com/watch?v=8kDIvG0Ck0k e
https://www.youtube.com/watch?v=BTY5tEwm-54>
37
Figura 10 - Multifônico modificado
Fonte: WIDMANN, 2005
4.5 MUS E96 PRÁTICA ORQUESTRAL
Esta prática supervisionada foi realizada integralmente na Orquestra Sinfônica do Recife
(OSR), meu local de trabalho. Esta orquestra é municipal, fundada em 1930 e considerada a
mais antiga do Brasil em atividade initerrupta6. Durante o período desta disciplina realizei,
como primeiro clarinetista, um total de 07 apresentações, sendo 3 concertos aula e 4 concertos
oficiais.
As obras executadas foram as seguintes:
21 e 22 de agosto
VICENTE FITTIPALDI Dança Selvagem
LUDWIG VAN BEETHOVEN Sinfonia nº 6 em fá maior, Opus 68 (Pastoral)
18 e 19 de setembro
ALBERTO NEPOMUCENO Batuque para Orquestra
LUDWIG VAN BEETHOVEN Sinfonia nº 5 em dó menor, Opus 67
6 Segundo o site do Teatro de Santa Isabel. Mais detalhes em < http://www.teatrosantaisabel.com.br/conheca-o-
teatro/sobre-a-orquestra.php >
38
20 e 21 de novembro
RICHARD WAGNER Abertura Tannhäuser
LUDWIG VAN BEETHOVEN Sinfonia nº 2 em ré maior, Opus 36
12 de dezembro
LUDWIG VAN BEETHOVEN Abertura Egmont, Opus 84
LUDWIG VAN BEETHOVEN Sinfonia nº 8 em fá maior, Opus 93
Durante o preparo individual das obras, procurei utilizar o conhecimento dos princípios
da prática deliberada, objetivando uma otimização do tempo de estudo, como, por exemplo,
dividindo a obra em seções menores; identificando as partes que ainda não dominava e
estudando-as lentamente no início; e procurando diversificá-las com ritmos e articulações
diferentes.
5 DISCIPLINAS CURSADAS NO MESTRADO PROFISSIONAL
NA ÁREA DE CRIAÇÃO MUSICAL-INTERPRETAÇÃO – SEMESTRE III
Disciplinas cursadas:
MUS E95 – Oficina de prática técnico-interpretativa
MUS D60 – Pesquisa orientada
MUS D47 – Projeto de trabalho de conclusão final
PPGPROM001 – Trabalho de conclusão
39
5.1 MUS E95 OFICINA DE PRÁTICA TÉCNICO-INTERPRETATIVA
Para este último semestre escolhi, em comum acordo com meu orientador, os seguintes
repertórios:
• Obras a serem apresentadas como recital da disciplina:
LUIGI BASSI – Concerto Fantasia sobre os motivos de “Rigoletto”, Ópera de Verdi;
CARLOS GUASTAVINO – Sonata para clarineta e piano.
• Concerto apresentado com a Orquestra Sinfônica do Recife:
WOLFGANG AMADEUS MOZART – Concerto em Lá Maior para clarineta e
orquestra, K.6227
Regência: Marlos Nobre.
Recife, Teatro de Santa Isabel, 22 de maio de 2019.
• Obra a ser executada com a Orquestra da UFBA no dia 12 de julho de 2019:
AARON COPLAND – Concerto para Clarineta, Orquestra de cordas (com harpa e
piano).
6 ATIVIDADES EXTRACURRICULARES
Durante o período do mestrado profissional tive, ainda, a oportunidade de participar de
alguns eventos artísticos e atividades acadêmicas que descreverei a seguir:
7 Disponível em: <https://www.youtube.com/watch?v=ea6-uw4JqRw>
40
6.1 PARTICIPAÇÃO COMO MÚSICO INTEGRANTE DO QUARTETO SOPROS DE PE
NO PROJETO ‘TEMPORADA NO PÁTIO 2018"
“Temporada no Pátio” é um projeto realizado pelo Conservatório Pernambucano de
Música, ligado à Secretaria de Educação, e pelo Instituto Dom da Paz, da Arquidiocese de
Recife e Olinda. Tem como objetivo principal promover acesso às pessoas que circulam
próximas ao Pátio de São Pedro a conhecerem outros tipos de música. As apresentações
ocorrem na Igreja de São Pedro dos Clérigos - Recife, e geralmente são grupos de câmara,
devido às dimensões da igreja. A apresentação do Quarteto de Clarinetas Sopros de PE foi no
dia 20 de setembro de 2018.
Repertório:
• LEONARD BERNSTEIN Overture to Candide
• ALFRED UHL Divertimento
▪ I – Allegro
▪ II – Andante sostenuto, molto espressivo
▪ III – Allegro con brio
• THIERRY ESCAICH Tango Virtuoso
• JOHN WILLIAMS The Terminal – The tale of Viktor Navorski
Arr. Crisóstomo Santos
• SEVERINO ARAÚJO Espinha de Bacalhau
Arr. Luca Raele
• DIMAS SEDÍCIAS Ilusão
• DIMAS SEDÍCIAS Gonzagação
• DIMAS SEDÍCIAS Duas Espécies
▪ I – Gogóia
▪ II – Mororó (frevo)
41
6.2 PROJETO MÚSICA NA APL – 2018
Idealizado e organizado pela professora e pianista Elyanna Caldas, este projeto acontece
sempre aos domingos no auditório da Academia Pernambucana de Letras (APL).
A proposta para o recital do dia 23 de setembro de 2018 foi a de apresentar
exclusivamente obras para clarineta e piano de compositores franceses.
Repertório:
• CAMILLE SAINT-SAËNS Sonate pour clarinette, op. 167
▪ I – Allegretto
▪ II – Allegro animato
▪ III – Lento
▪ IV – Molto allegro
• CLAUDE DEBUSSY Première Rhapsodie pour clarinette en Sib
• FRANCIS POULENC Sonate pour clarinette (1962);
▪ I – Allegro Tristamente
▪ II – Romanza
▪ III – Allegro con fuoco
• HENRI RABAUD Solo de Concours pour clarinette, op.10.
6.3 III ENCONTRO INTERNACIONAL DE CLARINETISTAS DE BELÉM – 2018
A terceira edição deste evento foi no período de 07 a 10 de novembro, na Escola de
Música da Universidade Federal do Pará – EMUFPA. Teve como professores e artistas
convidados Yuan Gao (China), Aleksandar Tasic (Sérvia), e os brasileiros Cristiano Alves,
Marcus Julius Lander, Anderson Alves, Johnson Machado, Alphonsos Silveira, Claudionor
42
Amaral, Joel Barbosa, Jacob Cantão, João Paulo de Araújo, Ricardo Freire, Jônatas Zacarias,
Salatiel Ferreira e o duo Rosa & Tais Dueto8.
Minha contribuição para este Encontro foi na condição de artista convidado, com a
realização de um recital acompanhado da pianista Adriana Azulay e participação especial de
Marcus Julius Lander.
Repertório:9
• ERLAND VON KOCH Molólogo No. 3, para Clarineta Solo
• HENRI RABAUD Solo de Concours pour clarinette, op.10.
• Felix Mendelssohn Peça de Concerto No. 1, Op. 113
▪ I – Allegro con fuoco
▪ II – Andante
▪ III – Presto
• Felix Mendelssohn Peça de Concerto No. 2, Op. 114
▪ I – Presto
▪ II – Andante
▪ III – Allegro grazioso
6.4 4º COLÓQUIO PARA CLARINETISTAS DA UFBA
A quarta edição do 4º Colóquio para Clarinetistas da UFBA aconteceu no período de 12
a 16 de novembro de 2018. O evento contou com a participação especial da professora Patricia
Shands (University of the Pacific, California, EUA). Em sua master class, tive a oportunidade
8 Mais detalhes em: <https://www.encontrodeclarinetistasdebelem.com/sobre-o-encontro?fbclid=IwAR0-
aj7FADxeQCTvmSlLRTvqqUwHQPLDLtF07_6uHzse1t3_N0zt7iRhHjw> 9 Recital disponível no endereço: <https://www.youtube.com/watch?v=ovXBbbixWkk&t=241s>
43
de apresentar a Peça de Concerto No. 1, Op. 113, de Felix Mendelssohn, numa versão para
clarineta, clarone (Patricia Pérez) e piano (Kadija Teles).
Durante este mesmo evento participei, ainda, como integrante da mesa redonda formada
também pelos professores Luis Afonso Montanha, Pedro Robatto e Patricia Pérez, que teve
como moderador o professor João Paulo de Araújo. O tema discutido foi “Formação e Atuação
Profissional em Clarineta”, onde procuramos entender e propor possíveis caminhos para os
futuros clarinetistas no mercado de trabalho.
6.5 ENCONTRO POTIGUAR DE CLARINETISTAS – 2018
Esta atividade foi realizada no período de 1 a 4 de novembro de 2018, promovida pela
Escola de Música da Universidade Federal de Natal (UFRN). Teve como coordenador o
professor Amandy Bandeira de Araújo. Participei neste evento realizando um recital como
integrante do Quarteto Sopros de PE.
Repertório:
• LEONARD BERNSTEIN Overture to Candide
• ALFRED UHL Divertimento
▪ I – Allegro
▪ II – Andante sostenuto, molto espressivo
▪ III – Allegro con brio
• THIERRY ESCAICH Tango Virtuoso
• JOHN WILLIAMS The Terminal – The tale of Viktor Navorski
Arr. Crisóstomo Santos
• SIVUCA Frevo Sanfonado
Arr. Maestro SPOK
Adaptação: Nilson Lopes
44
6.6 PROJETO MÚSICA NA APL – 2019
Em 2019 o quarteto Sopros de PE fez uma apresentação no dia 19 de maio com um
repertório eclético perpassando por compositores como Handel, Mozart, Leonard Bernstein,
John Williams, Dimas Sedícias, Severino Araújo, maestro Duda e Sivuca.
Repertóro:
• GEORG FRIEDRICH HÄNDEL Arrival of the Queen of Sheba
Adaptação: Jônatas Zacarias
• WOLFGANG AMADEUS MOZART Serenade for Winds (K.375)
5th Movement, Finale
Arr. David Schorr
• LEONARD BERNSTEIN Overture to Candide
Adaptação: Jônatas Zacarias
• JONH WILLIAMS Viktor's Tale from "The Terminal"
Adaptação: Crisóstomo Santos
• SEVERINO ARAÚJO Espinha de Bacalhau
Arr. Luca Raele
• MAESTRO DUDA Suíte Pernambucana de Bolso
Adaptação: Crisóstomo Santos
• DIMAS SEDÍCIAS Gonzagação
• SIVUCA Frevo Sanfonado
Arr. Maestro SPOK
Adaptação: Nilson Lopes
45
6.7. SÃO JOÃO SINFÔNICO
O São João Sinfônico é um grande espetáculo musical – com fomento do Fundo
Pernambucano de Incentivo à Cultura (Funcultura) – em que a Orquestra de Câmara de
Pernambuco, sob a direção artística do maestro José Renato Accioly, convida renomados
músicos do cancioneiro junino pernambucano. Para as apresentações de 2019 os convidados
foram os sanfoneiros Beto Hortis e Júlio Cesar Mendes, e os cantores Maciel Melo e Silvério
Pessoa. Também teve as participações do quarteto de clarinetas Sopros de PE, do Grupo
Instrumental Brasil – GIB, além de dançarinos. As apresentações aconteceram nos dias 31 de
maio e 01 de junho, no Teatro Luiz Mendonça. Participei como integrante da orquestra de
câmara e do Quarteto Sopros de PE.
7. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Ao entrar no mestrado profissional, minha expectativa basicamente girava em torno de
quanto eu poderia melhorar como performer (leia-se aí digitação, sonoridade, expressividade,
fraseado…). Minha percepção da palavra “profissional” após a palavra “mestrado” indicava,
aparentemente, que as aulas iriam apenas focar a técnica. Para minha sorte, o curso nos dá uma
oportunidade única de reflexão sobre o que é ser músico atualmente.
Essas reflexões foram provocadas já nas primeiras aulas do professor Lucas Robatto,
sobretudo durante as discussões de classe sobre a visão global de sociedade segundo Pierre
Bourdieu. Essas aulas me proporcionaram um choque e ao mesmo tempo uma clareza sem
precedentes sobre o que representamos – enquanto músicos instrumentistas – para a sociedade,
ou, ainda, como a sociedade nos vê atualmente. A partir dessa reflexão, comecei também a
analisar várias das minhas escolhas ao longo da vida com um outro olhar, menos apaixonado e
mais realista.
A boa convivência e constante diálogo com meu orientador e professor de clarineta, Pedro
Robatto, foram de fundamental importância. Ao seguir sua sugestão de descobrir como se dá o
meu processo de aprendizagem/estudo técnico (revendo minhas primeiras anotações em
exercícios, nas planilhas mensais de estudo que eu mesmo criava ainda na década de 1990, de
como eu organizava meus estudos diários até os dias de hoje), pude identificar que muitas das
46
características utilizadas por mim fazem parte da prática deliberada (o que para mim foi uma
surpresa, pois a maioria das minhas decisões eram intuitivas). Essa descoberta me instigou a
aprofundar meus conhecimentos sobre o tema, gerando alguns produtos.
A convivência com os colegas dos módulos oriundos de diversos cantos do Brasil, as
aulas presenciais de clarineta, as práticas supervisionadas, as demais disciplinas cursadas, as
audições de classe, além do colóquio de clarinetistas e das diversas atividades extraclasse já
relatadas acima, me proporcionaram um momento ímpar de aperfeiçoamento musical e
amadurecimento acadêmico. Ao chegar ao fim da jornada do mestrado profissional posso dizer
que foi um dos melhores (senão o melhor) investimento que fiz em minha carreira como
músico.
7.1 PRODUTOS GERADOS
• Produção de um artigo científico;
• Produção de um memorial;
• Apresentação de um recital final;
• Produção de uma videoaula sobre os princípios da prática deliberada10.
10 Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=2ftwnggHM2A&t=366s
47
REFERÊNCIAS
APA PSYCNET. <http://psycnet.apa.org/fulltext/1993-40718-001.pdf >. Acesso em: 16 maio
2018.
BOZZA, H. Eugène. Concerto pour clarinette et orchestre de chambre ou piano. Paris:
Alphonse Leduc Editions Musicales, 1952.
CARDASSI, L. Pisando no Palco: prática de performance e produção de recitais. In: I
SEMINÁRIO NACIONAL DE PESQUISA EM PERFORMANCE MUSICAL, 2000, Belo
Horizonte. Anais do I SNPPM. Belo Horizonte: UFMG, 2000.
CHAFFIN, Roger; IMREH, Gabriela; CRAWFORD, Mary. Practicing perfection: Memory
and piano performance. Londres: Lawrence Erlbaum Associates, 2002. 303 p.
COOK, N. Entre o processo e o Produto: Música e/enquanto Performance. Trad. Fausto Borém,
Per Musi, Belo Horizonte, no. 14, p. 5-22, jul - dez 2006.
ERICSSON, K. A.; KRAMPE, R. T.; TESCH-RÖMER, C. The role of deliberate practice in
the acquisition of expert performance. Psychological Review, [s.l.], v. 100, n. 3, p.363-406,
1993. American Psychological Association (APA). Disponível em: <
https://graphics8.nytimes.com/images/blogs/freakonomics/pdf/DeliberatePractice(Psychologi
calReview).pdf >. Acesso em: 16 maio 2018.
______________. The influence of experience and deliberate practice on the development of
superior expert performance. In: ERICSSON, Karl Anders et al (Ed.). The Cambridge
Handbook of Expertise and Expert Performance. Nova York: Cambridge University Press,
2006. Cap. 38. p. 685-705. Disponível em: <
http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.459.3750&rep=rep1&type=pdf >.
Acesso em: 16 maio 2018.
______________; POOL, R. Direto ao Ponto: Os Segredos da Nova Ciência da Expertise.
Belo Horizonte: Editora Gutenberg, 2017.
KLOSÉ, H. Méthode Complète de Clarinette: Nouvelle Édition en Cinq Parties. Paris:
Édition Musicales Alphonse Leduc, 1956.
PENSADOR. < https://www.pensador.com/frase/ODcyNDM/ >. Acesso em: 16 maio 2018.
WIDMANN, Jörg. Fantasie. Mainz: Schot Musik International, 2005.
48
APÊNDICE A – ARTIGO
A IMPORTÂNCIA DA PRÁTICA DELIBERADA PARA OTIMIZAÇÃO DA
PERFORMANCE MUSICAL NA CLARINETA
RESUMO
O objetivo deste artigo é o de promover uma reflexão ampla entre professores de música,
clarinetistas e instrumentistas em geral sobre a real necessidade de se ter uma rotina de estudos
organizada já a partir dos seus primeiros anos de prática instrumental. Este trabalho irá relatar
conceitos científicos que explicam a aquisição da alta performance instrumental nas últimas
décadas, discute a definição e pilares da prática deliberada, sua relação com as representações
mentais e os possíveis benefícios a longo prazo para seus praticantes. Outrossim, serão
apresentadas, à luz da prática deliberada, algumas das estratégias utilizadas por instrumentistas
experts para alcançarem um melhor desempenho musical na sua prática diária. A partir da
revisão da literatura apresentada, bem como de observações advindas da prática profissional do
autor, são sugeridas ainda possibilidades para pesquisas futuras na área.
Palavras chave: Prática deliberada; Planejamento; Prática Instrumental; Clarineta
THE IMPORTANCE OF DELIBERATE PRACTICE FOR THE OPTIMIZATION OF
MUSICAL PERFORMANCE AT CLARINET
ABSTRACT
The objective of this article is to promote a broader reflection between music professors,
clarinetists and general instrument players about the real need for an organized practice routine
already at the first years of instrumental practice. This work reports scientific concepts that
explain the gain of high performance abilities in instrumental playing in the last decades and
discusses the definition and pillars of deliberate practice, its relationship with mental
representations, and the possible long term benefits for those who practice it. Furthermore, it
will present, under the light of the deliberate practice, some of the strategies used by instrument
player experts to achieve a better musical performance in their daily practice. From the
bibliography review presented, as well as the observations coming from the author’s
professional practice, possibilities for future research in the field are also suggested.
Keywords: Deliberate practice; Planning; Instrumental Practice; Clarinet
49
1. INTRODUÇÃO
Para tornar-se um músico performer em nível competitivo no restrito mercado da
música, são necessárias, desde o início, escolhas de boas estratégias que visem a otimização
do tempo de estudos técnicos. A psicologia cognitiva tem avançado muito nas últimas
décadas, e suas descobertas vem se mostrando um aliado imprescindível para todos os
músicos que buscam efetivamente melhorar sua performance, pois esse é um tema que
interessa a estudantes e professores. Graças a esses avanços, já se sabe que apenas o tempo de
estudo – sem a orientação adequada – não pode servir como um parâmetro confiável na
aquisição da habilidade necessária para se chegar ao nível de expert (ERICSSON; KRAMPE;
TESCH-RÖMER, 1993; ERICSSON; POOL, 2017; PLATZ et al., 2014). Essa afirmação vai
ao encontro do senso comum que costuma, ainda hoje, dividir os estudantes da área da
performance em duas categorias: a dos talentosos e a dos não talentosos.
Diversos estudos científicos comprovam que, para adquirir uma determinada habilidade
em alto nível, são necessários anos de treinamento, foco e disciplina (ALVES, 2013;
BENGTSSON et al., 2005; CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002; ELBERT et al., 1995;
ERICSSON; POLL, 2017; PLATZ et al., 2014). Na definição de Ericsson, Krampe e Tesch-
Römer (1993), essa forma de organizar atividades com o propósito explícito de melhorar a
performance recebe o nome de Prática Deliberada (PD). Platz e colaboradores (1994) definem
a Prática Deliberada como uma atividade estruturada de treinamento específico que tem um
papel primordial na compreensão da aquisição da habilidade e explica diferenças individuais
na performance dos experts.
O presente artigo visa refletir sobre alguns dos conceitos que envolvem este tema à luz
das pesquisas de Ericsson e de outros estudiosos da psicologia cognitiva. O interesse por essa
temática adveio de minhas reflexões sobre o modo de estudar dos alunos de clarineta na área
metropolitana do Recife. Como professor de clarineta do Conservatório Pernambucano de
Música há mais de vinte anos, acredito que estudos técnicos regulares e bem orientados
podem acelerar o desenvolvimento técnico-interpretativo do aluno; e como clarinetista
profissional, penso que a prática deliberada é um dos caminhos mais efetivos para aquisição de
tais habilidades.
50
2. PRÁTICA DELIBERADA
2.1. ORIGEM DO TALENTO: UM BREVE RELATO
Ao longo da história, várias teorias e crenças foram apresentadas na tentativa de explicar
o porquê de determinadas pessoas terem habilidades excepcionais ante os demais.
Para Murray (apud ERICSSON; KRAMPE; TESCH-RÖMER, 1993), a humanidade sempre
procurou especular sobre a origem dos talentos excepcionais nas áreas dos esportes, artes e
ciências. Comumente atribuíam esses dons especiais à intervenção divina, dons especiais ou
influências dos astros. Porém, à medida em que a ciência avançou, antigos mitos começaram
a perder sua validade.
Sir Francis Galton (1822-1911), cientista, explorador e antropólogo inglês, afirmava
que, para adquirir uma habilidade específica, cada pessoa saudável melhoraria, inicialmente,
através de sua própria experiência, mas isso seria eventualmente limitado por fatores inatos
que não podem ser alterados por meio de treinamento. Hoje, a teoria de Galton só encontra
consonância nas teorias contemporâneas de aquisição de habilidades quando estas se referem
às capacidades básicas não modificáveis, tais como dirigir um automóvel, digitar no
computador ou praticar um esporte por diversão. Frequentemente em menos de 50 horas de
prática, um nível de habilidade é atingido para a maioria das atividades. Em todos esses casos
os iniciantes tentam entender o processo cognitivo das atividades a fim de evitar erros
considerados grosseiros. Com o tempo, essas atividades são automatizadas, atingindo um
desempenho estável e nenhuma melhoria adicional é observada (apud ERICSSON, 2006, p.
685-686).
Por volta dos anos setenta do século XX Simon e Chase (1973, p. 402) observaram
que mestres jogadores de xadrez tinham provavelmente cerca de 50.000 ou mais
configurações de jogadas que lhes permitiam recuperar-se de lances dos adversários.
Descobriram também que esses jogadores haviam praticado xadrez ao menos dez anos antes de
serem considerados jogadores experts. Para Ericsson (2006), foi a partir dessas
51
informações que alguns cientistas começaram a considerar que a expertise11 se daria em
indivíduos envolvidos em uma determinada atividade em tempo integral por mais de dez anos.
Essa teoria, no entanto, mostrou-se inconsistente diante da comparação, por exemplo,
das habilidades de profissionais de informática de reputada experiência, considerados por seus
pares como especialistas, com as habilidades de estudantes dessa área; ou ainda, diante das
conclusões de Camerer e Johnson (1991), em sua comprovação de que as decisões dos
especialistas em bolsa de valores não demonstraram uma superioridade confiável sobre
especialistas novatos.
2.2. O QUE VEM A SER PRÁTICA DELIBERADA (OU INTENCIONAL)
Chaffin, Imreh e Crawford (2002) e, também, Ericsson, Krampe e Tesch-Römer (1993)
concordam que indicadores baseados apenas em simples experiência não podem garantir a
expertise em alguma performance, e que, ao menos em parte, os altos níveis de habilidade
sejam provenientes do uso de estratégias que visam aproveitar ao máximo o tempo
empregado na prática.
Na procura de uma comprovação científica, Ericsson, Krampe e Tesch-Römer (1993)
focaram seus estudos em indivíduos com habilidades acima da média em tarefas
representativas e autênticas em seu campo, a saber, atletas e músicos que exibiam
desempenho superior em concursos e competições. Em música, para esta experiência, foram
convidados violinistas especialistas da academia de Berlim. Foi solicitado que esses músicos
registrassem sua rotina de estudos semanal. Ericsson, Krampe e Tesch-Römer relataram que:
11 Segundo Frensch e Stenberg (apud ALVES, 2013, P.158) a Expertise pode ser definida como a
capacidade, adquirida pela prática, de desempenhar qualitativamente bem uma tarefa particular de
domínio específico.
52
Todos os grupos de violinistas experientes gastaram aproximadamente o mesmo
tempo (mais de 50 horas) por semana em atividades relacionadas à música. No
entanto, descobriu-se que os melhores violinistas passavam mais tempo por semana
em atividades que haviam sido especificamente projetadas para melhorar o
desempenho, o que chamamos de “prática deliberada”. Um excelente exemplo de
prática deliberada é a prática solitária dos violinistas especialistas em que eles
trabalham. Dominar metas específicas determinadas pelo professor de música em
aulas semanais. Os mesmos grupos de violinistas especialistas, juntamente com um
grupo de violinistas profissionais de orquestras sinfônicas de nível internacional,
também foram entrevistados para estimar a quantidade de prática deliberada em que
se engajaram durante seu desenvolvimento musical. Mesmo entre esses grupos de
elite, pudemos constatar que os músicos mais talentosos passaram mais tempo em
atividades classificadas como prática deliberada durante o seu desenvolvimento... Aos
20 anos, os melhores músicos haviam passado mais de 10.000 horas praticando, o que
equivale de 2.500 e 5.000 horas a mais do que os bons e menos talentosos violinistas
da mesma academia, respectivamente (1993).
A partir desses dados, levantou-se a hipótese de que o desempenho dos performers é
adquirido com exercícios específicos, visando a resoluções de ordem técnica (prática
deliberada) e de forma gradual.
Ericsson, Krampe e Tesch-Römer (1993) dividiram as práticas em três, a saber, trabalho,
tocar e prática deliberada. O trabalho inclui performances em público, a exemplo de
competições, apresentações e quaisquer outras atividades que envolvam recompensas externas,
como salário ou premiações. A segunda prática, tocar, está relacionada às atividades de lazer
que são intrinsicamente agradáveis, não tendo, portanto, um objetivo explícito. Por último, a
prática deliberada como:
Uma atividade altamente estruturada, cujo objetivo explícito é melhorar a performance.
Tarefas específicas são criadas para superar as deficiências, e o desempenho é
cuidadosamente monitorado para fornecer sugestões de maneiras de melhorá-las ainda
mais (p.368).
Jascha Heifetz (1901-1987), considerado por muitos como um dos maiores violinistas de
todos os tempos, disse a seguinte frase: “a disciplina da prática todos os dias é
essencial. Quando pulo um dia, noto uma diferença no meu tocar. Depois de dois dias, os
críticos notam, e depois de três dias, o mesmo acontece com o público”. Outra citação muito
famosa, atribuída a Heifetz, foi quando, parado nas ruas de Manhattan e perguntado como
chegar ao Carnegie Hall, teria respondido: “pratique, pratique, pratique”12. O pressuposto da
12 Disponível em: <http://jaschaheifetz.com/about/>.
53
prática deliberada é que o nível de expertise possa ser alcançado gradualmente por meio de
treinamento devidamente orientado.
2.3. “A REGRA DAS 10 MIL HORAS”
A Primeira referência sobre as 10 mil horas aparece num artigo publicado de Ericsson,
Krampe e Tesch-Römer no ano de 1993. Os achados desse artigo sugerem que para uma
pessoa alcançar o nível de expert em alguma atividade de performance seriam necessárias 10
mil horas de prática. Essa conclusão, já citada anteriormente, teve como base a média de horas
de prática solitária de violinistas experts quando estes tinham, em média, 20 anos de idade.
Muitos artigos foram publicados sobre esses achados, mas foi apenas em 2008, com a
publicação do livro Outliers13, de Malcolm Gladwell, que a regra das 10 mil horas atraiu a
atenção do público fora da comunidade científica.
Antes de mais nada, o próprio Ericsson e Pool (2017) afirmam que a regra das 10 mil
horas não é realmente uma regra. Em seu livro “Direto ao Ponto: os segredos da nova ciência
da expertise”14, os autores dedicam boa parte do capítulo 4 explicando que as 10 mil horas de
prática solitária realizada por uma pessoa para se tornar um expert numa determinada habilidade
não é uma promessa de sucesso profissional e que, a depender do instrumento escolhido, 10 mil
horas é apenas parte do caminho. Prefiro pensar nessa regra apenas como um ideal a ser
perseguido, que é a superação de meus próprios limites. O mais importante não é a quantidade
de horas praticadas, mas a qualidade dessa prática.
2.4. OS PILARES DA PRÁTICA DELIBERADA
Para um entendimento mais didático, o professor Rousmaniere e colaboradores (2017)
definem a prática deliberada em quatro pilares básicos, a saber: objetivos, repetição, feedback
e professor.
13 Fora de Série, em português. 14 Título original: Peak: Secrets From the New Science of Expertise.
54
2.4.1. Objetivos
A prática deliberada envolve objetivos bem definidos e específicos e, frequentemente,
implica a melhoria de algum aspecto do desempenho-alvo; não visa a alguma melhoria geral
indefinida (ERICSSON; POLL, 2017). Rousmaniere e colaboradores (2017) acreditam que
os objetivos devem ser claros e levemente fora da zona de conforto – o que não é
necessariamente algo agradável, pois demandam um esforço maior do praticante.
Todos os clarinetistas de importantes orquestras do Brasil que foram entrevistados por
Alves (2013) e Andrade (2018) responderam que, ao se depararem com algum trecho ou
passagem musical difícil, tinham suas estratégias de estudos bem definidas, diferindo apenas
na forma de resolver a dificuldade. Alguns optavam por criar exercícios utilizando a passagem
em questão, enquanto outros apenas começavam a estudar o trecho difícil lentamente e
quando conseguiam executá-lo naquele andamento sem dificuldade, iam gradativamente
tocando mais rápido até alcançarem o andamento final. Semelhante resposta a essa pergunta foi
obtida por Silva (2017) ao entrevistar 20 clarinetistas experts de diferentes nacionalidades e
estilos musicais.
As estratégias dos experts entrevistados nessas três pesquisas estão em consonância com
os achados do estudo de caso realizado por Chaffin, Imreh e Crawford (2002) sobre a pianista
expert, além de colaboradora do livro, Ana Gabriela Imreh. Os autores descobriram que, para
o músico expert motivado, os problemas e desafios de uma nova obra transformam-se em
etapas a serem vencidas. Um ponto comum em músicos experts é a variedade de estratégias
de práticas de que dispõem e seu uso flexível. Outro achado importante desse estudo é que,
para tocar uma nova obra em alto nível, instrumentistas experts passam geralmente, num
primeiro momento, mais tempo pensando numa digitação mais funcional e procurando
executá-la, inicialmente, num andamento lento, ou seja: criando estratégias de estudo. Como
professor do Conservatório Pernambucano de Música há mais de vinte anos, tenho observado,
ao longo desse tempo, que os alunos focados em cumprir o objetivo específico proposto para
suas atividades do semestre se desenvolvem tecnicamente mais rápido que os demais.
55
2.4.2. Repetição
Um fenômeno muito comum por mim observado, como professor de clarineta, é o do
estudante que chega à aula seguinte e me apresenta o mesmo exercício técnico – ou peça
musical –, cometendo praticamente os mesmos erros. Ao ser questionado sobre o porquê de
cometer os mesmos erros, a resposta quase sempre é a mesma: “eu estudei durante toda a
semana”. Então, como de praxe, faço a segunda pergunta: quantas vezes durante a semana
você executou toda a obra sem errar? E a resposta, invariavelmente, é a mesma: uma,
nenhuma vez, ou simplesmente: "Não lembro".
Acredito que a maioria dos professores de instrumento já se deparou com situação
semelhante. Ericsson e Poll (2017) distinguem as repetições em “prática ingênua” e “prática
intencional” (ou deliberada). Na prática ingênua, não há um objetivo claro a ser perseguido,
enquanto na prática intencional há uma estruturação de pequenos passos, visando uma solução
para alcançar os objetivos. Chaffin, Imreh e Crawford (2002) relataram que, para estudar a peça
no menor tempo possível, performers experientes, ao se deparar com um trecho
difícil, costumam dividi-lo em partes menores, para, só então, depois de solucionado, testar a
passagem dentro de uma execução mais longa. Caso seja satisfatório, seguem em frente. Se
não, tornam a repeti-lo. Alves observa que a repetição é uma estratégia bastante adotada por
clarinetistas experts. “Eles analisam primeiramente os erros, corrigindo-os em seguida, e
somente após as correções realizadas, utilizam a repetição dos trechos musicais armazenando-
os corretamente na memória” (ALVES, 2013, p. 80). Concordando com os autores citados,
Sloboda (2008) observa que os performers de nível avançado costumam “quebrar as
passagens problemáticas em partes menores”, obtendo, assim, um melhor aproveitamento de
tempo e esforço na aprendizagem de uma nova peça.
Um exemplo que pode ilustrar bem o quanto o uso da prática intencional é importante
aconteceu com a professora de violino Dorothy DeLay:
Um de seus alunos veio lhe pedir ajuda para aumentar a velocidade de execução em
uma peça específica, a qual estava previsto para ele tocar em um festival de música.
Ele não conseguia tocá-la rápido o suficiente, foi o que disse a ela. Em que
velocidade, Dorothy perguntou, você gostaria de tocá-la? O aluno respondeu que
gostaria de tocá-la tão rápido quanto Itzhak Perlman, o violinista mundialmente
famoso. Antes de mais nada, DeLay conseguiu uma gravação de Perlman tocando a
peça e a cronometrou. Então ajustou um metrônomo para uma velocidade lenta e
pediu que seu aluno tocasse a peça naquele andamento, o que estava bem dentro de
suas habilidades. Em seguida, ela fez com que ele a tocasse repetidas vezes, cada vez
56
aumentando um pouco a velocidade do metrônomo. E a cada repetição o aluno
acertou em cheio. Finalmente, depois de ter executado a peça perfeitamente mais uma
vez, ela lhe mostrou a configuração do metrônomo: na verdade, ele a havia tocado mais
rápido do que Perlman (apud ERICSSON; POOL, 2017 p. 42).
2.4.3. Feedback
O feedback é o retorno que o instrumentista deve ter para que, dessa forma, haja um
redirecionamento de sua prática deliberada. Esse procedimento deve ser altamente
individualizado, pois seu objetivo é o de criar tarefas específicas focadas naquele problema.
Para Alves (2013, p. 85), o acesso aos resultados auxilia as correções e melhora a qualidade da
precisão da própria performance. Inicialmente o feedback é fornecido pelo professor, que
irá lhe mostrar caminhos possíveis para correções de problemas. Com o passar dos anos e
com mais experiência, o próprio músico terá condições de monitorar a si próprio, detectar
erros e corrigi-los apropriadamente (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002; ERICSSON;
KRAMPE; TESCH-RÖMER, 1993; ERICSSON; POOL, 2017).
Nas entrevistas de Alves (2013) e Andrade (2018), fica evidente que o feedback faz
parte do quotidiano dos clarinetistas experts. Além de sua própria percepção, vários músicos
experientes utilizam o recurso da gravação ou opinião de outros especialistas, ampliando,
dessa forma, as possibilidades de retorno. Chaffin, Imreh e Crawford (2002) afirmam que
para o performer passar para a próxima etapa é imprescindível, primeiro, ter consciência do
quanto avançou nessa etapa.
2.4.4. Professor
A escolha de um bom professor é de fundamental importância para o êxito na prática
deliberada, pois este fornecerá os primeiros feedbacks, corrigirá seus erros e traçará novas
metas. Segundo Ericsson, Krampe e Tesch-Römer (1993), para garantir uma aprendizagem
eficaz, os alunos devem receber instruções explícitas sobre o melhor método e ser
supervisionados por um professor para permitir o diagnóstico individualizado de acertos e
erros, feedback informativo e treinamento de parte corretiva. É bom ter em mente que nem
sempre um bom clarinetista performer será necessariamente um bom professor de clarineta.
57
Ericsson (2017) afirma que um dos principais atributos para a escolha de um bom professor é
saber se ele trabalha com alunos na faixa etária do interessado e se tem experiência em ensinar
no nível em que este se encontra.
Nas entrevistas de Alves (2013), clarinetistas experts afirmam que seus professores
tiveram papel fundamental em suas vidas. Eles serviram de inspiração e tiveram importante
papel na manutenção dos processos motivacionais.
A utilização da prática deliberada a longo prazo tem como principal objetivo a capacidade
de reconhecer e se lembrar de padrões significativos que podem ser acessados em nossa
memória com rapidez. Esse fenômeno é conhecido, na psicologia cognitiva, como
representações cognitivas ou representações mentais.
3. REPRESENTAÇÕES MENTAIS
Representaçõe mentais “são imagens mentais que nos permitem "visualizar" um objeto
ausente que nos é familiar e nos possibilitam agir a partir desta visualização” (SANTIAGO,
2002, p. 147). As representações mentais são as responsáveis pela compreensão das relações
entre os objetos da realidade que viabilizam uma ação eficaz no mundo, desde um simples
comportamento motor até a produção de conhecimentos (VASCONCELLOS, 2012, p. 5). Esse
autor argumenta, ainda, que nas representações mentais os conteúdos e as estratégias
aprendidos em uma determinada operação cognitiva serão posteriormente transferidos e
utilizados na resolução de outras tarefas que exijam performance semelhante dos sujeitos.
Em música, por exemplo, essas representações apresentam o duplo propósito de mediar
o desempenho e, ao mesmo tempo, fornecer mecanismos que podem ser alterados para
melhorar a performance após a prática e o treinamento (ERICSSON, 2006 e ERICSSON;
POOL, 2017). Sloboda (2008) compreende que as habilidades – já aprendidas em peças
anteriores – são usadas na aprendizagem de uma nova peça, embora não sejam
significativamente alteradas nessa aprendizagem. Um fator-chave sobre as representações
mentais é que elas são essencialmente de “domínio específico”, isto é, aplicam-se somente à
habilidade para a qual foram desenvolvidas (ERICSSON; POOL, 2017, p.78).
Em instrumentistas experts, muitos problemas de dedilhado são solucionados já numa
primeira leitura. Isto deve-se ao fato de que milhares de padrões de dedilhados já foram
devidamente armazenados em sua memória, de forma tal que, ao visualizar uma parte escrita,
58
antes mesmo de tocá-la, eles já sabem perfeitamente qual sequência de dedilhado será a
mais indicada. Outra característica observada nos experts é que estes costumam procurar por
padrões “escondidos” ou estruturas familiares na obra, como, por exemplo, sequências de
arpejos, repetições de frases ou melodias, etc., de forma que facilitem a memorização
(SLOBODA, 2008). Confirmando as características supracitadas, Vasconcellos diz que:
Os conteúdos e as estratégias aprendidos em uma determinada operação cognitiva serão
posteriormente transferidos e utilizados na resolução de outras tarefas que exijam
performance semelhante dos sujeitos. É o que chamamos comumente de “transferência
da aprendizagem” ( 2012, p.5).
Por outro lado, é muito comum instrumentistas iniciantes se utilizarem da estratégia de
simplesmente tocar uma mesma passagem por muitas vezes, esperando que seja possível que
ela fique boa, à semelhança de uma roupa que está sendo passada a ferro (SLOBODA, 2008, p.
118).
4. ALGUMAS ESTRATÉGIAS UTILIZADAS POR EXPERTS EM SEUS
ESTUDOS INDIVIDUAIS
Chaffin, Imreh e Crawford (2002) identificaram algumas das estratégias mais comuns em
experts, quando estes se deparavam com alguma obra nova. Como docente, acredito que a
adoção de algumas dessas estratégias poderá ajudar a todos os instrumentistas que desejam
otimizar seu tempo de estudo de maneira mais eficaz. Eis algumas delas:
4.1. APROVEITAMENTO DO TEMPO DE ESTUDO
Concentração, meta e foco são três atributos que devem acompanhar o instrumentista
durante sua vida musical. Músicos experts aproveitam seu tempo de estudo com o máximo de
concentração. Ericsson e Pool (2017) lembram que é durante a prática deliberada que o
praticante está construindo novas representações mentais e todo o tempo disponível para
59
praticar deve ser aproveitado (CARDASSI, 2000; CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002;
ERICSSON; POOL, 2017).
4.2. RECONHECIMENTO DA OBRA
Os instrumentistas experts procuram fazer uma leitura completa antes de dividir a peça
musical em partes menores, pois desta forma, eles podem identificar os pontos críticos que
exigirão um maior empenho (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002).
4.3. DIVISÃO DA LIÇÃO OU OBRA EM SEÇÕES
Ao invés de estudar a lição do começo ao fim, dividi-la em quantidades menores, seja
por pentagramas ou compassos, é comprovadamente uma forma eficaz de maximizar o tempo
de estudo. Vale ressaltar que o ideal é partir para a próxima seção somente depois de
automatizar a atual (CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002).
4.4. EXECUÇÃO NUM ANDAMENTO LENTO
Estudar lento cada trecho selecionado é uma das estratégias mais citadas por
instrumentistas experts. (ALVES, 2013; CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002). Griffin
alerta para os benefícios do estudo lento, defendendo que o cérebro humano aprende melhor e
mais rápido desta forma, tornando a performance mais eficaz (apud SILVA 2017).
4.5. POLIMENTO
Músicos Experts preparam a obra a ser executada antes da data da apresentação formal.
Essa estratégia dá mais tempo para fazer pequenas correções identificadas através de feedback
(CHAFFIN; IMREH; CRAWFORD, 2002).
60
4.6. MANUTENÇÃO
Após o domínio da obra, instrumentistas experientes costumam fazer leituras completas,
simulando uma audição ou apresentação. Chaffin, Imreh e Crawford (2002) alertam para
evitar o desgaste do estudo excessivo, que pode ocorrer com o exagero das repetições.
4.7. LIMITAÇÃO DA DURAÇÃO DAS SESSÕES DE PRÁTICA DELIBERADA
O estudo ininterrupto por horas é algo completamente improdutivo e danoso à saúde.
Desenvolver o hábito de fazer intervalos durante a prática instrumental é também uma forma
saudável de cuidar da saúde física e mental (ERICSSON; POOL, 2017).
4.8. BUSCA DA MOTIVAÇÃO CERTA
É importante saber o que realmente o motiva. Embora a prática deliberada seja uma
atividade solitária, é importante cercar-se de amigos que o encorajem a continuar. Um bom
exemplo seriam os próprios colegas da escola de música. A prática deliberada nunca será uma
diversão pura e simples, mas não precisa ser entediante (ERICSSON; POOL, 2017).
5. CONSIDERAÇÕES FINAIS
Esta revisão bibliográfica procura dar uma visão panorâmica sobre a prática deliberada.
Como demonstrado, a prática deliberada é uma atividade que exige motivação, meta e foco do
indivíduo a longo prazo. Não obstante, ela se mostra como um dos caminhos eficazes para a
promoção de um aprendizado consciente. Diversas modalidades da prática deliberada já eram
por mim utilizadas nos meus estudos individuais desde a minha adolescência, mas de modo
intuitivo. Estudando esse tema, tive a oportunidade de saber como pensam os clarinetistas
experts ao se depararem com uma passagem musical difícil; de conhecer o que difere a prática
deliberada da prática ingênua: quais são seus pilares, bem como a importância de se criar
representações mentais, sendo esta última o objetivo principal desta maneira de estudar.
61
Ao procurar desmistificar o conceito do talento inato, a prática deliberada mostra-se
como uma opção “para todas as pessoas que querem assumir o controle de suas vidas e criar
seu próprio potencial e não comprar a ideia de que isso que está bem aqui e agora é o melhor
que se consegue” (ERICSSON; POOL, 2017, p. 157).
A escassez de produção textual no Brasil sobre a prática deliberada voltada à clarineta
e instrumentos de sopros em geral, sobretudo nos anos iniciais do aprendizado, vem demonstrar
que este tema carece de mais atenção, reflexão e pesquisas de instrumentistas e docentes. Este
artigo não tem, portanto, a intenção de esgotar as discussões sobre os pontos aqui elencados,
mas de provocar novas pesquisas e novos estudos sobre esse tema ou quaisquer outros que
visem a otimização da aprendizagem instrumental.
62
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alunos em cursos de bacharelado em violão. 2017. 118 f. Dissertação (Mestrado) – Escola de
Música, UFBA, Salvador, 2017.
SILVA, N. M. A. A aplicação do contextual interferente effect no estudo do reportório
para clarinete: propostas de modelos e ferramentas de trabalho. 2017. 204 f. Tese (Doutorado)
– Instituto de Investigação e Formação Avançada, Universidade de Évora, Portugal, 2017.
Disponível em: < https://dspace.uevora.pt/rdpc/handle/10174/23072 > Acesso em: 23 ago
2018.
SIMON, H. A., & CHASE, W. G. (1973). Skill in chess. American Scientist, 61, p. 394–403.
Disponível em: < https://digitalcollections.library.cmu.edu/awweb/awarchive?type=file
&item=44582 >. Acesso em: 24 out 2018
SLOBODA, John A. A mente musical: a psicologia cognitiva da Música. Tradução de Beatriz
Ilari e Rodolfo Ilari. Londrina: EDUEL, 2008. Disponível em:
<https://repositorio.ufba.br/ri/handle/ri/25683>. Acesso em: 19 set 2018.
64
VASCONCELLOS, Jorge Luís Cruz de. Representações mentais: uma abordagem cognitivista.
Saúde mental em foco do CESUCA - ISSN 2316-3674, [S.l.], v. 1, n. 1, ago. 2012. Disponível
em: <http://ojs.cesuca.edu.br/index.php/saudementalemfoco/article/view/19>. Acesso em: 27
out. 2018.
WILLIAMON, A. Musical Excellence: Strategies and Techniques to Enhance
Performance. New York: Oxford University Press, 2006. Disponível em:
<http://citeseerx.ist.psu.edu/viewdoc/download?doi=10.1.1.468.880&rep=rep1&type=pdf >.
Acesso em: 23 out 2018.
65
APÊNCICE B – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS D48 – Oficina de Prática Técnico-Interpretativa – Semestre I
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2018.1
Código Nome da Prática
MUS D48 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática
(Semestre I)
1) Título da Prática: Oficina de Prática Técnico-Interpretativa.
2) Carga Horária Total: 102 horas
3) Locais de Realização: Escola de Música da UFBA.
4) Período de Realização: 23/04 a 01/08.
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Levantamento de repertório – escolha de repertórios a serem estudados no semestre e
pesquisa de textos sobre as obras a serem executadas – 1 hora
b) Aulas presenciais
Repertório –
Módulo I (23/04 a 27/04)
(23/04) CLAUDE DEBUSSY – Primeira Rapsódia para clarineta em Bb e piano –
foram abordadas questões estéticas, históricas e sugestões para uma melhor
interpretação – 1 hora
(25/04) HENRI RABAUD – Solo de Concours para clarineta e piano, op.10 – foi
66
trabalhada a cadência inicial da obra e uma visão panorâmica da peça (sugestões de
andamentos e ênfase nas dinâmicas) – 1 hora
Módulo II (04/06 a 08/06)
(04/06) Laboratório com alunos de composição do professor Marcos Sampaio (UFBA)
– foram executadas composições para duas clarinetas dos alunos do professor Marcos.
Durante a execução de cada obra era dado o feedback aos compositores, sugerindo
andamentos, articulações, dinâmicas, etc., tanto pelo prof. Pedro Robatto quanto pelos
demais alunos presentes na sala. Executantes: professor Pedro Robatto e Jônatas
Zacarias – 1 hora
(06/06) ERLAND VON KOCH – Monolog nr 3 para clarineta solo. Durante a aula, foi
observada a necessidade de diferenciar mais as dinâmicas e realçar melhor as notas
agudas – 1 hora
Módulo III (16/07 a 20/07)
(16/07) EUGÈNE BOZZA – Concerto para Clarineta e Orquestra de Câmara (ou
piano), I. Allegro Moderato. Após a minha performance foram sugeridas algumas
nuances, dinâmicas e possibilidades de novas digitações, visando uma execução mais
clara – 1 hora
(18/06) HENRI RABAUD – Solo de Concours para clarineta e piano, op.10 e
EUGÈNE BOZZA – Concerto para Clarineta e Orquestra de Câmara (ou piano), I.
Allegro Moderato. Aula com a participação do correpetidor. O professor Pedro Robatto
fez algumas considerações pertinentes, objetivando a audição final da classe de clarineta
– 1 hora
Semana da Audição (30/07 a 01/08)
(30/07) Ensaio com a presença do professor Pedro Robatto para a audição do dia 01/08
– 1 hora
Total de aula presencial: 7 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática:
a) Desenvolvimento de procedimentos na preparação individual do repertório
camerístico específico;
b) Desenvolvimento de procedimentos para estudos de alta performance.
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática:
a) Relatório/memorial da Prática;
b) Gravações das apresentações.
8) Orientação:
a) Carga horária da Orientação:
b) Formato da Orientação:
a. 1 encontro presencial preparatório sobre o levantamento de informações
auxiliares (1 hora);
b. 2 encontros presenciais por módulo (6 x 1h = 6 horas);
c. 1 Laboratório com alunos de composição do professor Marcos Sampaio = 1
hora)
67
Total: 8 horas
c) Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:
d. 23/04 e 25/04;
e. 04/06 e 06/06;
f. 16/07 e 18/07;
g. 30/07 e 01/08.
9) Cronograma dos estudos individuais
Estudos individuais do repertório (prática com instrumento): 47 dias (5 dias por semana)
x 2h = 94 horas
10) Total de horas dedicadas à disciplina = 102 horas
68
APÊNCICE C – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS D50 – Prática Camerística – Semestre I
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2018.1
Código Nome da Prática
MUS D50 Prática Camerística
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática (1)
SEMESTRE I
1) Título da Prática: Prática Camerística (Quarteto de Clarinetas Sopros de PE).
2) Carga Horária Total: 102 horas
3) Locais de Realização: Conservatório Pernambucano de Música.
4) Período de Realização: 25/05 a 27/07.
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Levantamento de repertório – adaptações de músicas para o quarteto, análise de
gravações e pesquisa de textos sobre as obras a serem executadas para apresentações na
Academia Pernambucana de Letras e como grupo integrante da “Temporada no Pátio
de São Pedro” – Recife-PE – 1 hora
b) Ensaios do Quarteto Sopros de PE
Repertório:
LEONARD BERNSTEIN – Overture to Candide;
ALFRED UHL – Divertimento;
THIERRY ESCAICH – Tango Virtuoso;
JOHN WILLIAMS – The Terminal – The tale of Viktor Navorski.
69
SEVERINO ARAÚJO – Espinha de Bascalhau
DIMAS SEDÍCIAS – Ilusão; Gonzagação e Duas Espécies (Gogóia e Mororó)
08 ensaios (16/04; 30/04; 07/05; 28/05; 18/06; 25/06; 02/07 e 23/07) x 2h = 16 horas.
6) Total de horas de ensaios + levantamento de repertório: 17 horas
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2018.1
Código Nome da Prática
MUS D50 Prática Camerística
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática (2)
SEMESTRE I
1) Título da Prática: Prática Camerística (Duo Jonatas Zacarias e Elyanna Caldas –
clarineta e piano).
2) Carga Horária Total: 102 horas
3) Locais de Realização: Academia Pernambucana de Letras .
4) Período de Realização: 16/04 a 23/07.
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Levantamento de repertório – análise de gravações e pesquisa de textos sobre as
obras a serem executadas no recital na Academia Pernambucana de Letras como
parte do projeto “Música na APL” – 1 hora
b) Ensaios do Duo Jonatas Zacarias e Elyanna Caldas (Clarineta e Piano)
Repertório para o recital “Tarde Francesa”:
CAMILLE SAINT-SAËNS – Sonata para clarineta e piano, op. 167;
70
CLAUDE DEBUSSY – Primeira Rapsódia para clarineta em Bb e piano;
FRANCIS POULENC – Sonata para clarineta e piano (1962);
HENRI RABAUD – Solo de Concours para clarineta e piano, op.10.
6) Total de horas de ensaios (9 ensaios x 2h + 1h): 19 horas
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2018.1
Código Nome da Prática
MUS D50 Prática Camerística
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática (3)
SEMESTRE I
1) Título da Prática: Prática Camerística (Duo Jonatas Zacarias, clarineta e Hammurábi
Ferreira, piano).
2) Carga Horária Total: 102 horas
3) Locais de Realização: Escola de Música da UFBA.
4) Período de Realização: 23/04 a 02/08.
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Levantamento de repertório – análise de gravações e pesquisa de textos sobre as obras
a serem executadas no recital da Classe de Clarinetas da UFBA sob a orientação do prof.
Dr. Pedro Robatto – 1 hora
b) Ensaios do Duo Jonatas Zacarias e Hammurábi Ferreira (Clarineta e Piano)
EUGÈNE BOZZA – Concerto para clarineta e orquestra de câmara, I. Allegro
Moderato
71
HENRI RABAUD – Solo de Concours para clarineta e piano, op.10
5 ensaios x 1h = 5 horas
Recital dia 01 de agosto de 2018, na Escola de Música da UFBA
6) Total de horas de ensaios: 6 horas
7) Objetivos a serem alcançados com a Prática:
a) Desenvolvimento de procedimentos de preparação coletiva do repertório camerístico
específico;
b) Desenvolvimento de procedimentos de ensaios de música de câmara.
8) Possíveis produtos Resultantes da Prática:
a) Relatório/memorial da Prática;
b) Gravações das apresentações.
9) Orientação:
a) Formato da Orientação:
a. 1 encontro presencial preparatório sobre o levantamento de informações
auxiliares (1 hora);
b. 1 encontro presencial preparatório para cada programa (3 x 1h = 3 horas);
c. 1 encontro avaliativo para cada programa – pós-concerto (3 x 1h = 3 horas).
Total: 7 horas
b) Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:
a. 23/04 e 25/04;
b. 04/06 e 06/06;
c. 16/07 e 18/07;
d. 30/07 e 01/08.
c) Cronograma dos estudos individuais
Estudos individuais do repertório (prática com instrumento): 53 dias (5 dias por
semana) x 1h = 53 horas
10) Total de horas dedicadas à disciplina (práticas 1, 2 e 3 + orientação + estudo
individual) = 17 + 19 + 6 + 7 + 53 = 102 horas
72
APÊNCICE D – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS E95 – Oficina de Prática Técnico-Interpretativa – Semestre II
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2018.1
Código Nome da Prática
MUS E95 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática
SEMESTRE II
1) Título da Prática: Oficina de Prática Técnico-Interpretativa.
2) Carga Horária Total: 102 horas
3) Locais de Realização: Escola de Música da UFBA.
4) Período de Realização: 24/9 a 21/12.
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Levantamento de repertório – escolha de repertórios a serem estudados no semestre e
pesquisa de textos sobre as obras a serem executadas – 1 hora
b) Aulas presenciais
Repertório –
Módulo I (24/09 a 28/09)
(24/09 e 28/09) AMILCARE PONCHIELLI – The Meeting (Il Convegno) –
Divertimento para duas clarinetas em Sib e piano (Jônatas Zacarias, cl.1 / Prof. Pedro
Robatto, cl.2 / Hammurábi Ferreira, piano) – foram abordadas questões estéticas,
históricas e sugestões para uma melhor interpretação – 2 x 1h = 2 horas
73
(15/10) FELIX MENDELSSOHN – Concert Piece No. 1 for clarinet, basset horn and
piano, Op. 113 (Jônatas Zacarias, clarineta / Patricia Pérez, clarone / Hammurábi
Ferreira, piano) – foi realizado uma leitura geral da obra com sugestões de andamentos,
fraseados pelo prof. Pedro e ainda foi feita a adaptação da parte do basset horn para o
clarone – 1hora
Módulo II (29/10 a 01/11)
(29/10 e 31/10) JÖRG WIDMANN – Fantasie, para clarineta solo e FELIX
MENDELSSOHN – Concert Piece No. 1 for clarinet, basset horn and piano, Op. 113
– foram abordadas questões estéticas e técnicas objetivando uma melhor performance
para apresentação do dia 14 de novembro – 2 x 1h = 2 horas
Módulo III (17/12 a 21/12)
(29/10 e 31/10) JÖRG WIDMANN – Fantasie, para clarineta solo e Francis Poulenc
– Sonata para duas clarinetas. Acompanhado pelo professor Pedro Robatto na segunda
clarineta – foram abordadas questões estéticas e técnicas, objetivando uma melhor
performance para apresentação do dia 14 de novembro – 2 x 2hs = 4 horas
Total de horas de aula presencial: 10 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática:
a) Desenvolvimento de procedimentos na preparação individual do repertório
camerístico específico;
b) Desenvolvimento de procedimentos para estudos de alta performance.
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática:
a) Relatório/memorial da Prática;
b) Gravações das apresentações.
8) Orientação:
a) Formato da Orientação:
a. 1 encontro presencial preparatório sobre o levantamento de informações
auxiliares (1 hora);
b. 3 encontros presenciais preparatório para cada obra (3 x 1h = 3hs).
Total: 4 horas
b) Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:
a. 24/09 e 28/09;
b. 15/10;
c. 29/10 a 01/11.
74
c) Cronograma dos estudos individuais
Estudos individuais do repertório (prática com instrumento): 43 dias (5 dias por semana)
x 2h = 86 horas
9) Audição geral:
Data: 19 de dezembro de 2018
Local: Reitoria da UFBA
Total: 2 horas
10) Total de horas dedicadas à disciplina = 102 horas
75
APÊNCICE E – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS E96 – Prática Orquestral – Semestre II
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2018.1
Código Nome da Prática
MUS E96 Prática Orquestral
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática
1) Título da Prática: prática como primeiro clarinetista na temporada da Orquestra
Sinfônica do Recife-OSR 2018.2 (2 programas até o presente momento)
2) 2) Carga Horária Total: 102 horas
3) 3) Locais de Realização: Teatro de Santa Isabel – Recife-PE.
4) 4) Período de Realização: 13/08 a 12/12.
5) 5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
Programa 1:
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de
partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas na OSR – 1 hora
76
b) Ensaios e concertos da OSR:
Concertos 21/08 e 22/08
Regente: Marlos Nobre
Repertório:
VIVENTE FITTIPALDI – Dança Selvagem
LUDWING VAN BEETHOVEN – Sinfonia 6 em fá maior, op. 68 (Pastoral)
Cronograma e carga horária:
11 ensaios (06 a 20/08) x 2hs + 2 concertos (21 e 22/08) x 1h = 24 horas
Programa 2:
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de
partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas na OSR – 1 hora
b) Ensaios e concertos da OSR:
Concertos 18/09 e 19/09
Regente: Marlos Nobre
Repertório:
ALBERTO NEPOMUCENO – Batuque para Orquestra
LUDWING VAN BEETHOVEN – Sinfonia 5 em dó menor, op. 67
Cronograma e carga horária:
10 ensaios (03 a 17/09) x 2hs + 2 concertos (18 e 19/09) x 1h = 22 horas
Programa 3:
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de
partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas na OSR – 1 hora
b) Ensaios e concertos da OSR:
Concertos 23/10 e 24/10
Regente: Marlos Nobre
Repertório:
RICHARD WAGNER – Tannhäuser Overture
LUDWING VAN BEETHOVEN – Sinfonia 4 em Sib Maior, op. 60
Cronograma e carga horária:
10 ensaios (08 a 22/10) x 2hs + 2 concertos (23 e 24/09) x 1h =22 horas
Programa 4:
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de
partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas na OSR – 1 hora
b) Ensaios e concertos da OSR:
Concertos 20/11 e 21/11
Regente: Marlos Nobre
Repertório:
RICHARD WAGNER – Tannhäuser Overture
LUDWING VAN BEETHOVEN – Sinfonia 2 em Ré Maior, op. 36
Cronograma e carga horária:
1 ensaio (19/11) x 2hs + 2 concertos (18 e 19/09) x 1h = 4 horas
Programa 5:
a) Levantamento de informações auxiliares sobre o repertório específico – análise de
partituras, gravações e textos sobre as obras a serem executadas na OSR – 1 hora
77
b) Ensaios e concertos da OSR:
Concerto: 12 de dezembro de 2018
Regente: Marlos Nobre
Repertório:
LUDWING VAN BEETHOVEN – Abertura Egmont, Opus 84
LUDWING VAN BEETHOVEN – Sinfonia 8 em Fá Maior, op. 93
Cronograma e carga horária:
7 ensaios (03 a 11/12) x 2hs + 2 concertos (18 e 19/09) x 1h = 16 horas
Total de ensaios e concertos: 93 horas
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática:
a) Desenvolvimento de procedimentos de preparação individual do repertório orquestral
específico
b) Desenvolvimento de procedimentos de ensaios de naipe e orquestral
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática
a) Relatório/memorial da Prática
b) Gravações dos concertos
8) Orientação:
a) Carga horaria da Orientação: 9 horas
b) Formato da Orientação:
a. 1 encontro presencial preparatório sobre o levantamento de informações auxiliares
(1 hora);
b. Master class realizados nas aulas presenciais para trabalhar as demandas do
repertório (3 x 1h = 3 horas);
c. 1 encontro avaliativo para cada programa – pós concerto (5 x 1h = 5 horas)
total: 9 horas
c) Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:
a. 24/09; 26/09 e 28/09;
b. 15/10;
c. 29/10 e 31/10;
d. 12/11; 12/11 e 14/11;
e. 17/12 e 19/12.
9) Total de horas dedicadas à disciplina = 102 horas
78
APÊNCICE F – FORMULÁRIO DAS ATIVIDADES DA DISCIPLINA
MUS E95 – Oficina de Prática Técnico-Interpretativa – Semestre III
MINISTÉRIO DA EDUCAÇÃO E DO DESPORTO
UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA
ESCOLA DE MÚSICA
PROGRAMA DE PÓS GRADUAÇÃO PROFISSIONAL EM MÚSICA – PPGPROM
FORMULÁRIO DE REGISTRO DE PRÁTICAS PROFISSIONAIS ORIENTADAS
Aluno: Jônatas Zacarias de Oliveira Matrícula: 218122513
Área: Criação Musical – Interpretação Ingresso: 2019.1
Código Nome da Prática
MUS E95 Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
Orientador da Prática: Prof. Dr. Pedro Robatto
Descrição da Prática
SEMESTRE III
1) Título da Prática: Oficina de Prática Técnico-Interpretativa
2) Carga Horária Total: 102 horas
3) Locais de Realização: Escola de Música da UFBA, Conservatório Pernambucano de
Música
4) Período de Realização: 22/04 a 12/07
5) Detalhamento das Atividades (incluindo cronograma):
a) Levantamento de repertório – escolha de repertórios a serem estudados no semestre
e pesquisa de textos sobre as obras a serem executadas – 1 hora;
b) Aulas presenciais 27 de março e 08 de maio.
Repertório –
Obras a serem apresentadas como recital da disciplina
• LUIGI BASSI – Concerto Fantasia sobre os motivos da Opera “RIGOLETTO”, de
G. Verdi
• CARLOS GUASTAVINO – Sonata para clarineta e piano
79
• WOLFGANG AMADEUS MOZART – Concerto em Lá Maior para clarineta e
orquestra K.622
• AARON COPLAND – Concerto para Clarineta, Orquestra de cordas (com harpa
e piano)
6) Objetivos a serem alcançados com a Prática:
a) Desenvolvimento de procedimentos na preparação individual do repertório
camerístico específico;
b) Desenvolvimento de procedimentos para estudos de alta performance.
7) Possíveis produtos Resultantes da Prática:
a) Relatório/memorial da Prática;
b) Gravações das apresentações.
8) Orientação:
a)Formato da Orientação:
a. 1 encontro presencial preparatório sobre o levantamento de informações
auxiliares (1 hora)
b. 1 encontro presenciais preparatório para cada obra (3 x 1h = 3hs)
Total: 4 horas
b)Cronograma das Orientações - Encontros presenciais:
a. 24/09 e 28/09;
b. 15/10;
c. 29/10 a 01/11.
9) Cronograma dos estudos individuais
Estudos individuais do repertório (prática com instrumento): 85 dias (5 dias por semana)
x 1h = 85 horas
• Concerto para Clarineta de Mozart com a Orquestra Sinfônica do Recife
Data: 22 de maio de 2019
Local: Teatro de Santa Isabel
Total: 1 hora
Ensaios com a Orquestra Sinfônica do Recife (3 x 1h) = 3 horas
• Audição e defesa do mestrado:
Data: 10 de julho de 2019
Local: Escola de Música da UFBA
Total: 2 horas
Ensaios com pianista (2 x 2h) = 4 horas
• Concerto para Clarineta e Orquestra de Aaron Copland com a OSUFBA
Data: 12 de julho de 2019
Local: Reitoria da UFBA
80
Total: 1 hora
Ensaios com a OSUFBA (3 x 1h) = 3 horas
10) Total de horas dedicadas à disciplina = 102 horas
81
82
83
84
85
86
87
88
89
90
91
92
93
94
95