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UNIVERSIDADE DE LISBOA FACULDADE DE BELAS-ARTES
Desenho Instalação
O espaço como suporte
Carolina Silva Lopes Nunes Jorge
Trabalho de projeto
Mestrado em Desenho
Dissertação orientada pelo Prof. Doutor António Pedro Ferreira Marques
2019
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DECLARAÇÃO DE AUTORIA
Eu Carolina Silva Lopes Nunes Jorge, declaro que o trabalho de projeto de mestrado
intitulada “Desenho Instalação: O espaço como suporte”, é o resultado da minha
investigação pessoal e independente. O conteúdo é original e todas as fontes consultadas
estão devidamente mencionadas na bibliografia ou outras listagens de fontes documentais,
tal como todas as citações diretas ou indiretas têm devida indicação ao longo do trabalho
segundo as normas académicas.
Carolina Nunes Jorge
Lisboa, 10 de outubro de 2019
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RESUMO
Apesar de ser considerado “mãe de todas as artes”, o Desenho foi durante séculos relegado
para um papel secundário. Ao libertar-se dessa condição, tornou-se um meio privilegiado de
expressão autónoma, florescendo assim como arte independente. No seguimento de
correntes como o Conceptualismo ou o Minimalismo, que estabeleceram as bases de outras
vias de ação que assumem o espaço como conteúdo e conceito gráfico, o Desenho ganha
um campo de ação expandido no espaço real, aberto a todo um novo conjunto de
abordagens. Um exemplo desta nova dimensão são os desenhos de luz de Picasso, registados
em fotografia, realizados no espaço real, sem suporte físico imediato.
O presente trabalho baseia-se neste quadro de mudança, partindo do estudo metódico do
potencial do espaço como suporte para o desenho. Através da análise de diversos artistas que
exploram a área do Desenho Instalação, assim como de uma fundamentação teórica com
base no contexto histórico da Arte Instalação, foi possível estabelecer as bases de um projeto
desenvolvido neste domínio.
Os resultados permitiram concluir que o espaço como suporte acrescenta potencialidades à
prática tradicional do desenho em suportes físicos bidimensionais, contribuindo para um
novo modo de pensar o desenho e conviver com o discurso gráfico.
Palavras-Chave:
Espaço; Desenho; Instalação; Sugestibilidade; Observador
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ABSTRACT
Despite being considered the “mother of all arts”, Drawing has been relegated for centuries
to a secondary role. In freeing itself from this condition, it became a privileged means of
autonomous expression, flourishing as an independent art. Following trends such as
Conceptualism or Minimalism, which defines as bases of other ways of action that assume
space, such as content and graphic concept, Drawing gains an expanded field of action in
real space, opens a new set of approaches. An example of this new dimension is Picasso's
photographic light drawings made in real space without immediate physical support.
The present work is based on this framework of change, starting from the methodical study
of the potential of space as a support for drawing. Through the analysis of several artists who
explore Drawing Installation, as a theoretical foundation based on the historical context of
Installation Art, it was possible to define the basis of a project developed in this domain.
The results allow us to conclude that space as a support increases the potential for traditional
drawing practice in two-dimensional physical supports, contributing to a new way of thinking
about drawing and understanding graphic speech.
Key words:
Space; Drawing; Installation; Suggestibility; Observer
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Agradecimentos
A elaboração deste trabalho não teria sido possível sem os contributos de todos aqueles que
me incentivaram, ajudaram e, com paciência, me ouviram. Gostaria, portanto, de expressar
ao máximo toda a minha gratidão e carinho a todos aqueles que, direta ou indiretamente,
contribuíram para a conclusão deste trabalho. Gostaria então de agradecer antes de mais ao
Professor Pedro Saraiva a bibliografia e fotografias disponibilizadas. Aos meus pais, por toda
a ajuda com o texto e dia-a-dia neste ano. Também ao meu namorado Rodrigo Silveira por
todo o apoio técnico e à sua mãe pela ajuda na revisão do texto. Não menos importante,
gostaria de agradecer aos meus amigos próximos, pelo apoio durante todo este processo.
Destaco um agradecimento especial ao Professor António Pedro Marques pelo contributo
essencial para este projeto. Por toda a sua atenção, empenho e honestidade para comigo,
assim como os conhecimentos que tornaram possível o trabalho aqui apresentado.
A todos quero manifestar os meus sinceros e profundos agradecimentos.
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ÍNDICE DE IMAGENS FIGURA 1- SPRENGEL MUSEUM’S MERZBAU RECONSTRUCTION. PHOTOGRAPH, 2011.......................... 22 FIGURA 2 - EL LISSITZKY ( 1890–1941). PROUNENRAUM (PROUN ROOM). 1923; RECONSTRUÇÃO DE
2010 ................................................................................................................................................. 22 FIGURA 3 - ALLAN KAPROW (NO CENTRO, DE BARBA) E PARTICIPANTES DA EXPOSIÇÃO “YARD” (1967),
NO MUSEU DE ARTE DE PASADENA. EXEMPLO DO INTERESSE DE KAPROW NO ENVOLVIMENTO DO
ESPECTADOR. ................................................................................................................................... 24 FIGURA 4- CARTAZ DA EXPOSIÇÃO "ENVIRONMENTS, SITUATIONS, SPACES". 42 X 55 CM. PRETO E
BRANCO. 1961. O CARTAZ CONSISTE NUMA FOTOGRAFIA DE DESENHOS E RECORTES DOS
ARTISTAS PARTICIPANTES................................................................................................................. 25 FIGURA 5 - ALLAN KAPROW, “WORDS” EXPOSTA NA SMOLIN GALLERY, NOVA YORK, 1962. ................. 25 FIGURA 6- ILYA KABAKOV (N. 1933). THE MAN WHO FLEW INTO SPACE, 1981–88. INSTALAÇÃO
COMPOSTA POR POSTERES E COLAGEM; MIXED MEDIA. 96 X 95 X 147 CM. EXPOSTO NO CENTRE
GEORGES POMPIDOU, MUSEU DE ARTE MODERNA, PARIS ............................................................ 29 FIGURA 7- CARSTEN HÖLLER, LIGHT WALL, 2000. PAREDE PREENCHIDA POR LÂMPADAS. ................... 30 FIGURA 8- JAMES TURRELL, PRESENT TENSE, 1991 ....................................................................... 31 FIGURA 9 - HÉLIO OITICICA, ÉDEN, 1969. ................................................................................................ 32 FIGURA 10- GLOBOS ASTRONÓMICOS NA GALERIA DE ARTE DE VANCOUVER, COLOMBIA BRITÂNICA EM
2003. ................................................................................................................................................ 36 FIGURA 11- PEDRO SARAIVA, > GABINETES, 2018. EXPOSIÇÃO QUE REUNE DEZ ANOS DE TRABALHO. 39 FIGURA 12- SANDRA CINTO, "ENCOUNTER OF WATERS", 2012, CANETA PERMANENTE EM PAREDE,
CORTES DE VINIL EM BARCO DE MADEIRA. EXIBIDO NO MUSEU DE ARTE DE SEATTLE .................. 41 FIGURA 13- NORBERT KRICKE, "RAUMPLASTIK-GELB-WEIß", 1956. ESCULTURA, AÇO PINTADO EM
PLINTO DE MADEIRA, 78.7 X 94 X 86.4 CM. ...................................................................................... 44 FIGURA 14- OBRAS DE INABA EM EXPOSIÇÃO ........................................................................................... 46 FIGURA 15 - GARETH JAMES EXPOSIÇÃO NA GALERIA ELIZABETH DEE, 2009 ...................................... 50 FIGURA 16- DOMINIC MCGILL, HE RESULTS AS CAUSE OF HIMSELF, 101,6 X 145 X 73 CM, 2010,
AQUA-RESIN, GESSO, GRAFITE, AÇO, MADEIRA, VIDRO, LINHO. ...................................................... 53 FIGURA 17- JOSEPH BEUYS, LIGHTNING WITH STAG IN ITS GLARE (BLITZSCHLAG MIT LICHTSCHEIN AUF
HIRSCH), 1958-85, DIMENSÕES VARIÁVEIS, BRONZE, FERRO E ALUMÍNIO. EXIBIDO NO MUSEU
GUGGENHEIM BILBAO. ...................................................................................................................... 56 FIGURA 18- RUSSELL CROTTTY - M11 GALACTIC CLUSTER IN SCUTUM, 2002. FIBRA DE VIDRO, PAPEL
DE ARQUIVO, CANETA ESFEROGRÁFICA DE ARQUIVO, AGUARELA. .................................................. 57 FIGURA 19 - GABINETE DE LINFA, CERÂMICA DE REINATA BACA E ESCULTURA DE MARIA OTERA ........ 58 FIGURA 20- JOSEPH BEUYS, THE PACK (DAS RUDEL), 1961. CONTITUIDO POR 24 TRENÓS, EQUIPADOS
COM GORDURA, COBERTORES DE FELTRO, CINTOS E LANTERNAS. 200 × 400 × 1000 CM ............ 60 FIGURA 21- NORBERT KRICKE , RAUMPLASTIK SCHWARZ-ROT, 1955. AÇO, PINTADO, 32 X 31 X 27 CM.
.......................................................................................................................................................... 61 FIGURA 22- TOMOHIRO INABA, PROMISE OF OUR STAR, 2011. AÇO. .................................................... 62 FIGURA 23 - GARETH JAMES, DEPARTMENT OF EVERYONE GETTING ALONG, 1997. TINTA EM PAPEL.
.......................................................................................................................................................... 64 FIGURA 24 - DOMINIC MCGILL, PROJECT FOR A NEW AMERICAN CENTURY, 2004. GRAFITE EM PAPEL,
203.2 X 1981,2CM. .......................................................................................................................... 65 FIGURA 25 - SANDRA CINTO, TABLE, 1999. CANETA EM MESA DE MADEIRA PINTADA, 91.5 X 59.5 X 80
CM. .................................................................................................................................................... 67 FIGURA 26- CAROLINA JORGE, INVASÃO (I - IV), 2015. AÇO SOLDADO, DIMENSÕES VARIADAS. ........... 74 FIGURA 27- ESBOÇO DA IDEIA INICIAL DO TRABALHO. ELEMENTOS A CANETA PRETA NO PRIMEIRO PLANO
SERIAM FÍSICOS E ESTARIAM NO ESPAÇO REAL, ELEMENTOS A GRAFITE NO SEGUNDO PLANO
SERIAM DESENHADOS EM PAPEL. ..................................................................................................... 75 FIGURA 28 – EXPERIÊNCIAS EM PAPEL BASEADAS NA RECOLHA FOTOGRÁFICA. ..................................... 76 FIGURA 29 - ESBOÇOS DE POSSÍVEIS DESENHOS A REALIZAR NO SUPORTE DE PAPEL. .......................... 76 FIGURA 30 - PEDAÇOS RASGADOS DE DOIS DESENHOS DA PRIMEIRA SÉRIE DE EXPERIÊNCIAS. ............. 77 FIGURA 31 - DESENHO RÁPIDO EM FOLHA PEQUENA, SEGUNDA SÉRIE DE EXPERIÊNCIAS. ..................... 77 FIGURA 32- MAQUETES EM ARAME FINO. .................................................................................................. 78 FIGURA 33 - COVERSÃO DA MAQUETE DA FIGURA 33 NUM MODELO 3D E TESTE DE LUZ COM ESTE. ..... 79 FIGURA 34 - MAQUETE EM ARAME FINO E PAPEL, TESTE DE FORMAS. ..................................................... 79 FIGURA 35 - PROTÓTIPO: LUZ AMARELA, FORMA FECHADA. ..................................................................... 80
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FIGURA 36 - PROTÓTIPO: LUZ BRANCA, FORMAS ABERTAS. ..................................................................... 80 FIGURA 37- ESBOÇO DO LAYOUT DA SALA E PLANIFICAÇÃO DO PERCURSO ATRAVÉS DAS FORMAS COM
ABERTURAS, REPRESENTADAS POR TRAÇOS NOS RECTÂNGULOS DESENHADOS. .......................... 81 FIGURA 38- INTERFACE DO PROGRAMA ZBRUSH. ..................................................................................... 82 FIGURA 39 - INTERFACE DO PROGRAMA AUTODESK MAYA. ..................................................................... 82 FIGURA 40- OBJETO CRIADO NO ZBRUSH, A SER COLOCADO NA SALA. ................................................... 82 FIGURA 41- TRABALHO PRÁTICO FINAL. .................................................................................................... 83 FIGURA 42- TRABALHO PRÁTICO FINAL. .................................................................................................... 84
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Índice
Capítulo 1 - Introdução ................................................................................. 11
1.1. Projeto Global ............................................................................... 11
1.2. Objetivos ............................................................................................ 12
1.3. Relevância cultural da temática do trabalho final ............................... 12
1.4. Explicação do projeto/Instalação ........................................................ 13
1.5. Justificação do projeto e das escolhas realizadas ............................. 13
1.6. Estrutura organizativa do trabalho ..................................................... 14
Capítulo 2 - Fundamentação teórica ................................................................ 16
2.1. O espaço no desenho – o espaço como suporte ............................... 16
2.2. Definição do termo espaço ................................................................. 17
2.3. Origem da Arte Instalação – Explicação da abordagem e cronologia 18
2.4. A arte, a convenção e o observador................................................... 19
2.5. Evolução da Arte Instalação ............................................................... 21
2.6. Receção crítica .................................................................................. 23
2.7. Motivação ........................................................................................... 26
2.8. Exemplos de modos de trabalhar a Instalação .................................. 28
2.9. Atualidade e considerações finais ...................................................... 33
Capítulo 3 – Análise dos artistas e respetivas obras .................................... 33
3.1. Definição do projeto teórico ................................................................ 33
3.2. Russell Crotty ..................................................................................... 34
3.3. Pedro Saraiva .................................................................................... 36
3.4. Sandra Cinto ...................................................................................... 40
3.5. Norbert Kricke .................................................................................... 43
3.6. Tomohiro Inaba .................................................................................. 45
3.7. Gareth James ..................................................................................... 47
3.8. Dominic Mcgill .................................................................................... 51
3.9. Joseph Beuys ..................................................................................... 54
3.10. Análise de obras .................................................................................. 57
3.11. Tratamento dos dados ..................................................................... 69
3.12. Análise dos dados ............................................................................ 70
3.13. Síntese das considerações .............................................................. 72
Capítulo 4 – Desenvolvimento do trabalho prático ........................................... 73
4.1. Processo do trabalho prático .............................................................. 73
4.2. Antecedentes ..................................................................................... 73
4.3. Esboços e experiências ..................................................................... 74
10
4.4. Protótipos ........................................................................................... 79
4.5. Materiais, Meios e aprendizagem a integrar ...................................... 80
Capítulo 5 - Execução do trabalho final ........................................................ 81
5.1. Discussão dos resultados .................................................................. 84
5.2. Memória descritiva ............................................................................. 85
Capítulo 6 - Conclusão ..................................................................................... 86
Bibliografia........................................................................................................ 87
Anexo A ........................................................................................................ 91
11
Capítulo 1 - Introdução
O presente trabalho foi realizado no âmbito do Curso de Mestrado em Desenho,
da Faculdade de Belas Artes da Universidade de Lisboa, com relevância para o
trabalho final de projeto numa perspetiva teórico-prática.
O objeto de estudo deste projeto é o Desenho/ Instalação, que é tributário do
espaço real como suporte do discurso gráfico. Considerando que a noção de
espaço é ambígua houve necessidade de levar a cabo um estudo sistemático e
abrangente para contextualizar toda a temática do projeto.
A primeira parte deste projeto prende-se com a compreensão do espaço como
suporte e como conteúdo no plano operativo, de modo a possibilitar a realização
do trabalho prático final. A escolha deste tema deve-se ao percurso já
desenvolvido nesta área durante a frequência da licenciatura. Foi esta atividade
que permitiu identificar a necessidade de realizar um estudo focado no
aproveitamento das potencialidades do espaço. Esta motivação surge
igualmente das dificuldades por nós reconhecidas numa área pouco explorada,
permitindo, por isso, alargar o campo dos objetivos anteriormente atingidos.
A temática específica do trabalho final, que vem a ser desenvolvida desde a
licenciatura está focada na apropriação de espaços por elementos naturais e na
relação do ser humano com a natureza.
1.1. Projeto Global
Após identificação da oportunidade deste estudo do espaço, foi criada uma
estrutura de trabalho baseada em três fatores: o significado do Desenho/
Instalação numa perspetiva histórica, a obra realizada por um grupo
representativo de artistas e a execução prática do produto final. Foi realizado um
levantamento, sobre a problemática da Arte Instalação, género artístico que se
assume como o mais pertinente para este projeto devido à sua relação próxima
com o tema do trabalho final e à relevância da interação com o observador. O
passo seguinte consiste na análise da obra de um conjunto de artistas que se
destacaram neste domínio da Arte Instalação, através do Desenho. Trata-se de
12
um grupo variado de artistas, com metodologias e temáticas muito diferenciadas.
Esta análise visa conferir ao projeto as ferramentas adequadas para o seu
desenvolvimento, na vertente teórica e prática. Após análise dos dados estes
serão tratados de modo a obter informação necessária para o trabalho final e
respetivas conclusões. Foi criada, como referimos, uma estrutura de estudo
baseada na fundamentação teórica na área da arte/Instalação, no estudo dos
artistas e na experiência empírica do trabalho prático. Em síntese, o projeto
explora noções espaciais e a interação do observador com o espaço real.
1.2. Objetivos Os objetivos passam pela compreensão do espaço e das suas propriedades, de
modo a proceder a uma exploração do seu potencial através de um trabalho
prático final. Questões relacionadas com a representação e a abstração, a par
da relação que a obra estabelece com o observador, surgem no desenvolvimento
deste projeto, nomeadamente: como conjugar representação e abstração,
desiderato relevante para o intuito do projeto e para os objetivos do trabalho
prático; compreender o impacto de uma obra com base na forma de se relacionar
com o observador, que o integra como agente participativo.
1.3. Relevância cultural da temática do trabalho final
A temática do projeto final diz respeito à natureza e à sua relação com o ser
humano. Esta opção remete para alguns dos temas mais relevantes da
atualidade: alterações climáticas extinção em massa de espécies entre outras
questões preocupantes relacionadas com a desvalorização do ambiente e as
suas consequências. A arte, com a ideologia que traduz, é o meio ideal para
potenciar uma compreensão diferente da natureza. Este é um fator
particularmente interessante para o Desenho, devido ao desafio que coloca,
obrigando a repensar os meios convencionais do registo sobre papel e a
expandir o campo operativo da linguagem gráfica. Atendendo às possibilidades
plásticas e à liberdade conceptual envolvida no processo, a natureza sistemática
do trabalho final abre uma nova perspetiva de relação com o observador e, deste,
com os seus valores identitários.
13
Vários artistas contemporâneos têm vindo igualmente a trabalhar esta temática,
como é o caso de Agnes Denes, uma artista que pretende questionar os valores
humanos face às dificuldades futuras da humanidade.
1.4. Explicação do projeto/Instalação
O presente projeto é acima de tudo uma exploração do espaço e do potencial
existente no seu estudo como suporte para o desenho que o habita, mas também
que o define e forma. É igualmente a concretização de uma abordagem à noção
de paisagem e de natureza que se pretende envolvente e cativante, através dos
seus elementos gráficos e da sua abrangência espacial, tornando a temática
outro elemento chave na sua concretização.
A ideia geradora prende-se desde o início com a criação de um espaço definido
por elementos tridimensionais que recriam formas gráficas, como é o caso da
linha, associada a materiais riscadores. Estes desenhos no espaço vão conferir
ao lugar expositivo uma ambiência autónoma, tornando-a uma vivência quase
paralela ao dia-a-dia, como acontece com a própria relação da natureza com as
cidades atuais.
À luz destas ideias, o Desenho Instalação torna-se o foco de atenção neste
projeto devido às suas características específicas, que se enquadram na
descrição já dada do trabalho, assim como aos seus antecedentes históricos.
Através da pesquisa relativa ao Desenho Instalação e à Arte Instalação, de forma
mais abrangente, foram identificados alguns artistas que de uma forma ou de
outra exploram a simbiose entre espaço, observador e elementos gráficos ou
objetos. A metodologia escolhida para desenvolver essa mesma apreciação com
o rigor desejado é comparativa, assentando assim na identificação de padrões,
paralelismos e diferenças entre os vários artistas estudados, de modo a
escrutinar, dentro do possível, a informação relevante que pode ser levantada a
partir deste exercício e utilizada na elaboração do trabalho.
1.5. Justificação do projeto e das escolhas realizadas
A escolha do espaço como suporte deriva da vontade de criar trabalhos que
possam relacionar-se em proximadade com o observador e que consigam deixar
neste algum impacto, ou seja, que o trabalho não seja apenas objeto visual mas
14
um foco de interesse com o qual o público interage e procura entender. Daí a
escolha do Desenho Instalação, derivado de uma tradição de artistas que
pretendem de alguma forma criar impacto na sociedade através da relação das
suas obras com o observador, numa perspetiva reflexiva e haptotrópica. Outra
questão importante prende-se com a liberdade estética do trabalho no espaço,
que vai permitir uma interpretação mais livre, por deslocar a aprsentação formal,
para um novo contexto. A vontade de trabalhar com uma sala no seu todo deriva
igualmente destes fatores.
O material para a execução dos objetos físicos é o ferro, mais específicamente
o aço. Tal deve-se a este ser um dos materiais de eleição do autor, mas também
pela sua proximidade às origens da humanidade e à sua interação com a
natureza, sendo um dos primeiros metais a ser processado, apesar de
inicialmente tal ter acontecido de forma rudimetar (Cavaleiro, 1989).
Outra razão para esta escolha deriva da facilidade como este se degrada em
contacto com o oxigénio, dando-lhe um ciclo de vida semelhante às formas de
vida que procura sugerir.
1.6. Estrutura organizativa do trabalho Conforme os objetivos delineados para o trabalho de projeto, propomos que este
se divida em três fases relevantes, organizadas em capítulos:
O presente estudo inicia-se, portanto, com esta parte introdutória onde se
introduzem as principais caraterísticas do projeto, assim como a pertinência do
estudo desenvolvido. O 2º capítulo incide na fundamentação teórica do projeto,
através da definição do conceito de espaço e da explicação da sua escolha como
suporte, assim como da história da Arte Instalação. Entendeu-se ser necessário
realizar uma abordagem histórica da Arte Instalação de modo a compreender
como o espaço foi abordado ao longo do tempo e como a evolução da arte lhe
conferiu bases para o seu entendimento atual.
Seguidamente, além desta componente histórica, proceder-se-à, no 3º capítulo,
ao estudo de vários artistas dentro do contexto do Desenho Instalação e alguns
no contexto mais geral da Arte Instalação, assim como da Escultura. A análise
15
destes artistas será realizada por comparação das suas metodologias de
trabalho, da importância do espaço nas suas obras e, por fim, pela forma como
os elementos são utilizados para trabalhar o espaço.
No 4º capítulo, tomando em consideração o que se conseguiu obter da revisão
da literatura encontrada durante a fase de pesquisa, inicia-se uma análise
metódica dos dados recolhidos através do estudo das obras destes artistas,
cujas conclusões serão utilizadas no processo de experimentação que inclui a
realização de vários protótipos e ensaios. Estas experiências focar-se-ão nos
objetos em si, na sua estrutura e apresentação, assim como na forma como se
relacionam com o espaço. Após uma seleção empírica criteriosa, sempre
apoiada na pesquisa realizada estas experiências serão continuamente
refinadas até que se chegue a um ponto a partir do qual o projeto final começará
a ganhar a sua forma definitiva.
O 5º capítulo consistirá na execução do trabalho final e respetivas
considerações, sendo que o 6º será dedicado às conclusões, retiradas tanto do
processo de estudo como da produção do trabalho final e respetivos resultados.
16
Capítulo 2 - Fundamentação teórica
2.1. O espaço no desenho – o espaço como suporte
O recurso ao espaço como suporte deste projeto deve-se a dois motivos: por um
lado, ao campo de possibilidades que hoje associamos a este modo de
exploração artística, já de si flexível e, por outro, à forma como a sua utilização
como suporte modifica a linguagem de uma obra.
Espaço e desenho são dois termos indissociáveis, pois independentemente das
caraterísticas do desenho em diferentes contextos, este funciona sempre como
instrumento criador que depende da exploração do espaço. Por outras palavras,
o desenho funciona tanto como resultado, como origem de conceitos espaciais.
A tradição do desenho teve desde sempre relação com um entendimento visual
da representação, seja intuitivo ou baseado em procedimentos lógicos. No
entanto, novas formas de entendimento criaram abordagens que escapam a esta
norma. O florescimento da conceção de desenho como prática flexível e
abrangente, dotada de soluções alheias às convenções do conceito de espaço
e respetiva construção gráfica, permitiu aos artistas criar mais livremente a partir
de fundamentos concetuais diferentes. (Meireles, 2014).
Esta mudança acontece “à semelhança de um vidro cuja visibilidade se torna
consciente apenas na medida em que a capacidade de se ver através é colocada
em causa(…) o espaço nas artes visuais e concretamente no desenho apenas
recentemente começou a ser visível(…)” (Meireles, 2014). Ainda hoje são
criadas formas diferentes de trabalhar esta expressão gráfica, recorrendo tanto
ao seu uso tradicional como a novos meios. considera-se desta forma que o
espaço é ubíquo na sua prática e exploração gráfica, sendo o Desenho
Instalação, consequentemente, um terreno fértil e de expressão vasta, não
limitado ao “vazio gerado pela não intervenção gráfica” (Meireles, 2014) e que
se presta a uma abordagem mais humana. Pelos motivos referidos,
consideramos o espaço o suporte ideal para a realização do presente projeto,
tanto a nível dos seus objetivos como da sua expressão gráfica.
17
2.2. Definição do termo espaço
Face às motivações elaboradas acima será conveniente explicar a natureza do
termo espaço dentro deste contexto, o qual abrange tanto a ausência e a
presença de formas como a articulação entre ambas. Ao utilizar este termo,
referimo-nos, portanto, ao conjunto de ideias que se lhe associam,
nomeadamente a dualidade do espaço absoluto e relacional, conceitos
criadores de orientação dentro de um contexto, assim como ao espaço lugar.
Estas designações formarão no seu conjunto a definição de espaço que nos
interessa na exploração deste projeto.
Passaremos a definir as características destes termos de modo a esclarecer a
utilização do termo. Começando pelos espaços absoluto e relacional, o
primeiro, consiste numa “(…) racionalização idealizada (…)” (Meireles, 2014) da
perceção do observador das propriedades do espaço e diz respeito à
organização das referências espaciais como abstração generalista, por outras
palavras, sem relação com qualquer elemento. Este conceito, que foi sustentado
por Panofsky (Panofsky, 1993, citado por (Meireles, 2014), difere do segundo, o
espaço relacional, devido ao uso do sujeito como referência, identificando
conexões entre os princípios que constituem a realidade. O espaço relacional foi
abordado por Kant relativamente à forma como coloca o sujeito num papel ativo
ao sustentar-se na inter-relação entre a perceção espacial e a sensação. Esta
conceção empírica é baseada na intuição, permitindo uma convivência aberta
entre ambos, sujeito e espaço. Ambos os conceitos são relevantes pois não se
pode considerar um sem o outro, sendo que o espaço relacional permite criar
uma orientação dentro do espaço absoluto através da avaliação de referências
face ao sujeito.
Já a noção de espaço lugar refere-se a uma componente não mensurável nem
passível de o ser “(…) abstratizado da situação particular (…)” (Meireles, 2014),
por pertencer a uma situação específica entre sujeito e envolvente, sem a qual
não faz sentido. Enfatiza igualmente aspetos psicológicos e sociais do ser para
com o vazio e outros sujeitos presentes. Esta noção de um espaço
fenomenológico, baseado na experiência sensorial do homem, ao invés da
compreensão, é fruto de princípios teóricos estabelecidos no século XX por
filósofos como Merleau-Ponty (Desconhecido, 2012 citado por Meireles, 2014)
18
Edmund Husserl (Heelan, 1983, citado por Meireles, 2014), Heidegger ou Sartre
(Parry, 2011, citado por Meireles, 2014), alguns dos quais influenciaram vários
movimentos artísticos desta época, incluindo a Arte Instalação. Esta articulação
de extensão e referências ajuda-nos a compreender a forma como o termo
“espaço” define as várias relações entre si e face à matéria, da qual o observador
faz parte.
2.3. Origem da Arte Instalação – Explicação da abordagem e cronologia
Passaremos a explicar o contexto histórico deste género artístico ao oferecer
uma definição generalista dos seus termos e da sua cronologia simplificada, de
modo a dar uma perspetiva geral, mesmo que limitada; definiremos as mudanças
no plano artístico do séc. XX que abriram caminho para o surgimento da Arte
Instalação e outros movimentos semelhantes; em seguida será abordada a
receção crítica das formas de arte focadas no observador; terminando com as
suas características gerais e os artistas que as definiram em diferentes aspetos.
Este tipo de abordagem deve-se primeiramente à sua evolução não linear e ao
seu caráter inter-relacional. A Arte Instalação sofreu influências de vários
géneros artísticos, que tiveram impacto em diferentes momentos, entre os quais
se contam a Arquitetura, o Cinema, a Performance e o Happening, a Escultura,
o Teatro, a Cenografia, a Land Art e a Pintura (Bishop, 2005). Além do contexto
histórico da época, destacam-se as mudanças na noção de espaço já referidas
e, mais especificamente, do espaço de exposição, o qual ao deixar de ser neutro
se tornou objeto na relação da obra com o espectador (Reiss, 1999). Esta
mudança de paradigma do espaço de exposição deve-se igualmente aos
diferentes tipos de experiências proporcionados por estes trabalhos, que variam
entre a imersão completa e a utilização de um mínimo de indícios sugestivos.
Por fim, ressalva-se o foco desta abordagem na história ocidental, devido ao
facto de outros locais terem potencialmente diferentes contextos para a origem
deste tipo de arte (Reiss, 1999).
A principal caraterística da Arte Instalação é a tentativa de imergir o observador
no contexto da obra, uma preocupação que sempre existiu nas obras de arte ao
longo dos séculos, mesmo que noutros moldes. O Oxford Dictionary of Art (1988)
19
confirma esta afirmação, definindo a Arte Instalação como um "termo que entrou
em voga durante a década de 1970 para uma assemblage ou ambiente
construído na galeria especificamente para uma exposição particular". (The
Oxford Dictionary of Art, 1988, citado por Reiss, 1999). Este tipo de arte começou
com artistas como El Lissitzky, Kurt Schwitters e Marcel Duchamp, que
desafiaram as expetativas da produção artística na sua época. São igualmente
associados a este tipo de arte, os Ambientes e Happenings do final da década
de 50, assim como o Minimalismo, surgido em 1960, todos de leitura relacionada,
mais ainda sem o foco no observador observado na Instalação. A cronologia
simplificada termina com a cimentação do seu estatuto como forma de arte
preferencial das instituições em 1990 (Bishop, 2005).
2.4. A arte, a convenção e o observador
Na tradição artística, os elementos estéticos que interferissem com a expectativa
de uma leitura direta tornavam-se indesejáveis, salvo raras exceções, pois a
importância da verosimilhança com a realidade, é facilitar a identificação do
observador com a obra (Gasset, 2017). Uma das testemunhas da transição e
quebra que a arte sofreu no séc. XX foi o filósofo Ortega y Gasset, o qual, no seu
ensaio La deshumanización del Arte e Ideas sobre la novela, de 1925 se centra
nas questões trazidas por este período conturbado. Este identifica o problema
da arte tradicional, como a impossibilidade de apreender a cem por cento a
realidade, visto a representação ser sempre diferente da realidade em alguma
medida, noção que faz paralelo com o perspetivismo orteguiano, uma vez que
Ortega considera que a realidade do eu-circunstância e da vida pessoal do
indivíduo é a origem de todas as outras. Por outras palavras, as circunstâncias
que rodeiam um indivíduo vão moldar a sua perceção da realidade, tornando-a
pessoal e fazendo com que existam múltiplas perceções da mesma realidade,
cada uma com um foco diferente, assim como formas diferentes de interpretar o
mundo e as suas circunstâncias, levando a que seja impossível traduzir uma
realidade dita objetiva. “El error inveterado consistía en suponer que la realidad
tenía por sí misma e independientemente del punto de vista que sobre ella se
tomara, una fisionomía propia” (Gasset, 2017).
20
Apesar de não se identificar com as novas formas de arte trazidas pelas
vanguardas, achava que elas ofereciam uma solução para as problemáticas que
identificou, uma vez que, ao não se limitarem à cópia do real, acabam por se
alinhar com o que defendia filosoficamente. Por outro lado, Ortega destaca que
a experiência proporcionada pela arte realista é de fácil assimilação, pois os
elementos humanos provocam sentimentos idênticos aos da vida comum, não
havendo margem para dúvidas face aos símbolos representados. Neste
contexto, “o prazer estético não é uma atitude espiritual diversa em essência da
que habitualmente adota no resto de sua vida” (Gasset, 2017) e para o deleite
com ela, é desnecessário um “poder de acomodação ao virtual e transparente
que constitui a sensibilidade artística” (Gasset, 2017).
Em alguns casos, o meio assume-se pela primeira vez, entre outras coisas, como
temática da arte. Ao invés da transparência e do conforto o público é confrontado
com obras opacas que não se assemelham a nada que tenham visto antes1. Esta
anulação do imediatismo na leitura proporciona uma nova forma de prazer
artístico, que existe a um nível intelectual diferente da experiência humana
primária. Dito de outra forma, podemos dizer que num lado temos uma reação
visceral de “Causação”, ou seja o prazer ligado ao conteúdo observável e à
gratificação com os sentimentos provocados e não com o objeto artístico e, do
outro, a de “Motivação”, que consiste numa ligação consciente vinda da
contemplação da pureza objetiva do objeto artístico. Os artistas voltam-se para
a utilização de formas geométricas, ou abstratas, descritas como sendo a fonte
do verdadeiro prazer artístico e como estímulo e forma de fugir às fórmulas
clássicas representativas.
A arte das vanguardas promove uma mudança de paradigma: das circunstâncias
para o eu, pois a visão humana do mundo é questionada e manipulada pelo
artista, permitindo a criação de novas realidades e introduzindo a sensibilidade
pura (Gasset, 2017). Esta mudança é igualmente notória nas novas técnicas,
como a automatização da criação das obras, da qual é exemplo a Action Painting
1 Deixa de existir um significado óbvio, quando não se dá o caso de este nem sequer existir.
Esta quebra visual e conceptual deveu-se a um distanciamento propositado em relação à arte figurativa, exigindo ao observador um maior esforço na compreensão da sua intencionalidade e, consequentemente, do seu valor artístico. Este facto, a par da aparência visual inesperada, confunde e até repudia quem não possua esta capacidade.
21
de Jackson Pollock, ou na individualização das metodologias e nas variadas e
complexas relações estabelecidas entre vários artistas a nível estilístico2. No fim
do séc. XX, no entanto, este novo paradigma de cultura visual e sensibilidade
artística impõem-se, superando as noções e procedimentos da arte tradicional,
inclusive nos novos media. (Reiss, 1999)
2.5. Evolução da Arte Instalação
É difícil definir um período específico para o seu aparecimento, pois tal depende
de vários aspetos, incluindo a subjetividade de quem o define, existindo, no
entanto, uma tendência Ocidental para situar o seu surgimento por volta de
1970/80.
Parte importante do seu desenvolvimento, assenta na escrita sobre a
“perspetiva” do final dos anos 60, muita da qual influenciou a passagem da
conceção Renascentista do homem racional e coeso, logo, de uma perspetiva
panótica, para a de um sujeito fragmentado e múltiplo, com uma relação
diferenciada com o mundo. Estas ideias estão presentes nas teorias pós-
estruturalistas, implicando a inexistência de uma única forma correta, ou lugar
privilegiado do qual percecionar o mundo. A Arte Instalação surge em simultâneo
com estas teorias, adotando assim as suas múltiplas perspetivas, que invalidam
a existência de um local privilegiado para experienciar a obra e à subversão do
anterior modelo, tudo isto a par do imediatismo, da ideia de descentralização do
homem preconizada ao longo do século XX através de pensadores como
Foucault ou Derrida e do “(…) espetador ativado (…)” de ligação à ação política.
Estas teorias foram os impulsos teóricos deste género artístico. (Bishop, 2005).
Observa-se também o regresso a autores de proto Instalações, como Kurt
Schwitters e El Lissitzky, pertencendo a primeira e mais elaborada destas a
Schwitters. Esta primeira obra foi iniciada em 1919 na sua casa em Hannover.
Merzbau foi desenvolvida a partir de uma coluna no seu estúdio e posteriormente
transladado para um espaço público, algo que, dada a relação da história da Arte
2 O projeto vanguardista foi, por tudo o que vimos, intrinsecamente dotado de liberdade criativa extrema, algo que acabou por conduzir inevitavelmente a um choque frontal com os valores predominantes da sociedade à época, sendo esta um meio hostil à mudança.
22
Instalação como a natureza do Site Specific, não é caso isolado, mas é incomum.
(Reiss, 1999).
Já em El Lissitzky identificamos os precedentes da discussão em torno da
participação do espectador, servindo de exemplo a sala Proun, que o próprio
afirmou basear-se na sua ideia de como um espaço expositivo deve ser
organizado por forma a incentivar o observador a passear por ele. (Reiss, 1999).
Estas Instalações foram reconstruídas noutros espaços, recuperando as
experiências que inspiraram a arte que se verá despontar no séc. XX.
Figura 1- Sprengel Museum’s Merzbau reconstruction. Photograph, 2011.
Figura 2 - El Lissitzky ( 1890–1941). Prounenraum (Proun Room). 1923; reconstrução de 2010
23
Os Ambientes que surgiram em 1950 com artistas como Kaprow ou Oldenburg
foram o passo definidor seguinte. Estes caracterizavam-se pela sua
tridimensionalidade e recorriam ao lixo como material, um conceito novo para os
seus contemporâneos, apesar de não ser inédito. Chegaram inclusive a ser
amplamente usados como cenários para Happenings, por estes artistas serem
muitas vezes praticantes de ambos os tipos de arte. Estas exposições eram
geralmente temporárias e dotadas de propriedades imersivas semelhantes às da
Arte Instalação por terem em vista a entrada do público, embora muitas vezes
tal fosse não fosse permitido pelas galerias (Reiss, 1999). Esta interação dos
visitantes traduziu-se numa atmosfera descomprometida, a qual era também em
si nova, devido ao hábito da apreciação estática da arte.
Igualmente relevante para a Instalação, foi o surgimento do Minimalismo no início
da década de 19603. A criação de um ambiente é um dos pontos de contacto
importantes com a Instalação, apesar das diferentes motivações, tendo inclusive
sido criticado por motivos semelhantes. Outro paralelo que pode ser feito entre
o Minimalismo e a Instalação é a questão da manutenção do seu sentido original
quando expostas posteriormente, pois estas obras perdem a sua força
subversiva ao tornarem-se parte da norma da arte moderna, sendo relegadas a
símbolos de um período (Reiss, 1999).
2.6. Receção crítica
A receção crítica deste tipo de arte começou por ser neutra ou negativa, pois
durante anos foi incompreendida, ou mesmo alvo de uma retórica desfasada das
intenções dos artistas. O uso de lixo como material e a atmosfera dentro dos
Ambientes do final de 1950, eram caraterísticas até aí incomuns e, em grande
parte, desconhecidas. Sofreram principalmente com a ênfase enganosa da
participação do observador, tornada questão central destas obras pelos media.
Este entendimento derivou principalmente de Allan Kaprow, acabando por ser
associado erradamente a outros como Claes Oldenburg ou Jim Dine, afirmando
3 Este define-se como escultura que cria espaço ao combinar as formas e o observador, com objetos livres de qualquer simbologia ou narrativa, representando ao invés a forma pura “(…)literal what you see is what you see' aesthetic.”(Bishop, 2005) As abordagens ao género variavam entre situações e artistas, no entanto, Kenneth Baker definiu-o aptamente como sendo a arte que explora a forma como a arte se encaixa no mundo (Kenneth Baker citado por Reiss, 1999).
24
este ultimo inclusive, que nunca tencionou tornar outras pessoas parte da sua
arte “For me, frankly, what I did in so-called Environments was just larger works
than painting or sculpture could be at that time. . .I never wanted anyone to be
part of my art (…)I don’t want anyone to participate.” (Jim Dine citado por Reiss,
1999).
Todos esses fatores contribuíram para uma resposta crítica negativa, sendo de
ressalvar, no entanto, que a atenção prestada a estas obras era ainda discreta,
não havendo grande publicitação das exposições e fazendo com que, por
ignorância, poucos críticos procurassem verdadeiramente entender o trabalho4.
A incompreensão originou, em alguns casos, uma atitude vulgar e trocista. Um
exemplo deste tipo de comentários foi feito ao Ambiente realizado por Kaprow
na Judson Gallery por parte da Art News, no qual a desconsideração é notória:
“It’s a place to be alone. It’s like staring at forbidden fruit. Anyway, it’s someplace
about which feelings rush in where thoughts wouldn’t be caught dead.”
(Desconhecido, citado por Reiss, 1999). Theodore Tucker4 escreve sobre a
mesma exposição, mas de forma mais ponderada, reconhecendo as
problemáticas em torno dos Ambientes e entendendo que as suas
características chocam com as abordagens históricas da arte feita até ao
4 A natureza desses comentários reflete a predominância de descrições principalmente objetivas. Nas análises de Ambientes, a abordagem tem de mudar para um ponto de vista subjetivo, algo que demonstra o seu potencial para inspirar a examinação das perceções e reações de cada um.
Figura 3 - Allan Kaprow (no centro, de barba) e participantes da exposição “Yard” (1967), no Museu de Arte de Pasadena. Exemplo do interesse de Kaprow no envolvimento do espectador.
25
momento, sendo esta a raiz do problema, pois roçam a desvalorização das
glórias e conquistas eternizadas na história, utilizando materiais perecíveis e
abrindo-se à mudança, parecendo ameaçar os valores estabelecidos. Tucker
procura assim encarar as implicações desta forma de arte, apesar de ser um
caso relativamente isolado. (Reiss, 1999).
A exposição Environments, Situations,
Spaces, na Martha Jackson Gallery, em
1960, uma galeria estabelecida e bem
localizada, suscitou das piores críticas da
época. Esta, contou com a participação
de seis artistas, George Brecht, Jim Dine,
Walter Gaudnek, Allan Kaprow, Claes
Oldenburg e Robert Whitman, que se
juntaram para a criação de Ambientes no
próprio local. Apesar da importância da
exposição esta não conseguiu validar
este tipo de arte, denotando-se a falta de recetividade crítica.
Por altura do aparecimento de Words, em
1962, uma das exposições mais
conhecidas de Kaprow esta noção havia-
se tornando marginalmente mais aceite,
sendo que a participação era vista tanto
como um problema, devido aos aspetos
salientados anteriormente, como um
destaque, devido ao envolvimento
democrático do espectador que contorna
expectativas.
Em 1967, Michael Fried condena a arte que visa o sujeito ativo como sendo
teatral, uma crítica que, apesar de dirigida ao Minimalismo, releva de forma
negativa tanto a participação, como a necessidade de dispensar tempo na sua
Figura 4- Cartaz da exposição "Environments, Situations, Spaces". 42 x 55 cm. Preto e branco. 1961. O cartaz consiste numa fotografia de desenhos e recortes dos artistas participantes.
Figura 5 - Allan Kaprow, “Words” exposta na Smolin Gallery, Nova York, 1962.
26
análise e a existência de uma situação particular para a sua leitura. Estes
problemas, a par da dificuldade em conseguir analisar as obras quando estas já
não se encontram em exposição, estão associados à Arte Instalação e serão
criticados ao longo das primeiras décadas do seu desenvolvimento.
Ironicamente, após a publicação do artigo, a teatralidade prosperou na arte
(Reiss, 1999). Outra parte relevante para a Instalação, dentro da resposta ao
Minimalismo, foi a discussão em torno da fenomenologia, iniciada por volta de
1968. Os termos da fenomenologia aplicada ao Minimalismo foram discutidos
por críticos como Rosalind Krauss ou Robert Morris, que recorreram a vários
filósofos diferentes, incluindo Ludwig Wittgenstein, Charles Pierce e Maurice
Merleau-Ponty (Reiss, 1999).
Em meados dos anos 70, notava-se uma vontade de democratizar a cultura, até
então direcionada às elites, sendo exemplo desta mudança a exposição Spaces,
a primeira exibição de Arte Instalação no Museu de Arte Moderna (MOMA) em
Nova Iorque, local visto como bastião desse elitismo. Observa-se um ressurgir
da Instalação em meados da década de 1980, sendo a Arte Instalação uma das
formas de arte predominantes no final desta. Desta forma, a Arte Instalação
passou de estar na margem do mundo artístico, para se tornar um género
amplamente aceite e solicitado por museus de renome (Reiss, 1999).
O foco da crítica deixou então de ser a legitimidade ou qualidade deste tipo de
arte, para se centrar em aspetos relacionados com os eventos da época e
qualquer mensagem política associada, pois no início dos anos 90, muita da arte,
a Instalação incluída, manifestava abertamente preocupações políticas e sociais.
A exposição Dislocations foi um exemplo desta conjuntura, pois apesar de haver
a preocupação com a participação e a abordagem das especificidades do local
como qualidades definidoras, grande parte da reação crítica deveu-se ao facto
de o Museu de Arte Moderna exibir arte política (Reiss, 1999).
2.7. Motivação
Vários fatores influenciaram os artistas no final do século XX, sendo a sua arte
uma manifestação, mesmo que nem sempre óbvia, da época que viveram. Essa
influência sentiu-se na vontade de proclamar: “a pintura está morta”, símbolo do
desdém pela tradição enquanto símbolo da conformidade com um sistema. A
27
Coligação dos Trabalhadores da Arte foi um dos grupos que surgiu por altura
das décadas de 60/70, defendendo que o mercado artístico estava
completamente desligado da realidade do mundo ao esquecer problemas como
a fome e a guerra e servir apenas o interesse dos mais ricos em estatuto e
dinheiro. Para estes grupos, a solução seria uma arte acessível às massas e que
não alimentasse estes interesses. As novas formas de arte como os Ambientes
e os Happenings apresentaram-se como algumas das formas de arte que
permitia essa liberdade, atraindo os artistas devido à sua natureza transitória,
por ser impossível de transformar num bem transacionável e pela forma como
suscitava a participação do público. Esta última vertente era igualmente
relevante para a época e para a recusa da arte tradicional, pois a passividade
ganhara uma conotação negativa, sendo vista inclusive como ameaça à
democracia.
Podemos afirmar, portanto, que os artistas procuravam a Instalação em parte
devido a uma motivação anárquica de desafio ao sistema de mercado artístico e
às instituições ou personalidades ligadas ao poder (Bishop, 2005). A Arte
Instalação destacou-se igualmente pela sua capacidade de alterar a atmosfera
de um museu, usualmente rígida e intransigente. “Museums, (…) are able to
educate non-collectors as to what their personal attitude should be vis–à-vis the
private property of the rich. Namely, DO NOT TOUCH. Also, don’t smoke and
keep moving” (David Lee, citado por Reiss, 1999). Os grandes museus foram
particularmente atacados pelos artistas, que procuraram desafiar a sua
autoridade no final da década de 60, ao criar formas de arte efémeras que
questionavam o meio artístico, tornando-se estas obras um ato de protesto em
si.
A animosidade para com os museus deveu-se também ao envolvimento dos
seus patronos com a guerra, sendo que esta foi apenas uma das questões
sociais a ser contestada na época. Eventos como o assassinato do reverendo
Martin Luther King Jr. dividiram a sociedade dos Estados Unidos da América,
acabando por unir, contudo, grupos como a comunidade artística. Nesta época,
a participação ativa nas obras podia já ser considerada ativismo, apesar de,
ironicamente, estes ideais praticamente não se traduzirem visualmente. Os
artistas procuraram alternativas concetuais à iconografia narrativa e propaganda
da arte do passado, sendo que esta falta de transposição se deveu a vários
28
motivos, entre os quais a ingenuidade política e a preocupações com a carreira
(Bishop, 2005).
2.8. Exemplos de modos de trabalhar a Instalação
Após a definição da Arte Instalação nos seus termos mais gerais e respetiva
envolvente histórica, iremos ilustrar alguns tipos diferentes de obras e as suas
respetivas metodologias, de modo a poder dar uma ideia mais abrangente e
compreensiva das nuances deste género. Cada artista é igualmente exemplo de
um conjunto de referências específicas que marcaram alguma da produção
artística dentro do contexto da Instalação.
Ilya Kabakov trabalha com a metáfora através de ambientes psicologicamente
absorventes e muito semelhantes a um sonho. Esta forma de pensar a Instalação
tem ligações tanto com a Exposição Surrealista Internacional de 1938, foi
inspirada pelas teorias freudianas do sujeito como ser constituído no seu
psicológico, como influência da obra Merzbau, de Kurt Schwitters. A Instalação
de 1980 de Kabakov, intitulada The Man Who Flew into Space From his
Apartment, é um cenário complexo que contém a narrativa de um homem que
foi catapultado para o espaço, contada por indícios visuais que precisam de ser
desvendados pelo observador. O espaço da obra é definido por um corredor,
transponível pelo público, onde se observam alguns objetos, como casacos e
uma prateleira com vários documentos emoldurados que relatam da perspetiva
dos companheiros de casa o incidente de um homem que voou para o espaço a
partir do seu apartamento. É também percetível uma porta tapada por placas de
madeira, mas que deixa entrever um quartinho desarrumado, cheio de posters,
diagramas e detritos, uma catapulta caseira com assento e um buraco no teto.
Num dos cantos é igualmente visível uma maquete do bairro onde se localiza a
casa, com um fio de prata fino a sair de um dos telhados. Estas obras são
apelidadas pelo artista de 'Instalação total', pois consistem em cenas imersivas
nas quais o espectador é o ator principal, sendo toda a Instalação organizada
com a sua perceção e reação em mente. Esta forma de Instalação oferece uma
imersão completa ao abranger não só os sentidos como a psique humana.
Kabakov descreve o seu efeito como sendo semelhante a estar absorto na leitura
29
ou aos sonhos. A Instalação total foca-se na utilização de materiais reais ao invés
da representação, devido ao valor associativo demonstrado nas décadas de 60
e 70, com vários objetivos, entre os quais a conotação do cotidiano (ideia
presente no trabalho de Kaprow). Estes objetos continuaram a ser usados ao
longo dos anos 90, devido ao seu imediatismo e potencial de subversão dos
significados culturais da época, sendo ainda hoje a forma predominante de
Instalação (Bishop, 2005).
Já no caso de Carsten Holler há uma vontade de questionar o comportamento
humano através de obras que põem em causa a perceção ou a lógica, de modo
a estimular a autoexploração destas mesmas questões. Estas focam-se no
“(…)modelo fenomenológico do sujeito visual(…)” (Bishop, 2005) como descrito
pelo filósofo Maurice Merleau-Ponty, cujo livro The Phenomenology of
Perception, de I962, teve um papel central na teorização da escultura Minimalista
e no entendimento das obras através de uma experiência corporal intensificada.
A obra de Carsten Holler na qual nos focaremos é Lichtwand (Light Wall I), de
2000, que consiste numa parede preenchida por milhares de lâmpadas que
piscam constantemente com uma frequência de 7,8 hz, capazes de induzir
alucinações visuais devido à sua semelhança com a atividade cerebral humana.
Esta barragem intensa tem um impacto severo na retina sendo quase intolerável,
Figura 6- Ilya Kabakov (n. 1933). The Man Who Flew into space, 1981–88. Instalação composta por posteres e colagem; Mixed Media. 96 x 95 x 147
cm. Exposto no Centre Georges Pompidou, Museu de Arte Moderna, Paris
30
ou mesmo completamente impossível para algumas pessoas. O objetivo é que
a luz e o calor opressivos, em conjunto com o som pulsante produzido
desorientem as pessoas, completando o trabalho através da criação de algo a
partir da relação com o observador. Estes trabalhos não têm significado atribuído
à partida, focando-se completamente na participação direta de um sujeito, sem
a qual se mantém incompletos (Bishop, 2005).
Com James Turrell temos um tipo de Instalação focada nas suposições de
Freud relativamente à libido e à desintegração subjetiva, especificamente na sua
teoria da pulsão de morte apresentada em Beyond the Pleasure Principle em
I920, assim como as suas revisitações por parte de Jacques Lacan e Roland
Barthes. Estas Instalações proporcionam ao observador uma experiência de
obliteração da consciência corporal, sendo desta forma o completo oposto do
Minimalismo e da Arte Instalação pós-Minimalista ao desorientar o público que
procura algo físico como uma parede que o possa guiar no espaço. Tal acontece
também nas Instalações com vídeo. Esta metodologia questiona assim a noção
de autoconsciência, ao despertá-la inversamente através da perda da noção de
limites físicos. As obras de Turrell, criadas a partir do final da década de 1960,
consistem em corredores escuros que vão dar a salas maiores, ainda mais
escuras e preenchidas com cores saturadas que vão mutando à medida que os
olhos se ajustam à luminosidade, um processo que pode demorar quase
quarenta minutos. O observador dissolvido no espaço fica isolado, incapaz de
Figura 7- Carsten Höller, Light Wall, 2000. Parede preenchida por lâmpadas.
31
distinguir limites ou mesmo diferenciar o que vê com as imagens que se formam
nos seus olhos. Esta dinâmica está presente em várias das suas obras, sendo
outro exemplo Present Tense de 1991, parte da série Space-Division Pieces.
Nesta, vemos mais uma vez a sala relativamente escura, contendo apenas uma
forma retangular brilhante na parede oposta à entrada. A cor deste retângulo,
parecendo opaca à primeira vista, é completamente formada por névoa colorida.
Ao tocar neste retângulo, a materialidade do corpo é imersa em luz de tal forma
espessa que se torna quase tangível, sendo através do engano dos sentidos que
esta sala efetivamente suspende e isola o sujeito no tempo e no espaço,
concretizando assim o seu objetivo: tornar impossíveis a autoconsciência e a
perceção fenomenológica. (Bishop, 2005).
Por fim, com Hélio Oiticica temos um tipo de arte de Instalação focado nas
implicações políticas da ação do sujeito ativo, convertendo o espaço num local
de interação e relaxamento coletivos. No contexto deste artista, a ênfase na
participação do espectador relaciona-se com a ditadura vivida no Brasil, sendo
o apelo à coletividade e à interação com o meio um dever ético, na sua
perspetiva, com o objetivo de criar um modo de resistência que pudesse levar à
emancipação da sociedade. As obras opunham-se igualmente ao consumismo
Figura 8- James Turrell, Present Tense, 1991
32
e à sobreposição de culturas pela cultura norte-americana. No trabalho de
Oiticica e devido às suas experiências, a sua obra a partir de 1965 traduziu-se
numa “Instalação total”, à semelhança de Kabakov, mas com um foco na
comunidade que torna o corpo parte de um todo. Podemos relacionar a presença
destas questões na Arte Instalação com a crítica do pós-estruturalismo de
Ernesto Laclau e Chantal Mouffe à democracia. Uma das suas obras, Éden, de
1969 era constituída por um espaço vedado com uma cerca contendo diversas
áreas cobertas em parcelas por carpete, areia, feno e folhas secas, a serem
exploradas sem sapatos. Continha igualmente grupos de obras ou “ordens”
como Oiticica lhes chamava. Nesta obra temos Bólides (caixas manipuláveis),
Penetrables, Parangoles uma tenda escura e Nests, chalés de cerca de dois por
um metro divididos por véus, nos quais o público podia entrar e onde poderia
relaxar. Oiticica identificava estes locais como sendo de convívio, prazer e
imaginação. Os espaços de Eden procuram remeter-nos para a criatividade e a
desmistificação que conduzem à transformação de uma sociedade alienada, a
partir dos próprios indivíduos. “It is not the object which is important but the way
it is lived by the spectator,” (Oiticica, citado por Bishop, 2005). Parte desta
conceção artística deve-se igualmente às ideias de Herbert Marcuse, teórico
político alemão que defendia que a sexualidade e o lazer são formas de manter
a população passiva no contexto do capitalismo, ideias presentes nos seus livros
Eros and Civilization, de 1955 e One-Dimensional Man, de 1964. O desafio do
status quo, a política, os dogmas e os estereótipos culturais são temas que
Figura 9 - Hélio Oiticica, Éden, 1969.
33
continuam a destacar-se na Arte Instalação, através do recurso à efemeridade
da presença e da instrumentalização pessoal (Bishop, 2005).
2.9. Atualidade e considerações finais
A Arte Instalação torna-se um género artístico estabelecido internacionalmente
por volta de 1993. Atualmente, estas obras são exibidas frequentemente por
museus, sendo que Instalações individuais são inclusive recriadas em mais que
um local, ou mesmo encomendadas pelas instituições. Esta mudança de
paradigma deveu-se a acomodações por parte de artistas e instituições, sendo
os obstáculos que dificultaram inicialmente a sua integração gradualmente
superados. Apesar desta assimilação pelo sistema artístico, a Arte Instalação
continua a ter um potencial único para a participação e interação com o
observador (Reiss, 1999).
Capítulo 3 – Análise dos artistas e respetivas obras
3.1. Definição do projeto teórico
Finda esta contextualização, iremos de seguida analisar diferentes artistas da
área do Desenho Instalação, Instalação em geral e da Escultura. Dada a forma
como estas obras estabelecem relação com o seu público, a sua discussão
passará numa primeira fase pela contextualização e motivações que alimentam
a conceção das obras, pela sua metodologia pessoal de trabalho e, por fim, pelos
materiais escolhidos e simbologia associada.
Após a recolha da informação, deu-se a organização desta no quadro
comparativo da tabela 1. Para poder atingir o objetivo de desenvolver novas
estratégias para a utilização e exploração do espaço através do desenho no
contexto do trabalho pessoal do autor, a metodologia a aplicar é refletiva,
baseando-se na comparação de dados. As observações relativas às
metodologias e aspetos associados às obras analisadas contribuirão para uma
leitura mais direta do processo artístico.
34
3.2. Russell Crotty
Contextualização
Russell Crotty é um artista focado, predominantemente, no desenho, procurando
explorar e expandir o conceito de "(…) trabalhos em papel (…)” (Gruenther,
2019) com as suas obras encontrando-se entre estas tanto o desenho dito
tradicional e trabalhos de colagem, como trabalhos em materiais menos
convencionais como bio-resina. Neste projeto iremos focar-nos nos seus
desenhos astronómicos, pelo seu interesse relativamente à utilização tanto do
espaço do suporte e das suas particularidades, como do espaço da Instalação e
da sua dialética entre o intimista e o sublime. A temática destas obras nasce do
amor de Crotty pelo cosmos, englobando todo o espaço sideral que este
consegue vislumbrar através do seu telescópio. Apesar de amador, Crotty
dedicou-se ao estudo sério das estrelas, tendo inclusive feito contribuições
significativas para organizações como a NASA e ALPO (Associação de
Observadores Lunares e Planetários). Todo o trabalho resultante é sustentado
pela astrofísica contemporânea e reinterpretado em parte à luz da ciência
exploratória do século XIX (Gruenther, 2019).
“(…) Looking at a supernova remnant in Cygnus in the summer--it's like a very
faint veil of gas. I can't put it in words, but I can attempt to draw it. It's almost a
feeling. (…)” (Miles, 2001).
Metodologia pessoal
Recorrendo a metodologia científica, que neste caso tem em si um aspeto
performativo, Crotty recolhe dados através de pesquisa e observação, que
posteriormente trabalha de acordo com o seu entendimento dos mesmos e da
aprendizagem, um tipo de redução de dados já muito mais empírica. Apesar de
todos os seus trabalhos partilharem esta temática, apenas alguns são fruto da
sua observação direta, sendo que outros nascem da sensação que Crotty obteve
na altura deste vislumbrar (Sheets, 2004).
35
O acréscimo de observações pessoais e comentários integrado nos próprios
desenhos está presente em algumas destas obras, acrescentando uma nova
dimensão às paisagens cósmicas representadas. Estes textos de cariz
introspetivo, intimista e até mesmo cómico, são apelidados pelo próprio autor de
“má poesia” (Devine, 2003). Com este cunho pessoal, é potenciada uma
aproximação a esta temática através do olhar atento do artista.
Outro elemento pertinente do seu trabalho é a escala dos elementos das suas
Instalações, pois as dimensões dos colossos que representa prestam-se a um
jogo representativo que, tanto pode ser fiel ao original, como pode ser uma
simples representação do pequeno buraco pelo qual são observados, brincando
dessa forma com as expectativas do observador (Sheets, 2004).
Materiais e simbologia
Galáxias, cometas e outros fenómenos celestes são registados a esferográfica
negra, através de traços verticais curtos e leves manchas de aguarela, tornando
estes registos mais subtis e efervescentes (Wilson, 2002).
A forma esférica do suporte das suas Instalações, realizado em acrílico e tiras
de papel japonês, sugere “planetários invertidos”, que tornam a cúpula do céu
um objeto contido em si mesmo (Sheets, 2004). Esta assemelha-se igualmente
à forma redonda do óculo do telescópio, presente em gravuras de cartografia do
séc.XIX. A semelhança a estes desenhos é propositada, devido ao fascínio do
autor para com estas, algo que se traduz num certo romantismo (Sheets, 2004).
Os seus globos provocam no espectador uma alteração de paradigma na
interpretação do espaço sideral que nos força a confrontar a realidade de que a
cúpula do céu é na verdade um espaço tridimensional que nos abrange e do qual
derivamos, pondo em causa a conveniência de tentar colocar o infinito numa
limitada convenção pictórica (Wilson, 2002). O interesse destas obras ultrapassa
desta forma o simples registo desenhado, não obstante a sua qualidade, pois o
artista proporciona-nos com os seus trabalhos um meio mais humano para a
contemplação destes fenómenos. A forma como Crotty comunica a intimidade
das suas observações e imaginário pessoal ao observador, providencia-lhe
novas perspetivas, sendo que por maiores que sejam os seus desenhos estes
36
nunca perdem o seu carácter intimista face à natureza avassaladora do espaço
(Miles, 2001).
De forma mais discreta, mas usualmente presente nas margens dos seus
desenhos estão silhuetas de prédios e árvores. Estes demonstram uma ligação
com a natureza e com a realidade urbana, criando um contraste entre o etéreo
em que o artista se perde e a imediatez destes elementos. (Wilson, 2002). Algo
que poderia potencialmente alienar grande parte das pessoas, pois a
observação destes objetos é, de certa forma, perscrutar o tempo (devido ao
tempo que a sua luz demora a chegar à terra), torna-se através da paixão do
artista numa experiência fascinante para o observador, que acede ao infinito.
(Wilson, 2002).
3.3. Pedro Saraiva
Contextualização
O projeto de Pedro Saraiva consiste numa exploração estética de carácter
experimental do potencial do desenho como expressão do ser através da criação
de heterónimos artísticos detentores de uma identidade criativa diferenciada.
(Sardo, 2014).
Figura 10- Globos astronómicos na Galeria de Arte de Vancouver,
Colombia Britânica em 2003.
37
Esta ideia surgiu em 2008, tendo sido explorado ao longo de um período de dez
anos (Ribeiro, 2014) através de gabinetes, que funcionam como registo póstumo
das vidas dos seus respetivos donos (neste caso personagens fictícias),
preenchidos por uma coleção de vestígios seus (Gamito, 2018). Pertencem
respetivamente: a João Gregório (1884-1964); ao arquiteto Manuel dos Prazeres
Dias Linares (1898-1968); a Francisco José Martins, conhecido por ‘Panero’,
(1895-1955); a António Rodrigues Carrera (1900-1948); ao desenhador botânico
António Maria Codina (1896-1954); a Cristina Rosa Agostinho, dita a ‘Linfa’,
(1912-1973); a Maiga Musad (1952-2017); ao médico Manuel Celestino Alves,
também chamado Dr. Cambedo, (1912-1990); e ao vigilante de museu Alberto
Maria de Oliveira Bárcea (1908-1978) e ao próprio artista Pedro Saraiva (1952-
) (Desconhecido, 2018).
Apesar de todos terem em comum a existência dos gabinetes, alguns
diferênciam-se pelas suas características singulares, como é o caso de Alberto
Bárcea, pelo facto dos objectos contidos no seu gabinete nunca terem sofrido a
sua interferência, nem tampouco lhe pertencerem, sendo a sua única ligação
pessoal com estes o seu interesse passageiro pelo desenho, ainda que tenha
tido aulas de Desenho no Círculo Artístico e Cultural “Mário Augusto” ( (Ribeiro,
2014). Todos estes homens têm, no entanto, em comum a sua paixão particular
pelo desenho.
O artista procura igualmente questionar o carácter do desenho enquanto prática
e metodologia, assim como a experiência de vida e a relação pessoal destas
personagens com o desenho. Molda, assim, as suas abordagens, propondo, no
processo, um mapa eclético para estas práticas (Sardo, 2014).
Metodologia pessoal
O conjunto das suas obras foi produzido através de uma metodologia de
interligação entre as partes, ou seja, de uma trama relacional entre os vários
fragmentos, com a qual se constrói uma ideia destas ligações, sem no entanto
proporcionar uma perspectiva clara deste conjunto (Sardo, 2014). As suas
Instalações têm como base a apropriação (Lambert, 2008), envolvendo grande
consideração na caracterização dos seus donos através de excertos de texto,
cartas, coleções de objetos e pertences pessoais. Em suma, a vida e o passado
38
destes protagonistas vão materializar-se em desenhos baseados nestas
histórias de vida ficcionais, cada qual com a sua autenticidade própria (Sardo,
2014).
É de referir desde já a parecença entre os gabinetes do artista e os «Gabinetes
de Curiosidades» do séc. XVIII, repletos de artefatos e registos de culturas e
locais distantes, que também diziam muito dos interesses dos seus donos
(Ribeiro, 2014) e consequentemente do que os movia como artistas. Esta é aliás
outra das temáticas exploradas pelo artista (Santo, 2014).
Nos desenhos presentes nas diferentes Instalações é notória a paisagem como
tema universal, tornando-a meio de experimentação (os seus antecedentes
históricos como género conferem-lhe já particular interesse para este projecto)
até porque as possibilidades de intrepretação desta derivam de factores
culturais, formas de observar as formas e a sua composição que vão sempre
invariávelmente criar hierarquias inerentes ao interprete (Sardo, 2014).
Neste caso a interpretação, puramente pessoal, de cada um, da natureza e dos
seus elementos, manifesta-se em registos sem um horizonte ou local definidos.
Estas representações quase cenográficas expressam em si, uma relação com o
objeto representado. Com efeito, também no planeamento dos elementos e da
sua representação podemos encontrar duas escalas de representação que
permitem tanto o distanciamento como a aproximação detalhada aos objetos
representados (Ribeiro, 2014). Apesar desta atenção ao detalhe, o foco do artista
mantém-se na criação de um vocabulário gráfico processual bem como nos
componentes que identificam um estilo e não na recriação de procedimentos.
Materiais e simbologia
O desenvolvimento das variadas soluções formais e estéticas, que servem os
objetivos do artista descritos, surgem, acima de tudo, da sua capacidade de
tratar estas questões sob um “(…)olhar poético(…)” (Santo, 2014), fruto do seu
entendimento do ambiente como fonte do sentido gerado pela arte (Santo, 2014).
Saraiva atribuí ás suas Instalações uma função que se assemelha à da caixa
negra de um avião, tanto pela forma como agrega os fragmentos de um todo,
como pelo desvelar das memórias tornadas palavra e imagem, que
39
invariavelmente vão incitar a imaginação do observador a especular uma ficção
em torno do quotidiano destes homens (Gamito, 2018).
A prática do desenho é, assim, tornada metáfora, pois estas diferentes formas
de fazer arte passam por processos que se cruzam e divergem em diversos
planos, indiciando-nos um desenvolvimento natural (Sardo, 2014). Podemos
afirmar, portanto, que o artista usa o desenho como metalinguagem para
comunicar ao observador quem foi o seu autor, dando-lhes assim vida (Lambert,
2008).
Outra componente conceptual importante do trabalho de Pedro Saraiva é a forma
como estas Instalações tornam indefinidos os limites entre o público e o privado,
destacando-os ao mesmo tempo. Perscrutar estes gabinetes torna-se algo
quase intrusivo, devido ao carácter do espaço e do próprio conceito de gabinete”
(Ribeiro, 2014). Estes espaços que remetem-nos igualmente tanto para o
exterior como para o interior através da utilização do desenho, pois sendo
espaços isolados e fechados ao mundo, abrem-se através do desenho elemento
que serve quase como janela para a liberdade do que os circunda” (Ribeiro,
2014).
Ao recorrer à falsificação na criação destas obras, Saraiva incita o observador a
enveredar numa exploração pessoal destas personagens incógnitas através da
sua expressão singular (Santo, 2014) tateando a semelhança quase
indistinguível entre a verdade e a realidade insinuada (Ribeiro, 2014), o artista
trabalha a dualidade, aspecto fundamental da arte e cerne destes exercícios.
(Santo, 2014).
Figura 11- Pedro Saraiva, > gabinetes, 2018. Exposição que reune dez anos de trabalho.
40
3.4. Sandra Cinto
Contextualização
Sandra Cinto concebe paisagens fantásticas que, mantendo o diálogo com a
arquitetura onde expõe, retêm uma componente intimista. Estas servem tanto
de metáfora do percurso físico e psicológico do ser humano, como de forma de
explorar os limites e possibilidades do desenho, fundindo a força visual com a
sua estética lírica (Escritorio de arte, s.d.). O desenho é apenas o ponto de
partida para as suas explorações, tratando esta, com a sua arte, temas como o
sublime, o que confere à sua obra um carácter romântico. O seu interesse, tal
como acontece com as pinturas de Caspar David Friedrich, reside no observador
que, mesmo não sendo representado na obra, se envolve nesta e se deslumbra.
Este aspeto ganha especial importância nas suas Instalações (Casa Triângulo,
2016); A desaceleração do tempo e os seus efeitos na experiência do espectador
igualmente retido em contemplação são importantes na sua obra, tanto pela
pausa criada devido à sua representação de paisagens avassaladoras, como
pela forma como as suas obras expressam “atemporalidade”. Através da mistura
de elementos que sugerem o quotidiano, Cinto cria a convergência entre a pausa
temporal e a inevitável temporalidade da vida. A par destas características, existe
uma prevalência da coexistência de tempos diferentes, fazendo com que o céu
estrelado seja iluminado pelo sol enquanto obras diurnas têm uma luz lunar; o
infinito é um conceito igualmente omnipresente em muitas das suas obras pois
reconhecemo-las como parte de algo maior, devido à sua escala e à naturalidade
dos fenómenos que representam. As representações destes fenómenos
usualmente compostas por figurações, abstrações, formas orgânicas ou
geométricas (Casa Triângulo, 2016); por fim, observa-se a quebra da lógica do
real através da poetização dos tópicos tratados, criando narrativas que existem
entre a fantasia e a realidade, coexistindo serenamente numa harmonia
contraditória.
Ao captar a sobreposição do dia e da noite, a obra de Cinto aproxima-se, de
René Magritte (Casa Triângulo, 2013). O seu trabalho tem igualmente afinidades
com o de artistas como Alberto da Veiga Guignard, brasileiro conhecido por
retratar elementos naturais como as montanhas de Minas Gerais em paisagens
41
elaboradas e Roberto Matta, chileno que concebia paisagens marítimas
compostas por linhas e formas abstratas com elementos surrealistas (Casa
Triângulo, 2016)
Metodologia pessoal
Sandra Cinto desenvolveu um vocabulário variado de símbolos e grafismos que
vão desde escadas, pontes, abismos, candelabros, velas acesas e árvores
despidas de folhas ou frutos, a linhas repetitivas em emaranhados complexos.
Estes elementos criam relações entre si, formando paisagens líricas (Escritorio
de arte, s.d.) em suportes improváveis, promovendo a diálogo com o observador.
Estas narrativas são frequentemente concebidas com base no contexto do
edifício onde serão expostas (Escritorio de arte, s.d.).
As suas obras mais chamativas visualmente, são as suas Instalações que
envolvem o desenho de linhas delicadas sobre um fundo amplo de grandes
dimensões, nas quais o corpo humano deixa de ser a escala de medida (Israel,
2000). Estes são, usualmente, de cor azul, como é o caso das suas obras
marinhas, ou dos seus desenhos estelares. (Casa Triângulo, 2016). Estes
trabalhos envolvem uma grande componente de gestualidade repetitiva devida
à imersão física da artista no seu processo, sendo realizados através de várias
horas de trabalho metódico. Encounter of waters, de 2012 é um exemplo desta
dialética, um mar revolto, mas “puro”, ao ponto de parecer apenas pertencer à
realidade poética. Este existe imperturbável, havendo apenas um pequeno barco
de papel que testemunha de fora, a imensidão e a força do mar (Casa Triângulo,
2016).
Figura 12- Sandra Cinto, "Encounter of Waters", 2012, Caneta permanente em parede, Cortes de vinil em barco de madeira. exibido no Museu de Arte de Seattle
42
Materiais e simbologia
Os materiais e géneros artísticos a que Sandra Cinto recorre são variados,
incluindo Desenho, Escultura, Fotografia e Gravura (Escritorio de arte, s.d.). A
Fotografia, utilizada regularmente através da apropriação, é sempre usada em
associação a outros objetos como Esculturas de madeira em forma de livros, ou
estrados de camas. Uma característica interessante do seu trabalho, é a forma
como Cinto se embrenha completamente no processo de Desenho,
principalmente nas suas obras de grandes dimensões. Esta entra num estado
semelhante ao do observador, desenhando como se transcrevesse algo que já
existia em si, numa repetição de grafismos e gestos quase de meditativa. O
resultado deste processo poderia inclusive ser comparado a um jardim zen, pela
forma como parece querer envolver o observador no exercício contemplativo. As
suas obras de grandes dimensões funcionam como um fragmento de algo maior,
parecendo sugerir o infinito avassalador. Esta sugestão confere a estes
trabalhos a dimensão sublime já referida, exacerbada através da vitalidade do
movimento nelas representado (Casa Triângulo, 2016).
Posto isto, podemos afirmar que a beleza visual é apenas uma componente
superficial da sua obra (Casa Triângulo, 2016), pois o seu cerne passa
verdadeiramente pela consciência pessoal e dimensão poética das mesmas.
Esta dimensão é desenvolvida através da sua linguagem gráfica, que, ao
explorar uma diversidade de media, lhe confere uma expressão própria. As
fotografias têm particular interesse como meio, pois é nestas que a artista
expressa mais facilmente o real e o imaginário, registos de história e descrições
de utopia onde o tempo em suspensão passa a conviver com a temporalidade
da vida (Chaia, 2008). “(…) A artista constrói espaços para o mergulho e neles
tece amarrações de linhas, traços e imagens que expressam a imensidão do
mundo” (Chaia, 2008).
Em suma, Sandra Cinto trata de questões relacionadas com a fronteira entre a
representação e a realidade tangível, aproximando o todo inapreensível ao
ordinário e, por fim, a busca de diversas formas de transmitir as suas metáforas.
Os seus trabalhos baseiam-se, assim, numa série de ambiguidades e tensões
contrastantes, que lhes conferem uma beleza que vai além da superficial,
oferecendo energia ao mesmo tempo que transmitem quietude (Chaia, 2008).
43
3.5. Norbert Kricke
Contextualização
Um artista que é mais bem apreciado à luz do seu contexto, Kricke pertenceu à
geração do pós-segunda guerra mundial envolvido em movimentos que
procuravam mudança na sociedade, vendo na arte uma forma de mudar o registo
negativo e os traumas com os quais as pessoas se tinham habituado a conviver.
Igualmente relevante para esta mudança de perspetiva artística foram os
avanços significativos nas ciências naturais, a par de técnicas de construção
inovadoras e novos materiais.
A sua arte evoluiu de figurativa para abstrata no final dos anos 40, altura em que
Kricke começou a alterar as suas figuras, esticando os braços e pernas do tronco
das mesmas ao limite possível, procurando o espaço. Acabou por fixar o seu
interesse nas estruturas de arame que sustentavam o barro, eliminando
completamente a figuração no processo e alterando daí em diante o seu trabalho
(The Queens Museum of Art, 1991). Outra possível inspiração para esta
mudança são os modelos do séc. XIX e XX em fio e gesso que ilustravam
equações matemáticas (e-flux, 2019).
Kricke enquadra-se assim no contexto do seu tempo: de uma arte
completamente nova expansiva e desligada de temáticas contemporâneas e
históricas, assim como de quaisquer outras características específicas da arte e
do seu passado. Estes ideais foram trabalhados por grupos como ZERO e os
artistas da Arte Informal (com os quais Kricke teve grande ligação), que
consolidaram a passagem da arte para um contexto mais focado no espaço e na
abstração. Esta questão torna-se relevante à luz do entendimento de que, antes
desta mudança de paradigma, qualquer obra tridimensional carregava consigo
expectativas de massa, volume e gravidade, derivadas da escultura corporal
(como é o caso das esculturas de Rodin) (e-flux, 2019)
Metodologia pessoal
Kricke quis que o seu trabalho fosse uma representação física da liberdade,
criando obras que tanto se movem no espaço como o representam, constroem,
44
redefinem e existem como parte deste. Abordou estas duas temáticas através
da ótica da abstração extrema, tendo sido um pioneiro do Minimalismo (Artsy,
2016). “My problema is not mass, nor figure, but the space, and it is the
movement – Space time. I do not want to represent real space nor real movement
(mobiles); I want to represent movement. I try to give the unity of space and time
a form.” (Kricke, 1959, citado por Desconhecido, Interrelations and Migration,
1991).
As formas destas obras permitiam ao observador contemplar os princípios de
espaço e tempo através da liberdade da sua própria perceção, partindo da forma
como são observadas, pois sugerem movimento dinâmico na vertical e uma
superfície na horizontal. É este entendimento que vai conferir aos trabalhos de
Kricke a sua dimensão física, proporcionando ao espectador uma experiência
verdadeiramente tridimensional do movimento que representa. O seu trabalho
continuou, a evoluir, começando com as suas esculturas do início dos anos 50,
peças delicadas e cuidadosamente estruturadas em arame e pedra; mais tarde
com construções dinâmicas como as da figura 13, que se expandem em
diagonais a partir de um ponto de contato com o solo. As suas esculturas são
verdadeiros percursos de movimento contido no espaço, parecendo desafiar até
a gravidade (Lempertz, 2019).
Figura 13- Norbert Kricke, "raumplastik-gelb-weiß", 1956. Escultura, Aço pintado
em plinto de madeira, 78.7 x 94 x 86.4 cm.
45
Materiais e simbologia
Kricke recorreu a materiais associados à indústria, como o aço e o cimento para
as suas obras, chegando a pintar inclusive algumas com cores diferentes de
modo a diferenciar diferentes velocidades (Zlatkov, 2013). Abandonou os
materiais tradicionais da escultura, uma escolha que se enquadra no contexto
dos movimentos de vanguarda e de futuro que preconizava.
Apesar de influenciado pela geometrização, estas obras de expressão dinâmica
retém uma forma visual orgânica e gestual (Scheibler, 2018), trabalhando os
conceitos espaciais do vazio, do contorno, da construção espacial, do espaço
virtual e da reflexão da luz. Explora, igualmente, o movimento em linhas (Zlatkov,
2013) que funcionam como cristalizações de movimento, pedaços de tempo
tornados físicos (Artmap, s.d.) que se estendem-se para o infinito, numa
execução perspicaz de movimento e força vigorosa. (The Queens Museum of
Art, 1991).
Ao evocarem os preceitos de mudança, movimento e potencial de mudança,
estas obras pretendem inspirar no observador esses mesmos valores, no sentido
de uma maior consciência e ligação ao mundo que o rodeia (Zlatkov, 2013).”
They convince by resoluteness and boldness and ultimately mean a message to
mankind and its rapport with the world. “ (Dr. Ernst-Gerhard Güse, citado por
Artsy, 2016).
3.6. Tomohiro Inaba
Contexto
Tomohiro Inaba é um artista jovem, tendo concluído os seus estudos em 2012
(Pelfusion, s.d.) sendo, no entanto, a sua obra já considerável, estendendo-se
desde 2003 até ao presente. Uma das qualidades da arte destacadas pelo artista
é a sua capacidade de proporcionar experiências gratificantes, estética e
intelectualmente. As suas esculturas pretendem assim incitar ao exercício da
imaginação e criação de narrativas, numa tentativa de desafiar o observador a
“fantasiar com algo que os olhos não conseguem ver” (WOoArts, s.d.). É também
46
por este motivo que Inaba recorre a figuras que este considera terem o potencial
de inspirar as pessoas. Os seus trabalhos parecem capturar um momento no
tempo no qual a ação breve é congelada, mas mantém toda a sua naturalidade
(Range of Arts, s.d.).
Metodologia
As suas obras são criadas de modo a transmitirem a sensação de que a figura
se desintegra em plena ação (WOoArts, s.d.). Para este efeito são deixadas
“falhas” espaços na estrutura das obras de modo a dar espaço para que estas
ideias possam fluir, cativando efetivamente o observador através da
representação da figura essencialmente entre dois estados de existência,
desfiando-se em complexos e violentos “rabiscos” de metal que se alongam e
simplificam ao moverem-se no espaço. A escolha de recorrer à transição de uma
forma sólida, para um conjunto de linhas cria a ilusão de movimento, ou de algo
em progressão evocando a passagem do tempo (WOoArts, s.d.). Essas “linhas”
desafiam a sua composição estrutural inflexível através da sua aparência fluida,
desvelando-se a figura em arames finos. Isto confere-lhes grande naturalismo e
leveza (Pelfusion, s.d.).
Figura 14- Obras de inaba em exposição
47
Materiais e Simbologia
Os trabalhos do artista criam todo um conjunto de contrastes, que se
complementam mutuamente, tanto visualmente como conceptualmente. A
começar pela forma, que remete para a dualidade da sua existência entre “duas
dimensões”; a leveza dos fios face à massa de um corpo; a força e a fragilidade;
o nada, que se converte graças à imaginação e ganha forma, tornando o espaço
parte da obra, tanto quanto os elementos físicos; por fim o caos, que parece ser
imposto pelos novelos de arame face à delicadeza e serenidade, que o trabalho
no seu todo nos sugere. Todos estes aspetos conferem às suas obras um apelo
surreal e criam uma experiência sensorial que mexe com o observador sob
vários ângulos (Makuuchi, 2011).
Inaba incorpora nos seus trabalhos, além do papel e o ferro galvanizado, vários
tipos de objetos do quotidiano. Exemplo disto é o uso de lixo doméstico na sua
série (visual diplomacy usa, 2018). A utilização de materiais perecíveis serve o
propósito de criar a ligação temporal das obras (salvo as que têm partes em
acrílico), sendo o ferro um dos mais comuns no seu trabalho, cuja degradação,
após o contacto com o ar/oxigénio, é quase imediata (visual diplomacy usa,
2018) As suas esculturas servem de representação da efemeridade da matéria,
uma lembrança da nossa própria condição que evoca noções do fluxo do tempo
(Teams, 2014).
3.7. Gareth James
Contextualização
O seu principal foco são os processos normativos da arte e do mundo que a
envolve (desde a produção, à exibição e venda) e, consequentemente, do mundo
e procedimentos inquestionados com que nos confrontamos diariamente (The
Department of Art History, Visual Art & Theory, s/d).
48
Nas palavras do próprio este pretende criar objetos com “a complexidade de uma
colher dobrada” (Matthew Higgs, 2004), uma afirmação que ilustra perfeitamente
o tipo de humor que está na génese, mas também eufemiza a verdadeira
profundida das suas obras. Vê, igualmente, a sua prática artística como um
sistema topográfico, por esta se desenvolver sob um fluxo contínuo de ideias
relativas ao trabalho, ao fracasso, às nuances da política de propriedade e uma
cultura dominada pelo capitalismo global. Todos estes temas são recorrentes
nas suas obras (Matthew Higgs, 2004). Na sua tentativa de descobrir os limites
da arte este incorpora toda uma variedade de metodologias experimentais e
parâmetros teóricos (The Department of Art History, Visual Art & Theory, s/d).
Todos estes conceitos são explorados através de uma grande diversidade de
meios, desde esculturas e Instalação, a publicações e outras atividades, sendo
o seu fio conector a atitude mordaz e a capacidade do artista de levar o
espectador a criar uma ligação com a sua representação artística (pathos)
(Matthew Higgs, 2004).
Metodologia pessoal
Apesar de variada, a sua metodologia de trabalho pode ser sempre considerada
iconoclasta. James opera na mesma linha de pensamento de Duchamp ou Guy
Debord (Desconhecido, n.a., s.d.) e a ideologia da Internacional Situacionista, um
movimento artístico de índole política e cultural, baseado numa mistura de
componentes marxistas e surrealistas e que promovia uma crítica ao capitalismo
e à vivência com base em interesses capitalistas. O seu nome deriva da criação
de situações de apropriação que visavam a promoção da autoconsciência face
à transição da vivência para a representação desta, de modo a quebrar a ilusão
(Ideological Art, s.d.).
O formalismo5 e a abstração6 são igualmente elementos importantes do seu
trabalho. O primeiro termo é usado no sentido de James se focar na abordagem
5 O formalismo considera a forma física ( materiais, suporte,técnica etc) de uma obra de arte como o seu aspeto mais importante, em oposição ao seu conteúdo ou sua relação com o mundo (Tate Modern, s.d.). 6 Abstracionismo é um termo aplicado à arte que representa através de formas simplificadas, não procurando a representação realista, recorrendo a formas, cores, e esquematizações. A arte abstrata é comumente à moralidade, podendo representar virtudes como ordem, pureza, simplicidade e espiritualidade (Tate Modern, s.d.).
49
ás estruturas de poder acima de qualquer outro elemento, quebra, no entanto,
em parte, a lógica deste conceito ao usar objetos que ignoram qualquer noção
artística de pureza, predispondo-se a uma quebra na noção de autonomia da
arte e retomando-a no processo (Desconhecido, n.a., s.d.); Já o segundo é
trabalhada de forma a alienar signos ou figurações que lhe tenham ficado
associadas ao longo do tempo. James procura, desta forma, apresentar
verdades que possam perturbar as expectativas prévias de conhecimento,
trabalhando conceitos que ainda não têm semiótica ou forma física, dando assim
espaço a novas formas de entendimento que trabalhem com este
desconhecimento. “to work ahead of the forms and substances expressions and
contents a work will distribute.“ (Contemporary Art Daily, 2009).
Materiais e simbologia
James trabalha com a crítica social e com a transposição narrativa, através da
desconstrução da imagem e do carácter performativo associado a esta
desconstrução (Matthew Higgs, 2004). Uma das constantes da sua obra é a sua
preferência pela apropriação de objetos e materiais que tenham já de antemão
um contexto óbvio. Este aspeto é influenciado, além dos artistas já mencionados,
por Alain Badiou, sendo que a redução do objeto apropriado limita as suas
interpretações de modo a evidenciar aspetos e ideias que de outra forma se
perderiam. Através da “destruição” de um contexto, James revela um panorama
maior. A sua forma de trabalhar estas obras neste contexto, torna-as um
instrumento especulativo conivente com a hegemonia de classe (Contemporary
Art Daily, 2009).“Operating on forms is very different from understanding formalization
as operation: what’s interesting to me is the passage of a chaotic sensibility, the
becoming formal of something that was not it’s a largely Badiouian description of
substantial transformation(…)” (Gareth James, citado por (Muenzer, 2011).
São revelados com estas explorações, sistemas e os seus respetivos dogmas,
que de outra forma passariam despercebidos a um público de conhecimento
incipiente (Desconhecido, n.a., s.d.). Ao lidarem com a problematização de
questões de identidade, estas obras levantam interrogações relativas a ideias
como a categorização e transição de um objeto para o estatuto de obra de arte;
50
do artista como única entidade conhecedora de significado; da diferença entre
crítica de mercado e crítica de interesse histórico entre outras. Vemos assim
desconstruído o espaço expositivo ideal, pelo levantamento de questões que
chamam a atenção para a necessidade da existência do espaço expositivo como
espaço social, assim como as implicações da sua existência (Desconhecido,
n.a., s.d.). Outra componente interessante é a forma como os conceitos se
tornam materiais indistintos dos físicos, exercendo as suas ideias igual força nos
campos visual e fenomenológico, ganhando o discurso estético novos moldes na
forma de topologia ou psicanálise (The Department of Art History, Visual Art &
Theory, s/d). O seu trabalho tem, igualmente, uma vertente pedagógica (assente
no carácter performativo já mencionado) devido, em parte, à sua vontade de criar
condições para que também as pessoas que visitam a exposição questionem os
conceitos apontados pelo artista, dando-lhes espaço para investigar.
Alguns exemplos da forma como este abordou as temáticas apresentadas
passam por jogar com a própria galeria e os seus intervenientes, como foi o caso
em 2001 para a exposição wRECONSTRUCTION onde interpretou um alter ego
de nome Storm van Hellsing, que fechou a galeria, convidando apenas algumas
pessoas com o objectivo de conversar sobre as possibilidades e limitações de
uma galeria dentro do mercado artístico (Matthew Higgs, 2004); ou mesmo jogar
com conceitos de outras áreas que se tornam análogos através da interpretação
pessoal, como acontece com "Blue Movie (one more time with feeling),", Nesta
está presente a cor “Blue screen blue”, usada como background em filmes para
efeitos especiais, sendo que o próprio título é semelhante a um filme. A cor é
Figura 15 - Gareth James exposição na Galeria Elizabeth Dee, 2009
51
usada como código para sugerir encobrimento de verdade, visto estar associada
a tecnologia criadora de ilusões explorada por várias entidades, desde
Hollywood até à política e arte. Desta forma é evitado o didatismo, sem que, no
entanto, este deixe de ser a motivação da obra. (Cotter, Art in Review; Gareth
James, 2005).
3.8. Dominic Mcgill
Contextualização
Algumas experiências marcaram o fascínio de McGill pelos ESTADOS UNIDOS
DA AMÉRICA, a primeira sendo a sua participação na performance “Standard
and Poor (1995-2000) com o artista David Henry Brown Jr. cujo intuito era
manipular a população através dos seus preconceitos, testando as suas
reações. Com esta experiência McGill aprendeu que um tapete vermelho em
Times Square atrai rapidamente as multidões através da expectativa de
realização de um evento, ou da passagem de uma celebridade. Apesar de não
ter perdurado, deu-lhe logo um entendimento da mentalidade da população
americana. Outras dessas experiências, foram o seu estudo de Black like me, de
John Howard Griffin um registo de memórias do preconceito no interior do país;
E a sua participação em the Portrait Project (1997-2001), onde se mascarava de
diversas personagens, desde um polícia com um “complexo hitleriano”, a um
homem obeso ou um padre, com o intuito de filmar as reações por onde passava,
enquanto procurava encomendar um retrato seu. Estas experiências, com
enfoque no engano de grande verosimilhança e no interesse na forma como era
feita a gestão das opiniões nos Estados Unidos da América começaram a formar
desde logo os alicerces da sua arte, tornando-se o catalisador para as suas
obras atuais. Foi, no entanto, a chamada de atenção de um amigo para o
potencial do objeto de arquivo como meio de gerar interesse e diálogo, que
cimentou a forma como McGill trabalha de modo a evidenciar a psicose de grupo
vivida no país, assim como paralelos históricos e o “espetáculo” vivido pela
sociedade americana (Herbert, 2006).
52
Metodologia pessoal
Trabalhando em grande em escala, os seus desenhos aparecem como
componentes de Instalações de mixed media em objetos de variadas dimensões
como suporte. McGill cria composições dinâmicas, onde os frutos da sua extensa
pesquisa são trabalhados ao detalhe e representados tanto na forma de imagem
como de texto, numa linha temporal não linear. O espectador é levado a procurar
coincidências históricas, correlações entre eventos, mudanças culturais e
flutuações fiscais, dedicando extrema atenção. Estes registos semelhantes a
graffiti funcionam como comentário sobre a sociedade, o capitalismo e a filosofia
política (Jacobs, s.d.).
O artista deixa muito pouco ao acaso no que toca à forma como executa cada
pormenor dos seus desenhos: peso da linha, dimensão, forma do suporte para
as suas Instalações elementos e o seu seguimento. Estes são apenas alguns
dos aspetos metodicamente ponderados pelo artista. McGill serve-se da
confusão como meio nos seus desenhos, não sendo este, no entanto, o seu
único método. Podendo ser confundido como um indício de horror ao vazio, para
o olhar mais atento esta torna-se uma linguagem expressiva (Herbert, 2006).
Materiais e simbologia
Os materiais usados por McGill variam, sendo o gesso e a resina os mais
comuns. A forma das suas obras varia muito, podendo consistir tanto em recintos
da altura de paredes, como objetos alongados e de aparência semelhante às
dobras e refegos do intestino como a da figura 16. Estas combinam por norma
colagens, desenhos a grafite e massas de texto em composições fluídas. Tanto
pela sua forma de interpretar os factos históricos presentes, como pela sua
dimensão imponente estas obras envolvem o observador e geram neste uma
sensação de avassalamento face à quantidade de informação que se manifesta
perante si desenfreadamente (que se apoiam mutuamente), gerando significado
como um todo. A dimensão das suas obras sugere a vontade de McGill de
desenhar um panorama da história contemporânea, trabalhada com cautela e no
qual são reconhecidas as suas falhas. Nas palavras do artista “history is politics
by other means” (Street, s.d.); por outras palavras, a história pode funcionar
53
como um instrumento de manipulação em si, sendo que também a facciosidade
dos factos históricos faz parte do seu trabalho. Esta característica é observável
na autocrítica presente neste e nas contraditoriedades históricas incluídas
(Street, s.d.).
Um exemplo da sua utilização de factos para ilustrar as suas ideias, é o seu
conjunto de obras relacionadas com a era nuclear e a paranoia que a
acompanhou, Fear is a Man's Best Friend. Para esta exposição foi criada uma
réplica de uma versão primária da bomba atómica, assim como outras peças
como um abrigo de bomba com uma igreja no topo. Os seus desenhos mostram
o interesse do artista no conceito de fim do mundo e o seu significado, dando
espaço inclusive para uma mensagem implícita de como esta mentalidade nos
pode ter levado à nossa atual situação. Por outro lado, serve igualmente de
testemunho da estranha necessidade desta ideia de apocalipse para a
humanidade. Está presente neste trabalho a sua recusa do tempo como um
encadeamento linear, abordando os factos de uma forma mais errática e que
expressa a forma como estes eventos se interligaram e foram sentidos. “(…)
collision (and collusion) of various historical, political, and cultural
watersheds(…)” (Israel, Dominic McGill. (Reviews), 2002).
O cerne do trabalho de McGill é em si uma dualidade: por um lado vai
invariavelmente dar à forma como todos os factos apontam para uma tendência
autodestrutiva da humanidade; ilustrando por outro lado como esta mesma
Figura 16- Dominic McGill, He Results As Cause Of Himself, 101,6 x 145 x 73 cm, 2010, Aqua-Resin, gesso, grafite, aço, madeira, vidro, linho.
54
inclinação mental é na prática uma imposição que serve os interesses de
governantes, ao invés de uma inevitabilidade. Desta forma, as suas obras
agregadoras de registos podem tornar-se catalisadoras da restauração da
consciência histórica. McGill procura, no entanto, que as suas obras não
funcionem como objetos didáticos, afirmando não querer “pregar” às pessoas “I
just want to engage people and get them to think about whatever the piece is
about. There is nothing to be achieved by preaching to people” (Herbert, 2006).
3.9. Joseph Beuys
Contextualização
Artista que reagiu ao seu tempo, sofreu também com os traumas da 2ª guerra
mundial (tendo inclusive participado nesta). As suas obras são em parte um
produto da sua experiência, mas também das suas esperanças para o futuro e
das considerações que carregava do seu papel na sociedade como artista e do
próprio papel da arte. Como Kricke e outros desta época era apologista de um
despertar das mentes através da arte, a par de um amor pessoal pela natureza
e pela humanidade, que se manifestou na sua vontade de educar. Tornou-se em
1962, um membro fugaz do movimento Fluxus, um de vários movimentos de arte
contemporânea dos anos 60. Procurou também participar na vida política alemã
e em ativismo político devido a esta vontade, algo que suscitou reações mistas
(Art Encyclopedia, s/d).
Metodologia pessoal
A sua temática centrava-se na crítica de assuntos contemporâneos como
política, problemas ambientais e, inclusive, psicologia social e questões sobre a
comunicação (Marlagoutsou, 2011) priorizando a livre expressão individual sobre
o coletivismo (Tate Modern, 2019), preconizando com a sua arte social um
conceito de arte mais abrangente que pudesse ser entendido pelo maior número
de pessoas. Este visava a participação do observador, pois servia para despertar
a sua curiosidade, necessária para a criação da sua própria narrativa e, por
55
consequência, uma outra obra sua, através de pensamentos e ideias,
constituindo nas palavras do artista, “the ultimate performance, action.”
(Marlagoutsou, 2011). Esta lógica era a função vital dos seus trabalhos e o seu
cerne: o despoletar do potencial criativo e intelectual das pessoas. Em suma,
como pensamos, como articulamos estes pensamentos em palavras, ou mesmo,
como moldamos o mundo à nossa volta (que é verdadeiramente a escultura
social de que este falava), são conceitos que se vão refletir na ideia de escultura
como processo evolutivo e, consequentemente, na sua noção de que todos
podem ser artistas ao participar neste processo criador (Vicini, 2014). A sua
conceção de arte funcionou com base num conceito humano antropológico, que
pressupõem o envolvimento das pessoas em geral no processo de criação,
tornando o seu trabalho parte de um processo maior de mudança social,
adiantando-se ao seu tempo na compreensão dos problemas da sociedade
anestesiada. Jogou com a cultura e a consciência coletiva da sociedade, usando-
as no seu esforço de criar um catalisador que encorajasse o público a questionar
o seu meio. “For living thought is already a sculptural, i.e. sculpturally formative
procedure, and from this epistemological truth, the human being derives himself
as an artist – as a shaper – of the social organism. (R. Bergmann, 1979, citado
por (Marlagoutsou, 2011).
A beleza e o apelo estético em geral eram inconsequentes, dando às suas obras
uma crueza característica. Por um lado, através do choque com algo que não é
imediatamente percetível ao olhar, a obra torna-se mais aberta à interpretação,
sendo que, para Beuys, o mais importante era sempre a mensagem a ser
transmitida. Por outro lado, porque estes fatores não favoreceriam os trabalhos
pois poderiam mascarar e até mesmo sobrepor-se ao significado inerente,
devido à tendência do cérebro para se deter em elementos visuais e superficiais;
Promovendo em oposição o“(…)despertar para a realidade a partir do
desconhecido(…)” (Vicini, 2014). Este não se limitou, no entanto, aos meios
artísticos convencionais, incluindo na sua obra discursos, palestras envolvimento
político e ação ambiental.
56
Materiais e simbologia
Falando de forma geral da sua obra, as características principais desta
consistem no misticismo, com um toque espirituoso (Marlagoutsou, 2011)
observável na sua criação de uma mitologia pessoal, onde reúne simbologia
própria derivadas das suas experiências, sendo que a que alegadamente mais
o marcou foi o seu salvamento após o despenhar do seu avião por uma tribo de
tártaros. Beuys foi enrolado em banha e feltro para reter o calor, tornando esses
dois materiais importantes para o artista. No entanto, a forma como esta história
se manifestou nas suas obras é mais importante que o seu teor (Art
Encyclopedia, s/d). O seu uso de signos identificáveis culturalmente de forma
geral, a par dos pessoais, visava estabelecer comunicação interpessoal. Essa
simbologia funcionava como palavras com um apelo universal, contando já com
as diferenças vindas da experiência pessoal de cada observador (Marlagoutsou,
2011). Alguma da sua simbologia baseava-se na vida e morte, assim como na
transformação, sendo contextualizada através de um repertório específico de
materiais, alguns associados a energia (seja no seu armazenamento, geração
ou condução), tais como feltro e banha (símbolos de cura e calor), pele de
animais, cobre (condução espiritual) entre outros, que funcionavam como
significantes de conceções metafóricas, como a de que a arte deveria promover
na sociedade energia criativa e espiritual curativa (Tate Modern, 2005).
Figura 17- Joseph Beuys, Lightning with Stag in Its Glare (Blitzschlag mit Lichtschein auf Hirsch), 1958-85, dimensões variáveis, Bronze, ferro e alumínio. Exibido no Museu Guggenheim Bilbao.
57
Esta lógica funcionava à luz do conceito de ritual e do xamânico (título adotado
aliás pelo próprio artista) “My intention is … to stress the idea of transformation
and of substance. That is precisely what the shaman does in order to bring about
change and development: his nature is therapeutic.” (S.F.H., 2010). Apesar de
tudo isto ser verdade, é de referir que os materiais invisíveis, como a palavra,
gesto, cheiro, som e comportamento, eram elementos igualmente importantes
em algumas obras, devido à ênfase do artista no pensamento do observador.
3.10. Análise de obras
Após o estudo compreensivo de cada um dos artistas, considerou-se pertinente
realizar uma análise comparativa de uma obra por cada um, que fosse
representativa das características relevante para o projeto nos seus respetivos
trabalhos.
Russell Crotty – M11 Galactic Cluster in Scutum, 2002
Trabalho realizado a aguarela e esferográfica sobre papel numa esfera de fibra
de vidro, M11 Galactic Cluster in Scutum é uma obra dentro da linha do que já
Figura 18- Russell Crottty - M11 Galactic Cluster in Scutum, 2002. Fibra de vidro, papel de arquivo,
caneta esferográfica de arquivo, aguarela.
58
foi dito sobre o artista, sendo uma representação peculiarmente intimista deste
conjunto de galáxias. A característica mais proeminente desta obra é a forma
como desperta esse sentimento de olhar íntimo, como quem espreita pelo óculo
de um telescópio, mantendo ao mesmo tempo a grandeza do infinito que se
estende, serenamente, além do nosso entendimento. (Michel Soskine Inc, 2917).
Igualmente notória é a precisão e a delicadeza do desenho em si que, como foi,
dito nasce de uma vontade do artista de se aproximar da cartografia do séc. XIX,
havendo até neste aspeto uma aproximação ao conceito de tempo que se
estende presente no brilho das estrelas que observamos e de romantismo, pois
estes desenhos apesar de científicos, tinham uma base bastante empírica e logo
de interpretação relativamente pessoal (Sheets, 2004). A sua presença física no
espaço expositivo, funciona em última análise, como encontro de dois espaços
contidos, cada um à sua maneira, dando-nos a perceção de que os seus
desenhos tridimensionais continuam a ser, apesar de tudo, apenas um
fragmento de infinito e que estamos a observar algo que ultrapassa ainda o
nosso entendimento (Wilson, 2002).
Pedro Saraiva – Linfa, 2014
Gabinete >linfa tem a particularidade de abranger na sua ficção dois nomes,
duas nacionalidades e três autorias, escapando assim à lógica do gabinete
pessoal presente nas suas outras obras. As personagens em questão são
Figura 19 - gabinete de Linfa, Cerâmica de Reinata Baca e Escultura de Maria Otera
59
Cristina Rosa Agostinho, a quem a exposição deve o nome Linfa, alcunha
atríbuida devido à sua palidez, à bordadeira Geminiana Santos, à escultora Maria
Otera e à ceramista Reinata Baca Munhuana.
A narrativa biográfica presente nesta obra diz maioritáriamente respeito a
Cristina Rosa Agostinho, sendo que das outras e os seus trabalhos são apenas
feitas referências ocasionais e discretas. Conta-nos a forma como se
conheceram, ao partilharem casa em Lisboa, assim como as circunstâncias da
sua vida, desde os seus projectos profissionais como a criação, em 1952, de um
Museu de Ornitologia em Lugar do Casalinho – Fonte da Longra, seu local de
nascimento; as dificuldades financeiras que a levaram a alistar as suas colegas
de casa num esquema de falsificação de obras. (Gamito, PANERO.Idem per
idem, 2014).
Apesar das diferenças, esta Instalação mantém o mesmo registo que os outro
gabinetes de Saraiva, pois todas estas informações nos são dadas através de
variados objectos como uma carta de amor e imagens, como fotografias dos
locais aos quais tinha ligação, de objectos pessoais e retratos de estúdio. Estes
significantes servem de testemunho a estas vidas inexistentes, certificando-nos
da sua passagem pelo mundo sem que esta seja efectivamente real. É este
engano dos sentidos que está no cerne desta obra, pois a exploração do
observador destas ruínas e consequente percepção destas vidas como sendo
reais é o que permite ao artista explorar o potêncial da sua expressão artística:
esta tanto serve para solidificar a sua presença, como é fruto desta (Santo,
2014).
60
Joseph Beuys - The Pack (Das Rudel), 1969
The Pack (Das Rudel) é uma obra de Instalação constituída por uma carrinha da
Volkswagen com vinte e quatro trenós de madeira equipados com um rolo de
feltro, uma lanterna e banha. Podemos encontrar semelhanças visuais entre este
trabalho e ilustrações alemãs do século XIX, que mostravam trenós a serem
perseguidos por alcateias de lobos em florestas escuras. Na sua obra a lógica é,
no entanto, invertida, tornando os trenós no equivalente a um kit de
sobrevivência composto por duas vertentes: A vertente autobiográfica, ligada à
sua narrativa de ter sido salvo após o seu acidente de avião de sobre a Crimeia
durante a Segunda Guerra Mundial. Independentemente da sua veracidade esta
história relaciona-se com a ideia de vida e morte, recomeço e salvação. É
igualmente notória a importância dos materiais usados para Beuys, figurando
estes inclusive em vários dos seus trabalhos (Tate Modern, 2005); e a vertente
simbólica, sendo que os objetos dispostos representam para Beuys o instinto de
sobrevivência, a salvação, a criação, a efemeridade e a transitoriedade (S.F.H.,
2010). Como cães de salvamento, estes trenós providenciam o mínimo essencial
para a sobrevivência com meios rudimentares, quase como prevendo um
Figura 20- Joseph Beuys, The Pack (Das Rudel), 1961. contituido por 24 trenós, equipados com gordura, cobertores de feltro, cintos e lanternas. 200 × 400 × 1000 cm
61
cenário distópico do mundo, mantendo apesar de tudo a esperança da
sobrevivência do homem ao voltar ao básico. (Dorment, 2005). “This is an
emergency object: an invasion by the pack. In a state of emergency the
Volkswagen bus is of limited usefulness, and more direct and primitive means
must be taken to ensure survival.” (Tate Modern, 2005).
Estes conceitos intrínsecos à obra de Beuys, são executados de forma dinâmica,
mas enigmática, pois antes de mais a sua preocupação residia no impacto visual
das obras, que pedem ao observador que pare para as entender. Características
como a sua utilização de sequências de formas, repetição de objetos e o uso de
texturas e materiais contrastantes, foram soluções observadas com artistas
como Miró ou Joseph Cornell (Dorment, 2005).
Norbert Kricke – Raumplastik Schwarz-Rot, 1955
Raumplastik Schwarz-Rot é das peças de Kricke que prima pela simplicidade e
pela delicadeza, sendo parte das suas primeiras explorações do espaço. A obra
é constituída por fios de aço pintados e fixos sobre uma base de pedra, tendo
uma dimensão reduzida (Lempertz, 2019). Cada fio funciona como a
representação de uma linha de movimento tornado físico, sendo que as cores e
os ângulos usados têm o propósito de demarcar diferentes velocidades.
Figura 21- Norbert Kricke , Raumplastik Schwarz-Rot, 1955. Aço, pintado, 32 x 31 x 27 cm.
62
As linhas variam entre as mais curtas, mas de ângulos abertos, que se
entendem mais “lentas” e linhas longas de ângulos mais fechados sendo as mais
“rápidas”. Já a cor serve para enfatizar esta leitura da velocidade, sendo o branco
e o amarelo as cores que simbolizam a rapidez e o preto ou vermelho escuro os
movimentos mais lentos (Lempertz, 2019). Esta forma de representar o
movimento no espaço funciona como um trompe l'oeil invertido da noção de
como a matéria se comporta face ao espaço, pois este parece achatar,
comportando-se a escultura como um desenho de linha aos nossos olhos.
O resultado é uma tridimensionalidade feita de planos desenhados (Scheibler,
2018), que encarnam o movimento da linha no tempo e no espaço (The Queens
Museum of Art, 1991), representando um movimento autocontido, que pede
pausa para compreensão. No campo formal, vemos presentes os seus conceitos
de construção espacial tanto no vazio como no campo mental, assim como o
movimento que deixa a sua marca no tempo e no espaço (Artmap, s.d.). Por fim,
analisando o campo simbólico, podemos dizer que este trabalho funciona como
uma tradução direta da mensagem de transformação de Kricke, evocando o
potencial de criar mudança através de ações que deixem marcas tão visíveis
como as suas esculturas, não permitindo assim à sociedade perder a noção do
seu papel no mundo que a rodeia (Zlatkov, 2013).
Tomohiro Inaba – Promise of Our Star, 2011
Figura 22- Tomohiro Inaba, Promise Of Our Star, 2011. Aço.
63
Constituída inteiramente por aço, Promise of Our Star representa um veado que
apesar de sustentado em parte pelo chão que pisa, se apresenta como uma
presença quase etérea.
Esta figura encontra-se presa tanto no meio do ato mundano de pastar, como de
desaparecer silenciosamente, manifestando-se tanto no plano bidimensional
como no tridimensional, noção reforçada pela aparência “rabiscadas” dos
arames que se soltam do animal (Pinar, 2014). Contribuem para este efeito a
utilização de lacunas físicas na obra; o contraste entre a leveza e fragilidade dos
fios emaranhados em comparação com a solidez das partes do corpo ainda
intactas; e a forma como estes aspetos se diluem no espaço, criando uma
transição entre a desordem dos arames e a forma do animal (Makuuchi, 2011).
Adicionalmente, a forma como os fios de arame criam uma textura geométrica,
que contrasta grandemente com a organicidade da representação abaixo,
confere-lhe riqueza visual no campo estético (Makuuchi, 2011), havendo
inclusive a sugestão de movimento através das diferenças de densidade geradas
pela "desintegração" da forma (Teams, 2014). Por fim, o material escolhido tem
também um papel importante, pois o aço é um material que se degrada quando
exposto ao oxigénio, atribuindo a esta obra uma “validade” diretamente ligada ao
ambiente a que estiver exposta.
Todos estes fatores se unem harmoniosamente para um objetivo comum:
Transmitir a ideia de efemeridade e de passagem do tempo, como analogia para
a própria condição humana (Teams, 2014), criando uma escultura intrigante
tanto física como conceptualmente (Makuuchi, 2011).
64
Gareth James - Department of Everyone Getting Along, 1997
Em Department of Everyone Getting Along encontramos elementos feitos de
papel branco e marcador preto, sendo que tudo foi preparado para funcionar
como um desenho, inclusive os itens tridimensionais (como acontece com a
mesa branca visível na figura 23, delineada a marcador preto). Estas
componentes variam igualmente em forma e dimensão, desde os dioramas de
dimensão reduzida em cima da mesa, até ao ambiente imersivo da sala em si.
Podemos encontrar semelhanças entre o seu trabalho e "Inside Drawing", de
2008, uma Instalação de Joa Gridfonte (João Dias), no lagar do azeite em Oeiras,
que também preenche igualmente o espaço com registos gráficos soltos,
alterando assim a sua leitura. (Art Institute, s.d.).
Como acontece noutros trabalhos seus, a sua forma caricaturada de trabalhar
estas componentes, a par dos contornos irregulares, atribuí a esta obra um
sentido jocoso, quase ingénuo. Estes elementos são, no entanto, apenas
superficiais, pois James é um artista que, um pouco como Beuys, se preocupa
mais com os conceitos que movem a sua arte e não com o seu apelo estético.
A essência deste trabalho reside no ato de criar formas tridimensionais partindo
de folhas de papel, que torna o seu processo de construção parte da sátira desta
obra, uma paródia da noção romantizada das dificuldades do processo artístico
(Matthew Higgs, 2004).
O desenho como processo é uma forma de entender através da representação
da perceção pessoal, pois ao comprometer-se com ele, o autor tende a
Figura 23 - Gareth James, Department of Everyone Getting Along, 1997. Tinta em papel.
65
abandonar mais facilmente o pensamento consciente. Por outras palavras, o
desenho torna-se uma outra forma de processar a informação visual. “This
association between land and drawing media, idea and process, need to be
considered critically to continually remind us that neither medium nor process is
neutral.” (Mustaqim, 2013). Para o artista, o interesse do desenho reside também
na dualidade da forma como este pode existir independentemente do seu
suporte, remetendo à mesma para esta relação (Muenzer, 2011).
Desta forma, podemos afirmar que esta obra se foca no pensamento que
convive com a técnica tentando não ser suplantado por esta ( (Muenzer, 2011).
Parte do seu procedimento humorístico de abordar as temáticas, torna estas
ideias mais acessíveis ao observador, revelando a sua preocupação
característica com a questão da identidade artística e todo o misticismo em torno
da arte (Desconhecido, n.a., s.d.).
Dominic McGill – A Project for a New American Century, 2004
Uma das suas obras mais conhecidas, A project for a new American century, é
uma obra de grandes dimensões, atingindo quase vinte metros de altura e cerca
de dois metros e meio de largura. A sua temática aborda toda a história do final
do século XX, com particular foco nos Estados Unidos da América e nas
questões sociais mais prementes do país como a religião, a tensão racial e a
política externa (Herbert, 2006).
Figura 24 - Dominic McGill, Project for a New American Century, 2004. Grafite em papel, 203.2 x 1981,2cm.
66
Composta por milhares de eventos históricos, (Herbert, 2006). a sua forma
suspensa e enrolada, contendo um espaço interior curvo, assemelha-se, não por
acaso, a uma faixa de Moebius, devido ao carácter igualmente labiríntico do
tópico, cheio de ações cíclicas de guerra, assassinato, conspiração (Herbert,
2006) que representa. McGill utiliza desenho e texto em composições complexas
e temporalmente não lineares, unindo factos de forma a que a relação de causa
e efeito que conecta eventos histórico de todo o mundo se torne mais óbvia
(Cotter, ART IN REVIEW; Dominic McGill, 2014), procurando potenciar a
consciência de que a nossa compreensão histórica pode facilmente ser
manipulada através de eventos descontextualizados ou fontes insuspeitas
(Risatti, 2004).
Começa numa ponta com a frase “NO FUN, NO FUTURE, NO OIL”, impelindo o
observador a percorrer uma linha do tempo se desdobra em panorâmicas de
imagens apocalípticas e caricaturas, nomes e referências a pessoas como O.J.
Simpson, lugares e eventos, misturados com manchetes de jornal slogans e
graffiti político de esquerda (Risatti, 2004). Além da utilização engenhosa da
informação distribuída pela obra, McGill trabalhou a vertente compositiva de
forma ponderada, variando aspetos como o tamanho e o estilo do texto,
procurando desenvolver a história em várias esferas que colidem e se
sobrepõem entre si (Cotter, ART IN REVIEW; Dominic McGill, 2014). Um
exemplo dessa utilização inteligente de elementos e que ilustra bem a sua
utilização da composição do texto face ao desenho, é a imagem de um homem
cercado por textos em espiral, que prega de braços erguidos, fazendo as
palavras em seu torno enumerações de factos como testes atómicos,
aparecimento de Objetos voadores não identificados, notícias de linchamentos
entre outros que retratam uma cultura de paranoia e insanidade (Herbert, 2006).
O fim desta narrativa reside no interior da forma da obra, onde as palavras
desaparecem dando lugar a cenas de floresta calma onde reza uma freira, com
um laço de forca e imagens de uma explosão algures perto (Risatti, 2004). McGill
deixa assim em aberto o que deve ser feito com toda esta informação, sendo
apenas certo que apesar de tudo, se alcançou algo (Cotter, ART IN REVIEW;
Dominic McGill, 2014).
Esta obra funciona tanto como registo hábil de toda esta informação, como de
chamada de atenção para todos, procurando incitar à mudança através da
67
consciência e do pensamento crítico informado, pois proporciona ao observador
um meio distinto e eficaz de aceder a esta informação.
Sandra Cinto – Table, 1999
Uma obra que consiste numa mesa de três pernas branca, cujos grafismos se
propagam pela parede. Esta enquadra-se na lógica de apropriação de Sandra
Cinto, definida pelo preenchimento de objetos com desenhos quase surrealistas
que se assemelham a graffiti, dando-lhes características que fazem lembrar
plantas invasoras (Israel, OPENINGS: SANDRO CINTO., 2000). Como outros
trabalhos seus, Table parece existir entre a fantasia surreal e a realidade do
objeto físico (Israel, OPENINGS: SANDRO CINTO., 2000).
A sua simplicidade faz com que a estranheza destes registos sobressaia ainda
mais, criando uma pausa no observador, não existindo possibilidade de
imediatismo na sua leitura. Isto deve-se também à subtileza do trabalho de Cinto,
que através da sua retórica e linguagem pessoais, consistindo em escadas,
montes árvores e outros elementos se desdobra numa expressão particular
(Casa Triângulo, 2016). A obra é uma manifestação da vontade da artista de
Figura 25 - Sandra Cinto, Table, 1999. caneta em mesa de madeira pintada, 91.5 x 59.5 x 80 cm.
68
tratar questões como a fantasia e a sua relação com a realidade, assim como a
aproximação com o que transcende essa mesma realidade. A beleza destes
registos reside no contraste de energia e dinamismo que transmite, mantendo,
no entanto, a uma certa tranquilidade (Chaia, 2008).
69
3.11. Tratamento dos dados
Tabela 1 – Quadro de análise das características de cada obra, 2019
70
3.12. Análise dos dados
Antes de mais, convém clarificar o propósito de algumas das colunas de análise
mais específicas. Referimo-nos respetivamente às colunas que dizem respeito
aos Destaque(es) e à Receção/impacto das obras.
A Primeira refere-se às características especiais que destacam estas obras
visualmente. Realizar esta análise é relevante para o projeto pois dá-nos uma
perceção de como diferentes metodologias de trabalho vão imprimir um cunho
distinto a estas obras independentemente das caraterísticas que possam
partilhar.
Já a segunda é uma observação do escopo das obras em questão, tanto em
termos de aceitação crítica, dentro e fora do mundo das artes, como dos
contextos que abrangem. Este aspeto ajudará a compreender como a
metodologia escolhida favoreceu, ou não, determinadas ideias em diferentes
enquadramentos. Posto isto, iremos escrutinar este quadro observando as
colunas verticalmente de modo a cruzar referências.
Começando pelas suas Temáticas, verificamos a existência de sobreposição de
temas. Esta acontece em metade dos casos, indicando-nos a prevalência da
preocupação com a arte de intervenção social entre os artistas escolhidos. A
outra metade destas obras partilha o tema do mundo natural, sendo interessante
notar que apenas no caso de Beuys, ambas as temáticas se sobrepõem. Outro
dado interessante que podemos extrapolar prende-se com as épocas em que
estas obras foram realizadas, pois parece que estas duas tendências são
transversais aos séculos XX e XXI. A terceira temática mais comum é a arte, ou
o mundo da arte em si, mostrando que a exploração das questões artísticas se
mantém igualmente relevantes, mesmo que não completamente isoladas das
circunstâncias do mundo como aconteceu com alguns movimentos das
vanguardas do séc. XX.
Na segunda coluna, que diz respeito aos Significantes utilizados, é visivel uma
grande variedade de meios, destacando-se, no entanto, os objetos apropriados.
Esta propensão nasce de variadas lógicas, desde a mudança de contexto do
próprio objeto para evidenciar algo no contexto da obra, até à sua capacidade
de assumir uma nova vida e criar narrativas completamente diferentes.
71
Na terceira olhamos para os Significados atribuídos às obras. Neste podemos
observar a utilização frequente de contrastes, da insinuação de uma mensagem,
da partilha da ótica do autor e da questão da identidade. É interessante verificar
que estes significados não forçam uma leitura fechada por parte do observador,
pois todos estes simbolismos por mais pessoais que sejam no contexto da obra,
deixam espaço para a interpretação pessoal. O significado, tal como o
significante, parece destacar algo dentro do seu contexto que fica em aberto
posteriormente, mantendo visível a intenção do artista.
Passando para a quarta coluna, verificamos que as Abordagens, apesar de
particulares ao indivíduo, partilham entre si características do registo
comunicativo da obra, nomeadamente o seu carácter intimista/transcendental
(em si uma contradição) e a criação de narrativas individuais. As abordagens são
tão diversas que mesmo partilhando temáticas, as obras acabam por se
diferenciar. O carácter intimista/transcendental revela-se uma junção vantajosa
ao facilitar a comunicação de conceitos difíceis de apreender, criando uma ponte,
como é o caso da obra de Crotty. Já a transcendentalidade por si só parece servir
o propósito contrário, pois mantém o observador distante, oferecendo antes
perspetiva sobre a obra e as suas temáticas e características.
A quinta coluna diz respeito ao Destaque de cada uma das obras. Podemos
afirmar através desta que as particularidades destas obras lhes conferem a sua
identidade e são os elementos mais facilmente retidos na sua apreciação Esta é
igualmente a coluna mais diferenciada de todas, sendo o único elemento comum
o humor que se apresenta em três das obras, que coincidentemente são também
três das obras que trabalham a crítica social. Este facto parece sugerir a
necessidade de um certo nível de ligeireza quando se trabalham tópicos
sensíveis, apresentando-se mais uma vez o recurso a contrastes como algo que
beneficia a comunicação entre obra e observador.
Por último olhamos para a coluna da Receção/Impacto. O que podemos retirar
daqui é que regra geral o uso consciente do espaço beneficia grandemente o
impacto das obras. A receção crítica destas obras foi geralmente positiva, salvo
duas exceções: No caso de Sandra Cinto isto manifestou-se numa crítica que
desvalorizou as suas apropriações face aos seus desenhos com marcadores,
algo que parece recair mais no campo das preferências pessoais (Smith, 1999).
Aconteceu também com Joseph Beuys, que recebeu reações mistas na sua
72
época devido à forma inusitada de fazer arte, sendo que atualmente os seus
trabalhos parecem ser mais aceites e mantendo-se a sua narrativa atual (S.F.H.,
2010).
3.13. Síntese das considerações
Resumindo os dados da tabela 1, no geral, verificamos várias semelhanças entre
as obras que expressam tendências, apesar de pertencerem a artistas de
têmpera e, nalguns casos, épocas diferentes.
A apropriação de objetos é um método largamente utilizado com diferentes
objetivos em vista; a utilização frequente de contrastes como a presença de
humor nas obras que trabalham a crítica social, assim como o recurso ao sublime
e ao intimismo como ferramentas que transmitem ou sustentam as ideias das
obras; a insinuação de uma mensagem subjacente; a partilha da perspetiva do
autor; a questão da identidade em diferentes contextos; os simbolismos que,
podendo incluir um vocabulário particular do artista, deixam espaço para a
interpretação pessoal de cada um. Tanto as semelhanças como as diferenças
observadas são relevantes pois oferecem um panorama eclético da forma como
estas obras trabalham o espaço, seja pela incorporação deste através das
propriedades físicas ou conceptuais, seja pela forma como redesenham o seu
contexto.
Dentro desta síntese, as ideias que consideramos relevantes para a execução
do trabalho prático são o recurso ao contraste, devido à vontade já expressa de
recorrer ao desenho tanto tridimensional como bidimensional.
O conceito do espaço mental do observador, presente na obra de Beuys e que
é trabalhado através da capacidade da obra de cativar a imaginação do
observador e incitar a contemplação. Este espaço mental pode ser estimulado
pela construção da identidade através de indícios narrativos, vão denunciar
subtilmente a mensagem subjacente, criando no processo a ideia de informação
privilegiada (nascida do raciocínio do observador e não de uma didática). Este
aspeto pode ser resumido através da célebre frase do mundo da filmografia
“show, don’t tell”, conceito comumente atribuído ao dramaturgo russo Anton
Chekhov (Desconhecido, 2019). O inesperado ou o lúdico ajudam também esta
73
ideia ao desarmar o público, permitindo uma recetividade diferente e facilitando
o seu envolvimento físico e mental na obra e nas suas ideias. Estas formas de
chegar ao público potenciam a mensagem que se pretende transmitir, visto esta
encontra-se em linha com as obras de cariz sociocultural faladas até agora, onde
estes aspetos estão igualmente presentes;
Por fim, temos a ideia de um objeto poder sugerir propriedades diferentes
visto de diferentes perspetivas axiais, como acontece com as obras de Kricke.
Este tipo de nuance permite estender o espaço a diferentes planos,
proporcionando a ainda mais possibilidade de manipular o espaço.
Capítulo 4 – Desenvolvimento do trabalho prático
4.1. Processo do trabalho prático
Após a interpretação destes dados, será realizado um diagnóstico preliminar dos
antecedentes do trabalho prático final. Seguidamente, os dados recolhidos serão
estudados através de esboços e maquetes, de modo a retirar conclusões
empíricas do processo de criação, que permitirão elaborar o trabalho prático
final. Segue-se a sua execução e consequente discussão dos resultados e
avaliação crítica.
4.2. Antecedentes
A ideia que irá guiar este processo define-se pela invasão amigável de objetos
de formas orgânicas, que terão uma linguagem gráfica semelhante à linha. Este
conceito foi trabalhado inicialmente na licenciatura em Escultura, mas sempre
com a linguagem própria do desenho. Inicialmente estes objetos eram de
pequena escala e relegados a recantos das salas onde eram expostos,
consequente da relação com as plantas que nascem em pequenas fissuras. No
último ano da licenciatura a escala evoluiu para objetos de dimensão média.
Estes foram projetados para salas pequenas, procurando provocar a consciência
da relação entre o observador, a obra e o espaço.
74
Figura 26- Carolina Jorge, Invasão (I - IV), 2015. Aço soldado, dimensões variadas.
Com estes trabalhos surge a exploração do potencial do espaço como suporte,
de modo a expandir a perceção do trabalho. É neste contexto que surge o
Desenho Instalação e a análise realizada anteriormente.
4.3. Esboços e experiências
O trabalho prático começou por abordar a repartição entre o espaço e o papel
como suporte. Esta conceção deriva das noções de contraste e sugestibilidade
observada nas obras analisadas e do seu efeito. A fusão de ambos os suportes
visava a criação de uma dinâmica entre o espaço real da sala e o espaço
observável no interior do da folha de papel afixada na parede da sala, como se
pode observar na figura 27.
75
As formas representadas no suporte de papel, cresceriam para o exterior,
manifestando-se com a mesma linguagem gráfica no espaço real. Em suma,
seria construído um espaço alternativo no papel, que começaria a propagar-se
para o espaço real. Dado o tema da deste trabalho prático, os elementos em
ambos os suportes teriam formas orgânicas que nos remetem para plantas,
mantendo, ainda assim algum distanciamento, tornando a interpretação artística
uma ponte visual para a temática do trabalho prático. Estas caraterísticas
procuram suscitar a interação e consequente reflexão por parte do observador.
A sugestibilidade ganha importância não só pela conexão criada com a
realidade, mas como pela liberdade criativa na conceção dos elementos
plásticos. A dimensão dos elementos dispostos na sala face ao observador foi
outra questão abordada, havendo vontade que esta se equiparasse à altura do
ser humano médio. esta ideia pretende reforçar o contraste já criado e alterar
ainda mais a perceção do espaço.
Figura 27- esboço da ideia inicial do trabalho. Elementos a caneta preta no primeiro plano seriam físicos e estariam no espaço real, elementos a grafite no
segundo plano seriam desenhados em papel.
76
De modo a compreender melhor a relação espacial que se poderia criar dentro
da folha de papel e os grafismos que suscitam a sugestibilidade de elementos
naturais, foi realizada uma recolha fotográfica, através da qual se destacaram
alguns aspetos que tornam um espaço reconhecível. A luz, a distância e a
sensação de continuidade no espaço dentro dos limites do suporte foram as
noções retiradas deste exercício. Procedeu-se de seguida à realização do em
desenhos mais complexos, referentes apenas ao tratamento do suporte em
papel, testando diferentes abordagens aos três conceitos mencionados. A
experimentação com o espaço dentro deste suporte tencionava igualmente
testar a ligação entre ambos os suportes. Estas experiências variaram tanto nos
materiais como nas tonalidades e tipos de papel, tendo sido usados materiais
riscadores, tintas e pincéis.
Figura 28 - Esboços de possíveis desenhos a realizar no suporte de papel.
Figura 29 – Experiências em papel baseadas na recolha fotográfica.
77
Os desenhos realizados vieram evidenciar preconceitos da noção de espaço,
levando o trabalho para uma direção indesejável, revelando-se esta recolha uma
espada de dois gumes. O foco excessivo na referencialidade como forma de criar
relação com o observador fez com que estes desenhos retivessem demasiada
proximidade com a realidade, perdendo a ligação com o objetivo original de
estudar o espaço real como suporte artístico. A tentativa de recriar edificação, o
recurso à perspetiva ou mesmo a utilização da sombra realista foram alguns dos
motivos para o fracasso deste exercício.
Chegou-se à conclusão de que a ideia de recorrer a ambos os suportes deveria
ser completamente abandonada. Apesar de infrutíferas em termos práticos,
estas experiências serviram igualmente para evidenciar em conjunto com o que
já foi mencionado, a necessidade de sintetizar a linguagem gráfica utilizada e de
criar uma abordagem à cobertura de grandes superfícies, que se ligue ao espaço
real.
Deu-se uma reavaliação das prioridades do trabalho prático face ao objetivo do
projeto. Foi omitido o recurso a referências diretas, resultando daí experiências
mais focados nas formas naturais e não tanto em elementos específicos como
plantas ou folhas, havendo sempre a tentativa de criar dinamismo na forma. Esta
decisão revelou-se benéfica pois os desenhos ganharam mais expressividade,
Figura 30 - Pedaços rasgados de dois desenhos da primeira série de experiências.
Figura 31 - Desenho rápido em folha pequena, segunda série de experiências.
78
mantendo ainda assim alguma referencialidade. Nesta segunda série de
experiências recorreu-se a folhas menores que A5, tendo em vista o adágio que
indica que problemas grandes (no desenho) devem ser resolvidos com desenhos
pequenos e rápidos, draw big to solve small problems, draw small to solve big
problems. O desenho da figura 30 é exemplo dessa segunda leva de
experiências. Alguns dos desenhos resultantes de experiências anteriores foram
igualmente aproveitados, ao focar partes específicas destes com recurso a um
visor e ao rasgar partes destes (ver figura 31). Estas escolhas aceleraram o
processo e a liberdade na criação de várias configurações, ao reduzirem o
compromisso de tempo com cada desenho individual. A par das experiências
realizadas com material riscador em papel, foram também executadas pequenas
maquetes de arame fino explorando várias configurações, algumas delas visíveis
na figura 32.
De modo a aprofundar o conhecimento da interação das formas com o espaço
explorou-se igualmente a ideia da utilização da luz, previamente identificada
como modeladora de espaço. Surge uma dinâmica interessante entre a luz e os
objetos, destacando-se as sombras projetadas como uma forma de desenhar no
espaço que se entendeu flexível e expansiva. Abriu-se assim um novo campo de
possibilidades que permite manter a leitura das formas e a conjugação desenho
bidimensional com tridimensional. A partir deste ponto o trabalho final começou
a ganhar forma. Após explorar as maquetes, considerou-se importante estudar
o espaço de forma mais realista, mesmo que simulada, pois como foi
evidenciado pela fundamentação teórica e análise de estudos de caso, a Arte
Instalação baseia-se na presença do espectador e na sua perceção desta em
Figura 32- Maquetes em arame fino.
79
tempo real. É nesta linha de pensamento que surge a utilização de programas
de desenho digital e criação na área do 3D, nomeadamente o Zbrush e o
Autodesk Maya. Estes programas foram uma forma valiosa de interagir
diretamente com um espaço de características aproximadas à realidade. Outras
vantagens observadas foram a sua capacidade de simular as propriedades de
diferentes tipos de luz de forma relativamente realista, assim como a
possibilidade de simular o movimento de um observador dentro da obra e a
reprodução de materiais como o metal.
4.4. Protótipos
A partir deste momento foram criadas diferentes maquetes tridimensionais que
ilustraram como as formas se poderiam comportar no espaço e como as
paredes, suportes da vertente bidimensional do projeto, se vão relacionar com o
todo da obra. Foi igualmente observado que a iluminação parece criar a sugestão
de diferentes planos a partir de uma mesma peça. Como tal estes protótipos
focaram-se já nas formas, na leitura dos objetos, na procura dos tipos de luz
mais adequados para criar a ambiência desejada na sala e por fim, na qualidade
das sombras projetadas. Alguns exemplos destes protótipos são as figuras 33,
34, 35 e 36.
Figura 34 - Maquete em arame fino e papel, teste de formas.
Figura 33 - Coversão da maquete da figura 33 num modelo 3D e teste de
luz com este.
80
Figura 36 - Protótipo: luz branca, formas abertas.
4.5. Materiais, Meios e aprendizagem a integrar
Deste processo experimental retirámos todos os aspetos que constituirão o
trabalho prático final, sendo estes: o recurso à luz e à sombra, a utilização de
objetos em metal, o recurso ao 3D como forma de projetar o trabalho, assim
como a ocupação integral, ou pelo menos significativa do espaço. Esta última
caraterística irá favorecer conceptualmente a leitura do trabalho, sendo
igualmente a melhor forma de usar o espaço em todo o seu potencial na criação
de imersão. Desta forma a ambiência da sala, cria um cenário quase fantasioso,
que poderá ser explorado de variadas formas pelo observador. Também a
questão da escala face ao espectador, será uma caraterística relevante para esta
leitura lúdica.
Um último aspeto interessante surgido da utilização da luz para a o desenho no
espaço é a sugestão de sublime, derivada das dimensões das sombras e da sua
abrangência dentro da sala. Tal leitura favorece tanto a o entendimento da obra,
como da sua temática.
Figura 35 - Protótipo: Luz amarela, forma fechada.
81
Capítulo 5 - Execução do trabalho final
Primeiro delineou-se como seria preenchido o espaço da sala com os elementos
orgânicos, procurando planear o percurso a criar com estes objetos como
observamos na figura 37.
Para a concretização dos objetos recorremos ao Zbrush, um programa que recria
a modelação tradicional, possibilitando o trabalho intuitivo com os materiais de
forma muito semelhante ao barro. O processo de criação dos objetos é
relativamente simples, sendo apenas necessário criar um suporte modelável.
Para a recriação dos varões de aço, utilizámos o brush Curve Tube, que cria
tubos de diâmetros e comprimentos modificáveis. No total foram criados doze
objetos de alturas, tendo quatro deles aberturas de dimensões variáveis que
permitirão a passagem do observador. Estes objetos foram exportados para o
programa Autodesk Maya, onde serão a criados os restantes componentes da
sala.
Figura 37- Esboço do layout da sala e planificação do percurso através das formas com aberturas, representadas por traços nos rectângulos desenhados.
82
A simbiose entre os dois programas deve-se à complementaridade das suas
capacidades, sendo que a utilização básica de ambos é relativamente simples
de aprender, mas tentar completar este processo exclusivamente num ou noutro
seria uma tarefa muito mais complexa.
Figura 39 - Interface do programa Autodesk Maya.
Figura 38- Interface do programa Zbrush.
Figura 40 - Objeto criado no Zbrush, a ser colocado na sala.
83
Obteve-se uma sala de quatro paredes através da criação de um paralelepípedo
retangular ao qual se abateu o topo. Procedeu-se seguidamente à exportação
dos objetos, que foram organizados consoante a configuração ilustrada na figura
37. Finda esta preparação, utilizou-se a ferramenta de luz, nomeadamente um
foco de luz de abrangência 360º, de modo a criar as sombras e a ambiência
desejadas. Todos estes elementos são móveis e adaptáveis, sendo que foram
experimentadas variantes dentro do planeamento efetuado. Por fim, através do
recurso à ferramenta de câmara do Maya, registou-se a forma final do trabalho
prático em fotografias (ver figuras 41 e 42) e em video (fornecido em anexo ao
pdf). Para o vídeo foi criada uma simulação de um percurso, a partir da
perspetiva do observador. A última coisa foi a atribuição de um nome, que servirá
de indício na interpretação do trabalho. Neste caso escolheu-se Topiarius,
devido à temática subjacente do trabalho.
Figura 41- Topiarius, 2019.
84
5.1. Discussão dos resultados
A confrontação com resultados insatisfatórios foi necessária para o
entendimento das necessidades do trabalho e da exploração do espaço. Através
da sugestibilidade dos objetos colocados no espaço, o trabalho fluiu em termos
estéticos, sendo superadas as dificuldades inicias na conceção do trabalho
prático.
Através da exploração efetuada obteve-se também conhecimento relativamente
à forma como o espaço pode funcionar como suporte para o desenho e a
abrangência possível através deste. A noção de participação associada a este
trabalho foi também aprofundada, resultando numa prática que convida à
participação do observador e ao seu contributo para a sua fruição. Observou-se
que para este trabalho em específico, uma participação ativa e direta seria o
melhor, pois abre caminho para um envolvimento produtivo e aberto a várias
leituras, além de favorecer a temática do trabalho ao eventualmente contornar a
resistência na mente do observador relativamente a este.
Figura 42- Topiarius, 2019.
85
Igualmente importante foi a incorporação de outros elementos importantes para
o trabalho, como o recurso a elementos gráficos tridimensionais e bidimensionais
e a descontextualização do espaço. A análise de outras obras, foi importante
neste processo, pois ter uma base teórica otimizou a experimentação dentro do
Desenho Instalação, melhorando o trabalho e, através deste, o entendimento do
potencial do espaço como suporte para o desenho.
5.2. Memória descritiva
O conceito usado como ponto de partida para este trabalho foi o jardim. Este é
uma representação da vontade humana de se sobrepor à natureza e de a
controlar. É igualmente um espaço que se encontra sempre limitado em vários
aspetos de modo a conformar-se ás necessidades urbanas. Neste trabalho o
recurso simultâneo tanto ao vazio como aos seus limites (paredes e chão),
confere à sala uma ambiência que a separa do resto do edifício. Esta utilização
do espaço isolado como descontextualização, incorpora a ideia de limitação
presente no jardim, mas de forma inversa, recorrendo aos objetos orgânicos que
habitam o espaço (igualmente contidas na sua confinação geometrizada
semelhante a um arbusto tratado) e à iluminação, para criar formas que alteram
a leitura da sala. Estes grafismos pretendem sugerir uma natureza
descontrolada, criando assim contraste.
A natureza participativa deste trabalho é outro elemento importante,
manifestando-se na possibilidade de os objetos que povoam a sala definirem
percursos no espaço, através de corredores e aberturas nos mesmos. É assim
oferecida a possibilidade de o público interagir com o espaço.
A ambiência da sala, ao sugerir a noção de sublime, procura também despoletar
o espaço mental do observador através da imaginação e da contemplação.
O último aspeto que dá forma a este trabalho, é o seu nome, que funciona como
o primeiro indicío para o observador relativamente ás questões expostas.
86
Capítulo 6 - Conclusão
A realização deste trabalho teve como objetivos principais a compreensão do
espaço assim como a melhor forma de proceder à exploração do seu potencial
como suporte para o desenho no contexto do trabalho final realizado.
A análise de diversos artistas e as suas obras contribuiu para este entendimento,
pela forma como ilustrou diferentes formas de abordar o espaço no contexto do
Desenho Instalação. Estes diferentes processos e metodologias, a par da
fundamentação teórica relativa à evolução da Arte Instalação, contribuíram de
igual modo para a elaboração do trabalho prático final com o conhecimento que
forneceram. Este conhecimento permitiu tomar decisões conscientes ajustadas
às necessidades do trabalho prático que se pretendia criar.
A organização do estudo teórico permitiu compreender que o espaço como
suporte pode abranger vários aspetos além do espaço real, como é o caso do
espaço mental do observador, onde é possível recorrer à imaginação como
mecanismo criativo incorporado na própria obra e do recurso a várias dimensões
espaciais através de um único objeto. Estas considerações mostraram uma nova
perspetiva sobre a utilização do espaço como suporte que se torna
particularmente importante para o desenho e para o trabalho prático final pela
forma como estas ferramentas criativas melhoraram a abrangência do mesmo.
Conclui-se, portanto, que o espaço é um suporte que acrescenta possibilidades
à prática do desenho que vão além da sua prática tradicional, beneficiando assim
um novo modo de pensar o discurso gráfico.
Apesar de não ter sido possível transpor o trabalho final para o formato físico
pretendido, considera-se que os resultados do trabalho de projeto permitiram
cumprir todos os objetivos e inclusive superar as expectativas do autor,
considerando-se que estes tenham sido satisfatórios tanto na vertente prática
como teórica.
87
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Anexo A