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Transcrições para violão: soluções técnico-musicais para interpretação da obra
Menuet sur le nom d`Haydn, de Maurice Ravel
Diogo Salmeron Carvalho PPGMUS – ECA - USP – [email protected]
Resumo: O presente artigo apresenta e discute os processos utilizados na transcrição de uma (na dissertação: doze) obra de Maurice Ravel. O objetivo é discutir a arte da transcrição, avaliar sua qualidade e seus méritos, e também sua relação com o violão. Os referenciais teóricos são: Transcrições de Miguel Llobet e Franciso Tárrega (dois dos mais importantes violonistas da história), e também o livro Guidelines for Style Analysis, de Jan LA RUE. O objetivo de uma transcrição é a “fidelidade musical”, e os processos para alcançar tal fidelidade são apontados. Palavras-chave: transcrição, violão, Ravel
Transcriptions for guitar: technical and musical solutions for the interpretation of the work: Menuet sur le nom
d`Haydn, by Maurice Ravel
Abstract: This paper presents and comments the processes that were used on the transcription of a work (on the dissertation: twelve) by Maurice Ravel. The goal is discuss the art of transcription, evaluate its quality and its merits, and also his relations with the guitar. The theorical references are: Transcriptions by Miguel Llobet and Francisco Tárrega (two of the most importante guitarists of the history), and also the book Guidelines for Style Analysis, by Jan LA RUE. The goal of a transcription is the “musical fidelity”, and the processes to reach this fidelity are pointed out. Keywords: tradução das palavras-chave para o inglês, separadas por vírgula. (Times New Roman, tamanho 10, espaço simples)
1. A transcrição Tarreguiana Francisco Tárrega (1851-1909) marca o início da era moderna para o violão. Após
modificações de construção do instrumento, principalmente ao longo dos cem anos anteriores,
Tárrega pode formar as bases do instrumento que conhecemos hoje. Seu trabalho tinha as
transcrições como um dos principais elementos, pois o instrumento era carente de repertório
original dos grandes autores: “É quase impossível escrever bem para violão se o compositor não é um instrumentista. Ainda assim, a maioria dos compositores que usam-no (o violão) estão longe de qualquer familiaridade e escrevem coisas de dificuldade desnecessária sem nenhuma sonoridade ou efeito.” (BERLIOZ. Trad. Hugh Macdonald Cambridge: 2004. Original de 1844: p.80 – tradução nossa)i. Além desta carência de repertório, o uso sistemático da transcrição para violão elevou o
nível de suas obras originais, pois as transcrições ajudaram a revelar mais recursos do instrumento.
O trabalho de Tárrega e seus discípulos Emilio Pujol (1886-1980), Miguel Llobet
(1878-1938), somado ao de Andrés Segovia (1893-1987) resultou no completo ressurgimento do
violão no século XX. Os quatro violonistas tem importantes trabalhos de transcrição.
Franz Liszt é provavelmente o mais importante transcritor para piano. Seu catálogo de
transcrições é gigantesco. A respeito do objetivo de uma transcrição:
“Como no caso de Beethoven, também com Berlioz a preservação do ‘espírito do original’ é invariavelmente o objetivo de Liszt. A audácia do arranjo da Symphonie fantastique (1833) fica evidente não só na bem-sucedida transformação da orquestração em termos pianísticos como em sua qualidade pura e simplesmente como documento pianístico (...)” (WATSON, 1989 p. 168)
Uma das críticas direcionadas à arte de transcrever recai sobre a não possibilidade de
realizar completamente a obra transcrita em seu novo meio. Ora, é impossível realizar
completamente a sinfonia 9 de Beethoven ao piano, e o objetivo de Liszt não era esse, e sim
transcrever a obra para piano, e realizá-la de maneira idiomática.
A análise dos referenciais de transcrição utilizados para este trabalho gerou uma lista de
processos de transcrição: mudança de tonalidade - modificação de articulação - omissão de notas,
omissão e/ou modificação de materiais musicais - omissão e/ou modificação de materiais musicais
para possibilitar clara execução da melodia - mudança de registro de oitava - adição de recurso
violonístico - modificação de aberturas, estrutura e montagem de acordes, acompanhada ou não de
omissão. Há ainda os processos extras, não presentes na análise das referências, porém utilizados:
simulação tímbrica e uso da audição psicológicaii.
2. Análise da transcrição Esta peça tem sua raiz melódica (motivo principal) baseada na sequência de notas, que
consta na partitura original, representadas pelas letras do nome de Haydn:
Exemplo 1
Ao longo da música Ravel utiliza o tema em sua sequência normal, invertido, espelhado
invertido e com trocas de oitavas das notas finais (caminho descendente):
Exemplo 2
A primeira parte (A) da peça (comp. 1 a 16) apresenta duas frases iguais em sequência.
Cada uma das frases é composta por duas subfrases, que se diferenciam principalmente pelo
seguintes fatores: harmonia, desenho melódico e ritmo. Por outro lado, as frases se complementam,
por terem uma finalização praticamente idêntica, através de uma apoggiatura. A partir destes
primeiros compassos já existe o argumento decisivo para a escolha da tonalidade da transcrição: O
elemento decisivo é o primeiro acorde da obra, de sonoridade muito importante e de execução
complexa ao violão, devido à sua organização de vozes. Tomando como critério que o primeiro
acorde deveria ser tocado de forma completa e sem modificações, a tonalidade original se apresenta
como a melhor opção, pois o acorde é possível nesta tonalidade devido ao uso de cordas soltas.
Primeiro compasso da transcrição:
Exemplo 3 - compasso 1 - transcrição
Exemplo 4 - compasso 1 - original
A escolha desta tonalidade foi apoiada por outros pontos importantes, como o pico de
extensão da melodia no compasso 48, que transcorre em uma região aguda do violão (casa XII da
primeira corda), porém acompanhada por um baixo em sol, que pode ser feito por uma corda solta,
o que facilita este momento importante:
Exemplo 5 - compasso 48
Exemplo 6 - compasso 48
Na segunda parte (B) (comp. 17 a 37) Ravel utiliza o motivo principal do nome de
Haydn no baixo, primeiro com trocas de oitavas (comp. 16 a 18) e depois invertido (comp. 19 e 20).
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Menuet sur le nom d'HaydnMaurice Ravel
Transcrição para violão por:Transcribed for guitar by:Diogo Carvalho
Exemplo 7 - compasso 17
Exemplo 8 - compasso 17
É importante notar que neste momento seria impossível ao violão executar o ornamento
escrito em fusas (dó e ré). Para realizar o efeito desejado (tendo em conta que as notas supracitadas
não são essenciais à melodia, e sim um efeito tímbrico) utilizamos o recurso que chamamos de
simulação tímbricaiii: o violão realiza um arpejo (elemento idiomático do instrumento), que gera um
som semelhante ao obtido no original para piano. Esse recurso se repetirá por praticamente toda a
parte B, e também já havia sido utilizado nos compassos 5, 6, 13 e 14.
O material utilizado nas vozes superiores é baseado na figura rítmica inicial da segunda
subfrase da parte A, e posteriormente esta figura é variada ligeiramente, através do acréscimo de
uma colcheia – ver comp. 19. Outro elemento importante é a modificação do motivo principal do
nome de Haydn, que agora só aparece sem a anacruse:
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Menuet sur le nom d'HaydnMaurice Ravel
Transcrição para violão por:Transcribed for guitar by:Diogo Carvalho
Exemplo 9 - compassos 19 e 20
Exemplo 10 - compassos 19 e 20
A partir deste momento o caráter da parte B se afirma completamente, em oposição à
parte A. O processo aqui é de variação em sequência, diferentemente de A, onde as frases se
complementam proporcionalmente e harmonicamente. Até o compasso 37 observa-se este caráter
em B. Pode-se dividir B em duas partes, sendo a primeira (comp. 17 a 24) uma frase sequencial que
forma um arco de dinâmica e extensão. A segunda parte de B (comp. 25 a 37) apresenta o mesmo
arco da primeira parte, porém mais extenso em dinâmica e altura. É digno de nota a sonoridade
estática da harmonia na parte B, em oposição à A, onde a harmonia caminha de forma funcional, na
tonalidade de sol maior. O que contribui para esta sensação em B é o fato de a primeira parte de B
estar baseada quase que totalmente no modo de sol lídio, sem mudanças de acorde até o ponto de
entrada do acorde de si maior (comp. 23). A segunda parte de B tem em seu início nova aparição do
modo lídio de sol, logo suplantada por um dó# pedal no baixo, que se estende dos compassos 27 a
32. Em seguida um novo pedal se apresenta, desta vez sobre a nota fá# e ainda mais estático, pois
permanece sem mudanças na harmonia dos compassos 33 até 38.
Foi necessário no compasso 29 o uso do recurso de omissão de notas:
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Exemplo 11 - compasso 29 Exemplo 12 - compasso 29
I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP
O critério para omissão de notas se baseia não somente nas necessidades do violão, mas
também na atmosfera harmônica do acorde, elemento fundamental do trecho. Escolhemos
omitir notas que aparecem em outros elementos, a saber: soprano (sol) e motivo de Haydn
(ré).
A partir do final do compasso 38 há uma máxima exploração da tensão gerada
pela parte B, e um pedal na nota si grave é mantido até o retorno da parte A’. Este momento
de ápice ou transição não deve ser incluído em B por não ter material ou significado comum
com o mesmo. Por isso, o denominaremos parte C, apesar de seu curto espaço temporal, que
engloba os compassos 38 a 43. Justifica-se sua denominação como parte C devido à sua
importância semântica em relação às duas partes fundamentais da música. (LaRUE p. 133 -
137) Esta parte C também apresenta material harmônico novo, e sua voz superior apresenta
uma variação do motivo sobre o nome de Haydn. As vozes interiores tem caminho linear
ascendente, e aos poucos os acordes se tornam menos dissonantes, conduzindo ao retorno de
A’ (a dinâmica deste trecho reforça esta afirmação, pois apresenta um longo crescendo
seguido de um pequeno decrescendo até o retorno ao A’).
Para a realização deste trecho ao violão foram necessárias diversas omissões de
notas. Além disso existe a omissão de material musical, um procedimento que pode ser
arriscado, mas não consideramos que o seu uso deveria impossibilitar esta transcrição. A
omissão em questão é de um baixo pedal:
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Exemplo 13 - compasso 39
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Exemplo 14 - compassos 40 a 44
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Exemplo 15 - compassos 39 a 47 – transcrição
Exemplo 16 - compassos 39 a 47 - original
Seria impossível realizar o baixo pedal do original. Sendo assim optamos por
anotar a existência (em outra pauta) de um baixo pedal no original, apesar de o mesmo não ser
tocado na transcrição. Chamaremos este efeito de audição psicológica. Justificamos esta
escolha nos seguintes argumentos:
Ravel, em sua transcrição para piano de sua própria obra La Valse, utiliza este
mesmo procedimento. Ao longo de sua partitura existem diversas pautas extras, que devem
apenas soar na mente do intérprete, e ajuda-lo a construir a ideia da obra. É interessante que
além de demonstrar o material musical extra, Ravel também indica quais os instrumentos
responsáveis na partitura original.
Exemplo 17 - trecho da
transcrição de Ravel da obra La Valse
I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP
Um exemplo interessante do uso da audição psicológica, neste caso não em uma
transcrição, ocorre na obra Humoreske op. 20, de Robert Schumann (1810-1856). O
compositor anota uma voz (no sistema central) que deve ser ouvida apenas na mente do
intérprete.
Vale citar que Schumann também era intenso admirador das transcrições e Liszt, e
por conseguinte de seus recursos de transcrição, como se pode ler na citação do comentário de
Schumann acerca de uma das transcrições de Liszt, acima.
Além da questão da omissão do baixo pedal, nesse trecho optamos por selecionar
as vozes mais importantes e transformar toda a estrutura em uma escrita a três vozes,
idiomática ao violão - um exemplo do uso de recurso modificação de material musical.
O último A da peça (comp. 43 a 54) apresenta a primeira subfrase (comp. 43 a 46)
com um baixo diferente, devido à finalização de C. A segunda subfrase agora aparece variada,
já direcionando a música a uma finalização do material exposto, através da repetição da
cadência simples sobre o II grau (comp. 49 e 50) e posteriormente a finalização na tônica,
utilizando o motivo com variação de oitavas e também as apoggiaturas (comp. 52 a 54). A
inserção do compasso 51 traz equilíbrio e interesse a essa A final, através de ritmo diferente
(pela primeira vez duas colcheias no segundo tempo) e harmonia direcionando ao Láb maior,
superior por apenas um semitom à tonalidade da música. É importante ainda a mesma
modificação, que ocorreu na parte B, do ritmo do motivo principal nos últimos compassos da
obra – ausência da anacruse. Esse evento reforça a ideia de finalização, e dá sentido à surpresa
harmônica do compasso anterior.
A transcrição desta obra para violão não apresenta problemas extremamente
complexos, à exceção da parte C. As modificações de estruturas de acordes foram poucas, e
praticamente não foram necessárias as alterações de oitava.
Referências: Livros BERLIOZ, Hector. Orchestration Treatise. Trad. Hugh Macdonald. Cambridge: Cambridge
University Press, 2004 LA RUE, Jan. Guidelynes for Style Analysis. New York: W.W. Norton & Company, 1970. WATSON, Derek. Liszt. Trad, Clóvis Marques. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 1994. Partituras publicadas de FALLA, Manuel. Siete Canciones populares Españolas: Reprints of editions after 1909
by Ildefonso Alier. Heidelberg: Chanterelle Verlag, 2000. de FALLA, Manuel. Siete Canciones populares Españolas: Transcrição para violão e voz
por Miguel LLOBET, revisado por Emilio PUJOL. Paris: Editions Max Eschig, 1957.
I Jornada Acadêmica Discente – PPGMUS/USP
RAVEL, Maurice. “Le Tombeau de Couperin” and other works for solo piano. New York: Dover Publications, 1997.
RAVEL, Maurice. Piano Masterpieces of Maurice Ravel. New York: Dover Publications, 1986.
i “It is almost impossible do write well for the guitar unless one is a player oneself. Yet most composers who use it are far from any familiarity with it and write things of unnecessary difficulty with no sonority or effect.” ii Presente na análise da transcrição do Menuet sur le nom d’Haydn. iii Uso de um outro ornamento que se aproxima da ideia original e que seja idiomático.