tosca - theatro municipal de são paulo de 2014

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PUCCINI

Bem-Vindo à ópera Seja bem-vindo ao Theatro Municipal de São

Paulo. Veja abaixo algumas informações para você aproveitar da

melhor forma esta experiência única.

Fotos e Vídeos Ficamos muito contentes quando você tira

uma foto no Theatro Municipal. Inclusive criamos a hashtag

#eunomunicipal para que possamos identificar sua foto

nas mídias sociais e compartilhar no facebook do Theatro

(/theatromunicipalsp). Entretanto, após o terceiro sinal e após os

intervalos, pedimos que você desligue seu celular e tablet, pois

mesmo a luminosidade da tela do aparelho tira a atenção de

quem está ao seu lado. E queremos que os destaques da ópera

sejam apenas os cantores no palco. Fotos com fins comerciais pre-

cisam de autorização prévia.

Conversas Por mais baixo que se fale, ou sussurre, as conversas

e comentários atrapalham muito os outros espectadores. Espere

o intervalo para compartilhar suas opiniões.

Cadeiras Nossas belas e centenárias cadeiras passam regular-

mente por manutenção, mas se alguma delas ranger com você,

tenha paciência com ela e procure fazer o mínimo de barulho,

pois apesar de terem presenciado um século de óperas elas não

chegam a ser afinadas.

Aplausos Se você gostou muito da interpretação de uma ária,

sinta-se à vontade para aplaudir, mas na ópera não há a necessi-

dade dos aplausos a cada trecho cantado ou tocado. Aos finais

dos atos e da ópera você pode se manifestar à vontade.

Alimentos Não é permitida a entrada com comidas e bebidas

no interior da sala de apresentações. Pedimos especial atenção

aos papeis de bala, que podem fazer um barulho e tanto.Tanto

no térreo quanto no segundo andar há cafés, que ficam abertos

antes do início da ópera e nos intervalos.

Crianças Indicamos a idade de 10 anos para que as crianças co-

mecem a frequentar as óperas, mas pedimos especial atenção

dos pais e responsáveis, pois além da duração, as óperas abor-

dam diferentes temas, que podem não ser apropriados às crian-

ças menores.

TOSCAÓpera em três atos

Música de Giacomo Puccini

Libreto de Luigi Illica e Giuseppe Giacosa

90 anos do falecimento de Giacomo Puccini

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 2

Giacomo Puccini

Tosca

Nova montagem

29 sáb 20h | 30 dom 18h

2 ter 20h | 4 qui 20h | 6 sáb 20h | 7 dom 18h

9 ter 20h | 11 qui 20h | 13 sáb 20h

Novembro 2014

Dezembro 2014

Giacomo Puccini (Lucca, 22 de dezembro de 1858 - Bruxelas, 29 de novembro de 1924). Fotografia de Frank C. Bangs (c. 1907)

Regência

Direção Cênica

Cenografia

Figurinos

Desenho de Luz

Regência do Coro Lírico

Regência do Coral da Gente

Floria Tosca

Mario Cavaradossi

Scarpia

Cesare Angelotti

Sacristão

Spoletta

Sciarrone

Carcereiro

Oleg Caetani

Marco Gandini

Italo Grassi

Simona Morresi

Virginio Levrio

Bruno Greco Facio

Silmara Drezza

Ainhoa Arteta

Ausrine Stundyte

Marcelo Alvarez

Stuart Neill

Roberto Frontali

Nelson Martinez

Massimiliano Catellani

Saulo Javan

Luca Casalin

Guilherme Rosa

Sérgio Righini

29 2 6 9 11 13

30 4 7

29 02 06 09 13

30 04 07 11

29 02 06 09 13

30 04 07 11

Orquestra Sinfônica Municipal de São PauloCoro Lírico Municipal de São PauloCoral da Gente

Programa sujeito a alterações.


No libreto original, a história se passa em Roma, em junho de 1800. A atual

montagem transpõe a ação para a década de 1970. Fugido da cadeia, o preso

político Angelotti refugia-se na capela Attavanti da Basílica de Sant’Andrea

della Valle. Na ária Recondita armonia (Recôndita harmonia), o pintor Mario

Cavaradossi compara o quadro em que está trabalhando, uma imagem de

Maria Madalena, com sua amada, a cantora Floria Tosca. Ele encontra o

amigo Angelotti e promete ajudá-lo, mas é interrompido pela chegada de

Tosca. O prisioneiro se esconde; reparando na semelhança entre a imagem

de Madalena e a marquesa Attavanti, a cantora faz uma cena de ciúmes,

mas acaba se reconciliando com o amante, com quem marca um encontro

noturno. Depois da partida de Tosca, Angelotti (irmão de Attavanti) sai do

esconderijo. Um tiro de canhão anuncia que a fuga do subversivo foi des-

coberta: Cavaradossi acompanha o amigo, apressadamente, para sua casa,

onde irá ocultá-lo. Chega o barão Scarpia, chefe de polícia, e ordena uma

busca no templo. Um leque feminino, da marquesa Attavanti, e um cesto de

comida vazio fazem-no deduzir que Angelotti esteve por ali e Cavaradossi é

seu cúmplice. Tosca retorna, em busca do amante, e Scarpia utiliza o leque

para provocar os ciúmes da diva, que parte, consternada, seguida pelo po-

licial Spoletta. O ato termina com um Te Deum para celebrar a derrota das

tropas napoleônicas diante dos austríacos, enquanto Scarpia exulta com a

expectativa de ter a cantora nos braços e mandar executar seu amante.

No Palácio Farnese, Scarpia recebe o relatório da missão de Spoletta: se-

guiu Tosca à casa de Cavaradossi, onde deu uma busca. Angelotti não foi

encontrado, mas o pintor foi detido para averiguações. O barão começa a

interrogar Cavaradossi, que se nega a responder. Convocada por Scarpia,

Tosca aparece; o pintor pede a ela que se cale, e é removido para uma sala

contígua. O barão pressiona a cantora, enquanto seu amante é torturado.

Diante dos gritos de dor de Cavaradossi, Tosca cede, e revela: Angelotti está

escondido no poço do jardim da casa do pintor. Cavaradossi é conduzido de

volta ao gabinete de Scarpia, quando entra o gendarme Sciarrone com uma

Ato I

Ato II

Ato III

Sinopse

notícia bombástica: em vez de derrotado, Napoleão na verdade venceu a luta

contra a Áustria. Eufórico, Cavaradossi festeja e insulta Scarpia, que ordena

sua detenção e execução. O barão propõe a Tosca um pacto: salvará seu

amante, caso ela consinta em passar a noite com ele. Tosca hesita e reflete

sobre sua vida na ária Vissi d’arte (Vivi de arte), porém, depois de saber que

Angelotti se suicidou à chegada da polícia, aceita o acordo: Cavaradossi será

submetido a um falso fuzilamento, e o casal poderá escapar em seguida.

Enquanto o barão redige o salvo-conduto, a cantora se apossa de uma faca,

com a qual mata o chefe de polícia.

Em um terraço do castelo de Sant’Angelo, Cavaradossi recorda-se de Tosca

na ária E lucevan le stelle (E brilhavam as estrelas). Chega a amante, que lhe

mostra o salvo-conduto e conta do pacto com Scarpia e de seu assassinato.

O pintor é conduzido para seu fuzilamento, que Tosca acompanha, à distân-

cia. Depois da partida do pelotão, a cantora aproxima-se de Cavaradossi e

constata, horrorizada, que sua execução não foi falsa. Os esbirros de Scarpia

chegam para prender a cantora, que sobe ao parapeito do castelo e se atira

para a morte.

Ato III

Arte de Alfredo Montalti para o Libreto original de Tosca (1899)

Setembro de 1915

Gino Marinuzzi Regente

Gilda Dalla Rizza Floria Tosca

Hipólito Lazaro Mario Cavaradossi

Giuseppe Danise Barão Scarpia

Teófilo Dentale Cesare Angelotti

Guglielmo Niola Sacristão

Giordano Paltrinieri Spoletta

Outubro de 1916

Gennaro Papi Regente


Tito Schipa Mario Cavaradossi

Armand Crabbé Barão Scarpia


Guglielmo Niola Sacristão

Angelo Algos Spoletta

Setembro de 1917



Enrico Caruso Mario Cavaradossi

Eugenio Giraldoni Barão Scarpia


Gaetano Azzolini Sacristão

Giordano Paltrinieri Spoletta

Outubro de 1918

Vincenzo Bellezza Regente

Rosa Raisa Floria Tosca

Aureliano Pertile Mario Cavaradossi

Luigi Montesanto Barão Scarpia



Ettore Bonzi Spoletta

Estreia mundial

19 de janeiro de 1900

Teatro Costanzi, Roma, Itália

Leopoldo Mugnone Regente

Hariclée Darclée Floria Tosca

Emilio de Marchi Mario Cavaradossi

Eugenio Giraldoni Barão Scarpia

Ruggero Galli Cesare Angelotti

Ettore Borelli Sacristão

Enrico Giordano Spoletta

Primeira apresentação no Brasil

8 de novembro de 1901

Teatro Santana, São Paulo

Oscar Anselmi Regente

Livia Berlendi Floria Tosca

Luigi Innocenti Mario Cavaradossi

Vincenzo Ardito Barão Scarpia

Francesco Franzini Cesare Angelotti

Francesco Federici Sacristão

Federico Ferraresi Spoletta

Apresentações no Theatro

Municipal de São Paulo

11 de agosto de 1914

Teófilo de Angelis Regente

Matilde de Lerma Floria Tosca


Giuseppe Danise Barão Scarpia


Giorgio Schottler Sacristão

Ludovico Olivero Spoletta

Nello Palai Spoletta

Outubro de 1923


Claudia Muzio Floria Tosca

Aureliano Pertile Mario Cavaradossi

Carlo Galeffi Barão Scarpia

Michele Fiore Cesare Angelotti

Gino de Vecchi Sacristão


Maio de 1926

Federico del Cupolo Regente

Olga Carrara Floria Tosca

Antonio Melandri Mario Cavaradossi

Mario Albanesi Barão Scarpia

Alexandre de Lucchi Cesare Angelotti

Luigi Monti Sacristão

Vittorio Pavia Spoletta

Agosto de 1926

Romeu Arduini Regente

Guido Bartera Diretor Cênico

Yvonne Gall Floria Tosca

Salvador Paoli Mario Cavaradossi

Vanni Marcoux Barão Scarpia

Canuto Sabat Cesare Angelotti

Michele Fiori Sacristão

Piero Girardi Spoletta

Fevereiro de 1927

Filippo Alessio Regente

Carmen Eiras Floria Tosca

Felix Bocchini Mario Cavaradossi

Ernesto de Marco Barão Scarpia

Outubro de 1919


Romeo Francioli Diretor Cênico



Luigi Montesanto Barão Scarpia



Nicola Galofre Spoletta

Agosto de 1920



Beniamino Gigli Mario Cavaradossi

Luigi Rossi-Morelli Barão Scarpia

Giuseppe Menni Cesare Angelotti

Michele Fiore Sacristão

Luigi Nardi Spoletta

Agosto de 1921


Rosa Raisa Floria Tosca

Antonio Cortis Mario Cavaradossi


De Petris Cesare Angelotti

Gino de Vecchi Sacristão


Outubro de 1922



Giacomo Lauri-Volpi Mario Cavaradossi


Michele Fiore Cesare Angelotti



Fotografia autografada de Enrico

Caruso, feita durante a

passagem pelo Theatro Municipal

de São Paulo em 1917


Tito Baglioni Cesare Angelotti

Stefano Bruno Sacristão

Henrique Simoni Spoletta

Setembro de 1928

Franco Paolantonio Regente

Ezio Cellini Ciro Scafa Diretores Cênicos



Riccardo Stracciari Barão Scarpia

Nicolai Rakowski Cesare Angelotti

Attilio Muzio Sacristão


Dezembro de 1928

Guido Alberto Picco Regente

Carlos Barbaci Diretor Cênico

Pina Gatti Floria Tosca

Ginno Neri Mario Cavaradossi

Corrado Tavanti Barão Scarpia

Joaquin Alsina Cesare Angelotti

Giuseppe Zonzini Sacristão

Renato Pascale Spoletta

Julho de 1933

Santiago Guerra Regente

Victorio Papa Diretor Cênico

Carmen Gomes Floria Tosca

Elias Reis e Silva Mario Cavaradossi

Asdrubal Lima Barão Scarpia

Salvador Perrotta Cesare Angelotti

Stefano Bruno Sacristão

Henrique Simoni Spoletta

Setembro de 1933

Arturo de Angelis Regente

Antonio Marinuzzi Diretor Cênico


Alessandro Ziliani Mario Cavaradossi

Victor Damiani Barão Scarpia

Duilio Baronti Cesare Angelotti

Salvatore Baccaloni Sacristão


Dezembro de 1934


Nadina Borina Floria Tosca

Abele de Angelis Mario Cavaradossi

Paulo Ansaldi Barão Scarpia

Augusto Guasqui Cesare Angelotti

Giuseppe Zonzini Sacristão

Carlos Herrera Spoletta

Setembro de 1936

Umberto Berrettoni Regente

Gina Cigna Floria Tosca

Ettore Parmeggiani Mario Cavaradossi

Victor Damiani Barão Scarpia


Mario Girotti Sacristão

Blando Giusti Spoletta

Outubro de 1937

Angelo Ferrari Regente

Filippo Dadó Diretor Cênico

Margherita Grandi Maria Caniglia Floria Tosca

Galliano Masini Antonio Salvarezza Mario

Cavaradossi

Giuseppe Danise Victor Damiani Barão Scarpia

Arte de Anita Malfatti para a

Temporada Lírica do Theatro

Municipal de São Paulo de 1936

José Perrotta Cesare Angelotti

Stefano Pol Sacristão

Cesare M. Sparti Spoletta

Setembro de 1938

Louis Masson Edoardo de Guarnieri

Regentes

Carlo Marchese Diretor Cênico

Franca Somigli Floria Tosca

Antonio Salvarezza Mario Cavaradossi

Carlo Galeffi Silvio Vieira Barão Scarpia


Melchiorre Luise Sacristão

Romeo Boscacci Spoletta

Setembro/Outubro de 1939


Gina Cigna Floria Tosca

Pedro Mirassou Bruno Landi Mario

Cavaradossi

Silvio Vieira Paulo Ansaldi Barão Scarpia

Lisandro Sergenti Duilio Baronti Cesare

Angelotti


Renato de Pascale Spoletta

Outubro de 1941

Armando Belardi Regente

Mario Girotti Diretor Cênico

Norina Greco Floria Tosca

Sidney Rayner Mario Cavaradossi




Ludovico Olivero Spoletta

Salvador Perrotta Sciarrone

Mario Girald Carcereiro

Outubro de 1942



Carmen Gomes Floria Tosca

Elias Reis e Silva Mario Cavaradossi


Salvador Perrotta Cesare Angelotti


Arnaldo Pescuma Spoletta

Outubro de 1943

Edoardo de Guarnieri Regente


Solange Petit-Renaux Floria Tosca

Antonio Vela Mario Cavaradossi


Americo Basso Cesare Angelotti



Setembro de 1946



Zinka Milanov Floria Tosca

Ferruccio Tagliavini Mario Cavaradossi


Tino Mascarelli Cesare Angelotti

Gerhard Pechner Sacristão


Fevereiro de 1947




Iris Ferriani Floria Tosca

Giulio Lucchiari Mario Cavaradossi



Guilherme Damiano Sacristão


Setembro/Outubro de 1947

Rainaldo Zamboni Regente


Elisabetta Barbato Maria Pedrini Floria

Tosca

Beniamino Gigli Armando de Assis

Pacheco Mario Cavaradossi

Victor Damiani / Paulo Ansaldi Barão

Scarpia

Carlo Platania Cesare Angelotti

Salvatore Baccaloni Gerhard Pechner


Nino Crimi Spoletta

Outubro de 1949




Gianni Poggi Mario Cavaradossi





Agosto de 1950


Bruno Nofri Diretor Cênico

Elisabetta Barbato Floria Tosca


Enzo Mascherini Barão Scarpia



Adelio Zagonara Spoletta

Outubro de 1951


Riccardo Moresco Diretor Cênico



Tito Gobbi Barão Scarpia

Giulio Neri Cesare Angelotti


Mariano Caruso Spoletta

Outubro de 1955

Franco Ghione Regente

Riccardo Moresco Diretor Cênico

Antonietta Stella Floria Tosca

Gianni Poggi Mario Cavaradossi

Giuseppe Taddei Barão Scarpia



Vittorio Pandano Spoletta

Novembro de 1957

Santiago Guerra Regente

Nino Crimi Diretor Cênico

Maria de Sá Earp Floria Tosca

Alfredo Colosimo Mario Cavaradossi

Silvio Vieira Barão Scarpia

Luiz Nascimento Cesare Angelotti



Setembro de 1964


Mario Bruno Diretor Cênico

Ida Miccolis Irmgard Müller Floria Tosca

Sérgio Albertini Mario Cavaradossi

Lourival Braga Barão Scarpia

Alberto Medaljon Cesare Angelotti

José Perrotta Sacristão

Geraldo Chagas Spoletta

Outubro de 1967


Meliton Gonzales Diretor Cênico

Ida Miccolis Floria Tosca

Sérgio Albertini Mario Cavaradossi

Jorge Botto Barão Scarpia

Wilson Carrara Cesare Angelotti

José Perrotta Sacristão

Geraldo Chagas Spoletta

Outubro de 1970

Nino Bonavolontá Regente

Frank de Quell Diretor Cênico

Elena Suliotis Floria Tosca

Gianfranco Cecchele Mario Cavaradossi

Gian Giacomo Guelfi Barão Scarpia

Mario Rinaudo Cesare Angelotti

Andrea Ramus Sacristão

Assadur Kiultzian Spoletta

Outubro de 1973

Nino Bonavolontá Regente

Walter Cataldi Tassoni Diretor Cênico

Gianna Galli Floria Tosca

Ruggero Bondino Mario Cavaradossi

Nino Crimi Spoletta

Outubro de 1958



Maria de Sá Earp Floria Tosca

Armando de Assis Pacheco Mario

Cavaradossi



Marino Terranova Sacristão


Dezembro de 1958

Gianella de Marco Regente

Arnaldo Pescuma Diretor Cênico

Leonora Beranger Floria Tosca

Mario Vignone Mario Cavaradossi

Waldomiro Furlan Barão Scarpia

Paulo Adonis Cesare Angelotti

Boris Farina Sacristão


Nelson Hugo Pinto Sciarrone

Outubro de 1961

Nino Stinco Regente


Caterina Mancini Floria Tosca


Walter Alberti Barão Scarpia



Nino Crimi Spoletta




Julho de 1993

Tullio Colacioppo Regente

Maurice Vaneau Diretor Cênico

Silvia Mosca Rita Contino Floria Tosca

Alberto Cupido Carlos Slivskin Mario

Cavaradossi

Alberto Noli Tasuku Naono Barão Scarpia

Wilson Carrara Jeller Filipe Cesare Angelotti

Sandro Christopher Licio Bruno Sacristão

Assadur Kiultzian João Malatian Spoletta

Outubro de 1997

Jamil Maluf Regente

Roberto Oswald Diretor Cênico

Mary Jane Johnson Céline Imbert Floria

Tosca

Neil Wilson Rubens Medina Mario

Cavaradossi

Frederick Burchinal Gary Simpson Barão

Scarpia

Eduardo Janho-Abumrad Lukas D’oro

Cesare Angelotti

Pepes do Valle Sandro Christopher

Sacristão

Ronaldo Trigueiro Spoletta

Gian Giacomo Guelfi Barão Scarpia




Agosto de 1977

Michelangelo Veltri Regente

Constantino Juri Diretor Cênico

Marisa Galvany Floria Tosca

Benito Maresca Mario Cavaradossi

Gianpiero Mastromei Barão Scarpia

Paulo Adonis Cesare Angelotti

Wilson Carrara Sacristão


Outubro de 1982


Glauco Mirko Laurelli Diretor Cênico

Mabel Veleris Isabel Gentile Norma

Cresto Floria Tosca

Maurizio Frusoni Benito Maresca Antonio

Lotti Mario Cavaradossi

Gabriele Floresta Rio Novello Barão

Scarpia


Boris Farina / Andrea Ramus Sacristão


Março de 1983


Glauco Mirko Laurelli Diretor Cênico

Mabel Veleris Neyde Thomas Floria Tosca

Maurizio Frusoni Benito Maresca

Claudinir Aére Mario Cavaradossi

Lino Puglisi / Rio Novello Barão Scarpia


Como se não bastasse ter o privilégio de Cantar e luCevan

le stelle – uma das mais belas e conhecidas árias de todo o

repertório –, o tenor pode ainda interpretar Recondita armonia,

que não fica muito atrás em méritos nem em reputação. A

soprano, além de encarnar o papel-título, é presenteada com

a efusão lírica de Vissi d’arte, enquanto o barítono vive um dos

mais monstruosos vilões de todo o repertório. O diretor de

cena tem a chance de explorar conflitos extremos e paixões

arrebatadas, e o regente possui a ocasião de luzir devido a

uma escrita orquestral luxuriante e refinada.

Tosca, de Puccini, arrebata plateias e intérpretes quase na

mesma medida em que choca os especialistas. Ao pesquisar

a bibliografia em inglês sobre a ópera, depara-se o tempo

todo com a frase de Joseph Kerman (1924-2014), um dos

decanos da musicologia norte-americana que, no livro Opera

as Drama (1952), a qualificou, sem meias palavras, de ‘shabby

little shocker' (que poderíamos traduzir aproximadamente

como ‘aquela coisinha chocante e desprezível’).

Irineu Franco Perpetuo

é jornalista e tradutor, ministra

cursos na Casa do Saber e

colabora com a Revista Concerto

ToscaIrineu Franco Perpetuo

Mesmo um fã não exatamente puritano de La Bohème

como Gustav Mahler (1860-1911) viu excessos em Tosca, como

escreveu à esposa, Alma, depois de assistir a uma récita da

ópera de Puccini pela primeira vez, em 1903: “No primeiro

ato, entrada do papa com toques ininterruptos de sinos (que

tiveram que ser trazidos especialmente da Itália). Segundo ato,

um homem, sob tortura, emite gritos horripilantes, enquanto

um outro é apunhalado com uma faca de pão afiada. Terceiro

ato, novos toques de sinos, bim, bam, com uma vista de toda a

cidade de Roma a partir de uma cidadela, enquanto prepara-se

o fuzilamento de alguém por um pelotão de execução. Antes

do fuzilamento, levantei-me e parti”. Mahler não hesitou em

qualificar a ópera de ‘Meistermachwerk’ (algo como ‘magis-

tral porcaria’), acrescentando, não sem ironia: “hoje em dia,

qualquer amador sabe orquestrar perfeitamente”.

Pela descrição do autor de A Canção da Terra, não é

difícil deduzir o que feriu sua sensibilidade: os aspectos

que pareciam aproximar a ópera do recém-nascido e

popularíssimo verismo italiano, espetacularmente lançado

por Cavalleria Rusticana, de Mascagni, em 1890. Adaptação

de La Tosca, peça escrita especialmente para a mítica atriz

Sarah Berhardt (1844-1923) pelo dramaturgo francês Victorien

Sardou (1831-1908) e ambientada em Roma, em 17 de junho

de 1800, logo após a vitória das tropas napoleônicas sobre

as austríacas, a ópera de Puccini, em princípio, não parece

seguir os cânones veristas. Afinal de contas, o tema é histórico,

e seus personagens não pertencem às classes populares.

O que aproxima Tosca do verismo, porém, é o tratamento

cru dado a eventos como tortura, assédio sexual, chantagem,

assassinato e fuzilamento. Para dar apenas um exemplo:

enquanto, na peça de Sardou, a execução de Cavaradossi

acontece decorosamente nos bastidores, na ópera de Puccini

ela tem lugar em cena, diante dos espectadores.

Como assinalado por Fedele D’Amico, “as novidades

em Tosca são inseparáveis de suas descobertas expressivas.


O primeiro tema de Scarpia, aqueles três acordes que abrem

a ópera e que, com algumas variações, concluem o primeiro

e o segundo ato, certamente oferecem novas ideias harmô-

nicas; mas a força inovadora dessa ‘novidade’ reside em

mostrar um monstro humano que até agora a música jamais

havia encarado. Salome, Elektra, Wozzeck: mais cedo ou mais

tarde, deveremos ter coragem de acrescentar Tosca a essa

lista; cronologicamente, ela viria antes”.

Para uma obra histórica, Puccini queria o máximo de ve-

racidade e verossimilhança. Meticuloso, consultou-se com

um amigo, o padre Pietro Panichelli, que o informou sobre

a melodia do Te Deum que era cantado nas igrejas romanas,

sobre a ordem da procissão do final do primeiro ato e sobre os

trajes da Guarda Suíça. O compositor viajou a Roma para saber

como os sinos das igrejas eram ouvidos a partir da plataforma

do Castel Sant’Angelo, e rejeitou a sugestão de Sardou de que

a protagonista, em seu suicídio, mergulhasse nas águas do

Tibre, devido ao fato de o rio passar longe do castelo.

Na cantata do segundo ato, pensou em utilizar música

original de Giovanni Paisiello (1740-1816, autor de um Bar-

beiro de Sevilha anterior ao de Rossini, e professor de seu

avô, Domenico Puccini, 1772-1815), personagem real que é

mencionado na peça de Sardou mas, no fim, decidiu-se por

um pastiche. No mesmo ato, homenageou o irmão mais novo,

Michele (1864-1891, que viveu anos na Argentina e faleceu

no Rio de Janeiro), ao fazer uma gavota de sua autoria ser

ouvida, ao longe, na festa oferecida pela rainha para come-

morar a suposta derrota das tropas de Napoleão.

Com um uso de motivos condutores que poderia ser

classificado de wagneriano por sua estreita conexão com

personagens e situações, Tosca (1900) foi a quinta ópera

de Puccini. Ao lado da imediatamente anterior, La Bohème

(1896), e da imediatamente posterior, Madama Butterfly

(1904), forma o tripé sobre o qual se assenta a popularida-

de do compositor – algo como o equivalente pucciniano da

trinca verdiana Verdi Rigoletto/La Traviata/Il Trovatore. São

as óperas que consolidam o toscano não apenas como o

maior compositor italiano depois do autor de Aida, como o

ápice e final da grande tradição lírica de seu país. Para Mosco

Carner, Puccini “não nos lança em muitos planos diferentes,

como fazem Mozart, Wagner, Verdi e Strauss, mas em seu

próprio plano, o mais característico deles, em que a paixão

erótica, a sensualidade, a ternura, o patético e o desespero

se encontram e se fundem, ele foi um mestre sem rivais”.

A origem de Tosca está ligada ao único verdadeiro fracas-

so que Puccini experimentou na carreira de compositor: sua

segunda ópera, Edgar (1889). Libretista desta (assim como

da anterior, Le Villi, de 1884), Ferdinando Fontana (1850-

-1919) chamou a atenção do compositor para a peça teatral e,

apenas duas semanas após a malograda estreia de Edgar, ele

já escrevia a seu editor, Giulio Ricordi: “estou pensando em

Tosca. Imploro que você tome as medidas necessárias para

obter a permissão de Sardou, antes de abandonar a ideia,

o que me entristeceria muitíssimo, já que, nessa Tosca, vejo

a ópera que combina comigo, sem proporções excessivas,

nem concebida como espetáculo decorativo, nem exigindo

a habitual superabundância de música”.

A urgência da missiva do compositor, contudo, não fez

com que o projeto se materializasse logo. Inicialmente, Sar-

dou estava reticente em conceder a autorização para que

sua obra fosse musicada – afinal de contas, naquela época,

Puccini era desconhecido na França. De qualquer maneira, em

1891, a Gazzetta Musicale publicava que Ricordi adquirira os

direitos para Tosca, com música de Puccini e libreto de Luigi

Illica (1857-1919) – Fontana, que vinha se correspondendo

com Sardou sobre o tema, fora deixado de lado.

Illica fez sua parte, e começou a trabalhar no texto, po-

rém Puccini preferiu embarcar no projeto que finalmente

Nessa Tosca, vejo a ópera

que combina comigo

lhe garantiria notoriedade internacional: Manon Lescaut

(1893). Assim, em 1894, Tosca foi passada para o piemontês

Alberto Franchetti (1860-1942), de uma abastada família de

banqueiros judeus, que fizera sucesso, em 1892, ao compor,

sob recomendação de Verdi, Cristoforo Colombo (1892),

com libreto de Illica, em comemoração aos 400 anos da

descoberta da América.

Esquecido nos dias de hoje, Franchetti era um nome

ascendente na época, e a ópera parecia estar em boas mãos.

Afinal, ganhara um endosso de peso. Aos 81 anos, Verdi

estivera presente na casa de Sardou, em Paris, quando Illica

leu seu libreto para o dramaturgo, mostrando-se fortemente

entusiasmado. O relato é de que, quando chegou o momen-

to do adeus de Cavaradossi à arte e a vida, no último ato, o

autor de Falstaff arrebatou-se de tal forma que tomou o ma-

nuscrito em suas mãos, recitando em voz alta o trecho (que,

posteriormente, Puccini deixaria de fora da ópera).

Há controvérsia quanto ao que aconteceu em seguida.

Para alguns, um Puccini altamente competitivo, embora esti-

vesse na época ocupado com La Bohème (tema que, por seu

turno, arrebatara a Leoncavallo), ao ouvir falar nos elogios de

Verdi ao libreto de Tosca, conspirou com Ricordi e Illica para

tomar a ópera de volta. Outros sustentam que Franchetti (que

tinha no currículo mais uma renúncia a uma ópera tornada

famosa em mãos alheias: Andrea Chénier, estreada por Um-

berto Giordano em 1896) cansara-se de Tosca antes mesmo

das exortações do libretista e do editor, liberando-a de bom

grado para o colega.

O projeto ainda corria riscos: em 1895, Puccini viajou a

Florença expressamente para ver Berhardt no papel-título da

peça criada para ela. Ficou decepcionadíssimo com a frieza

da performance da diva, manifestando, em carta a Ricordi,

dúvidas sobre o valor do texto e a viabilidade de sua reali-

zação operística. O editor foi hábil e rápido, assegurando a

Puccini que a má impressão devia-se ao fato de a atriz estar

adoentada na apresentação florentina; em Milão, segundo

Ricordi, não faltara “fogo” à atuação de Bernhardt no papel

que teria, posteriormente, consequências trágicas para a atriz.

Em 1905, em uma performance no Teatro Lírico do Rio de

Janeiro, ao saltar, na cena final, Bernardt machucou o joelho

direito. A ferida nunca curou direito e, em 1915, devido à

gangrena, ela teve que amputar a perna.

Dirimidas as derradeiras dúvidas, colocou-se em ação

o mesmo time que produzira La Bohème e, mais tarde, seria

responsável por Madama Butterfly. Em auxílio de Illica, foi con-

vocado, para ajudar na versificação, Giuseppe Giacosa (1847-

-1906), que não escondia seu ceticismo quanto às chances da

empreitada: para ele, Tosca era ‘absolutamente inadaptável’

ao teatro musical. “O primeiro ato consiste apenas em duetos.

Apenas duetos no segundo ato, à exceção da breve cena de

tortura, na qual apenas dois personagens são vistos em cena.

O terceiro ato é um dueto interminável”, escreveu a Ricordi.

Mesmo com Giacosa domado, o dueto do terceiro ato

daria a Puccini dores de cabeça na reta final de composição

de Tosca; Ricordi queixou-se do trecho em carta ao compo-

sitor, considerando-o fragmentário. Pior ainda: O dolci mani,

passagem que o editor considerava dotada de uma das

‘mais belas passagens de poesia lírica’ de Giacosa, recebera

uma ‘melodia desconexa e modesta que, para piorar, veio

de Edgar’. No fim, porém, o compositor soube defender suas

escolhas de modo convincente, e não fez alteração alguma,

conseguindo inclusive manter na partitura o fragmento pro-

veniente da desafortunada ópera anterior.

Não é por acaso que o ápice da imigração italiana para o

Brasil se deu nos tempos de Puccini. Unificada em 1861 – por-

tanto, três anos após o nascimento do compositor –, a Itália

era uma nação jovem, em meio a uma complicada situação

social. Segundo monarca do país, Umberto I (1844-1900)

Croquis do figurino de I Pagliacci, de Gianluca Falaschi

Ameaça de bomba

na estreia


apoiou a violenta repressão aos levantes populares de 1898,

recebendo dos anarquistas a alcunha de ‘Rei Metralha’. Des-

tinatário de um dos ‘bilhetes de loucura’ de Nietzsche, foi

alvo, em 22 anos de governo, de três atentados – inclusive o

que tiraria sua vida, cinco meses depois da estreia de Tosca.

O monarca não compareceu à primeira audição mundial

da ópera de Puccini, no Teatro Costanzi, em Roma (capital

italiana, e cidade na qual a ópera é ambientada), em 14 de

janeiro de 1900, porém fez-se presente sua esposa, a Rainha

Margherita (que fora homenageada, em 1889, com uma

receita de pizza que até hoje é sucesso em todo o planeta),

bem como o primeiro-ministro Luigi Gerolamo Pelloux – e o

preterido Alberto Franchetti.

Quinze minutos antes da função começar, um policial foi

ao camarim do maestro Leopoldo Mugnone para avisar que

havia o risco de atentado a bomba. Caso isso ocorresse, ele

deveria interromper a récita, e executar o hino nacional italiano.

Para piorar, logo após o início da récita, eclodiu na plateia

um tumulto que fez o regente interromper a apresentação

e abandonar o posto. Verificou-se, contudo, que a algazarra

devia-se não a agitadores anarquistas, mas a espectadores

que haviam chegado atrasados. A apresentação foi reiniciada,

e Tosca pôde assim começar sem interrupções sua bem-

-sucedida carreira internacional.

Em São Paulo, Tosca estreou já no ano seguinte, 1901,

tornado-se uma das óperas mais programadas na cidade

mesmo antes da construção do Theatro Municipal, com di-

versas gerações de astros do canto se revezando em seus

papéis principais. São Paulo chegou a ouvir, em suas respec-

tivas partes, a primeira Tosca (Hariclea Darclée) e o primeiro

Scarpia (Eugenio Giraldoni).

A lista de intérpretes ilustres da protagonista nos palcos

paulistanos inclui Claudia Muzio, Gina Cigna e Elena Suliotis,

enquanto o vilão já foi encarnado por aqui por Tito Gobbi e

Giuseppe Taddei. Os intérpretes afamados de Cavaradossi

em São Paulo, por sua vez, são legião, do talento brasileiro

de Benito Maresca ao legendário Enrico Caruso (que Puccini

recusara para a estreia da ópera, julgando-o ‘preguiçoso’),

passando, entre outros, por Beinamino Gigli, Tito Schipa,

Aureliano Pertile, Giacomo Lauri-Volpi e Ferruccio Tagliavini.


primeiro foi uma loba amamentando os filhos do deus marte.

Depois um crime em família: Rômulo matou Remo. Seguiu-se

uma estranha forma de povoamento, com rapto de mulheres

da vizinhança. Estávamos na infância da cidade! Devemos

reconhecer: Roma não é uma cidade monótona. Aldeia pe-

quena em luta contra vizinhos mais fortes; capital do maior

império da Antiguidade; metrópole invadida por bárbaros;

sede do papado; encruzilhada chave do Renascimento e

do Barroco e, por fim, capital do novo estado italiano no

século 19. Se fosse uma biografia individual, Roma seria, no

mínimo, bipolar.

A cidade do Lácio perdeu muitas coisas em sua história

de quase 3 mil anos, mas uma se manteve: a capacidade de

seduzir viajantes. Os ingleses tornaram quase obrigatória a

viagem, o grand tour. A elite da ilha, geralmente acompanha-

da por um cicerone, fazia uma peregrinação moderna até as

ruínas e igrejas da cidade. Também foi na península italiana

que Goethe encontrou luzes fundamentais na sua jornada. A

Leandro Karnal é doutor em

História Social pela USP e

professor de História na Unicamp

Veramente romanaLeandro Karnal

Italienische Reise seria uma referência para o século 19. Na-

queles dias, ninguém seria culto ou bem formado enquanto

não tivesse passado uma temporada na Itália.

Sigmund Freud escreveu ao amigo Wilhelm Fliess: “Meu

desejo de visitar Roma é profundamente neurótico”. Para

Martha, sua esposa, anota em 24 de setembro de 1907: "O

tempo fica sempre mais magnífico. A cidade sempre mais es-

plêndida". Roma seduzia até quem era especialista em analisar

a sedução como conceito. As ruínas do fórum tornaram-se o

elemento inerte mais loquaz da História.

A capital italiana pareceu ao austríaco uma sobreposi-

ção de muitas camadas históricas, como uma massa folhada

de memória e testemunhos. Os sedimentos eram visíveis e,

imbricados, deixavam entrever os poderes e interesses do

passado romano.

Era exatamente ao lado do Tibre, o Tevere, que se erguia

um exemplo destas camadas: o castelo de Santo Ângelo. A

construção tinha sido concebida pelo imperador Adriano

como mausoléu familiar. Uma quadriga de bronze com o

herdeiro de Trajano e um jardim suspenso dominavam o

prédio circular. No declínio da cidade clássica, o túmulo in-

tegrara o sistema de defesa das muralhas. Na Idade Média,

foi testemunha uma visão do papa Gregório Magno: um

anjo embainhava a espada sobre a construção circular, sinal

do fim da epidemia que fustigava o povo. É um imenso anjo

de bronze que, desde o século 18, encima o monumento,

rebatizado, desde a visão pontifícia, de Sant’Angelo.

O castelo salvou a vida de muitos papas. Suas grossas

paredes e localização, seus caminhos secretos para o Vatica-

no, sua visão privilegiada do curso do Tibre: tudo colaborou

para ser o principal baluarte do sucessor de Pedro. Nele, em

1527, Clemente VII assistiu, horrorizado, ao saque de Roma

pelos lansquenetes de Carlos V .

Em dias mais tranquilos, os papas adornaram a ponte

homônima na frente do Castelo. Uma legião de anjos escul-


pida por gênios como Bernini carrega os instrumentos da

paixão. O onipresente mármore travertino recobre a ponte.

Era um acesso para os peregrinos chegarem à entrada da

Basílica de São Pedro. A velha ponte romana (Aellus) virara

quase um monumento batizado e crismado dentro da nova

ordem cristã.

Mausoléu, fortaleza, residência e prisão: o monte sacro

que Adriano imaginara eterno teve uma trajetória mutante.

Como prisão, abrigou pensadores dissidentes, como Giordano

Bruno, o ocultista e alquimista Conde Cagliostro e a famosa

Beatrice Cenci, cuja execução pelo crime de parricídio tanto

impressionou ao pintor Caravaggio. E é deste círculo que

Tosca salta para a eternidade.

Dividida em reinos e repúblicas, a Itália chegara ao fim do

século 18 sem unidade nacional. A partir de 1789, a Revolução

Francesa agitou a já tumultuada história da península. Para

enfrentar a vaga que começara em Paris, países como Áustria

e Prússia formaram uma coligação contra a jovem República.

O general Bonaparte seria a estrela em ascensão que o

governo francês escolheu para a campanha da Itália. Entre

1796 e 1797, Napoleão, com apenas 27 anos, devastou o

norte da península e impôs derrotas a italianos e austríacos:

Rovereto, Montenotte, Rivoli e na estratégica Mântua. Em

1798, entrou triunfalmente em Roma, que seria transforma-

da numa República. A efêmera experiência romana duraria

só até o ano seguinte, engolfada no refluxo reacionário e

monárquico.

Houve uma segunda investida napoleônica na Itália. Já

como Primeiro Cônsul da República Francesa, o corso atraves-

sou o passo alpino de São Bernardo e obteve novas vitórias.

Para os homens desse momento, Napoleão representava

(para o bem e para o mal) os ideais da Revolução Francesa: a

República e o Iluminismo com traços anticlericais. Napoleão

Quando Tosca vivia: 1800

Batalha de Marengo, de Louis-François Lejeune (1802)


também era o fim de uma ordem tradicional que, desde a

Idade Média, equilibrava e dividia a Itália: o binômio Papa/

Imperador ou guelfos/gibelinos.

De todas as vitórias francesas, a que mais nos interessa

é a de Marengo. Na pequena vila piemontesa de Spinetta

Marengo, em 14 de maio de 1800, Bonaparte enfrentou

um exército austríaco maior e com mais canhões. Valeu a

estratégia da astúcia sobre a força. Prevaleceu Napoleão.

Mas, a vitória teve um custo especial, pois morreu na batalha

o general Louis Charles Antoine Desaix. O militar seria ho-

menageado com uma imensa estátua na praça das Vitórias,

em Paris. O nome Desaix também batizou uma cidade na

Argélia francesa.

Mas, por que estamos falando de Marengo, se nosso

interesse é a Tosca? A ópera é ambientada no momento em

que as notícias da vitória francesa chegam a Roma. Para os

republicanos romanos, era o início de uma nova era, uma

derrota das forças obscurantistas austríacas e papais, o pri-

meiro passo da libertação definitiva e revolucionária da Itália.

O papa Pio VII, beneditino eleito pouco antes, temia sofrer a

sorte do antecessor, exilado na França e sem poder temporal.

Não desconfiava Pio VII que seria exatamente ele, que tanto

combatera Napoleão, o pontífice a abençoar a coroação

de Napoleão Bonaparte em Paris, apenas 4 anos depois de

Marengo.

No clima pós-Marengo, entre o colapso da República

Romana e a possibilidade de restaurar os ideais republicanos

na Cidade Eterna, entende-se a tensão política entre o velho

e o novo contida na ópera. Dois polos travavam uma luta de

morte, pois sabiam que o projeto político de cada um não

tolerava diálogo com o outro.

No meio do fogo cruzado da política e da utopia, emer-

ge o anelo romântico de Tosca de ‘Vissi d’arte, vissi d’amore’.

Fechar os olhos ao século e viver só da recôndita harmonia

musical não era possível, ao menos em 1800. A vaga revo-

lucionária destruiria a possibilidade da arte pela arte, mas

esta utopia resistiria tão bravamente quanto as paredes do

castelo de Sant’Angelo.

Avancemos até 1900: Giacomo Puccini vive numa Itália toma-

da por atentados anarquistas e agitação política. Ele começa

sua trama da Tosca com um fugitivo que se refugia na basílica

de Sant’Andrea della Valle. Como é comum na construção da

memória histórica, um autor de um período agitado, Puccini,

imagina outro momento de tumulto, o mundo da República

Bonapartista em choque com os velhos poderes da península.

Neste jogo de espelhos, 1800 é uma metáfora de 1900, bem

como um exorcismo.

A ópera estreou quase ao mesmo tempo da morte de

Giuseppe Verdi. Verdi encerrava uma era que havia visto

surgir a Itália como Estado. Puccini amadurecia num país

que não era, exatamente, o que o Risorgimento desejara.

A glória do Império Romano e do Papado não tinha criado

uma potência europeia; a unidade italiana não iniciara uma

era de glória e poder.

1900 era um momento político de agitação social e das

ideias. Dois anos antes da estreia da Tosca, o anarquista italiano

Luigi Lucheni havia assassinado Elizabeth da Baviera, a popular

imperatriz Sissi, em Genebra. A Tosca estreou no inverno de

1900. No verão do mesmo ano, outro anarquista, Gaetano

Bresci, assassinou o rei da Itália, Umberto I. Em 1901, outro

anarquista, Leon Czolgosz, matou o presidente dos Estados

Unidos, William McKinley. Em 1908, o rei de Portugal e seu

herdeiro direto teriam o mesmo fim. A virada do século 19

para o 20 parecia violenta e perigosa. Época de mortes po-

líticas, mas também de mortes naturais, como a de Friedrich

Nietzsche e de Oscar Wilde. O século 19 adoecia, era exilado,

enlouquecia ou era assassinado, no entanto seu epitáfio teria

de esperar outro assassinato, em Saraievo, em 1914.

Quando Puccini imaginava

a vida de Tosca: 1900

theatro municipal de são paulo_temporada 2014_pg 30Napoleão Bonaparte na Ponte de Arcole, Antoine-Jean Gros (1801)

Não havia sentimento unificado europeu sobre o ano de

1900. Para os franceses, foi o ano da Exposição Universal de

Paris, que atraiu mais de 50 milhões de encantados visitan-

tes pasmos diante das belezas do futuro. O ano da estreia

da Tosca inaugurava também a Art Nouveau, que seduziria

uma geração inteira com suas volutas e motivos florais. Ser

atualizado era possuir os caros objetos elaborados por Lali-

que ou Gallé. Morar bem seria habitar um projeto de Gaudi,

em Barcelona.

Para os ingleses, era o ano difícil da Guerra dos Böers

na África do Sul, que tantas vidas consumia. Também era o

fim da era vitoriana, já que a veneranda rainha-viúva, que

marcara o zênite do poder britânico, estava próxima da morte.

Para os italianos, além do impacto do crime contra Um-

berto I, tratava-se de pagar o custo do Risorgimento. O Sul,

mais pobre, espalhava imigrantes pelo mundo. O Norte, indus-

trializado, vivia agitações sindicais e anarquistas. Havia ainda

uma Itália ‘irredenta’, não redimida, ou seja, não integrada ao

Estado que tinha sido inaugurado por Vittorio Emanuele II.

Quatro anos antes, em 1896, a Itália teve de tolerar uma

humilhação mundial. Na época em que todas as potências

imperiais conseguiam enormes conquistas na África e na

Ásia, parecia ser um destino natural para os europeus impor

sua ‘superioridade’ aos colonos. A minúscula Bélgica havia

conquistado o vasto Congo. A Holanda pilhava a Indonésia.

França e Inglaterra dividiam milhões de quilômetros qua-

drados pelo mundo.

O reino da Itália não queria ficar atrás e atacou uma das

raras áreas ainda livres da África: a Etiópia. Na batalha de

Adwa, a 1º de março de 1896, as tropas peninsulares foram

derrotadas pelo exército etíope. Um imperador negro, Mene-

lik, derrotara o Reino Italiano. A Itália virava motivo de chacota

em toda Europa. O orgulhoso descendente etíope da rainha

de Sabá e do rei Salomão tinha conseguido sobrepujar o país

que se considerava herdeiro do Império Romano.

Além da humilhação africana, a católica Itália tinha um

problema interno desde 1870. Os papas continuavam reclu-

sos em Roma, rompidos com o governo italiano em protesto

contra a anexação dos estados pontifícios. Em 1900, autode-

clarado ‘prisioneiro do Vaticano’, o nonagenário Leão XIII era

um obstáculo à paz política italiana, como fora seu anteces-

sor Pio IX. Seria necessário esperar até Mussolini, em 1929,

para que a ‘questão romana’ se encerrasse e a Igreja católica

voltasse a abençoar os poderes terrenos da Itália Fascista.

Era na música, especificamente na ópera, que a Itália

ainda era grande. Fora na Itália que as notas musicais ga-

nharam seu nome. Era italiana a nomenclatura da música, já

com contestações de alemães e franceses nacionalistas, que

substituíam palavras como ‘presto’ por ‘Schnell’ e ‘rapide’. A

ousadia transalpina não se tornaria mundial: era em italiano

que a música continuaria a correr o planeta.

A ópera era popular e as árias seguiam cantadas por

pessoas comuns nas ruas. Contou-me um amigo que seu

pai, amante da ópera, assistia a uma cena da Tosca no mítico

Alla Scala de Milão. Duas senhoras, com roupas despojadas,

assistiam à ópera, tricotando (sim, tricotando, no sentido

fático do verbo). Diante das maldades nefandas de Scarpia

com a indefesa Tosca, uma das italianas teria interrompido

o trabalho manual e exclamado: ‘Maledetto’. Esta narrativa

ilustraria o caráter popular da ópera na Itália. ‘Se non è vero,

è ben trovato’.

A indústria italiana não dominava o mercado mundial.

O Exército italiano não amealhara tantas colônias como os

anelos nacionalistas suspiravam. Porém, a península em for-

ma de bota ainda atraía o encanto de viajantes e de leitores.

E sim, a música, a sublime música, ainda fazia da Itália uma

referência mundial. A Itália não ‘maquinofaturava’ nem ‘mar-

chava’ como ocorria no mundo além dos Alpes, mas cantava,

e muito. Carmen sapateava com fúria em francês. Brünhild

poderia galopar em alemão. Mas era em italiano que o Bel

Canto seduzia a maioria do mundo ocidental. Em Nova York

ou São Paulo, em Buenos Aires ou Lisboa, era mais provável

ouvir alguém cantando ‘Va, pensiero, sull’ali dorate’ com a

suave melancolia da saudade exilada do que a cadência ás-

pera e metálica de ‘Nothung! Nothung! Neidliches Schwert!’.

Como viver num mundo venal? Como existir em meio

ao declínio? Como capturar o êxito que foge a cada instante,

como areia entre dedos? Como trazer uma glória do passado

para o atribulado presente? Como ser italiano em 1800, em

1900 ou 2014, e de cabeça erguida? Parte da resposta está

em Puccini. O poder do papa sobre metade da Itália não

existe mais. Napoleão, o gênio de Marengo, morreu preso

no exílio. A estátua parisiense do general Desaix, morto em

batalha, foi derrubada pela Restauração. A cidade que tomou

seu nome na Argélia chama-se hoje Nador.

O tempo acabou varrendo a Restauração dos Bourbons.

Morreram os revolucionários italianos e também os reacioná-

rios. Tudo foi transformado na cidade de Roma. Na tessitura

de Cronos, a carne humana é erva do campo. Mas, sobre o

Castelo de Sant’Angelo, ainda brilham as estrelas cintilantes

da melodia de Puccini: 'E lucevan le stele'. Resta isto, sempre:

o céu eterno e a música que a ele alça. Nada mais é necessário.

A arte não floresceu em vasos de alabastro, mas nos vãos das

barricadas. Neste local insólito, a arte longa se impõe à vida

breve. A música é imortal.


apesar de oCupar lugar Cativo no repertório das prinCipais

casas de ópera do mundo há mais de cem anos, ainda não é

comum Giacomo Puccini ser levado a sério pelos especialistas.

Entre eles, o compositor de La bohème, Tosca e Madama

Butterfly tende a ser considerado um vulgarizador da arte

de Giuseppe Verdi, uma fotocópia com pouca tinta de seu

refinamento psicológico e de sua sofisticação melódica, o

último suspiro da grande ópera italiana, quando não coisa

pior: um manipulador dos instintos mais primitivos da patuleia.

Puccini se ofereceria facilmente ao público e, passado o

impacto inicial de seus truques, não sobraria muito para a

história da ópera.

Uma das exceções a essa tendência é o musicólogo

americano Richard Taruskin. Embora os cinco ou seis – de-

pende da edição – alentados volumes de The Oxford History

of Western Music (2005) dediquem a Puccini não mais que

11 páginas, quatro delas tomadas por trechos das partituras

de Madama Butterfly, os termos usados lhe são elogiosos.

Arthur Dapieve é jornalista,

crítico musical e colunista

do jornal O Globo

A Exuberância do Sensacionalismo:

Puccini, o neo-realistaArthur Dapieve

Taruskin apresenta Puccini como a primeira vítima impor-

tante do cisma que marcaria a história da música no século

20: entre os compositores ‘de repertório’ (de grande apelo

popular, mas pequeno prestígio crítico) e os compositores

‘do cânone’ (de pequeno se não nulo apelo popular, mas de

enorme prestígio crítico). Taruskin ressalta, inclusive, que

livros como The Oxford History of Western Music raramente

se ocupam de Puccini. Por quê? “Puccini escreveu para o re-

pertório (para ‘as necessidades do ouvinte contemporâneo’)

assim como fez a maioria dos compositores materialmente

bem-sucedidos – ou seja, populares – do século”, escreve.

Em outras palavras, tiradas do campo da música pop,

Puccini era um hit maker nato. Tanto na capacidade de criar

melodias memoráveis a partir de uma única audição – pense-

mos em Nessun dorma, de Turandot, ou E lucevan le stelle, de

Tosca – quanto na capacidade de divisar dramas que funcio-

nassem junto ao grande público. Atrás de boas histórias para

deixar ao cuidado de seus libretistas, Puccini ia aos teatros

assistir a peças até mesmo em idiomas que não dominava.

Meio a sério, meio de brincadeira, ele certa vez afirmou que,

se conseguia acompanhar a trama sem entender o que se

dizia no palco, ela provavelmente funcionaria também se

transformada numa ópera (na qual a maior parte das plateias

não domina o idioma falado e cantado).

A grande sacada de Taruskin sobre Puccini ocorre no

finalzinho das 11 páginas a ele dedicadas no terceiro volume

da edição de 2010 de The Oxford History of Western Music.

O musicólogo registra que Turandot – deixada pela morte do

compositor sem o dueto final, finalizado por Franco Alfano –

foi a última ópera italiana a entrar no repertório internacional.

As poucas peças posteriores a cair no gosto popular foram

escritas por compositores de outras nacionalidades (‘até ame-

ricanos’, ironiza). Isso se deu, segundo Taruskin, não porque

Puccini tenha matado a ópera italiana com suas melodias

grudentas e suas histórias apelativas, mas porque a primeira


apresentação de Turandot, no Scala de Milão, a 25 de abril

de 1926, tenha praticamente coincidido com o surgimento

do cinema falado, “apenas três anos depois”. Aqui, Taruskin

se equivoca, em prejuízo de sua própria tese: O cantor de

jazz, de Alan Crosland, foi lançado em 6 de outubro de 1927,

ou seja, pouco mais de um ano depois daquela estreia no

Scala. É provável que o musicólogo tenha se confundido com

a data da morte de Puccini, ocorrida três anos antes, a 29 de

novembro de 1924, aos 65 anos de idade.

Não importa. A sacada de Taruskin não se dá ao perceber

que no século 20 a ópera viria a ser substituída, como “fonte

primária de espetáculos de entretenimento popular”, pelo ci-

nema. Esse raciocínio é comum a outros estudiosos. A grande

sacada se dá quando Taruskin vê como herdeiros de Puccini

os diretores neorrealistas Roberto Rossellini, Vittorio de Sica

e (o primeiro) Federico Fellini. Essa escola cinematográfica

só pode ser vista como herdeira de determinado ramo da

arte local, o do verismo, espécie de naturalismo à italiana,

liderado pelo escritor siciliano Giovanni Verga (1840-1922).

É dele, aliás, o conto Cavalleria rusticana, base da ópera de

Pietro Mascagni, quase sempre apresentada em programa

duplo com I Pagliacci, de Ruggero Leoncavallo, no famoso

“Cav & Pag”. Nas duas obras, personagens das classes traba-

lhadoras – uma reação aos clichês consagrados na tradição

romântica – cometem crimes passionais em ambientes sór-

didos que buscam retratar as desigualdades sociais.

Apesar de a única obra realmente verista de Puccini ser

Il Tabarro, primeira parte do tríptico de óperas em apenas

um ato, junto com Suor Angelica e Gianni Schicchi, Tosca

também traz traços dessa escola. Os protagonistas impor-

tados de uma peça muito mais longa do francês Victorien

Sardou – reduzida ao essencial pelos libretistas Luigi Illica

e Giuseppe Giacosa – decerto não podem ser comparados

a artistas de circo ou marinheiros comuns. São Floria Tosca,

uma soprano famosa; Mario Cavaradossi, seu amante pintor;

e o barão Vitellio Scarpia, chefe de polícia. Nem o cenário

é deliberadamente banal, como nas obras veristas ‘de raiz’.

O trágico triângulo amoroso de Tosca tem, como pano de

fundo, ou melhor, tem quase como coprotagonista a grande

História: a trama se concentra no período de tempo de um

dia para outro, logo após a Batalha de Marengo, ocorrida em

14 de junho de 1800. Napoleão a ganhou, mas a primeira

notícia que chega à Roma da ópera é a de que Napoleão a

perdeu. Esse mal-entendido permite a Puccini escrever uma

das mais gloriosas cenas de toda a sua carreira: o perverso

Scarpia canta sua tara por Tosca na igreja onde um Te Deum

celebra a suposta derrota do belzebu francês. Entrelaçam-

-se numa melodia poderosa a voz do barítono, o coro da

igreja, os sinos, os tiros de canhão que alertam para a fuga

do preso político Cesare Angelotti, fuga que põe a trama

em movimento. Quando termina Tre sbirri, una carrozza, a

ária de Scarpia, cai o pano do primeiro ato, e a plateia está

sem fôlego, de joelhos. Precisamente como Puccini projetou.

Mesmo em suas óperas mais ‘exóticas’, como Madama

Butterfly e Turandot, Puccini esteve atento a alguma verossi-

milhança: estudou música chinesa e japonesa, incorporando-

-as às passagens interpretadas pela gueixa infeliz e pela

‘princesa de gelo’. Em Tosca, além dos detalhes históricos e

arquitetônicos (a igreja de Sant’Andrea della Valle, embora

nela não exista a Capela Attavanti pintada por Cavaradossi,

e o Castel Sant’Angelo, onde o pintor será executado e de

onde Tosca pulará para a morte), o compositor pediu a um

amigo romano que anotasse a tonalidade dos sinos matinais

nas redondezas da prisão, que são reproduzidos no prelúdio

ao terceiro ato.

Em certos aspectos, Puccini talvez se assemelhe menos

a um cineasta neorrealista do que ao repórter de um jornal

popular. Como nenhum outro compositor, ele tem o faro

para histórias ‘sensacionalistas’, a habilidade para ‘apurar’ os

seus detalhes e o gênio – palavra que lhe é frequentemente


negada pelos musicólogos atrelados ao cânone menciona-

do por Taruskin – de condensá-la em poucas linhas. Não é

preciso muito esforço para imaginar a manchete ‘Cantora

mata policial que mandou executar seu amante’ pendurada

numa banca de jornal. Tosca, a ópera, é ao mesmo tempo

brutal, o que a aproxima do verismo, e altamente sentimental,

o que a aproxima do romantismo. É irresistível sua mistura

deliberada de ciúme, perversão, perfídia e mortes – há três à

vista, o assassinato de Scarpia, a execução de Cavaradossi e

o suicídio de Tosca, mais uma apenas comunicada em cena,

o suicídio por envenenamento de Angelotti. Se, no final das

contas, Puccini fosse um cineasta talvez fizesse filmes noir.

Ao menos em Tosca e Il tabarro, a suspensão da descrença

essencial à ópera é usada com parcimônia, a conta-gotas.

Naturalmente, tal talento do compositor para o drama

(ele dizia que Deus lhe concedera o dom de escrever para

teatro, nada além) de pouco serviria, em se tratando de ópe-

ra, se viesse desacompanhado do talento para galvanizá-lo

com efeitos musicais de uma beleza atordoante, tanto numa

recorrência de temas atenta a Wagner quanto na produção

de peças isoladas típicas da escola italiana. Em Tosca, além

de Scarpia em Tre sbirri, una carrozza, como era de se esperar

têm oportunidade de brilhar os intérpretes dos outros prota-

gonistas: a cantora cujo ciúme joga Cavaradossi e Angelotti

nas mãos do chefe de polícia ganha de Puccini Vissi d’arte;

e o pintor simpatizante do Napoleão pré-imperial ganha E

lucevan le stelle. É curioso saber que o compositor, qual um

jornalista obcecado pela concisão e fluidez das narrativas,

chegou a se arrepender de ter composto a bela Vissi d’arte,

que segundo ele, cortaria a energia vinda da tortura de Ca-

varadossi (encenada fora das vistas do público, mas mesmo

assim bastante forte).

Em relação à ária de despedida da amante e da vida

que o pintor canta quando amanhece em Roma, e ele espera

pela execução no Castelo de Sant’Angelo, comentaristas já

a acusaram de ser ‘psicologicamente inconsistente’ ou coisa

que o valha. As plateias que se enternecem com E lucevan le

stelle durante as apresentações de Tosca ou durante recitais

para tenor onde ela é uma peça de resistência não poderiam

se importar menos. O que escutam no clarinete é a melodia

lindamente patética – patética na acepção dicionarizada de

“provocar comoção emocional, produzindo um sentimento

de piedade (...) tristeza ou terror” – e na voz, uma nostalgia

antecipada com a qual é fácil se identificar. A registrar que

a peça guarda semelhanças musicais e emocionais com ou-

tra célebre ‘ária de despedida’, a do poeta Lensky, cantada

logo antes do duelo com o personagem-título de Eugene

Oneguin (1879), de Tchaikovsky. Outro compositor, por sinal,

que volta e meia ainda é acusado de usar golpes baixos para

seduzir o ouvinte. Bem, se assim é, Puccini não poderia estar

em melhor companhia.


Desloco a história para a década de setenta, mas não há

qualquer relação com o neorrealismo cinematográfico; sigo

um caminho bem diferente. Minha montagem trabalha com

os elementos realistas de Puccini. Enfatizo a verdade de

gestos e expressão de origem verdadeiramente teatral. Não

pretendo retratar a realidade de maneira fiel, mas por meio

do teatro simbólico, da representação.

Quatro perguntas

para o diretor cênico

Marco Gandini

Nesta montagem de Tosca,

você desloca o enredo de

1800 para a década de

setenta do século 20. Um

dos textos que compõem

este programa associa

o verismo de Puccini

ao cinema neorrealista

italiano. Na sua montagem

há essa associação?

Há diversos paralelos. Em Tosca, a relação entre a Igreja e o

Poder é muito clara; na década de setenta, esse tema entrou

na pauta pela primeira vez e foi escancarado. Em ambos os

momentos, havia uma agitação revolucionária. Especialmente

na década de 70, jovens revolucionários questionaram pa-

drões da política, dos costumes e das artes. Uma outra relação

possível é que esses dois momentos marcam o fim de uma

época. Nos anos setenta, as artes ainda tinham um papel

proeminente, eram valorizadas e prestigiadas. Os diversos

integrantes da sociedade se interessavam pela arte, um tanto

diferente do que acontece hoje. Foi um último momento

de um mundo elegante, segundo creio. Minha intenção ao

trazer a história para esta década foi deixá-la mais clara, mais

tangível para o público.

As questões simbólicas passam pelas dimensões do espaço

cênico: a prisão é mais caracterizada como tal por suas dimen-

sões, bem como a igreja. Trabalho também as relações entre

Igreja e Poder e Vida e Morte, não só como dois polos, mas

também como a vida que vai se desfazendo; a decadência.

Vejo nesta ópera uma violência das paixões: grandes amo-

res e desejos que se manifestam em atitudes apaixonadas

e extremas. A violência física acaba sendo resultado disso e

algo secundário. A cena do interrogatório de Tosca e Cava-

radossi mostra essa dinâmica das paixões, pois Scapia está

tentando seduzi-la, conquistá-la, está dando vazão à sua

paixão; Cavaradossi sofre um interrogatório policial padrão.

Essas tensões sentimentais e psicológicas são muito maiores

e mais intensas que qualquer elemento de violência física

possivelmente existente na obra.

Qual é a relação que você

percebe e explora entre

os cenários políticos da

Roma de 1800 e da Itália

da década de 1970?

E como estes elementos

dialogam da montagem?

Tosca é uma ópera

cujos conflitos levam

a desfechos violentos.

Como você abordou esse

tema na sua direção?


Gravações de referência

CDs

Regência Victor de Sabata

Floria Tosca Maria Callas

Mario Cavaradossi Giuseppe di

Stefano

Scarpia Tito Gobbi

Cesare Angelotti Franco Calabre

Sacristão Melchiorre Luise

Spoletta Angelo Mercuriali

Orquestra e Coro do Scala de Milão

Warner Classics

New Philharmonia Orchestra

RCA/Sony

Regência Zubin Metha

Floria Tosca Leontyne Price

Mario Cavaradossi Plácido Domingo

Scarpia Sherrill Milnes

Cesare Angelotti Clifford Grant

Sacristão Paul Plishka

Spoletta Francis Egerton

Regência Colin Davis

Floria Tosca Montserrat Caballé

Mario Cavaradossi José Carreras

Scarpia Ingvar Wixell

Cesare Angelotti Samuel Ramey

Sacristão Domenico Trimarchi

Spoletta Piero de Palma

Orquestra e Coro da Royal Opera

House

Decca

DVD

Blu-Ray

Regência Daniel Oren

Direção Cênica Hugo de Ana

Floria Tosca Fiorenza Cedolins

Mario Cavaradossi Marcelo Alvarez

Scarpia Ruggero Raimondi

Cesare Angelotti Marco Spotti

Sacristão Fabio Previati

Spoletta Enrico Facini

Arena di Verona

Arthaus Musik

Regência Antonio Pappano

Direção Cênica Jonathan Kent

Floria Tosca Angela Gheorghiu

Mario Cavaradossi Jonas Kaufmann

Scarpia Bryn Terfel

Cesare Angelotti Lukas Jakobski

Sacristão Jeremy White

Spoletta Hubert Francis

Orquestra e Coro da Royal Opera

House

EMI


[La chiesa di Sant'Andrea della Valle.

A destra la cappella Attavanti. A

sinistra un impalcato; su di esso um

gran quadro coperto da tela. Attrezzi

vari da pittore.

Un paniere.]

[Vestito da prigioniero, lacero, sfatto,

tremante dalla paura, entra ansante,

quase correndo, dalla porta laterale.

Dà una rapida occhiata intorno]

[Na Igreja de Santo André.

À direita está a capela dos Attavanti.

À esquerda, um andaime; sobre ele,

um grande quadro coberto com um

pano. Várias ferramentas de pintor.

Um cesto.]

[Vestido de prisioneiro, ferido,

abatido, tremendo de medo, entra

ofegante, quase correndo pela porta

lateral. Olha rapidamente em volta]

Primeiro Ato

Primeira Cena

Atto Primo

Scena Prima

Angelotti

LIBRETO TOSCA

Floria TOSCA célebre cantora

de ópera - soprano

Mário CAVARADOSSI pintor e

amante de Floria Tosca - tenor

O Barão SCARPIA chefe da

polícia de Roma - barítono

Cesare ANGELOTTI prisioneiro

político - barítono

SPOLETTA um agente da polícia -

tenor

SCIARRONE um outro agente da

polícia) - baixo

Um SACRISTÃO - baixo

Um CARCEREIRO - baixo

Um PASTOR - sopranino ou

menino-cantor

Personagens

Personaggi

Floria TOSCA nota cantante -

soprano

Mario CAVARADOSSI pittore ed

amante di Floria Tosca - tenore

Il barone SCARPIA capo della

polizia - barítono

Cesare ANGELOTTI prigioniero

politico evaso - basso

SPOLETTA un agente di polizia -

tenore

SCIARRONE un altro agente -

basso

Il SAGRESTANO - basso

Un CARCERIERE - basso

Un PASTORE - voce bianca

Ah!... Finalmente!...

Nel terror mio stolto vedea ceffi di

sbirro in ogni volto!

[Torna a guardare attentamente intorno

a sé con più calma a riconoscere

il luogo. Dà un sospiro di sollievo

vedendo la colonna con la pila

dell'acqua santa e la madonna]

La pila... la colonna...

“a piè della madonna”

mi scrisse mia sorella...

[Vi si avvicina, cerca ai piedi della

madonna e ne ritira, con un soffocato

grido di gioia, una chiave]

Ecco la chiave!... ed ecco la cappella!...

[Addita la cappella Attavanti,

febbrilmente introduce la chiave nella

serratura, apre la cancellata, penetra

nella cappella, richiude... e scompare]

[Appare dal fondo: va da destra a

sinistra, accudendo al governo della

chiesa: avrà in mano un mazzo di

pennelli]

E sempre lava!...

Ogni pennello è sozzo peggio d'un

collarin d'uno scagnozzo.

Signor pittore... Toh!...

[Guarda verso l'impalcato dove sta il

quadro, e vedendolo deserto, esclama

sorpreso]

Ah... finalmente!...

Em meio ao terror, privado de razão,

enxergava guardas em todos os rostos.

[Olha novamente em volta. Mais

calmo, faz o reconhecimento do

local. Ao ver a coluna com a pia de

água benta e a imagem da santa,

suspira aliviado]

A pia... a coluna...

“Aos pés da Virgem Santa”,

escreveu-me a minha irmã...

[Aproxima-se, procura ao pé da

santa e, sufocando o grito de alegria,

encontra uma chave]

Aqui está a chave!... E ali… a capela!

[Indica a capela Attavanti, coloca a

chave na fechadura com ânsia, abre

a grade, entra na capela, fecha-a... e

desaparece]

[Aparece vindo do fundo: vai da

direita à esquerda, organizando a

igreja. Nas mãos, vários pincéis]

Sempre lavando!...

Estes pincéis estão mais encardidos

que o colarinho de um coroinha.

Senhor pintor?... Ei!...

[Olha em direção ao andaime onde

está o quadro e, constatando que

não há ninguém, exclama, surpreso]

Segunda Cena

Scena Seconda

Sacristão

Sagrestano


Terceira Cena

Scena Terza

Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Ninguém!

Poderia jurar que o senhor

Cavaradossi já havia voltado.

[Apoia os pincéis, sobe no andaime,

olha dentro do cesto e diz]

Não… me enganei…

O cesto permanece intocado.

[Desce do andaime. Soam os sinos.

O sacristão se ajoelha e reza baixo]

“O anjo do Senhor anunciou a Maria

e ela concebeu do Espírito Santo...

Eis aqui a serva do Senhor...

faça-se em mim segundo a Vossa

palavra...

E o Verbo encarnou-se

e habitou entre nós...”

[Da porta lateral, olhando o

sacristão ajoelhado]

Que estás fazendo?

[Levantando-se]

Rezando o Angelus.

[Cavaradossi sobe no andaime e

descobre o quadro. É uma Maria

Madalena com grandes olhos azuis

e longos cabelos dourados. O pintor

permanece em frente ao quadro,

mudo, observando atentamente.]

[O sacristão, virando-se em

Nessuno!

Avrei giurato che fosse ritornato il

cavalier Cavaradossi.

[Depone i pennelli, sale

sull'impalcato, guarda dentro il

paniere, e disse]

No, sbaglio.

Il paniere è intatto.

[Scende dall'impalcato. Suona

l'angelus. Il sagrestano si

inginocchia e prega sommesso]

Angelus Domini nuntiavit Mariae,

et concepit de Spiritu Sancto.

Ecce ancilla Domini,

fiat mihi secundum verbum tuum.

Et Verbum caro factum est,

et habitavit in nobis.

[Dalla porta laterale, vedendo il

Sagrestano in ginocchio]

Che fai?

[Alzandosi]

Recito l'Angelus.

[Cavaradossi sale sull'impalcato

e scopre il quadro. È una Maria

Maddalena a grandi occhi azzurri

con una gran pioggia di capelli

dorati. Il pittore vi sta dinanzi muto

attentamente osservando]

[Il Sagrestano, volgendosi verso

Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Cavaradossi

direção a Cavaradossi para dizer-

lhe algumas palavras, vê o quadro

descoberto e solta um grito de

surpresa]

Santo Deus! O retrato dela!…

[Virando-se para o sacristão]

De quem?

Daquela desconhecida que, há

alguns dias,

vinha rezar aqui...

[Com atitude sarcástica, indicando

em direção à santa onde Angelotti

encontrou a chave]

Tão devota e piedosa!

[Sorrindo]

É verdade.

E sua prece era tão fervorosa…

que pintei, sem que ela me visse,

seu belo semblante.

[Escandalizado]

(Fora, Satanás! Fora!)

[Ao sacristão]

Dá-me as tintas!

[O sacristão as entrega a ele.

Cavaradossi pinta com rapidez e

faz pausas constantes olhando o

próprio trabalho: o sacristão anda

de um lado a outro, carregando um

Cavaradossi per dirigergli la parola,

vede il quadro scoperto e dà in un

grido dimeraviglia]

Sante ampolle! Il suo ritratto!

[Volgendosi al Sagrestano]

Di chi?

Di quell'ignota che i dì passati a

pregar qui venìa...

[Con untuosa attitudine accennando

verso la madonna dalla quale

Angelotti trasse la chiave]

Tutta devota e pia.

[Sorridendo]

È vero.

E tanto ell'era infervorata nella sua

preghiera

ch'io ne pinsi, non visto, il bel

sembiante.

[Scandalizzato]

(Fuori, Satana, fuori!)

[Al Sagrestano]

Dammi i colori!

[Il Sagrestano eseguisce.

Cavaradossi dipinge con rapidità

e si sofferma spesso a riguardare il

proprio lavoro: il Sagrestano va e

viene, portando una catinella entro


Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Cavaradossi

balde, dentro do qual continua a

lavar os pincéis]

[De repente Cavaradossi para de

pintar, tira do bolso uma medalha

com um desenho e seu olhar se

reveza entre a medalha e o quadro]

Harmonia secreta...

de belezas diversas!

Morena é Floria, minha ardente

amante...

[Em voz baixa, como se estivesse

resmungando]

(Diverte-te com jogos e deixa os

santos em paz!)

[Afasta-se para trocar a água para

limpar os pincéis]

E tu, beleza desconhecida,

coroada de cabelos dourados.

Tens os olhos azuis…

e Tosca, olhos negros!

[Voltando do fundo sempre

escandalizado]

(Diverte-te com jogos e deixa os

santos em paz!)

[Torna a lavar os pincéis]

A arte, em seu mistério,

as várias belezas mistura,

confundindo-as!

Mas ao pintar o retrato dela...

la quale continua a lavare i pennelli]

[A un tratto Cavaradossi si ristà

di dipingere; leva di tasca un

medaglione contenente una

miniatura e gli occhi suoi vanno dal

medaglione al quadro]

Recondita armonia

di bellezze diverse!...

è bruna Floria, l'ardente amante

mia...

[A mezza voce, come brontolando]

(Scherza coi fanti e lascia stare i

santi!)

[S'allontana per prendere l'acqua

onde pulire i pennelli]

E te, beltade ignota,

cinta di chiome bionde!

Tu azzurro hai l'occhio,

Tosca ha l'occhio nero!

[Ritornando dal fondo e sempre

scandalizzato]

(Scherza coi fanti e lascia stare i

santi!)

[Riprende a lavare i pennelli]

L'arte nel suo mistero

le diverse bellezze insiem confonde;

ma nel ritrar costei

il mio solo pensier, Tosca, sei tu!

Sacristão

Sagrestano

Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Meu único pensamento é em ti, Tosca!

[Continua a pintar]

Essa variedade feminina competindo

com a Virgem Santa exala odor de

inferno.

[Enxuga os pincéis limpos, sem parar

de resmungar]

Diverte-te com jogos e deixa os santos

em paz!

Com esses ateus seguidores de

Voltaire,

inimigos do Sacro Governo…

não adianta discutir!

[Coloca o balde embaixo do andaime

e os pincéis em um vaso, perto do

pintor]

Diverte-te com jogos e deixa os santos

em paz!

[Acenando para Cavaradossi]

São todos uns pecadores!...

Façamos depressa o sinal da cruz.

[Continua]

[A Cavaradossi]

Excelência, posso ir?

Como quiseres!

[Continua a pintar]

[Apontando para a cesta]

A cesta ainda está cheia...

Estás fazendo penitência?

[Continua a dipingere]

Queste diverse gonne che fanno

concorrenza alle madonne mandan

tanfo d'inferno.

[Asciuga i pennelli lavati, non senza

continuare a borbottare]

Scherza coi fanti e lascia stare i santi!

Ma con quei cani di volterriani

nemici del santissimo governo

non s'ha da metter voce!...

[Pone la catinella sotto l'impalcato

ed i pennelli li colloca in un vaso,

presso al pittore]

Scherza coi fanti e lascia stare i santi!

[Accennando a Cavaradossi]

Già sono impenitenti tutti quanti!

Facciam piuttosto il segno della

croce.

[Eseguisce]

[A Cavaradossi]

Eccellenza, vado?

Fa' il tuo piacere!

[Continua a dipingere]

[Indicando il cesto]

Pieno è il paniere...

Fa penitenza?


Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Sacristão

Sagrestano

Cavaradossi

Sacristão

Sagrestano

Quarta Cena

Scena quarta

Cavaradossi

Fame non ho.

[Con ironia]

Ah!... Mi rincresce!...

[Ma non può trattenere un gesto di

gioia e uno sguardo di avidità verso il

cesto che

prende ponendolo un po' in disparte]

[Fiuta due prese di tabacco]

Badi, quand'esce chiuda.

[Dipingendo]

Va'!...

Vo!

[S'allontana per il fondo]

[Cavaradossi, volgendo le spalle alla

cappella, lavora.

Angelotti, credendo deserta la chiesa,

appare dietro la cancellata e introduce

la chiave per aprire]

[Al cigolio della serratura si volta]

Gente là dentro!!...

[Al movimento fatto da Cavaradossi,

Angelotti, atterrito, si arresta come per

rifugiarsi ancora nella cappella ma

alzati gli occhi, un grido di gioia, che

egli soffoca tosto timoroso, erompe dal

Não tenho fome.

[Com ironia]

Ah!… Que pena!...

[não controla o gesto de alegria e

um olhar de desejo em direção à

cesta, pegando-a e dispondo da

outra parte]

[Percebe cheiro de cigarro]

Atenção, quando sair, feche a porta.

[Pintando]

Vai!

Vou!

[Afasta-se em direção ao fundo]

[De costas para a capela,

Cavaradossi continua a trabalhar.

Angelotti, pensando que todos

haviam saído, aparece atrás da

grade e coloca a chave para abri-la.]

[Ao ouvir o rumor da fechadura,

vira-se]

Tem gente lá dentro!...

[Angelotti se assusta com o

movimento de Cavaradossi e para,

querendo esconder-se de novo na

capela. Ao levantar os olhos, porém,

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Tosca

suo petto.

Egli ha riconosciuto il pittore e gli

stende le braccia come ad un aiuto

insperato]

Voi? Cavaradossi!

Vi manda iddio!

[Cavaradossi non riconosce Angelotti

e rimane attonito sull'impalcato]

[Angelotti si avvicina di più onde farsi

riconoscere]

Non mi ravvisate?

[con tristezza]

Il carcere m'ha dunque assai

mutato!

[Riconoscendolo, depone rapido

tavolozza e pennelli e scende

dall'impalcato verso Angelotti,

guardandosi cauto intorno]

Angelotti!

Il console della spenta repubblica

romana!

[Corre a chiudere la porta a destra]

[Andando incontro a Cavaradossi]

Fuggii pur ora da castel

Sant'Angelo!...

[generosamente]

Disponete di me!

[Da fuori]

Mario!

ainda temeroso, um grito de alegria

ecoa de sua boca. Reconhecendo o

pintor, estende-lhe os braços como

um pedido de socorro]

Tu?... Cavaradossi...

Foi Deus quem te mandou!

[Cavaradossi não reconhece Angelotti

e continua no andaime, assustado]

[Angelotti aproxima-se para que o

reconheça]

Não me reconheces?

[Com tristeza]

Então a prisão mudou muito minha

aparência!…

[Reconhecendo-o, apoia rapidamente

a aquarela e os pincéis e desce do

andaime, indo em direção a Angelotti,

olhando cauteloso em volta]

Angelotti…

Cônsul da destituída República

Romana!

[Corre para fechar a porta à direita]

[Indo ao encontro de Cavaradossi]

Acabo de fugir do Castelo de

Sant’Angelo!…

[Com generosidade]

Conta comigo!

[De fora]

Mário!


[Alla voce di Tosca, Cavaradossi fa

un rapido cenno ad Angelotti di

tacere]

Celatevi!

È una donna... gelosa.

Un breve istante e la rimando.

Mario!

[Verso la porta da dove viene la voce

di Tosca]

Eccomi!

[Colto da un accesso di debolezza

si appoggia all'impalcato e dice

dolorosamente]

Sono stremo di forze, più non reggo...

[Rapidissimo, sale sull'impalcato,

ne discende col paniere e lo dà ad

Angelotti]

In questo panier v'è cibo e vino!

Grazie!

[Incoraggiando Angelotti, lo spinge

verso la cappella]

Presto!

[Angelotti entra nella cappella]

Mario! Mario! Mario!

[Ao escutar a voz de Tosca,

Cavaradossi acena para que

Angelotti se cale]

Esconde-te!…

É uma mulher ciumenta...

Alguns instantes e a mando embora.

Mário!

[Em direção à porta, de onde vem a

voz de Tosca]

Estou aqui!

[Acometido de grande fraqueza, se

apoia no andaime, dolorido, e diz]

Não tenho mais forças, não aguento

mais…

[Sobe rapidamente no andaime,

desce com o cesto e o entrega a

Angelotti]

Nesta cesta há comida e vinho!

Obrigado!

[Encorajando Angelotti, empurra-o

para a capela]

Depressa!

[Angelotti entra na capela]

Mário!... Mário!... Mário!

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Quinta Cena

Scena quinta

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

[Fingendosi calmo apre a Tosca]

Son qui!

[Entra con una specie di violenza,

allontana bruscamente Mario

che vuole abbracciarla e guarda

sospettosa intorno a sé]

Perché chiuso?

[Con simulata indifferenza]

Lo vuole il Sagrestano...

A chi parlavi?

A te!

Altre parole bisbigliavi. Ov'è?...

Chi?

Colei!... Quella donna!...

Ho udito i lesti passi ed un fruscio

di vesti...

Sogni!

Lo neghi?

Lo nego e t'amo!

[Fa per baciarla]

[Con dolce rimprovero]

Oh! innanzi alla madonna...

[Fingindo estar calmo, abre a porta para

Tosca]

Estou aqui!

[Entra com um pouco de violência,

afastando Mário, que se dirigia para

abraçá-la. Olha em volta, suspeitando

de algo]

Por que a porta estava fechada?

[Simulando indiferença]

O sacristão quer assim...

Com quem falavas?

Contigo!

Murmuravas outras palavras… Onde

está?

Quem?

Ela!… A mulher!…

Ouvi passos rápidos e o movimento de

roupas.

Estás sonhando!

Negas?

Eu nego… e te amo!

[Vai beijá-la]

[Reprovando, docemente]

Oh... diante da Virgem…


Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Não, meu Mário… deixa que antes

eu reze e a enfeite com flores!

[Aproxima-se lentamente da Virgem,

enfeita-a com as flores que trouxe,

ajoelha-se e reza com fervorosa

devoção; faz o sinal da cruz e se

levanta]

[Para Cavaradossi, que voltou ao

trabalho]

Agora escuta-me: canto esta noite,

mas será um espetáculo curto.

Espera-me na saída do palco…

e vamos à tua casa, sozinhos.

[Circunspecto]

Esta noite?

É lua cheia…

e o perfume noturno das flores

inebria o coração.

Não estás contente?

[Senta-se no degrau perto de

Cavaradossi]

[Ainda distraído e cauteloso]

Muito!

[Incomodada com o tom de voz]

Dize-me novamente!

Muito!

[Impaciente]

no, Mario mio,

lascia pria che la preghi, che l'infiori...

[Si avvicina lentamente alla

madonna, dispone con arte, intorno

ad essa, i fiori che há portato con

sé, si inginocchia e prega con molta

devozione, egnandosi, poi s'alza]

[A Cavaradossi, che intanto si è

avviato per riprendere il lavoro]

Ora stammi a sentire: stassera canto,

ma è spettacolo breve.

Tu m'aspetti sull'uscio della scena

e alla tua villa andiam soli, soletti.

[Che fu sempre soprapensieri]

Stassera!

È luna piena

e il notturno effluvio floreal

inebria il cor!

Non sei contento?

[Si siede sulla gradinata presso a

Cavaradossi]

[Ancora un po' distratto e peritoso]

Tanto!

[Colpita da quell'accento]

Tornalo a dir!

Tanto!

[Stizzita]

Cavaradossi

Tosca

Estás dizendo sem vontade…

Não anseias pela nossa casinha,

escondida no meio das folhagens, a

nos esperar?

Ninho consagrado a nós,

desconhecido de todos, cheio de

amor e de mistério!

Quero, ao seu lado, ouvir nas noites

estreladas e silenciosas, as vozes da

natureza que se elevam!...

Dos bosques e dos arbustos,

da relva seca desde a profundeza

dos túmulos

abandonados cheirando a tomilho,

a noite esconde os sussurros de

pequenos amores e pérfidos

conselhos que preenchem os

corações.

Floresçam, ó vastos campos…

soprem brisas do mar sob o brilho

do luar,

chova prazer, cúpula estrelada!

Arde em Tosca um louco amor!

[Encostando a cabeça nos ombros

de Cavaradossi]

[Vencido, mas ainda vigilante]

Prendeu-me nas tuas redes,

minha sereia, irei!

[Olhando em direção ao local onde

está Angelotti]

Agora deixa-me trabalhar.

[Surpresa]

Mandas-me embora?

Lo dici male...

Non la sospiri la nostra casetta

che tutta ascosa nel verde ci

aspetta?

Nido a noi sacro,

ignoto al mondo inter, pien d'amore

e di mister?

Al tuo fianco sentire per le silenziose

stellate ombre, salir le voci delle

cose!...

Dai boschi e dai roveti,

dall'arse erbe, dall'imo dei franti

sepolcreti

odorosi di timo,

la notte escon bisbigli di minuscoli

amori

e perfidi consigli che ammolliscono

i cuori.

Fiorite, o campi immensi,

Palpitate aure marine nel lunare

albor,

piovete voluttà, volte stellate!

Arde a Tosca folle amor!

[Reclinando la testa sulla spalla di

Cavaradossi]

[Vinto, ma vigilante]

Mi avvinci nei tuoi lacci

mia sirena, mia sirena, verrò!

[Guarda verso la parte donde uscì

Angelotti]

Or lasciami al lavoro.

[Sorpresa]

Mi discacci?


Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Urge l'opra, lo sai!

[Stizzita, alzandosi]

Vado!

[S'allontana un poco da Cavaradossi, poi

voltandosi per guardarlo, vede il quadro,

ed agitatissima ritorna verso Cavaradossi]

Chi è quella donna bionda lassù?

[Calmo]

La Maddalena.

Ti piace?

È troppo bella!

[Ridendo ed inchinandosi]

Prezioso elogio!

[Sospettosa]

Ridi?

Quegli occhi cilestrini già li vidi...

[Con indifferenza]

Ce n'è tanti pe 'l mondo!...

[Cercando di ricordare]

Aspetta... Aspetta...

[sale sull'impalcato, trionfante]

È l'Attavanti!...

[Ridendo]

Brava!...

[Vinta dalla gelosia]

Urgente é a minha obra… tu sabes.

[Impaciente, levantando-se]

Já vou!…

[Afasta-se um pouco de Cavaradossi,

vira para olhá-lo, vê o quadro e, agitada,

aproxima-se novamente de Cavaradossi]

Quem é essa mulher loira?

[Calmo]

A Madalena…

Gostas?

É muito bonita!

[Rindo e inclinando-se]

Um raro elogio!

[Desconfiada]

Tu ris?

Eu já vi esses olhos celestiais...

[Com indiferença]

Existem tantos pelo mundo!...

[Tentando lembrar-se]

Espera... espera...

[Sobe no andaime, triunfante]

É a Marquesa Attavanti!

[Rindo]

Brava!…

[Vencida pelo ciúme]

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

La vedi? T'ama?

[piangendo]

Tu l'ami?...

[Cercando di calmarla]

Fu puro caso...

[Non ascoltandolo, con ira gelosa]

Quei passi e quel bisbiglio...

Ah! Qui stava pur ora!

Vien via!

Ah, la civetta!

[Minacciosa]

A me, a me!

[Serio]

La vidi ieri, ma fu puro caso...

a pregar qui venne... non visto la

ritrassi.

Giura?

[Serio]

Giuro!

[Sempre con gli occhi rivolti al

quadro]

Come mi guarda fiso!

[La spinge dolcemente a scendere

dalla gradinata. Tosca scendendo ha

sempre la faccia verso il quadro]

Tu a encontras? Ela o ama?

[Chorando]

Tu a amas?...

[Procurando acalmá-la]

Foi por acaso...

[Não o ouve mais, consumida pela

ira do ciúme]

Aqueles passos e o murmúrio...

Ah! Ela estava aqui agora mesmo!

Vem embora!

Ah, a devassa!...

[Ameaçando]

Justo a mim, a mim?

[Sério]

Eu a vi ontem, mas foi por acaso...

Veio aqui para rezar... não percebeu

que a retratei.

Juras?

[Sério]

Juro!

[Olhando sempre para o quadro]

Como me olha fixamente!

[Empurra-a com delicadeza para

descer os degraus. Enquanto desce,

Tosca tem sempre o olhar virado

para o quadro.]


Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Vem embora!

Ela zomba de mim… e ri.

Tolice!

[Abraça-a, fixando o olhar nos olhos

dela]

[Reprovando-o, mas com doçura]

Ah, esses olhos!

Quais olhos neste mundo inteiro

podem se comparar aos teus

ardentes olhos negros?

É por eles que meu ser se entrega

inteiro!…

Olhos ao amor, terno, e à ira, cruel!

Quais olhos neste mundo inteiro

podem se comparar aos teus

ardentes olhos negros?

[Apoiando a cabeça no ombro de

Cavaradossi]

Oh! Como tu sabes bem

a arte de fazer-te amar!

[Com malícia]

Mas... pinta-a com olhos negros!...

[Com ternura]

Minha ciumenta!

Sim, eu sei...

atormento-te sem trégua.

Vien via!

Di me beffarda, ride.

Follia!

[La tiene presso di sé fissandola in

viso]

[Con dolce rimprovero]

Ah, quegli occhi!

Quale occhio al mondo può star di

paro

all'ardente occhio tuo nero?

È qui che l'esser mio s'affisa intero.

Occhio all'amor soave, all'ira fiero!

Qual altro al mondo può star di paro

all'occhio tuo nero!...

[Appoggiando la testa alla spalla di

Cavaradossi]

Oh, come la sai bene

l'arte di farti amare!

[Maliziosamente]

Ma... falle gli occhi neri!...

[Teneramente]

Mia gelosa!

Sì, lo sento... ti tormento

senza posa.

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Minha ciumenta!

Tenho certeza de que me perdoarás

se entenderes toda minha dor!

Minha Tosca adorada,

eu gosto de tudo em ti;

tua ira audaz

e teus êxtases de amor!

Dize outra vez essa palavra que

consola...

dize outra vez!

Minha vida… amante inquieta…

sempre direi: “Floria, eu a amo!”

Ah, tranquiliza a tua alma...

sempre te direi “eu a amo!”

[Quebrando o gelo, com receio de

ser vencida]

Deus... quantos pecados!

Tu me despenteaste toda!

Agora vai, deixa-me!

Tu ficarás no trabalho até tarde.

E me promete

que por eventualidade ou por sorte,

sendo morena ou loira,

nenhuma mulher virá rezar aqui.

Juro, meu amor!... Vai!

Quanto me apressas!

Mia gelosa!

Certa sono del perdono

se tu guardi al mio dolor!

Mia Tosca idolatrata,

ogni cosa in te mi piace;

l'ira audace

e lo spasimo d'amor!

Dilla ancora la parola che

consola...

dilla ancora!

Mia vita, amante inquieta,

dirò sempre: «Floria, t'amo!»

Ah! l'alma acquieta,

sempre «t'amo!» ti dirò!

[Sciogliendosi, paurosa d'esser vinta]

Dio! quante peccata!

M'hai tutta spettinata!

Or va', lasciami!

Tu fino a stassera stai fermo al lavoro.

E mi prometti:

sia caso o fortuna,

sia treccia bionda o bruna,

a pregar non verrà donna nessuna!

Lo giuro, amore!... Va'!

Quanto m'affretti!


Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Sexta cena

Scena sesta

Cavaradossi

[Con dolce rimprovero vedendo

rispuntare la gelosia]

Ancora?

[Cadendo nelle sue braccia e

porgendogli la guancia]

No perdona!...

[Scherzoso]

Davanti alla madonna?

[Accennando alla madonna]

È tanto buona!

[Si baciano]

[Avviandosi ad uscire e guardando

ancora il quadro, maliziosamente gli

disse]

Ma falle gli occhi neri!...

[Fugge rapidamente]

[Cavaradossi rimane commosso e

pensieroso]

[Appena uscita Tosca, Cavaradossi

con precauzione socchiude l'uscio

e guarda fuori. Visto tutto tranquillo,

corre alla cappella. Angelotti appare

subito dietro la cancellata]

[Aprendo la cancellata ad Angelotti,

che naturalmente ha dovuto udire il

[Reprovando-a com doçura, ao

perceber que o ciúme se reacendia]

Ainda?

[Caindo em seus braços e

oferecendo-lhe o rosto]

Não, perdão!

[Brincalhão]

Diante da Virgem?

[Indicando a Virgem]

Ela é tão boa!...

[Beijam-se]

[Dirigindo-se para a saída,

mas ainda olhando o quadro,

maliciosamente diz]

Mas... pinte-a com olhos negros!

[Sai rapidamente]

[Cavaradossi permanece comovido

e reflexivo.]

Imediatamente após Tosca sair,

Cavaradossi abre com cuidado a

porta e olha fora. Vendo que tudo

está tranquilo, corre até a capela.

Angelotti aparece atrás da grade.

[Abrindo a grade para Angelotti,

que naturalmente ouviu todo o

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

dialogo precedente]

È buona la mia Tosca, ma credente

al confessor nulla tiene celato,

ond'io mi tacqui.

È cosa più prudente.

Siam soli?

Sì. Qual è il vostro disegno?...

A norma degli eventi,

uscir di stato o star celato in Roma...

mia sorella...

L'Attavanti?

Sì... ascose un muliebre

abbigliamento là sotto l'altare...

vesti, velo, ventaglio...

[Si guarda intorno con paura]

Appena imbruni indosserò quei

panni...

Or comprendo!

Quel fare circospetto

e il pregante fervore

in giovin donna e bella

m'avean messo in sospetto

di qualche occulto amor!...

Or comprendo!

diálogo anterior]

É tão boa minha Tosca, mas crê

piamente

em seu Confessor e nada

esconderia dele...

por isso mantive segredo.

É a coisa mais prudente.

Estamos a sós?

Sim. Qual é o teu plano?

Com o desenrolar dos

acontecimentos:

sair do Estado ou me esconder em

Roma.

Minha irmã...

A Marquesa Attavanti?

Sim... ela escondeu roupas femininas

debaixo do altar…

Roupas, véu, um leque...

[Olham em volta com receio]

Quando anoitecer, vestirei as

roupas...

Agora entendo!

Aquela atitude discreta

e a oração fervorosa

numa mulher jovem e bela

me fizeram suspeitar

de algum amor secreto...

Agora entendo!


Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Era amor de irmã!

Ela arriscou tudo

para libertar-me do maléfico Scarpia!

Scarpia?... Aquele sátiro

inescrupuloso que mistura

às práticas devotas sua luxúria

libertina.

Valendo-se de seu talento devasso,

faz-se de Confessor e Carrasco!

Ainda que me custe a vida... eu te

salvarei!

Mas esperar até que anoiteça não é

prudente!

Temo a luz do dia!

[Apontando]

A capela dá para um horto que não

está fechado.

Há um canavial que avança

pelos campos até minha casa.

Conheço.

Aqui está a chave, antes que

anoiteça

irei ao teu encontro.

Leva as roupas femininas.

[Recolhe o saco com as roupas

femininas debaixo do altar]

Devo vesti-las?

Era amor di sorella!

Tutto ella ha osato

onde sottrarmi a Scarpia, scellerato!

Scarpia?! Bigotto satiro che affina

colle devote pratiche la foia libertina

e strumento al lascivo talento

fa il confessore e il boia!

La vita mi costasse, vi salverò!

Ma indugiar fino a notte è mal

sicuro...

Temo del sole!...

[Indicando]

La cappella mette a un orto mal

chiuso,

poi c'è un canneto che va lungi

pei campi a una mia villa.

M'è nota...

Ecco la chiave... innanzi sera

io vi raggiungo,

portate con voi le vesti femminili...

[Raccoglie in fascio le vestimenta

sotto l'altare]

Ch'io le indossi?

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Angelotti

Cavaradossi

Por enquanto não será necessário, o

caminho é deserto!

[Saindo]

Adeus!

[Correndo em direção a Angelotti]

Se houver perigo,

corre para o poço do jardim.

Há água no fundo,

mas na metade da descida do

canavial,

existe uma pequena passagem

que leva a uma câmara escura, um

refúgio impenetrável e seguro!

[Um tiro de canhão; os dois se

olham agitados]

O canhão do castelo!...

Tua fuga foi descoberta!

Scarpia enviará seus soldados!

Adeus!

[Decidido]

Irei contigo. Tomaremos cuidado!

Ouço alguém!

[Com entusiasmo]

Se nos atacarem, lutaremos!

[Saem depressa da capela]

Per or non monta, il sentier è

deserto...

[Per uscire]

Addio!...

[Accorrendo verso Angelotti]

Se urgesse il periglio,

Correte al pozzo del giardin.

L'acqua è nel fondo,

ma a mezzo della canna,

un picciol varco guida ad un antro

oscuro,

rifugio impenetrabile e sicuro!

[Un colpo di cannone; i due si

guardano agitatissimi]

Il cannon del castello!...

Fu scoperta la fuga!

Or Scarpia i suoi sbirri sguinzaglia!

Addio!

[Con subita risoluzione]

Anch'io verrò! Staremo all'erta!

Odo qualcun!

[Con entusiasmo]

Se ci assalgon, battaglia!

[Escono rapidamente dalla cappella]


[Entra correndo, irrequieto,

gritando]

Boas notícias, Excelência...

[Olha em direção ao andaime e

fica surpreso de não encontrar

novamente o pintor]

Não está mais?!… Que lástima!…

Quem salva um descrente

ganha uma indulgência!

[Surgem, de todos os lados, frades,

sacerdotes, estudantes e cantores

da capela. Todos entram com

grande tumulto]

Todos do coral aqui!

Depressa!

[Outros estudantes entram com

atraso]

[Com muita confusão]

Onde?

Para a sacristia.

[Alguns sacerdotes os empurram]

Mas, que aconteceu?

Não sabeis?

[Ofegante]

Bonaparte… o pérfido...

Bonaparte...

[Entra correndo, tutto scalmanato,

gridando]

Sommo giubilo, eccellenza!...

[Guarda verso l'impalcato e rimane

sorpreso di non trovarvi neppure

questa volta il pittore]

Non c'è più! Ne son dolente!...

chi contrista un miscredente

si guadagna un'indulgenza!

[Accorrono da ogni parte chierici,

confratelli, allievi e cantori della

cappella. Tutti costoro entrano

tumultuosamente]

Tutta qui la cantoria!

Presto!...

[Altri allievi entrano in retardo]

[Colla massima confusione]

Dove?

In sagrestia...

[Spinge alcuni chierici]

Ma che avvenne?

No 'l sapete?

[Affannoso]

Bonaparte... scellerato...

Bonaparte...

Sétima cena

Scena settima

Sacristão

Sagrestano

Sacristão

Sagrestano

Estudantes Allievi

Sacristão

Sagrestano

Alguns Estudantes

Alcuni

Sacristão

Sagrestano

Outros Estudantes Altri Allievi

Sacristão

Sagrestano

Todos Tutti

Sacristão

Sagrestano

Todos Tutti

Sacristão

Sagrestano

Todos Tutti

[Todos se aproximam do sacristão e

o cercam, enquanto outros correm

para se unir a estes]

Então… que foi?

Ele foi depenado, arrasado...

foi mandado para o Inferno!

Quem disse?

Será sonho?

Mentira?

São palavras verídicas,

acaba de chegar a notícia!

Festejemos a vitória!

E nesta noite teremos grande

procissão,

vigília de gala no Palácio Farnese…

e uma nova Cantata composta para

o evento,

cantada por Floria Tosca!

E, nas igrejas, hinos ao Senhor!

Agora, vesti-vos e não façais barulho!

Vamos… vamos... todos para a

sacristia!

[Rindo e gritando com alegria,

sem dar atenção ao sacristão, que

inutilmente empurra todos em

direção à sacristia]

Pagamento em dobro!... Te Deum...

Glória!...

[Si avvicinano al Sagrestano e lo

attorniano, mentre accorrono altri

che si uniscono ai primi]

Ebben? Che fu?

Fu spennato, sfracellato,

è piombato a Belzebù!

Chi lo dice?

È sogno!

È fola!

È veridica parola;

or ne giunse la notizia!

Si festeggi la vittoria!

E questa sera gran fiaccolata

veglia di gala a palazzo Farnese,

ed un'apposita nuova cantata

con Floria Tosca!...

E nelle chiese inni al signor!

Or via a vestirvi, non più clamor!

Via... via... in sagrestia!

[Ridendo e gridando gioiosamente,

senza badare al Sagrestano che

inutilmente li spinge a urtoni verso

la sagrestia]

Doppio soldo... Te Deum... Gloria!

Viva il re!... Si festeggi la vittoria!


Oitava cena

Scena ottava

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Viva o rei!… Sim, festejemos a

vitória!

Os gritos e risos estão no ápice

quando uma voz irônica para

bruscamente a algazarra vulgar de

cantos e risos. É Scarpia: atrás dele,

Spoletta e alguns soldados.

[Com grande autoridade]

Tamanha algazarra na igreja?

Onde está o respeito?

[Balbuciando, medroso]

Excelência! Uma grande alegria...

Apressai-vos para o Te Deum.

[Todos afastam-se; o sacristão tenta

se afastar também, mas Scarpia o

segura com brutalidade]

Tu ficas!

[Com medo]

Permanecerei imóvel!

[A Spoletta]

E tu vais procurar em cada canto,

averiguar cada pista!

Está bem!

[Faz sinal para dois dos soldados,

que o seguem]

[Aos outros soldados que ficaram]

Le loro grida e le loro risa sono al

colmo, allorché una voce ironica

tronca bruscamente quella gazzarra

volgare di canti e risa. È Scarpia:

dietro a lui Spoletta e alcuni sbirri

[Con grande autorità]

Un tal baccano in chiesa! Bel

rispetto!

[Balbettando, impaurito]

Eccellenza! il gran giubilo...

Apprestate per il Te Deum.

[Tutti s'allontanano mogi; anche

il Sagrestano fa per cavarsela, ma

Scarpia bruscamente lo trattiene]

Tu resta!

[Impaurito]

Non mi muovo!

[A Spoletta]

E tu va, fruga ogni angolo, raccogli

ogni traccia!

Sta bene!

[Fa cenno a due sbirri di seguirlo]

[Ad altri sbirri che eseguiscono]

Sacristão Sagrestano

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Atenção às portas…

mas sem levantar suspeitas!

[Ao sacristão]

Agora tu: pensa bem nas tuas

respostas.

Um prisioneiro de Estado

fugiu agora há pouco do Castelo de

Sant’Angelo...

[Enérgico]

E refugiou-se aqui!

Misericórdia!

Talvez ainda esteja aqui.

Onde é a capela dos Attavanti?

É esta!…

[Aproxima-se do portão e vê que

está aberto]

Está aberta?!… Arcanjos!

E há outra chave!

Bom indício... Entremos.

[Entram na capela, depois voltam.

Muito contrariado, Scarpia tem nas

mãos um leque fechado que agita

nervosamente]

Foi um grave erro aquele tiro de

canhão! O malandro alçou voo, mas

deixou um vestígio precioso...

... um leque!

[Balançando-o no ar]

Quem terá sido o cúmplice que o

Occhio alle porte,

senza dar sospetti!

[Al Sagrestano]

Ora a te! Pesa le tue risposte.

Un prigionier di stato

fuggì pur ora da castel Sant'Angelo...

[Energico]

S'è rifugiato qui...

Misericordia!

Forse c'è ancora.

Dov'è la cappella degli Attavanti?

Eccola.

[Va al cancello e lo vede socchiuso]

Aperta! Arcangeli!

E un'altra chiave!

Buon indizio... Entriamo.

[Entrano nella cappella, poi ritornano.

Scarpia, assai contrariato, ha fra le

mani un ventaglio chiuso che agita

nervosamente]

Fu grave sbaglio quel colpo di

cannone! Il mariuolo

spiccato ha il volo, ma lasciò una

preda preziosa...

un ventaglio.

[Agitandolo in aria]

Qual complice il misfatto preparò?


Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

ajudou na fuga?

[Permanece em pensamentos

por algum tempo, depois olha

atentamente o leque, descobre o

símbolo e exclama com veemência]

A Marquesa Attavanti...

é o seu brasão!

[Olha em volta, procurando

em cada canto da igreja, e seus

olhos se fixam no andaime, nos

instrumentos do pintor, no quadro, e

reconhece no semblante da santa o

inconfundível rosto de Marquesa]

O retrato dela!…

[Para o sacristão]

Quem pintou aquele retrato?

[Com ainda mais medo]

O cavalheiro Cavaradossi...

Ele!

[Um dos guardas que seguem Scarpia

volta da capela trazendo o cesto que

Cavaradossi entregou a Angelotti]

[Vendo o cesto]

Céus!... A cesta!..

[Continuando sua reflexão]

Ele… o amante de Tosca!

Um suspeito!

Um revolucionário!

[Depois de examinar o cesto, com

grande surpresa exclama]

[Resta alquanto pensieroso, poi

guarda attentamente il ventaglio; ad

un tratto egli vi scorge uno stemma, e

vivamente esclama]

La marchesa Attavanti!...

Il suo stemma!...

[Guarda intorno, scrutando ogni

angolo della chiesa:

i suoi occhi si arrestano sull'impalcato,

sugli arnesi del pittore, sul quadro e

il noto viso dell'Attavanti gli appare

riprodotto nel volto della santa]

Il suo ritratto!

[Al Sagrestano]

Chi fe' quelle pitture?

[Ancor più invaso dalla paura]

Il cavalier Cavaradossi...

Lui!

[Uno degli sbirri che seguì Scarpia, torna

dalla Cappella portando il paniere che

Cavaradossi diede ad Angelotti]

[Vedendolo]

Numi! Il paniere!

[Seguitando le sue riflessioni]

Lui! L'amante di Tosca!

Un uom sospetto!

Un volterrian!

[Che avrà esaminato il paniere, con

gran sorpresa esclama]

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Scarpia

Sacristão

Sagrestano

Vazia?... Vazia!

Que estás dizendo?

[Vê o soldado com o cesto]

O que foi?

[Pegando o cesto]

Encontraram este cesto na capela.

Tu o reconheces?

[Com excitação e medo]

Claro! É o cesto do pintor, mas...

entretanto...

Dize o que sabes.

[Ainda mais medroso e quase

chorando, mostra-lhe o cesto vazio]

Eu o deixei cheio de comida

deliciosa...

o almoço do pintor.

[Compenetrado, levanta hipóteses

sobre a situação]

Talvez ele tenha almoçado!

Na capela?...

[Fazendo sinal negativo com a mão]

Ele não tinha a chave,

e não queria comer…

ele mesmo disse.

Por isso eu pus a comida à parte.

[Mostra onde havia colocado o

cesto e o deixa]

Vuoto?... Vuoto!...

Che hai detto?

[Vede lo sbirro col paniere]

Che fu?...

[Prendendo il paniere]

Si ritrovò nella cappella questo panier.

Tu lo conosci?...

[È esitante e pauroso]

È il cesto del pittor... ma...

nondimeno...

Sputa quello che sai.

[Sempre più impaurito e quasi

piangendo gli mostra il paniere vuoto]

Io lo lasciai ripieno di cibo

prelibato...

il pranzo del pittor!...

[Attento, inquirente per scoprir

terreno]

Avrà pranzato!

Nella cappella?

[Facendo cenno di no colla mano]

Non ne avea la chiave

né contava pranzar...

disse egli stesso.

Onde l'avea già messo al riparo.

[Mostra dove aveva riposto il paniere

e ve lo lascia]


Scarpia

Nona Cena

Scena Nona

Tosca

Sacristão

Sagrestano

(Livrai-me, Senhor!)

[pausa]

Está tudo claro...

a provisão do sacristão:

Angelotti alimentou-se dela!

[Reconhece Tosca, que entra muito

nervosa, e esconde-se atrás da

coluna que tem a pia de água benta,

fazendo sinal para que o sacristão

permanecesse. Este, tremendo e

embaraçado, queda-se imóvel perto

do andaime do pintor]

Tosca?... Que ela não me veja.

Para induzir um ciumento ao erro,

Yago tinha um lenço, e eu... um

leque!

[Vai direto ao andaime onde estava

Cavaradossi e, não o encontrando,

muito agitada, vai procurá-lo na

nave da igreja]

Mário?! Mário?!

[Que está perto do andaime,

aproximando-se de Tosca]

O pintor Cavaradossi?...

Quem sabe onde está?!

Sumiu, evaporou,

Como por feitiçaria.

(Libera me Domine!)

[pausa]

Or tutto è chiaro...

la provvista del sacrista

d'Angelotti fu la preda!

[scorgendo Tosca che entra

nervosissima appena la vista si è

abilmente nascosto dietro la colonna

ov'è la pila dell'acqua benedetta,

facendo cenno di rimanere al

Sagrestano; il quale, tremante,

imbarazzato, si reca vicino al palco

del pittore]

Tosca? Che non mi veda.

Per ridurre un geloso allo sbaraglio

Jago ebbe un fazzoletto... ed io un

ventaglio!...

[Va dritta all'impalcato, ma non

trovandovi Cavaradossi, sempre in

grande agitazione va a cercarlo nella

navata principale della chiesa]

Mario?! Mario?!

[Che si trova ai piedi dell'impalco,

avvicinandosi a Tosca]

Il pittor Cavaradossi?

Chi sa dove sia?

Svanì, sgattaiolò

per sua stregoneria.

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Enganada? Não!... Não!

Não poderia me trair!... Não

poderia!

[Quase chorando]

[Scarpia dá a volta na coluna e

aparece diante de Tosca, que se

assusta com sua presença. Coloca

os dedos na pia de água benta e

oferece benzê-la. Soam os sinos,

que convidam todos para a igreja.]

[Insinuante e gentil]

Tosca divina, minha mão espera

por tua mãozinha pequenina…

não por galanteio,

mas para oferecer-te água benta.

[Encosta no dedo de Scarpia e faz o

sinal da cruz]

Obrigada, senhor!

Um nobre exemplo é o teu:

Do Céu, cheia do santo zelo, tu

alcançaste

através da arte a maestria que

reaviva a fé!

[Distraída pelos pensamentos]

Bondade tua.

[Algumas pessoas começam a

entrar na igreja em direção ao fundo

e a benzer-se]

Ingannata? No!... no!...

Tradirmi egli non può!

[Quasi piangendo]

[Scarpia ha girato la colonna e si

presenta a Tosca, sorpresa del suo

subito apparire. Intinge le dita nella

pila e le offre l'acqua benedetta.

suonano le campane che invitano

alla chiesa]

[Insinuante e gentile]

Tosca divina la mano mia

la vostra aspetta piccola manina,

non per galanteria

ma per offrirvi l'acqua benedetta...

[Tocca le dita di Scarpia e si fa il

segno della croce]

Grazie, signor!

Un nobile esempio è il vostro.

Al cielo piena di santo zelo

attingete dell'arte il magistero che la

fede ravviva!

[Distratta e pensosa]

Bontà vostra...

[Cominciano ad entrare in chiesa

ed a recarsi verso il fondo alcuni

popolani]


Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Mulheres piedosas são raras...

Vós que pisais nos palcos...

mas na Igreja vindes para rezar.

[Surpresa]

O que queres dizer?

Não fazeis como certas insolentes

que têm “de Madalena”

[Indicando o retrato]

roupas e rosto

e vêm aqui para encontros

amorosos!

[Impulsivamente]

Quê?... Amorosos?... As provas!

[Mostrando o leque]

Isto é um instrumento de pintor?

[Pega-o com força]

Um leque?... Onde estava?

[Entram alguns camponeses]

Lá sobre aquele andaime.

Alguém veio atrapalhar os

amantes...

e, ao fugirem, perderam-se as

plumas!

[Examinando o leque]

A coroa!... O brasão!... É dos

Attavanti!

Presságio suspeito!

Le pie donne son rare...

voi calcate la scena...

e in chiesa ci venite per pregar...

[Sorpresa]

Che intendete?...

E non fate come certe sfrontate

che han di Maddalena

[Indica il ritratto]

viso e costumi...

e vi trescan d'amore!

[Scatta pronta]

Che? D'amore? Le prove!

[Mostrandole il ventaglio]

È arnese da pittore questo?

[Lo aferra]

Un ventaglio? Dove

[Entrano alcuni contadini]

Là su quel palco.

Qualcun venne certo a sturbar gli

amanti

ed essa nel fuggir perdé le penne!...

[Esaminando il ventaglio]

La corona! Lo stemma! È l'Attavanti!

Presago sospetto!...

Scarpia

Tosca

Scarpia

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

(Surtiu efeito!)

[Com grande sentimento, contendo

as lágrimas, esquece onde está e a

presença de Scarpia]

E eu que vinha toda ansiosa

dizer-lhe que em vão o céu

escurece...

Apaixonada, Tosca se encontra

prisioneira…

[Entra um grupo de pastores]

O veneno já a corrói!

[Extremamente gentil com Tosca]

O que te incomoda, doce senhora?...

Uma rebelde lágrima escorre por

teu rosto

E a umedece, doce senhora.

O que te aflige?

Nada!

[Alguns nobres entram

acompanhados de outras senhoras]

Daria a minha vida para enxugar

teu pranto.

[Não o escutando mais]

Aqui me consumo de amor enquanto

Em outros braços ele ri da minha dor!

[Engoliu o veneno.]

[Ho sortito l'effetto!]

[Con grande sentimento,

trattenendo a stento le lagrime,

dimentica del luogo e di Scarpia]

Ed io venivo a lui tutta dogliosa

per dirgli invan stassera, il ciel

s'infosca...

l'innamorata Tosca è prigioniera...

dei regali tripudi.

[Entra un gruppo di pastori]

[Già il veleno l'ha rosa!]

[Mellifluo a Tosca]

O che v'offende, dolce signora?...

Una ribelle lagrima scende sovra

le belle

guance e le irrora; dolce signora,

che mai v'accora?

Nulla!

[Vari nobili signori accompagnano

alcune donne]

Darei la vita per asciugar quel

pianto.

[Non ascoltandolo]

Io qui mi struggo e intanto

d'altra in braccio le mie smanie deride!

[Morde il veleno!]


Tosca

Scarpia

Tosca

[Entram alguns burgueses afastados

uns dos outros]

[Com amargor]

Onde estarão?

Pudesse encontrá-los, traidores!

[Sempre mais amargurada]

Oh, que suspeita!

A casa serve certamente de ninho

Para os dois amantes!

[Com imensa dor]

Traidor!

O meu doce ninho de amor,

mergulhado na lama!

[Decidida]

Estarei à espreita!

[Vira em direção ao quadro,

ameaçando]

Tu não o terás esta noite.

Juro!

[Escandalizado, repreendendo-a]

Na igreja!

Deus perdoa-me...

Ele vê que eu choro!

[Chora copiosamente]

[Scarpia a apoia e a acompanha

até a saída, fingindo protegê-la.

Imediatamente após Tosca sair, a

igreja fica pouco a pouco mais

cheia. Todos se agrupam ao fundo,

esperando o Cardeal. Alguns rezam,

ajoelhados]

[Entrano alcuni borghesi alla

spicciolata]

[Con grande amarezza]

Dove son? Potessi

coglierli, i traditori!

[Sempre più crucciosa]

Oh qual sospetto!

Ai doppi amori

è la villa ricetto!

[Con immenso dolore]

Traditor!

Oh mio bel nido insozzato di fango!

[Con pronta risoluzione]

Vi piomberò inattesa!

[Rivolta al quadro, minacciosa]

Tu non l'avrai stassera.

Giuro!

[scandalizzato, quasi rimproverandola]

In chiesa!

Dio mi perdona...

egli vede ch'io piango!

[piange dirottamente]

[Scarpia la sorregge

accompagnandola all'uscita,

fingendo di rassicurarla. appena

uscita Tosca, la chiesa poco a poco

va sempre più popolandosi.

La folla si raggruppa nel fondo,

in attesa del Cardinale; alcuni

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Scarpia

[Após acompanhar Tosca, volta

para perto da coluna e faz um sinal;

imediatamente aparece Spoletta]

Três soldados... uma carruagem...

depressa!

Segui-a por onde quer que vá!

Não ouvistes?

Preparai-vos!

Está bem!

E onde nos encontraremos?

Palácio Farnese!

[Spoletta sai rapidamente com os

soldados]

[Com um sorriso sádico]

Vai, Tosca!

Em teu coração se infiltrou

Scarpia!...

É Scarpia quem dá asas de falcão

para teu ciúme!

Tuas suspeitas são proveitosas para

mim!

[Sai o cortejo que acompanha o

Cardeal ao altar principal. A guarda

suíça faz um corredor contendo

todos, divididos em dois lados.

Scarpia se inclina e reza quando o

Cardeal passa. Este dá a bênção

para todos que o reverenciam]

inginocchiati pregano]

[Dopo aver accompagnato Tosca,

ritorna presso la colonna e fa un

cenno: subito si presenta Spoletta]

Tre sbirri... una carrozza... presto!...

Seguila dovunque vada!...

non visto!...

provvedi!

Sta bene!

Il convegno?

Palazzo Farnese!

[Spoletta parte rapidamente con tre

sbirri]

[Con un sorriso sardônico]

Va' Tosca!

Nel tuo cuor s'annida Scarpia!...

È Scarpia che scioglie a volo il falco

della tua gelosia.

Quanta promessa nel tuo pronto

sospetto!

[Esce il Corteggio che accompagna

il Cardinale all'altare maggiore: i

Soldati svizzeri fanno far largo alla

Folla, che si dispone su due ali

carpia s'inchina e prega al passaggio

del cardinale. il cardinale benedice

la folla che reverente s'inchina]


Adjutorium nostrum in nomine

Domini

qui fecit coelum et terram

sit nomen Domini benedictum

et hoc nunc et usquem in saeculum.

[Con ferocia]

A doppia mira tendo il voler,

né il capo del ribelle è la più

preziosa.

Ah di quegli occhi

vittoriosi veder la fiamma illanguidir

con spasimo d'amor

fra le mie braccia...

[Ferocemente]

l'uno al capestro,

l'altra fra le mie braccia...

[Resta immobile guardando nel

vuoto]

[Tutta la folla è rivolta verso l'altare

maggiore; alcuni s'inginocchiano]

Te Deum laudamus:

te Dominum confitemur!

[Riavendosi come da un sogno]

Tosca, mi fai dimenticare iddio!

[S'inginocchia e prega con

entusiasmo religioso]

Vinde em nosso auxílio, ó Senhor

Deus…

Que fez o Céu e a Terra!

Seja louvado vosso nome.

Agora e por todos os séculos.

[Feroz]

Dois objetivos aguçam meu

desejo…

a cabeça do rebelde e outro mais

precioso.

Ah, daqueles olhos vitoriosos

ver a chama da paixão esvair-se…

e, com espasmos de amor,

desfalecer em meus braços!

[Ainda feroz]

Um, sob o meu cabresto…

a outra, entre os meus braços!...

[Permanece imóvel olhando para o

nada]

[Todos se viram para o altar principal,

alguns se ajoelham]

Nós Vos louvamos, Senhor...

a Vós confessamos!

[Recuperando-se como de um sonho]

Tosca, tu me fazes esquecer Deus!

[Ajoelha-se e reza com fervor

religioso]

Padre Capitolo

Todos Folla

Padre Capitolo

Todos Folla

Scarpia

Todos Folla

Scarpia

Todos Folla

Segundo Ato

Atto Secondo

Primeira Cena

Scena Prima

Scarpia

Scarpia

Sciarrone

Scarpia

A Vós, Eterno Pai…

louve toda a Terra!

A sala de Scarpia no andar superior

do Palácio Farnese. Mesa posta.

Uma ampla janela que dá na direção

do pátio do Palácio. É noite.

[Sentado à mesa, fazendo a refeição.

Interrompe a refeição para refletir]

Tosca é um bom falcão!...

Com certeza, a esta hora

Meus soldados as duas presas já

encontraram!

Amanhã, na forca, verá o amanhecer

Angelotti e o belo Mário

pendurados.

[Entra Sciarrone]

Tosca está no Palácio?

O camareiro saiu há pouco à

procura dela...

[Indicando a janela]

Abre. Está anoitecendo.

Para o início da Cantata falta a diva,

por enquanto cantam as gaivotas.

[Para Sciarrone]

Tu irás esperar Tosca na entrada…

e lhe dirás que eu a espero assim ao

Te aeternum Patrem

omnis terra veneratur!

[La camera di Scarpia al piano

superiore del palazzo Farnese.

Tavola imbandita. Un'ampia finestra

verso il cortile del palazzo. È notte.]

[È seduto alla tavola e vi cena.

Interrompe a tratti la cena per

riflettere.]

Tosca è un buon falco!...

Certo a quest'ora

i miei segugi le due prede azzannano!

Doman sul palco vedrà l'aurora

Angelotti e il bel Mario al laccio

pendere.

[Entra Sciarrone]

Tosca è a palazzo?...

Un ciambellan ne uscia pur ora in

traccia...

[Accenna la finestra]

Apri. Tarda è la notte...

Alla cantata ancor manca la diva,

e strimpellan gavotte.

[A Sciarrone]

Tu attenderai la Tosca in sull'entrata;

le dirai ch'io l'aspetto finita la


Scarpia

Scarpia

fim da Cantata.

[Sciarrone encaminha-se para sair]

Ou melhor,

[Levanta-se e rapidamente escreve um

bilhete]

Lhe entregarás este bilhete.

[Sciarrone sai]

[Voltando para a mesa e servindo-se

bebida]

Ela virá, por amor a seu Mário!

Por amor a seu Mário...

ao meu desejo cederá.

Assim como os profundos amores,

É profunda a miséria.

A conquista violenta tem mais sabor

Que aquela de fácil consenso.

Eu, de suspiros e brilhantes raios de luar,

Não me interesso.

Não sei dedilhar acordes no violão

Nem ver o futuro nas flores

[Nom desdém]

Nem fazer olhos de peixe

Ou arrulhar como pombos!

[Levanta-se e afasta-se da mesa]

Desejo. E a coisa desejada persigo

Me sacio e a abandono

E então busco novos prazeres.

Deus criou muitas belezas e vinhos

diversos

Irei degustar tanto quanto posso a obra

Divina!

cantata...

[Sciarrone fa per andarsene]

o meglio...

[Si alza e va a scrivere in fretta un

biglietto]

le darai questo biglietto.

[Sciarrone esce]

[Torna alla tavola e mescendosi da bere

disse]

Ella verrà... per amor del suo Mario!

Per amor del suo Mario...

al piacer mio s'arrenderà.

Tal dei profondi amori,

è la profonda miseria.

Ha più forte sapore la conquista

violenta

che il mellifluo consenso.

Io di sospiri e di lattiginose albe lunari

poco m'appago.

Non so trarre accordi

di chitarra, né oroscopo di fior

[Sdegnosamente]

né far l'occhio di pesce, o tubar come

tortora!

[S'alza, ma non si allontana dalla távola]

Bramo. La cosa bramata perseguo,

me ne sazio e via la getto...

volto a nuova esca.

Dio creò diverse beltà e vini diversi...

Io vo' gustar quanto più posso dell'opra

divina!

Sciarrone

Scarpia

Segunda Cena

Scena Seconda

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Spoletta

[Bebe]

[Entrando]

Spoletta chegou.

[gritando excitadíssimo]

Entra. Na hora certa.

[Sciarrone sai para chamar Spoletta,

que entra e permanece perto da porta,

ao fundo]

[Senta-se e, ocupando-se da refeição,

interroga Spoletta sem olhá-lo]

Dize, gentil homem, como foi a caça?

[Aproximando-se um pouco, com

medo]

(Que Santo Inácio me proteja)

Daquela senhora seguimos a pista.

Chegando a uma casa isolada entre

arbustos

Ela entrou.

Saiu sozinha, bem rápido.

Então saltei rapidamente

o muro do jardim,

Com meus guardas entrei na casa...

Bravo, Spoletta!

[Hesitando]

[Beve]

[Entrando]

Spoletta è giunto.

[Eccitatissimo, gridando]

Entri. In buon punto!

[Sciarrone esce per chiamare Spoletta,

che accompagna nella sala, rimanendo

poi presso la porta del fondo]

[Si siede e tutt'occupato a cenare,

interroga intanto Spoletta senza

guardarlo]

O galantuomo, come andò la caccia?...

[Avanzandosi un poco ed impaurito]

(Sant'Ignazio m'aiuta!)

Della signora seguimmo la traccia.

Giunti a un'erma villetta tra le fratte

perduta...

ella v'entrò.

N'escì sola ben presto.

Allor scavalco lesto

il muro del giardin coi miei cagnotti

e piombo in casa...

Quel bravo Spoletta!

[Esitando]


Scarpia

Spoletta

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Spoletta

Farejei! Procurei! Revistei!

[Vendo a indecisão de Spoletta,

levanta-se firme, com ira e a testa

enrugada]

Ah! E Angelotti?

Não o encontramos!

[Com raiva]

Ah, cão!… Traidor!…

Cobra venenosa…

[Gritando]

Para a forca!

[Tremendo, tenta contornar a cólera

de Scarpia]

Jesus!

[Com timidez]

O pintor estava lá...

[Interrompendo-o]

Cavaradossi?

[Fazendo sinal afirmativo]

Ele sabe onde o outro se encontra.

Cada gesto seu, cada palavra,

mostrava uma tal ironia…

que eu o trouxe preso!

[Com suspiro de satisfação]

Menos mal!

[Indicando a antessala]

Ele está ali.

Fiuto!... razzolo!... frugo!...

[Si avvede dell'indecisione di

Spoletta e si leva ritto, pallido d'ira,

le ciglia corrugate]

Ah! L'Angelotti?...

Non s'è trovato.

[Furente]

Ah cane! Ah traditore!

Ceffo di basilisco,

[Gridando]

alle forche!

[Tremante, cerca di scongiurare la

collera di Scarpia]

Gesù!

[Timidamente]

C'era il pittor...

[Interrompendolo]

Cavaradossi?

[Accenna di sì]

Ei sa dove l'altro s'asconde...

ogni suo gesto, ogni accento tradìa

tal beffarda ironia,

ch'io lo trassi in arresto...

[Con sospiro di soddisfazione]

Meno male!

[Accenna all'anticamera]

Egli è là.

Coro

Tosca

Scarpia

Scarpia

[Da janela aberta ouve-se a Cantata

que está sendo apresentada pelo

coro na sala da rainha]

[De dentro]

Sobe, até o Senhor, o canto dos

homens

Se eleva pelo espaço, supera o céu

Para o desconhecido somente o

ímpio

Profetas do evangelho

Suba a vós, rei dos reis

Este canto de louvor.

Que este hino suba a vós

Deus da vitória

Deus que fostes antes de todos os

séculos

Aos cantos dos anjos

Que este hino de glória

Suba a vós!

[Vem a sua mente uma ideia e

imediatamente diz a Spoletta]

Faze entrar o cavalheiro.

[Spoletta sai]

[Para Sciarrone]

Chama Roberti e o juiz.

[Sciarrone sai, Scarpia senta-se à

mesa]

[dall'aperta finestra odesi la cantata

eseguita dai cori nella sala della

regina]

[Interno]

Sale, ascende l'uman cantico,

varca spazi, varca cieli,

per ignoti soli empirei,

profetati dai vangeli,

a te giunge o re dei re,

questo canto voli a te.

A te quest'inno voli

sommo iddio della vittoria.

Dio che fosti innanzi ai secoli

alle cantiche degli angeli

quest'inno di gloria

or voli a te!

[Gli balena un'idea e subito dice a

Spoletta]

Introducete il cavalier.

[Spoletta esce]

[A Sciarrone]

A me Roberti e il giudice del fisco.

[Sciarrone esce; Scarpia siede di

nuovo a távola]


Terceira Cena

Scena Terza

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

[Imponente, avançando com ímpeto]

Que violência!..

[Com cortesia planejada]

Cavalheiro, tem a bondade de

acomodar-te.

Gostaria de saber...

[Indicando uma cadeira do outro

lado da mesa]

Senta-te...

[Recusando]

Ficarei em pé.

Que seja!

[Olha fixo para Cavaradossi, antes

de interrogá-lo]

É do teu conhecimento que um

prisioneiro...

[Ouve-se a voz de Tosca, que se

apresenta na Cantata]

[Comovido]

A sua voz.

[Continuando]

... é do teu conhecimento que um

prisioneiro

fugiu hoje do Castel Sant’Angelo

[Altero, avanzandosi con ímpeto]

Tal violenza!...

[Con studiata cortesia]

Cavalier, vi piaccia accomodarvi...

Vo' saper...

[Accennando una sedia al lato

opposto della távola]

Sedete...

[Rifiutando]

Aspetto.

E sia!

[Guarda fisso Cavaradossi, prima di

interrogarlo]

V'è noto che un prigione...

[odesi la voce di Tosca che prende

parte alla cantata]

[Commosso]

La sua voce!...

[Riprendendo]

...v'è noto che un prigione

oggi è fuggito da castel

Sant'Angelo?

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Spoletta

Cavaradossi

Scarpia

Ignoro.

Ainda assim, suspeita-se que o senhor

O tenha escondido em Santo André,

e o alimentado e dado de vestir...

[Resolvido]

Mentira!

[Continuando calmamente]

... e o guiado a tua casa.

Nego. Tens provas?

[Com falsa gentileza]

Um fiel súdito...

Vamos aos fatos.

Quem me acusa?

[Irônico]

Os teus soldados

Vasculharam em vão minha casa.

Sinal de que escondeste bem.

Suspeitas de um espião!

[Interrompendo-o, ofendido]

Enquanto procurávamos, ele ria...

E continuo rindo!

[Levantando-se]

Este é um lugar de lágrimas.

Ignoro.

Eppur, si pretende che voi l'abbiate

accolto in Sant'Andrea, provvisto di

cibo e di vesti...

[Risoluto]

Menzogna!

[Continuando a mantenersi calmo]

...e guidato ad un vostro podere

suburbano...

Nego. Le prove?

[Mellifluo]

Un suddito fedele...

Al fatto.

Chi mi accusa?

[Ironico]

I vostri sbirri

invan frugar la villa.

Segno che è ben celato.

Sospetti di spia!

[Offeso, interviene]

Alle nostre ricerche egli rideva...

E rido ancor!

[Alzandosi]

Questo è luogo di lacrime!


Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

[Minaccioso]

Badate!

[Nervosissimo]

Or basta! Rispondete!

Dov'è Angelotti?

Non lo so.

Negate d'avergli dato cibo?

Nego!

E vesti?

Nego!

E asilo nella villa?

e che là sia nascosto?

[Con forza]

Nego! nego!

[Quasi paternamente, ritornando

calmo]

Via, cavaliere, riflettete: saggia

non è cotesta ostinatezza vostra.

Angoscia grande, pronta

confessione eviterà!

Io vi consiglio, dite:

dov'è dunque Angelotti?

Non lo so.

Ancor, l'ultima volta: dov'è?

[Ameaçando]

Tem cuidado!

[Nervoso]

Agora basta! Responde!

Onde está Angelotti?

Não sei.

Negas tê-lo alimentado?

Nego!

E roupas?

Nego!

E o abrigado em tua casa?

E que ainda esteja escondido lá?

[Com força]

Nego! Nego!

[Com atitude quase paternal,

acalmando-se]

Vamos, cavalheiro, reflete:

Não é sábia essa tua obstinada

negação.

A confissão evitará grande angústia.

Eu te aconselho, dize:

Onde está Angelotti?

Não sei.

Uma última vez: onde está?

Cavaradossi

Spoletta

Quarta Cena

Scena Quarta

Scarpia

Tosca

Cavaradossi

Scarpia

Scarpia

Não sei.

Talvez fosse bom dar-lhe umas belas

chicotadas!

[Tosca entra ofegante.]

[Vendo Tosca]

(Aí está ela!)

[Vendo Cavaradossi, corre para

abraçá-lo]

Mário? Você aqui?

[Reservadamente]

(Não digas nada sobre o que viu,

cala-te ou morrerei.)

[Tosca faz sinal de que entendeu]

[Com solenidade]

Mário Cavaradossi, o juiz espera

pelo teu testemunho.

Primeiro da forma ordinária...

depois... ao meu sinal...

[Sinaliza a Sciarrone para abrir a

câmara de tortura. Saem todos,

ficam somente Scarpia e Tosca]

[Com galanteio]

E agora, entre nós, que somos bons

No 'l so!

O bei tratti di corda!

[Tosca, entra affannosa.]

[Vedendo Tosca]

(Eccola!)

[Vede Cavaradossi e corre ad

abbracciarlo]

Mario?! Tu qui?

[Sommessamente]

(Di quanto là vedesti, taci, o

m'uccidi!)

[Tosca accenna che ha capito]

[Con solennità]

Mario Cavaradossi, qual testimone il

giudice vi aspetta.

Pria le forme ordinarie... Indi... ai

miei cenni...

[Fa cenno a Sciarrone di aprire

l'uscio che dà alla camera della

tortura. Escono tutti, rimanendo solo

Scarpia e Tosca]

[Con galanteria]

Ed or fra noi da buoni amici. Via


Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

amigos.

Afasta essa expressão preocupada...

[Indica a Tosca que se sente]

[Senta-se com calma]

Não tenho nenhuma preocupação...

E a história do leque?

[Falando sempre com galanteio]

[Simulando indiferença]

Foi ciúme tolo...

A Marquesa de Attavanti não estava

então na tua casa?

Não. Ele estava só.

Sozinho?

[Indagando com malícia]

Estás segura?

[Insiste, irritada]

Nada escapa aos ciumentos.

Sozinho!… Sozinho!

[Pega uma cadeira, coloca-a em

frente a Tosca, senta-se e a olha

fixamente]

De verdade?

[Irritada]

Sozinho! Sim!

Quanta ênfase!…

quell'aria sgomentata...

[Accenna a Tosca di sedere]

[Siede con calma]

Sgomento alcun non ho...

La storia del ventaglio?

[Parlando sempre con galanteria]

[Con simulata indifferenza]

Fu sciocca gelosia...

L'Attavanti non era dunque alla villa?

No: egli era solo.

Solo?

[Indagando con malizia]

Ne siete ben sicura?

[Con insistenza stizzosa]

Nulla sfugge ai gelosi.

Solo! solo!

[Prende una sedia, la porta di fronte

a Tosca, vi si siede e la guarda

fissamente]

Davver?!

[Irritata]

Solo, sì!

Quanto fuoco!

Sciarrone

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Parece que a senhora tem medo de

se contradizer.

[Virando-se em direção à porta da

câmara de tortura, chama]

Sciarrone, o que disse o cavalheiro?

[Aparecendo na porta]

Nega tudo.

[Em direção à porta, com a voz mais

alta]

Insiste mais.

[Sciarrone entra novamente na

câmara de tortura, fechando a porta]

[Rindo]

Oh, é inútil!

[Muito sério]

Veremos, senhora.

[Lentamente, com sorriso irônico]

Então, para agradar-te ele deveria

mentir?

Não… mas a verdade poderia

abreviar-lhe

uma hora muito penosa.

[Surpresa]

Uma hora penosa? Que quer dizer?...

O que está acontecendo naquela

sala?

É preciso respeitar as leis.

Par che abbiate paura di tradirvi.

[Rivolgendosi verso l'uscio della

camera della tortura chiamando]

Sciarrone, che dice il cavalier?

[Apparendo sul limitare dell'uscio]

Nega.

[A voce più alta verso l'uscio aperto]

Insistiamo.

[Sciarrone rientra nella camera della

tortura, chiudendone l'uscio]

[Ridendo]

Oh, è inutil!

[Serissimo, si alza e passeggia]

Lo vedremo, signora.

[Lentamente, con sorriso ironico]

Dunque, per compiacervi, si

dovrebbe mentir?

No, ma il vero potrebbe abbreviargli

un'ora

assai penosa...

[Sorpresa]

Un'ora penosa? Che vuol dir?

Che avviene in quella stanza?

È forza che si adempia la legge.


Tosca

Scarpia

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Sciarrone

Scarpia

Ó Deus!... O que está acontecendo?

[Com expressão feroz]

Amarrado pelas mãos e pés, o teu

amante

tem um aro de aço ao redor da

cabeça,

e a cada negativa, seu sangue

escorre sem piedade!

[Levanta-se bruscamente]

Não é verdade! Não é!...

Riso maldito!

Ai de mim!

[Grande gemido]

Ele geme?...

Piedade... piedade!

Cabe à senhora salvá-lo.

Pois bem... mas parem!

[Aproxima-se à porta]

Sciarrone… para!

[Aparece na porta]

Com tudo?

Tudo.

[Sciarrone entra novamente na

câmara de tortura e fecha a porta]

Oh! Dio!... Che avvien?!!

[Con espressione di ferocia]

Legato mani e piè il vostro amante

ha un cerchio uncinato alle tempia,

che ad ogni niego ne sprizza sangue

senza mercé!

[Balza in piedi]

Non è ver, non è ver!

Sogghigno di demone...

Ahimè!

[Gemito prolungato]

Un gemito?

Pietà, pietà!

Sta in voi di salvarlo.

Ebben... ma cessate!

[Va presso all'uscio]

Sciarrone, sciogliete!

[Si presenta sul limitare]

Tutto?

Tutto.

[Sciarrone entra di nuovo nella

camera della tortura, chiudendo]

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

[A Tosca]

Ed or la verità...

Ch'io lo veda!

No!

[Riesce ad avvicinarsi all'uscio]

Mario!

[Dolorosamente]

Tosca!

Ti fanno male ancor?

No. Coraggio!

Taci!

Sprezzo il dolor!

[Avvicinandosi a Tosca]

Orsù, Tosca, parlate.

[Rinfrancata dalle parole di

Cavaradossi]

Non so nulla!

Non vale quella prova?

Roberti, ripigliamo...

[Fa per avvicinarsi all'uscio]

[Si mette fra l'uscio e Scarpia, per

impedire che dia l'ordine]

No! Fermate!

Voi parlerete?

[Para Tosca]

E agora dize a verdade...

Antes eu quero vê-lo!

Não!

[Aproximando-se da porta]

Mário...

[Dolorosamente]

Tosca...

Ainda te estão torturando?

Não... coragem!

Fica calada!

Não sinto a dor!

[Aproximando-se de Tosca]

Vamos, Tosca, fala.

[Revigorada pelas palavras de

Cavaradossi]

Nada sei!

Não foi suficiente aquela prova?

Roberti, recomece!...

[Aproxima-se da porta]

[Jogando-se entre a porta e Scarpia

para impedir a ordem]

Não! Para!

Vais falar?


Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Cavaradossi

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Não... monstro!

Tu o torturas, irás matá-lo.

Teu silêncio o tortura muito mais.

[Rindo]

Ris...

desse terrível castigo?

[Com entusiasmo]

Tosca, nunca estiveste assim tão

trágica ao palco!

[Gritando]

Abre as portas, que tu ouças o

lamento!

[Spoletta abre a porta e fica imóvel

sob o batente]

Te desafio!

[Gritando para Roberti]

Mais forte! Mais forte!

Te desafio!

[Para Tosca]

Fala!

O que dizer?

Vamos, fala!

Ah! Nada sei!

[Desesperada]

No... mostro!

Lo strazi... l'uccidi!

Lo strazia quel vostro silenzio assai più.

[ride]

Tu ridi...

all'orrida pena?

[Con entusiasmo]

Mai Tosca alla scena più tragica fu!

[Gridando]

Aprite le porte che n'oda i lamenti!

[Spoletta apre l'uscio e sta ritto sulla

soglia]

Vi sfido!

[gridando a Roberti]

Più forte! Più forte!

Vi sfido!

[A Tosca]

Parlate...

Che dire?

Su, via!

Ah! non so nulla!

[Disperata]

Scarpia

Tosca

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Scarpia

Devo mentir?

[Insistindo]

Dize, onde está Angelotti?

Fala, vamos, fala, onde está

escondido?

Não!

Ah! Não posso!

Que horror! Suspende esse martírio!

É muito sofrimento!

[Volta-se novamente suplicando

para Scarpia, que faz sinal para

Spoletta deixá-la aproximar-se. Ao

ver a horrível cena, fica estarrecida

e implora a Cavaradossi com muita

dor]

Mário, consentes que eu diga?

[Lacerado]

Não!

[Insistindo]

Escuta, não posso mais...

Tola, o que sabes?

O que poderias dizer?

[Irritado com as palavras de

Cavaradossi e temendo que

este encoraje Tosca ainda mais

a permanecer calada, grita para

Dovrei mentir?

[Insistindo]

Dite dov'è Angelotti? parlate

su, via, dove celato sta?

No!

Ah! Più non posso!

Che orror! Cessate il martir!

È troppo il soffrir!

[si rivolge ancora supplichevole a

Scarpia, il quale fa cenno a Spoletta

di lasciare avvicinare Tosca: questa

va presso all'uscio aperto ed

esterrefatta alla vista dell'orribile

scena, si rivolge a Cavaradossi col

massimo dolore]

Mario, consenti ch'io parli?

[Spezzata]

No!

[Con insistenza]

Ascolta, non posso più...

Stolta, che sai?...

che puoi dir?...

[Irritatissimo per le parole di

Cavaradossi e temendo che da

queste Tosca sia ancora incoraggiata

a tacere, grida terribile a Spoletta]


Tosca

Spoletta

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Sciarrone

Tosca

Spoletta]

Fazei-o calar-se!

Mas o que foi que eu fiz?...

É a mim que torturais assim!

Torturais minha alma…

[Cai em prantos, murmurando]

Torturais minha própria alma!

[Balbuciando em atitude de oração]

À entrada do Juiz

Tudo será revelado

Nada permanecerá oculto

[Scarpia, aproveitando-se do

turbamento de Tosca, aproxima-se da

câmara de tortura e faz sinal para que

recomecem a tortura. Ouve-se um grito

terrível. Tosca levanta-se subitamente

e, com a voz embargada, dirige-se a

Scarpia]

No poço... do jardim...

Ali está Angelotti?

[Sufocada]

Sim.

[Firme, em direção à câmara de tortura]

Basta, Roberti.

Desmaiou!

[A Scarpia]

Ma fatelo tacere!

Che v'ho fatto in vita mia?

Son io che così torturate!...

Torturate l'anima...

[Scoppia in singhiozzi, mormorando]

Sì, l'anima mi torturate!

[Brontolando in attitudine di preghiera]

Judex ergo, cum sedebit,

quidquid latet apparebit,

nil inultum remanebit.

[Scarpia, profittando

dell'accasciamento di Tosca, va presso

la camera della tortura e fa cenno

di ricominciare il supplizio. un grido

orribile si fa udire Tosca si alza di

scatto e subito con voce soffocata dice

rapidamente a Scarpia]

Nel pozzo... nel giardino...

Là è Angelotti?...

[Soffocato]

Sì...

[Forte, verso la camera della tortura]

Basta, Roberti.

È svenuto!

[A Scarpia]

Scarpia

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Scarpia

Assassino!

Quero vê-lo!

[Para Sciarrone]

Trazei-o!

Sciarrone volta e logo atrás entra

Cavaradossi, desmaiado, trazido

por soldados que o colocam perto à

poltrona. Tosca corre para ele, mas o

horror de vê-lo todo ensanguentado

é tão grande que cobre o rosto

para não contemplá-lo. Depois,

envergonhada de sua fraqueza,

ajoelha-se ao lado dele, beijando-o

e chorando

[Voltando a si]

Floria!

[Enchendo-o de beijos]

Amor!

És tu?

Quanto sofreste, alma minha!…

Mas a justiça de Deus o punirá!

Tosca... tu falaste?

Não, amor!

De verdade?

[A Spoletta, com autoridade]

Assassino!

Voglio vederlo.

[A Sciarrone]

Portatelo qui!...

[Sciarrone rientra e subito appare

Cavaradossi svenuto, portato dagli

sbirri che lo depongono sul canapè.

Tosca corre a lui, ma l'orrore della

vista dell'amante insanguinato è così

forte, ch'essa sgomentata si copre il

volto per non vederlo poi,

vergognosa di questa sua debolezza,

si inginocchia presso di lui,

baciandolo e piangendo.]

[Riavendosi]

Floria!

[Coprendolo di baci]

Amore...

Sei tu?

Quanto hai penato anima mia!...

Ma il giusto iddio lo punirà!

Tosca, hai parlato?

No, amor...

Davvero?...

[A Spoletta con autorità]


Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Sciarrone

Scarpia

Sciarrone

Scarpia

Sciarrone

Scarpia

Sciarrone

Ao poço do jardim... vai, Spoletta!

[Spoletta sai. Cavaradossi, ouvindo

tudo, levanta-se ameaçando Tosca,

mas, tomado pela fraqueza, cai

sobre a poltrona, exclama cheio de

amargura, recriminando-a]

Você me traiu!

[Suplicando]

Mário!

[Empurrando Tosca, que tentava

abraçá-lo]

Maldita!

[Sciarrone, de repente, interrompe

ofegante]

Excelência! Temos notícias!...

[Surpreso]

Por que essa expressão tão aflita?

Uma mensagem de derrota.

De derrota? Como? Onde?

Em Marengo...

[Impaciente, gritando]

Sem demoras!

Bonaparte venceu!

Nel pozzo del giardino. Va', Spoletta!

[Spoletta esce: Cavaradossi, che ha udito,

si leva minaccioso contro Tosca; poi le

forze l'abbandonano e si lascia cadere

sul canapè, esclamando con rimprovero

pieno di amarezza verso Tosca]

M'hai tradito!

[Supplichevole]

Mario!

[Respingendo Tosca che si abbraccia

stretta a lui]

Maledetta!

[Sciarrone, a un tratto, irrompe tutto

affannoso]

Eccellenza! quali nuove!...

[Sorpreso]

Che vuol dir quell'aria afflitta?

Un messaggio di sconfitta...

Che sconfitta? Come? Dove?

A Marengo...

[impazientito, gridando]

Tartaruga!

Bonaparte è vincitor!

Scarpia

Sciarrone

Cavaradossi

Tosca

Scarpia

Melas...

Não! Melas fugiu!...

[Cavaradossi, que ouvia com

ansiedade as palavras de Sciarrone,

encontra forças para levantar-se,

entusiasmado, ameaçando Scarpia]

Vitória! Vitória!

Surge a aurora de vingança

Que faz os ímpios tremerem!

Surge a liberdade

Caem os tiranos!

Do sofrido martírio

Me verás ressurgir alegre!

Trema seu coração, Scarpia, sanguinário!

[Tosca, desesperada, aproxima-se de

Cavaradossi, tentando fazê-lo calar-se]

Mário, cala-te, piedade de mim!

[Olhando Cavaradossi com cinismo]

Esbraveja, grita!

Revela o que realmente escondes na

alma!

Vai, moribundo, o patíbulo te espera!

[E, irritado com as palavras de

Cavaradossi, grita aos soldados]

Levai-o daqui!

[Sciarrone e os soldados prendem

Cavaradossi e o empurram em direção

Melas...

No! Melas è in fuga!...

[Cavaradossi, che con ansia crescente

ha udito le parole di Sciarrone, trova

nel proprio entusiasmo la forza di

alzarsi minaccioso in faccia a Scarpia]

Vittoria! Vittoria!

L'alba vindice appar

che fa gli empi tremar!

Libertà sorge,

Crollan tirannidi!

Del sofferto martir

me vedrai qui gioir...

il tuo cor trema, o Scarpia, carnefice!

[Tosca, disperatamente

aggrappandosi a Cavaradossi, tenta,

di farlo tacere]

Mario, taci, pietà di me!

[Fissa cinicamente Cavaradossi]

Braveggia, urla!

T'affretta a palesarmi il fondo

dell'alma ria!

Va'! Moribondo, il capestro t'aspetta!

[Ed irritato per le parole di

Cavaradossi, grida agli sbirri]

Portatemelo via!

[Sciarrone ed gli sbirri

s'impossessano di Cavaradossi e lo


Tosca

Scarpia

Quinta Cena

Scena Quinta

Tosca

Scarpia

Scarpia

trascinano verso la porta. Tosca tenta

di tenersi stretta a Cavaradossi, ma

invano: essa è brutalmente respinta]

Mario... con te...

[Gli sbirri conducono via

Cavaradossi; Tosca si avventa per

seguir Cavaradossi, ma Scarpia si

colloca innanzi la porta e la chiude,

respingendo Tosca]

Voi no!

[Come un gemito]

Salvatelo!

Io?... voi!

[Si avvicina alla tavola, vede la sua

cena lasciata a mezzo e ritorna

calmo e sorridente]

La povera mia cena fu interrotta.

[Vede Tosca abbattuta, immobile,

ancora presso la porta]

Così accasciata?... Via, mia bella

signora,

sedete qui. ~ Volete che cerchiamo

insieme il modo di salvarlo?

à porta. Tosca tenta segurar-se

a Cavaradossi, em vão, e é

brutalmente empurrada]

Mário... estou contigo.

[Os soldados conduzem

Cavaradossi. Tosca se direciona para

seguir Cavaradossi, mas Scarpia se

coloca em frente à porta e a fecha,

impedindo que Tosca prossiga]

Tu não!

[Gemendo]

Salva-o!

Eu?... Tu!

[Aproxima-se da mesa, vê seu jantar

e volta a comer, calmo e sorridente]

Meu humilde jantar foi

interrompido.

[Vendo Tosca abatida, imóvel, ainda

perto da porta]

Tão abatida?

Vem, minha bela senhora, senta-te

aqui.

Queres que procuremos juntos um

modo para salvá-lo?

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

[Tosca, ainda abatida, olha para

Scarpia, que sempre sorridente

se senta, fazendo-lhe sinal para

aproximar-se]

Então... senta-te... e conversemos.

Enquanto isso... uma taça?

É vinho da Espanha...

[Enche uma taça para Tosca e a

entrega e ela]

Um gole.

[Com gentileza]

Para te animares.

[Senta-se em frente a Scarpia e o

olha fixamente]

Quanto?

[Sem se preocupar, servindo-lhe a

bebida]

Quanto?

O preço!...

[Rindo]

Sim. Dizem que sou corrupto, mas a

uma bela mulher,

[Insinuante]

não me vendo por dinheiro.

Se a minha fé devo trair

Será por outro tipo de recompensa.

Eu esperava por este momento!

Já me consumia o amor pela diva!

Mas ainda há pouco

A vi como jamais havia visto!

[Tosca si scuote e lo guarda:

Scarpia sorride sempre e si siede,

accennando in pari tempo di sedere

a Tosca]

E allor... sedete... e favelliamo.

E intanto

un sorso. È vin di Spagna...

[Riempie il bicchiere e lo porge a

Tosca]

Un sorso

[Con gentilezza]

per rincorarvi.

[Siede in faccia a Scarpia,

guardandolo fissamente.]

Quanto?

[Imperturbabile, versandosi da bere]

Quanto?

Il prezzo!...

[Ride]

Già. Mi dicon venal, ma a donna

bella

[insinuante e con intenzione]

non mi vendo a prezzo di moneta.

Se la giurata fede devo tradir...

ne voglio altra mercede.

Quest'ora io l'attendeva!

Già mi struggea l'amor della diva!

Ma poc'anzi ti mirai

qual non ti vidi mai!


[Eccitatissimo, si alza]

Quel tuo pianto era lava ai sensi

miei

e il tuo sguardo che odio in me

dardeggiava,

mie brame inferociva!...

Agil qual leopardo

t'avvinghiasti all'amante.

Ah! In quell'istante t'ho giurata

mia!...

Mia!

[Si avvicina, stendendo le braccia

verso Tosca:

questa, che aveva ascoltato

immobile, impietrita, le lascive

parole di Scarpia, s'alza di scatto e si

rifugia dietro il canapé]

Ah!

[Quasi inseguendola]

Sì, t'avrò!...

[Iinorridita corre alla finestra]

Piuttosto giù mi avvento!

[Freddamente]

In pegno il Mario tuo mi resta!...

Ah! miserabile... l'orribile mercato!

Violenza non ti farò.

Sei libera.

Va' pure.

[Levanta-se, excitado]

Aquelas tuas lágrimas acendiam

meus sentidos,

e o teu olhar, que lançava ódio por

mim,

aumentou ainda mais meu desejo!

Ágil como um leopardo,

tu te atiraste sobre o teu amante!…

Ah! Naquele instante jurei que

serias minha!…

Minha!

[Aproxima-se, estendendo os braços

para Tosca. Esta, que escutou tudo

imóvel como pedra, as lascivas

palavras de Scarpia, levanta-se

bruscamente e se refugia atrás da

poltrona]

Ah!

[Seguindo-a]

Sim, serás minha!

[Enojada, corre para a janela]

Prefiro pôr fim à minha vida!

[Com frieza]

Resta-me teu Mário como prenda!…

Ah, miserável!... Que terrível

chantagem!

Não irei violentá-la!...

Tu és livre.

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Vai, se quiseres...

[Tosca, com um grito de alegria,

encaminha-se para sair. Scarpia a

segura, rindo ironicamente]

Mas é inútil a esperança...

a Virgem concederia perdão a um

cadáver.

[Tosca volta assustada e, olhando

Scarpia, cai sobre a poltrona]

Como tu me odeias!

[Com muito ódio e desprezo]

Ah! Meu Deus!…

[Aproximando-se]

É assim que eu te quero!

[Exasperada]

Não me toques, demônio!

Te odeio, te odeio!

[Foge de Scarpia, com nojo]

O que importa?

[Aproximando-se ainda mais dela]

Tremor de raiva... tremor de amor!

Vil!

[Procurando agarrá-la]

Minha!…

[Protegendo-se atrás da mesa]

Vil!

[Seguindo-a]

[Tosca con un grido di gioia fa

per uscire. Scarpia con e ridendo

ironicamente la trattiene]

Ma è fallace speranza...

la regina farebbe grazia ad un

cadavere!

[Tosca retrocede spaventata, e

fissando Scarpia si lascia cadere sul

canapè]

Come tu m'odii!

[Con tutto l'odio e il disprezzo]

Ah! Dio!...

[Avvicinandosele]

Così ti voglio!

[Esasperata]

Non toccarmi, demonio! T'odio, t'odio,

abbietto, vile!

[Fugge da Scarpia inorridita]

Che importa?!

[Avvicinandosele ancor più]

Spasimi d'ira... spasimi d'amore!

Vile!

[Cerca di afferrarla]

Mia!

[Si ripara dietro la távola]

Vile!

[Inseguendola]


Mia!

Aiuto!

[Un lontano rullo di tamburi a poco a

poco s'avvicina]

[Fermandosi]

Odi?

È il tamburo. S'avvia.

Guida la scorta ultima ai condannati.

Il tempo passa!

Sai... quale oscura opra laggiù si

compia?

Là... si drizza un patibolo!...

[Tosca fa un movimento di

disperazione e di spavento]

Al tuo Mario, per tuo voler,

non resta che un'ora di vita.

[Freddamente si appoggia ad un

angolo della tavola, continuando a

guardare Tosca che affranta dal dolore

si lascia cadere sul canapé]

[Nel massimo dolore]

Vissi d'arte, vissi d'amore,

non feci mai male ad anima viva!...

con man furtiva

quante miserie conobbi, aiutai...

sempre con fé sincera,

la mia preghiera

ai santi tabernacoli salì.

Sempre con fé sincera

Minha!

Socorro!

[De longe vem um som de tambor

que se aproxima pouco a pouco]

[Parando]

Estás ouvindo?

É o tambor… cada vez mais perto!

Ele conduz a última escolta dos

condenados.

O tempo está passando!

Sabes... qual trabalho obscuro

estamos fazendo?

Ali... preparamos um patíbulo!…

[Tosca desesperada e assombrada]

Para o teu Mário, e por tua causa…

não lhe resta mais que uma hora

de vida.

[Com frieza, apoia-se no canto da

mesa, continuando a olhar Tosca,

que, consumida pela dor, cai sobre

a poltrona]

[Com muito pesar]

Vivi para a arte, vivi para o amor.

Nunca fiz mal a sequer uma alma

viva!

Com mãos secretas

Quantas misérias eu conheci e

socorri...

Sempre com fé sincera,

A minha oração

Tosca

Scarpia

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Aos santos nos templos sagrados dirigi.

Sempre com fé sincera

Ofertei flores ao altar.

[Levantando-se]

Nesta hora de dor,

Por que, por que, Senhor,

Por que me retribuís assim?

Doei joias para o manto da Virgem

Doei meu canto

Aos astros e aos céus

Que brilhavam ainda mais reluzentes

Nesta hora de dor

Por que, por que, Senhor,

Por que me retribuís assim?

[Chorando]

[Aproximando-se novamente de Tosca]

Decide-te!

Quer que eu suplique a teus pés?

[Ajoelhando-se aos pés de Scarpia]

Vê,

[Soluçando]

Minhas mãos postas eu estendo a ti!

[Levantando as mãos postas]

Olha... Vê...

[Desesperada]

À espera de uma palavra tua,

Vencida, espero...

És imensamente bela, Tosca, e muito

apaixonada.

Eu concedo. Por um mísero preço!

Tu me pedes uma vida, eu te peço um

momento!

diedi fiori agli altar.

[alzandosi]

Nell'ora del dolore

perché, perché signore,

perché me ne rimuneri così?

Diedi gioielli

della madonna al manto,

e diedi il canto

agli astri, al ciel, che ne ridean più

belli.

Nell'ora del dolore,

perché, perché signore,

perché me ne rimuneri così?

[singhiozzando]

[Avvicinandosi di nuovo a Tosca]

Risolvi!

Mi vuoi supplice ai tuoi piedi!

[inginocchiandosi innanzi a Scarpia]

Vedi,

[Singhiozza]

le man giunte io stendo a te!

[Alzando le mani giunte]

Ecco... vedi...

[Con accento disperato]

e mercé d'un tuo detto,

vinta, aspetto...

Sei troppo bella, Tosca, e troppo

amante.

Cedo. A misero prezzo.

Tu, a me una vita, io, a te chieggo un

istante!


Tosca

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Spoletta

Tosca

Scarpia

Scarpia

Tosca

[Levantando-se com grande

desprezo]

Vai! Vai! Tu me dás nojo!

[Batem na porta]

Quem está aí?

[Entrando com pressa e ansioso]

Excelência…

Angelotti… à nossa chegada,

suicidou-se.

Pois bem, pendurai-o

morto na forca!

E o outro prisioneiro?

O cavalheiro Cavaradossi?

Tudo está pronto, Excelência!

(Que Deus me ajude!)

[A Spoletta]

Espera.

[Baixo, para Tosca]

E então?...

[Tosca faz sinal afirmativo com

cabeça e, tomada pela vergonha,

chorando, pousa a cabeça nas

almofadas da poltrona]

[Para Spoletta]

Ouve...

[Interrompendo Scarpia]

Mas quero-o livre agora!…

[Alzandosi, con un senso di gran

disprezzo]

Va'! Va'! Mi fai ribrezzo!

[Bussano alla porta]

Chi è là?

[Entrando tutto frettoloso e trafelato]

Eccellenza,

l'Angelotti al nostro giungere si

uccise.

Ebbene, lo si appenda

morto alle forche!

E l'altro prigionier?

Il cavalier Cavaradossi?

È tutto pronto, eccellenza!

[Dio m'assisti!]

[A Spoletta]

Aspetta.

[Piano a Tosca]

Ebbene?

[Tosca accenna di sì col capo e dalla

vergogna piangendo affonda la

testa fra i cuscini del canapè]

[A Spoletta]

Odi...

[Interrompendo subito Scarpia]

Ma libero all'istante lo voglio!

Scarpia

Tosca

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Tosca

[Para Tosca]

É preciso disfarçar.

Não posso conceder perdão

publicamente.

Preciso que todos pensem que o

cavalheiro morreu.

[Faz um sinal para Spoletta]

Este homem se encarregará disso.

Quem me garante?

A ordem que vou lhe transmitir aqui,

na tua presença.

[Para Spoletta]

Spoletta, fecha.

[Spoletta fecha a porta com rapidez.]

Mudei de opinião...

que o prisioneiro seja fuzilado.

[Tosca fica em pânico]

Mas atenção...

como fizemos com o Conde

Palmieri...

Uma execução...

... simulada, como fizemos com

Palmieri!

Entendeu bem?

Entendi perfeitamente.

Vai!

[Que escutou com atenção,

intervém]

[A Tosca]

Occorre simular.

Non posso far grazia aperta.

Bisogna che tutti abbian per morto

il cavalier.

[Accenna a Spoletta]

Quest'uomo fido provvederà.

Chi m'assicura?

L'ordin ch'io gli darò voi qui

presente.

[A Spoletta]

Spoletta: chiudi.

[Spoletta frettolosamente chiude la

porta]

Ho mutato d'avviso...

il prigionier sia fucilato.

[Tosca scatta atterrita]

Attendi...

Come facemmo col conte Palmieri...

Un'uccisione...

...simulata!... Come avvenne del

Palmieri!

Hai ben compreso?

Ho ben compreso.

Va'.

[Che ha ascoltato avidamente,

interviene]


Voglio avvertirlo io stessa.

E sia.

[A Spoletta, indicando Tosca]

Le darai passo. Bada:

all'ora quarta...

Sì. Come Palmieri...

[Esce]

[Scarpia, si avvicina con grande

passione a Tosca]

Io tenni la promessa...

[Arrestandolo]

Non ancora.

Voglio un salvacondotto onde fuggir

dallo stato con lui.

[Con galanteria]

Partir dunque volete?

Sì, per sempre!

Si adempia il voler vostro.

[Va allo scrittoio; si mette a scrivere,

interrompendosi per domandare a

Tosca]

E qual via scegliete?

[Mentre Scarpia scrive, Tosca si è

avvicinata alla tavola e con la mano

tremante prende il bicchiere di vino

di Spagna versato da Scarpia, ma nel

Quero avisar-lhe eu mesma.

Que seja!

[Para Spoletta, mostrando Tosca]

Você a deixará passar. Atenção:

Às quatro da noite

Sim. Como Palmieri...

[Sai]

[Scarpia, aproxima-se de Tosca com

grande paixão]

Mantive a minha promessa...

[Parando-o]

Ainda não.

Quero um salvo-conduto

para fugir do Estado com ele.

[Com galanteio]

Então queres ir embora?

Sim… para sempre!

Que seja conforme teu desejo.

[Vai ao escritório, começa a escrever

e para de modo a perguntar a Tosca]

E qual caminho escolherás?

[Enquanto Scarpia escreve, Tosca

aproxima-se da mesa e, com as

mãos trêmulas, pega a taça de vinho

da Espanha que Scarpia encheu. Ao

levar a taça à boca, vê sobre a mesa

Scarpia

Spoletta

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Tosca

Scarpia

Scarpia

Tosca

Scarpia

uma faca afiada de ponta. Olha

para Scarpia, que escreve, e com

precaução tenta esconder a faca,

respondendo à pergunta de Scarpia,

que a está vigiando]

O mais curto!

Civitavecchia?

Sim.

[Ela finalmente pode pegar a faca, e

a esconde atrás de si, disfarçando e

apoiando-se na mesa. Scarpia acaba

de escrever o salvo-conduto, dobra

o papel, esconde-o nas roupas e,

abrindo os braços, aproxima-se de

Tosca]

Tosca… finalmente minha!

[A voz voluptuosa se transforma em

um grito terrível: Tosca o atingiu

com a faca no peito]

[Gritando]

Maldita!

[Gritando]

Este é “o beijo de Tosca”!

[Com voz sufocada]

Socorro! Estou morrendo!

portare il bicchiere alle labbra, scorge

sulla tavola un coltello affilato ed a punta;

dà un'occhiata a Scarpia che in quel

momento è occupato a scrivere e con

infinite precauzioni cerca d'impossessarsi

del coltello, rispondendo alle domande

di Scarpia ch'essa sorveglia atentamente]

La più breve!

Civitavecchia?

Sì.

[Finalmente ha potuto prendere il

coltello, che dissimula dietro di sé

appoggiandosi alla tavola. Questi ha

finito di scrivere il salvacondotto, vi

mette il sigillo, ripiega il foglio: quindi

aprendo le braccia si

avvicina a Tosca]

Tosca, finalmente mia!...

[Ma l’accento voluttuoso si cambia in

un grido terribile Tosca lo ha colpito in

pieno petto]

[Gridando]

Maledetta!

[Gridando]

Questo è il bacio di Tosca!

[Con voce strozza]

Aiuto! Muoio!


Tosca

Scarpia

Tosca

[Cambaleando, tenta apoiar-se

em Tosca, que caminha para trás

aterrorizada]

Socorro! Estou morrendo!

[Com ódio, para Scarpia]

O sangue te sufoca?

Assassinado por uma mulher!

Me torturastes muito!

Ainda me escutas? Fala!...

Olha-me!...

Sou Tosca!... Oh, Scarpia!

[Sufocado, tenta reerguer-se pela

última vez e cai]

Socorro, me ajudem!

[Ofegante]

Estou morrendo!

[Chorando sobre o rosto de Scarpia]

Morra, maldito!… Morra!… Morra!…

[Scarpia permanece imóvel]

Estás morto!…

Agora eu te perdoo!…

[Sem tirar os olhos de Scarpia, vai

até a mesa, pega uma garrafa de

água e o molha um guardanapo

para limpar os dedos. Depois

arruma os cabelos, olhando-se no

espelho.

Lembra-se do salvo-conduto...

Procura-o pelo escritório, mas não o

encontra. Procura-o ainda e o vê nas

mãos fechadas e rígidas de Scarpia.

[Barcollando cerca di aggrapparsi a

Tosca, che indietreggia terrorizzata]

Soccorso! Muoio!

[Con odio, a Scarpia]

Ti soffoca il sangue?

E ucciso da una donna!

M'hai assai torturata!...

Odi tu ancora? Parla!... Guardami!...

Son Tosca!... o Scarpia!

[Soffocato, fa un ultimo sforzo, poi

cade riverso]

Soccorso, aiuto!

[Rantolando]

Muoio!

[Piegandosi sul viso di Scarpia]

Muori dannato! Muori, Muori!

[Scarpia rimane rígido]

È morto!

Or gli perdono!

[Senza togliere lo sguardo dal

cadavere di Scarpia, va al tavolo,

prende una bottiglia d'acqua

e inzuppando un tovagliolo si

lava le dita, poi si ravvia i capelli

guardandosi allo specchio.

Si sovviene del salvacondotto... lo

cerca sullo scrittoio, ma non lo trova;

lo cerca ancora, finalmente vede il

salvacondotto nella mano raggrinzita

Levanta o braço de Scarpia e o deixa

cair após ter tirado de suas mãos o

salvo-conduto, escondendo-o no

peito]

E diante dele… toda Roma tremia?!

[Encaminha-se para sair, mas,

arrependida, pega duas velas que

estão sobre a mesa, à esquerda,

acende-as e as coloca uma de cada

lado da cabeça de Scarpia.

Procura de novo em volta e, vendo

um crucifixo, retira-o da parede e

com sinal de fé ajoelha-se, para

colocá-lo no peito de Scarpia.

Levanta-se e, com grande

preocupação, sai, fechando a porta]

[No terraço do Castelo Sant’Angelo.

À esquerda, uma guarita: uma mesa,

sobre esta uma lamparina, um livro

de registros, canetas e lápis; um

banco e uma cadeira. De um lado,

na parede, um crucifixo: em frente

a ele uma lâmpada. À direita, uma

pequena porta que dá para uma

escada que liga ao terraço. No fundo,

o Vaticano e a Basílica de São Pedro.

di Scarpia. Solleva il braccio di

Scarpia, che poi lascia cadere inerte,

dopo aver tolto il salvacondotto che

nasconde in petto]

E avanti a lui tremava tutta Roma!

[Si avvia per uscire, ma si pente, va

a prendere le due candele che sono

sulla mensola a sinistra e le accende

al candelabro sulla tavola spegnendo

poi questo. Colloca una candela

accesa a destra della testa di Scarpia.

Mette l'altra candela a sinistra. Cerca

di nuovo intorno e vedendo un

crocefisso va a staccarlo dalla parete

e portandolo religiosamente si

inginocchia per posarlo sul petto di

Scarpia.

Si alza e con grande precauzione

esce, richiudendo dietro a porta]

[La piattaforma di Castel

Sant'Angelo.

A sinistra, una casamatta: vi è

collocata una tavola, sulla quale

stanno una lampada, un grosso

registro e l'occorrente per scrivere:

una panca, una sedia. Su di una

parete della casamatta un crocifisso:

davanti a

questo è appesa una lampada. A

destra, l'apertura di una piccola

scala per la quale si ascende alla

Terceiro Ato

Atto Terzo

Primeira Cena

Scena Prima


Pastor

Pastore

Noite, céu sereno, cintilante de

estrelas.

Ouvem-se, de longe, os sinos de

um destacamento militar, que aos

poucos vão perdendo força.]

Quantos suspiros

Eu te envio

Como as folhas que se movem ao

vento...

Tu me desprezas

Eu me entristeço

Luz de ouro e faz morrer!

A luz está incerta e cinza,

antecedendo o amanhecer: os sinos

das igrejas anunciam a manhã.

[Um carcereiro com uma lanterna

sobe as escadas, vai à guarita e

acende primeiro a lâmpada que está

pendurada em frente ao crucifixo,

depois a da mesa.

Vai ao fundo do terraço e olha para

o pátio, abaixo, a fim de verificar se

está vindo o pelotão de soldados

com o condenado. Encontra-se com

um patrulheiro que faz a ronda por

todo o terraço e troca com este

algumas palavras, volta para guarita,

senta-se e espera sonolento.

piattaforma. Nel fondo il Vaticano e

San Pietro.

Notte, cielo sereno, scintillante di

stelle.

Si odono, lontane, le campanelle

d'un armento: di mano in mano

vanno sempre più affievolendosi]

Io de' sospiri,

ve ne rimanno tanti

pe' quante foie ne smoveno li venti.

Tu me disprezzi,

io me ci accoro,

lampena d'oro me fai morir!

La luce incerta e grigia che precede

l'alba: le campane delle chiese

suonano mattutino

[Un Carceriere con una lanterna sale

dalla scala, va alla casamatta e vi

accende la lampada sospesa davanti

al crocifisso, poi quella sulla tavola.

Poi va in fondo alla piattaforma e

guarda giù nel cortile sottostante

per vedere se giunge il picchetto dei

Soldati, col Condannato. Si incontra

com una Sentinella che percorre

tutt'all'intorno la piattaforma e

scambiate colla stessa alcune parole,

ritorna alla casamatta, siede ed

aspetta mezzo assonnato.

Segunda Cena

Scena Seconda

Carcereiro

Carceriere

Carcereiro

Carceriere

Cavaradossi

Carcereiro Carceriere

Cavaradossi

Mais tarde um pelotão, comandado

por um sargento da guarda, sobe no

terraço acompanhando Cavaradossi.

O pelotão para e o sargento conduz

Cavaradossi à guarita, entregando

uma folha para o carcereiro. Este

examina a folha, abre o livro

de registro e escreve enquanto

interroga.]

Mário Cavaradossi?

[Cavaradossi inclina a cabeça em

sinal de consentimento. O carcereiro

entrega a caneta ao sargento]

A ti.

[O sargento assina o registro

e depois sai com os soldados,

descendo pela escada]

Resta-te uma hora...

Um sacerdote está à tua disposição!

Não… mas uma última graça te

peço.

Se eu puder!...

Deixo no mundo

uma pessoa muito querida.

Permite-me escrever-lhe algumas

palavras.

[Tirando do dedo um anel]

Più tardi un Picchetto, comandato

da un Sergente di guardia, sale

sulla piattaforma accompagnando

Cavaradossi: il Picchetto si arresta

e il Sergente conduce Cavaradossi

nella casamatta, consegnando un

foglio al Carceriere. Il Carceriere

esamina il foglio, apre il registro e vi

scrive mentre interroga.]

Mario Cavaradossi?

[Cavaradossi china il capo,

assentendo. Il carceriere porge la

penna al sergente]

A voi.

[Il sergente firma il registro, poi parte

coi soldati, scendendo per la scala]

Vi resta un'ora...

Un sacerdote i vostri cenni attende.

No! Ma un'ultima grazia io vi

richiedo...

Se posso...

Io lascio al mondo

una persona cara.

Consentite ch'io le scriva un sol

motto.

[togliendosi dal dito un anello]


Carcereiro

Carceriere

Cavaradossi

Unico resto di mia ricchezza

è questo anel...

se promettete di consegnarle

il mio ultimo addio,

esso è vostro...

[Tituba un poco, poi accetta e facendo

cenno a Cavaradossi di sedere alla

tavola, va a sedere sulla panca]

Scrivete...

[Rimane alquanto pensieroso, quindi

si mette a scrivere... ma dopo tracciate

alcune linee è invaso dalle rimembranze,

e si arresta dallo scrivere]

[Pensando]

E lucevan le stelle...

e olezzava la terra...

stridea l'uscio dell'orto...

e un passo sfiorava la rena...

entrava ella, fragrante,

mi cadea fra le braccia...

Oh! dolci baci, o languide carezze,

mentr'io fremente

le belle forme disciogliea dai veli!

Svanì per sempre

il sogno mio d'amore...

l'ora è fuggita...

e muoio disperato!

E non ho amato mai tanto la vita!...

[Dalla scala viene Spoletta,

A única coisa que restou da minha

riqueza

foi este anel.

Se prometeres entregar o

meu último adeus…

ele será teu.

[Duvida um pouco, mas aceita,

fazendo sinal a Cavaradossi para

sentar-se à mesa, e vai acomodar-se

no banco]

Escreve...

[Cavaradossi permanece pensando

e então escreve... mas após escrever

algumas linhas é invadido pelas

lembranças e para de escrever.]

[Pensando]

E brilhavam as estrelas...

e a terra difundia seu aroma...

rangia o portão do jardim...

e um passo delineava-se na areia...

ela entrava, perfumada...

e caía em meus braços!

Ó doces beijos, ó suaves carícias...

enquanto eu, tremendo,

as belas formas libertava do véu!

Extinguiu-se para sempre

o meu sonho de amor...

O momento se foi...

E morro desesperado!

Nunca amei tanto assim a vida!

[Spoletta surge na escada,

Terceira Cena

Scena Terza

Cavaradossi

Tosca

acompanhado do sargento e de

Tosca. O sargento carrega uma

lanterna, Spoletta indica a Tosca

onde se encontra Cavaradossi,

depois chama o carcereiro. Os

três descem pela escada e, antes

de partir, Spoletta ordena a um

patrulheiro que está ao fundo que

vigie o prisioneiro.]

[Tosca, agitadíssima, vê Cavaradossi,

que está chorando. Corre em

direção a ele e, com a voz sufocada

pela emoção, levanta sua cabeça

com as duas mãos, mostrando-lhe o

salvo-conduto.

Cavaradossi, ao ver Tosca, surpreso,

levanta-se e lê a folha que Tosca lhe

entrega.]

[Lendo]

“Passagem livre para Floria Tosca...”

[Lendo junto com ele, com voz

ofegante]

... e para o cavalheiro que a

acompanha.”

[Para Cavaradossi, com um grito de

exaltação]

Estás livre!

accompagnato dal Sergente e

seguìto da Tosca: il Sergente porta

una lanterna Spoletta accenna a

Tosca ove trovasi Cavaradossi, poi

chiama a sé il Carceriere: con

questi e col Sergente ridiscende,

non senza aver prima dato ad una

Sentinella, che sta in fondo, l'ordine

di sorvegliare il Prigioniero.]

[Tosca che in questo frattempo

è rimasta agitatissima, vede

Cavaradossi che piange: si slancia

presso a lui, e non potendo

parlare per la grande emozione

gli solleva con le due mani la testa,

presentandogli in pari tempo il

salvacondotto:

Cavaradossi, alla vista di Tosca, balza

in piedi sorpreso, legge il foglio che

gli presenta Tosca.]

[Legge]

“Franchigia a Floria Tosca...

[Leggendo insieme a lui con voce

affannosa]

...«e al cavaliere che l'accompagna».

[A Cavaradossi con un grido

d'esultanza]

Sei libero!


[Olha a folha e vê a assinatura]

Scarpia cedeu?

Tu estás livre!

Esta é sua primeira concessão de

clemência...

[Olhando Tosca com atenção]

E a última!

[Pega o salvo-conduto e o coloca

na bolsa]

O que dizes?

[Soltando-se]

Ele queria o teu sangue ou o meu

amor...

Em vão foram minhas súplicas e

lágrimas.

Em vão, louca de terror...

Clamei à Virgem e aos Santos!

O monstro cruel dizia:

“Já aos céus o condenado ergue

seus braços!”

Soavam os tambores...

Ele ria, o monstro perverso... ria,

pronto a devorar sua presa!

“Tu és minha?”…

“Sim!”…

Aos seus desejos prometi satisfazer.

Ali, bem perto, brilhava uma

lâmina...

Ele escrevia o documento de

liberdade…

e quando adiantou-se para o

terrível abraço...

[Guarda il foglio; ne vede la firma]

Scarpia!...

Scarpia che cede?

La prima sua grazia è questa...

[guardando Tosca con intenzione]

E l'ultima!

[Riprende il salvacondotto e lo

ripone in una borsa]

Che dici?

[Scattando]

Il tuo sangue o il mio amore volea...

Fur vani scongiuri e pianti.

Invan, pazza d'orror,

alla madonna mi volsi e ai santi...

l'empio mostro dicea:

già nei cieli il patibol le braccia leva!

Rullavano i tamburi...

rideva, l'empio mostro... rideva...

già la sua preda pronto a ghermir!

«Sei mia!»

Sì.

Alla sua brama mi promisi.

Lì presso luccicava una lama...

ei scrisse il foglio liberator,

venne all'orrendo amplesso...

io quella lama gli piantai nel cor.

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Tu!... di tua man l'uccidesti?

tu pia, tu benigna, e per me!

N'ebbi le man tutte lorde di

sangue!...

[Prendendo amorosamente fra le

sue le mani di Tosca]

O dolci mani mansuete e pure,

o mani elette a bell'opre e pietose,

a carezzar fanciulli, a coglier rose,

a pregar, giunte, per le sventure,

dunque in voi, fatte dall'amor secure,

giustizia le sue sacre armi depose?

Voi deste morte, o man vittoriose,

o dolci mani mansuete e pure!...

[Svincolando le mani]

Senti... l'ora è vicina;

io già raccolsi

[Mostrando la borsa]

oro e gioielli... una vettura è pronta.

Ma prima... ridi amor...

prima sarai fucilato

per finta ad armi scariche...

simulato supplizio.

Al colpo... cadi.

eu, aquela lâmina, cravei em seu

coração.

Tu?… Mataste-o com as próprias

mãos?

Tu, tão pura, beata… por mim?!

E tive minhas mãos cheias de

sangue!

[Pegando com carinho as mãos de

Tosca entre as suas]

Ó mãos doces, brandas e puras!

Mãos eleitas para obras boas e

piedosas,

para acariciar crianças, para colher

rosas,

para rezar, juntas, pelas desgraças!

Então em ti, que foste feita para dar

amor,

a Justiça depositou suas armas

sagradas?

Vós destes a morte, ó mãos vitoriosas!

Ó doces mãos, brandas e puras!...

[Recolhendo as mãos]

Ouve... a hora se aproxima;

eu juntei

[Mostrando a bolsa]

ouro e joias… uma carruagem está

preparada!...

Mas primeiro... sorri, amor!...

Primeiro tu serás fuzilado...

uma encenação, com armas

descarregadas...

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca


Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

simulando o suplício.

Ao ouvires o disparo… cai…

os soldados irão embora...

e nós estaremos salvos!

Iremos até Civitavecchia…

uma canoa nos espera... e iremos

pelo mar!

Livres!

Não se lamentarás mais desta terra?

Sentes o perfume das rosas?

Não te parece que todas as coisas

Esperam enamoradas pelo sol?...

[Muito emocionado]

A morte só me era amarga por

deixar-te

De ti a vida recupera cada esplendor,

Minha alegria e desejo nascem de ti,

como o calor vem da chama.

O fulgor e o descolorar dos céus,

verei nos teus olhos reveladores...

e a beleza de todas as coisas

somente através de ti ganha voz e cor!

O amor, que soube tua vida salvar,

será

nosso guia pela terra e bússola no

mar...

e será belo contemplar o mundo.

Até quando juntos nos unirmos aos

astros do céu

assim como em alto-mar, o crepúsculo

desvanece as nuvens translúcidas!

I soldati se n' vanno...

e noi siam salvi!

Poscia a Civitavecchia...

una tartana... e via pe 'l mar!

Liberi!

Chi si duole in terra più?

Senti effluvi di rose?!...

non ti par che le cose

aspettan tutte innamorate il sole?...

[Colla più tenera commozione]

Amaro sol per te m'era morire,

da te la vita prende ogni splendore,

all'esser mio la gioia ed il desire

nascon di te, come di fiamma ardore.

Io folgorare i cieli e scolorire

vedrò nell'occhio tuo rivelatore,

e la beltà delle cose più mire

avrà sol da te voce e colore.

Amor che seppe a te vita serbare,

ci sarà guida in terra, e in mar

nocchier...

e vago farà il mondo riguardare.

Finché congiunti alle celesti sfere

dileguerem, siccome alte sul mare

a sol cadente, nuvole leggere!...

[Rimangono commossi, silenziosi:

poi Tosca, chiamata dalla realtà delle

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

[Permanecem comovidos, silenciosos:

depois Tosca volta à realidade e olha em

volta, inquieta]

Ainda não se aproxima ninguém...

[Para Cavaradossi, com muita ternura]

Lembra-te...

Ao ouvires o disparo,

cai imediatamente...

Não temas, cairei no mesmo instante, e

naturalmente.

Mas tem cuidado para não te

machucares!

Com meu talento cênico,

saberei o que fazer depois...

[Interrompendo-a e puxando-a para

perto]

Fala-me ainda como dizias antes...

é tão doce o som da tua voz!

[Abandonando-se, quase extasiada]

Unidos e exultantes

espalharemos pelo mundo o nosso

amor…

Uma harmonia de cores...

Uma harmonia de cantos espalharemos.

[Com entusiasmo]

Triunfantes,

com nova esperança,

cose, si guarda attorno inquieta]

E non giungono...

[Si volge a Cavaradossi con

premurosa tenerezza]

Bada!...

Al colpo egli è mestiere

che tu subito cada...

Non temere che cadrò sul momento

e al naturale.

Ma stammi attento di non farti male!

Con scenica scïenza

io saprei la movenza...

[La interrompe, attirandola a sé]

Parlami ancora come dianzi parlavi,

è così dolce il suon della tua voce!

[Si abbandona quasi estasiata]

Uniti ed esulanti

diffonderem pe 'l mondo i nostri

amori,

armonie di colori...

Armonie di canti diffonderem.

[Con grande entusiasmo]

Trionfal,

di nova speme


Tosca

Quarta Cena

Scena Quarta

Carcereiro Carceriere

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

a alma palpita

de celestial e crescente ardor.

E, num voo harmonioso,

a alma vai rumo ao êxtase do amor.

Fecharei os teus olhos com mil beijos

e te direi mil palavras de amor.

[Correndo pela escada, sobe um grupo

de soldados armados: um oficial os

comanda, seguido por Spoletta, o

sargento e o carcereiro. Spoletta dá as

instruções necessárias. O céu está mais

brilhante, amanhece: soam as 4 horas da

madrugada.]

[Aproxima-se de Cavaradossi e tirando o

quepe lhe indica o oficial]

É chegada a hora.

Estou pronto.

[O carcereiro pega o registro dos

condenados e desce pela escada]

[Para Cavaradossi, com voz baixíssima e

ligeiramente sorrindo]

Não te esqueças… ao primeiro disparo...

para o chão.

[Murmurando, com ligeiro riso]

Para o chão.

Não te levantes até que eu o chame.

Não, meu amor!

l'anima freme

di celestial crescente ardor.

Ed in armonico vol

già l'anima va all'estasi d'amor.

Gli occhi ti chiuderò con mille baci

e mille ti dirò nomi d'amor.

[Frattanto dalla scaletta è salito un

drappello di Soldati: lo comanda um

Ufficiale, il quale schiera i Soldati nel

fondo: seguono Spoletta, il Sergente, il

Carceriere. Spoletta dà le necessarie

istruzioni. Il cielo si fa più luminoso; è

l'alba: suonano le 4 del mattino.]

[il Carceriere si avvicina a Cavaradossi e

togliendosi il berretto gli indica l'ufficiale]

L'ora!

Son pronto.

[Il Carceriere prende il registro dei

condannati e scende per la scaletta]

[A Cavaradossi, con voce bassissima e

ridendo di soppiatto]

Tieni a mente... al primo colpo...

giù...

[Sottovoce, ridendo esso purê]

Giù.

Non rialzarti innanzi ch'io ti chiami.

No, amore!

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Cavaradossi

Tosca

Tosca

E cai bem…

[Sorrindo]

Como Tosca no teatro.

[Vendo o riso de Cavaradossi]

Não rias...

Assim?

Assim.

[Cavaradossi segue o oficial após

se despedir de Tosca, que vai para a

esquerda da guarita, escondendo-se,

mas de modo que possa espiar o

que acontece no terraço.

Ela vê o oficial e o sargento, que

conduzem Cavaradossi para perto

do muro à frente dela; o sargento

quer pôr a venda sobre os olhos

de Cavaradossi e este recusa.

Os preparativos acabam com a

paciência de Tosca.]

Como é longa essa espera!

Por que demoram tanto? O sol já

está nascendo...

Por que demoram tanto?

É uma encenação, eu sei…

mas esta angústia parece eterna!

[O oficial e o sargento colocam o

pelotão em seu lugar, dando as

ordens necessárias.]

E cadi bene.

[Sorridendo]

Come la Tosca in teatro.

[Vedendo sorridere Cavaradossi]

Non ridere...

Così?

Così.

[Cavaradossi segue l'Ufficiale dopo

aver salutato Tosca, la quale si

colloca a sinistra, nella casamatta, in

modo però da poter spiare quanto

succede sulla piattaforma.

Essa vede l'Ufficiale ed il Sergente

che conducono Cavaradossi presso

il muro di faccia a lei; il Sergente

vuol porre la benda agli occhi di

Cavaradossi: questi, sorridendo,

rifiuta. Tali lugubri preparativi

stancano la pazienza di Tosca.]

Com'è lunga l'attesa!

Perché indugiano ancor?... Già

sorge il sole...

Perché indugiano ancora?...

è una commedia, lo so...

ma questa angoscia eterna pare!...

[l'ufficiale e il sergente dispongono

il plotone dei soldati, impartendo gli

ordini relativi]


Ecco!...

Apprestano l'armi...

Com'è bello il mio Mario!

[Vedendo l'ufficiale che sta per

abbassare la sciabola, si porta le

mani agli orecchi per non udire la

detonazione; poi fa cenno con la testa

a Cavaradossi di cadere, dicendo]

Là! Muori!

[Vedendolo a terra gli invia colle mani

un bacio]

Ecco un artista!

[Il Sergente si avvicina al caduto e lo

osserva attentamente: Spoletta pure

si è avvicinato; allontana il Sergente

impedendogli di dare il colpo di

grazia, quindi copre Cavaradossi

con un mantello. L'Ufficiale allinea i

soldati: il Sergente ritira la Sentinella

che sta in fondo, poi tutti, preceduti

da Spoletta, scendono la scala. Tosca

è agitatissima: essa sorveglia questi

movimenti temendo che Cavaradossi,

per impazienza, si muova o parli prima

del momento opportuno.]

[A voce repressa verso Cavaradossi]

O Mario, non ti muovere...

s'avviano... taci!

Vanno... scendono.

[Vista deserta la piattaforma, va ad

ascoltare presso l'imbocco della

scaletta: vi si arresta trepidante,

Aí está!

Trazem as armas!

Como é belo o meu Mário!

[Vendo que o oficial está para baixar

a espada, leva as mãos aos ouvidos

para não ouvir o barulho das armas,

depois faz sinal para Cavaradossi

com a cabeça]

Já está!… Morre!…

[Vendo-o cair por terra, envia-lhe

um beijo com as mãos]

Um verdadeiro artista!

[O sargento se aproxima do cadáver

e o observa atentamente. Spoletta

também se aproxima, afastando o

sargento e impedindo-o de dar mais

um tiro, e cobre Cavaradossi com um

manto. O oficial alinha os soldados, o

sargento retira o patrulheiro que está

ao fundo e, depois, todos descem

pela escada, tendo à frente Spoletta.

Tosca está muito agitada. Ela vigia

os movimentos, temendo que

Cavaradossi, impaciente, se mova ou

fale em momento inoportuno.]

[Em voz baixa, em direção a

Cavaradossi]

Ó Mário, não te movas...

estão indo... fica quieto!

Vão-se... descem.

[Vendo que o terraço está deserto,

vai escutar perto da escada: para,

Tosca

Tosca

affannosa, parendole ad un tratto che

i soldati anziché allontanarsi, ritornino

sulla piattaforma di

nuovo si rivolge a Cavaradossi con

voce bassa]

Ancora non ti muovere...

[Ascolta si sono tutti allontanati, va al

prospetto e cautamente sporgendosi,

osserva di sotto corre

verso Cavaradossi]

Mario, su presto!

Andiamo!... su!...

[Si china per aiutare Cavaradossi

a rialzarsi: a un tratto dà un grido

soffocato di terrore, di sorpresa e si

guarda le mani colle quali ha sollevato

il mantello]

Ah!

[Si inginocchia, toglie rapidamente

il mantello e balza in piedi livida,

atterrita]

Morto! Morto!

[Con sospiri, singhiozzi si butta sul

corpo di Cavaradossi, quasi non

credendo all'orribil destino]

O Mario... morto... tu... così...

Finire così!! Così?...

Povera Floria tua!

tremendo e ofegante, pensando

que os soldados, ao invés de

se afastarem, estão retornando

ao terraço. De novo, dirige-se a

Cavaradossi em voz baixa]

Não te movas ainda...

[Escuta se todos já se afastaram, vai

ao parapeito e com cautela apoia-se

e observa o pátio, depois corre até

Cavaradossi]

Mário, depressa!

Vamos, levanta-te!

[Inclina-se para ajudar Cavaradossi

a se levantar. De repente, solta um

grito sufocado de surpresa e terror,

olhando para a mão que levantou o

manto]

Ah!

[Ajoelha-se, tira o manto e salta em

pé, pálida e aterrorizada]

Morto! Morto!

[Com suspiros e aos soluços, joga-se

sobre o corpo de Cavaradossi,

quase sem acreditar no seu horrível

destino]

Mário... morto... tu... assim...

Acabar assim? Assim?

Pobre da tua Floria!


[Intanto dal cortile al disotto del

parapetto e su dalla piccola scala arrivano

prima confuse, poi sempre più vicine le

voci di Sciarrone, di Spoletta e di alcuni

soldati]

Ah!...

Vi dico pugnalato!

Scarpia?

Scarpia.

La donna è Tosca!

[Più vicine]

Che non sfugga!

[Voci più vicine]

Attenti agli sbocchi delle scale!

[Spoletta apparisce dalla scala, mentre

Sciarrone dietro a lui gli grida additando

Tosca]

È lei!

[Gettandosi su Tosca]

Ah! Tosca,

Pagherai ben cara la sua vita!...

Vozes Confusas

Voci Confuse

Sciarrone

Vozes Confusas

Voci Confuse

Sciarrone

Spoletta

Vozes Confusas

Voci Confuse

Sciarrone

Spoletta

Sciarrone

Spoletta

[Enquanto isso, no pátio abaixo do

parapeito e sobre a pequena escada,

escutam-se primeiramente confusas,

depois lentamente mais claras, as

vozes de Sciarrone, Spoletta e alguns

soldados.]

Ah!

Dizem que foi apunhalado!

Scarpia?

Scarpia.

A mulher é Tosca!

[Mais perto]

Que não fuja!

[Ainda mais perto]

Vigiai todas as escadas de saída!

[Spoletta aparece na escada,

enquanto Sciarrone, atrás dele, grita

indicando Tosca]

É ela!

[Jogando-se sobre Tosca]

Ah, Tosca,

pagarás caro pela vida de Scarpia!

[Tosca balza in piedi e invece di

sfuggire Spoletta, lo respinge

violentemente, rispondendogli]

Colla mia!

[All'urto inaspettato Spoletta dà

addietro e Tosca rapida gli sfugge,

passa avanti aSciarrone ancora sulla

scala e correndo al parapetto si getta

nel vuoto gridando]

O Scarpia, avanti a dio!

[Sciarrone ed alcuni soldati, saliti

confusamente, corrono al parapetto

e guardano giù. Spoletta rimane

esterrefatto, allibito]

Tosca

[Põe-se de pé e, em vez de fugir de

Spoletta, empurra-o violentamente,

respondendo-lhe]

Com a minha própria!

[Com o inesperado empurrão, Spoletta

cai para trás e Tosca foge, passando

rapidamente diante de Sciarrone, que

ainda está sobre a escada, e correndo até

o parapeito, de onde se joga gritando]

Ó Scarpia, nos veremos diante de Deus!

[Sciarrone e alguns soldados, que

sobem confusamente, correm para o

parapeito e olham para baixo. Spoletta

permanece imóvel.]


A formação da Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

remonta a 1921, dez anos após a inauguração do Theatro

Municipal, por meio da Sociedade de Concertos Sinfônicos

de São Paulo. Em mais de 90 anos de história, a Orquestra

tocou sob a regência de maestros como Mstislav Rostro-

povich, Ernest Bour, Maurice Leroux, Dietfried Bernett, Kurt

Masur, Camargo Guarnieri, Armando Belardi, Edoardo de

Guarnieri, Eleazar de Carvalho, Isaac Karabtchevsky, Sergio

Magnani, além de vários compositores regendo suas obras,

como Villa-Lobos, Francisco Mignone e Penderecki.

Solistas de renome se apresentaram com o grupo, como

Magda Tagliaferro, Guiomar Novaes, Yara Bernette, Salvatore

Accardo, Rugiero Ricci, dentre muitos outros. Desde o início

de 2013, a Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo tem

como diretor artístico o maestro John Neschling.

O Coro Lírico Municipal de São Paulo foi criado em 1939 por

iniciativa do prefeito Prestes Maia, sob a coordenação do

Maestro Armando Belardi, então diretor artístico do Theatro

Municipal. As 16 óperas que marcaram sua temporada de

estreia foram preparadas pelo maestro Fidélio Finzi.

Em 1947, Sisto Mechetti assumiu o posto de maestro

titular e, a partir da oficialização do grupo, em 1951, esteve

sob a regência dos maestros Tullio Serafin, Olivero De Fabritis,

Eleazar de Carvalho, Armando Belardi, Francisco Mignone,

Heitor Villa-Lobos, Roberto Schnorrenberg, Marcello Mechetti

e Fábio Mechetti.

Entre 1994 e 2013, o Coro Lírico esteve sob o comando

de Mário Zaccaro, período no qual recebeu os prêmios de

Melhor Conjunto Coral, pela APCA, em 1996, e o prêmio

Carlos Gomes, na categoria ópera, em 1997.

Desde dezembro de 2013 está sob a direção de Bruno

Greco Facio.

Orquestra

Sinfônica

Municipal

de São Paulo

Coro Lírico

Municipal de

São Paulo

O Coral da Gente é a porta de entrada no Instituto Baccarelli

para crianças e adolescentes, de 4 a 14 anos, da comunidade

Heliópolis e região. O programa oferece aulas de técnica vocal,

postura, respiração, expressão cênica, percepção e teoria mu-

sical, compondo uma sólida base para a formação de músicos.

Ministradas por professores altamente qualificados, as

atividades do Coral da Gente são lúdicas e coletivas, visando

aprendizado e formação que contemplem o desenvolvimento

de valores para a vida em sociedade.

Com um repertório diversificado, os corais do Instituto

Baccarelli já realizaram apresentações em importantes es-

paços culturais de São Paulo, entre os quais se destacam:

Sala São Paulo, Teatro Alfa, Theatro Municipal de São Paulo,

Obelisco do Ibirapuera, Estádio do Morumbi, Mosteiro de

São Bento, Pátio do Colégio e Catedral da Sé.

Descoberto por Nadia Boulanger, Oleg Caetani estreou no

teatro aos 17 anos, com uma produção de peças de Monte-

verdi e madrigais que ele mesmo organizou. Estudou regência

com Franco Ferrara no Conservatório de Santa Cecília, em

Roma, e composição com Irma Ravinale.

Sua experiência de quase trinta anos no repertório lírico

de Verdi, Mussorgsky e Wagner (incluindo diversas produções

do Anel) tem influenciado sua interpretação das grandes obras

sinfônicas, especialmente Bartók, a segunda escola de Viena

e o impressionismo francês. A primeira ópera que conduziu,

com a idade de 24 anos, foi Eugene Onegin, em 1981, ao se

graduar pelo Conservatório de São Petersburgo.

Depois de conduzir Oedipe de Enescu, como sua pri-

meira performance profissional em 1983, tem se esforçado

para conduzir a música maravilhosamente original de Enescu

sempre que possível. Por sua atuação em Oedipe na aber-

tura do festival Enescu 2009 recebeu a legião da honra da

Romênia por mostrar a música de Enescu ao mundo.

Oleg Caetani

Regência

Coral da Gente


Ainda no Conservatório de Moscou estudou todas as

sinfonias de Shostakovich com Kondranshin, e desde então

o compositor tem desempenhado um papel central em seu

repertório. Caetani conduziu a estreia italiana de Moscow,

Cheriomushki e gravou o primeiro ciclo completo das sinfo-

nias de Shostakovich da Itália, com a Orquestra Verdi em Milão.

Marco Gandini foi diretor Assistente de Franco Zeffirelli e

Graham Vick. Colaborou com os principais teatros, como o

La Scala, Opera di Roma, San Carlo de Nápoles, Metropolitan

de Nova York, Israel Opera de Tel Aviv, Washington Opera,

Los Angeles Opera, Novo Teatro Nacional de Tóquio, Royal

Opera House de Londres, Teatro Real de Madri, Teatro Liceu

de Barcelona, Mariinsky de São Petersburgo.

Destacam-se em sua carreira as produções de Cavalleria

Rusticana e La Vida Breve, de Manuel de Falla, na reabertura

do Teatro Goldoni de Livorno, que contou com a presença

do presidente italiano Carlo Azeglio Ciampi; La Traviata em

Gênova; Um Baile de Máscaras no Teatro del Maggio Musi-

cale Fiorentino, Betulia Liberata, estreia da versão encena-

da, regida por Riccardo Muti, no Festival de Salzburgo e no

Festival de Ravenna; La Bohème na Opera di Roma, regida

por James Conlon; Simon Boccanegra na Ópera Nacional

da Coréia em Seul, com regência de Myung-whun Chung;

Viaggio a Reims, produção para a reinauguração do Teatro

del Maggio Fiorentino, com regência de Rustioni; La Bohè-

me, montagem em comemoração dos 50 anos da Ópera

Nacional da Coreia, com regência de Myung-whun Chung,

levado posteriormente para Pequim; Il Trovatore no Novaya

Opera de Moscou, regido por Jan Latham Koenig; Il Farnace,

de Vivaldi, no Festival do Maggio Musicale Fiorentino, regido

por Sardelli; Aida no Theatro Municipal de São Paulo, regido

por John Neschling; La Sonnambula em Tóquio; Medea em

Tallin, com novo libreto para o balé original.

Marco Gandini

Direção Cênica

Italo Grassi

Cenografia

Marco Gandini ensina técnicas de expressão no Programa

Jovens Cantores da Academia do Teatro alla Scala de Milão.

Nascido em Reggio Emilia, na Itália, Italo Grassi foi por cinco

anos diretor técnico do Teatro do Maggio Musicale Fioren-

tino. Ele se formou em cenografia pela Academia de Belas

Artes de Bologna e, de 1987 a 2000, trabalhou como diretor

técnico do Teatro Comunale de Bologna.

Entre seus mais importantes trabalhos estão L'Elisir

D’Amore no Suntory Hall de Tóquio, Robert Le Diable em

Martina Franca e Le Nozze di Figaro regida por Zubin Mehta

em Tel Aviv.

Destacam-se também Don Pasquale em Ravenna, re-

gido por Riccardo Muti, Maria Stuarda em Bergamo, Roma,

Marseille e Liège, Carmen em Caracalla e Messina, Il Mondo

Della Luna em Fribourg e Nice, Anna Bolena e Lucia di Lam-

mermoor em Tóquio, The Beggar’s Opera no Teatro Comunale

de Bolonha, dirigido por Lucio Dalla, Pulcinella em Bolonha e

Wexfort e Romeo e Giulietta no Teatro Massimo de Palermo.

No Projeto Verdi, realizou sete óperas de Giuseppe Verdi no

Biwako Hall, Otsu, em Kyoto.

Com o diretor Marco Gandini trabalhou em Cavalleria

Rusticana em Livorno, La Traviata em Brescia, Bergamo e

Gênova, La Finta Semplice no Teatro La Fenice de Veneza,

Così Fan Tutte em Tel Aviv, I Pagliacci em Sassari, Um Baile de

Máscaras, Viaggio a Reims e Il Farnace no Maggio Musicale

Fiorentino e Simon Boccanegra em Seul. Foi o cenógrafo

da produção de Aida do Theatro Municipal de São Paulo

em 2013.

Em 2010, fez seu debut no Festival de Salzburgo em La

Betulia Liberata de Mozart, com direção de Marco Gandini

e regência de Riccardo Muti.


Simona Morresi estudou desenho de figurinos no Liceo Artis-

tico e Studio Arte & Costume de Roma. Desenhou o figurino

para óperas, balés e peças de teatro, e foi assistente em impor-

tantes produções. Dos seus trabalhos recentes, destacam-se

as produções das óperas Aida no TMSP; Il Trovatore na Nova

Ópera de Moscou; La Bohème na Ópera Nacional da Coréia;

Norma no Ente Concerti e no NCPA na China; Falstaff, Oberto

e La sonnambula em Tóquio; Simon Boccanegra na Ópera da

Coréia; O Barbeiro de Sevilha no Festival de Lima, no Teatro

Solis de Montevideu e no Teatro Municipal de Santiago; Lucia

di Lammermoor no Ente Concerti; I Puritani no Teatro Donizetti

de Bergamo, Medea no Ente Concerti, Abay no Cazaquistão,

Nabucco no Teatro Ponchielli de Cremona; e os balés Medea

de G. Schiavoni no Teatro Nacional de Tallinn; Don Quixotte

de Minkus em Roma; Aprendiz de Feiticeiro e A História do

Soldado no Festival Armunia; e das peças Sleuth de Anthony

Shaffer; Crime e Castigo de Dostoievsky no Teatro Argentina;

Opium de Jean Cocteau no Teatro dell’Orologio, entre outras.

Virginio Levrio nasceu em Milão em 1989 e ainda jovem se

aproximou do teatro, do cinema e também da música, estudan-

do piano. Em 2009 entrou para o curso de desenho de luz da

Academia do Teatro alla Scala e passou a estudar violoncelo.

Começou a produzir vídeos e documentários e se tornou de-

signer de luz e responsável técnico do Balé Esperia de Turim.

Foi fotógrafo de cena para o diretor Marco Gandini em

Viaggio a Reims no Teatro del Maggio Musicale de Florença,

para Alex Ollé (Fura dels Baus) em Il Prigioniero, Erwartung

na Ópera de Lyon e Aida na Arena di Verona.

Realizou ainda o desenho de luz de L’Elisir d’Amore na

Ópera Nacional de Bucareste, Il Trovatore na Nova Ópera

de Moscou, Ofelia no Teatro Franco Parenti de Milão e para

a Academia do Teatro alla Scala B&W Ballet, por ocasião do

bicentenário da escola.

Virginio Levrio

Desenho de Luz

Simona Morresi

Figurinos

Bruno Greco Facio

Regente do Coro Lírico

Virginio produz documentários para o Teatro alla Scala,

como em La Bohème e Aida de F. Zeffirelli, e para Marco

Gandini fez as projeções em vídeo da ópera Farnace no Teatro

del Maggio Fiorentino. Fez o desenho de luz da produção de

Aida do Theatro Municipal de São Paulo em em 2013. Virgi-

nio Levrio é grato a Valerio Tiberi, amigo e colega, lighting

designer junto ao Teatro alla Scala de Milão, pela sempre viva

colaboração e por ter participado da criação do desenho de

luz de Tosca.

Paulistano, graduado em composição e regência pelas Facul-

dades de Artes Alcântara Machado, estudou sob a orientação

dos mestres Abel Rocha, Isabel Maresca e Naomi Munakata.

No ano de 2011, assumiu a regência do Collegium Musicum

de São Paulo, tradicional coro da capital, dando continuidade

ao trabalho musical do maestro Abel Rocha.

Por 11 anos dirigiu o Madrigal Souza Lima, trabalho res-

ponsável pela formação musical de jovens cantores e regentes.

Em 2010, foi preparador do coro da Cia. Brasileira de Ópera,

projeto pioneiro do maestro John Neschling que percorreu

mais de 20 cidades brasileiras com a ópera O Barbeiro de

Sevilha, de Gioachino Rossini.

A convite do maestro Neschling, tornou-se regente titular

do Coral Paulistano em fevereiro de 2013 e, em dezembro

do mesmo ano, assumiu a direção do Coro Lírico do Theatro

Municipal de São Paulo.


Natural de Jundiaí, Silmara Drezza especializou-se em Pe-

dagogia Musical Infantil, na École de Musique Martenot em

Paris; em Regência Coral na Butler University, em Indianápo-

lis. É formada em Música pela Faculdade de Música Carlos

Gomes de São Paulo.

À frente dos corais do Instituto Baccarelli desde 2002,

onde também atua como coordenadora pedagógica da

área coral desde 2009, Silmara participou com os grupos do

Instituto Baccarelli de óperas realizadas no Theatro Municipal

de São Paulo como: Magdalena, de Villa-Lobos, sob regência

do maestro Luis Gustavo Petri; La Bohème, sob regência do

maestro John Neschling, Carmen, sob regência do maes-

tro Ramon Tebar; Sinfonia N. 3 de Mahler, sob regência do

maestro Isaac Karabtchevsky, na Sala São Paulo; shows com

o cantor Toquinho nas principais salas de espetáculo da

cidade; participação na abertura do Criança Esperança, em

2011; gravação da trilha sonora da novela Meu Pedacinho

de Chão, da Rede Globo, em 2014, entre outros concertos.

Atua como regente nos Corais Cênico Infantil Dons &

Tons e Coral Infantojuvenil ThyssenKrupp.

Nascida em Tolosa, Espanha, a soprano Ainhoa Arteta alcan-

çou fama internacional ao vencer o National Council Auditions

do Metropolitan Opera de Nova York e o Operalia, realizado

por Plácido Domingo. Desde então, apresentou-se em impor-

tantes teatros, como Bayerische Staatsoper, Arena di Verona,

Teatro de Trieste, Comunale de Bolonha, Teatro de la Zarzuela

de Madri, Grand Théâtre de Genebra, San Francisco Opera,

Washington Opera, Scottish Opera, onde se apresentou em

produções de As Bodas de Fìgaro, O Matrimônio Secreto, La

Traviata e Carmen, entre outras.

Recentemente, interpretou Marguerite em Fausto na

Bayerische Staatsoper, com o tenor Rolando Villazón e o

regente Friedrich Haider; estreou como Tatyana em Eugene

Ainhoa Arteta

Soprano

Silmara Drezza

Regente do

Coral da Gente

Ausrine Stundyte

Soprano

Onegin no Palau de la Música de Valencia, Musetta em La

Bohème na Arena di Verona e no Teatro de Trieste; cantou as

Quatro Últimas Canções de Richard Strauss com a Orquesta

Sinfônica de Tenerife. Seus compromissos na temporada

2013/2014 incluíram Alice Ford em Falstaff na San Francisco

Opera, o papel principal em La Wally de Alfredo Catalani no

Grand Théâtre de Genebra, e Floria Tosca no Teatro Comu-

nale de Bolonha.

Nascida em Vilnius, Lituânia, Ausrine Stundyte estudou na

Academia Lituana de Música com Irena Milkeviciute e, pos-

teriormente, na Hochschule für Musik und Theatre de Leipzig

com Helga Forner. Venceu vários prêmios, como o Chambre

Professionnelle des Directeurs d’Opéra Paris, o Prêmio do

Tearo Helikon de Moscou e o segundo prêmio na 25ª Compe-

tição Internacional de Canto Hans Gabor Belvedere de Viena.

Ausrine Stundyte cantou no grupo vocal da Ópera de

Colônia e interpretou papéis como Nedda em I Pagliacci, Mìmi

em La Bohème, Agathe em O Franco-Atirador e Ciocio-San

em Madama Butterfly. Apresentou-se em teatros como a

Seattle Opera, Arena di Verona, Teatro Massimo de Palermo,

Teatro Real Madri, Teatro Nacional de São Carlos em Lisboa,

Vlaamse Oper de Antuérpia, Ópera Nacional da Lituânia, a

Ópera e a Gewandhaus de Leipzig, Liederhalle de Stuttgart,

onde cantou importantes papéis de óperas como A Valquíria,

O Cavaleiro da Rosa, Manon Lescaut, Andrea Chénier e Tosca.

Do seu repertório sinfônico destacam-se os ciclos de canções

de Strauss, Berg e Wagner.Seus próximos compromissos

incluem Electra na Vlaamse Oper, Tosca em Seattle e Fidelio

na Volksoper de Viena.


Marcelo Alvarez é reconhecido internacionalmente como

um dos mais importantes tenores da atualidade. Após seu

debut europeu com La Sonnambula no Teatro La Fenice, em

1995, debutou em teatros como a Royal Opera House Co-

vent Garden, Metropolitan Opera (Met), Bayerische e Vienna

Staatsoper, Teatro alla Scala, Ópera de Paris, Deutsch Oper

Berlin e nos teatros de Florença, Chicago, Barcelona, Madri,

Verona etc. Os papeis recentes incluem Gustavo em Um Baile

de Máscaras na nova produção do Met, Andrea Chénier em

Paris, Met e Turim, e Radamés em Paris, Nova York e Londres.

Cavaradossi, o papel de seu debut em São Paulo, apre-

sentou no Met, La Scala, Munique, Viena, Covent Garden,

Verona e outros, com vários registros em DVD.

Os compromissos na atual temporada incluíram Radamés

em Aida na Opéra National de Paris, Manrico em Il Trovatore

no Teatro alla Scala e o papel principal de Andrea Chénier no

Met. Ainda nesta temporada interpreta Cavaradossi e Mau-

rizio (Adriana Lecouvreur) na Opéra Bastille de Paris, e uma

nova produção de Cavalleria Rusticana e I Pagliacci no Met.

Álvarez gravou vários CDs e sua nova gravação, Twenty

Years On The Opera Stage, saiu neste mês pra o DELOS.

Nos próximos anos estreará em Turandot, La Fanciulla

del West e Manon Lescaut.

Nascido e formado nos Estados Unidos, Stuart Neill é hoje

um dos tenores líricos mais apreciados de sua geração.

Começou sua carreira no repertório belcantista apresen-

tando-se nos principais teatros do mundo, entre os quais o

Metropolitan de Nova York e o Staatsoper de Viena, onde

interpretou Arturo em I Puritani. No Teatro alla Scala apresen-

tou-se como Edgardo em Lucia de Lammermoor; na Opéra

de Paris e no Festival de Salzburgo como Der Sänger em O

Cavaleiro da Rosa. A partir daí, seu estilo vocal desenvolveu-se

na direção de um repertório plenamente lírico: foi Manrico

Stuart Neill

Tenor

Marcelo Alvarez

Tenor

Roberto Frontali

Barítono

em Il Trovatore no La Fenice de Veneza, na Deutsche Oper

de Berlim e na Ópera de Estocolmo; Radamés em Aida no La

Scala, na Ópera de Tel Aviv, na Arena de Verona e no Theatro

Municipal de São Paulo; e Canio em I Pagliacci no Festival

de Atenas e na Ópera de Roma.

O principal destaque de seu reportório sinfônico é o

Réquiem de Verdi, que já cantou mais de duzentas vezes,

incluindo três gravações em disco, a última das quais com

a London Symphony Orchestra, sob a regência de Sir Colin

Davis. Em fevereiro deste ano foi Manrico em Il Trovatore no

Thatro Municipal de São Paulo.

Trabalhou com os maestros James Levine, John Neschling,

Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini e Gustavo Dudamel.

Ao longo de sua carreira, Roberto Frontali interpretou diversos

papéis de grandes compositores do como Bellini, Donizetti

e Rossini. Recentemente, começou a se dedicar a papéis de

óperas como Don Carlo, Falstaff, Ernani, Il Trovatore, Simon

Boccanegra, Um Baile de Máscara, Luisa Miller, Attila, Rigo-

letto e I Vespri Siciliani.

Na década de 90, Frontali fez sua estreia no Metropolitan

Opera de Nova York e no Teatro alla Scala de Milão, atuando

em Beatrice di Tenda de Bellini. Nos últimos anos, participou

de produções de Il Trovatore em Dresden; Roberto Deve-

reux com a Wiener Staatsoper; Eugene Onegin em Cagliari;

Adriana Lecouvreur e Rigoletto em Nova York e Madri; Simon

Boccanegra em Buenos Aires, Genebra e Palermo; Rigoletto

em Veneza e Moscou; Falstaff em Lausanne e na Ópera de Los

Angeles; Nabucco em Palermo; Andrea Chenier em Madri;

Fanciulla del West em Palermo e San Francisco; Cavalleria

Rusticana na Accademia di Santa Cecilia de Roma e em Parma.

Um de seus papéis favorites é Fígaro de O Barbeiro de

Sevilha, papel que ele interpretou em Ferrara, sob regência

de Claudio Abbado, no Festival de Ópera Rossini de Pesaro,


no Metropolitan Opera de Nova York, na Royal Opera House

de Londres, no La Fenice de Veneza e também em Milão,

Roma, Genebra e Viena.

Nascido em Cuba, Nelson começou a carreira operística aos

19 anos, tendo, desde o início, êxito em teatros de todo o

mundo, interpretando uma grande variedade óperas italia-

nas e francesas, bem como zarzuelas espanholas e cubanas.

Nelson tem uma voz de barítono verdiano altamente

dramática, combinando um legato elegante com musicalida-

de inteligente, além de uma presença de palco dominante.

Em 2001, Nelson se mudou para os Estados Unidos, onde

continua sua carreira operística, atuando com companhias

de ópera de várias cidades americanas, como Saint Louis,

Knoxville, Miami, Nova Jersey e Baltimore, dentre outras, e

de vários países, como Espanha, França, China, Rússia, Coréia

e México. No universo verdiano, Nelson Martinez interpretou

o papel principal em Rigoletto, na Ópera Nacional da Grécia,

em Atenas, e a personagem título em Nabucco, na Florida

Grand Opera de Miami. Alternou com Ambrogio Maestri no

papel principal na produção de Falstaff do Theatro Municipal

de São Paulo em abril deste ano.

Formado pela Accademia Musicale Chigiana di Siena, Mas-

similiano Catellani estreou no papel de Papa Leão I em Attila

de Verdi, no Teatro Regio de Parma; na sequência participou

de La Traviata como Dottor Grenvil e como Sparafucile em

Rigoletto de Verdi. Em 2010, participou da produção do filme

da ópera Rigoletto, ao lado de Plácido Domingo, com direção

de Marco Bellocchio e regência de Zubin Metha.

Em 2011, interpretou o papel de Simone em Gianni

Schicci, de Giacomo Puccini, e Monterone em Rigoletto de

Verdi; no ano seguinte participou da montagem de Tosca,

Massimiliano Catellani

Baixo

Nelson Martinez

Barítono

de Puccini, no Teatro Regio de Parma, no papel de Angelotti.

No início de 2012, recebeu uma bolsa de estudos da

Fondazione Aimaro Bertasi para participar de curso com

direção artística e técnica de Alberto Gazale. Em abril de

2012, se apresentou com Alberto Gazale e Elena Lo Forte

em concerto no Teatro Filarmonico de Verona, e em agosto

do mesmo ano estreou no papel de Zuniga em Carmen de

Bizet, no Auditorium La Verdi de Milão; atuou neste mesmo

papel produção de Carmen do Theatro Municipal de São

Paulo, em maio de 2014.

Reconhecido pela crítica como um dos principais artistas de

ópera do Brasil, Saulo Javan se apresenta em casas de con-

certo e ópera como a Sala São Paulo e os teatros Municipal

de São Paulo, São Pedro, Tobias Barreto e Santa Isabel.

Gravou a Sinfonia Ameríndia de Heitor Villa-Lobos com

a Osesp; interpretou papéis principais em Magdalena de

Villa-Lobos, O Rouxinol de Stravinsky, Aida de Verdi, O Elixir

do Amor e Don Pasquale de Donizetti e Gianni Schicchi de

Puccini. Integrou o elenco da Cia. Brasileira de Ópera e cantou

na estreia de Dulcinéia e Trancoso, de Eli-Eri Moura. Outras

performances incluem Mozart & Salieri de Rimsky-Korsakov,

O Homem dos Crocodilos de Arrigo Barnabé, O Franco Atira-

dor de Weber, Don Giovanni e As Bodas de Fígaro de Mozart,

Alcina de Händel, Carmen de Bizet e Treemonisha de Scott

Joplin. Nas temporadas 2013 e 2014 do Theatro Municipal

de São Paulo, apresentou-se nas óperas The Rake’s Progress,

Don Giovanni, La Bohème, Falstaff e Salomé.

Em 2002, venceu o Concurso de Canto Villa-Lobos. Es-

tudou canto com Carmo Barbosa e hoje é orientada por

Marconi Araújo.

Saulo Javan

Baixo


O italiano Luca Casalin estreou em O Morcego de Johann

Strauss em Spoleto. Logo na sequência, partcipou de monta-

gens de La Bohème de Puccini, Morte Dell'Aria de Goffredo

Petrassi e La Prova di un'Opera Seria de Francesco Gnecco.

Foi Fígaro na produção da RAI de O Barbeiro de Sevilha de

Paisiello.

Após esta primeira fase de sua carreira, Luca começou a

interpretar papéis para tenor, estreando em O Barbeiro de

Sevilha de Rossini com Leo Nucci. Em 2005, participou da

da estreia mundial de Il Dissoluto Assolto de Azio Corghi.

O repertório de Luca Casalin inclui todos os gêneros

de papéis de segundo tenor, tendo cantado nos principais

teatros italianos, como o La Scala de Milão e o Teatro Regio

de Parma, e sob a batuta de grandes maestros como Riccardo

Mutti e Zubin Mehta.

Recentemente participou de produções como a de Boris

Godunov em Torino, Turandot, Madama Butterfly e Carmen

na Arena di Verona, La Fanciulla del West em Palermo, Tosca

no La Scala de Milão. Dentre seus próximos compromissos,

destacam-se Turandot no La Scala, Lucia Di Lammermoor no

La Fenice de Veneza e La Traviata no Arena di Verona.

Guilherme Rosa é formado em canto pela Universidade Fe-

deral Santa Maria-RS. Aperfeiçoou-se em renomados centros

europeus como o Opera Studio de Roma, o Conservatório

do Liceu de Barcelona e o Conservatório Antonio Buzzolla

de Adria. Foi vencedor dos principais concursos de canto do

país e premiado em outros importantes certames europeus,

como o XLI Francisco Viñas de Barcelona.

Em 2010, foi integrante da Companhia Brasileira de

Ópera. Já se apresentou como solista em ópera e concer-

tos de música sinfônica frente a prestigiadas orquestras do

país. Participou também de primeiras audições nacionais de

importantes obras.

Luca Casalin

Tenor

Guilherme Rosa

Barítono

Sérgio Righini

Baixo

No exterior, cantou La Traviata de Giuseppe Verdi em

Sirmione; Rita de Donizetti em Barcelona e Nina de Paisiello

em Roma, além de diversos oratórios de Carissimi em Veneza

e Vicenza (Teatro Olímpico).

Freqüentou diversos cursos de aprimoramento vocal e

musical com nomes da cena lírica mundial como Montserrat

Caballé, Renata Scotto, Tereza Berganza, José van Dam e

Rolland Hermann. Estudou com os tenores Eduardo Álvares

e Eduard Giménez e preparou repertório com o maestro

húngaro Janos Acs em Pesaro, Itália.

No Theatro Municipal de São Paulo, foi Schaunard na

montagem de La Bohème, em 2013, e Silvio na montagem

de I Pagliacci, em 2014. Em 2015 interpretará Lescaut em

Manon Lescaut e Guglielmo em Così fan Tutte.

Paulista da cidade de Agudos, cantor do Coro Lírico Theatro

Municipal de São Paulo desde 1990, Sergio Righini atuou

como solista em produções de óperas como Don Giovanni,

Idomeneo e A Flauta Mágica de Mozart; Fidelio de Beetho-

ven; A Filha do Regimento de Donizetti; Andrea Chénier de

Giordano; La Traviata de Verdi; e La Gioconda de Ponchielli.

Trabalhou com maestros como Isaac Karabtchevsky,

Jamil Maluf, Alessandro Sangiorgi e José Maria Florencio.

Recentemente cantou em produções do Theatro Municipal

de São Paulo, como em Pelléas et Mélisande, sob a regência

do maestro Abel Rocha, de La Bohème e de Salomé, ambas

sob a regência do maestro John Neschling.


TOSCA

Regente Assistente

Eduardo Strausser

Pianistas Correpetidores

Anderson Brenner

Paulo Almeida

Rafael Andrade

Atores

Ignez Polidoro

Sergio Seixas

Anton Uzhyk

Dêni Carvalho

Flavio Kage

Henrique Rizzo

Gabriel Castilho

Alison Falconeres

Daniel Mello

Felipe Barros

Giballin Gilberto

Fabio Piacentiny

Maximo La Malfa

Plinio Baptista

Carlos Henrique

J. Barros

Jorge Lee

Marcelo Selingardi

Victor Gomes

Wanderley Salgado

Doppione Cavaradossi

Rubens Medina

Coordenação de

Execução da Cenografia

Renato Theobaldo

Roberto Rolnik

Equipe de Projeto

Eduardo Orelana

Juliana Neves

Diego Rocha de Carvalho

Aderecistas

Allan Torquatto

Alicio Silva

Assistentes de Aderecista

André Viana

Gregório Zelada

Guga Piner

José César Pinheiro

Júlia de Alvarenga

Marisa Satie

Michael Costa Almeida

Cenotécnicos

João Ferreira de Oliveira

Lincoln Tripanon

Pedro Lino de Oliveira

Assistentes de

Cenotecnia

Marcone Marreiro

Serralheiros

Alan Alves dos Santos

Emerson Fernandes

José Gomes dos Santos

Marcos Silva do Carmo

Marcos Souza dos Santos

Wesley Aparecido de

Souza

Escultor

Fabio Brando

Visagista

Simone Batata

Visagista assistente

Tiça Camargo

Maquiadores

Sheila Campos

Marcela Costa

Mara Feres

Inais Tereza

Isabel Vieira

Elisani Souza

Biah Bombom

Giulia Piantino

Gleice Diana Leão

Mari Souza

Alina Peixoto

Júlia Ritter

Erica Oliveira

Assessoria de alfaiataria

masculina e feminina e

draping

Maurice Fückner

Alfaiataria Masculina

Betto Rigor

Interpretação, corte e

modelagem de alfaiataria

masculina de feminina

Sérgio Alves

Modelista

Judite Lima

Costureiras

Silvia Castro

Célia Pereira Rocha

Cristina França

Ivete Dias

Edméia Evaristo

Maria Elisângela

Rodrigues da Silva

Benedita Ferreira dos

Reis

Andréia Pereira Rocha

Adereços de figurino e

objetos de cena

João Bento Benedito

Indicadores

Adryane dos Reis

Alyne dos Reis

Andréa Barbosa da Silva

Andressa Severa Romero

Ariela Rodrigues Amorim

Bruno Belarmino Pereira

Caio Cesar Ferreira

Janaina Tineo Dias

Jorge Ramiro da Silva

Santos

Josiane Nunes Sampaio

Juliana Durães Almeida

Marcela Costa

Marcelo Souza Ferreira

Mariana Ferreira da Silva

Marilivia Fazolo

Milena de Souza

Patricia de Moura

Mesquita

Pedro Henrique Oliveira

Roseli Deatchuk

Rosimeire Pontes Carvalho

Sandra Marisa Peracini

Suely Guimarães Sousa

Sylvia Carolina Caetano

Tatiane Lima da Costa

Victor Alencar

Vilma Aparecida Carneiro

Willian Izidio

Sinopse e gravações

de referência

Irineu Franco Perpetuo

Tradução do Libreto

Igor Reyner

Legendas

MP Legendas

Revisor

Gabriel Rath Kolinyak

Croquis dos figurinos

Simona Morresi

Croquis dos figurinos

Italo Grassi

Orquestra Sinfônica


Diretor Artístico

John Neschling

Primeiros-violinos

Michelangello Mazza

(spalla)

Pablo De León (spalla)

Maria Fernanda Krug

Martin Tuksa

Adriano Mello

Fabian Figueiredo

Fábio Brucoli

Fábio Chamma

Fernando Travassos

Francisco Ayres Krug

Heitor Fujinami

John Spindler

José Fernandes Neto

Liliana Chiriac

Mizael da Silva Júnior

Paulo Calligopoulos

Rafael Bion Loro

Sílvio Balaz

Victor Bigai

Segundos-violinos

Andréa Campos*

Laércio Diniz*

Nadilson Gama

André Luccas

Djavan Caetano

Edgar Montes Leite

Evelyn Carmo

Helena Piccazio Ornellas

Oxana Dragos

Ricardo Bem-Haja

Sara Szilagyi

Ugo Kageyama

Wellington R. Guimarães

Violas

Alexandre De León*

Silvio Catto*

Abrahão Saraiva

Tânia de Araújo Campos

Adriana Schincariol

Bruno de Luna

Cindy Folly

Eduardo Cordeiro

Eric Schafer Licciardi

Jessica Wyatt

Pedro Visockas

Roberta Marcinkowski

Tiago Vieira

Violoncelos

Mauro Brucoli*

Raïff Dantas Barreto*

Mariana Amaral

Alberto Kanji

Charles Brooks

Cristina Manescu

Joel de Souza

Maria Eduarda

Canabarro

Moisés F. dos Santos

Sandro Francischetti

Teresa Catto

Contrabaixos

Sanderson Cortez Paz***

Taís Gomes***

Adriano Costa Chaves

Miguel Dombrowski

Ricardo Busatto

Vinicius Frate

Walter Müller

Flautas

Cássia Carrascoza*

Marcelo Barboza*

Andréa Vilella

Cristina Poles

Renan Dias Mendes

Oboés

Alexandre Ficarelli*

Rodrigo Nagamori*

Marcos Mincov

Victor Astorga**

Clarinetes

Otinilo Pacheco*

Tiago Naguel*

Diogo Maia Santos

Domingos Elias

Marta Vidigal

Fagotes

Fábio Cury*

Matthew Taylor*

Marcelo Toni

Marcos Fokin

Osvanilson Castro

Trompas

André Ficarelli*

Luiz Garcia*

Eric Gomes da Silva

Rogério Martinez

Vagner Rebouças


Douglas Costa**

Rafael Fróes**

Thiago Ariel**

Trompetes

Fernando Guimarães*

Marcos Motta*

Breno Fleury

Eduardo Madeira

Albert Santos**

Trombones

Eduardo Machado*

Roney Stella*

Hugo Ksenhuk

Luiz Cruz

Marim Meira

Tuba

Filipe Queirós*

Harpa

Jennifer Campbell*

Paola Baron*

Piano

Cecília Moita*

Percussão

Marcelo Camargo*

César Simão

Magno Bissoli

Sérgio Coutinho

Thiago Lamattina

Tímpanos

Danilo Valle*

Márcia Fernandes*

Gerente da Orquestra

Paschoal Roma

Assistente

Manuela Cirigliano

Inspetor

Carlos Nunes

Montadores

Alexandre Greganyck

Paulo Broda

Rafael de Sá

* Chefe de naipe

** Músico convidado

***Chefe de naipe interino

Coro Lírico Municipal

de São Paulo

Regente Titular

Bruno Greco Facio

Regente Assistente

Sergio Wernec

Pianistas

Marcos Aragoni

Marizilda Hein Ribeiro

Sopranos

Adriana Magalhães

Angélica Feital

Antonieta Bastos

Berenice Barreira

Cláudia Neves

Elayne Caser

Elaine Moraes

Elisabeth Ratzersdorf

Graziela Sanchez

Jacy Guarany

Juliana Starling

Laryssa Alvarazi

Marcia Costa

Marivone Caetano

Marta Mauler

Milena Tarasiuk

Monique Corado

Nadja Sousa

Rita Marques

Rosana Barakat

Sandra Félix

Sarah Chen

Viviane Rocha

Mezzo-Sopranos

Carla Campinas

Cláudia Arcos

Erika Belmonte

Juliana Valadares

Keila de Moraes

Marilu Figueiredo

Mônica Martins

Contraltos

Celeste Moraes

Clarice Rodrigues

Elaine Martorano

Lidia Schäffer

Ligia Monteiro

Magda Painno

Maria Favoinni

Vera Ritter

Tenores

Alex Flores

Alexandre Bialecki

Antonio Carlos Britto

Dimas do Carmo

Eduardo Góes

Eduardo Pinho

Eduardo Trindade

Fernando de Castro

Gilmar Ayres

Joaquim Rollemberg

Luciano Silveira

Luiz Doné

Marcello Vannucci

Márcio Valle

Miguel Geraldi

Paulo Chamié-Queiroz

Renato Tenreiro

Rubens Medina

Rúben de Oliveira

Sérgio Macedo

Valter Estefano

Walter Fawcett

Barítonos

Alessandro Gismano

Daniel Lee

David Marcondes

Diógenes Gomes

Eduardo Paniza

Guilherme Rosa

Jang Ho Joo

Jessé Vieira

Marcio Marangon

Miguel Csuzlinovics

Roberto Fabel

Sandro Bodilon

Sebastião Teixeira

Baixos

Claudio Guimarães

Fernando Gazoni

Leonardo Pace

Marcos Carvalho

Matheus França

Orlando Marcos

Rafael Thomas

Rogério Guedes

Sérgio Righini

Assistente Administrativo

Elisabeth De Pieri

Eugenia Sansone

Inspetoria

Juliana Tondin Mengardo

Montador

Bruno Silva Farias

Coral da Gente

Regente

Silmara Drezza

Preparadora vocal

Claudia Cruz

Cantores

André Rocha

Anna Larissa Costa Moura

Beatriz de Souza

Sobrinho

Brenda Lúcia dos Santos

Freitas

Daniel Alves da Rocha

Danyllo da Silva Mendes

Diogo Brito Nascimento

Diogo Gomes Batista

Filho

Fabrício Santos de

Oliveira

Giovanna Ramos da Silva

Hellen Aparecida da Silva

Rocha

Henzo Limeira Cavalcante

Hudson Pereira do

Nascimento

Juliana Aparecida Pereira

do Nascimento

Kaique Almeida Santos

Lais Simões da Silva

Letícia Alves Neres

Letícia Faria Leal

Luiz Mariano dos Santos

Silva

Luiza Fernanda Rodrigues

Maria Aparecida de

Oliveira Alves

Mariana Eliz Silva

Merzbahcer

Ricardo dos Santos

Albano

Robert Correia Borges

Ronnald da Silva Menezez

Barreto

Saullo Henrique Miranda

Cavalcanti

Sophia Gomes de

Oliveira e Silva

Thiago Henrique dos

Santos

Valéria Gonçalves dos

Santos


Prefeitura do Município

de São Paulo

Prefeito

Fernando Haddad

Secretário Municipal

de Cultura

Alfredo Manevy

Fundação Theatro


Conselho Deliberativo

Juca Ferreira – Presidente

Manoel Carlos Guerreiro

Cardoso

Marcos de Barros Cruz

Mauro Wrona

Pablo Zappelini de Leon

Wladimir Pinheiro Safatle

Direção Geral

José Luiz Herencia

Diretora de Gestão

Ana Flávia Cabral S. Leite

Diretor de Formação

Leonardo Martinelli

Instituto Brasileiro

de Gestão Cultural

Presidente do Conselho

Cláudio Jorge Willer

Diretor Executivo

William Nacked

Diretora Técnica

Isabela Galvez

Diretor Financeiro

Neil Amereno

Diretor Artístico

John Neschling

Diretora de Produção

Cristiane Santos

Direitos Autorais

Olivieri Advogados

Associados

Diretoria Geral

Assessora

Maria Carolina G. de

Freitas

Secretárias

Ana Paula S. Monteiro

Marcia de Medeiros Silva

Monica Propato

Cerimonial

Egberto Cunha

Bilheteria

Nelson F. de Oliveira

Coordenador de Sala

André Lima

Diretoria Artística

Assessoria de

Direção Artística

Stefania Gamba

Eduardo Strausser

Clarisse De Conti

Secretária

Eni Tenório dos Santos

Assistente Administrativa

Luana Pirondi

Coordenação de

Programação Artística

João Malatian

Diretor Técnico

Juan Guillermo Nova

Assistente de

Direção Técnica

Daniela Gogoni

Diretor de Palco Cênico

Ronaldo Zero

Assistente de Direção

de Palco Cênico

Caroline Vieira


Cênica Residente

Julianna Santos

Segunda Assistente

de Direção Cênica

Ana Vanessa


Cênica e Casting

Sérgio Spina

Figurinista Residente

Veridiana Piovezan

Produção de Figurinos

Fernanda Câmara

Arquivo Artístico

Coordenadora

Maria Elisa P. Pasqualini

Assistente

Ana Raquel Alonso

Arquivistas

Ariel Oliveira

Guilherme Prioli

Karen Feldman

Leandro José Silva

Paulo César Codato

Vinicius Calvitti

Copista

Cassio Mendes

Ação Educativa

Aureli Alves de Alcântara

Centro de

Documentação

Chefe de seção

Mauricio Stocco

Equipe

Lumena A. de M. Day

Diretoria de Produção

Produção Executiva

Anna Patrícia Araújo

Nathália Costa

Rosa Casalli

Produtores

Aelson Lima

Pedro Guida

Miguel Teles

Nivaldo Silvino

Assistente de Produção

Arthur Costa

Palco

Chefe da Cenotécnica

Aníbal Marques (Pelé)

Técnicos de Palco

Rodrigo Nascimento

Thiago dos S. Panfieti

Marcelo Luiz Frosino

Emerlindo T. Sobrinho

Lorival F. Conceição

Manoel L. de S.

Conceição

Paulo M. de Souza Filho

Cristiano T. do Santos

Julio Cesar S. de Oliveira

Aristide da Costa Neto

Antonio Oliveira Almeida

Antonio Carlos da Silva

Alex Sandro N. Pinheiro

Lucas Lemes Nunes

Assistente

Ivone Ducci

Contrarregragem

Carlos Bessa

Contrarregras

Peter Silva Mendes de

Oliveira

Sandra Satomi Yamamoto

Eneias R. Leite Neto

Aloísio Sales de Souza

Chefe de Som

Sérgio Luis Ferreira

Operadores de Som

Sergio Nogueira

Daniel Botelho

Kelly Cristina da Silva

Chefe de Iluminação

Valéria Lovato

Iluminadores

Alexandre Bafe

Igor Augusto F. de

Oliveira

Luciano Paes

Fernando Azambuja

Ubiratan Nunes

Camareiras

Alzira Campiolo

Isabel Rodrigues Martins

Katia Souza

Lindinalva M. Celestino

Maria Auxiliadora

Maria Gabriel Martins

Marlene Collé

Nina de Mello

Regiane Bierrenbach

Tonia Grecco

Central de Produção

“Chico Giacchieri”

Coordenação de Costura

Emília Reily

Acervo de Figurinos

Marcela de L. M. Dutra

Assistente

Ivani Rodrigues Umberto

Acervo de Cenário

e Aderecista

Aloísio Sales

Expediente

José Carlos Souza

José Lourenço

Paulo Henrique Souza

Diretoria de Gestão

Lais Gabriele Weber

Carolina Paes Simão

Cristina Gonçalves Nunes

João Paulo Alves Souza

Juçara A. de Oliveira

Juliana do Amaral Torres

Oziene O. dos Santos

Paula Melissa Nhan

Carlos Alberto De Cicco

Ferreira Filho

Catarina Elói de Oliveira

Estagiários

Guilherme Telles

Andressa P. de Almeida

Diretoria de Formação

Assessora

Helen Gallo

Assistente Técnica

Jéssica Secco

Escola Municipal de

Música de São Paulo

Coordenador Artístico

Antonio Ribeiro

Assistente Artístico

Valdemir Aparecido

Assistente Administrativa

Sônia Gusmão de Lima

Corpo de Apoio

José Roberto da Silva

Flávio Aureliano Paixão

Maria Aparecida Malcher

Estagiário

Ricardo Farão

Escola de Dança

de São Paulo

Coordenadora Artística

Susana Yamauchi

Assistente Artístico

Luis Ribeiro

Projetos Especiais

Daniela Stasi

Assistência

Administrativa

Roberto Quaresma

Camareira

Mariado Carmo

Corpo de Apoio

Irinéia da Cruz

Marilene Santos

Estagiários

Alexandre Malerba

Angélica da Silva

Carmen Alexandrina

João Amaro

Assistência

Administrativa

Alexandro R. Bertoncini

Seção de Pessoal

Cleide C. da Mota

José Luiz P. Nocito

Solange F. França Reis

Tarcísio Bueno Costa

Parcerias

Suzel Maria P. Godinho


Agradecimentos

Escarlate

Hotel Marabá

Santher

Yudji A. Otta

Arquitetura

Lilian Jaha

Seção Técnica

de Manutenção

Narciso Martins Leme

Estagiário

Vinícius Leal

Comunicação

Editor e Coordenador

Marcos Fecchio

Editor assistente

Gabriel Navarro Colasso

Mídias Eletrônicas

Desirée Furoni

Assessoras de

Imprensa

Amanda Sena

Daniela Oliveira

Design Gráfico

Kiko Farkas/ Máquina

Estúdio

Designer Assistente

Ana Lobo

Atendimento

Michele Alves

Impressão

Formags Gráfica

e Editora LTDA

Contabilidade

Alberto Carmona

Alexandre Quintino

Ananias

Diego Silva

Luciana Cadastra

Marcio Aurélio O.

Cameirão

Meire Lauri

Compras e Contratos

George Augusto

Rodrigues

Marina Aparecida

Augusto

Infraestrutura

Marly da Silva dos Santos

Antonio Teixera Lima

Eva Ribeiro

Israel Pereira de Sá

Luiz Antonio de Mattos

Maria Apa da C. Lima

Pedro Bento Nascimento

Rita de Cássia S. Banchi

Wagner Cruz

Almoxarifado

Nelsa A.Feitosa da Silva

Bens Patrimoniais

José Pires Vargas

Informática

Ricardo Martins da Silva

Renato Duarte

Estagiários

Victor Hugo A. Lemos

Theatro Municipal de São Paulo

Temporada Lírica 2015

Orquestra Sinfônica Municipal de São Paulo

Março

Giuseppe Verdi

OTELLO

Abril/Maio

Osvaldo Golijov

AINADAMAR

Camargo Guarnieri

UM HOMEM SÓ

Maio/Junho

Piotr Ilich Tchaikovky

EUGENE ONEGIN

Julho/Agosto

Jules Massenet

THAÏS

Agosto/Setembro

Giacomo Puccini

MANON LESCAUT

Outubro

Richard Wagner

LOHENGRIN

Novembro/Dezembro

Wolfgang Amadeus Mozart

COSÌ FAN TUTTE

Programação sujeita a alterações.

patrocinadores

realização

execução agência de negócios e relações institucionais

apoio

Organização Social de Cultura do Município de São Paulo

TOSC

A G

IAC

OM

O PU

CC

INI

THEATRO

MU

NIC

IPAL D

E SÃO

PAU

LO TEM

POR

AD

A 2

014

MUNICIPAL. O PALCO DE SÃO PAULO

tosca - theatro municipal de são paulo de 2014

Documents