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Textura nos quartetos de cordas de Villa-Lobos: estudos preliminares
Alexandre Schubert1
UFRJ/UNIRIO
Resumo: Este trabalho tem como objetivo introduzir o estudo dos Quartetos de Cordas nº 1, 6 e 14 de Villa-Lobos
a partir da análise de procedimentos texturais utilizadas pelo compositor. Trata-se de uma apresentação preliminar
da pesquisa que está sendo realizada pelo autor no âmbito de seu doutorado. A escolha de tais quartetos permite
uma análise de obras com o mesmo perfil instrumental, embora compostos em diferentes épocas da vida criativa
de Villa-Lobos. Foram apresentadas as principais ferramentas analíticas, tais como o levantamento da Densidade-
número, Densidade-compressão e das relações de interdependência e independência, utilizando-se como exemplo
trechos extraídos dos referidos quartetos.
Palavras-chave: Textura, Quarteto de cordas, Villa-Lobos
Texture in string quartets of Villa-Lobos: preliminary studies
Abstract: This paper aims to introduce the study of String Quartets No. 1, 6:14 Villa-Lobos based on the analysis
of textural procedures used by the composer. This is a preliminary presentation of the research being carried out
by the author as part of his doctorate. The choice of quartets in focus allows an analysis of works with the same
compounds instrumental profile at different periods of the creative life of Villa-Lobos. The main analytical tools
were presented, such as the lifting of the density-number, density-compression and relations of interdependence
and independence, using as example excerpts of these quartets.
Keywords: Texture, String quartet, Villa-Lobos
Introdução
A produção para quarteto de cordas de Heitor Villa-Lobos é significativa,
compreendendo um ciclo de 17 obras escritas durante os anos de 1915 a 1957, portanto durante
quarenta e dois anos de sua vida criativa.
Destacamos os Quartetos nº 1, nº 6 e nº 14 para a realização deste trabalho,
permitindo, dessa forma, introduzir o estudo da textura e de processos decorrentes de sua
utilização em um meio instrumental limitado, reduzido a quatro instrumentos de timbre
homogêneo, como é o caso do quarteto de cordas.
Devemos destacar que, apesar da importância do aspecto referente à busca de
elementos que identifiquem uma possível identidade nacional a ser encontrada na obra
villalobiana, nossa pesquisa desenvolver-se-á no sentido de apresentar técnicas composicionais,
1 Professor do Departamento de Composição da Escola de Música da UFRJ. Doutorando em Composição na
UNIRIO. Mestrado em Composição na UFRJ. Bacharelado em Composição na UFRJ. É coordenador dos cursos
de Composição e Regências da UFRJ. Compositor com diversas premiações, com obras executadas no Brasil e no
Exterior. Publicações de artigos nos Anais do 1º Colóquio de Pesquisa da Pós-Graduação da UFRJ e no livro
Atualidades da Ópera, vinculado ao Simpósio Internacional de Musicologia da UFRJ. Publicações de composições
no Banco de Partituras da Academia Brasileira de Música e no Projeto SESC Partituras.
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empregadas por Villa-Lobos, que caracterizem o estabelecimento de tramas texturais, objeto de
estudo que ainda teve pouco destaque nas pesquisas sobre a obra do Maestro.
Inicialmente faremos um breve comentário sobre alguns autores que realizaram e
realizam estudos sobre processos composicionais encontrados na obra de Villa-Lobos.
A seguir nos deteremos sobre aspectos relacionados com a trajetória composicional
dos quartetos de cordas, em especial os quartetos 1, 6 e 14, objeto da pesquisa e que representam
exemplos dos diversos períodos criativos do compositor.
Será realizada uma apresentação das principais ferramentas analíticas, encontradas
no nos estudos de Wallace Berry sobre textura, nosso principal referencial teórico, com
exemplos retirados de fragmentos dos quartetos 1, 6 e 14.
Na última seção faremos nossas considerações finais, indicando os desdobramentos
da pesquisa.
1- Comentários preliminares
Rodolfo Coelho de Souza chama a atenção ao comentar que “sua contribuição2 tem
sido valorizada até agora quase que exclusivamente pelos aspectos que apontam para a
construção de uma identidade musical brasileira e muito menos pela originalidade intrínseca de
sua técnica composicional” (Souza, 2010), alertando para a necessidade de empreender-se um
estudo mais aprofundado da contribuição original de Villa-Lobos para a música do século XX.
Souza concentra sua pesquisa na análise do “Rudepoema”, escrita para piano solo, identificando
formas híbridas, derivadas do uso de transformações motívicas e que ele denomina “sonata-
variações”.
Já Paulo de Tarso Salles tem realizado importante estudo da obra de Villa-Lobos, a
partir de diversas ferramentas analíticas. Em seu livro “Villa-Lobos: processos
composicionais”, Salles analisa trechos de inúmeras obras de Villa-Lobos, tais como o
“Uirapuru”, “Amazonas”, “Prelúdios”, para violão, a suíte “Prole do Bebê nº 2”, as “Bachianas
nº 5 e nº 8”, o “Choros nº 10”, dentre outras. Utiliza-se de procedimentos analíticos diferentes
para cada situação: redução da melodia, comparação de acordes para estabelecimento de
linguagens harmônicas, extração de conjuntos de alturas, verificação do uso de ostinati rítmico-
harmônicos, etc.
Nesse mesmo texto, Salles trata da textura musical na obra de Villa-Lobos. Apesar
de citar Berry3 (Salles, 2009, 69), Salles não se propõe a empregar consistentemente o
2 Referindo-se à Villa-Lobos. 3 Salles cita a definição de textura de Wallace Berry, do livro Structural functions in music, Dover Edition, 1987.
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arcabouço teórico desse autor, preferindo adaptar algumas de suas ideias para a abordagem do
repertório sob o ponto de vista da textura. Sua preocupação, dessa forma, foi estabelecer um
critério “para a avaliação das texturas villalobianas” (Salles, 2009, 72), baseado em três
aspectos: a) determinação do número de camadas texturais; b) avaliação da densidade de cada
componente em particular; c) avaliação geral da textura.
Dentre os inúmeros trechos de obras analisadas, Salles apresenta dois momentos do
Quarteto de Cordas nº 5, destacando no primeiro exemplo o conteúdo folclórico proveniente de
cantigas infantis, apresentados em harmônicos pelos violinos; e, no segundo exemplo, o uso de
figurações entre os instrumentos, efeito que sugere uma “espacialização textural” (Salles, 2009,
99). Ambos foram extraídos do primeiro movimento do quarteto.
Salles contribui para o aprofundamento da obra de Villa-Lobos com artigos
específicos sobre seus quartetos de cordas. Em “Organização harmônica no movimento final
do Quarteto de Cordas nº 15” é realizada uma análise do material harmônico-melódico a partir
da Teoria dos Conjuntos4 (Salles, 2008). Essa teoria novamente é utilizada para a análise
comparativa entre o 1º movimento do Quarteto de Cordas nº 7 e Haydn em artigo mais recente5.
O aspecto formal é abordado em seu texto “Quarteto de Cordas nº 2 de Villa-Lobos: diálogo
com a forma cíclica de Franck, Debussy e Ravel”(Salles, 2012A).
2 - Os Quartetos de Cordas nº 1, 6 e 14
De acordo com Tacuchian (Tacuchian, 1988) a obra de Villa-Lobos poderia ser
classificada em 4 fases. A primeira compreende as obras escritas até 1919, correspondendo ao
período de aprendizagem. A segunda fase abarca o período identificado com a linguagem
modernista expressa no ciclo dos “Choros” e vai até 1929. A terceira fase inicia-se com a
composição da série das “Bachianas Brasileiras”, em 1930, indo até 1945 e a última fase vai de
1945 a 1959, ano de sua morte.
Devemos ressaltar que essa classificação serve como delimitação do espaço
temporal em que as obras foram escritas, pois em cada período encontramos obras que poderiam
ser classificadas em outros, se forem levados em conta aspectos técnicos ou mesmo traços
estilísticos. Dificilmente atribuiríamos a uma obra como "O Naufrágio de Kleônicos", escrita
em 1916, como realizada por um aprendiz, entretanto ela estaria situada no primeiro período
criativo, segundo essa classificação.
4 Teoria apresentada por Allen Forte no livro The structure of atonal music, 1973. 5 Salles, Paulo de Tarso, Haydn, Segundo Villa-Lobos: uma análise do 1º movimento do Quarteto de Cordas nº 7
de Villa-Lobos, in Per Musi, Belo Horizonte, n.25, p. 27-38, 2012.
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Assim a produção para quarteto de cordas de Villa-Lobos poderia ser agrupada da
seguinte forma:
1ª fase
Quarteto nº 1 (1915)
Quarteto nº 2 (1915)
Quarteto nº 3 (1916)
Quarteto nº 4 (1917)
2ª fase
Não compõe nenhum quarteto.
3ª fase
Quarteto nº 5 (1931)
Quarteto nº 6 (1938)
Quarteto nº 7 (1942)
Quarteto nº 8 (1944)
Quarteto nº 9 (1945)
4ª fase
Quarteto nº 10 (1946)
Quarteto nº 11 (1947)
Quarteto nº 12 (1950)
Quarteto nº 13 (1951)
Quarteto nº 14 (1953)
Quarteto nº 15 (1954)
Quarteto nº 16 (1955)
Quarteto nº 17 (1957)
Nota-se que Villa-Lobos não compõe para a formação de quarteto de cordas no
período compreendido entre 1917, ano da composição do quarteto nº 4, e 1931, quando compôs
o Quarteto nº 5, chamada de Primeiro Quarteto Brasileiro. Esse período corresponde à sua
estadia em Paris e à composição da série de “Choros”, onde obras orquestrais e de câmara com
formações inusitadas apontam uma preocupação do autor para experimentos com maior
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diversidade timbrística, ao invés de utilizar um meio tão tradicional quanto o do quarteto de
cordas6.
O Quarteto nº 1 foi classificado por Estrella como uma suíte em seis movimentos
(Estrella, 1970). Foi composto em 1915 e teve sua primeira apresentação no mesmo ano. São
movimentos de pequenas dimensões que já revelam uma preocupação do autor em relação ao
uso dos instrumentos na apresentação temática, sendo observadas não apenas texturas
homofônicas, mas também momentos polifônicos. Seus movimentos são:
1 - Cantilena - Andante
2 - Brincadeira - Allegretto Scherzando
3 - Canto Lírico - Moderato
4 - Cançoneta - Andantino
5 - Melancolia - Lento
6 - Saltando como um Saci
É o único quarteto em que Villa-Lobos não utiliza a estrutura em quatro
movimentos, decorrente da tradição estabelecida pelos compositores do classicismo vienense.
O Quarteto de Cordas nº 6, escrito em 1938, tendo sua estreia em 1942. Foi
estruturado em quatro movimentos e tem caráter nacionalista, apesar de não fazer uso de
citações diretas de temas folclóricos, como no Quarteto nº 5. Aqui Villa-Lobos revela todo o
seu métier de compositor amadurecido, com amplo uso de tramas contrapontísticas e de efeitos
instrumentais. Divide-se em:
1 - Poco animato
2 - Allegretto
3 - Andante quase adagio
4 - Allegro vivace
O Quarteto nº 14 foi escrito em 1954. Conhecido pelo nome de “Quarteto das
Quartas”, como referência ao intervalo estruturador da obra, também foi concebido em quatro
movimentos. Faz parte da obra de Villa-Lobos de cunho mais universalista. Sua escrita contém
aspectos instrumentais virtuosísticos, com amplo uso de formas contrapontísticas, bem como
ambiente harmônico original, devido às harmonias resultantes das superposições de quartas. O
conteúdo melódico também é proveniente desse intervalo e de seus desdobramentos. Seus
movimentos são:
6 Na série de "Choros" encontramos formações originais como a do "Choros nº 3" , para clarineta, sax alto, fagote,
3 trompas, trombone e coro masculino ou a do "Choros nº 7" para flauta, oboé, clarineta, sax alto, fagote, violino,
violoncelo e tam-tam.
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1 - Allegro
2 - Andante
3 - Scherzo (Vivace)
4 - Molto Allegro
3 - Abordagem analítica textural
Percebe-se, nos últimos anos, cada vez mais o surgimento de estudos sobre a
Textura Musical, em seus diversos aspectos, apontando ora para discussões relacionadas com
a possibilidade de se quantificar os dados obtidos, por meio de gráficos e tabelas, ora para
discussões mais subjetivas, criando-se analogias e metáforas para a explicação do fenômeno7.
A principal ferramenta analítica utilizada nesta pesquisa é oriunda dos estudos de
Wallace Berry sobre textura, encontrados em seu livro Structural functions in music (1987).
Apesar da importância do aspecto relacionado com a busca de elementos que
identifiquem uma possível identidade nacional na obra villalobiana, o foco aqui apresentado se
refere às técnicas composicionais que caracterizem o estabelecimento de tramas texturais.
Assim,Textura, de acordo com Berry:
...consiste em seus componentes sonoros; é condicionada em parte pelo número desses
componentes soando simultânea ou concorrentemente, suas qualidades sendo
determinadas pelas interações, interrelações, e projeções relativas e substâncias das
linhas que a compõem ou outros fatores sonoros componentes. (BERRY, 1987, 184)
Essa definição aborda a textura em seus variados aspectos, demonstrando sua
complexidade, oriunda das relações que ocorrem entre os diversos componentes sonoros. Tanto
o aspecto quantitativo quanto o qualitativo devem ser analisados para o estabelecimento não só
dos tipos texturais, mas também dos fluxos texturais.
O aspecto quantitativo está relacionado com a densidade, ou seja, o número de
eventos concorrentes; já o aspecto qualitativo envolve a natureza das interações e interrelações
destes eventos.
3.1 - Aspecto Quantitativo
É representado pelo que Berry denomina de densidade-número e pela densidade-
compressão.
a) Densidade-número
7 É o caso dos trabalhos de Senna, Textura musical: forma e metáfora (2007) e de Gentil-Nunes, Análise
Particional: uma mediação entre composição musical e a Teoria das Partições (2009).
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É o número de vozes ou partes em simultaneidade em um determinado trecho, é
representado relacionando o número de vozes ou partes pelo número de compasso (ou pela
subdivisão do compasso) em um plano cartesiano. É importante destacar que o fluxo dos
eventos é fundamental, ou seja, o desenrolar dos eventos no tempo. Quanto mais vozes mais
denso é o trecho.
Fig. 1 - Gráfico da Densidade-número do início do Quarteto nº 6, primeiro movimento - Villa-Lobos
Fig. 2 - Início da partitura do Quarteto nº 6 de Villa-Lobos
Nos dois primeiros compassos do primeiro movimento do Quarteto nº 6 temos 4
vozes. No terceiro ocorre uma rápida rareifação da textura, permanecendo apenas 2 vozes. Do
0123456789
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10111213141516171819
vo
ze
s o
u p
art
es
compassos
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compasso 4 ao compasso 11 temos novamente 4 vozes, havendo uma diminuição para 2 vozes
nos dois compassos seguintes. É o momento na partitura em que se percebe o inicio de um
processo imitativo que levará a uma maior intensificação textural provocada pelo aumento do
número de vozes, chegando ao números de 6 vozes no compasso 19. É possível o aumento no
número de vozes mesmo com um número reduzido de 4 instrumentos de cordas, devido ao uso
de cordas duplas, como acontece no violoncelo e 2º violino no compasso 19.
b) Densidade-compressão:
É a razão entre o número de vozes e o espaço vertical que elas ocupam. É
representada pela relação entre o número de vozes e o número de semitons existentes entre as
extremidades. Berry denomina de textura-espaço ou simplesmente espaço.
Fig. 3 - Densidade-compressão de pontos específicos do primeiro movimento do Quarteto nº 14 de Villa-Lobos
Fig. 4 - Início da partitura do Quarteto nº 14 de Villa-Lobos
Comp 2.1.2 = 2:2
2.2.1 = 8:2
7.1 = 48:4
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No primeiro tempo do compasso 2 temos o 2º violino e a viola a uma distância de
2 semitons, no segundo tempo essa distância aumenta para 8 semitons, ou seja, ocorre um
afastamento entre as vozes. A densidade-compressão diminui, pois duas vozes em relação de 2
semitons ocupam um espaço menor do que duas vozes em 8 semitons.
No primeiro tempo do compasso 7 a distância entre a voz mais aguda, 1º violino, e
a mais grave, violoncelo, é de 48 semitons, havendo outras duas vozes contribuindo para a
densidade compressão. Nota-se aqui, tanto a possibilidade de avaliar o fluxo, como no caso do
compasso 2, como um recorte específico no tempo, como no caso do compasso 7.
3.2 - Aspecto Qualitativo
O aspecto qualitativo é representado pelo gráfico de Independência e
Interdependência.
a) Independência e Interdependência
Indica o grau de independência ou de interdependência entre as partes. É
representado por números dispostos verticalmente, com uma barra separando-os. Ao número 1
é atribuído o maior grau de independência. O número 2 é relacionado com duas vozes ou partes
em relação de interdependência, e assim por diante. O aspecto rítmico entre as partes é utilizado
como elemento para a definição de independência e interdependência. Aqui o fluxo é muito
importante, pois irá definir os momentos de progressão e de recessão textural, ou seja o caminho
percorrido pela música até seus pontos culminantes e seus declínios. Muitas vezes seções e
partes das músicas são percebidas por meio do aumento da interdependência entre as vozes.
Fig. 5 - Partitura do primeiro movimento do Quarteto nº 1 de Villa-Lobos
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Fig. 6 - Gráfico das relações de Independência e Interdependência no primeiro movimento do Quarteto nº 1 de
Villa-Lobos
No primeiro compasso duas vozes estão em relação de independência. No
compasso seguinte duas vozes são independentes e duas são interdependente. No compasso 3,
todas as quatro vozes estão independentes. Do compasso 1 até esse ponto ocorre uma pequena
progressão textural. No compasso 19 ocorre um momento em que todas as vozes estão em
relação de interdependência. Nesse ponto percebemos uma finalização de seção, confirmada
pelo ponto cadencial observado na partitura. Na segunda seção desse movimento ocorre um
único momento de total independência entre as vozes no compasso 35. No compasso 38,
novamente observamos o momento de total interdependência coincidindo com o momento
cadencial. Nos compassos seguintes ocorre uma coda e finalização do movimento, quando
temos uma acentuada recessão da atividade textural.
Considerações Finais
Nos exemplos apresentados, retirados dos Quartetos de Cordas nº 1, 6 e 14 de Villa-
Lobos, observamos como aspectos texturais servem como delineadores de um pensamento
composicional de Villa-Lobos.
O estudo dos quartetos de cordas permite um olhar aprofundado sobre detalhes da
escrita de Villa-Lobos, destacando o cuidado na distribuição das ideias musicais no plano
composicional geral. Não apenas o conteúdo temático ou os planos harmônicos, mas também a
forma como esse material apresentado, como os jogos de subagrupamentos em camadas
sobrepostas ou a abertura de amplos espaços sonoros, mesmo em um meio limitado
instrumentalmente, como é o caso do quarteto de cordas.
Como desdobramento e continuação da pesquisa será realizado uma análise
textural, nos moldes apresentados acima de todos os movimentos dos referidos quartetos de
Villa-Lobos. além de outros fatores, tais como:
o aspecto rítmico, visto verticalmente (sincronias ou não entre os ritmos das
partes) e horizontalmente (a distância das entradas em texturas imitativas);
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a direção de movimento das partes (homodirecional, heterodirecional e
contradirecional);
a natureza dos intervalos (consonância e dissonância);
Além do levantamento desses conteúdos nesses quartetos de cordas de Villa-Lobos
e sua representação gráfica, será visto o aspecto relacionado à textura como fator de delimitação
da forma musical.
A análise de todos esses elementos possibilitará estabelecer características comuns
do pensamento composicional de Villa-Lobos em relação ao uso da textura, assim como
possíveis peculiaridades das diversas fases de sua obra para quarteto de cordas.
Referências
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SALLES, Paulo de Tarso. Haydn, segundo Villa-Lobos: uma análise do 1º movimento do
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SENNA, Caio. Textura musical: forma e metáfora. Tese (Doutorado em Composição). Rio de
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