De Poe a Piglia: em busca das teorias sobre o conto e o encontro de uma gramtica do silncioA primeira luz: Edgar Allan Poe e a teoria da unidade de efeito

Quando se trata de definir o que , afinal um conto, os tericos pouco se entendem, tentando, num jogo de queda-de-brao, estabelecer seus limites e suas caractersticas como gnero autnomo e demarcado. No entanto, quem sabe para provar que nem toda a unanimidade burra, todas as opinies convergem no sentido de apontar Edgar Allan Poe como o fundador do conto moderno. E, alm disso, todos so capazes de reconhecer que foi tambm o norte-americano o primeiro a propor uma espcie de manual de regras, um legtimo vade-mcum, retomado, inclusive, por vrios escritores que o sucederam, como se ver a seguir.

Dono de uma cultura vastssima (cultura esta que, segundo o escritor Julio Cortzar, na coletnea de ensaios Valise de Cronpio, seria recheada "com tons de mistrio e vislumbres de iniciao esotrica"), Poe publicava ensaios em jornais e revistas, matrias ansiosamente aguardadas pelo pblico, e nas quais o autor foi compondo, ainda que de maneira um tanto desordenada, as bases de sua potica. A viso muito particular que tinha da poesia da sua poesia reflete-se inequivocamente nas pginas de fico ou de ensaios que escreveu, todas visando criar em seu leitor uma impresso particular, um clima cuidadosamente premeditado a afamadssima teoria da unidade de efeito.

A brevidade, a totalidade, o Belo e a Verdade

Em suas resenhas crticas sobre as narrativas de Nathaniel Hawthorne, ento escritor iniciante, o autor de O corvo aproveitou para desenvolver com certa extenso sua teoria. Antes disso, no ensaio The Philosophy of Composition, Poe demonstrava, com argcia e frieza matemtica, o modus operandi de seu mais famoso poema (a sinceridade do norte-americano ao descrever o processo de elaborao de O corvo , ainda hoje matria de controvrsia, como assunto polmico o haver ou no o papel da inspirao a determinar o fazer literrio). Tendo por base tal ensaio, pode-se dizer que o apego de Poe, dentro da prosa, pelo conto paralelo profunda admirao que demonstrava pelos poemas breves, e por razes idnticas: a brevidade, como sinnimo de conciso, e a caracterstica de totalidade, qual s se teria acesso mediante leitura que no ultrapassasse determinado perodo de tempo, fixado, segundo misteriosos clculos, em duas horas, e durante o qual "a alma do leitor permanece sobre o controle do escritor". As bases egotistas (ou egostas) de sua potica, centradas na inteno de submeter o leitor no plano imaginativo e espiritual, tambm incluam a escolha minuciosa de incidentes que melhor conviessem finalidade desejada, instituindo a primazia do autor sobre o leitor desde a primeira frase.

Admitindo que o conto possui superioridade, inclusive sobre o poema, Poe chega a outra de suas afirmaes lapidares: a de que o poema tem por objetivo o Belo ("a provncia do poema"), enquanto o centro em torno do qual orbita o conto a Verdade, entendida como a "satisfao do intelecto". Se o ritmo constitui ajuda essencial para o desenvolvimento da mais alta idia do poema, as "artificialidades" que provm de formas regulares armam uma barreira insupervel para o desenvolvimento de todas as variantes de pensamento e de expresso que se baseiam na Verdade que s o conto bem acabado poderia exprimir.

O conto: entidade autnoma

Entre os anos de 1829 e 1832 consagra-se a modalidade como entidade autnoma na Frana surge Mrime e Balzac, e nos Estados Unidos, Hawthorne e Poe mas foi o norte-americano o nico a escrever uma srie de narrativas que vieram a significar um empurro definitivo no gnero em seu pas e no mundo, aperfeioando formas que viriam a ter vasta importncia futura. Poe foi o pioneiro no inventrio (ou inveno) das particularidades do conto, ao diferenci-lo do captulo de um romance e das crnicas romanceadas de seu tempo; compreendeu que a eficcia do conto depende de sua intensidade como acontecimento puro, desprezando os comentrios e descries acessrios, dilogos marginais e consideraes posteriores que seriam tolerveis dentro do corpo de um romance, mas que arruinariam a estrutura de um conto.

Poe e Julio Cortzar: idias complementares e um pouco antagnicas

Se verdade que Poe conseguiu no s fundar o conto moderno, como tambm estabelecer uma srie de regras para o gnero, tambm verdade que os autores posteriores nunca conseguiram escapar da sombra do pioneiro. O escritor Julio Cortzar, em dois ensaios, Alguns aspectos do conto e Do conto breve e seus arredores, publicados na acima citada coletnea Valise de Cronpio, faz uma srie de arrazoados que, embora no concordem inteiramente com as de Poe, no deixam de marcar sua influncia e de colaborar no sentido de uma delimitao do conto como gnero especfico.

Segundo o autor de O jogo da amarelinha, aquilo que ocorre num conto deve ser intenso, entendendo-se intensidade como o palpitar da substncia da narrativa, um ncleo animado inseparvel e decisivo, em torno do qual orbitam os demais elementos. Assevera que Poe, ao dizer que tudo, dentro do texto, deve servir ao desejo ao desiderato de seu criador, tambm estipula as bases da economia de sua estrutura funcional. No conto vai acontecer algo e este algo ser intenso porque cada palavra, dentro do sistema que se est a constituir, trabalha em prol deste acontecimento. Todo o rodeio, por outra parte, passa a ser desnecessrio e contraproducente. Tal economia, segundo faz questo de ressaltar Cortzar, no somente questo de tema, "de ajustar o episdio ao seu miolo", mas de faz-lo coincidir com a sua expresso verbal, aparando arestas para que nada ultrapasse os limites desejveis.

Uma "batalha fraterna"

As idias de Cortzar parecem ter um teor algo transcendente. Mais do que descrever o que entende por conto, trata de relatar, atravs de imagens, o sentimento que acompanha este conceito. Defende que necessrio se ter uma "idia viva" do que vem a ser o conto, resultado da "batalha fraterna" que travam a vida e a expresso dessa prpria vida. Para ele, este tipo de narrativa pode ser entendida como um tremor de gua dentro de um cristal, uma fugacidade numa permanncia. S com imagens se pode transmitir essa alquimia secreta que explica a profunda ressonncia que um grande conto tem em ns, e que explica tambm por que h to poucos contos verdadeiramente grandes.

Os temas, a intensidade e a tenso

Para Cortzar, um conto significativo quando rompe com seus prprios limites, "com essa exploso de energia espiritual que ilumina bruscamente algo que vai muito alm da pequena e miservel histria que conta". O tema explorado pouco ou nada tem a ver com esta carga de significao; importa o tratamento literrio deste tema, a tcnica empregada para desenvolv-lo: mais do que a "boa idia", importa a arte do escritor, afinal. Um "bom tema" no sentido de possuir maior ou menor interesse para o leitor, no existe; existem, sim, temas que chama de "excepcionais", ou seja, aqueles que so capazes de atrair para si todo um sistema de relaes conexas, que "coagula no autor" e, mais tarde, naquele que l, funcionando como um sol em torno do qual orbitam outros astros.

Ao dedicar-se finalmente intensidade, ressalta que esta virtude est atrelada, justamente, carga de significao do texto. A exemplo do que pregava Poe, defende que a eliminao de todas as idias ou situaes intermedirias preside, em definitivo, as caractersticas no s de significao, como as de intensidade. A tenso, gerada pela elipse e pelo corte de material subsidirio ao que realmente interessa, nasce da aproximao lenta e sempre precisa ao que o conto conta, ou seja, ao grande miolo irradiador de acontecimentos. Desta maneira, intensidade e tenso so ntimas, correlacionadas e determinantes uma da outra.

A estranheza, a esfericidade e a neurose de Poe

Continuando com suas teorizaes, lana as idias acerca da esfericidade, pregando o decorrente estranhamento ou estranheza peculiares ao gnero. A esfericidade estaria, segundo ele, aliada tenso e intensidade, desdobramento legtimo dessas duas caractersticas. Conforme arrazoa, a forma fechada do gnero no significa paralisao; ao contrrio, o movimento, ainda que subterrneo, bastante definido e pontual. O adensamento que vem desta mobilidade ntima surgiria, assim, como reflexo da presso interna da trama narrativa na qual o essencial e somente ele pode caber. isto o que chama de esfericidade do conto, que deveria, inclusive, preexistir no autor. Comungando com Poe, o escritor torna a pregar a economia de meios como nica via para a perfeio. No entanto, surge um ponto de conflito entre ele e o escritor norte-americano. Se Poe advogava o planejamento metdico e minimalista de um efeito e dos meios para obt-lo, Cortzar cr que o autor um ser possudo (chega a defender, em dado momento que Poe era, como contista, um neurtico em larga escala, reservando, paradoxalmente, a frieza racional para a poesia), espcie de demiurgo obcecado. A caracterstica da estranheza ou estranhamento seria resultado dessa "magia em segundo grau", conseqncia de um deslocar-se que altera o regime normal da conscincia. Tal estranhamento seria transitivo, indo do escritor ao conto e do conto ao leitor, incorporando-se a este ltimo como cicatriz.

Hemingway e Morte na tarde: "Personagem caricatura"

Seguindo ainda nas cogitaes tericas dos criadores sobre suas criaturas, unem-se s idias de Poe e de Cortzar as de Ernest Hemingway, em Death in the Afternoon (Morte na tarde). A obra, em sua aparncia, trata das touradas, do sacrifcio incontornvel do animal e da glria do homem que o mata. No entanto, durante a leitura, deslinda-se a inteno do escritor: as touradas passam a ser pano de fundo, mero pretexto ou alegoria da arte literria, numa espcie de autocrtica que reparte generosamente com aqueles que o lem. Hemingway, alm do embate entre homem e besta, aproveita para tratar, preferencialmente, do romance, da postura do escritor e daquilo que ele escolhe colocar na boca de suas personagens. Mesmo que privilegie o romance, sem se referir uma nica vez ao conto, o autor de O velho e o mar, tal como Poe e Cortzar, tem noes bastante claras a respeito das leis de intensidade, do adensamento narrativo e do efeito que deve causar em seu leitor. Segundo ele, o autor deve estar atento ao que escreve e deve, por fidelidade a si mesmo, prpria obra e quele que o l, saber mais do que as personagens criadas. A economia de meios deve ser a todo custo preservada em nome no s da verossimilhana, mas por questes do efeito que possa vir a causar. Ensina que um escritor deve criar seres vivos, no esboos de pessoas, no personagens: "Personagem caricatura", proclama. E arremata: "Se um escritor pode fazer as pessoas viverem, pode que no haja grandes personagens em sua obra, mas possvel que seu livro permanea como um todo, como uma entidade, como um romance."

Atento impresso que pode, e que deseja, causar em seu leitor, Hemingway advoga uma espcie de humildade literria: se as personagens devem falar sobre qualquer assunto, que se ponha tais assuntos na boca de cada uma delas; o autor deve aparecer o menos possvel na obra e se ele, o escritor, porventura quiser falar em seu prprio nome para demonstrar o quanto ele sabe a respeito de determinada matria, ele um exibicionista, e nada mais do que isso.

A verdade e o poder do iceberg

Para Hemingway, se o livro est escrito com carga suficiente de verdade, pode, e deve, o escritor omitir partes dessa verdade, que, mesmo sendo interior ao texto, capaz de cooptar seu leitor de maneira convincente e segura. O dito prevalece sobre o no-dito, o sugerido ganha estatuto de fato consumado. Inaugura, tambm, a singela teoria do iceberg, reaproveitada por crticos e escritores posteriores: "O leitor, se o escritor est escrevendo com verdade suficiente, ter uma sensao mais forte do que se o escritor declarasse tais coisas. A dignidade do movimento do iceberg devida ao fato de apenas um oitavo de seu volume estar acima da gua".

Carlos Baker, um dos mais aplicados estudiosos de Hemingway, ressalta o fato de os contos do norte-americano seguirem o comportamento do iceberg; de serem "enganadores", suas partes visveis brilhando num esqueleto de cores naturalistas, enquanto que a estrutura de suporte, submersa e invisvel, construda atravs de um grande sistema simblico. Uma vez que o leitor prevenido se aperceba que h algo subjacente parte visvel de sua obra, poder usufruir de uma cadeia de smbolos e de cristalizaes que suportam a narrativa que se d vista. Lembra que Hemingway penetrou na fico pelo caminho do conto e que seus objetivos estticos exigiam uma rigorosa disciplina na apresentao de seus episdios. Diferentemente de Cortzar, e muito prximo de Poe, Hemingway trabalhava como um arteso: podava a linguagem, evitava movimentos inteis, multiplicava intensidades. Transmitia para seu leitor nada mais do que insinuaes, fulguraes da parte oculta na parte revelada, todas elas importantes na construo do jogo narrativo.

Ricardo Piglia e as duas histrias que o conto sempre conta

Mais modernamente, surge a voz conciliadora do argentino Ricardo Piglia, tambm contista. Num ensaio intitulado Teses sobre o conto, que no toma mais do que quatro pginas de seu livro O laboratrio do escritor, parece absorver os ensinamentos daqueles que o precederam, formulando singelas e sintticas teses.

O argentino inicia sua exposio relembrando uma das anotaes deixadas por Tchecov: "Um homem, em Monte Carlo, vai ao Cassino, ganha um milho, volta para casa, se suicida". Lembra que contra o previsvel e convencional (que seria jogar-perder-suicidar-se), a intriga se estabelece como um paradoxo, as histrias do jogo e do suicdio desvinculando-se e opondo-se. A est, para Piglia, a primeira tese, a de que o conto conta sempre duas histrias. Afirma que o conto clssico narra em primeiro plano o que passa a chamar de histria 1 (a histria aparente), ocultando, em seu interior, a histria 2 (a histria cifrada). Uma histria visvel esconde uma histria secreta, narrada de modo elptico e fragmentrio. O "efeito de surpresa" se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie, como nas histrias policiais e de suspense. E prossegue:

Cada uma das duas histrias contada de maneira diferente. Trabalhar com duas histrias significa trabalhar com dois sistemas diversos de causalidade. Os mesmos acontecimentos entram simultaneamente em duas lgicas narrativas antagnicas. Os elementos essenciais de um conto tm dupla funo e so utilizados de maneira diferente em cada uma das duas histrias. Os pontos de cruzamento so a base da construo.

Para Piglia, assim, o conto clssico uma narrativa que encerra uma histria secreta. No h um sentido oculto que depende de interpretao, mas estratgias completamente postas a servio da histria cifrada. Conta-se uma histria enquanto se est contando outra, e a maneira como as duas se articulam encerra os problemas tcnicos do gnero. Sua segunda tese a de que a histria cifrada " a chave da forma do conto e de suas variantes".

Ainda as duas histrias, a aparente e a cifrada e o conto em sua verso moderna

Conforme o argentino, a verso moderna do conto que vem de Tchecov e de Joyce dos Dublinenses, dentre outros, abandona o final surpreendente e a estrutura fechada: a tenso entre as duas histrias nunca resolvida, contando-se a histria secreta de modo cada vez mais elusivo, fundindo-se esta com a chamada histria aparente. Neste momento de sua exposio, relembra que "A teoria do iceberg de Hemingway a primeira sntese deste processo de transformao; o mais importante nunca se conta. A histria secreta se constri com o no-dito, com o subentendido e com a aluso", tpico caso em que a estranheza base e o fim de tudo.

Ao final de seu ensaio, Piglia afirma que o conto se constri para fazer aparecer artificialmente algo que estava oculto, reproduzindo, no texto, a busca humana e sempre renovada de uma experincia nica que permita ver, "sob a superfcie opaca da vida", uma verdade secreta.

Em que se confundem e se bifurcam os caminhos trilhados at aqui?

Piglia tem a virtude de resgatar e atualizar os depoimentos dos autores que o precederam. As caractersticas de "estranheza" ou "estranhamento", apregoadas por Cortzar, so retomadas pelo argentino, ao assinalar o "jogo" entre o dito e o no-dito, com suas muitas elipses e silncios. A "esfericidade" cortazariana relaciona-se articulao da histria aparente e da histria cifrada, atendendo a um movimento que vem de dentro para fora, subordinada quela que reside no mais profundo interior do conto, a histria no articulada. A teoria da unidade de efeito de Poe se faz presente em Piglia: o resultado do jogo entre o dito e o no-dito age sobre seu leitor de maneira a causar-lhe uma forte impresso, ligando-o ao texto de maneira inescapvel. A teoria do iceberg de Hemingway reflete-se no pensamento do escritor platino, a parte visvel acima da linha da gua correspondendo histria aparente, e a parte submersa, histria cifrada. De Hemingway vem, inclusive, a lio da sabedoria do escritor, no s ao manipular as informaes que apresenta, mostrando menos do que sabe, mas tambm ao oferecer a seu leitor a sensao de verdade, selando, com aquele que l, um pacto absoluto e indestrutvel.

A Literatura, como as demais formas de expresso, deve grande parte de seu poder encantatrio ao ocultamento e sugesto, residindo sua fora no subtexto que o autor capaz de engendrar. Comparado ao romance e novela, as chamadas "narrativas longas", o fator distintivo do conto o aproveitamento, ao mximo, do subentendido, do meramente sugerido. Dito de outra forma: a histria cifrada, tal como apresentada por Piglia, sustenta a natureza do conto. da ndole do gnero a reduo ao bsico, a tendncia economia e ao comedimento. Tudo o que est num conto suficiente e necessrio, para voltar a usar a noo clssica. Se a histria aparente no estiver em completa sintonia com o texto que a ela subjaz, se houver movimentos retricos inteis, se houver excesso de informaes, se houver escassez de informaes, o conto no pode se realizar como conto, atendendo o requisito da intensidade como acontecimento puro. Ao fim de um conto bem realizado e este gran finale representa o clmax, sempre imprevisvel e, paradoxalmente, eternamente inevitvel , o leitor sente a tentao de voltar ao incio para rever, em plenitude, o que era apenas sugesto. Vem da, desse movimento de redescoberta constante, um dos traos distintivos e muito particulares, o da circularidade contstica, o fim resgatando o comeo, o desenvolvimento servindo de ponte entre os dois extremos. Talvez por isso por estas amarras que o escritor deve tecer e que o leitor competente deve deslindar acontea a comentada dificuldade de escritura e de leitura do conto que se preze como tal. Um conto uma estrutura armada de "maneira inteligente", que tira literalmente o mximo do mnimo, que pede e convoca a participao intelectual de seu leitor, sem que se o subestime ou superestime. O ideal, conforme aponta Piglia, resumindo o que pregaram seus predecessores, que o ponto mdio entre ocultao e revelao seja mantido, introduzindo-se o leitor nesta gramtica do silncio representada pelo conto.Cntia Moscovich10/09/2005Disponvel em: Acesso em 05 de agosto de 2015