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FERNANDA MARANGONI

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

INTRODUÇÃO DE MATERIAL ALTERNATIVO (OSSO) NA

CONCEPÇÃO DE UMA LINHA DE JÓIAS INSPIRADA NA

CULTURA INDÍGENA

BALNEÁRIO CAMBORIÚ, 2006-1

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FERNANDA MARANGONI

TRABALHO DE CONCLUSÃO DE CURSO

INTRODUÇÃO DE MATERIAL ALTERNATIVO (OSSO) NA

CONCEPÇÃO DE UMA LINHA DE JÓIAS INSPIRADA NA

CULTURA INDÍGENA

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Curso de Design de Moda da Universidade do Vale do Itajaí para a obtenção do Título de Bacharel em Design de Moda, sob a orientação da Profa. Daniela de Aquino.

BALNEÁRIO CAMBORIÚ, 2006-1

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Trabalho de Conclusão de Curso do Curso de Design de Moda da Universidade do Vale

do Itajaí, apresentado e aprovado em Banca Avaliadora composta pelos seguintes

membros:

______________________________________________________ Prof. Daniela de Aquino, Bacharel em Design Gráfico Professor Orientador ______________________________________________________ Prof. Egéria Hoeller Borges Professor Convidado ______________________________________________________ Prof. Bárbara Silvana Sabino Convidado Externo ______________________________________________________ Profa. Bianka Cappucci Frisoni, M.Sc Coordenadora do Curso de Design de Moda ______________________________________________________ Profa. Egeria Hoeller Borges, Esp. Responsável pelas atividades de Conclusão do Curso de Design de Moda

Balneário Camboriú Julho de 2006

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“ Cada um cria seus horizontes, seu universo, seus

limites e por conta disso colhe resultados”

MENEGATTI, 2005.

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AGRADECIMENTOS

Embora realizado individualmente, o trabalho teve a contribuição de

algumas pessoas que foram muito importantes para que este fosse finalizado com

sucesso. Por isso, neste espaço deixo meus agradecimentos:

Agradeço em primeiro lugar a Deus por estar viva e iluminar meu caminho

durante este projeto.

À meus pais, Adelmo Marangoni e Silvia Trapp Marangoni, que nuca

mediram esforços para proporcionar uma boa educação, pois em função deles pude

chegar até aqui e realizar mais esta etapa da vida; agradeço pela atenção, ajuda,

dedicação e respeito e pelo apoio e incentivo a sempre buscar maiores conhecimentos.

Ao meu irmão, Felipe Marangoni, que embora não esteja sempre presente

comigo, me inspirou confiança e ajudou nas horas que necessitei.

Ao meu namorado Alexandre Gomide, que de forma especial e carinhosa

me deu força e coragem, me apoiando nos momentos de dificuldade, iluminando de

maneira especial meus pensamentos.

Aos professores da banca e em especial à minha professora orientadora

deste projeto, Daniela de Aquino, profissional e estudiosa que conheci melhor a partir

deste trabalho por sua atenção, compreensão, dedicação e amizade no decorrer do curso

e na elaboração deste trabalho.

E finalmente, desejo agradecer a todos os meus amigos que de alguma

forma colaboraram não apenas com a realização do trabalho, mas também me

auxiliaram nas dificuldades superadas ao longo do curso.

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RESUMO

Este relatório é a documentação do processo de desenvolvimento de uma

linha de jóias, apresentando desde o início do projeto todas as etapas realizadas, até a

conclusão do projeto.

As etapas abordadas foram: pesquisa bibliográfica, de campo, análise da

pesquisa, conceituação, gerações de alternativas, modelo volumétrico, tecnologias –

processos de fabricação, memorial descritivo, modelo final, conclusão e referências.

Os produtos desenvolvidos compõem uma linha de jóia com material

alternativo (osso), inspirado na cultura indígena brasileira com toda a sua riqueza

cultural, principalmente artesanatos como cestaria, plumária, cerâmica e pintura

corporal, visando atingir o público-alvo proposto, proporcionando conforto, apelo

estético e harmonia em suas formas.

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LISTA DE FIGURAS

Figura 1 : Jóia Renascentista .............................................................................................. 31 Figura 2 : Jóia do Rei Alfredo ............................................................................................. 32 Figura 3 : Jóia do período Rococó..................................................................................... 33 Figura 4 : Jóia Bizantina .................................................................................................... 33 Figura 5 : Esmaltação plique-à-jour, em um ornamento parte humano, parte inseto, que

lembra uma......................................................................................................................... 34 Figura 6 : Broche em água marinha e diamantes do mestre artesão A. Hollming. A Tiffany

e Co. 34 (fundada em 1834), sob a direção de Louis Comfort Tiffany. Pegou carona no estilo Art

Nouveau e criou muitas peças inspiradas neste movimento. O departamento de jóias de arte foi aberto em 1902, sob a orientação de Julia Munson e consoliou sua fama nas criações baseadas neste tema. Refere-se ao Art Nouveau............................................... 34

Figura 7 : Colar de cromo composto surpreendentemente de plástico sintético brilhante. A corrente é............................................................................................................................ 36

Figura 8 : Lacloche Frères, de Paris, criou este bracelete notável, completamente adequado às novas ............................................................................................................ 36

Figura 9 : Pendente em osso e couro. A vida de Toposa (tribo indígena) girava em torno dos rebanhos ...................................................................................................................... 36

de gado. Nos cerimoniais eles enfeitavam seus gados com pendentes parecidos com bezeros............................................................................................................................................. 36

Figura 10 : Em Zulu intshegula usavam objetos em osso com formas de pontas para prender 37

Figura 11 : Colar masculino da África do Sul. Eram feitos de vidro, sementes e ossos. .... 38 Figura 12 : Colar de Nagaland, Índia (angami) de concha, vidro, chifres, sementes, osso e

bronze. 39 Os nagas fazem uso de uma gama extensiva de material, inclusive conchas da baía de bengal,

vidro, metal, marfim, osso e cristal de pedra...................................................................... 39 Figura 13 : Colar da Ifugão de Philippines. De osso, vime e madrepérola. O colar de

madrepérola........................................................................................................................ 39 Figura 14 : Ornamento de orelha do Brasil, altura 14,5 cm. Certas tribos como o Kayapó, 40 acreditam que furar a orelha dá abilidades para ouvir e entender. ............................................ 40 Figura 15 : Jóia de pena da Amazônia, Brasil, diâmetro de 21 cm; bracelete, largura de

17cm. 40 Figura 16 : Cravejada de brilhantes, a caneta de ouro branco, criada pelo designer

americano ........................................................................................................................... 42 Figura 17 : Publicidade Verão 2006, H. Stern ...................................................................... 43 Figura 18 : Brincos Vivara..................................................................................................... 43 Figura 19 : Brincos Izabel Esteves ....................................................................................... 44 Figura 20 : Publicidade Inverno 2006/07 H.Stern................................................................. 44 Figura 21 : Pulseiras, anel e colares feitos de osso puro..................................................... 50 Figura 22 : Brincos, colares e pendentes que retratam a cultura indígena, trazendo penas

como material alternativo.................................................................................................... 51 Figura 23 : Peça única ,concebida a partir do prazer da visualização dos conjuntos de

montanhas que ................................................................................................................... 51 se formam no horizonte como se fossem ondas de um imenso e contínuo mar verde, produzido

em ouro amarelo 750, com uma pedra turmalina verde de 2,5 cts e peso total de 16,7g. 51 Figura 24 : Anel em Prata 950 com Ametista lapidação Esfera, Citrino lapidação Carré e

pequenas ............................................................................................................................ 52 pedras (Ametista, Citrino e Água Marinha)cravadas de forma Pavê. Peça inspirada em Parque

de Diversões, lembrando a fantasia da Roda Gigante e as linhas da Montanha Russa... 52 Figura 25 : Anel "Deep Sea" - Coleção Acqua ouro branco, brilhantes e 1 topázio azul

retangular............................................................................................................................ 52 Figura 26 : Coleção Roberto Cavalli, Verão 2006. Estampas florais grandes e leveza nos 54 vestidos de Cavalli ...................................................................................................................... 54 Figura 27 : Coleção Verão 2006 Ragazzo............................................................................ 55

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Figura 28 : Desfile Carol Castelo Branco, Verão 2006......................................................... 55 Figura 29 : Coleção Verão 2006 Osklen............................................................................... 56 Figura 30 : Fugitive ................................................................................................................ 57 Figura 31 : Fiction .................................................................................................................. 57 Figura 32 : Codes ................................................................................................................. 57 Figura 33 : Cult ...................................................................................................................... 57 Figura 34 : Cestaria indígena feita de capim dourado.......................................................... 79 Figura 35 : Cestaria Indígena ............................................................................................... 80 Figura 36 : Tapeçaria Indígena............................................................................................. 80 Figura 37 : Cestaria Idígena ................................................................................................. 81 Figura 38 : Cestaria Indígena ............................................................................................... 81 Figura 39 : Cestaria Indígena com couro ............................................................................. 82 Figura 40 : Cestaria Indígena ............................................................................................... 82 Figura 41 : Cestaria Indígena – Tribo Baniwa do Amazonas ............................................... 83 Figura 42 : Urna funerária em cerâmica, pintada em negro e vermelho sobre fundo branco.

84 Figura 43 : Pote de Cerâmica Indígena................................................................................ 84 Figura 44 : Urna funerária Indígena...................................................................................... 85 Figura 45 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 85 Figura 46 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 86 Figura 47 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 86 Figura 48 : Cerâmica Indígena ............................................................................................. 87 Figura 49 : Arte plumária indígena confeccionada com penas de arara, sementes e

algodão, .............................................................................................................................. 88 Figura 50 : Arte Plumária Indígena, confeccionado com penas de japu, suporte de palha e

fio 88 Figura 51 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas de garça, pelo

povo Kaiapó........................................................................................................................ 89 Figura 52 : Lori – Lori confeccionado com penas de arara pelo povo Kaiapó do Pará. ...... 89 Figura 53 : Pintura Corporal................................................................................................... 90 Figura 54 : Pintura Corporal................................................................................................... 90 Figura 55 : Pintura Corporal................................................................................................... 90 Figura 56 : Colar Indígena de osso e cordão de algodão ..................................................... 91 Figura 57 : Índio adornado para ritual.................................................................................... 91 Figura 58 : Prendedor de cabelo indígena em osso.............................................................. 92 Figura 59 : Pendendte masculino com garras de animais .................................................... 92 Figura 60 : Tribos Xingú do Brasil, Bracelete e Brincos ........................................................ 92 Figura 61 : Jóias de penas amazônicas ................................................................................ 92 Figura 62 : Painel Semântico – Conceito .............................................................................. 95 Figura 63 : Painel Semântico – Público - Alvo....................................................................... 96 Figura 64 : Painél Semântico – Temática.............................................................................. 96 Figura 65 : Cerâmica Indígena ............................................................................................ 101 Figura 66 : Geração de Alternativa...................................................................................... 102 Figura 67 : Pintura indígena em madeira ............................................................................ 103 Figura 68 : Geração de Alternativa 2................................................................................... 104 Figura 69 : Arte Plumária Indígena...................................................................................... 105 Figura 70 : Geração de Alternativa 3................................................................................... 106 Figura 71 : Arte Plumária Indígena...................................................................................... 107 Figura 72 : Adornos Indígenas............................................................................................. 107 Figura 73 : Adorno Indígena ................................................................................................ 107 Figura 74 : Geração de Alternativa 4................................................................................... 108 Figura 75 : Adorno Indígena ................................................................................................ 109 Figura 76 : Motivo de pintura indígena de fundo de vasilha de cerâmica ........................... 109 Figura 77 : Geração de Alternativa 5................................................................................... 110 Figura 78 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas de garça, pelo

povo Kaiapó...................................................................................................................... 111 Figura 79 : Desenhos Indígenas em papel.......................................................................... 111 Figura 80 : Geração de Alternativa 6................................................................................... 112 Figura 81 : Pendente Masculino Indígena com garras de animais ..................................... 113 Figura 82 : Geração de Alternativa 7................................................................................... 114

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Figura 83 : Grafismo Indígena ............................................................................................. 115 Figura 84 : Ilustração Indígena ............................................................................................ 115 Figura 85 : Geração de Alternativa 8................................................................................... 116 Figura 86 : Grafismos Indígenas.......................................................................................... 117 Figura 87 : Geração de Alternativa 9................................................................................... 118 Figura 88 : Pinturas Indígenas em artefatos........................................................................ 119 Figura 89 : Pintura em Cerâmica......................................................................................... 119 Figura 90 : Tapeçaria Indígena............................................................................................ 119 Figura 91 : Geração de Alternativa 10................................................................................. 120 Figura 92 : Grafismos Indígenas......................................................................................... 121 Figura 93 : Cerâmica Indígena ............................................................................................ 121 Figura 94 : Geração de Alternativa 11................................................................................. 122 Figura 95 : Imagem Indígena............................................................................................... 123 Figura 96 : : Desenhos Indígenas em papel........................................................................ 123 Figura 97 : Geração de Alternativa 12................................................................................. 124 Figura 98 : Imagem Indígena............................................................................................... 126 Figura 99 : : Desenhos Indígenas em papel........................................................................ 126 Figura 100 : Geração de Alternativa Escolhida ..................................................................... 127 Figura 101 : Cerâmica Indígena ............................................................................................ 128 Figura 102 : Geração de Alternativa Escolhida ..................................................................... 129 Figura 103 : Grafismo Indígena ............................................................................................ 130 Figura 104 : Trançados Indígenas......................................................................................... 130 Figura 105 : Arte Plumária Indígena...................................................................................... 130 Figura 106 : Geração de Alternativa Escolhida ..................................................................... 131 Figura 107 : Construção M. Volumétrico Brinco .................................................................... 132 Figura 108 : Construção M. Volumétrico Brinco .................................................................... 132 Figura 109 : Construção M. Volumétrico Pingente ................................................................ 132 Figura 110 : Construção M. Volumétrico Gargantilha ..................................................... 132 Figura 111 : Construção Modelo Volumétrico ....................................................................... 133 Figura 112 : Construção M. Volumétrico Gargantilha............................................................ 133 Figura 113 : Construção M. Volumétrico Gargantilha............................................................ 133 Figura 114 : Construção M. Volumétrico Gargantilha............................................................ 133 Figura 115 : Perspectiva 3D Brinco ....................................................................................... 137 Figura 116 : Perspectiva 3D gargantilha ............................................................................... 138 Figura 117 : Perspectiva 3D Pingente ................................................................................... 139 Figura 118 : Cera para a realização da Fundição e fabricação da peça.............................. 160 Figura 119 :Fundição por cera perdida em sua origem......................................................... 161 Figura 120 : Fundição por cera perdida................................................................................. 162 Figura 121 : Árvore da Fundição ........................................................................................... 163 Figura 122 : Diamante e sua lapidação brilhante (de forma arredondada, é o formato mais

popular do diamante, por esta razão muitas pessoas generalizam diamante como brilhante). 164

Figura 123 : Anel Sonia Salim, com cravação Pavê............................................................. 165 Figura 124 : Anel com exemplo de cravação Canaleta......................................................... 165 Figura 125 : Anel com Cravação Inglesa............................................................................... 166 Figura 126 : Anel com cravação Meio Inglesa....................................................................... 166 Figura 127 : Entremeio .......................................................................................................... 168 Figura 128 : Fecho................................................................................................................. 169 Figura 129 : Fecho................................................................................................................. 169 Figura 130 : Entremeio .......................................................................................................... 169 Figura 131 : Fecho................................................................................................................. 170 Figura 132 : Entremeio .......................................................................................................... 170 Figura 133 : Fecho................................................................................................................. 170 Figura 134 : Fecho................................................................................................................. 171 Figura 135 : Fecho................................................................................................................. 171 Figura 136 : Citrino Puro........................................................................................................ 173 Figura 137 : Citrino Lapidado................................................................................................. 173 Figura 138 : Manual Informativo ........................................................................................... 175 Figura 139 : Certificado de Garantia..................................................................................... 176 Figura 140 : Alternativa 1 Logo.............................................................................................. 178

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Figura 141 : Alternativa 2 Logo.............................................................................................. 178 Figura 142 : Alternativa 3 Logo.............................................................................................. 178 Figura 143 : Alternativa 4 Logo.............................................................................................. 178 Figura 144 : Logo Escolhida .................................................................................................. 179 Figura 145 : Fase 1 – Lixa ..................................................................................................... 184 Figura 146 : Fase 1 – Lixa ..................................................................................................... 184 Figura 147 : Etapa 2 – Fundição............................................................................................ 185 Figura 148 : Fase 3 – Laminação .......................................................................................... 185 Figura 149 : Fase 3 – Laminação .......................................................................................... 185 Figura 150 : Fase 4 – Moldes e Cortes ................................................................................. 186 Figura 151 : Fase 5 – Lima.................................................................................................. 186 Figura 152 : Fase 6 – Moldagem e Montagem.................................................................... 187 Figura 153 : Modelo Final – Gargantilha ............................................................................... 188 Figura 154 : Vista Explodida Gargantilha .............................................................................. 189 Figura 155 : Modelo Final – Brinco ........................................................................................ 190 Figura 156 : Vista Explodida Brinco....................................................................................... 191 Figura 157 : Modelo Final – Pingente.................................................................................... 192 Figura 158 : Vista Explodida Pingente................................................................................... 193

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LISTA DE TABELAS

Tabela 1....................................................................................................................................... 60 Tabela 2....................................................................................................................................... 61 Tabela 3....................................................................................................................................... 61 Tabela 4....................................................................................................................................... 61 Tabela 5....................................................................................................................................... 62 Tabela 6....................................................................................................................................... 62 Tabela 7....................................................................................................................................... 62 Tabela 8....................................................................................................................................... 63 Tabela 9....................................................................................................................................... 63 Tabela 10..................................................................................................................................... 63 Tabela 11..................................................................................................................................... 64 Tabela 12..................................................................................................................................... 64 Tabela 13..................................................................................................................................... 65 Tabela 14 : Análise de diferencial Semântico ....................................................................... 97 Tabela 15 : Tabela Criatividade C.F.M................................................................................... 99 Tabela 16 : Função Ergonômica do ponto de vista Joalheiro .............................................. 156 Tabela 17 : Propriedades do Citrino..................................................................................... 173

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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ................................................................................................................... 15 1.1 OBJETIVOS............................................................................................................... 17 1.1.1 Objetivo Geral........................................................................................................ 17 1.1.2 Objetivo Específico ................................................................................................ 17

1.2 DEFINIÇÃO DE PROBLEMA .................................................................................... 18 2 METODOLOGIA................................................................................................................. 19 3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA......................................................................................... 23 3.1 DESIGN ..................................................................................................................... 23 3.2 MODA ........................................................................................................................ 26 3.3 O QUE É JÓIA ........................................................................................................... 27 3.4 DIFERENÇA ENTRE JÓIA E BIJUTERIA ................................................................. 29 3.5 HISTÓRIA DA JOALHERIA ....................................................................................... 30

4 LEVANTAMENTO DE DADOS/ PESQUISA..................................................................... 41 4.1 PESQUISA DE MERCADO ....................................................................................... 41 4.1.1 Análise da Pesquisa de Mercado .......................................................................... 45

4.2 ESTADO DO DESIGN ............................................................................................... 46 4.2.1 Tendência .............................................................................................................. 53 4.2.2 Pesquisa de Campo .............................................................................................. 58

4.2.2.1 Resultado do Questionário Aplicado à Consumidoras ..............................................60 4.2.2.2 Síntese das Respostas Fornecidas pelas Usuárias ..................................................65

5 TEMÁTICA ......................................................................................................................... 67 5.1 ÍNDIOS....................................................................................................................... 67 5.1.1 A Origem dos Povos Americanos.......................................................................... 67 5.1.2 A Chegada do Europeu ......................................................................................... 68 5.1.3 O Deslocamento da População............................................................................. 69 5.1.4 O que é ser Índio ................................................................................................... 70 5.1.5 Identidade e Diversidade....................................................................................... 72 5.1.6 Índios Isolados....................................................................................................... 74 5.1.7 As Sociedades....................................................................................................... 75 5.1.8 Artesanato Indígena .............................................................................................. 77 5.1.9 Trançados.............................................................................................................. 78 5.1.10 Cerâmica ........................................................................................................... 83 5.1.11 Plumária ............................................................................................................ 87 5.1.12 Pintura Corporal ................................................................................................ 90 5.1.13 Adornos ............................................................................................................. 91

6 BRIEFING........................................................................................................................... 93 6.1 PRODUTO ................................................................................................................. 93 6.2 MERCADO................................................................................................................. 94 6.3 CONSUMIDOR .......................................................................................................... 94

7 CONCEITO......................................................................................................................... 95 8 DIFERENCIAL SEMÂNTICO – ANÁLISE DA CONCORRÊNCIA.................................... 97 8.1 ANÁLISE DO DIFERENCIAL SEMÂNTICO .............................................................. 98

9 ILUMINAÇÃO – TÉCNICAS DE CRIATIVIDADE.............................................................. 99 9.1 CONEXÕES FORÇADAS MORFOLOGICAMENTE................................................. 99 9.2 ANALOGIA............................................................................................................... 100 9.3 MESCRAI................................................................................................................. 100

10 GERAÇÕES DE ALTERNATIVAS .................................................................................. 101 10.1 ALTERNATIVA 1...................................................................................................... 101 10.2 ALTERNATIVA 2...................................................................................................... 103 10.3 ALTERNATIVA 3...................................................................................................... 105 10.4 ALTERNATIVA 4...................................................................................................... 107 10.5 ALTERNATIVA 5...................................................................................................... 109 10.6 ALTERNATIVA 6...................................................................................................... 111 10.7 ALTERNATIVA 7...................................................................................................... 113 10.8 ALTERNATIVA 8...................................................................................................... 115

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10.9 ALTERNATIVA 9...................................................................................................... 117 10.10 ALTERNATIVA 10 ............................................................................................... 119 10.11 ALTERNATIVA 11 ............................................................................................... 121 10.12 ALTERNATIVA 12 ............................................................................................. 123

11 ESCOLHA DAS ALTERNATIVAS................................................................................... 125 11.1 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 1 ...................................................... 126 11.2 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 2 ...................................................... 128 11.3 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 3 ...................................................... 130

12 MODELO VOLUMÉTRICO .............................................................................................. 132 13 DESENHO TÉCNICO....................................................................................................... 134 13.1 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 1 ................................................................. 134 13.2 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 2 ................................................................. 135 13.3 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 3 ................................................................. 136

14 PERSPECTIVA 3D........................................................................................................... 137 14.1 BRINCO ................................................................................................................... 137 14.2 GARGANTILHA ....................................................................................................... 138 14.3 PINGENTE............................................................................................................... 139

15 PROCESSOS DE FABRICAÇÃO DO PROTÓTIPO....................................................... 140 16 MEMORIAL DESCRITIVO ............................................................................................... 141 16.1 FUNÇÃO ESTÉTICA FORMAL ............................................................................... 141 16.1.1 Gestalt ............................................................................................................. 143

16.1.1.1 Origem da psicologia da forma................................................................................143 16.1.1.2 A teoria da forma .....................................................................................................145 16.1.1.3 Leis gestaltistas da organização..............................................................................147 16.1.1.4 Análise das imagens ...............................................................................................149 16.1.1.5 Análise das gerações de alternativas escolhidas ....................................................151

16.2 CORES .................................................................................................................... 152 16.3 FUNÇÃO DE USO ................................................................................................... 154 16.4 FUNÇÃO ERGONÔMICA........................................................................................ 155 16.4.1 Riscos.............................................................................................................. 159

16.5 USABILIDADE ......................................................................................................... 160 16.6 FUNÇÃO TÉCNICA ................................................................................................. 160 16.7 TECNOLOGIAS/ PROCESSOS E FABRICAÇÃO .................................................. 160 16.7.1 Lapidação........................................................................................................ 164 16.7.2 Cravação ......................................................................................................... 165 16.7.3 Acabamentos .................................................................................................. 166 16.7.4 Fechos e Entremeios ...................................................................................... 168

16.8 MATERIAIS.............................................................................................................. 172 16.8.1 Ouro Branco .................................................................................................... 172 16.8.2 Osso ................................................................................................................ 172 16.8.3 Citrino .............................................................................................................. 173

16.9 FUNÇÃO INFORMACIONAL................................................................................... 174 16.9.1 Manual Informativo.......................................................................................... 175 16.9.2 Certificado de Garantia ................................................................................... 176 16.9.3 Condicionamento ( Embalagem ).................................................................... 177 16.9.4 Identidade Visual e Linguagem Gráfica .......................................................... 177 16.9.5 Preço ............................................................................................................... 180

16.10 FUNÇÃO DE MARKETING ................................................................................. 181 16.11 ECODESIGN ....................................................................................................... 182 16.12 MODELO FINAL .................................................................................................. 184 16.12.1 Fases de fabricação ........................................................................................ 184 16.12.2 Modelo Final – Ambientação........................................................................... 188

17 CONCLUSÃO................................................................................................................... 194 18 REFERÊNCIAS ................................................................................................................ 195

15

1 INTRODUÇÃO

A joalheria já não se define como antigamente, pelo tipo de metal com o

qual se trabalha. Hoje em dia, não existe uniformidade de estilos, mas sim uma

conjunção e uma grande diversidade de materiais e de conceitos. Pode-se realizar jóias

com qualquer material sugestivo.

A introdução do design na criação das jóias, juntamente com as tendências

ampliou a gama de estilos, de formas, de cores, mas principalmente de materiais

alternativos, ou seja, atualmente não há mais restrições quanto à criação, o designer tem

uma infinidade de fontes a serem exploradas.

O mundo vem passando por transformações sociais e tecnológicas

decorrentes da globalização, que vem pressionando as pessoas a pensarem em

“mudanças”, torna-se necessário mudar, não apenas conceitos e aprimoramento pessoal

e social, mas também de atitudes profissionais perante um mercado cada vez mais

competitivo e exigente. Levando-se em consideração que o mercado vive em constantes

mutações e que as relações entre homem e produto vem se tornando cada vez mais

íntima, a análise minuciosa de todos os segmentos de mercado faz-se necessária para

um bom entendimento de desenvolvimento projetual.

Este projeto se rende ao segmento de jóias dentro do curso de Design de

Moda, dando uma alternativa diferenciada ao público-alvo, com introdução de material

alternativo nas peças de jóias, sendo este o osso, com base na temática indígena.

Percebendo a necessidade do mercado joalheiro através das pesquisa

bibliográficas e de campo, é de criar uma jóia irreverente, com conforto, ousadia,

diferenciação de materiais alternativos misturados com metais valiosos com um

conceito contemporâneo e valor cultural agregado.

16

Este trabalho partiu da definição de uma temática, sendo esta as Tribos

Indígenas nacionais com seus costumes e ornamentos, onde se observa uma vida

primitiva, a beleza de sua arte e a realidade em que vivem.

Tendo por base a temática de povos indígenas, aplica-se neste projeto a

fundamentação na riqueza desses povos, onde se torna importante olharmos a

composição da cultura e suas cores, seus formatos, sua essência. Hoje se concentram em

220 povos, com cerca de 180 línguas, com histórias distintas, inseridas em diferentes

ecossistemas, com uma diversidade histórica, ecológica e cultural muita ampla e rica.

Sobrevivem somente com o que a mata lhes oferece, e em troca à respeitam.

Fazem muito uso de materiais alternativos, tanto ferramentas para caça e

sobrevivência quanto adornos pessoais e rituais.

Segundo Nyemeyer (2002), o desenvolvimento de novos produtos não

consiste somente em agregar valores ao produto, mas, transformar estes valores

perceptíveis aos olhos de seus consumidores, e isso depende diretamente da

conectividade dos responsáveis pela criação do produto, para com as necessidades que o

mercado oferece.

Sendo assim, é importante salientar que por mais excêntrico que o produto

seja, a estética é um fator considerado fundamental, isso será levado em conta no

momento da elaboração do produto para criar algo satisfatório ao consumidor em

questão, mulheres contemporâneas, que gostam de compor seu próprio estilo, que dão

muito valores a cultura e objetos que a considerem.

17

1.1 OBJETIVOS

1.1.1 Objetivo Geral

Desenvolver um conjunto de 3 peças de jóia inspirada nas tribos indígenas

associada ao fator cultural e ao desejo do luxo.

1.1.2 Objetivo Específico

• Pesquisar e adequar o produto à tendência 2006 para jóias;

• Utilizar metal nobre junto ao material alternativo, sendo este o osso;

• Propiciar conforto, luxo e beleza ao usuário ao utilizar o produto;

• Identificar as necessidades do público-alvo e suas preferências.

18

1.2 DEFINIÇÃO DE PROBLEMA

Criar um produto com diferencial competitivo, com novos materiais, dando

importância ao ecodesign. Baseando-se nas características das tribos indígenas que se

utilizavam do osso como ornamento, e assim algo que expresse a beleza desse povo

através de seu artesanato.

19

2 METODOLOGIA

A Metodologia de projeto que será utilizada para o desenvolvimento do

projeto para Trabalho de Conclusão de Curso, é baseada na proposta de Ulrich e

Eppinger (1995), havendo algumas alterações.

Segundo os autores o sucesso de um produto depende que o design analise

necessidades do mercado e crie produtos com baixo custo, visando um lucro satisfatório

aos seus objetivos.

Segundo ele, quatro aspectos são utilizados para alcançar um bom

desempenho de um produto:

1.) Qualidade do produto;

2.) Custo do Produto;

3.) Tempo de desenvolvimento;

4.) Capacidade de desenvolvimento.

Com isso esta proposta é uma atividade interdisciplinar entre as funções do

desenvolvimento do projeto. A fim de que o marketing, design e a fabricação gerem

interfaces entre eles.

As análises obtidas através da proposta de Ulrich e Eppinger (1995), denota

a seguinte seqüência.

No desenvolvimento do conceito, deve-se identificar as necessidades do

mercado, avaliar e pesquisar o estado da arte do setor joalheiro, através de catálogos,

20

revistas, internet, pesquisa de campo, joalherias, e fatores de exportação para as jóias, a

fim de observar uma oportunidade de mercado.

As alternativas de conceito do produto são analisadas através da

componente do trabalho, com isso será realizado um levantamento dos resultados

obtidos nas pesquisas anteriores.

Encontra-se o conceito a ser seguido, segue-se uma noção do seu objetivo.

Nesta fase determina o público-alvo, a necessidade através das pesquisas bibliográficas

e pesquisa de campo, na forma de observação, cria-se painéis semânticos para

inspiração e características do produto.

Para o projeto resultar em um produto satisfatório para seu público-alvo,

utiliza-se técnicas de criatividade, como, discussão 66, cinética, ao som da música. Com

a finalidade de despertar a criatividade dos participantes e desenvolver as gerações de

alternativas.

Como existe a interface entre os itens, será aplicada ferramenta de projeto,

como a PDCA para que possa haver uma verificação ao final de cada etapa, com a meta

de que se houver falhas durante o desenvolvimento tenha-se a oportunidade de

modificação, para não ocorrer custos desnecessários. Nesta fase será elaborado detalhes

e análises, nas grandes decisões no decorrer do projeto.

Para a análise da concorrência será utilizada a ferramenta Diferencial

Semântico, que ter por objetivo estabelecer através de experimentos empíricos

(supostos) o valor de objetos referenciais a um objeto real.

Na questão do planejamento da fabricação do produto será utilizada a

ferramenta Análise de Valor, para definir o custo benefício do projeto. Relacionar com

outros produtos da mesma marca para determinar qual o valor ideal para que o produto

seja compatível no mercado.

21

Depois de determinado os aspectos conceituais, partirão para o plano de

sistema, a partir disso começa a gerar idéias mais específicas de materiais,

funcionalidade, na parte de fabricação, para obter essas informações será pesquisado

através de pesquisas de campo à fábricas joalheiras, ourives, com o objetivo de gerar

especificações industriais da peça. No item do marketing serão analisadas oportunidades

de exportação, através de pesquisas na internet, programas específicos, artigos, entre

outros.

Determinado o plano de sistema o projeto será detalhado, desenvolve um

plano de mercado, como o produto pode ser aceito com sucesso. Para isso serão gerados

contatos com empresas nacionais e que exportam , para obter uma afirmação da

possibilidade de comercialização do produto.

No produto agora por em ação as definições realizadas anteriormente, para

que se possa realmente definir a questão geométrica, os materiais, qualidade,

diferencial. Afirmar se a parte industrial é viável a produção.

Realizadas as constatações de viabilidade, partirá para a testagem e

aprimoramento, uma elaboração de uma campanha de marketing, e a confirmação do

uso dos materiais para se reafirmar se a idéia indicada é satisfatória.

No projeto é de grande importância realizar testes através de modelos

volumétricos, fabricados no Laboratório de Jóias. A fim de constatar a qualidade e

desempenho do produto. Se necessário pode ser realizado mudanças no projeto.

Com isso partirá para a fabricação do protótipo, coletando orçamentos com

empresas de jóias e materiais, para melhor escolhe-lo, e garantir a qualidade do produto.

Outro fator importante é descrever funções do produto, sendo estas estética,

ergonômica, informacional, operacional, uso, técnicas e marketing. Uma parte do

22

sucesso do produto é utilizar as normas de ergonomia, pois é um dos principais fatores

do produto, além de elaborar um plano de venda, para alcançar resultados, será utilizada

a ferramenta ciclo de vida do produto, para analisar o desempenho do produto no

mercado.

Portanto, é importante mencionar que as etapas de projeto, design,

fabricação, marketing evoluem juntas através da interface entre elas.

Vale ressaltar que para o sucesso do produto, é ter uma ergonomia

satisfatória, no entanto com qualidade, atrativos na questão da estética para o público-

alvo aceitar o produto no mercado. ULRICH E EPPINGER, 1995.

23

3 FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

3.1 DESIGN

Entende-se o design como o esforço criativo relacionado à configuração,

concepção, elaboração e definição de algo, como um objeto, uma imagem, entre outros,

em geral voltados a uma determinada função. De uma forma ampla o termo design,

porém, se refere a concepção de uma solução prévia para um problema. Mas em uma

acepção mais específica, design se refere à profissão da pessoa que projeta. (

WIKIPÉDIA, 2006).

Etimologicamente, a palavra Design deriva da palavra italiana disegno

desde a Renascença tem significado o esboço ou o desenho de um trabalho, onde

geralmente está relacionado com a idéia da origem e/ou o planejamento de um trabalho.

A palavra Design foi usada na Inglaterra, no século XVI, no sentido de planejar alguma

coisa para ser feito, um esboço para um trabalho de arte, por exemplo, (HAUFFE,

1996).

Atualmente, o Design tem apresentado notável desenvolvimento e exerce

um papel fundamental no cotidiano, estando presente em tudo que cerca o ser humano

contemporâneo.

Para Moraes (2002, p.1), Design “é uma contribuição cultural que reflete em

larga extensão a civilização da sua época”.

Segundo o Conselho Internacional de Desenho Industrial:

Design Industrial é uma atividade criativa cujo objetivo é determinar as

propriedades formais dos objetos produzidos industrialmente. Por formais não se deve

24

entender apenas características exteriores, mas, sobretudo, as relações estruturais e

funcionais que fazem de um objeto (ou de um sistema de objeto) uma unidade coerente

tanto do ponto de vista do produtor quanto do consumidor. O design industrial abrange

todos os aspectos do ambiente humano condicionado pela produção industrial (ICSID,

2003).

“ O design é um processo criativo em que as influências externas

interagem com as crenças, talentos e habilidades do designer” (HESKETT, 1997 apud

RECH, 2002, p.52).

“Produtos resultantes de projetos de design têm um melhor desempenho que aqueles desenvolvidos pelos métodos empíricos e são obtidos em um curto espaço de tempo, considerando conceito e ciente como os pólos terminais do ciclo de desenvolvimento.” (RECH, 2002, p.58).

O design aliado à funcionalidade, estética, além de prestação de serviços

dentre outros componentes agrega valores ao produto, portanto deve-se concordar que:

“O objetivo de projetar produtos é a satisfação das necessidades e expectativas do consumidor, sendo que o projeto de produtos inicia e termina no consumidor. A tarefa de pesquisar e identificar esses desejos dos clientes pertence ao departamento de marketing, cabendo ao designer a análise destes dados e a criação de especificações para o produto.” (SLACK, 1997 apud RECH, 2002, p.37).

Portanto, segundo Moraes (1999), antes do início de um projeto, é preciso

que o designer estude, questione, reflita qual o verdadeiro papel do produto diante do

mercado, assim como a necessidade real de uso do produto que agrega diversidades de

valores.

Estes aspectos a serem detalhadamente analisados pelo profissional de

design permitem que o produto final tenha mais características condizentes às reais

necessidades do “nicho – alvo”, proporcionando, assim, um produto mais qualificado

25

assim como “torna cada projeto um desafio de inteligência e de informações por parte

dos profissionais envolvidos” (MORAES, 1999, p.114).

“Hoje, entretanto, o designer já é responsável pelo fornecimento não somente de linhas de produtos ou de sistemas visuais, mas de serviços complexos e completos, incluindo consultoria junto as direções empresariais sobre a manutenção, extinção e inserção de novos produtos no mercado, a antecipação das necessidades e desejos dos usuários, a consciência ecológica e tecnológica de produção e, sobre tudo a orientação quanto aos novos rumos a serem seguidos na grande corrida dentro da chamada sociedade pós-industrial.” (MORAES, 1999, p. 153).

Segundo Escorel (2000, p.76) “os produtos que se destacam num mercado

de muitas ofertas são aqueles que além de suas qualidades intrínsecas possuem uma

imagem forte, sintonizada com o desejo e as expectativas do público para a qual foram

concebidos”.

O design, porém, como característica de elaboração de um produto permite

que o mesmo tenha uma característica peculiar perante os demais produtos,

principalmente no âmbito da moda.

26

3.2 MODA

A moda, como hoje é entendida, significa mudanças, pouca duração, uma

busca constante por novidades, ou seja, está baseada na idéia do efêmero e, com isso,

torna-se cíclica em todos os seus segmentos. Em virtude do seu ciclo evolutivo da

moda, ocorre vasta gama de possibilidades e criações, seja em qual segmento esta se

apresente, perdura seu glamour, funcionalidade e seu estilo próprio.

“A moda é um todo harmonioso e mais ou menos indissolúvel. Serve a estrutura social, acentuando a divisão de classe; reconcilia o confeito entre o impulso individualizador de cada um de nós (necessidade de afirmação como pessoa) e o socializador (necessidade de afirmação como membro do grupo); exprime idéias e sentimentos, pois é uma linguagem que se traduz em termos artísticos.” (SOUZA, 1987, p.269).

Para Laver (1989, p.86), “ a moda é o reflexo dos costumes de uma época e

os estilos, desta forma, acabam sendo o espelho, não o original”. Ao considerar que a

história da moda se entrelaça com a história das sociedades, como afirma Laver (1989,

p. 67), “tem-se que considerar que a moda sempre foi um modo de exibição, distinção

ou reação de grupos e pessoas”.

A busca de um estilo próprio é tipo de “comunicação” que a moda remete e

que saciam as necessidades do consumidor atual, permite uma “liberdade” de criação,

quase que perfeitamente infinita. O consumidor por sua vez, passa a assimilar as

novidades em função do seu próprio ritmo, escolhendo o visual que melhor combina

com seu estilo.

Para Lipovetsky (1989, p.31 e 32), a moda muda incessantemente, mas nem

tudo nela muda. Segundo o autor, as modificações rápidas dizem respeito sobre tudo aos

ornamentos e aos acessórios, as sutilizas dos efeitos e das amplitudes, enquanto a

estrutura do vestuário e as formas gerais são muito mais estáveis.

27

Para Caldas (1999, p. 29), a moda é um fenômeno que faz funcionar as

engrenagens de uma das mais antigas e poderosas indústrias da nossa civilização.

Conforme o autor, a roupa e adornos são vistos antes de tudo, como signo portador de

mensagem que nos remete a sociedade que a produziu bem como o indivíduo que a está

usando.

A moda é um fenômeno de caráter temporário que descreve a aceitação e

disseminação de um padrão de estilo, pelo mercado consumidor, até a sua massificação

e conseqüente obsolência como diferenciador social (TREPTOW, 2003, p.26).

Partindo destes vários conceitos, observa-se a importância e a necessidade

que o ser humano tem de se vestir e adornar. Neste sentido, o designer de moda deve

buscar sempre a diferenciação, principalemnte, para acompanhar as mudanças habituais

e comportamentais do consumidor, e, assim, inovar e explorar novas formas, tanto

conceituais quanto comerciais dos variados tipos de produtos de moda.

3.3 O QUE É JÓIA

Jóia seria designado por muitas pessoas peças criadas a partir de metais

nobres e pedras preciosas e semi-preciosas.

“O setor considera jóia o produto que é destinado para adorno pessoal e é confeccionado utilizando gemas e/ou ligas de metais preciosos, de ouro, prata e platina. No caso do ouro normalmente 18k, e, prata 925. No primeiro caso, todas estão na categoria de jóias, podendo estas serem platina, como também jóias folheadas, não importando se com ou sem pedras naturais ou sintéticas.” (IBGM, 2005, disponível em www.IBGM.com.br).

28

No mercado, encontramos o termo folheado, semi-jóia ou bijuteria. O

IBGM segue fortemente que não se use o termo semi-jóia, pois:

“... não identifica corretamente o produto nem o posiciona no mercado. Deve se usar jóias folheadas ou simplesmente folheados. Quanto à bijuteria, o termo deve ser usado para indicar produtos feitos com metal ou outros materiais que não os metais preciosos, podendo ou não utilizar pedras naturais ou sintéticas inclusive por folheamento (IBGM, 2005, disponível em www.IBGM.com.br).

Então será que podemos considerar jóias quando seu metal for nobre e sua

pedra preciosa?

Conforme a designer de jóias Julieta Pedrosa, a jóia traz em si uma questão

de poder econômico, porém, então, porque não pendurar apenas barrinhas de ouro no

pescoço ou na orelha? É aqui que entra a questão do designer, da técnica, da estética. “

Não podemos esquecer que jóia é um ornamento para o homem, um artefato que pode

demonstrar além da riqueza e do poder, a criatividade ou uma identidade” (Julieta

Pedrosa ao site JóiaBr).

Como devemos chamar os ornamentos produzidos pelos índios, ou aquelas

peças étnicas de tribos antigas preservadas até hoje?

A jóia diz respeito a durabilidade da peça, estética e conceito, vinculados a

criatividade e a linguagem do seu criador.

29

3.4 DIFERENÇA ENTRE JÓIA E BIJUTERIA

Conforme define o Instituto Brasileiro de Gemas e Metais Preciosos, o

termo “bijuteria” deve ser usado para indicar produtos feitos com metal ou outros

materiais sendo estes não preciosos, podendo ou não utilizar pedras preciosas por

folheamento.

Peças com ametistas e outras gemas podem ser jóia ou bijuteria.

Veja quando elas passam a ser jóia:

Quando se tratar de uma jóia, em geral estará associada a ouro,

platina, titânio, nióbio, prata e até com couro, madeira e outros materiais

alternativos que começam a ser muito utilizados.

A jóia tem um design próprio, mais elaborado, em geral identificado

com a cultura da região onde se encontra a fábrica.

Já as bijuterias são produzidas com materiais de ponto de fusão,

como latão, zamak ou ligas pré-prontas feitas especialmente para uso em

bijuterias.

O acabamento é um definidor importante da jóia. Uma peça de

bijuteria normalmente é banhada, enquanto na jóia é empregado o

próprio metal.

O uso da prata, muito comum tanto em jóias quanto em bijuterias,

também tem diferenças significativas nas duas aplicações. Nas jóias os

desenhos são exclusivos e mais trabalhados. Numa bijuteria os detalhes,

em geral, são maiores, enquanto na jóia o desenho é bem definido.

Outro detalhe importante é o fato de que nas jóias, as pedras são

cravadas e, nas bijuterias, são simplesmente coladas.

Pérolas, em bijuterias, nem mesmo chegam a ser sintéticas e são

mera imitação. (IBGM, 2004).

30

3.5 HISTÓRIA DA JOALHERIA

Segundo o instituto Jóia Br, arte da joalheria é uma das mais antigas artes

decorativas existentes: mais de sete mil anos se passaram desde que um ancestral do

homem moderno resolveu utilizar conchas e sementes como adorno pessoal. As jóias,

os metais preciosos e as gemas sempre vieram ao encontro dos mais profundos

sentimentos humanos: a atração por materiais raros e belos, o desejo pelo

embelezamento do corpo, o status e a superstição representada pelo poder atribuído a

determinadas gemas. A história da joalheria no progresso da civilização humana

compreende o trabalho, a criatividade e o talento de sucessivas gerações de artesãos ao

desafio de transformar materiais preciosos em ornamentos pessoais de elevado valor

artístico.(JÓIABR,2005).

Este rico e diversificado panorama começa na Antiguidade, quando as técnicas

básicas dos ourives tornaram - se mais sofisticadas: os Etruscos atingiram uma

perfeição nunca antes igualada nas técnicas de filigrana e granulação em ouro assim

como os gregos, durante o período Helenístico, na arte de modelar figuras humanas para

compor brincos, colares e braceletes. Os luxuosos ornamentos romanos em ouro,

esmeraldas, safiras e pérolas brancas marcam um grande contraste com as jóias

policrômicas da Idade Média, que expressavam os ideais do cristianismo e do amor

idealizado, tema central de praticamente toda a joalheria da época (JÓIA BR, 2005).

Já no Renascimento, foram criadas peças históricas decoradas com esmaltes

e pedras preciosas, cujo nível artístico é comparado aos da pintura e da escultura do

mesmo período: artistas como Hans Holbein, Albrecht Dürer e Benvenuto Cellini eram

contratados por mecenas para desenhar peças que estimulassem os ourives

renascentistas a chegar a níveis nunca antes alcançados nas técnicas de esmaltação,

31

gravação e cravação. No período seguinte, o Barroco, a troca de estilo foi evidente, com

as jóias tornando-se mais um símbolo de status social devido à grande quantidade de

gemas na mesma peça em detrimento do design, que perde sua expressão artística (JÓIA

BR, 2005)

Figura 1 : Jóia Renascentista Fonte: www.joiabr.com.br

As jóias do período Rococó eram assimétricas e leves, se comparadas com

as do período anterior. Surgem, pela primeira vez, jóias para serem utilizadas durante o

dia, mais leves, e jóias para serem usadas à noite, desenhadas especialmente para

resplandecerem iluminadas pela luz dos candelabros. No período seguinte, o

Neoclássico, o design das jóias adapta-se às severas linhas do estilo, que buscou

inspiração nos estilos grego e romano, e que se impunha devido à simplificação do

vestir e dos anos de mudanças políticas em toda a Europa e América do Norte que se

seguiram à Revolução Francesa (JÓIA BR, 2005).

32

Figura 2 : Jóia do Rei Alfredo Fonte: www.joiabr.com.br

A história da joalheria no complexo século XIX inicia - se com as grandiosas

jóias criadas para a corte do Imperador Napoleão I e que serviram de padrão para toda a

Europa até à Batalha de Waterloo em 1815: os conjuntos de jóias chamados parures,

compostos de tiaras, brincos, gargantilhas ou colares, e braceletes fantasticamente

adornados com gemas como o diamante, a esmeralda, a safira, o rubi e a pérola, cujo

esplendor sobressaía mais do que o próprio design das peças. Quase ao mesmo tempo,

emergia o Romantismo, com uma volta ao design das jóias da Antiguidade e dos tempos

medievais. O crescente gosto pelo luxo, encorajado por um período de prosperidade,

baixos impostos e uma sociedade elitizada surgida com o boom da Revolução

Industrial, foi expresso pelas inúmeras jóias guarnecidas somente com diamantes,

principalmente depois da descoberta das minas da África do Sul na década de 60. Esta

descoberta transformou o caráter da joalheria, que por várias décadas se concentrou no

brilho em detrimento da cor, do desenho e da expressão de idéias (JÓIA BR, 2005)

33

Figura 3 : Jóia do período Rococó Fonte: www.joiabr.com.br

Figura 4 : Jóia Bizantina Fonte : www.portaldasjoias.com.br

Com o início do século XX, joalheiros como Cartier e Boucheron, adotaram

um novo estilo, inspirado no século XVIII e chamado de Belle Èpoque, compondo jóia

onde a delicadeza das guirlandas, das flores estilizadas e da utilização da platina, era

uma reação à banalidade das jóias recobertas de diamantes. Por volta da mesma época,

os joalheiros da corrente Art Nouveau, liderados por René Lalique, criaram furor na

Exposição de Paris de 1900, com designs inspirados na natureza e executados em

materiais como marfim e chifres de animais, escolhidos mais pela sua qualidade estética

do que por seu valor intrínseco. Como não eram jóias práticas para uso, o estilo

rapidamente desapareceu, com o início da 1ª Guerra Mundial (PEDROSA, Julieta,

2005, disponível em www.joiabr.com.br).

34

Figura 5 : Esmaltação plique-à-jour, em um ornamento parte humano, parte inseto, que lembra uma Libélula. Criada por Lalique em 1898, é composta de diamantes, crisóparasos, pedras lunares, esmalte e

ouro, da época de Art Nouveau. Fonte: www.joiabr.com.br

Figura 6 : Broche em água marinha e diamantes do mestre artesão A. Hollming. A Tiffany e Co. (fundada em 1834), sob a direção de Louis Comfort Tiffany. Pegou carona no estilo Art Nouveau e criou muitas peças inspiradas neste movimento. O departamento de jóias de arte foi aberto em 1902, sob a orientação de Julia Munson e consoliou sua fama nas criações baseadas neste tema. Refere-se ao Art

Nouveau. Fonte: www.joiabr.com.br

Com a paz, em 1918, impõe-se na joalheria o estilo Art Decó, com seu

design associado ao Cubismo, ao Abstracionismo e a arquitetura da Bauhaus, suavizado

na década de 30 pelos motivos figurativos e florais reintroduzidos por Cartier. A arte da

joalheria, depois da 2ª Guerra Mundial, adaptou - se a uma clientela que comprava não

só para uso, mas também como investimento. A ênfase passou a ser na qualidade das

gemas, perfeitamente facetadas e montadas em peças de design de acordo com a moda.

A partir da segunda metade do século XX, novas idéias e conceitos, assim como novos

materiais passaram a ser utilizados pelos designers, como os metais titânio e nióbio, e

também diferentes tipos de plásticos e papéis, buscando novos caminhos de expressão

(PEDROSA, Julieta, 2005, disponível em www.joiabr.com.br).

35

Atualmente, a joalheria mundial está voltada para o design, que deve ser

criativo, bem identificável e corresponder a um mercado consumidor sempre crescente e

ansioso por inovações tanto nas técnicas de fabricação, quanto na expressão dos estilos

e conceitos escolhidos, cabendo a todos os profissionais envolvidos, seja na produção

artesanal seja na produção industrial de jóias, contribuir para a qualidade do produto

final, dentro da exigência deste mercado consumidor que premia a qualidade, a

criatividade e o estilo diferenciado (PEDROSA, Julieta, 2005, disponível em

www.joiabr.com.br).

O último século foi um dos mais ricos, glamourosos e deslumbrantes na

história da joalheira. Os amantes dessa preciosa arte foram brindados com o talento e a

genialidade de grandes joalheiros, como Lalique, Tiffany e Fabergé, e uma infinidade

de modelos que marcaram época. As criações desse período foram tão ricas e

fascinantes que influenciaram para sempre o mundo das jóias.

No início do século, o mundo se entregou ao hedonismo da Belle Époque.

Esse período, que antecedeu a 1º Grande Guerra (1914 a 1918),

caracterizou-se pela estabilidade e o conforto no dia-a-dia das pessoas. Viver bem era o

que interessava. As roupas tinham que ser as mais requintadas possíveis, assim como os

objetos de decoração e, claro, as jóias. Elas eram indispensáveis para quem quisesse ser

chique e naturalmente elegante.

36

Figura 7 : Colar de cromo composto surpreendentemente de plástico sintético brilhante. A corrente é Sólida, porém flexível e de fácil uso. Época caracterizada por um forte conservadorismo, motivado principalmente pelas incertezas de uma segunda guerra mundial e a insegurança das pessoas sobre seu

futuro e a qualidade de vida. Art Dècó. Fonte : www.joiabr.com.br

Figura 8 : Lacloche Frères, de Paris, criou este bracelete notável, completamente adequado às novas Tendências da década de 20, que apresentava braços, pescoço e pernas nus, pedindo para serem cobertos

de jóias. Art Dècó. Fonte : www.joiabr.com.br

Figura 9 : Pendente em osso e couro. A vida de Toposa (tribo indígena) girava em torno dos rebanhos de gado. Nos cerimoniais eles enfeitavam seus gados com pendentes parecidos com bezeros. Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc;

Publishers, 1994.

37

Figura 10 : Em Zulu intshegula usavam objetos em osso com formas de pontas para prender o cabelo.

Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; Publishers, 1994.

38

Figura 11 : Colar masculino da África do Sul. Eram feitos de vidro, sementes e ossos. O usuário do colar demonstrava poder e prestígio. Os ossos entalhados imitavam garras de leão.


39

Figura 12 : Colar de Nagaland, Índia (angami) de concha, vidro, chifres, sementes, osso e bronze. Os nagas fazem uso de uma gama extensiva de material, inclusive conchas da baía de bengal, vidro,

metal, marfim, osso e cristal de pedra. Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc;

Publishers, 1994.

Figura 13 : Colar da Ifugão de Philippines. De osso, vime e madrepérola. O colar de madrepérola É usado por ambos os sexos.


40

Figura 14 : Ornamento de orelha do Brasil, altura 14,5 cm. Certas tribos como o Kayapó, acreditam que furar a orelha dá abilidades para ouvir e entender.


Figura 15 : Jóia de pena da Amazônia, Brasil, diâmetro de 21 cm; bracelete, largura de 17cm. Par de ornamentos altura de 9 cm.


41

4 LEVANTAMENTO DE DADOS/ PESQUISA

4.1 PESQUISA DE MERCADO

Cresce o número de consumidores em todo o mundo de produtos de alto

luxo. Na mesma medida, crescem os setores da economia, com a industria têxtil,

cosmética, perfumaria, bebidas, hotelaria e tantos outros que atendem o “mercado do

luxo”, como a joalheria. O Brasil também entra na onda, pois está entre os dez maiores

mercados do mundo. Na América só perde para os Estados Unidos. O crescimento desse

mercado, que movimenta US$ 1,5 bilhão ano, baseia-se na movimentação de “realizar

sonhos e investir numa sofisticada imagem pessoal” (Kátia Faggiani, 2005).

O Brasil, para quem olha à primeira vista, não parece o país ideal para a

venda de jóias, mas, ao se olhar com mais atenção, percebe-se que além de existirem

pessoas de alto poder aquisitivo com potencial de consumo é enorme, apesar de se

restringir apenas de 0,17% a 0,28% da população brasileira, o brasileiro tem o perfil

perfeito para esse tipo de compra: adquire produtos por impulso e se deixa levar pela

emoção. Não é a toa que o país apresentou crescimento de 35% nos últimos 5 anos

dentro deste mercado. As vendas da Cartier cresceram 49% no último ano. São Paulo é

a única cidade do mundo a ter quatro butiques da Montblanc. Das 320 lojas mundiais da

Louis Vuitton, a do Shopping Iguatemi, em São Paulo, está na terceira posição entre as

mais rentáveis por metro quadrado. No ano passado, no eixo Rio – São Paulo,

destacaram-se grifes como Tiffany e Fendi. Não importa como vai a economia do país,

parece que as vendas só aumentam. Soa quase irreal mas são exemplos que comprovam

a ascensão do mercado no país.

42

Porém, o consumidor no Brasil está cada vez mais exigente e a compra do

produto em si já não basta. Um “algo a mais” é a alma do negócio. Ninguém compra

uma Montblanc para escrever, um celular Vertu para falar, um óculos Vuitton para se

proteger do sol ou um relógio Van Cleef apenas para ver as horas. As pessoas já não

compram jóias por seus preços altos e inacessíveis mas pelos outros valores que o

produto carrega consigo: tradição, funcionalidade, qualidade, status, moda e design.

Enfim, o que ontem era visto como direito de “berço” (linguagem, tradição,

nobreza, aristocracia), hoje é considerado “conquista” (liderança, realização).

(FAGGIANI, Kátia, 2005).

Hoje uma jóia pode ser adquirida por qualquer mortal, se seu símbolo

representa ascensão pessoal, validação, apresentação pessoal, ou seja, o luxo integra um

grupo de pessoas que venceram na vida través de suas conquistas profissionais.

Figura 16 : Cravejada de brilhantes, a caneta de ouro branco, criada pelo designer americano Lee Siegelson levou dois anos e meio para ser concluída.

Fonte : Revista Isto É, 2002.

43

Figura 17 : Publicidade Verão 2006, H. Stern Fonte : Acervo Pessoal

Figura 18 : Brincos Vivara Fonte : Acervo Pessoal

44

Figura 19 : Brincos Izabel Esteves Fonte : Revista Vogue nº 322, pg 51, em 02/05/2006

Figura 20 : Publicidade Inverno 2006/07 H.Stern Fonte : Revista Vogue nº 332, contra capa, em 02/05

45

4.1.1 Análise da Pesquisa de Mercado

Trata-se de um fenômeno muito interessante a descoberta desse nicho

espetacular.

Então, diante disso tudo, o que poderia faltar à indústria joalheira? No

Brasil, certamente o desenvolvimento de estratégias de marketing específicas, desse

setor estão exclusivos. As estratégias para seduzir estes clientes são diferentes das

usadas durante muito tempo na administração para o consumo de massa.

Percebe-se que há um grande nicho de mercado, pois conforme a pesquisa

nacional do mercado do consumidor de jóias, 56% dos entrevistados nunca compraram

uma peça de jóia, e isto indica que existe um grande potencial de crescimento para este

setor.

Ainda que o Brasil está em um dos lugares mais bem colocados neste

mercado, vemos que há uma necessidade de se desenvolver design, pois o consumidor

necessita de um algo a mais além de metal nobre, como por exemplo um conhecimento

em cima de peças adquiridas, com um design atraente para este nicho que procura

valores agregados a peças que se identifiquem à eles, como seu modo de vida,

transparecendo um pouco do que cada um quer transmitir da sua personalidade.

46

4.2 ESTADO DO DESIGN

O setor de Gemas e Jóias no Brasil é constituído basicamente por micro e

pequenas empresas (93% do total) e estas respondem por quase 70% dos empregos

gerados.

Conforme o Instituto Brasileiro de Gemas e Pedras Preciosas, é gerado,

atualmente, cerca de 350.000 empregos diretos, se considerada toda a cadeia produtiva,

ou seja, o garimpo, a mineração, a industrialização e a comercialização de gemas e

metais preciosos, com um faturamento estimado em US$ 1.970 milhões, em 2004,

incluindo as exportações (IBGM, 2005).

A indústria joalheira apresenta forte concentração em São Paulo, Minas

Gerais, Rio Grande do Sul e Rio de Janeiro. A tendência de terceirização neste setor é

marcante: 63% das indústrias de jóias de ouro e 71% das de prata praticam a

terceirização (IBGM, 2005).

No Brasil há grande produção de pedras preciosas e de ouro, realizadas por

milhares de garimpeiros e por poucas empresas de mineração, com forte dispersão

geográfica e, portanto, com reduzido controle sobre a sua produção e comercialização.

As gemas e jóias, por possuírem alto valor, contido em peças de pequeno peso e

volume, inviabilizam fiscalização mais eficiente. Por isso, há um grande esforço de

órgãos, no sentido de criar um sistema de Certificação de Qualidade/ Autenticidade do

produto. O alto valor intrínseco de sua matéria-prima leva à necessidade de esforço

crescente para garantir a autenticidade na fabricação e comercialização de seus

produtos(IBGM, 2005).

Quanto ao quesito qualidade, as empresas do segmento de ouro, em

comparação aos outros segmentos, destacam-se pela maior realização de testes e ensaios

47

de qualidade ao longo de todo o seu processo produtivo. Outro fato ressaltado é: quanto

maior o porte, maior freqüência de testes de qualidade (IBGM, 2005).

No final da década de 80, as incertezas políticas e econômicas prejudicaram

o consumo de jóias; enquanto o ouro, como ativo financeiro, prosperava como opção de

investimento. No entanto, a demanda por jóias começou recentemente a demonstrar

potencial de crescimento à medida que a economia se tornou mais estável, por

conseguinte a procura por ouro como investimento se retraiu. Desta forma, o setor de

joalheria no Brasil e no mundo se tornou o responsável pela maior parcela de consumo

industrial de ouro.

Hoje, a indústria de joalheria é responsável por cerca de 76% da demanda

mundial deste metal (IBGM, 2005).

Faturamento Estimado em 2004

Quadro 1: Faturamento Estimado em 2004

Fonte: IBGM, disponível em www.ibgm.com.br

a) Mercado Interno

O mercado interno é bastante reduzido para o segmento de gemas, absorvendo

apenas de 5 a 10% da produção. Já para jóias, o mercado interno adquire mais de 80%

da produção interna. O perfil das jóias aqui produzidas é: preços acessíveis e com pouco

valor agregado. Um caso extremo é o setor de bijuteria no qual o mercado interno

48

absorve quase a totalidade da produção (IBGM, 2005).

Enquanto o mercado de bijuterias é crescente, o mercado interno de jóias tem

decrescido nos últimos anos, tanto por problemas de demanda, quanto pela concorrência

desleal com o mercado informal. Um grande problema que o comércio de jóias está

enfrentando, diz o IBGM, é a falta de segurança nos grandes centros, fato que afugenta

os consumidores dos pontos comerciais e diminui a demanda por estes produtos. Já o

mercado de bijuteria tem se expandido no mundo todo, isto porque atende a uma forte

demanda dos consumidores para produtos de menor preço.

Atualmente, o grande e o mais promissor mercado de jóias é o de produtos fabricados

em série, de baixo valor, para consumo de massa.

b) Mercado Internacional

O setor de Gemas, Pedras Preciosas e Jóias não encontra grandes entraves

comerciais no mercado internacional. Geralmente as tarifas de importação são baixas, e

não há forte presença de cotas e outras barreiras não tarifárias (com exceção do

diamante que possui acordos de Regras de Origem visando combater o descaminho e o

financiamento de guerra civil e terrorismo) (IBGM, 2005).

A burocracia nos trâmites de exportação, as questões tributárias, a falta de

conhecimento do mercado e do processo de exportação, além das exigências dos

importadores são os principais obstáculos ao crescimento das vendas ao mercado

externo.

Os países mais representativos de destino das exportações brasileiras, de

pedras lapidadas são os EUA, Taiwan, Japão, Alemanha e Hong Kong,enquanto os

importadores de obras de pedra tem sido a , Alemanha, os EUA. A Alemanha, o

49

México, a Bélgica, a Coréia, os EUA, a França e Equador apresentam-se como os

maiores compradores de folheados de metais preciosos. A joalheria de ouro, por sua

vez, tem como destino principalmente os EUA, Suíça, Israel, Alemanha, Itália,

Argentina, Peru e Arábia Saudita (IBGM, 2005).

O Ano de 2004 foi animador para o setor joalheiro. Além de um salto de 27% no

volume de exportações em relação ao ano de 2003, outra boa notícia é que as vendas

externas de pedras lapidadas, com maior valor agregado não apenas superaram as de

pedras em bruto como apresentaram crescimento de 50%, enquanto o total de matérias-

primas exportadas recuou 33% (IBGM, 2005).

Segundo Hécliton Santini Henriques, presidente do IBGM, considerando a

retração no mercado interno nos últimos três anos, as exportações representam uma

animadora perspectiva para o setor joalheiro: as vendas ao exterior cresceram em torno

de 50% no período 2000/03. Hoje elas representam 20% da produção interna e mostram

bom potencial de crescimento. Design arrojado e surpresa nos materiais são qualidades

que estão encantando o consumidor estrangeiro, num momento em que a moda, a

música e a arte brasileira também são sucesso lá fora. “A jóia brasileira reúne energia e

design que evocam alegria, um atributo que o mundo todo demonstra estar em busca

neste momento de incertezas e instabilidade social”, analisa o executivo.

Depois de brilhar em sucessivas mostras internacionais no Canadá, França e

Estados Unidos e, na Inglaterra, na Liberty e no evento Brasil 40 Graus realizado

durante todo o mês de maio de 2004 na cadeia de lojas Selfridges, as jóias brasileiras

foram convidadas a permanecer nas vitrines da loja londrina por mais 15 dias. Isso

porque o colorido e a exuberância das peças expostas seduziram os ingleses e os

milhares de estrangeiros que passaram pelo local.

50

A meta do IBGM é de atingir um total de US$ 1 bilhão no volume de exportações em

2006.

Comércio Exterior em 2003/2004 (US$ Milhões)

Quadro 2: Comércio Exterior em 2003/ 2004 (US$ Milhões)

Fonte: IBGM, disponível em www.ibgm.com.br

Conquistar pela originalidade, pode significar destaque e penetração no

mercado joalheiro um tanto quanto fechado, principalmente no que diz respeito ao

mercado externo, portanto designers buscam inovar.

Figura 21 : Pulseiras, anel e colares feitos de osso puro. Fonte : Vogue Jóias, 2005.

51

Figura 22 : Brincos, colares e pendentes que retratam a cultura indígena, trazendo penas como material alternativo.

Fonte : Caderno de Tendências, 2005.

Figura 23 : Peça única ,concebida a partir do prazer da visualização dos conjuntos de montanhas que se formam no horizonte como se fossem ondas de um imenso e contínuo mar verde, produzido em ouro amarelo 750, com uma pedra turmalina verde de 2,5 cts e peso total de 16,7g.

Fonte : www.joiasdobrasil.com

52

Figura 24 : Anel em Prata 950 com Ametista lapidação Esfera, Citrino lapidação Carré e pequenas pedras (Ametista, Citrino e Água Marinha)cravadas de forma Pavê. Peça inspirada em Parque de

Diversões, lembrando a fantasia da Roda Gigante e as linhas da Montanha Russa. Fonte : www.joiasdobrasil.com

Figura 25 : Anel "Deep Sea" - Coleção Acqua ouro branco, brilhantes e 1 topázio azul retangular.

Fonte : www.joiasdobrasil.com

53

Há um grande interesse em pedras nacionais, além de sementes dos mais

variados tipos e colorações, madeiras, ossos e outros materiais que unidos a

preciosidade dos metais enriquecem as criações e possibilitam inúmeras peças ao

consumidor, incessante em busca do belo, do exclusivo e do diferencial, conforme

figuras 21 a 25.

Segundo Lopez (2003) “ O interesse pelas pedras preciosas nacionais,

representadas principalmente por turmalinas, opalas e topázios imperiais, cresce a cada

ano”.

Diamantes, rubis, e esmeraldas entram em contraste com turmalinas,

quartzo, brilhantes, agregadas a metais nobres como o ouro branco e amarelo e

materiais alternativos em várias versões que o mercado disponibiliza ao consumidor.

4.2.1 Tendência

O que estamos vendo nas passarelas para as próximas estações? Flores e

cores.

Conforme Liana Barros, as flores estão presentes em tudo: camisetas, batas,

vestidinhos leves e fluidos, bolsas. As batas continuam fortes, seguindo a tendência

indiana de se adornar e vestir, com bordados e muitos detalhes. Apliques de rendas e

bicos, flores e fitilhos.

54

Ainda conforme a autora, as cores são muitas, mas branco total, azul,

verde e laranja tem destaque especial. O verde passeia do cítrico ao verde bandeira,

passando pelo verde-água. O laranja tem uma força especial e remete ao verão,

buscando tonalidades africanas. O azul também é variado e trás paz.

Outra tendência é o rústico, diz Liana Barros, de certa forma com um

pouco de étnico. A mistura de materiais como madeira, palha e tecidos crus com

bordados dourados acontece a partir do resgate de algumas etnias encontradas com

muita riqueza em sua cultura.

Figura 26 : Coleção Roberto Cavalli, Verão 2006. Estampas florais grandes e leveza nos vestidos de Cavalli

Fonte : Revista Osinka, 2006.

55

Figura 27 : Coleção Verão 2006 Ragazzo. Nesta imagem percebe-se o uso de estampas de bichos e materiais alternativos, como por exemplo a

pena como adorno à calça de Ragazzo. Fonte : Acervo Pessoal

Figura 28 : Desfile Carol Castelo Branco, Verão 2006.

Fonte : Jornal da Mulher

56

Figura 29 : Coleção Verão 2006 Osklen

Fonte : Portal Jóia BR

A Signity (joint venture entre Swarovski e Golay) - líder na lapidação de

precisão de gemas genuínas e pedras criadas, lança o Gem Visions 2006, guia que tem

como base a pesquisa das principais tendências sociais, culturais, de estilo de vida e do

design para o próximo ano em jóias. O Gem Visions é coordenado pelas consultoras da

Swarovski - Nathalie Colin e Vivienne Becker, jornalista inglesa, autora do livro "Art

Noveau Jewelry".

Gem Visions declara 2006 como o ano do "Expressar-se" (Self expression)

e convida designers e joalheiros a traduzir e se inspirar nos quatro temas propostos:

Fugitive: o romantismo conceitual mescla-se com a criatividade, criando adornos corporais contemporâneos, de contornos misteriosos e femininos.

Fiction: audaz, futurista, sensual e inovador.

Codes: look elegante-esportivo e um influente gosto tribal.

57

Cult: O máximo do luxo, CULT celebra a glória das civilizações antigas - egípcia, grega, romana e outras culturas nobres, dos etruscos aos maias ou bizantinos, mesclando motivos e referências. (JÓIA BR, 2005, disponível em www.joiabr.com.br).

Figura 30 : Fugitive Figura 31 : Fiction Fonte: www.joiabr.com.br Fonte: www.joiabr.com.br

Figura 32 : Codes Figura 33 : Cult Fonte: www.joiabr.com.br Fonte: www.joiabr.com.br

Chique mesmo é o tipo antigo, melhor ainda se antigo mesmo for. Os

materiais em alta: madre-pérola, turquesa, coral, âmbar, jade, osso. As tonalidades do

ouro: bem amarelo, quase laranja e rosa. Os volumes: nada leve demais, as peças têm

que ser abauladas, curvilíneas, femininas, arredondadas e pesadas. (Vogue Jóias, 2005).

Percebe-se que a tendência da moda atual e dos próximos anos cada vez

mais está se naturalizando, seja em formatos, imagens, tons ou materiais; desde tecidos,

estampas à inspirações de formas.

A mistura de materiais que vai da vestimenta, aos acessórios e até as jóias.

58

4.2.2 Pesquisa de Campo

Nesta etapa foi realizada uma pesquisa em três cidades; Blumenau,

Balneário Camboriú e Florianópolis; sendo que 25 mulheres consumidoras de artigos de

luxo foram entrevistadas em cada cidade.

A baixo podemos observas as questões aplicadas às consumidoras:

1.) Qual seu sexo? ( ) Masculino ( ) Feminino 2.) Qual sua faixa etária? ( ) 16 a 20 anos ( ) 21 a 25 anos ( ) 26 a 30 anos ( ) 31 a 40 anos ( ) acima de 41 anos 3.) Qual sua renda mensal? ( ) 1 a 3 salários mínimos ( ) 3 a 5 salários mínimos ( ) 5 a 7 salários mínimos ( ) 7 a 9 salários mínimos ( ) Acima de 9 salários mínimos 4.) Você utiliza jóias em que tipo de ocasião? ( ) Noite ( ) Festas ( ) Diariamente ( ) Ocasiões Especiais ( ) Outra. Qual? 5.) Quais as peças de jóia que você prefere? ( ) Brinco ( ) Pulseira ( ) Relógio ( ) Colar ( ) Anel ( ) Tornozeleira ( ) Bracelete ( ) Peças que formem conjunto ( ) Outra. Qual? 6.) Quais as características que uma jóia deve possuir?

59

( ) Conforto ( ) Ousadia ( ) Estilo ( ) Material ( ) Estética e Beleza ( ) Outra. Qual? 7.) Quais os materiais alternativos que mais lhe agradam? ( ) Sementes ( ) Coco ( ) Osso ( ) Couro ( ) Silicone ( ) Borracha ( ) Palha ( ) Pena ( ) Outra. Qual? 8.) Qual o metal valioso para uma jóia que mais lhe agrada? ( ) Prata ( ) Ouro ( ) Titânio ( ) Platina ( ) Cobre ( ) Estanho ( ) Outro. Qual? 9.) Qual a cor do ouro de sua preferência? ( ) Amarelo ( ) Branco ( ) Vermelho 10.) Qual o estilo de jóia que mais lhe agrada? ( ) Clássico ( ) Contemporâneo/ Moderno ( ) Futurista ( ) Alternativo ( ) Irreverente/ Arrojada ( ) Medieval ( ) Outro. Qual? 11.) Em que situação costuma adquirir jóias? ( ) Compra você mesma ( ) Ganha de presente ( ) Herança de família ( ) Outra. Qual? 12.) Quais os fatores de compra de uma peça de jóia? ( ) Valor simbólico

60

( ) Preço ( ) Estética ( ) Valor agregado (metal nobre) ( ) Tendência/ Moda ( ) Status na sociedade ( ) Outro. Qual? 13.) Qual a fonte de inspiração sobre a aquisição da jóia? ( ) Visita a joalheiros ( ) Anúncio TV ( ) Revistas ( ) Vitrines ( ) Catálogo de jóias ( ) Amigos/ Parentes ( ) Internet ( ) Outra. Qual?

4.2.2.1 Resultado do Questionário Aplicado à Consumidoras

Qual seu sexo?

100%

0%

Feminino Masculino

Tabela 1

61

Qual sua faixa etária?

0% 20%

20%

20%

40%

16 a 20 anos 21 a 25 anos 26 a 30 anos 31 a 40 anos acima de 41

Tabela 2

Qual sua renda mensal?

10%

20%

20%30%

20%

1 a 3 salários mínimos 3 a 5 salários mínimos

5 a 7 salários mínimos 7 a 9 salários mínimos

acima de 9 salários mínimos

Tabela 3

Você utiliza jóias em que tipo de ocasião?

20%

20%60%

0%

Noite Festas Diariamente Ocasiões Especiais

Tabela 4

62

Quais as peças de jóias que você prefere?

17%

20%

13%3%7%3%

27%

10%

Brinco Anel

Pulseira Tornozeleira

Relógio Bracelete

Colar Peças que formem conjunto

Tabela 5

Quais as características que uma jóia deve possuir?

16%

8%

24%20%

32%

Conforto Ousadia Estilo Material Estética e beleza

Tabela 6

Quais os materiais alternativos que mais lhe agradam?

8% 8%

19%

26%4%

4%

12%

19%

Semente Coco Osso Couro Silicone Borracha Palha Pena

Tabela 7

63

Qual o metal valioso para uma jóia que mais lhe agrada?

42%

53%

5%

0%

0%

0%

Prata Ouro Titânio Platina Cobre Estanho

Tabela 8

Qual a cor do ouro de sua preferência?

40%

60%

0%

Amarelo Branco Vermelho

Tabela 9

Qual o estilo de jóia que mais lhe agrada?

6% 6%

43%28%

6%11%

Clássico Alternativo

Contemporâneo/ Moderno Irreverente/ Arrojada

Futurista Medieval

Tabela 10

64

Em que situação costuma adquirir jóias?

80%

10%10%

Compra você mesma

Ganha de Presente

Herança de Família

Tabela 11

Quais os fatores de compra de uma peça de jóia?

4%

21%

18%28%

29%

0%

Valor simbólico Valor agregado(metal nobre)

Preço Tendência/Moda

Estética Status na sociedade

Tabela 12

65

Qual a fonte de inspiração sobre a aquisição da jóia?

9%

37%

9%0%18%

0%

27%

Visita a joalheiros Vitrines Amigos/ Parentes

Anúncio TV Catálogo de jóias Internet

Revistas

Tabela 13

4.2.2.2 Síntese das Respostas Fornecidas pelas Usuárias

Para atender os desejos e necessidades das mulheres, público claramente

observado no mercado e posteriormente constatado em pesquisa de campo, seja de faixa

etária considerada jovem, ou não, como sendo elas, as maiores consumidoras de jóias,

que obter informações relevantes para elaboração de projeto puderam ser levantadas e

consideradas.

A maioria das mulheres que adquirem jóias recebem de 7 a 9 salários

mínimos, utilizam jóias diariamente, preferem como adorno o colar que tenha como

principal característica estética e beleza, caso comprem uma jóia com material

alternativo, suas preferências são o couro, a pena e o osso com metal nobre agregado

sendo este o ouro branco; estilo contemporâneo/ moderno, e que na grande maioria

quem faz a aquisição da peça são as próprias consumidoras, tendo como quesito

principal na hora da compra uma peça que esteja na tendência de moda; que se baseiam

nas vitrines para inspiração de compra.

66

Ao considerar todos estes levantamentos de dados, acrescidos da grande

aceitação quanto a proposta do projeto, onde a maioria disse buscar praticamente

personalização em um produto, trouxeram subsídios para futura conclusão do projeto

em questão.

67

5 TEMÁTICA

5.1 ÍNDIOS

5.1.1 A Origem dos Povos Americanos

Os habitantes do continente americano descendem de populações advindas

da Ásia, sendo que os vestígios mais antigos de sua presença na América, obtidos por

meio de estudos arqueológicos, datam de 11 a 12,5 mil anos. Todavia, ainda não se

chegou a um consenso acerca do período em que teria havido a primeira leva

migratória.(FUNAI, 2005).

Conforme Funai, os povos indígenas que hoje vivem na América do Sul são

originários de povos caçadores que aqui se instalaram, vindo da América do Norte

através do istmo do Panamá, e que ocuparam virtualmente toda a extensão do continente

há milhares de anos. De lá para cá, estas populações desenvolveram diferentes modos

de uso e manejo dos recursos naturais e formas de organização social distintas entre si.

Conforme a instituição, não existe consenso também, entre os arqueólogos,

sobre a antigüidade da ocupação humana na América do Sul. Até há alguns anos, o

ponto de vista mais aceito sobre este assunto era o de que os primeiros habitantes do

continente sul-americano teriam chegado há pouco mais de 11 mil anos.

No Brasil, a Funai retrata que a presença humana está documentada no

período situado entre 11 e 12 mil anos atrás. Mas novas evidências têm sido encontradas

na Bahia e no Piauí que comprovariam ser mais antiga esta ocupação, com o que muitos

68

arqueólogos não concordam. Assim, há uma tendência cada vez maior de os

pesquisadores reverem essas datas, já que pesquisas recentes vêm indicando datações

muito mais antigas.

5.1.2 A Chegada do Europeu

O impacto da conquista européia sobre as populações nativas das Américas

foi imenso e não existem números precisos sobre a população existente à época da

chegada dos europeus, apenas estimativas. As referentes à população indígena do

território brasileiro em 1500 variam entre 1 e 10 milhões de habitantes. (FUNAI, 2005).

Estima-se que só na bacia amazônica existissem 5.600.000 habitantes.

Também em termos estimativos, os lingüistas têm aceito que cerca de 1.300 línguas

diferentes eram faladas pelas muitas sociedades indígenas então existentes no território

que corresponde aos atuais limites do Brasil. (FUNAI, 2005).

Dezenas de milhares de pessoas morreram em conseqüência do contato

direto e indireto com os europeus e as doenças por eles trazidas conforme a Fundação

indígena. Doenças hoje banais, como gripe, sarampo e coqueluche, e outras mais

graves, como tuberculose e varíola, vitimaram, muitas vezes, sociedades indígenas

inteiras, por não terem os índios imunidade natural a estes males.

Em face da ruptura demográfica e social promovida pela conquista européia,

foi sugerido que os padrões de organização social e de manejo dos recursos naturais das

populações indígenas que atualmente vivem no território brasileiro não seriam

representativos dos padrões das sociedades pré-coloniais.(FUNAI, 2005).

69

Esse é um ponto controvertido entre os pesquisadores, pois ainda não há

dados suficientes advindos de pesquisas arqueológicas, bioantropológicas e de história

indígena enfocando o impacto do contato europeu sobre as populações nativas para que

se possa fazer tal afirmativa. (FUNAI, 2005).

O atual estado de preservação das culturas e línguas indígenas é

conseqüência direta da história do contato das diferentes sociedades indígenas com os

europeus que dominaram o território brasileiro desde 1500. Os primeiros contatos se

deram no litoral e só aos poucos houve um movimento de interiorização por parte dos

europeus.(FUNAI, 2005).

5.1.3 O Deslocamento da População

Quando se observa o mapa da distribuição das populações indígenas no

território brasileiro de hoje, podem-se ver claramente os reflexos do movimento de

expansão político-econômica ocorrido historicamente.

Os povos que habitavam a costa leste, na maioria falantes de línguas do

Tronco Tupi, foram dizimados, dominados ou refugiaram-se nas terras interioranas para

evitar o contato. (FUNAI, 2005).

Hoje, a Funai registra que somente os Fulniô (de Pernambuco), os Maxakali

(de Minas Gerais) e os Xokleng (de Santa Catarina) conservam suas línguas.

Curiosamente, suas línguas não são Tupi, mas pertencentes a três famílias diferentes

ligadas ao Tronco Macro-Jê.

70

Os Guarani, que vivem em diversos estados do Sul e Sudeste brasileiro e

que também conservam a sua língua, migraram do Oeste em direção ao litoral em anos

relativamente recentes. (FUNAI, 2005).

As demais sociedades indígenas que vivem no Nordeste e Sudeste do País

perderam suas línguas e só falam o português, mantendo apenas, em alguns casos,

palavras esparsas, utilizadas em rituais e outras expressões culturais. (FUNAI, 2005).

A maior parte das sociedades indígenas que conseguiram preservar suas

línguas vive, atualmente, no Norte, Centro-Oeste e Sul do Brasil. Nas outras regiões,

elas foram sendo expulsas à medida em que a urbanização avançava.

5.1.4 O que é ser Índio

Os habitantes das Américas foram chamados de índios pelos europeus que

aqui chegaram. Uma denominação genérica, provocada pela primeira impressão que

eles tiveram de haverem chegado às Índias. Um índio não chama nem a si mesmo de

índio esse nome veio trazido pelos colonizadores no séc. XVI. O índio mais antigo desta

terra hoje chamada Brasil se autodenomina Tupy, que significa "Tu" (som) e "py" (pé),

ou seja, o som-de-pé, de modo que o índio é uma qualidade de espírito posta em uma

harmonia de forma. (FUNAI, 2005).

Mesmo depois de descobrir que não estavam na Ásia, e sim em um

continente até então desconhecido, os europeus continuaram a chamá-los assim,

ignorando propositalmente as diferenças lingüístico-culturais. Era mais fácil tornar os

nativos todos iguais, tratá-los de forma homogênea, já que o objetivo era um só: o

domínio político, econômico e religioso. (FUNAI, 2005).

71

Se no Período Colonial era assim, ao longo dos tempos, definir quem era índio

ou não constituiu sempre uma questão legal. Desde a independência em relação às

metrópoles européias, vários países americanos estabeleceram diferentes legislações em

relação aos índios e foram criadas instituições oficiais para cuidar dos assuntos a eles

relacionados. (FUNAI, 2005).

Nas últimas décadas, o critério da auto-identificação étnica vem sendo o

mais amplamente aceito pelos estudiosos da temática indígena. Na década de 50, o

antropólogo brasileiro Darcy Ribeiro baseou-se na definição elaborada pelos

participantes do II Congresso Indigenista Interamericano, no Peru, em 1949, para assim

definir, no texto "Culturas e línguas indígenas do Brasil", o indígena como: "(...) aquela

parcela da população brasileira que apresenta problemas de inadaptação à sociedade

brasileira, motivados pela conservação de costumes, hábitos ou meras lealdades que a

vinculam a uma tradição pré-colombiana. Ou, ainda mais amplamente: índio é todo o

indivíduo reconhecido como membro por uma comunidade pré-colombiana que se

identifica etnicamente diversa da nacional e é considerada indígena pela população

brasileira com quem está em contato".

Uma definição muito semelhante foi adotada pelo Estatuto do Índio (Lei nº.

6.001, de 19.12.1973), que norteou as relações do Estado brasileiro com as populações

indígenas até a promulgação da Constituição de 1988. (FUNAI, 2005).

Em suma, um grupo de pessoas pode ser considerado indígena ou não se

estas pessoas se considerarem indígenas, ou se assim forem consideradas pela

população que as cerca. Mesmo sendo o critério mais utilizado, ele tem sido colocado

em discussão, já que muitas vezes são interesses de ordem política que levam à adoção

de tal definição, da mesma forma que acontecia há 500 anos.

72

5.1.5 Identidade e Diversidade

As populações indígenas são vistas pela sociedade brasileira ora de forma

preconceituosa, ora de forma idealizada. O preconceito parte, muito mais, daqueles que

convivem diretamente com os índios: as populações rurais.

Dominadas política, ideológica e economicamente por elites municipais

com fortes interesses nas terras dos índios e em seus recursos ambientais, tais como

madeira e minérios, muitas vezes as populações rurais necessitam disputar as escassas

oportunidades de sobrevivência em sua região com membros de sociedades indígenas

que aí vivem. Por isso, utilizam estereótipos, chamando-os de "ladrões", "traiçoeiros",

"preguiçosos" e "beberrões", enfim, de tudo que possa desqualificá-los. Procuram

justificar, desta forma, todo tipo de ação contra os índios e a invasão de seus territórios.

(FUNAI, 2005).

Já a população urbana, que vive distanciada das áreas indígenas, tende a ter

deles uma imagem favorável, embora os veja como algo muito remoto. Os índios são

considerados a partir de um conjunto de imagens e crenças amplamente disseminadas

pelo senso comum: eles são os donos da terra e seus primeiros habitantes, aqueles que

sabem conviver com a natureza sem depredá-la. São também vistos como parte do

passado e, portanto, como estando em processo de desaparecimento, muito embora,

como provam os dados, nas três últimas décadas tenha se constatado o crescimento da

população indígena. (FUNAI, 2005).

Só recentemente os diferentes segmentos da sociedade brasileira estão se

conscientizando de que os índios são seus contemporâneos. Eles vivem no mesmo país,

participam da elaboração de leis, elegem candidatos e compartilham problemas

semelhantes, como as conseqüências da poluição ambiental e das diretrizes e ações do

73

governo nas áreas da política, economia, saúde, educação e administração pública em

geral. Hoje, há um movimento de busca de informações atualizadas e confiáveis sobre

os índios, um interesse em saber, afinal, quem são eles. (FUNAI, 2005).

Qualquer grupo social humano elabora e constitui um universo completo de

conhecimentos integrados, com fortes ligações com o meio em que vive e se

desenvolve. Entendendo cultura como o conjunto de respostas que uma determinada

sociedade humana dá às experiências por ela vividas e aos desafios que encontra ao

longo do tempo, percebe-se o quanto as diferentes culturas são dinâmicas e estão em

contínuo processo de transformação. (FUNAI, 2005).

O Brasil possui uma imensa diversidade étnica e lingüística, estando entre

as maiores do mundo. São 215 sociedades indígenas, mais cerca de 55 grupos de índios

isolados, sobre os quais ainda não há informações objetivas. 180 línguas, pelo menos,

são faladas pelos membros destas sociedades, as quais pertencem a mais de 30 famílias

lingüísticas diferentes. (FUNAI, 2005).

No entanto, é importante frisar que as variadas culturas das sociedades

indígenas modificam-se constantemente e reelaboram-se com o passar do tempo, como

a cultura de qualquer outra sociedade humana. E é preciso considerar que isto

aconteceria mesmo que não houvesse ocorrido o contato com as sociedades de origem

européia e africana. (FUNAI, 2005).

No que diz respeito à identidade étnica, as mudanças ocorridas em várias

sociedades indígenas, como o fato de falarem português, vestirem roupas iguais às dos

outros membros da sociedade nacional com que estão em contato, utilizarem modernas

tecnologias (como câmeras de vídeo, máquinas fotográficas e aparelhos de fax), não

fazem com que percam sua identidade étnica e deixem de ser indígenas, diz a Fundação

do Índio Brasileiro.

74

A diversidade cultural pode ser enfocada tanto sob o ponto de vista das

diferenças existentes entre as sociedades indígenas e as não-indígenas, quanto sob o

ponto de vista das diferenças entre as muitas sociedades indígenas que vivem no Brasil.

Mas está sempre relacionada ao contato entre realidades socioculturais diferentes e à

necessidade de convívio entre elas, especialmente num país pluriétnico, como é o caso

do Brasil. (FUNAI, 2005).

É necessário reconhecer e valorizar a identidade étnica específica de cada

uma das sociedades indígenas em particular, compreender suas línguas e suas formas

tradicionais de organização social, de ocupação da terra e de uso dos recursos naturais.

Isto significa o respeito pelos direitos coletivos especiais de cada uma delas e a busca do

convívio pacífico, por meio de um intercâmbio cultural, com as diferentes etnias.

5.1.6 Índios Isolados

Alguns povos indígenas, desde a época do Descobrimento, mantiveram-se

afastados de todas as transformações ocorridas no País. Eles mantêm as tradições

culturais de seus antepassados e sobrevivem da caça, pesca, coleta e agricultura

incipiente, isolados do convívio com a sociedade nacional e com outros grupos

indígenas. (FUNAI, 2005).

Os índios isolados defendem bravamente seu território e, quando não podem

mais sustentar o enfrentamento com os invasores de seus domínios, recuam para regiões

mais distantes, na esperança de lograrem sobreviver escondendo-se para sempre.

(FUNAI, 2005).

75

Pouca ou nenhuma informação se tem sobre eles e, por isso, sua língua é

desconhecida. Entretanto, sabe-se que alguns fatores são fundamentais para possibilitar

a existência futura desses grupos. Entre eles, a demarcação das terras onde vivem e a

proteção ao meio ambiente, de forma a garantir sua sobrevivência física e cultural.

(FUNAI, 2005).

No processo de ocupação dos espaços amazônicos, o conhecimento e o

dimensionamento das regiões habitadas por índios isolados são fundamentais para que

se possa evitar o confronto e a destruição desses grupos. (FUNAI, 2005).

Há na FUNAI, desde 1987, uma unidade destinada a tratar da localização e

proteção dos índios isolados, cuja atuação se dá por meio de sete equipes, denominadas

Frentes de Contato, atuando nos estados do Amazonas, Pará, Acre, Mato Grosso,

Rondônia e Goiás.

5.1.7 As Sociedades

Os índios sobrevivem. Não apenas biologicamente, mas também do ponto

de vista das tradições culturais, segundo comprovam estudos recentes, os quais

demonstram que a população indígena vem aumentando rapidamente nas últimas

décadas. Hoje, as 215 diferentes sociedades somam cerca de 358 mil pessoas, que falam

180 línguas distintas. Os índios vivem nos mais diversos pontos do território brasileiro e

representam, em termos demográficos, um pequeno percentual da população de 150

milhões de habitantes do Brasil. Todavia são um exemplo concreto e significativo da

grande diversidade cultural existente no País. (FUNAI, 2005).

76

Os seus antepassados contribuíram com muitos aspectos de suas

diversificadas culturas para a formação do que atualmente se chama Brasil: um país de

vasta extensão territorial, cuja população é formada pelos descendentes de europeus,

negros, índios e, mais recentemente, também de imigrantes vindos de países asiáticos,

que mesclaram suas diferentes línguas, religiões e tradições culturais em geral,

propiciando a formação de uma nova cultura, fortemente marcada por contrastes.

(FUNAI, 2005).

Mais da metade da população indígena está localizada nas regiões Norte e

Centro-Oeste do Brasil, principalmente na área da Amazônia Legal. Mas há índios

vivendo em todas as regiões brasileiras, em maior ou menor número, com exceção dos

estados do Piauí e Rio Grande do Norte.

Mesmo no Piauí, existem grupos de pessoas que vivem no interior do estado

as quais vêm se auto-identificando como indígenas e começam a reivindicar o

reconhecimento como indígenas junto à FUNAI.

Muitos dos nomes usados para designar as sociedades indígenas que vivem

no Brasil não são autodenominações destas sociedades. Foram imensas as dificuldades

de comunicação entre os europeus e os nativos da terra, bem como, muito mais tarde,

entre os funcionários do órgão indigenista oficial e mesmo entre os antropólogos e os

índios, motivadas pelo não-entendimento das línguas faladas. (FUNAI, 2005).

Assim sendo, é comum que uma sociedade indígena seja conhecida por uma

denominação que lhe foi atribuída aleatoriamente pelos primeiros indivíduos que

entraram em contato com ela ou pela denominação dada pelos inimigos tradicionais. Ela

é quase sempre pejorativa. E há, ainda, sociedades que receberam nomes diferentes em

épocas diversas. (FUNAI, 2005).

77

Portanto, a mesma sociedade indígena pode ser conhecida por vários nomes

e eles nem sempre são escritos da mesma forma. Isto depende de convenção feita pelos

não-índios, uma vez que os falantes originais das línguas indígenas eram ágrafos, isto é,

não conheciam a escrita. (FUNAI, 2005).

Existe uma "Convenção para a grafia dos nomes tribais" estabelecida pela

Associação Brasileira de Antropologia (ABA) em 1953. Embora muitos aspectos desta

convenção sejam respeitados pelos antropólogos até hoje, há outros aspectos que nunca

foram seguidos. (FUNAI, 2005).

5.1.8 Artesanato Indígena

“SOMOS PARTE DA TERRA E ELA É PARTE DE NÓS”

Os olhos e as mentes intelectuais da humanidade começaram no séc. XX a

reconhecer os povos nativos como culturas diferentes das civilizações oficiais e

vislumbraram contribuições sociais e ambientais deixadas pelos guerreiros que tiveram

o sonho como professores. Mas a maior contribuição que os povos da floresta podem

deixar ao homem branco é a prática de ser uno com a natureza interna de si. A Tradição

do Sol, da Lua e da Grande Mãe ensinam que tudo se desdobra de uma fonte única,

formando uma trama sagrada de relações e inter-relações, de modo que tudo se conecta

a tudo. O pulsar de uma estrela na noite é o mesmo que do coração. Homens, árvores,

serras, rios e mares são um corpo, com ações interdependentes. Esse conceito só pode

ser compreendido através do coração, ou seja, da natureza interna de cada um. Quando

o humano das cidades petrificadas largarem as armas do intelecto, essa contribuição

78

será compreendida. Nesse momento entraremos no Ciclo da Unicidade, e a Terra sem

Males se manifestará no reino humano (HISTÓRIA DA ARTE, 2005, disponível em

www.historiadaarte.com.br).

Arquitetura: Taba ou Aldeia é a reunião de 4 a 10 ocas, em cada oca vivem

várias famílias (ascendentes e descendentes), geralmente entre 300 a 400 pessoas. O

lugar ideal para erguer a taba deve ser bem ventilado, dominando visualmente a

vizinhança, próxima de rios e da mata. A terra, própria para o cultivo da mandioca e do

milho.

No centro da aldeia fica a ocara, a praça. Ali se reúnem os conselheiros, as mulheres

preparam as bebidas rituais, têm lugar as grandes festas. Dessa praça partem trilhas

chamadas pucu que levam a roça, ao campo e ao bosque.

Destinada a durar no máximo 5 anos a oca é erguida com varas, fechada e coberta com

palhas ou folhas. Não recebe reparos e quando inabitável os ocupantes a abandonam.

Não possuem janelas, têm uma abertura em cada extremidade e em seu interior não tem

nenhuma parede ou divisão aparente. Vivem de modo harmonioso (HISTÓRIA DA

ARTE, 2005, disponível em www.históriadaarte.com.br).

5.1.9 Trançados

A variedade de plantas que são apropriadas ao trançado no Brasil dá ao

índio uma inesgotável fonte de matéria prima. É trançando que o índio constrói a sua

casa e uma grande variedade de utensílios, como cestos para uso doméstico, para

transporte de alimentos e objetos trançados para ajudar no preparo de alimentos

(peneiras), armadilhas para caça e pesca, abanos para aliviar o calor e avivar o fogo,

79

objetos de adorno pessoal (cocares, tangas, pulseiras), redes para pescar e dormir,

instrumentos musicais para uso em rituais religiosos, etc. Tudo isso sem perder a beleza

e feito com muita perfeição.

A cerâmica destacou-se principalmente pela sua utilidade, buscando a sua forma, nas

cores e na decoração exterior, o seu ponto alto ocorreu na ilha de Marajó (HISTÓRIA

DA ARTE, 2005, disponível em www.historiadaarte.com.br).

A partir de uma matéria-prima abundante, como folhas, palmas, cipós, talas

e fibras, os índios produzem uma grande variedade de pé, cestos, abanos e redes.

Analisados individualmente, constata-se que os motivos decorativos são iconográficos, constituindo-se em representações analógicas de seres ou coisas; ou, em outras palavras, alguma semelhança caracteriza a relação entre o modelo e seus significados (Munn, 1966: 936). Esses motivos, os mirikut, expressam, portanto, formas visuais ou imagens que permitem o reconhecimento dos diversos elementos representados, sejam artefatos, vegetais, animais ou entes imaginários. (Grafismo Indígena, 2000, p.56).

Figura 34 : Cestaria indígena feita de capim dourado. Fonte : www.uol.com.br

80

Figura 35 : Cestaria Indígena Fonte : www.novidadedefm.com.br

Figura 36 : Tapeçaria Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br

81

Figura 37 : Cestaria Idígena Fonte : www.amoakonoya.com.br

Figura 38 : Cestaria Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br

82

Figura 39 : Cestaria Indígena com couro Fonte : www.amoakonoya.com.br

Figura 40 : Cestaria Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br

83

Figura 41 : Cestaria Indígena – Tribo Baniwa do Amazonas

Fonte : www.empreendedorsocial.com.br

5.1.10 Cerâmica

As peças de cerâmica que se conservaram testemunham muitos costumes

dos diferentes povos índios e uma linguagem artística que ainda nos impressiona. São

assim, por exemplo, as urnas funerárias lavradas e pintadas de Marajó, a cerâmica

decorada com desenhos impressos por incisão dos Kadiwéu, as panelas zoomórficas dos

Waurá e as bonecas de cerâmica dos Karajá.(BBC, 2005, disponível em

www.bbc.com.br).

A aplicação dos desenhos decorativos – existentes abstratamente em uma superfície supostamente infinita e imaginária – sobre formas determinadas e restritas se dá por meio de técnicas que permitem preencher quesitos formais e de estilo. Essas técnicas são a ampliação, que permite aumentar as dimensões do desenho, especialmente na execução do padrão tamakyjuak (losangular); a extensão, que se realiza pela repetição contínua ou variação de uma unidade elementar do padrão geralmente usada na execução do padrão

84

tayngava (grega); a repetição simétrica de módulos e o recorte, operação que destaca uma região do desenho infinito, como no caso dos motivos kumandã (curve líneos) .

Figura 42 : Urna funerária em cerâmica, pintada em negro e vermelho sobre fundo branco.

Fonte : www.bbc.com.br

Figura 43 : Pote de Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com

85

Figura 44 : Urna funerária Indígena Fonte : www.losartesanatos.com

Figura 45 : Cerâmica Indígena Fonte : www.losartesanatos.com

86



87


5.1.11 Plumária

Esta é uma arte muito especial porque não está associada a nenhum fim

utilitário, mas apenas à pura busca da beleza.

Existem dois grandes estilos na criação das peças de plumas dos índios

brasileiros. As tribos dos cerrados fazem trabalhos majestosos e grandes, como os

diademas dos índios Bororo ou os adornos de corpo, dos Kayapó.

As tribos silvícolas como a dos Munduruku e dos Kaapor fazem peças mais

delicadas, sobre faixas de tecidos de algodão. Aqui, a maior preocupação é com o

colorido e a combinação dos matizes. As penas geralmente são sobrepostas em

camadas, como nas asas dos pássaros.Esse trabalho exige uma cuidadosa execução

(AMOAKONOYA, 2005, disponível em www.amoakonoya.com.br).

88

Figura 49 : Arte plumária indígena confeccionada com penas de arara, sementes e algodão,

Pelo povo Panará ( Mato Grosso e Pará ). Fonte : www.amoakonoya.com.br

Figura 50 : Arte Plumária Indígena, confeccionado com penas de japu, suporte de palha e fio

Encerado. Povo Ikpeng – Região do Médio Xingu – Mato Grosso. Fonte : www.amoakonoya.com.br

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Figura 51 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas de garça, pelo povo Kaiapó. Fonte : www.amoakonoya.com.br

Figura 52 : Lori – Lori confeccionado com penas de arara pelo povo Kaiapó do Pará. Fonte : www.amoakonoya.com.br

90

5.1.12 Pintura Corporal

As cores mais usadas pelos índios para pintar seus corpos são o vermelho

muito vivo do urucum, o negro esverdeado da tintura do suco do jenipapo e o branco da

tabatinga. A escolha dessas cores é importante, porque o gosto pela pintura corporal está

associado ao esforço de transmitir ao corpo a alegria contida nas cores vivas e

intensas(AMOAKONOYA, 2005, disponível em www.amoakonoya.com.br).

São os Kadiwéu que apresentam uma pintura corporal mais elaborada Os

primeiros registros dessa pintura datam de 1560, pois ela impressionou fortemente o

colonizados e os viajantes europeus. Mais tarde foi analisada também por vários

estudiosos, entre os quais Lévi-Strauss, antropólogo francês que esteve entre os índios

brasileiros em 1935.

De acordo com Lévi-Strauss, "as pinturas do rosto conferem, de início, ao

indivíduo, sua dignidade de ser humano; elas operam a passagem da natureza à cultura,

do animal estúpido ao homem civilizado. Em seguida, diferentes quanto ao estilo e à

composição segundo as castas, elas exprimem, numa sociedade complexa, a hierarquia

dos status. Elas possuem assim uma função sociológica."

Figura 53 : Pintura Corporal Figura 54 : Pintura Corporal Figura 55 : Pintura Corporal Fonte:www.amoakonoya.com.br Fonte: www.amoakonoya.com.br Fonte: www.amoakonoya.com.br

91

5.1.13 Adornos

Sendo a beleza fundamental, todos na aldeia, homens e mulheres, devem

cuidar de sua aparência, estando sempre bonitos para agradar aos outros e aos espíritos.

A pintura corporal é um importante elemento de identidade e expressão de sentimentos.

Há pinturas especiais para cada momento da vida ou para os rituais. Cada povo usa

cores específicas, materiais diferentes em infinitas combinações que revelam a etnia,

faixa etária, condição social, hierarquia de poder. Colares, pulseiras, braçadeiras,

labretes, brincos, tornozeleiras, peitorais, são muitos e diversos os adornos usados por

homens e mulheres tanto no cotidiano quanto nas cerimônias e rituais

(AMOAKONOYA, 2005, disponível em www.amoakonoya.com.br).

Figura 56 : Colar Indígena de osso e cordão de algodão

Figura 57 : Índio adornado para ritual

Fonte : www.amoakonoya.com.br Fonte : www.amoakonoya.com.br

92

Figura 58 : Prendedor de cabelo indígena em osso Figura 59 : Pendendte masculino com garras de animais

Fonte : Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; ublishers,1994.

Fonte : Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc; ublishers,1994.

Figura 60 : Tribos Xingú do Brasil, Bracelete e Brincos

Figura 61 : Jóias de penas amazônicas


Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N.

Abrams, Inc; Publishers, 1994.

93

6 BRIEFING

O briefing serve como roteiro de informações sobre o produto, o

consumidor e o mercado. Trata-se de coleta de informações referentes ao produto e que

devem constar no projeto.

6.1 PRODUTO

• Nome: Etni´s

• Categoria: Jóias

• Local de aplicação/ uso: colo/pescoço, lóbulo/ orelha.

• Formas de uso/ consumo: como adorno para o colo e orelha.

• Composição industrial: metal nobre, osso e pena.

• Qual é a imagem do produto no mercado: valor simbólico com valor cultural

agregado, arrojado.

• Quais as principais características promocionais em relação à concorrência:

material diferenciado, forma diferenciada.

• Quais os principais pontos positivos deste produto: a própria valorização de uma

cultura indígena, ergonomia, beleza, sofisticação.

• Quais os principais pontos negativos deste produto: custo elevado, peso também.

94

6.2 MERCADO

• Qual o tamanho deste mercado: grande, pois, o país possui bons profissionais,

porém sempre existe espaço para um produto inovador

• Quais os principais mercados: nacional e internacional

• Qual a evolução deste mercado: mercado promissor

6.3 CONSUMIDOR

• Quem consome/usa o produto: Mulheres de classe social A, em média a partir de

25 anos.

• Quais os hábitos e atitudes do consumidor em relação ao produto: exigentes que

procuram uma jóia diferenciada.

• Quais as influências ambientais e culturais a que o produto está exposto:

influência cultural de acordo com as tradições dos índios.

95

7 CONCEITO

Depois de ter o público-alvo, sua posição e seus estilos, se faz necessário

apontar o conceito do produto, ou seja, fazer referências que o produto vai agregar como

diferencial dos demais já existentes no mercado. No caso deste projeto, o produto

apresentará harmonia nas formas, praticidade de uso e será inspirado na arte do

artesanato indígena, sendo este resistente, com valor simbólico agregado e uma peça

arrojada.

Os produtos a serem desenvolvidos terão um conceito inovador de não ser

comparado a outro produto tradicional.

Os novos produtos a serem desenvolvidos serão uma jóia para adornar o

colo e a orelha (face) do público feminino, onde a inovação estará presente no mesmo.

O público-alvo serão mulheres que se preocupam com a inovação e o apelo

social, pois esta jóia será desenvolvida para visão principalmente a inclusão da cultura

das tribos indígenas em nossa sociedade, para que os índios possam nos enriquecer com

sua cultura, seus valores e suas habilidades.

Figura 62 : Painel Semântico – Conceito Fonte : Elaborado pela Acadêmica

96

Figura 63 : Painel Semântico – Público - Alvo Fonte : Elaborado pela Acadêmica

Figura 64 : Painél Semântico – Temática Fonte : Elaborado pela Acadêmica

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8 DIFERENCIAL SEMÂNTICO – ANÁLISE DA CONCORRÊNCIA

Esta ferramenta tem por objetivo estabelecer através de experimentos

empíricos (supostos) o valor de objetos referenciais a um objeto real. A valorização se

dá em relação a perfis com valores positivos e negativos, em pares. O valor pode ter

sentido forte, médio, fraco ou não possuir valor significativo, usando de valores

numéricos quantitativos 3, 2, 1 e 0 respectivamente.

Inicialmente foi preciso estabelecer pares de conceitos de acordo com o

produto em questão. Esses conceitos devem permitir graduações e serem independentes.

Após a listagem deve-se estabelecer o perfil ideal do objeto de acordo com os conceitos.

A seguir determinou-se o perfil dos objetos de comparação e dentre isso

foram escolhidas três marcas com credibilidade no mercado.

Análise de diferencial semântico entre as marcas:

Positivo 3 2 1 0 1 2 3 Negativo

Conforto @ * & Conforto

Preço @ & * Preço

Durabilidade @ * & Durabilidade

Resistência @ *& Resistência

Estética @*& Estética

Tabela 14 : Análise de diferencial Semântico Fonte : Adaptado SANTOS, 2000, p.120.

Marcas: @ Produto Ideal

* H.Stern

& Vivara

98

8.1 ANÁLISE DO DIFERENCIAL SEMÂNTICO

A marca Vivara, em relação ao produto ideal, mostrou um distanciamento

principalmente no quesito preço, porém apresenta equilíbrio perante o produto ideal no

fator estético de seus produtos.

A marca H.Stern apresenta problemas com relação ao elevado preço de seus

produtos e no quesito resistência, porém nos outros itens se equipara com o produto

ideal.

Como produto ideal, é necessário agregar valores e aplicar de forma

coerente características condizentes com os anseios e as necessidades de quem o

consome, aliando estética, conforto, durabilidade, resistência, com umaboa relação

custo benefício.

99

9 ILUMINAÇÃO – TÉCNICAS DE CRIATIVIDADE

Nesta etapa se encontram todas as técnicas de criatividade que foram

utilizadas no desenvolvimento das gerações de alternativas, sendo estas: Conexões

Forçadas Morfologicamente, MESCRAI e Analogia.

9.1 CONEXÕES FORÇADAS MORFOLOGICAMENTE

De acordo com Adams (1994), esta técnica propõe um uso mais inteligente

da listagem de atributos onde primeiramente listam-se os atributos do produto, logo

após coloca-se quantas alternativas o indivíduo pensa sobre o mesmo e finalizando

escolhe-se ao acaso uma alternativa de cada coluna depois juntando as combinações em

formas inteiramente novas de seu assunto original.

A técnica foi aplicada da seguinte forma, relevando a cultura indígena e seus

grafismos e artesanatos como alvo da listagem de atributos, em seguida gerou-se o

seguinte quadro:

ATRIBUTOS CORES SÍMBOLOS FORMAS MATERIAIS TEXTURAS

1 Azul Aves Arredondadas Madeira Macia

2 Amarelo Caça Pontiagudas Osso Áspera

3 Vermelho Dança Ondulada Palha Macia

4 Preto Pintura

Corporal

Chata Tinta Lisa

5 Marrom Artesanato Geométrica Argila Areia

Tabela 15 : Tabela Criatividade C.F.M. Fonte : Criado pela aluna

100

Tendo em vista que nesta técnica de criatividade pode-se libertar a

criatividade e unir de forma diferenciada as alternativas geradas para cada atributo da

cultura indígena no momento da geração de alternativas de peças de jóias, que podem

ser conferidas na próxima etapa do processo.

9.2 ANALOGIA

Esta técnica consiste em uma forma de raciocínio que segundo Baxter

(2000) as propriedades de um objeto são transferidos para um outro objeto diferente,

mas com certas proximidades em comum.

A analogia deste projeto foi realizada com base nas pinturas corporais, nas

cerâmicas e tapeçaria indígena, que serão mostradas na etapa subseqüente.

9.3 MESCRAI

De acordo com Baxter (2000), MESCRAI é a sigla de “Modifique

(aumente, diminua), Elimine, Substitua, Combine, Rearranje, Adapte, Inventa”. Esta

ferramenta é normalmente utilizada com fins de modificar um produto já gerado, e útil

para lembrar-se de alternativas possíveis que podem solucionar problemas ou criar mais

idéias a partir de algo já gerado.

101

10 GERAÇÕES DE ALTERNATIVAS

10.1 ALTERNATIVA 1


_____________________________

No Brasil temos bons exemplos da cerâmica praticada pelos indígenas, entre

as várias culturas indígenas no Brasil, está a Marajoara.

A cerâmica é milenária e tem características próprias em cada região aonde

é realizada. Até hoje ela é feita pelas várias tribos indígenas como utilitárias.

O que se destacou na ilha de Marajó foi um tipo de cerâmica bem mais

elaborada, talvez das últimas ondas colonizadoras, que se sobressai de forma marcante a

todos os outros tipos encontrados no Brasil, e que ficou conhecido como Cerâmica

Marajoara.

Suas influências nos desenhos desdém de sua convivência com a natureza e

realidades do dia a dia da tribo, como se pode observar na cerâmica acima utilizada

como inspiração para a Geração de Alternativa 1 do presente projeto.

102

Figura 66 : Geração de Alternativa Fonte : Elaborado pela Acadêmica

______________________________________________________________________

Nesta primeira alternativa observa-se a influência da cerâmica indígena

Marajoara, principalmente por retransmitir suas formas.

Pensa-se em utilizar ouro branco na parte externa da peça criando uma

moldura para o osso, que será utilizado do desenho interno, dando evidência maior a

este mesmo.

Para apoio, a corrente tem a intenção de ser discreta, evidenciando a peça de

jóia em si.

103

10.2 ALTERNATIVA 2

Figura 67 : Pintura indígena em madeira Fonte : www.gettyimages.com

________________________________

Os índios, como citado antes, costumam pintar a sua natureza em objetos

para decoração, armas e cerimoniais. As cores mais utilizadas são o vermelho intenso,

retirado do urucum, o verde e preto retirados do jenipapo e o branco da tabatinga.

Sempre através das cores, transmitem a alegria de cada uma, e este é um dos

motivos para estas sempre estarem misturadas entre si nos objetos pintados.

A pintura indígena pode distinguir de que tribo o índio é, pois cada tribo

possui costumes únicos, onde se percebe a mesma arte de formas diferentes.

104

Figura 68 : Geração de Alternativa 2 Fonte : Elaborado pela acadêmica

______________________________________________________________________

Neste colar pode-se perceber os traços da pintura acima ilustrada.

Pontos subseqüentes, formas geométricas misturadas a orgânicas.

O vazado é predominante na peça analisada, sendo sua forma de fabricação

totalmente manual e artesanal, valorizando o colo feminino, dando continuidade ao

formato orgânico do corpo.

105

10.3 ALTERNATIVA 3

Figura 69 : Arte Plumária Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br

________________________________________________________

A arte plumária indígena é reconhecida por sua beleza, riqueza e

diversidade. A grande habilidade para combinar em perfeita harmonia as mais variadas

plumas, a composição de cores e formas surpreendentes.

Cada povo tem seu estilo, sua técnica, firmando sua identidade na sua arte

plumária. Cada adorno confeccionado em plumas carrega uma infinidade de signos

somente decodificados pelos que compartilham a mesma cultura.

O clã a que pertence o dono, sua posição social e política, sua faixa etária,

muitas são as informações contidas num cocar. Ainda hoje os grupos indígenas seguem

confeccionando belíssimos adornos em penas para diferentes usos.

106

Figura 70 : Geração de Alternativa 3 Fonte : Elaborado pela acadêmica

______________________________________________________________________

Nesta alternativa a maior influência foi à arte plumária indígena.

Seu formato arredondado e delicado está presentes nas linhas que formam a

peça. O osso está presente no meio da peça, em formato geométrico.

Apresenta um volume um pouco maior, sendo que sua corrente é grossa

para melhor sustentação e sintonia à peça.

107

10.4 ALTERNATIVA 4


Figura 72 : Adornos Indígenas Figura 73 : Adorno Indígena Fonte : www.amoakonoya.com.br Fonte : www.amoakonoya.com.br ______________________________________________________________________

Sendo a beleza fundamental, todos devem cuidar de sua aparência, estando

sempre bonitos para agradar aos outros e aos espíritos. Cada povo usa cores específicas,

materiais diferentes em infinitas combinações que revelam a etnia, faixa etária,

condição social, hierarquia de poder.

108

Figura 74 : Geração de Alternativa 4 Fonte : Elaborado pela Acadêmica

______________________________________________________________________

A geração de alternativa número 4 traz baste influência de adornos

indígenas.

Normalmente os adornos são usados em excesso nas tribos, e na peça acima

ilustrada se relê um pouco dessa extravagância, onde observa-se fios de ouro por toda a

extensão da gargantilha, com pingentes em metal e materiais alternativos como o osso e

a pena branca, que melhor retratam esta cultura.

109

10.5 ALTERNATIVA 5

Figura 75 : Adorno Indígena Figura 76 : Motivo de pintura indígena de fundo de vasilha de cerâmica

Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Protásio Frikel, 1956. ______________________________________________________________________

Exagero é sinônimo de poder dentro de uma tribo indígena; podendo sempre

aumentar a quantidade de adornos conforme sua hierarquia.

Acima podemos visualizar um colar indígena feito basicamente de sementes

e fio de algodão.

Ao lado um fundo de vasilha de cerâmica representando os braços de um

macaco coambra envolvendo os galhos de uma árvore.

110


______________________________________________________________________

A geração acima traz bem claramente uma releitura das duas imagens acima

ilustradas.

Traços bem definidos e geométricos, largura espessa e volumosa com

detalhes em diamantes, ouro branco e osso dividindo espaço no interior da peça.

111

10.6 ALTERNATIVA 6

Figura 78 : Krokokti, confeccionado com penas de rabo de arara e penas

de garça, pelo povo Kaiapó.

Figura 79 : Desenhos Indígenas em papel

Fonte : www.amoakonoya.com.br Fonte: Grafismo Indígena – Lux Vidal, 2000.

______________________________________________________________________

Na figura 78 apresenta-se mais um belo exemplo da arte plumária indígena.

Em seguida na figura 79, pode-se observar o grafismo da cultura indígena

Kadiweu representado desta vez em papel.

Observando as figuras, nota-se agora alguns traços geométricos bastante

misturados a traços orgânicos, esta iconografia consiste em desenhos abstratos e

geométricos, de elaboração complexa e de uma variedade de combinações bastante

extensa, que são passados depois de criados em papel para potes e vestimentas em

couro.

112


______________________________________________________________________

Na conseqüência das imagens de influência para a criação desta peça, o

destaque é em torno das formas geometrizadas.

O osso está aplicado em praticamente toda a extensão da alternativa, sendo

ele aplicado nas partes brancas e o ouro branco nas partes escuras, criando uma borda de

brilho intenso, causando bastante impacto em dimensões e sofisticação.

113

10.7 ALTERNATIVA 7

Figura 81 : Pendente Masculino Indígena com garras de animais Fonte : GHYSELS, Jean-Pierre. The Splendor of Ethnic Jewelry. New York: Harry N. Abrams, Inc;

ublishers,1994.

______________________________________________________________________

O pingente ilustrado na imagem acima descreve a importância da caça para

os índios.

Sustentavam-se dela e recebiam titulações em função delas.

O mais corajoso, o maior caçador tem um pingente das lembranças de sua

caça (dentes ou garras) e, quanto mais arriscada, mais condecorado era.

Usavam fios de algodão para sustentação do pingente.

114


______________________________________________________________________

Relendo a imagem tema da geração de alternativa 7, percebemos que a

mudança de traços foi evitada, para poder transmitir ao usuário a mesma sensação que

os indígenas passam.

As garras são representadas em osso, necessitando de um acabamento em

3d. Em ouro branco encontramos a sustentação da peça e no meio desta sustentação

uma pedra denominada Água Marinha.

115

10.8 ALTERNATIVA 8

Figura 83 : Grafismo Indígena Figura 84 : Ilustração Indígena

Fonte : www.xipalapalaolhar.com.br Fonte : www.amoakonoya.com

______________________________________________________________________

Na figura 83 podemos observar alguns traços indígenas, e com estes padrões

de grafismos os índios de cada tribo se diferenciam, e se distinguem dos demais.

O grafismo é aplicado em vários suportes, sendo o principal o próprio

corpo, que se torna instrumento estético e de expressão de suas realidades exterior e

interior.

Ao lado, encontramos a figura 84, sendo uma ilustração indígena de auto-

retrato, pela tribo Kaipó, mostrando a caça, a força e a cultura.

116

Figura 85 : Geração de Alternativa 8

Fonte : Elaborado pela Acadêmica

______________________________________________________________________

Em formas de navetes, esta geração retrata as formas mais utilizadas na

cultura tema do presente projeto, o grafismo indígena.

A peça se mistura entre o osso e o metal precioso ouro branco, com pedras

Silimanitas, encontradas principalmente no Sri Lanka.

117

10.9 ALTERNATIVA 9

Figura 86 : Grafismos Indígenas Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000.

______________________________________________________________________

Aqui se retratam alguns desenhos de coroas feitos por um xamã jovem.

Estes elementos chamam bastante atenção, pois os arabescos curvos não são

motivos tradicionais.

A regra mais comum de combinação de elementos violada pelos artistas

jovens é a junção de linhas curvas a linhas curvas ou a um circulo.

118


Fonte : Elaborado pela Acadêmica ______________________________________________________________________

O colar apresentado na ilustração acima remete à traços retratados pelos

índios xamãs.

A peça é composta por ouro branco nas correntes e entremeios, sendo o osso

encontrado na parte escura e pedra Lazulita como pêndulo da jóia.

119

10.10 ALTERNATIVA 10

Figura 88 : Pinturas Indígenas em

artefatos Figura 89 : Pintura em Cerâmica

Fonte : www.losartesanatos.com Fonte : www.losartesanatos.com

Figura 90 : Tapeçaria Indígena Fonte : www.losartesanatos.com

________________________________

A variedade de plantas que são apropriadas ao trançado no Brasil dá ao

índio uma inesgotável fonte de matéria prima.

A partir de uma matéria-prima abundante, como folhas, palmas, cipós, talas

e fibras, os índios produzem uma grande variedade de pé, cestos, abanos e redes.

Na figura 90 observamos um exemplo do trançados indígenas.

120


Fonte : Elaborado pela Acadêmica ______________________________________________________________________

Na criação do presente pingente, foram utilizadas basicamente aa

composições de formas das figuras na página anterior. No círculo e base para o pingente

criado, o osso vem aplicado dentro do metal, por forma de marchetaria, criando alguns

triângulos mais a cravação da pedra Lazulita. Depois navetes em osso e pedra.

121


Figura 92 : Grafismos Indígenas Figura 93 : Cerâmica Indígena Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. Fonte : www.losartesanatos.com

______________________________________________________________________

Na figura 92 encontramos uma composição de grafismos, que em sua

maioria usados para adornar o corpo em forma de pintura em festas, cerimoniais.

Ao lado, na figura 93 observa-se mais um exemplar da pintura nas

cerâmicas.

As cores provêm de recursos naturais, como o jenipapo para alcançar o tom

preto, o branco da tabatinga e o vermelho do urucum.

122


______________________________________________________________________

A mandala interna, desta geração, é composta por osso, metal e quartzo

rosa. Já a placa sustentada pela mandala é de osso esculpido nas formas geometrizadas

das pinturas em cerâmica com borda em metal nobre.

As navetes são subseqüentes, sendo estas de osso com quartzo rosa.

123


Figura 95 : Imagem Indígena Figura 96 : : Desenhos Indígenas em papel Fonte : www.losartesanatos.com Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. ______________________________________________________________________

As pinturas em papel mostram seus símbolos e grafismos, para depois

poderem passar à Cerâmicas e Pintura Corporal.





couro.

124



______________________________________________________________________

Baseando-se nas figuras orgânicas dos desenhos indígenas em papel, a

geração 12 trás a lembrança de chifres pelo seu formato; com uma tradução delicada.

O osso se encontra na parte interna do pêndulo intermediário, sendo sua

consistência basicamente em ouro branco, e para maior exuberância, pedra Lazulita.

125

11 ESCOLHA DAS ALTERNATIVAS

Para a escolha das alternativas a serem desenvolvidas foram selecionadas as

alternativas a seguir, pois as mesmas representavam da melhor forma o conceito gerado

nos painéis semânticos.

Para a seleção das alternativas foi aplicada a técnica de votação, que

segundo Baxter (2000), é uma forma simples e democrática de selecionar as melhores

idéias para desenvolvimento de produtos.

126

11.1 GERAÇÃO DE ALTERNATIVA ESCOLHIDA 1

Figura 98 : Imagem Indígena Figura 99 : : Desenhos Indígenas em papel Fonte : www.losartesanatos.com Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. ______________________________________________________________________

Neste embasamento para esta geração, foram usadas as mesmas imagens da

geração anterior. As pinturas em papel mostram seus símbolos e grafismos, para depois

poderem passar à Cerâmicas e Pintura Corporal.





couro.

127

Figura 100 : Geração de Alternativa Escolhida Fonte : Elaborado pela Acadêmica

______________________________________________________________________

Tendo como intuito principal juntar o conceito da marca com o estilo do seu

público e a temática, esta peça se apresentou adequada em todos os sentidos.

Suas linhas orgânicas e delicadas remetem a cultura neste projeto analisada.

O metal nobre utilizado será o ouro branco na maioria da extensão da peça.

O osso é complemento da forma principal, estando ele acoplado na parte

interna do brinco, e seus pêndulos são cristais Swarovski.

128



___________________________________________

Para a elaboração da segunda geração de alternativa escolhida, buscou-se

um dos principais elementos da cultura indígena para influenciar esta peça, a pintura em

cerâmica.

A cerâmica é milenária e tem características próprias em cada região aonde

é realizada. Até hoje ela é realizada pelas varias tribos indígenas como utilitárias, porém

alguns estilos foram comercializados por sua diferenciada elaboração e desenhos.

As peças geralmente são produzidas manualmente pelas mulheres indígenas

que trabalham moldando o barro. Na época das secas, as índias recolhem o barro, nas

margens dos rios, armazenando-o em cestos ou folhas de palmeiras, para evitar que o

barro resseque. As cores provêm do urucum, jenipapo e tabatinga, sendo estas, por

seqüência, o vermelho, o preto e o branco.

129


______________________________________________________________________

Nesta geração buscou-se retratar as pinturas indígenas nas cerâmicas.

A peça é uma gargantilha, sendo seus componentes 3 placas de osso

esculpidas com grafismos utilizados pelos índios nas cerâmicas, ouro branco

envolvendo as 3 placas de osso e entremeios, tanto como a corrente e o fecho.

Para maior brilho e destaque à peça, optou-se por cravação de pequenas

Safiras.

130


Figura 103 : Grafismo Indígena Figura 104 : Trançados Indígenas Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000. Fonte : Grafismos Indígenas, Lux Vidal, 2000.


__________________________________

Para a geração da última alternativa, buscou integrar 3 artes indígenas; a

plumária, o trançado e o grafismo.

131


______________________________________________________________________

Neste pingente pode-se claramente observar as linhas da cultura indígena.

A placa geometrizada no centro da peça se destina ao osso, e para sua

sustentação o ouro branco.

As penas são brancas e reaproveitadas.

132

12 MODELO VOLUMÉTRICO

O modelo volumétrico das peças selecionadas nas gerações de alternativas

foram desenvolvidos com o objetivo de avaliar a forma tridimensional das peças

(volume), a segurança e facilidade do uso do mecanismo de fechamento e o conforto,

adequando-a e ajustando-a conforme as necessidades, preferências e anatomia dos

consumidores.

Figura 107 : Construção M. Volumétrico Brinco Figura 108 : Construção M. Volumétrico Brinco Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal

Figura 109 : Construção M. Volumétrico Pingente Figura 110 : Construção M. Volumétrico Gargantilha

Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal

133

Figura 111 : Construção Modelo Volumétrico Figura 112 : Construção M. Volumétrico Gargantilha


Figura 113 : Construção M. Volumétrico Gargantilha

Figura 114 : Construção M. Volumétrico Gargantilha


134

13 DESENHO TÉCNICO

13.1 DESENHO TÉCNICO ALTERNATIVA 1

135


136


137

14 PERSPECTIVA 3D

14.1 BRINCO

Figura 115 : Perspectiva 3D Brinco Fonte : Elaborado pela Acadêmica

138

14.2 GARGANTILHA

Figura 116 : Perspectiva 3D gargantilha Fonte : Elaborado pela Acadêmica

139

14.3 PINGENTE

Figura 117 : Perspectiva 3D Pingente Fonte : Elaborado pela Acadêmica

140

15 PROCESSOS DE FABRICAÇÃO DO PROTÓTIPO

O processo de fabricação dos protótipos seguem uma seqüência lógica e

fabril da gargantilha, ainda que todas as etapas foram registradas, sendo assim, são elas:

• Serra (forma)

• Lixa (definição da grossura)

• Cravação das Pedras

• Fundição do Ouro

• Transformação para chapas e fios

• Molde no formato das peças (processo manual)

• Acabamento

• Lixa para obtenção de superfície lisa

• Polimento

• Banho de Ródio

141

16 MEMORIAL DESCRITIVO

16.1 FUNÇÃO ESTÉTICA FORMAL

A partir desse aspecto relaciona-se à parte externa do produto: sua

aparência e organização visual, contendo especificamente linhas mistas: buscando um

curto equilíbrio e certa dosagem na forma, tanto com linhas geométricas quanto

orgânicas na representação da temática, sendo o mais relevante a harmonia da forma.

A linha de jóias tende a ser inovadora, utilizando as formas geométricas

da cultura indígena, porém esteticamente agradáveis aos olhos dos consumidores,

seguindo as formas da cultura indígena para a construção das peças.

A primeira impressão relacionada à aparência da linha é a conjuntura de

formas primárias, ou geométricas, somado a elementos modernos para a representação

da temática.

O estilo é definido e embasado na tradução em linhas limpas e orgânicas

representando conceitos da Bauhaus. Seu desenho aplica-se a Gestalt: a partir de formas

geometrizadas onde se pode desenvolver formas orgânicas, assim como o corpo

humano.

A valorização do produto obtido pelo processo de geração de alternativas

tornou-se eficaz no resultado final, transpondo conceito cultural com conceito arrojado

em grande contraste, mas ao mesmo tempo em que pré-dispõem-se de um ideal a ser

alcançado, ou seja, harmonizar a linguagem entre o atual com a tecnologia de

fabricação, principalmente relacionado à fabricação, e o resgate da cultura indígena com

elementos indutivos à lembrança da influência da temática escolhida ( cultura indígena

142

– artesanatos e traços ) utilizando-se de sua imagem e buscando da forma mais

conservadora representar a importância de sua existência para a humanidade.

Toda a preocupação com relação à estética do produto está diretamente

ligada com a temática a ser representada, procurando da melhor forma fazer sua

representação sem de maneira alguma criar atritos entre a representação da temática

com a forma das peças, procurando deixar claro através da forma sua função

especificada.

O impacto será efetuado na cognição dos signos utilizados no acessório,

unindo o grafismo com o contemporâneo, utilizando a forma geométrica para a questão

estética formal e aplicação do uso de materiais que refletem o conservadorismo.

As cores aplicadas na forma do produto traduzem mensagens

psicológicas em sua interpretação, cores representadas pelo ouro com tons brancos , e

pedrarias com tons utilizados pelos próprios índios retirados da natureza, como por

exemplo o azul, o vermelho e o preto, harmonizando o contexto do produto, refletindo

inovação, feminilidade sem esquecer do conceito arrojado.

As peças da linha de jóias possuem beleza em sua aparência bem como

resistência, durabilidade e qualidade nos materiais de fabricação.

Para a personalização deste produto criou-se uma marca que transparece

toda a mensagem que se quer passar para o seu usuário. Desenvolvido para detalhar

todos elementos que compõem o visual escolhido para representar o produto: marca e

símbolo.

Através do uso de formas geométricas, adotou-se o estilo contemporâneo

para que se chegasse a um estudo volumétrico e uma coerência formal harmônica e

agradável fundamentando-se nas pesquisas da temática e nas pesquisas de campo,

procurando saber o que o consumidor espera das peças. Após este estudo, e uma

143

seqüência de simplificações das formas, chegou-se ao uso de uma linha de jóias em

esculpição geométrica, com curvas orgânicas elaboradas através da análise do estilo

contemporâneo, buscando a inovação através da representação simplificada da forma,

sempre se preocupando com a satisfação do consumidor, atribuindo toques de

feminilidade através da utilização de curvas, acentuando o detalhe do colo, e das

sensações representadas pelo osso, material utilizado junto ao ouro branco para a

fabricação da jóia.

16.1.1 Gestalt

A palavra Gestalt é um termo intraduzível do idioma alemão para o

português. O dicionário Michaelis apresenta como possibilidades às palavras figura,

forma, feição, aparência, porte, estatura, conformação; às quais ainda se pode

acrescentar estrutura e configuração.

16.1.1.1 Origem da psicologia da forma

Durante o século XIX e até o início do século XX, a Psicologia havia se

consolidado como um ramo da Biologia, e limitava-se a estudar o comportamento do

cérebro do homem. Nessa época, os estudos sobre a percepção humana da forma tinham

em comum a análise atomista, ou seja, que procurava o conjunto a partir de seus

elementos. Sob esse ponto de vista, o homem tenderia a somente perceber uma imagem

144

através de suas partes componentes, compreendendo-as por associações de experiências

passadas (associacionismo). (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao

estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. Pág. 50 – 57).

Em oposição direta a isto, surgiu a Teoria da Gestalt (ou “configuração”) no

início do século XX, com as idéias de psicólogos alemães e austríacos, como Christian

von Ehrenfels, Felix Krüger, Wolfgang Köhler e Kurt Koffka. Inicialmente voltada

apenas para o estudo da psicologia e dos fenômenos psíquicos, a Gestalt acabou

ampliando seu campo de aplicação e tornou-se uma verdadeira corrente de pensamento

filosófico. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia.

São Paulo: Saraiva, 1989. Pág. 50 – 57.)

A Teoria da Gestalt afirma que não se pode ter conhecimento do todo

através das partes, e sim das partes através do todo. Que os conjuntos possuem leis

próprias e estas regem seus elementos (e não o contrário, como se pensava antes). E que

só através da percepção da totalidade é que o cérebro pode de fato perceber, decodificar

e assimilar uma imagem ou um conceito. Mas sobre esse pensamento já se formulavam

concepções distintas. A chamada “corrente dualista”, da escola de Graz, na Áustria,

identificou dois processos distintos na percepção sensorial: um, a sensação, corresponde

à pura percepção física dos elementos de uma configuração (o formato de uma imagem

ou as notas de uma música), que é particular do objeto percebido; e o outro, a

representação, que seria um processo “extra-sensorial” através do qual os elementos

agrupados excitam a percepção e adquirem sentido (a forma visual ou a melodia da

música), que já é particular do trabalho mental do homem). (BOCK, Ana Maria.

Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50

– 57.)

145

A outra concepção, divergente do “dualismo”, era a chamada “corrente

monista” (de mono, único), defendida pelos alemães. Pelo ponto de vista monista, tanto

sensação como representação se dariam simultaneamente, e não em separado. A forma,

ou seja, a compreensão que os dualistas chamaram de “extra-sensorial”, não pode ser

dissociada da sensação do objeto material. Por ocorrerem ao mesmo tempo, percepção

sensorial e representativa vão se completando até finalizarem o processo de percepção

visual. Só quando uma é concluída que a outra pode ser concluída também. (BOCK,

Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva,

1989. pág. 50 – 57.)

16.1.1.2 A teoria da forma

O psicólogo austríaco Christian von Ehrenfels (1859-1932) lançou, em

1890, as bases do que viria mais tarde a ser os estudos da Psicologia da Forma

(originalmente, Gestaltpsychologie). Sua primeira constatação foi a divisão de duas

espécies de “qualidades da forma”: as sensíveis, próprias do objeto, e as formais,

próprias da nossa concepção. São as primeiras agrupadas de acordo com as últimas que

formam o conjunto e possibilitam a percepção (como vimos antes no debate entre

“dualistas” e “monistas”). (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo

de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50 – 57.)

Mas Ehrenfels não foi capaz, em suas pesquisas, de resolver a questão dos

“excitantes” das qualidades formais: o que levaria à compreensão formal, já que não os

sentidos? Dessa forma, sua teoria acabou por só ser completada com o desenvolvimento

da Teoria da Gestalt.

146

Quando esta chega, acaba trazendo não só explicações para a questão

levantada por Ehrenfels, como também divisões ou classificações dos tipos de formas

perceptíveis. Ana Maria Bock diz que a primeira delas, a “forma fisiológica”, é aquela

que constitui um verdadeiro organismo, que assim como um corpo vivo é composto de

partes indissociáveis. A forma fisiológica possui funções orgânicas e nestas se

configura. Já a forma física é aquela constituída em equilíbrio perfeito de seus

elementos: rompa-se o equilíbrio e a forma deixa de sê-lo. Por isso mesmo o equilíbrio

tende a se manter e a adaptar a forma às mudanças realizadas, de modo que ela sempre

repouse em equilíbrio permanente.

As formas psicológicas, o verdadeiro objeto de interesse da Teoria da

Gestalt, são o aspecto subjetivo (isto é, não-material) das formas fisiológicas e físicas. A

forma psicológica só existe na percepção humana e é nesse contexto que a Gestalt a

analisa. É ela, pois, a forma que nós absorvemos quando percebemos uma imagem, e

através dela podemos realizar nossas representações e assimilações de informação.

(BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo:

Saraiva, 1989. Pág. 50 – 57.)

A outra grande (e talvez mais importante) descoberta da Teoria da Gestalt

foi a chamada “Lei da Pregnância”, um conceito que pode ser sintetizado na frase de

Paul Guillaume: “O sistema tende espontaneamente à estrutura mais equilibrada, mais

homogênea, mais regular, mais simétrica”. Assim, a pregnância (ou fertilidade) da

imagem diz respeito ao caminho natural que ela segue em direção à boa forma, que é,

idealmente, a mais simples de todas. E essa simplicidade é formada justamente por

equilíbrio, homogeneidade, regularidade e simetria.

O equilíbrio final da forma, entretanto, é próprio também dos elementos que

a compõem. A forma é equilibrada quando suas partes também estabelecem correlações

147

equilibradas. Pois, conforme a autora do livro Psicologias, para a Gestalt, o todo é um

elemento próprio, mas refere-se sempre às correlações entre suas partes.

“Entre os princípios da Gestalt, destaca-se como fundamental referência para as composições gráficas, o seguinte conceito: "o todo é mais do que a soma das partes". Isto equivale a dizer que "A + B" não é simplesmente "(A+B)", mas sim um terceiro elemento "C" que possui características próprias.” MOURA, Ana Clara Mourão e RIBEIRO, Rosemary Campos MOURA ([1])

16.1.1.3 Leis gestaltistas da organização

A Teoria da Gestalt, em suas análises estruturais, descobriu certas leis que

regem a percepção humana das formas, facilitando a compreensão das imagens e idéias.

Essas leis são nada menos que conclusões sobre o comportamento natural do cérebro,

quando age no processo de percepção. Os elementos constitutivos são agrupados de

acordo com as características que possuem entre si, como semelhança, proximidade e

outras que veremos a seguir. O fato de o cérebro agir em concordância com os

princípios Gestálticos já poderia ser considerado a evidência fundamental de que a Lei

da Pregnância é verdadeira. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo


São estas, resumidamente, as Leis da Gestalt, conforme Ana Maria Bock:

SEMELHANÇA: Ou “similaridade”, possivelmente a lei mais óbvia, que

define que os objetos similares tendem a se agrupar. A similaridade pode acontecer na

cor dos objetos, na textura e na sensação de massa dos elementos. Estas características

podem ser exploradas quando desejamos criar relações ou agrupar elementos na

composição de uma figura. Por outro lado, o mau uso da similaridade pode dificultar a

148

percepção visual como, por exemplo, o uso de texturas semelhantes em elementos do

“fundo” e em elementos do primeiro plano.

Eventos semelhantes se agruparão entre si: O X O X O X O X O X O X O O X O X O X O X O X O X O

PROXIMIDADE: Os elementos são agrupados de acordo com a distância a que se encontram uns dos outros. Logicamente, elementos que estão mais perto de outros numa região tendem a ser percebidos como um grupo, mais do que se estiverem distante de seus similares.

OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO BOA CONTINUIDADE: Está relacionada à coincidência de direções, ou

alinhamento, das formas dispostas. Se vários elementos de um quadro apontam para o

mesmo canto, por exemplo, o resultado final “fluirá” mais naturalmente. Isso

logicamente facilita a compreensão. Os elementos harmônicos produzem um conjunto

harmônico.

____|____ = ________ |

PREGNÂNCIA: A mais importante de todas, possivelmente, ou pelo menos

a mais sintética. Diz que todas as formas tendem a ser percebidas em seu caráter mais

simples: uma espada e um escudo podem tornar-se uma reta e um círculo, e um homem

pode ser um aglomerado de formas geométricas. É o princípio da simplificação natural

da percepção. Quanto mais simples, mais facilmente é assimilada: desta forma, a parte

mais facilmente compreendida em um desenho é a mais regular, que requer menos

simplificação.

OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO OO

149

CLAUSURA: Ou “fechamento”, o princípio de que a boa forma se

completa, se fecha sobre si mesma, formando uma figura delimitada. O conceito de

clausura relaciona-se ao fechamento visual, como se completássemos visualmente um

objeto incompleto. Ocorre geralmente quando o desenho do elemento sugere alguma

extensão lógica, como um arco de quase 360º sugere um círculo. O conceito de boa

continuidade está ligado ao alinhamento, pois dois elementos alinhados passam a

impressão de estarem relacionados.

EXPERIÊNCIA PASSADA: Esta última relaciona-se com o pensamento

pré-Gestáltico, que via nas associações o processo fundamental da percepção da forma.

A associação aqui, sim, é imprescindível, pois certas formas só podem ser

compreendidas se já a conhecermos, ou se tivermos consciência prévia de sua

existência. Da mesma forma, a experiência passada favorece a compreensão

metonímica: se já tivermos visto a forma inteira de um elemento, ao visualizarmos

somente uma parte dele reproduziremos esta forma inteira na memória.

16.1.1.4 Análise das imagens

Para se fazer uma análise sintática de uma imagem, é preciso,

necessariamente, identificar os principais elementos da composição. E tratar a imagem

não como a semiótica, que faz a análise da ligação e significado das partes que a

compõem, mas sim do ponto de vista da percepção do olho humano, do modo de

estruturar naturalmente os seus elementos gráficos em nossa mente.(BOCK, Ana Maria.

Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50

– 57.)

150

Foi justamente para estudar essa percepção que se desenvolveu a Teoria da

Gestalt. Propõe essa teoria, entre outras regras, que o cérebro humano tende

automaticamente a desmembrar a imagem em diferentes partes, organizá-las de acordo

com semelhanças de forma, tamanho, cor, textura etc., que por sua vez serão

reagrupadas de novo num conjunto gráfico que possibilita a compreensão do significado

exposto.

A Gestalt estabelece sete relações através das quais as partes da imagem são

agrupadas na percepção visual: proximidade, semelhança, direção, pregnância, boa

continuidade, fechamento e experiência passada. Esse dom natural de “arrumar” as

informações passadas em seu cérebro possibilita ao homem assimilar esses dados com

maior facilidade e rapidez. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo


Na Arte figurativa, em geral, a preocupação na organização e disposição dos

elementos ultiliza-se dos mesmos princípios posteriormente estudados pela Gestalt,

desde os estudos de Leonardo DaVinci e Alberti sobre a perspectiva e a hierarquização

dos componentes, podendo os valorizar, dar-lhes destaque ou relegando-os a segundo

plano, tendo como resultado na obra final um papel principal e destacado, logo

percebido pelo espectador, ou secundário no entendimento da cena. Em Gestalt,

explicamos esse “fenômeno da percepção” através da decomposição e imediata

recomposição das partes em relação ao todo. (BOCK, Ana Maria. Psicologias. Uma

Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva, 1989. pág. 50 – 57.)

Não é muito diferente com a imagem comunicativa. Os mesmos elementos

da figura artística se aplicam à comunicação visual, inclusive a retórica. Uma imagem é

capaz de ter a mesma eloqüência que um discurso falado ou mesmo que um livro. Tudo

depende da ordem e da intensidade em que são organizados: a sua configuração ou

151

Gestalt. Seja texto ou imagem, estamos lidando com discursos da propaganda, e daí

devem perseguir sempre os elementos fundamentais desses objetos de análise. (BOCK,

Ana Maria. Psicologias. Uma Introdução ao estudo de psicologia. São Paulo: Saraiva,

1989. pág. 50 – 57.)

16.1.1.5 Análise das gerações de alternativas escolhidas

Essas tendências ou princípios, dependendo de sua intensidade podem

produzir efeitos diferentes, devendo sempre lembrar que, para a Escola da Forma, o

todo não é apenas a soma das partes, sua essência depende da configuração das partes.

Nas formas e figuras que aparecem neste projeto com intuição de protótipo

usam-se formas que podem ser identificadas dentro das normas da Gestalt, como

observamos na geração de alternativa escolhida nº 2, onde percebe-se a presença da

proximidade das esculpições que tendem a permanecer unidas, tornando-as um só todo;

e a semelhança que se dá pela intensidade do tamanho e forma, onde objetos similares

tendem a se agrupar.

A clausura também está presente na geração de alternativa escolhida 2 , pois

os elementos de uma forma tendem a se agrupar de modo que formem uma figura mais

total ou fechada.

Já na geração de alternativas escolhida 1, percebemos claramente a

semelhança principalmente entre suas formas, fazendo com que eventos semelhantes se

agruparão entre si.

A boa continuidade está presente na peça, onde há o acompanhamento dos

elementos uns pelos outros, sendo que as linhas e formas continuem em direções já

conhecidas.

152

No pingente com penas há um claro exemplo de semelhança e proximidade,

em função do caimento e montagem das peças e penas. Percebe-se também nesta peça a

clausura, que os elementos tendem a se agrupar formando uma figura mais total ou

fechada.

16.2 CORES

A cor é comumente conhecida como uma característica de percepção visual

dos seres humanos. Cada cor possui seu significado. Em geral as pessoas tem

preferência por cores quando compram produtos, serviços ou ambientes. Cada cor

provoca estímulos diferentes no nosso sistema nervoso, afetando nossos emoções e até

mesmo o humor.

Apesar do significado das cores serem diferentes em culturas diferentes, elas

podem ser usadas para transmitir uma determinada mensagem.

A escolha do ouro branco , quando refere-se ao prata, de uma maneira

científica gerencia o equilíbrio interior. Para este específico projeto as cores escolhidas

refletem as seguintes sensações, segundo Farina (1986):

• O branco traz pureza, sinceridade e verdade; repele energias

negativas e eleva as vibrações; equilibra a aura; facilita o

contato com os guias espirituais e com os ancestrais; gerencia

o equilíbrio interior, proteção, instinto memória, partos,

cuidados de animais domésticos e de crianças, sonhos.

Também pode ser usado como coringa, para todos os

propósitos, substituto para qualquer cor

153

• O cinza ou o prateado dá equilíbrio e estabilidade, por ser o

equilíbrio do preto e do branco. Não deve ser usado por quem

sofre de memória fraca. É usado para cancelar ou neutralizar

encantamentos que não servem mais para os nossos propósitos

• Azul ajuda a baixar a pressão arterial, acalma e trás clareza

mental. Produz tranqüilidade, ternura, afetuosidade, paz de

espírito e segurança. Reduz o stress e a ansiedade, traz saúde

emocional, paz e calma. Promove o entendimento entre as

pessoas. Favorece as atividades intelectuais e a meditação.

Deve ser usada, ao acordar, por quem tem problemas

respiratórios. Simbologia: Devoção, fé, aspiração, sinceridade,

lealdade, confiança e tranqüilidade.

• Vermelho é a cor mais quente ativa e estimulante. Fortalece o

corpo e dá mais energia física, impulso sexual, força de

vontade, conquista, liderança e senso de auto-estima.

As cores aplicadas remetem uma simbologia resgatada através da

semiologia e da psicologia, por isso os tons escolhidos na elaboração deste projeto

seguem estes significados, e vão além deles.

A tinta usada por índios é preparada com sementes de urucu, que se colhe

nos meses de maio e junho. As sementes são raladas em peneiras finas e fervidas em

água para formar uma pasta. Com esta pasta são feitas bolas que são envolvidas em

folhas, e guardadas durante todo o ano para as cerimônias de tatuagem. A tinta extraída

do urucu também é usada para tingir os cabelos e na confecção de máscaras faciais.

Pinturas com urucu são feitas desde tempos muito remotos pelos indígenas que

habitavam do México até o Paraguai, incluindo América Central e Antilhas. O urucum é

154

usado modernamente para colorir manteiga, margarina, queijos, doces e pescados

defumados, e o seu corante principal – a bixina – em filtros solares. (Viagem ao Mundo

Indígena. Luís Donisete Benzi Grupione, Berlendis & Vertecchia Editores Ltda, 1997,

Coleção Pawana, vol.1)

O outro corante muito usado pelos indígenas era obtido da seiva do fruto do

jenipapo. As tatuagens de cores pretas e azuis usadas pelos índios que tanto

impressionaram os colonizadores, feitos com esta rubiácea, cujo nome botânico é

Genipa americana deve-se ao iridóide conhecido como genipina. Do fruto maduro e

fresco foi isolado a genipina em ~1% de rendimento. Incolor em si, este iridóide produz

cor preta ou azul após reagir com as proteínas da pele. Para a cor branca os índios

utilizam o calcário. (VIDAL, L. (ORG.)

1992 Grafismo indígena. Estudos de Antropologia Estética, São Paulo, Studio

Nobel/Edusp/Fapesp.)

16.3 FUNÇÃO DE USO

É neste item que se posiciona toda concepção e desenvolvimento do projeto

do produto, o conhecimento prévio da função de uso em questão: uma linha de jóias

composta por peças com funções de uso primária e secundária.

Especificadamente a linha de jóias tem função estética simbólica

procurando agregar durabilidade e simbologia a vestimenta do usuário e tem grande

importância na sua facilidade de aplicação e a qualidade de dinâmica no seu uso. É uma

linha que atende a uma faixa etária de 25 a 45 anos, sendo estas mulheres.

155

Procurou-se facilitar também seu sistema de colocação no mais prático

possível, com base nos ensinamentos da Bauhaus onde a forma de seu uso segue a

função, sem maiores dificuldades ou mecanismos complexos que pudessem vir a

inviabilizar o projeto.

16.4 FUNÇÃO ERGONÔMICA

A ergonomia é uma ciência interdisciplinar. Ela compreende a filosofia e a

psicologia do trabalho. O objetivo prático da ergonomia é a adequação do posto de

trabalho, dos instrumentos, das máquinas, dos horários, do meio ambiente às

experiências do homem. A realização de tais objetivos propicia uma facilidade de

trabalho e um rendimento de esforço humano. (NUNES, 2002).

Os sistemas de medição adotados para os projetos de jóia seguem

geralmente os padrões convencionais, padrões estes estabelecidos por ourives e artesãos

há muitos séculos atrás. Tais medidas advêm de estudos experimentais e foram

estabelecidas por convenção. Porém, acredita-se que esse sistema de medidas pode ter

melhorias com o auxilio de estudos antropométricos e outros métodos da ergonomia.

A antropometria é aplicada nos mais diversos setores de design industrial,

possibilitando uma melhor adequação dos produtos ao homem, podendo ser, então, de

grande valia e aplicabilidade no design joalheiro.

De acordo com ZERBERTO e NUNES (2002), no projeto de jóias deve-se

considerar que as peças devam manter uma relação direta com as dimensões humanas,

analisando e evidenciando os aspectos ergonômicos, devendo-se levar algumas questões

156

funcionais relacionadas a peso, tamanho, volume/massa, flexibilidade/rigidez e pressão,

proporcionando dessa forma um maior conforto e bem estar para o usuário.

As medidas convencionais e os aparelhos de medição utilizados pelos

ourives não são suficientes para garantir a adequabilidade das peças aos usuários. É

necessário que o designer encaminhe o projeto previamente dimensionando da melhor

forma.

No quadro a seguir, pode-se observar alguns exemplos de produtos que são

desenvolvidos na joalheria e as partes do corpo com as quais estão relacionadas.

Nota-se que tais medidas são mais complexas do que tem sido tratadas

através dos métodos convencionais de medição e que requerem estudos mais

aprofundados e pesquisas antropométricas, pois alguns dados são tão específicos, que

não são encontrados nos bancos de dados antropométricos. Além disso, a população

brasileira não possui um banco de dados que contribua para esse tipo de trabalho

joalheiro, sendo necessário recorrer às tabelas estrangeirais.

Produtos a serem desenvolvidos no setos joalheiro

Partes do corpo envolvidas que devem ser consideradas no projeto

Anéis Diâmetro e comprimento dos dedos das mãos e dos pés

Braceletes Circunferência do antebraço Pulseiras Circunferência do pulso Colares Circunferência do pescoço Gargantilhas Circunferência do pescoço Brincos rígidos, brincos com pendentes e argolas

Distância do centro do lóbulo da orelha até o rosto e distância do centro do lóbulo até o ombro

Tiaras Circunferência da cabeça Tornozeleiras Circunferência do tornozelo

Tabela 16 : Função Ergonômica do ponto de vista Joalheiro Fonte : Elaborado pela Acadêmica

Nota-se que as partes do corpo envolvidas foram abordadas por alto, pois na

verdade há fatores que devem ser estudados, de fato, para estipular esses limites. Além

157

disso existem muitas outras medidas com maiores níveis de complexidade como os

piercings que já são vistos também como jóias e também requerem estudos de projeto.

Existem outros setores da joalheria para os quais a ergonomia dispõe de

uma riqueza maior de dados para seu dimensionamento, como é o caso das ferramentas

de trabalho e das estações de trabalho. É preciso deixar claro que, mesmo nessas áreas,

o Brasil ainda é carente de tabelas com dados da população e precisa adaptar-se aos

dados fornecidos pelas tabelas estrangeirais.

Wilson (1983) e Dreyfuss (1967) afirmam que um bom produto deve ser:

• Seguro

• Eficiente

• Fácil de usar

• Duradouro

• Aproveitável (útil)

• De custo realista

• De aparência agradável

Observa-se que, destes, todos menos o preço envolvem ergonomia.

As razões apresentadas para o uso da tecnologia ergonômica no

desenvolvimento de projetos de produtos são das seguintes formas caracterizadas:

1.) Criar um produto melhor e que se adeqüe às necessidades do usuário;

2.) Prevenir perdas

Ressaltam que, em qualquer dos casos, a motivação é lucrar mais.

158

Na visão dos autores, algumas ações são pressupostos básicos para um

produto melhor:

• Melhorar a usabilidade do produto;

• Melhorar a performance do usuário;

• Acomodar diferenças entre usuários;

• Fazer um produto mais seguro;

• Melhorar o conforto do usuário;

• Aumentar a satisfação do usuário;

Preconiza os autores o uso da tecnologia ergonômica (métodos e dados)

desde o início do ciclo de desenvolvimento do produto.

Embora a abrangência de interfaces da ergonomia, o autor cita DUKEN

(1990) revelando que “na maior parte dos casos de design e marketing dos produtos de

consumo, o styling vem em primeiro lugar, a tecnologia em segundo e a ergonomia

somente em terceiro”.

Soares idealiza a aliança entre a ergonomia e o design, juntando-se assim

conteúdo científico e estética.

Segundo NORMAN apud SOARES (1998), “os produtos bem projetados

são fáceis de interpretar e entender, porque eles contêm pistas claras sobre a sua

operação”. Este remete ao princípio da FORMA que segue a FUNÇÃO, aplicado ao

design, segundo BERSEN (1989), citado por SOARES (1998).

Na realidade, seguindo KREIFEDT e HILL (1976), nas palavras de Soares,

“ ... o sucesso da integração da ergonomia com design irá produzir produtos de superior

qualidade estética e funcional”. Complementa, dizendo que existe uma série de

159

compromissos com diversos requisitos do produto, como a função, o desempenho,

confiabilidade, usabilidade, aparência e custos.

Neste texto apenas foram apresentadas algumas pequenas partes

fundamentais que a ergonomia exerce no design, com principal interesse voltado ao

design de jóias, podendo agregar ainda mais valor a joalheria. Abrindo assim um leque

para a pesquisa de novos caminhos dentro do desenvolvimento de jóias, principalmente

no que diz respeito ao dimensionamento, conforto e usabilidade da mesma.

A importância do design se mostra também quando centrado no usuário

como direcionador do projeto de jóias e o operador como referências de limites e

capacidades para o projeto de máquinas e postos/ estações de trabalho.

16.4.1 Riscos

As peças de jóias desenvolvidas não apresentam hipóteses de possíveis

riscos em sua manutenção. São peças delicadas, no entanto o material utilizado na

fabricação dá total garantia quanto a sua manutenção, assim sendo, as peças devem ser

lavadas com água e sabão e polidas conforme o seu uso, e somente por profissionais

para manter sua garantia. As peças não apresentam nenhum problema quando utilizadas

na presença de água pois seus materiais têm garantias a contato com líquidos, desde que

estes não sejam corrosivos ao ouro e ao osso.

160

16.5 USABILIDADE

No teste de usabilidade realizado, percebeu-se que a jóia não teve nenhum

erro de grande relevância. A pessoa que usou as peças durante o teste não se queixou de

possíveis pontas que pudessem machucar, nem em referência ao peso.

16.6 FUNÇÃO TÉCNICA

16.7 TECNOLOGIAS/ PROCESSOS E FABRICAÇÃO

Na antiga história do homem, podemos relembrar que os primeiros metais

usados foram aqueles que se encontrava em formas naturais puras, como as pepitas de

ouro de aluvião. Sendo um dos primeiros metais a serem usados como adorno foi o

ouro.

Por volta de 5.500 a.C. teve início a metalurgia do cobre.

O processo da metalurgia envolve técnicas que foram sendo descobertas

lentamente, com o acúmulo de experiências, baseadas em erros e acertos.Na arte de

trabalhar o metal, a técnica mais antiga de que se tem conhecimento é a forja a frio

(martelagem), posteriormente veio a fundição, sendo a do cobre a mais importante.

Neste projeto o processo escolhido para a fabricação das peças de jóia é o de

fundição por cera perdida.

Figura 118 : Cera para a realização da Fundição e fabricação da peça. Fonte : Acervo pessoal

161

A origem da fundição por cera perdida se dá quando o homem molda argila,

imprimindo nela uma forma volumosa, que pode ser a ponta de uma lança ou um

machado. Essa argila é queimada e depois de endurecida servirá de molde para que se

deposite o metal líquido incandescente.

Figura 119 :Fundição por cera perdida em sua origem Fonte : Acervo Pessoal

Esse era um método adequado para peças grandes e pesadas, sem detalhes

ou precisão. No entanto, o homem quis seguir além de suas descobertas e poder gerar

objetos mais refinados, de linhas mais finas e delicadas. Começou então o processo

realmente dito de fundição por cera perdida. Peças eram esculpidas em cera de abelha e

inseridas no barro que era posto para secar. Deixava-se uma abertura para que a cera

pudesse escorrer quando a argila se aquecia. Depois, o metal líquido era injetado para

dentro desse molde. Quando frio, o barro era quebrado e surgia então o objeto de metal.

A época do surgimento dessa técnica é incerta, no entanto, objetos

encontrados na tumba de Tutankamon foram produzidos por esse método.

162

Figura 120 : Fundição por cera perdida Fonte : Acervo pessoal

A técnica da Fundição por Cera Perdida consiste basicamente:

» Uma peça esculpida ou reproduzida em cera é agrupada no que chamamos

"árvore", ou seja, um bastão central de cera (caule) ao qual se unem todas as peças,

fixadas por meio de um gito (cano que conduz o metal derretido para o molde poe

encher. – Novo Dicionário Aurélio da Língua Portuguesa, 1986, p.988).

» Essa "árvore" será colocada num recipiente e preenchido com gesso.

» O gesso é endurecido e levado ao forno em alta temperatura. A cera

derretida escorre para fora do gesso e têm-se um molde interno das peças. Atualmente

tem sido utilizada a fundição a vácuo, onde a cera é também absorvida pelas paredes

laterais do gesso.

» O metal líquido é injetado para dentro desse molde e o gesso é dissolvido

em água.

» Surgem as peças de metal.

Uma peça piloto em metal pode ser reproduzida em série criando várias

peças iguais.

Um ourives produz a peça que será utilizada para fazer um molde de

borracha. Essa borracha será vulcanizada para que endureça. A peça em metal é retirada

e pode-se injetar a cera nesse molde. Como resultado teremos a peça idêntica em cera.

163

Essa peça será reproduzida em diversas outras que serão então montadas na árvore para

fundição.

Figura 121 : Árvore da Fundição Fonte: Acervo Pessoal

Esse é um dos processos mais utilizados nos dias de hoje para se

confeccionar modelos na indústria joalheira que permite a criação de várias peças um

curto período de tempo e custo muito inferior ao da produção artesanal.

Os modelos serão melhor trabalhados em seu formato, design, movimento.

As limitações serão reduzidas no que se refere a dobras, soldas e outras dificuldades

existentes na ourivesaria tradicional.

Um erro cometido na cera pode ser facilmente corrigido apenas derretendo

um pouco do material sobre o modelo.

A jóia final não possui uma solda sequer, salvo as exceções como os pinos

dos brincos.

164

16.7.1 Lapidação

O que fazer para deixar mais belo, algo que por si já é fascinante? Esse

desafio inquietou o homem desde que ele descobriu o mundo das gemas. Fascinantes e

misteriosas, elas só revelam sua beleza por inteiro nas mãos de hábeis artesãos. Afinal,

são eles que lhes dão mais vida, cor e brilho.

A lapidação de uma gema representa o seu aperfeiçoamento. O corte é tão

importante que é capaz de valorizar uma gema de segunda linha ou depreciar uma de

primeira categoria. Nas mãos de um lapidário pouco habilidoso, a melhor gema do

mundo pode perder todo seu potencial. Já uma pedra inferior, quando lapidada por mãos

preciosas, torna-se quase uma jóia.

Figura 122 : Diamante e sua lapidação brilhante (de forma arredondada, é o formato mais popular do diamante, por esta razão muitas pessoas generalizam diamante como brilhante).

Fonte : www.joiabr.com.br

165

16.7.2 Cravação

A cravação ou o engaste de pedras preciosas é a unidade da joalheria que

trata da fixação de gemas, sobre a parte metálica das jóias.

Conforme Batista (2000, p. 29), “Fazer cravação significa fixar, ou ainda,

engastar uma gema sobre a parte metálica da jóias. Pode-se fazer uso de grifas ou não”.

Existem vários tipos de cravação: Inglesa, Canaleta, Pressão, Bigodinho,

Carré, Pavê.

Na Pavê por exemplo, pequenas garras são erguidas da chapa de metal e

aplicadas na pedra. (SALEM, 1998, p. 110).

Figura 123 : Anel Sonia Salim, com cravação Pavê Fonte : www.soniasalim.com.br

Na cravação Canaleta se prende uma seqüência de pedras retangulares ou

quadradas pelas extremidades, deixando-as livre entre elas. (SALEM, 1998, p.111).

Figura 124 : Anel com exemplo de cravação Canaleta Fonte: www.joia-e-arte.com.br

166

A cravação de Pressão prende as gemas nas extremidades pela pressão do

metal. (SALEM, 1998, p.111).

Com a cravação Bigodinho, a circunferência da pedra é visível e ela é

posicionada abaixo da superfície do metal, sendo pequenas farpas levantadas da parte

interna sobre a pedra. (SALEM, 1998, p.111).

Na Carré o metal é rebaixado, deixando apenas pequenas farpas acima do

nível, e estas farpas servirão de garras para prender a pedra. (SALEM, 1998, p.111).

No caso deste projeto, o tipo de cravação escolhido para ser trabalhado foi a

cravação inglesa, no qual o metal envolve toda a extremidade da pedra, dando assim

maior fixação.

Figura 125 : Anel com Cravação Inglesa Figura 126 : Anel com cravação Meio Inglesa

Fonte: www.joia-e-arte.com.br Fonte: www.joia-e-arte.com.br

16.7.3 Acabamentos

Foi de grande interesse que as peças produzidas neste projeto tenham uma

característica de acabamento delicado e harmonioso, mesmo as peças sendo de uma

167

temática forte e volumosa; sendo necessários tais acabamentos para atrair um brilho

sutil agregando valor estético às peças.

O acabamento de maior afinidade foi o polido, pelo seu resultado

satisfatório ao tema e conceito que é de interesse passar ao público – alvo.

O acabamento de um trabalho começa quando você pesa os metais para fazer a liga. A fundição bem feita, desempenha um papel fundamental no resultado final. O processo de laminação, trefilação, serra e solda também determinam o resultado final. Todos os problemas mais comumente ocorridos no acabamento final, como buracos, porosidades e manchas podem ser evitados se nas etapas preliminares forem tomados os devidos cuidados. Podemos definir o final do processo de acabamento como uma seqüência de ações abrasivas em ordem descendente de tamanho de grão tão fino que a superfície se torne um espelho, refletindo de maneira uniforme a luz que incide sobre ela. (SALEM, 2002, p.30).

Para o acabamento no osso, foram utilizadas todas as informações obtidas

na entrevista com a Professora de Anatomia da Universidade Federal do Paraná, Maria

Aparecida Alcântara, estando em anexo ao projeto, e o conhecimento empírico sobre os

testes realizados pela aluna na realização deste presente projeto, sendo estes:

• Corte da peça de osso tornando-as uma superfície plana para

aproveitamento do material na jóia;

• Cozimento da peça de osso durante aproximadamente 6 a 8

horas, sendo excluso neste processo todas as matérias

orgânicas componentes do osso, restando apenas as matérias

inorgânicas, sendo estas os minerais (não há mudança de cor

durante este processo, tendo em vista que o osso permaneça

numa coloração escura);

• Depois de cozido, o osso passa por um processo de secagem,

onde é exposto ao sol durante um período de 3 a 5 horas;

• Para a retirada da coloração natural das peças, se torna

necessário a aplicação de Água Oxigenada 40 Volumes

168

durante 1 hora, com a função de corrosão de matérias

possivelmente vivas e clareamento, chegando a um tom

aproximado do branco.

Após todas estas etapas, o osso está pronto para ser trabalhado conforme o

projeto necessita.

16.7.4 Fechos e Entremeios

Para uma maior segurança, conforto e praticidade ao usuário na compra das

peças de jóias, foi realizada uma pesquisa de mercado para analisar quais seriam os

mais adequados para o presente projeto.

Nas figuras a seguir podemos observar o que o mercado oferece neste ramo:

Figura 127 : Entremeio Fonte : www.2000joias.com.br

169

Figura 128 : Fecho Fonte : www.2000joias.com.br

Figura 129 : Fecho Fonte : www.2000joias.com.br

Figura 130 : Entremeio Fonte : www.2000joias.com.br

170

Figura 131 : Fecho Fonte : www.entremeiosefechos.com.br

Figura 132 : Entremeio Fonte : www.entremeiosefechos.com.br

Figura 133 : Fecho Fonte : lojas.sacola.com

171

Figura 134 : Fecho

Fonte : lojas.sacola.com

Figura 135 : Fecho Fonte : lojas.sacola.com

172

16.8 MATERIAIS

16.8.1 Ouro Branco

No presente projeto, um dos componentes mais importantes é o ouro branco,

utilizado tanto na gargantilha, quanto no pingente e brinco.

Se tratando dele se faz necessário algumas observação, como pode-se

observar a seguir na citação feita no portal Jóia Br:

O ouro branco é tão valioso quanto o de outras cores. Normalmente ele é composto a partir da mistura com o níquel ou a prata e o paládio e, por esta razão, seu aspecto final é opaco e acinzentado. Por isso, para que tenha brilho, é necessário que passe por um processo técnico de acabamento popularmente conhecido como “banho de ródio”. Basicamente este processo consiste na imersão da jóia em um aparelho específico, onde é colocado um outro metal em estado sólido (geralmente a platina) que faz com que o ródio em seu estado líquido, se fixe na jóia. Por falta de informação, muitas pessoas confundem esse processo com o banho de ouro. É importante esclarecer que um, não tem nada a ver com o outro. Ao contrário das peças folheadas a ouro, que tem o nobre metal apenas em sua superfície, pois nas jóias de ouro branco ele é o principal componente. (JOIABR, 2004).

16.8.2 Osso

Os ossos são compostos de duas camadas, a camada mais externa e mais

dura é chamada por osso cortical, enquanto que a camada interna, mais esponjosa, é

chamada de osso trabecular.

A estrutura óssea é dinâmica: osso novo está continuamente substituindo o osso velho a uma taxa de aproximadamente 10% ao ano. O osso é constituído de células chamadas de osteócitos. Essas células permanecem circundadas por material mineral duro, um cristal de hidróxiapatita, composto de cálcio e fósforo. (disponível em www.geocities.com, 2006).

173

Nutrientes e minerais são constantemente liberados para os ossos através

dos vasos sanguíneos.

16.8.3 Citrino

Figura 136 : Citrino Puro Figura 137 : Citrino Lapidado Fonte : Guia Prático, Gemas, 1998 Fonte : Guia Prático, Gemas, 1998

O nome, citrino, é derivado de sua cor amarelo-limão (do latim citrus).

Conforme o Guia Prático de Gemas, 1998, dos citrinos, os mais comercializados são as

ametistas ou os quartzos esfumaçados tratados por aquecimento. Os cristais maiores são

prismáticos, com pontas de pirâmide. Ficam brancos se aquecidos e marrons, se

expostos a raios X. Os cristais lapidados exibem um belo brilho.

Grupo...................... Composição............. Fórmula.................. Densidade(g/cm3).... Dureza (Mohs)......... Transparência.......... Cor............................ Índice de refração....

QUARTZO Óxido de Silício SiO2 2,65 7 Transparente amarela clara à parda dourada 1,544-1553

Tabela 17 : Propriedades do Citrino Fonte : Guia Prático, Gemas, 1998

174

16.9 FUNÇÃO INFORMACIONAL

Ao adquirir as peças de jóias, a consumidora encontrará um tag informativo

com importantes informações, explicando a manutenção da peça para que esta tenha

maior durabilidade e um certificado de garantia caso a peça apresente posteriormente

algum dano.

No tag informativo encontra-se:

• Informações referentes às peças, onde cada peça receberá uma

etiqueta que consta um breve histórico sobre a temática

indígena, para desta forma divulgá-la e também sobre o

material alternativo utilizado, sendo o osso e seu histórico

como adorno;

• As informações de uso estarão presentes neste tag, visando

principalmente informações sobre a limpeza e conservação,

assim como guardar a jóia adequadamente;

• Constará neste mesmo informativo o nome do designer,

telefone e e-mail para contato e maiores informações.

• A embalagem também será citada, tendo em vista suas

características para manter a peça com a mesma característica

da aquisição e sua sustentação e firmeza gerada à peça.

175

16.9.1 Manual Informativo

Para a explicação de manuseio da jóia e também de informações sobre a

empresa e da inspiração na cultura indígena, desenvolveu-se um manual informativo

que se encontra em anexo ao produto.

Figura 138 : Manual Informativo Fonte : Elaborado pela Acadêmica

176

16.9.2 Certificado de Garantia

O Certificado de Garantia é um documento que acompanha a jóia, válido

por um período de um ano, contra defeitos de fabricação e devidos danos que venham a

acontecer com a peça. Excluem-se da garantia quedas e acidentes.

Figura 139 : Certificado de Garantia


177

16.9.3 Condicionamento ( Embalagem )

Segundo a Nova Enciclopédia Barsa,:

Embalagem é o elemento fundamental na apresentação e concervação de produtos naturais ou industrializados, embalagem é qualquer envolucro ou recipiente destinado a guardar ou acondicionar produtos de consumo, com o fim de colocá-los de forma segura e higiênica à disposição do consumidor. Do ponto de vista legal, a embalagem deve submeter-se a algumas exigências, como ser feita de um material que não altere as características do produto. (Nova Enciclopédia Barsa, 2000, vol.5, p. 371).

Para a comercialização, a embalagem é um dos fatores de maior

importância, e permite o fabricante encarar a concorrência e atingir o mercado de uma

forma alternativa, percebendo a preferência do consumidor.

Assim, a embalagem deve ter boa estética, custo compatível com o mercado

e possuir qualidade e características que preservem amercadoria. (Nova Enciclopédia

Barsa, 2000, vol.5, p. 371).

16.9.4 Identidade Visual e Linguagem Gráfica

Para Tavares (1998, p.21) a marca significa:

Um nome, um termo, signo ou design, distinto ou combinado com a função de identificar a promessa de benefícios, associada a bens ou serviços, que aumenta o valor de um produto além de seu propósito funcional, tendo uma vantagem diferencial sustentável.

Para a aceitação do público-alvo, foi principalmente analisado o conceito

que a marca pretende passar, agregando valores.

178

Figura 140 : Alternativa 1 Logo Figura 141 : Alternativa 2 Logo Fonte : Elaborado pela Acadêmica Fonte : Elaborado pela Acadêmica

Figura 142 : Alternativa 3 Logo Figura 143 : Alternativa 4 Logo Fonte : Elaborado pela Acadêmica Fonte : Elaborado pela Acadêmica

179

Figura 144 : Logo Escolhida Fonte : Elaborado pela Acadêmica

180

16.9.5 Preço

De acordo com Amstrong e Kotler (1997), o preço significa a soma de

dinheiro que os clientes devem pagar para adquirir o produto.

A precificação será realizada de acordo com o mercado, devido à oscilação

tanto do preço da mão de obra quanto de matéria-prima.

Assim a partir do custo de produção serão calculados os preços das peças.

A grama do ouro branco está avaliada, no período de apuração do presente

projeto, em torno de R$ 36,00 a grama conforme mercado exposto e regido pela bolsa

de valores.

Segundo o ourive Gerson, de Balneário Camboriú, proprietário da Bene

Lavorato, a gargantilha se soma da seguinte forma:

• 22g de ouro branco (22 x R$ 36,00) = R$ 792,00

• Mão de obra ( 20 horas x R$ 25,00 a hora ) = R$ 500,00

• 25g de osso ( 25 x R$ 1,00) = R$ 25,00

TOTAL: R$ 1.317,00 x 500 % Referente Lucro = R$ 6.585,00

Pingente:

• 10g de ouro branco (10 x R$ 36,00) = R$ 360,00

• Mão de obra (20 horas x R$ 25,00 a hora) = R$ 500,00

• 20g de osso (20 x R$ 1,00) = R$ 20,00

TOTAL: R$ 880,00 x 500% Referente Lucro = R$ 4.400,00

181

Par de Brincos:

• 35g de ouro branco (35 x R$ 36,00) = R$ 1.260,00

• Mão de obra (20 horas x R$ 25,00 a hora) = R$ 500,00

• 20g de osso (20 x R$1,00) = R$ 20,00

TOTAL: R$ 1.780,00 x 500% Referente Lucro = R$ 8.900,00

16.10 FUNÇÃO DE MARKETING

A promoção das peças de jóias da Etni´s serão expostas em revistas

especializadas nacionais e internacionais, revistas de turismo nacionais e internacionais,

sites de viagens e Outdoors.

Revistas Especializadas Nacionais e de Moda:

• Jóia e Cia

• Vogue Jóias

• Vogue Brasil

• Elle

Revistas Especializadas Internacionais e de Moda:

• Vogue

• Elle

182

Revistas de Turismo Nacionais e Internacionais

• Viagem

• Próxima Viagem

• Amazon View

16.11 ECODESIGN

Conforme o Instituto para a Democratização de Informações sobre

Saneamento Básico e Meio Ambiente, Ecodesign é a tendência de desenhar produtos

para o mercado, levando em consideração sustentabilidade, manuseio e sistema,

buscando maximizar o reaproveitamento de materiais; tornando uma ferramenta não só

de preservação de produtos, mas também dos recursos naturais.

Para que os produtos se adequem a realidade ecológica, há alguns requisitos

fundamentais, como escolher um material levando em consideração a toxicidade,

escassez, renovabilidade e reciclagem, reduzir espessuras, entre outras iniciativas.

A possibilidade de esgotamento dos recursos naturais não preocupava a

humanidade quando, no século XIX, a Revolução Industrial, iniciada na Inglaterra, se

espalhou pela Europa e pela América do Norte. Naquela época, o crescimento

econômico está inevitavelmente ligado a setores produtivos altamente poluentes.

“Depois da II Guerra Mundial a intensificação das atividades econômicas e o grande crescimento populacional começaram a colocar em cheque o modelo de desenvolvimento econômico vigente. Nunca a pressão sobre os recursos naturais havia sido tão intensa. A demanda mundial por diferentes fontes de energia é um exemplo disso. Em 1990, era quatro vezes maior do que em 1950 e vinte vezes maior do que em 1850.” (Revista Remade, 2005)

183

Em 1950 éramos 2,5 bilhões de pessoas e agora já ultrapassamos a marca de

6 bilhões.

A antiga estratégia de somente tentar reduzir custos com todas as

ferramentas possíveis não atende mais as necessidades do mercado globalizado. Agora o

essencial é ampliar a agregação de valor na produção através de novas tecnologias, que

permitem o desenvolvimento de novos produtos simultaneamente segundo os conceitos

de design, de ergonomia e de desenvolvimento sustentável.

Segundo a Zeri (Zero Emissions Research & Initiatives), um bom projeto de

ecodesign deverá, a partir de concepções sistêmicas, responder às necessidades básicas

da vida: água, alimentação, saúde, educação, abrigo, trabalho e lazer; priorizar a

produção para e a partir de condições locais e regionais; deve resolver múltiplos

desafios evitando gerar impactos indesejáveis; e o projeto deve ser sustentável para toda

a teia da vida, ser economicamente viável, com agregação de valor e socialmente justo.

No presente projeto é de extrema importância abrir um parênteses e ressaltar

que material em questão (osso) é um reaproveitamento, tornando uma preservação dos

recursos naturais.

Foram levantadas questões fundamentais para que o produto se adeqüe ao

meio ambiente, como sua toxicidade, sendo esta nula; escassez, sendo esta também

improvável tendo em vista que o Brasil é um dos maiores exportadores mundiais de

carne bovina, sendo sua conseqüência o excesso de ossos sem finalidade.

Assim observando que conforme citado acima, este projeto tem como

finalidade principal desenhar produtos para o mercado, levando em consideração

sustentabilidade, manuseio e sistema.

184

16.12 MODELO FINAL

16.12.1 Fases de fabricação

a) Lixa

Figura 145 : Fase 1 – Lixa Figura 146 : Fase 1 – Lixa Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal

185

b) Fundição

Figura 147 : Etapa 2 – Fundição Fonte : Acervo Pessoal

c) Laminação

Figura 148 : Fase 3 – Laminação Figura 149 : Fase 3 – Laminação Fonte : Acervo Pessoal Fonte : Acervo Pessoal

186

d) Moldes e Cortes

Figura 150 : Fase 4 – Moldes e Cortes Fonte : Acervo Pessoal

e) Lima para Acabamento

Figura 151 : Fase 5 – Lima Fonte : Acervo Pessoal

187

f) Moldagem e Montagem

Figura 152 : Fase 6 – Moldagem e Montagem Fonte : Acervo Pessoal

188

16.12.2 Modelo Final – Ambientação

a) Gargantilha

Figura 153 : Modelo Final – Gargantilha Fonte : Acervo Pessoal

189

a.1) Vista Explodida

Figura 154 : Vista Explodida Gargantilha Fonte : Elaborado pela Acadêmica

190

b) Brinco

Figura 155 : Modelo Final – Brinco Fonte : Acervo Pessoal

191

b.1) Vista Explodida

Figura 156 : Vista Explodida Brinco Fonte : Elaborado pela Acadêmica

192

c) Pingente

Figura 157 : Modelo Final – Pingente Fonte : Acervo Pessoal

193

c.1) Vista Explodida

Figura 158 : Vista Explodida Pingente


194

17 CONCLUSÃO

Este relatório é a documentação do processo de desenvolvimento de um

produto apresentando desde o início do projeto com todas as etapas de pesquisa,

buscando aliar as tendências de mercado ao design arrojado e diferenciado, procurando

agradar ao público destinado uma linha de jóias com valor cultural agregado.

O produtos desenvolvidos compõe uma linha de jóias inspiradas na cultura

indígena, seu artesanato, a arte plumária, os belos grafismos e trançados; exaltando a

beleza primitiva esquecida de uma das mais belas e ricas culturas nacionais.

Com visão para o futuro, a Etni´s Jóias pretende lançar de semestre em

semestre novas coleções, com foco nas etnias presentes no mundo, trabalhando com

materiais alternativos visando uma sustentabilidade e agregando valores como suas

principais características.

195

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