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Sub-seção A2
A segunda sub-seção, A2, compõe-de de três elementos: o primeiro, de
cinco compassos, é uma espécie de retorno à primeira frase da sub-seção A1, com
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algumas transformações rítmicas nas células de acompanhamento; o segundo, de outros
cinco compassos, e já no campo harmônico de Fá# maior, representa um
desenvolvimento do motivo principal, sendo que este não é apresentado na sua forma
original; o terceiro, de oito compassos, retoma o uso do motivo principal, mas agora
com caráter cadencial. Neste último elemento, pela primeira vez no movimento, o
motivo principal aparece em outra voz que não o Violino I, no caso no Cello. E, ainda,
no final deste elemento, ao longo de seis compassos, procedimento exatamente similar
ao da Introdução é utilizado. Harmonicamente, a sub-seção A2 progride de Ré maior a
Fá# maior, e, exatamente como na relação entre a Introdução e o início da Seção A, a
conexão com a sub-seção seguinte – F#→D – se processa da mesma maneira.42
A terceira sub-seção, A3 (exemplificado a seguir, página 173), compõe-se
de dois elementos: o primeiro deles, com 8 compassos, em Ré maior, e com o motivo
principal no Cello, remete-se à primeira frase da sub-seção A1. o segundo, modulante
para Sol maior, com 9 compassos, apresenta o motivo dramático do movimento que
serve de “resposta” ao tema principal (exemplificado a seguir, página 174). Este motivo
dramático é uma linha melódica baseada em ritardos nos Violinos contra uma linha
semi-cromática descendente na Viola e Cello. Este motivo é mais um exemplo da
excelência no tratamento da orquestração para cordas nesta peça. A carga dramática
desta linha descendente é enfatizada pelo uso do registro agudo do Cello, mesclado com
a sonoridade médio-aguda do registro utilizado na Viola, e pela combinação de
unísonos e oitavas nos Violinos. Este motivo retornará na seção A’, transposto e ainda
mais enriquecido dramaticamente.
42 Vide diagrama de progressão harmônica em relação de terças na página 168.
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Sub-seção A3
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Motivo dramático do movimento que serve de “resposta” ao tema principal
A quarta e última sub-seção, A4, composta de apenas cinco compassos, é o
elemento de fechamento da seção A do movimento. Ainda no Cello, o motivo principal
é mais uma vez utilizado, além de uma fragmentação dele, até a cadência V→I em sol
maior, em terminação feminina.
Sub-seção A4
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A seção B deste movimento inicia-se com uma indicação de mudança de
andamento: Poco più animato. Materiais rítmico-melódicos em semicolcheias são os
elementos novos nesta seção, que continua a utilizar-se do tema principal tanto
isoladamente como em desenvolvimento de linhas melódicas. Similarmente à seção A, a
seção B pode ser dividida em cinco outras sub-seções.
A primeira sub-seção, B1 (nove compassos), inicia em Si menor e progride
a Fá# maior. Nesta sub-seção, os Contrabaixos são usados pela primera vez no
movimento, e o motivo principal não é apresentado.
Sub-seção B1
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Sub-seção B2
A segunda sub-seção, B2 (onze compassos), mantém-se no campo
harmônico de Fá# maior, mas apresenta uma ousada relação harmônica de terça
secundária, para além das relações que são estruturais no movimento: F#↔Bb↔D,
como mostra o esquema a seguir:
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F# Bb D
dó # → (ré) ↔ (ré)
lá # ↔ lá # (si b) → lá
fá # → fá → fá #
ré ↔ ré
si b
Ainda nesta sub-seção B2, o motivo principal retorna isolado na Viola, e o
campo harmônico de Fá# maior é transformado em dominante de Si maior, harmonia
que inicia a sub-seção seguinte, e que completará o ciclo de relações harmônicas de
terças na seçao B.
Sub-seção B3
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A terceira sub-seçao, B3 (oito compassos), se assemelha à sub-seção B1, na
medida em que progride de si a fá#. Entretanto, em B3, a progressão é de Si maior a Fá#
maior. Como fator diferencial, nesta sub-seção, o motivo principal é desenvolvido sob a
forma de uma linha melódica completa, muito semelhante ao seu primeiro
desenvolvimento na sub-seção A1 da seção A.
Sub-seção B4
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A quarta sub-seção, B4, exemplificada na página anterior, (treze compassos:
oito + cinco), é similar estruturalmente à sub-seção B2. Aqui, mais uma vez, o ambiente
harmônico de Fá# maior é enfatizado, pricipalmente com vistas ao seu trecho final que
se constitui na ligação de retorno à seção A’. Este trecho final se comporta como o
trecho final da sub-seção A2: procedimento exatamente similar ao da Introdução é
utilizado, mais uma vez construindo um processo cadencial entre F# e D.
A seção A’ começa no compasso 106. Apesar de não estar escrito em
nenhum dos manuscritos, todas as evidências (formais, estilisticas, melódicas,
harmônicas, motívicas) mostram que esta seção deve retornar ao andamento da seção A
prévia: Tempo I = Adagio lento e calmo.43
A seção A’ pode ser dividida em três sub-seções: a primeira delas, A1’ é
uma repetição literal da sub-seção A1; a segunda, A2’, composta de dois trechos (oito
compassos + sete compassos), é uma transformação combinada das sub-seções A2 e A3
da seção A.
São relevantes em A2’ a extensão coberta pela orquestração que é
expandida, subindo o Violino I em uma oitava, e acrescentando o Contrabaixo (pela
primeira vez na seçao A’). Por conta de uma escrita mais aberta, fruto do aumento na
extensão no uso do conjunto de cordas, a carga dramática do elemento de resposta é
enfatizada. De fato, o procedimento utilizado neste motivo na seção A é expandido na
seção A’, com o intuito de conferir um maior efeito conclusivo.
43 Na edição crítica da partitura efetuada neste trabalho, para auferir mais precisão, foi utilizada a
expressão Adagio lento e calmo, comme prima, ao invés de apenas Tempo I. Uma vez que a expressão Tempo I pode sugerir alguma ambiguidade, pelo fato da seção A ser iniciada com uma Introdução lenta, tal procedimento foi adotado. É bastante claro que uma indicação de Tempo I, remeter-se-ía obviamente à seção similar, mas evita-se assim pois qualquer possível dúvida.
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Sub-seção A2’
A terceira e última sub-seção, A3’, ao longo de 11 compassos efetua o
processo cadencial final do movimento. Estruturalmente, esta sub-seção é similar à sub-
seção de fechamento da seção A (A4). Acrescenta-se aqui, além do câmbio de partes – o
motivo principal está no Violino I – um processo de prolongamento de dominante,
efetuado sobre um pedal de tônica.
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Sub-seção A3’
Alguns outros elementos bastante singulares ainda podem ser identificados
nesta última seção cadencial do movimento: a distância entre as vozes nos violinos no
penúltimo acorde (três oitavas + uma segunda), que provavelmente se origina na
manutenção da densidade cordal das vozes do acompanhamento contra a melodia que se
distancia para o agudo no Violino I (encontra-se, na escrita operística de Carlos Gomes,
procedimentos similares); a resolução excepcional do Violino II; a ausência da sensível
(dó#) no penúltimo acorde sustentado do movimento, provavelmente devido à presença
do pedal sobre tônica.44
Como movimento lento, o terceiro movimento da Sonata para cordas mescla
o lirismo de suas melodias com a carga dramática advinda da dialética entre suas
estruturas. São especialmente relevantes aqui: as relações harmônicas de terça, a
presença de um motivo gerador conciso, a completa ausência de síncopes e
acompanhamentos sincopados, e os procedimentos de transformação motívica.
44 Note-se bem que a nota dó sustenido aparece no arpejo ascendente no Violino I, mas não no
acorde sustentado. Tal procedimento pode estar relacionado ao fato de que, como as relações harmônicas de terça se mostram mais importantes no movimento do que as relações de quinta (dominante-tônica), a exclusão da nota sensível do acorde de dominante (dó#) sugere um enfraquecimento da relação V � I.
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O quarto movimento – Vivace, em Sol maior – intitulado “O Burrico de
Pau”, apesar de não ser referido deste modo, é de fato um Finale. 45 O movimento
apresenta a seguinte macro-estrutura formal:
Compasso: 01 17 128 235 255
||__________|_______________||_______________|__________||
Introdução A A’ Coda
A forma deste movimento é binária e contínua – through composed binary
form, utilizando a terminologia inglesa. O movimento é em andamento rápido, e em
compasso 2/4. Há um motivo melódico gerador para o movimento – exemplificado
abaixo – e a contínua atividade rítimica em colcheias é bastante característica. Além de
elementos rítmico-melódicos que sugerem o relinchar de um burro, ou mesmo o uso do
col legno ao final do movimento que também pode sugerir o galopar de um burrico.
Motivo gerador do movimento IV
45 Finale: “Terminologia normalmente usada, desde meados do Século XVIII, para designar o
último movimento de uma composição instrumental multi-movimentos, ou para designar a seção conclusiva, composta ininteruptamente, de atos de ópera ou música para teatro.” “Designation often applied since the mid-18th century to the last movement of an instrumental composition in several movements or to the concluding, continuously composed, section of an act of an opera or piece of stage music.” Michael Tilmouth, “Finale” Grove Music Online, (acessado em 30 de abril de 2009).
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Motivos associáveis ao “Burrico” (Galope)
Motivos associáveis ao “Burrico” (Relincho)
Motivos associáveis ao “Burrico” (Relincho combinado com o motivo gerador)
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A seção de Introdução (compassos 01 a 16) apresenta dois elementos
distintos: no quatro primeiros compassos, um acorde diminuto utilizado como
dominante da dominante é apresentado. Inicialmente como acorde em bloco seguido da
nota sol, e depois em arpejos, resolvendo na nota ré. O segundo elemento é um pedal
agudo no Violino I sobre a nota ré, tendo em sequencia a aparição, por duas vezes, do
motivo gerador. Esta longa dominante resolve em Sol maior no compasso 17, onde
começa a seção A do movimento.
A seção A divide-se em sete sub-seções:
Sub-seção A1. Tema do movimento
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A sub-seçao A1 (compassos 17 a 32) apresenta o motivo gerador
transformado em tema do movimento (vide exemplo na página anterior). A textura desta
sub-seção é de melodia no Violino I, acompanhada em concheias combinadas pelos
outros naipes. Aproximando-se o final da sub-seção, as cordas unem-se num uníssono, e
a cadencia final acontece com elementos similares aos da Introdução (pedal agudo, no
Violino I e II). O campo harmônico é de sol maior, sem maiores digressões,
cadenciando II→V→I ao final.
A sub-seção A2 (compassos 33 a 49) é basicamente uma re-apresentação de
A1. Harmonicamente porém esta sub-seção progride para Lá maior. A sub-seção A3
(compassos 49 a 89) apresenta como elemento novo o tratamento imitativo do tema do
movimento. A harmonia, então, inicia-se em Lá maior e é desenvolvida no sentido de
transformar lá maior em dominante de ré maior. Curiosamente, a resolução em ré maior
acontece como ponte para a resolução em fá# maior, pois a harmonia de Ré maior se
mantém por apenas dois compasssos justamente enquanto progride para Fá# maior.
A sub-seçao A4 (compassos 69 a 81), apesar de curta, reserva duas funções
bastante particulares: as mais distantes relações harmônicas do movimento e a
apresentação do motivo associado ao burrico. Nesta sub-seção, o paralelismo dos acorde
de fá# maior com sétima e mi maior com sétima, ambos invertidos, e seguidos por
arpejos cadenciais meio-diminutos, preparam o circulo de quintas que se processará na
sub-seção seguinte. É também aqui que um dos motivos associados ao burrico é
apresentado.
A sub-seção A5 (compassos 81 a 105) se inicia com um procedimento
imitativo entre Violino I & II, usando o tema do movimento. Exatamente sob esta
textura imitativa, a harmonia progride em círculo de quintas: E7→A7→D7→G. A
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partir de Sol maior, uma progressão diatônica é efetuada em movimento homofônico de
colcheias até a harmonia de ré maior (dominante, V de Sol maior). Neste ponto, nova
progressão é iniciada, agora através de cromatismo ascendente até a harmonia de lá
maior (dominante da dominante, V/V de Sol maior).
A sub-seção A6 (compassos 105 a 116) apresenta um pedal de lá (V/V de
Sol maior) nos Violinos I & II e Viola, enquanto as cordas graves apresentam o tema do
movimento modificado. Na parte final desta sub-seção, mais uma vez, uma progressão
cromática ascendente contra o pedal agudo encaminha a resolução harmônica de lá
maior em ré maior (neste caso um ré maior dominante, visto que é escrito com a sétima
no baixo).
A sub-seção A7 (compassos 117 a 127), que finda a seção A do movimento,
se comporta similarmente à sub-seção A4, cadenciando de volta a Sol maior, de modo a
iniciar a seção A’.
A seção A’ se apresenta como uma repetição literal da seçao A ao longo das
sub-seções A1 a A4 (A1=A1’, A2=A2’, A3=A3’, A4=A4’). A sub-seção A5’ mantém-
se igual à sub-seção A5 até o final da progressão diatônica. A progressão cromática que
se segue, iniciar-se-á com direção à harmonia de ré maior. Curiosamente, o que se segue
depois é a repetição literal da sub-seção A6, agora denominada A6’. Em seguida, a sub-
seção A7’ apresenta os três compassos iniciais da sub-seção A7. Esta sub-seção é
concluída com quatro compassos de ré maior, sem a terça, em execução col legno.
A Coda (compassos 235 a 255) é composta de dois elementos: o tema do
movimento no Violino I, acompanhado em colcheias pelos demais naipes; e uma
progressão cromática nas Violas, Cellos e Contrabaixos contra um ostinato nos
Violinos. Tanto a progressão cromática quanto o motivo do ostinato são iniciados com a
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nota ré, o que concorre para a percepção do ambiente de dominante. De fato, a maioria
da Coda, excetuando os quatro primeiros compassos, é uma longa dominante para
resolução em Sol maior.
Conforme citado anteriormente, os três primeiros movimentos da Sonata
para cordas apresentam claras inter-relações. Uma delas é a recorrência no uso de
formas ternárias ABA, apesar de serem usadas estruturas formais diferentes – sonata-
forma, schrezo, canção. Nestas, a segunda seção A é uma repetição literal da primeira
seção A, com ajustes cadenciais e com implementação de codas, ou é uma seção A
modificada (A’). A seção B é normalmente uma digressão, baseada no uso combinado
dos elementos temáticos da seção A, ou na transformação destes temas.
O paralelo mais próximo que pode ser efetuado entre a Sonata para cordas e
obras similares contemporâneas é com a Serenata para cordas de Tchaikovsky, Op 48.46
Não são poucas as semelhanças estruturais e estilísticas, conforme pode ser verificado
no quadro abaixo. Inclusive, divergindo do senso comum, pode-se pontuar traços que
identificam cada uma das obras com suas origens nacionais e raízes étnicas. Entretanto,
curiosamente, tal como Carlos Gomes para a cultura musical brasileira, Tchaikovsky
também não é considerado na cultura musical russa um ícone real de nacionalismo,
mesmo diante de exemplos como o presente.47
46 Não estou aqui a contradizer minhas assertivas citadas na Introdução do presente trabalho:
“Ainda acerca do perfil estilístico de Carlos Gomes e seu grau de brasilidade, julgo significativo não relegar o fato de que a música brasileira é muitas vezes julgada com parâmetros toscos. Dentre tantos exemplos, poderíamos citar a obra do Pe. José Maurício Nunes Garcia que é ‘tão boa’ na medida em que se ‘assemelha’ à obra de Haydn ou Mozart, e não pelo seu valor instrínseco.” Introdução, p. 14. Não quero aqui justificar a qualidade da Sonata para cordas na medida em que encontramos semelhanças com a Serenata para cordas de Tchaikovsky, mas sim evidenciar uma possível influência desta na composição daquela, e, sobremaneira, a qual nível a obra de Carlos Gomes se mostra alinhada com os perfis estilísticos e os recursos técnicos de seu tempo.
47 Mais uma vez vem a tona a controversa e mal definida questão do nacional/nacionalista em música.
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Antonio Carlos Gomes
(1836-1896)
Pyotr Ilyitch Tchaikovsky
(1840-1893)
Sonata p/ cordas “O Burrico de Pau”
(1894)
Serenata p/ cordas, em dó maior, Op. 48
(1880)
Tonalidade principal: Ré maior Tonalidade principal: Dó maior
Em 4 movimentos Em 4 movimentos
Movimento I
Allegro animato
Forma: Forma sonata modificada (Forma
Aria DC)
Tonalidade: Ré maior
Fórmula de compasso: C
Movimento I
“Peça em forma de sonatina”
Andante non troppo—Allegro moderato
Forma: Sonatina com introduçao lenta
Tonalidade: Dó maior
Fórmula de compasso: 6/8
Movimento II
Allegro Scherzoso
Forma:Movimento de dança, Scherzo
Tonalidade: Si menor
Fórmula de compasso: 6/8
Movimento II
“Valsa”
Moderato, Tempo di Valsa
Forma: Movimento de dança, Valsa
Tonalidade Sol maior
Fórmula de compasso: 3/4
Movimento III
Largo—Adagio lento e calmo
Forma: Introdução+ABA
Tonalidade: Ré maior
Fórmula de compasso: 6/4; 6/8
Movimento III
“Elegia”
Larghetto elegiaco—Poco piu animato
Forma: ABA (modificado)
Tonalidade: Ré maior
Fórmula de compasso: 3/4
Movimento IV
“O Burrico de Pau”
Vivace
Forma: Through-composed binary
Tonalidade: Sol maior
Fórmula de compasso: 2/4
Movimento IV
Finalle (Tema Russo)
Andante—Allegro con Spirito
Forma: Sonata modificada
Tonalidade: Sol maior/Do maior
Fórmula de compasso: 2/4
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Dentre as divergências entre as duas peças, podemos listar: o fato de que
Tchaikovsky sugere que quanto maior for o conjunto de cordas, mais apropriada será a
performance; e a duraçao geral da peça (a Sonata para cordas é mais curta).
Considerando pois os paralelos e divergencias expostos acima, as
disposições estruturais e estilísticas, e para além disso a música propriamente dita da
Sonata para cordas, cabe levantar a seguinte questão: por que Carlos Gomes nominou
esta sua peça “Sonata” e não “Serenata”?48 Vamos pois a algumas conjecturas:
1. O termo sonata – com todas as suas acepções e significados – é por
demais genérico. Se tivesse optado pelo título “Serenata”, Carlos Gomes teria melhor
definido, e, mais precisamente, apresentado sua peça para a posteridade.
2. Em 1894, com cinquenta e sete anos, não seria plausível admitir Carlos
Gomes como um compositor inexperiente para ter cometido, poder-se-ía dizer, este
pequeno, mas significativo engano. No entanto, apesar de experiente, esta era sua
primeira incursão neste gênero e forma.
3. Não existem na literatura exemplos de peças com as características
estruturais e estilísticas de uma Serenata, intitulada Sonata, como é o caso da peça em
questão. Isto não deixaria de ser, pois, um aspecto de ineditismo.
4. Carlos Gomes por certo compreendia as possíveis limitações dos recursos
disponíveis no Club Musical Sant’anna Gomes, e, talvez, tendo escrito a peça “para”
seu irmão Juca, ele não tenha, poder-se-ía dizer, ousado utilizar um título mais
adequado.
48 “Embora a Revista do Centro de Sciências, Letras e Artes arrole em seu número 8 (outubro de
1905), como pertencente ao Arquivo de Carlos Gomes, em poder dessa entidade, os manuscritos de uma ‘Serenata per quinteto de cordas’, o que de fato se encontra ali não é outra senão a ‘Sonata’, hoje conhecida por ‘Burrico de Pau’.” Juvenal Fernandes, Do Sonho à Conquista: Revivendo um Gênio da Musica, Carlos Gomes, p. 213.
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A importância última e fundamental da Sonata para cordas é evidenciar um
Carlos Gomes que poderia ter existido e não existiu: um compositor de variados
gêneros. Mais que isso, tal evidência se mostra sólida na medida em que através da
Sonata para cordas, vislumbramos o mais experiente Carlos Gomes enquanto
compositor e homem. É bem verdade que sua opção pela ópera foi, de princípio,
completamente pessoal, fruto de suas origens, de seu tempo e espaço. Não julgo válido,
porém, tecer suposições acerca do que teria sido um outro possível Carlos Gomes e seus
desdobramentos para a música brasileira,49 caso ele viesse a ser um compositor de
outros gêneros – tais como sinfonias, concertos, poemas sinfônicos, etc – comuns no
Romantismo tardio. Nem mesmo se tivesse, ele, decidido voltar ao Brasil em outro
momento de sua vida.50 Mas, sim, enunciar claramente todas a suas qualidades como
músico, para além de qualquer rótulo, e, especialmente, para além das justiças ou
injustiças históricas feitas a ele, tão somente através de uma peça de tal significativa
consistência como a Sonata para cordas “O Burrico de Pau”.
49 Como o fizeram Renato Almeida: Carlos Gomes e Wilson Martins: História da Inteligência
Brasileira. 50 Inclusive porque isto se mostra inútil, afinal de contas, o passado já está escrito. Mas a história
pode estar mal contada.
CONCLUSÃO
TEMPO E ESPAÇO DE CARLOS GOMES E SEU BURRICO DE PAU
No processo de analisar e situar historicamente a Sonata para cordas “O
Burrico de Pau”, e, desta forma, balizar o Tempo e Espaço desta obra e da produção
composicional de Carlos Gomes em conseqüencia, alguns argumentos se mostram
definitivamente claros:
1. A peça é um exemplo da produção na maturidade do compositor. Tal
argumento fundamenta-se tanto no fato de ser esta a sua última peça composta
integralmente, como pelo domínio dos recursos de linguagem e estrutura utilizados.
2. A peça pode ser situada – dentro do conjunto total de composições de
Carlos Gomes – num pequeno grupo de obras, cuja composição fora motivada pelo
desejo particular do compositor de dedicar a peça a algo ou alguém. Ao contrário de
peças que foram comissionadas, ou que foram compostas visando um retorno
financeiro, algumas poucas obras Carlos Gomes escreveu tão somente pelo seu zêlo
para com aqueles que gostava.1 Este é o caso da presente peça.
3. A peça apresenta elementos característicos da linguagem e estilo
Gomesiano: o lirismo melódico, o tratamento harmônico típico do romatismo tardio, a
insistência no uso de acompanhamentos sincopados, a exploração da extensão do
conjunto instrumental, a adequação dos recursos utilizados na composição aos recursos
de performance requeridos para a peça.
1 Dentre estas peças, podem ser citadas por exemplo: o “Hino à Mocidade Acadêmica”, composto
para os seus amigos estudantes da Faculdade de Direito de São Paulo; o “Hino aos alunos do Colégio Militar de Milão”, composto para o colégio onde seu filho Carletto estudou; ou a “Brincadeira Musical, Lição de Mandolino”, composto para a filha de seu amigo Júlio de Freitas. O presente caso, a Sonata para cordas, fora composta para o Club Musical Sant’anna Gomes de Campinas.
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4. São observáveis na peça elementos advindos de variadas fases da vida de
Carlos Gomes. A versatilidade de adequar a peça às condições da Campinas
novecentista é fruto da sua compreenssão daquela realidade, e por certo de seus tempos
na Vila de São Carlos. Porém, a maneira como escreve para conjunto de cordas revela
procedimentos de maturidade, advindos da composição de outras de suas grandes obras,
e do contato com obras diversas de outros compositores.
5. São observáveis na peça elementos advindos das diversas influências
herdadas por Carlos Gomes. Tais influências têm origem na sua formação inicial no
Brasil – tanto em Campinas como no Rio de Janeiro – na sua relação com as realidades
de Milão, onde viveu, e na presença de elementos provenientes de outros centros
europeus com os quais teve contato. Como fruto deste conjunto de experiências,
encontramos elementos identificáveis como reflexo das práticas herdadas, como
também na transformação destes naquilo que podemos denominar estilo Gomesiano.2
Os argumentos citados podem ser ratificados tomando por base o conjunto
de informações abordadas nos Capítulos III e IV do presente trabalho. Na tentativa de
determinar o Tempo e Espaço desta obra de Carlos Gomes – a última e a única naquela
formação – é instigante pois levantar várias questões. Que realidade propiciou o
surgimento de um Carlos Gomes? Que relação havia entre ele e o meio que o revelou?
Como chegou Carlos Gomes ao ocaso de sua vida, momento em que compõe a peça do
presente estudo? Por que Carlos Gomes e sua obra são tão minimamente conhecidos e
explorados, principalmente no Brasil?
Para a primeira destas questões, Marcus Góes afirma:
2 Seu estilo é pois a combinação de seu tempo e espaço aliado às circunstâncias que esteve
submetido.
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A ida de CG para a Europa se insere em um contexto geral que acaba sendo explicado e melhor entendido, ao obter-se resposta a seguinte pergunta: como foi possível a um país, como o Brasil, ter sido berço do maior compositor americano do século XIX, do mais importante elemento da ópera italiana em seu período de transição velho/novo antes do advento da “jovem escola” [giovanne scuolla]? A gênese remota do fenômeno CG se situa no fato de ter sido o Brasil uma Monarquia, a única legalmente estabelecida em bases sólidas e constitucionais nas Américas. Foi essa característica fundamental que tornou possível a existencia de um compositor de óperas em um país tropical, distantíssimo dos centros musicais mais avançados.3
Para a segunda delas, este mesmo autor ratifica:
CG viveu sua vida na Itália, sempre fora da realidade. Se, no Brasil, a elite intelectual e os homens do governo e da família imperial o encaravam como o herói que viera da província triunfar na corte – vide a amizade quase de idolatria que lhe dedicavam Rebouças, Salvador de Mendonça, Taunay, Luiz Guimarães Junior – na Itália, ninguém o exaltava por ser ele um filho dos trópicos a vir obter sucesso na Europa. O prestígio que CG adquirira na Itália provinha da novidade e beleza de suas obras, sem apreciações paralelas. O ser filho dos trópicos, portanto, estrangeiro, e compositor de sucesso, não dava a ele para os italianos foros nem de herói nem de conquistador. Ao contrário, ocasionaria, mais tarde, uma reação não esperada.4
O homem Carlos Gomes, no momento em que compõe a Sonata para
cordas, é a imagem da derrota, do desgosto e da desilusão, ao passo que o compositor
Carlos Gomes tinha em mãos os frutos amadurecidos de um talento que o tempo e o
trabalho burilaram. Por isso, esta peça apresenta inquestionável valor intrínseco pelo seu
conteúdo estético, e principalmente pelo que revela da figura de Carlos Gomes enquanto
músico.
3 Marcus Góes, Carlos Gomes – A Força Indômita (Belem: SECULT, 1996), p. 33. 4 Marcus Góes, Carlos Gomes – A Força Indômita, p. 250.
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Enquanto homem, porém, Carlos Gomes encarnava a ambição de sucesso de
um homem essencialmente simples. Para completar, Carlos Gomes viveu uma
anacronia. Decisivamente, sua mentalidade não se alinhava com o mundo de seu tempo,
ou talvez seus talentos – que o levaram tão longe – não se alinhavam com uma
mentalidade, de fato, provinciana.
Carlos Gomes não era um homem culto, nem erudito, nem, portanto, leitor avisado de colunas “intelectuais” dos jornais, nem acompanhador atento das polêmicas sobre o Belo e o Sublime, sobre música do futuro e fórmulas mágicas. Quase tudo que CG escreveu fala da copa e cozinha do mundo operístico que era o seu, de montagens, de envio de libretos, de cantores, de pedidos de dinheiro, de queixas e lamentações. CG não emitia conceitos artísticos e suas cartas, muitas vezes, surpreendem pela demonstração de pouco relacionamento com a literatura, a poesia, as correntes filosóficas, as artes em geral.5 Mas, quando se tratava de música de ópera, o nosso centauro lombardo-campineiro aguçava as narinas e seu instinto se eriçava.6
A anacronia mencionada acima pode ser ainda ratificada na precisa
identificação de Carlos Gomes, no seu tempo e após ele, como uma personalidade do
passado. Política, histórica, estética e socialmente ele se vincula ao mundo do século
XIX, que, de fato, já era uma manifestação tardia de uma sociedade que estava a se
dissolver, e que findaria por inexistir no século XX.
Estes fenômenos, por certo, revelam-se importantes na pouca divulgação de
sua obra, ao lado de todos os fatores históricos e sociais que concorreram para tal. Mas
caberia também questionar o que de fato Carlos Gomes almejava para sua vida: obter
sucesso em vida, e com ele as benésses da fama, ou entrar para a história como um
nome a ser lembrado e reverenciado? Ou mesmo será que desejava ele, vir a ser o ícone
5 Mais que isso, em suas cartas, encontramos um sem número de recorrentes erros de ortografia e sintaxe, que podem denotar uma certa deficiencia no refinamento linguístico de Carlos Gomes.
6 Marcus Góes, Carlos Gomes – A Força Indômita, p. 154-5.
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maior da música brasileira, ou apenas gozar no Brasil dos benefícios de sua fama, ao
tempo que matava as saudades de sua terra? Perguntas de difícil resposta, é bem
verdade, mas acredito que as regalias do sucesso em vida eram seu objetivo.
O julgamento que muitas vezes é feito sobre compositores, e especialmente
sobre suas obras pode padecer de certos parâmetros pouco efetivos, pouco claros, ou
mesmo tendenciosos. Por exemplo, grandiosidade e inovação são geralmente referidos
como elementos essencialmente positivos. Outro fator usualmente tomado como fator
de julgamento é a avaliação estilística linear. É sumamente relevante, pois, discorrer
brevemente sobre estes parâmetros, na tentativa de balizar estilisticamente a Sonata para
cordas, e mesmo o repertório produzido por Carlos Gomes.
Grandiosidade é, por certo, um fator recorrente na avaliação da qualidade de
uma obra musical. Tal procedimento é notadamente usado quando o compositor
dedicou-se a obras de grande porte, como óperas, oratórios, sinfonias, poemas
sinfônicos (como Carlos Gomes, por exemplo). Entretanto, muitos são os elementos que
tal julgamento pode relevar. Por exemplo, tomando o mesmo Tchaikovsky, citado no
capítulo anterior, sob o parâmetro grandiosidade, sua Serenata para cordas não teria
como fazer frente a sua “Abertura 1812”, ou sua Sexta Sinfonia, ou uma de suas óperas.
Ou, de outra forma, como se poderia avaliar paralelamente na obra de Schubert sua
Sinfonia IX - “a grande”, um de seu ciclos de lieder, e um de seus lieder avulsos.
Grandiosidade, pois, em qualquer de seus significados em música – duração, tamanho,
instrumentação, etc – apesar de evidenciar elementos de qualidade, não é,
definitivamente, suficiente como parâmetro de julgamento.
Inovação é outro parâmetro usualmente referido como fulcral na avaliação
de uma obra e de seu autor. De certa forma, este parâmetro, é considerado como o fator
197
único de justificação da arte. De fato, é de grande importância, mas não único. Se a arte
vivesse apenas de inovações, o que poderia de fato ser uma “inovação”? A repetição, e
suas respectivas consequencias, são sim fundamentais ao processo artístico. É
justamente pela repetição de processos que a arte avança. É pela sistematização de
práticas que os estilos se consolidam em princípios estéticos. Portanto a identificação de
procedimentos inovadores, também não é suficiente como parâmetro de julgamento.
Grandiosidade e inovação são características que definitivamente não
encontramos na Sonata para cordas. Porém, muitos outros, como já demonstrado o são,
e, mais uma vez, ratifica-se o valor particular desta obra.
A abordagem histórica, por vezes, é fundamentada na asserção de que os
fatos ocorrem numa sucessão linear de eventos. Em verdade, a história é mais que um
simples compilar sequencial de fatos, e, de fato, é errônea a idéia de que estes fatos
acontecem numa sucessão linear única. A visão linear, muitas vezes aplicada à
abordagem dos estilos musicais, concorre para uma visão distorcida e pouco precisa dos
fenômenos musicais – sejam eles materiais ou imateriais, físicos ou humanos. Dentre as
distorções que esta abordagem pode trazer, situa-se a argumentação de que, natural e
necessariamente, um compositor “desenvolverá” linearmente seu estilo ao longo de sua
vida produtiva. Assim, de maneira completamente determinista e positivista, a última
obra de um compositor seria definitivamente melhor que a primeira, o que pode se
confirmar ou não.
Quis, pois, numa vertente distinta, realçar elementos que as visões acima
não contemplam, e que se mostram fundamentais na avaliação da obra do presente
estudo, e, por extensão, do repertório composto por Carlos Gomes e seu estilo: as
circunstâncias sócio-cultural-econômicas em que este compositor estava imerso, e em
198
que medida isso se refletiu na sua obra. Como apresentado no Capítulo III, a
necessidade de auto-afirmação de Carlos Gomes, quer fosse por sua índole quer fosse
pelas condições impostas pelos ambientes que viveu, concorreram para determinar o
que lhe coube compôr em cada momento de sua vida. Assim, pode-se concluir que
circunstâncias advindas das necessidades – sejam elas materiais ou emocionais –
determinaram os resultados que obteve com suas obras, e especialmente com a não
linearidade de seu desenvolvimento estilístico.
Outro elemento bastante relevante na avaliação da presente obra e da
produção de Carlos Gomes é a sua “brasilidade”. O ser brasileiro para Carlos Gomes – e
de certa forma para o Brasil naquele tempo – era entendido de maneira diversa do que
se definiria como tal no século XX. A questão estética, por essa época, ainda não
despertava qualquer associação com o nacionalismo. As obras eram reconhecidas como
brasileiras pela nacionalidade do autor e pela temática empregada.7 Mas, ainda assim,
há elementos na obra de Carlos Gomes que não são encontrados na produção de seus
contemporâneos. Poder-se-ía, então, denominar estes elementos de “brasileiros”? Eu
ousaria dizer que sim.
Carlos Gomes representa também o fim de uma era na música do Brasil. Ele
não teve um só seguidor, discípulo, ou mesmo imitador no Brasil, em nenhum aspecto
de suas obras. Remetendo ao fato de ter sido Carlos Gomes aluno de Francisco Manuel
da Silva, que foi aluno do Pe. José Mauricio Nunes Garcia, fecha-se um ciclo de
aproximadamente 100 anos, nos quais a música no Brasil desenvolveu-se
7 Dentre as obras produzidas por Carlos Gomes, “Il Guarani” e “Lo Schiavo” foram suas peças mais divulgadas no país, certamente porque tomaram como enredo assuntos brasileiros. Muitos fatores extra-musicais ratificaram tais procedimentos, por exemplo, em 1884, quando Robert Benjamin publicou, no Rio de Janeiro, um livro sobre óperas – com resumos dos enredos e pequenos comentários sobre a música – incluiu duas óperas de Carlos Gomes: Il Guarany e Fosca (Lo Schiavo ainda não havia sido composta). O comentário de Benjamin sobre Il Guarany já caracteriza a ópera como “puramente brasileira”. Conf. Robert Benjamin, Esboços Musicaes: guia para o theatro lyrico (Rio de Janeiro: G. Leuzinger, 1884).
199
estilisticamente entre a tradição da ópera italiana e a música que era produzida e
consumida no Brasil.
Acredito, pois, que culturas são basicamente “fermentações de heranças”, o
que significa que cada povo implementa suas tradições a partir do que herda de outras
tradições. Desta maneira, pode-se observar, na música produzida no Brasil, que
queremos denominar brasileira, estágios de “amadurecimento cultural” diversos, o que
lhes confere graus de “brasilidade” distintos, mas todas em suma brasileiras.
A prática da execução musical é antes de mais nada a atitude de posicionar-
se e organizar-se em níveis e aspectos diversos. Considerando o conjunto de ações
englobado no processo de pesquisa, coleta, edição, estudo, ensaios, performance, e
avaliação, de um lado o executante deve efetuar posicionamentos e decisões acerca do
que fazer e o que não fazer, ou qual maneira mais adequada de solucionar uma questão
técnica ou interpretativa, ou ainda como determinar com a maior exatidão possível qual
idéia é mais próxima dos ideais do compositor a partir das informações que este deixa
no manuscrito musical e nas fontes adjuntas. E de outro, deve organizar qual a maneira,
em que tempo e de que recursos irá dispor para a realização do ideal que se propõe.
Diante de repertórios e tradições pouco exploradas ou quase inexploradas, como é o
caso da obra de Carlos Gomes, tais posicionamentos revelam-se decisivos na
recuperação e divulgação de repertórios e das práticas interpretativas a estes correlatas
e, principalmente, na realização de execuções musicais satisfatórias.
O primeiro contato que tive com a obra do presente estudo aconteceu no
início do ano de 2003, quando obtive uma gravação da peça pela Orquestra Sinfônica
Jovem do Mercosul, sob a regência de Sylvio Barbato. Além de bonita, a peça
mostrava-me uma infinidade de curiosidades: última peça composta integralmente por
200
Carlos Gomes, dois anos antes de falecer; única obra sua no gênero; além de variados
elementos indentificáveis como muito peculiares, vindos de um compositor que eu, de
fato, desconhecia. Na tentativa de satisfazer a curiosidade, procurei, então, encontrar
uma partitura.
O primeiro contato com a partitura – aquela editada por Nélson de Macedo,8
ainda naquele mesmo ano – suscitou a possibilidade de uma performance da peça.
Como não dispunha do material, efetuei cópia em FINALE, de modo a obter as partes
cavadas. Neste processo, foram encontrados alguns erros naquela edição, além de
muitos questionamentos cujas respostas não dispunha. Em outubro daquele ano,
executei a peça com a Orquestra Sinfônica da Universidade Federal da Bahia.
Após a execução, a curiosidade acerca dos questionamentos não
respondidos, e principalmente acerca do desconhecimento da obra de Carlos Gomes
tornaram-se substancialmente presentes. Mergulhando então nas fontes disponíveis,
iniciei o levantamento das obras de Carlos Gomes, ao tempo que escrutinei o que quer
que houvesse sido escrito acerca de Carlos Gomes. Este início me jogou num vácuo.
Constatei, como já citado, que a literatura sobre Carlos Gomes é restrita, e fruto de
reproduções secundárias, terciárias ou mesmo quaternárias de fontes cuja fidelidade
documental é completamente questionável. A obra de Carlos Gomes é um amontoado
de informações, sobre as quais poucas certezas poderiam ser enunciadas, e as fontes a
ela reliacionadas apresentam falhas conceituais em termos e dados largamente
utilizados.
Optei então por assumir alguns direcionamentos metodológicos: 1. levantar
toda a bibliografia acerca da vida e obra de Carlos Gomes, na tentativa de determinar a
8 Vide Capítulo IV, páginas 138-9, do presente trabalho
201
hierarquia e “genealogia” destas obras; 2. Efetuar um levantamento de toda a produção
composicional de Carlos Gomes, com vistas à compilação de um Catálogo de obras; 3.
determinar que documentos históricos poderiam ser levantados, com vistas ao
cruzamento de informações com a bibliografia existente; 4. Efetuar em concerto a
mesma Sonata para cordas, fruto então de toda a pesquisa efetuada.
A presente tese, fruto deste trabalho, não apenas apresenta a edição crítica
da partitura (Anexo II), o catálogo de obras (Anexo I), e a revisão bibliográfica como
resultados. No ano de 2009, executei, mais uma vez, a Sonata para cordas, desta vez
com a Orquestra Sinfônica da Bahia. Esta performance revelou-se o campo de prova
para todo o conhecimento gerado pela presente pesquisa. Dentre os pontos mais
significativos, são relevantes de menção os seguintes:
• A análise dos vários manuscritos foi determinante para a compreensão
da obra e de seu entorno.
• A consistencia claramente observável entre os manuscritos prova a
fidelidade das fontes disponíveis às idéias do compositor.
• A avaliação e catalogação das obras de Carlos Gomes mostrou-se
poderosa ferramenta na construção de conceitos necessários às práticas
interpretativas das suas obras.
• A análise de sua escrita para cordas revelou-se decisiva na
identificação dos erros e ajustes constantes na edição efetuada por
Nélson de Macedo.
202
• A análise de sua escrita para cordas revelou-se decisiva também nos
processos de ensaio e performance, no que se refere aos efeitos
particulares dos naipes e do conjunto.
• O entendimento dos elementos advindos da tradição operística na
escrita instrumental de Carlos Gomes foi fundamental na construção
das sonoridades requeridas pela peça.
Exaltado ou desprezado, Carlos Gomes é na cultura brasileira muito mais
um mito que um fato. Da mesma forma como loas lhe são cantadas pelo seu
pioneirismo na afirmação de um brasileiro na Europa novecentista, feroz condenação
lhe é imputada pela ausência de “brasilidade” em sua obra. Numa outra vertente,
genialidade e mediocridade são predicados usados na avaliação de sua produção.
Entretanto carece ainda nossa história e cultura de um balizamento equilibrado do real
perfil do compositor Carlos Gomes, de sua obra e de seus respectivos desdobramentos
históricos. Espero ter cumprido a missão à qual me propus e quem sabe aqui inicia-se
este trabalho.
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