spolin, viola. improvisação para o teatro
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4 IMPROVISAO
PARA
O TEATRO
quando a pessoa trabalha alm de um plano intelectual constrito,
ela est realmente aberta
para
aprender.
O intuitivo s pode responder g n e d i t o -
no
aq
ui
e agora.
Ele
gera
suas ddivas no mom e
nto de
espontaneidade,
no
mo-
mento quando estamos livres para atuar e inter-relacionar, en-
volvendo-nos com o mundo nossa volta que est em constante
transformao.
Atravs da espontaneidade somos re-formamos em ns
me
s
mos. A espontaneidade
cria uma
exploso
que por um momento
nos liberta de quadros de referncia estticos, da memria sufo
cada
por
velhos fatos e informaes, de teorias no digeridas e
tcnicas que so na realidade descobertas de outros. A esponta
neidade
um
momento de liberdade pessoal quando estamos
frente a frente com a realidade e a vemos, a exploramos e agimos
em conformidade com ela. Nessa realidade, as nossas mnimas
partes funcionam como
um todo
orgnico. o momento de
descoberta,
de
experincia, de expresso criativa.
Tanto
a pessoa mdia quanto a talentosa podem ser
ensinadas a atuar
no
palco quando o processo
de
ensino
ori
en
tado no sentido de tornar as tcnicas teatrais to intuitivas que
sejam apropriadas pelo aluno.
necessrio um caminho para
adquirir o conhecimento intuitivo. Ele requer um ambiente no
qual a experincia se realize,
uma
pessoa livre
para
experienciar
e
uma
atividade que faa a espontaneidade acontecer.
Este
texto
um curso planejado para tais atividades. O
presente captulo tenta auxiliar tanto o professor como o aluno
a encontrar a liberdade pessoal no que concerne ao teatro. O
Cap. 2 tenciona mostrar
ao
professor como estabelecer um am-
biente
no
qual o intuitivo possa emergir e a experincia se realizar:
para que ento o professor e o aluno possam iniciar juntos uma
e).perincia criativa e inspiradora.
SETE ASPECTOS
DA
ESPONTANEIDADE
JOGOS
O jogo urna forma natural de grupo que propicia o en
volvimento e a liberdade pessoal necessrios
para
a experincia.
Os jogos desenvolvem as tcnicas e habilidades pessoais
nec
ess
rias para o jogo em si , atravs do prprio ato de jogar. As
habilidades so desenvolvidas no prprio momento em que a
pess
oa est jogando, divertindo-se ao mximo e recebendo
toda
a estimulao que o
jogo tem para
oferecer -
este o exato
momento em que ela est verdadeiramente aberta para receb-las.
A ingenuidade e a inventividade aparecem para solucionar
quaisquer crises
que
o jogo apresente, pois es
t
sube
nt
e
ndido
que durante o
jogo
o
jogador
livre para alcan
a
r seu objetivo
da maneira que escolher. Desde que obedea s rcgrns do jogo,
ele pode balana r, ficar de ponla-cahca, ou at
vo1
Ik
falo,
A
EXPE
R II :N
CIA CR
IATIVA 5
toda maneira nova ou extraordinria de jogar aceita e aplau
dida por seus companheiros de jogo.
l sto torna a forma
t
il no s pa ra o teatro formal, como
,.\ JK.cialmente para os atores int eressados em aprender impro
visao, e igualmente til para expor o i
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cia
nt
e experincia
t ~ a t r a seja ele adulto ou criana . Todas as t cnicas, convenes
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lc
., que os a
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os-atores vier
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desco
brir
lhes so dadas
,,, ra vs de sua participao nos jogos teatr ais
(exe
rccios de
tl
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o)
:
O jogo psicologicamente diferente em grau, mas
n
o em ca tegoria, da
.1111.
1o
dram
tica. A capacidade de criar uma situao imaginativamente e
' fazer
um
papel uma experincia maravilhosa, como
uma
espcie de
''
:anso do cotidiano que
da
mos ao no
ss
o eu,
ou
as frias da rotina de
Indo o dia. Observamos que essa liberdade psicolgica
cria
u ma condio
,,,, qua l tenso e onfl i
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so dissolvidos, e as
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tencia lidades so libe
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esforo espontneo d e satisfazer
as
demandas da
si
tuao
I .
Qual
qu
er jogo dig
no
de ser joga
do
altamente social e prope
11111
insecamente um problema a ser solucion ado - um ponto
111ljctivo com o qual cada indivduo deve se envolver, seja para
111111gir
o gol ou para acertar u
ma
moeda num c
opo.
Deve haver
mo r
do de grupo sob
re
as regras do jogo e interao que se
d111gc em direo
ao
objetivo para que o jogo possa acontecer.
Os
jogadores
tornam
-se geis, alerta, pro
nt
os e desejosos
dt novos lances ao responderem aos diversos acontecime
nt
os aci
dlnta is simu
lt
aneamente. A capacidade pessoal para se envolver
111111
os problemas do jogo e o esforo dispendi
do
para lidar com
mltiplos estmulos que ele o provoca, deter
mina
m a extenso
d1ssc crescimento.
O crescim
ent
o ocorrer sem
dif
iculdade no aluno-
au
tor
por-
qm o prprio jog o ajudar. O objetivo no qu al o jogador
d1vc constantemente concentrar e para o qual toda ao deve
~ t r
dirigida provoca espontaneidade . Nessa
esponta
neidade, a
llhl-tdade pessoal liberada, e a pessoa como um t
odo
fsica,
utlclcctual e intuitivamente despertada. Isto causa estimulao
Mficicnte
pa r
a que o aluno transcenda a ::.i mesmo - ele
ltln:rtado
para
penetrar
no
ambiente, explorar, aventurar e en
ltt
ntar
sem
medo
todos os perigos .
A energia liberada para resolver o problema, sendo restrin
J ~ d n
pelas regras do jogo e estabelecida pela deciso grupal, cria
1111111 exploso - ou espontaneidade - e, como comum
~ a s
nploses, tudo destrudo, rearranjado, desbloqueado. O ouv1do
nkrla os ps, e o olho atira a bola.
Todas as partes
do
indivduo funcionam jun tas como uma
11nidnde de
traba
lho,
como
um pequeno todo orgnico dentro
til- um
todo
orgnico maior que a estrutura do jogo. ~ e s s a
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I cnci:t integrada, surge o indivduo total dentro do ambiente
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o apoio r u W11fiana que permite ao indivduo
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0 P AR.A O TEII.TitO
aprovao. Isto
lhe d
autoconhecimento, pois
um
a aprova
o do professor indica que foi feito algum progresso, mas um
progresso
em
termos
do
professor, no em termos do aluno. Por
tanto, ao desejar evitar a aprovao, devemos nos precaver para
no nos distanciarmos a tal ponto que o aluno se sinta perdido,
ou que ele julgue
que
no est aprendendo nada.
A verdadeira liberdade pessoal e a auto-expresso s podem
florescer numa atmosfera
onde
as atitudes permitam igualdade
entre o aluno e o professor, e as dependncias do aluno pelo pro
fessor e d.o professor pelo aluno sejam eliminadas. Os problemas
propostos no livro ensinaro ambas as coisas.
Aceitar simultaneamente o direito do aluno igualdade na
abordagem de
um problema
e sua falta de experincia
co
l
oca uma
carga sobre o professor. Esta maneira
de
ensinar parece a princpio
mais difcil, pois o professor deve sempre se colocar fora das des
cobertas dos alunos sem interpretar ou forar concluses. Contudo
isto pode ser mais recornpensador para o professor, porque
uma
v e ~
que
os
alunos-atores tenham realmente aprendido atravs da atua
o, a qualidade da performance ser de fato muito alta.
Os jogos e exerccios
para
soluo de problemas contidos
neste manual ajudaro a diminuir o autoritarismo e, na medida
em que
o treinamento continua, ele desaparecer. Com o des
pertar do
sentido
do
eu, o autoritarismo eliminado. No h
necessidade
do
status
dado
pela aprovao/desaprovao na medida
em
que todos (professor e aluno) lutam pelo insight pessoal
-
com
a conscincia intuitiva vem
um
sentimento
de
certeza.
A mudana do professor corno autoridade absoluta
no
ocorre
irneditamente. Levam-se anos para construir atitudes, e todos temos
medo de
abandon-las,
uma
vez incorporadas. O professor e
n
contrar seu caminho se
nunca
pe
rd
er de vista o fato de que
as
necessidades o teatro so o verdadeiro mestre pois o professf
tambm deve aceitar as regras o jogo. Ento ele
encontrar sua funo de guia, pois afinal o profess
or
-diretor
conhece o teatro tcnico e artisticamente, e suas experincias so
necessrias
para
liderar o grupo.
EX
PRESSO
DE G
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. . yrn relacionamento de grupo saudvel exige um nmero de
md
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trabalhando int
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projeto, com total participao individual e
co
ntribuio pessoal.
Se
uma
pess_oa domina,_os outros membros tm
po
uco crescimento
ou prazer na atividade, no existe um verdadeiro relacionamento
de g
rup
o.
O teatro uma atividade ar tstica
qu
e exige o talento e a
energia de muitas pessoas - desde a primeira idia de uma pea
ou cena at o ltimo eco de aplauso. Sem esta Interao no
h
lu
gar para o ator individualmente, pois sem o funcionamento
do grupo, para quem iria ele representar, que materiais usaria
e que efe itos poderia produzir? O aluno-ator deve aprender_que
A EX PEI' JtNO
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l A n V ~
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"1omo atuar" , assim como no jogo, est intrinsecamente ligado a
1
s as o utras pess
oa
s na complexidade da forma de arte. O teatro
tttt provisacional requer relacionamento de grupo muito intenso, pois
11 part ir do acor
do
e
da
atuao em
grupo
que emerge o material
p11ru
as cenas e peas.
Para o atuno que est iniciando a experincia teatral, trabalhar
tn rn um grupo d segurana, por um lado e, por
ou
tro lado, repre
'l 'ttla uma ameaa. Uma vez que a
part
icipa
o numa atividad e
lt lltral confundida por muifus com exibicionismo (e por tanto
,.
,,
m
o medo de se
expor),
o indivduo se julga isolado contra
ntuitos . Ele luta contra um grande nmero de "pess
oa
s de o lhos
tu :
tl
cvolentes", sentadas, julgando seu trabalho. O aluno se sente
m nstanternente observado, julgando a si mesmo e no progride.
No entanto, quando atua com o grupo , experienciando coisas
jll lii O,
o aluno-ator se integra e se descobre dentro da atividade.
l'an to as diferenas como as similari
da d
es dentro do grupo so
ttcc itas. Um grupo nunca deveri a ser usado para induzir confor
lll idade, mas, como num jogo, deveria s
er
o elemento propulsor
da ao.
O procedimento para o professor-diretor c a m e ? t e sill
plcs: ele deve certificar-se
de que todo
aluno esta partlcipando
livremente a todo momento. O desafio para o professor ou lder
ativar cada aluno no grupo respeitando a capacidade imediata de
part icipao
de cada
um.
Embora
o aluno
bem
~ a t a d o p ~ r ~ a ter
sem
pre
mais
para dar
, mesmo se
um aluno
estiver participando
do limite de
sua
fora e usando o
m
ximo
de
suas habilidades, ele
deve ser respeitado , ainda que sua contribuio seja mnima. N e ~
sempre o aluno pode fazer o que o professor acha que ele devena
fazer, mas
na
medida em
que
ele progride, suas capacidades
aumen
taro
. Trabalhe
com
o alu
no onde
ele es
t
,
no
onde voc
pensa que ele deveria estar.
A participao e o acordo
de
grupo eliminam todas as t e n s ~ s
e exaustes da competio e abrem caminho para a harrnoma.
Urna atmosfe
ra
altamente competitiva cria ten so artificial, e
quando a competio substitui a participao, o resultado a
a
o co
mpulsiva. Mesmo para os mais jovens, a competio acirra
da cono ta a idia de que ele deve ser melhor
do
que qualquer
outro. Q
uando um
j
ogad
or sente isso, sua energ
ia
dispendida
somente para isto , ele se torna ansioso e impelido, e seus c o ~ -
panheiros de jogo tornam-se uma ameaa p
ara
ele. Se a c o r n
o for to
mada
erroneamente corno um mstrurne
nto
de
todo o significado
do
jogo ser distorcido. A atuao permite que
uma pessoa responda com seu "organismo to tal dentro _um
ambiente t
ot
al" . A competio imposta to
rn
a essa ha rrnoma Im
possvel, po is ela destri a
natur
eza
b
si
ca
da .atua
o
no palco
ocultando a auto-identida
de
e se
pa
ra
ndo um
JOgador do outro.
Quando a competio e as comparaes aparecem dentro de
uma atividade, h um efeito imediato sobre o aluno que
patente
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lMPROVISAAO PARA
O
TEATRO
como o msico de jazz cria uma disciplina pessoal permanecendo
com o ritmo enquanto toca com outros msicos, assim tambm
o controle no foco propicia o tema e desbloqueia o aluno para
trabalhar com cada crise, na medida em que elas aparecem.
Como o aluno trabalha somente com o seu POC_
E e
dirige todo
Seii equiQamento sensorial para um nico problema e no se senTh
confuso com mais de uma coisa por vez, quando na v e r d a d e ~
fazendo m u i t Ocupado com o POC, o aluno-ator enfrenta,
sem hesitar, aquilo que se lhe apresenta. Ele pego desprevenido,
por assim dizer e trabalha sem medo ou resistncia. Pelo fato
de cada problema ser solucionvel e constituir um foco exterior
ao aluno, que ele pode ver e agarrar, cada POC sucessivo age
como uma fora estabilizadora e logo liberta todos para confiar
no esquema , entregando-se
para
a forma artstica.
/ (3) Ao mesmo tempo em que cada jogador est traba
lhando individualmente com o POC, todos devem agrupar-se em
torno do objeto (bola)
h i l i > s
sol cionar o p r o b l e m ~ traba
lhando com o POC e inter-relacionando-se.
isto
estabelece
uma linha direta do jogador com o problema (similar quela
do professor e aluno com o problema). Esse total envolvi
mento individual com o objeto torna o rela.cionamento cGm-es
outros possivel. ~ e m esse envolvimento com o objeto, seria ne
cessrio envolver-se com seu prprio eu ou com outros indivduos.
H um grave perigo em manipular a si mesmo ou a outro
jogador como objeto (bola), pois pode ocorrer reflexo e absor
o. Corremos o risco de empurrar uns aos outros pelo campo (o
palco) e nos exibir, ao invs de jogar bola. O relacionamento
mantm a individualidade intacta, permite que haja um areja
mento (espao para o jogo) entre todos, e evita que utilizemos
a ns prprios e aos outros para nossas necessidades subjetivas.
O envolvimento com o POC absorve as necessidades subjetivas
e liberta para o relacionamento. Isto torna possvel a ao
e elimina do palco dramaturgia, emoo e psicodrama. Em
tempo, quando o desprendimento artstico for um fato, pode
mos fazer de ns prprios ou de outros o objeto, sem correr o
risco de uso indevido.
(4) O Ponto de Concentrao o foco mgico que preo
cupa e clareia a mente
(o
conhecido), limpa o quadro, e age
como um propulsor
em
direo aos nossos prprios cen
tros (o intuitivo), quebrando as paredes que nos separam do
desconhecido, de ns mesmos e dos outros.
Com
a singularidade
de foco, todos observam a soluo do problema, e no h
diviso de personalidade. Tanto para os jogadores como para
a platia, a diferena entre observar e participar diminui na me
dida em que a subjetividade d passagem para a comunicao e
torna-se objetividade. A espontaneidade no pode vir a partir da
dualidade, do ser observado , quer seja o jogador observando
a si prprio ou temeroso de um observador de fora.
Esta combinao de indivduos focalizando-se mutuamente e
envolvidos mutuamente cria o relacionamento verdadei_o, o com-
PR
OOED M&NTOS NAS O C
INA
S l) E TnAJl ALHO
23
partilhar de uma nova experincia. Aqui, os velhos quadros de
referncia caem por terra
na
medida em que a nova estrutura
(crescimento) emerge permitindo liberdade de resposta e contri
buio individual. A energia individual liberada, a confiana
gerada, a inspirao e a criatividade aparecem quando todos
jogam e solucionam o problema juntos. Surgem
"fa
.scas entre
as pessoas quando isso acontece.
Infelizmente, a compreenso do Ponto de Concentrao como
uma idia no o mesmo que permitir que ele trabalhe para
ns (aceit-lo totalmente).
f
necessrio tempo
para
que o prin
cpio
do
POC se torne parte
da
integrao
de
ns mesmos e de
nosso trabalho. Embora muitas pessoas reconheam o valor da
utilizao do POC,
no
fcil se reestruturar e desistir
do
que
familiar. Alguns resistem de todas as maneiras possveis. Qual
quer qu_e r seja a r az-psicolgica Qara. isso, ela. p r ~ c e r na
recusa em aceitar responsabilidades grupms, nas bnncadeuas, nas
tentatJ.vas de- criar estrias, piadas, -avaliao imatura, falta .de
espontaneidade, interpretao do trabalho de outros de mane1ra
a atender ao quadro de referncia pessoal etc. Uma pessoa com
forte resistncia tentar manipular os que esto sua volta para
que trabalhem para si e suas idias, ao
_invs
de .entrar no_acord?
grupal. Ela sempre se mostra ressentida daqmlo que e consl
derado uma limitao imposta pelo professor ou refere-se aos
exerccios como coisa de criana . O exibicionismo e o egocen
trismo persistem enquanto o aluno-ator fizer coisas fora
de
hora,
representar , assumir
"pe
rsonagens , e emocionar-se ao invs
de envolver-se com o problema imediato.
f axiomtico que o aluno que resiste em trabalhar com o
POC nunca ser capaz de improvisar e ser um eterno problema
disciplnar. Isto acontece porque improvisao abertura para
entrar em contato com o ambiente e o outro, e vontade de jogar.
Improvisar atuar sobre o ambiente e permitir
q u ~
os outros atuem
sobre a realidade presente, como num jogo.
s vezes, a resistncia escondida e se mostra atravs de
verbalizao excessiva, erudio, discusso e questionamento do
como fazer dentw das oficinas de trabalho. Com jogadores
habilidosos e inteligentes muitas vezes difcil apontar e revelar
isso.
Falta
de disciplina e resistncia ao
POC
caminham junta
s,
pois a disciplina s pode crescer a partir do envolvimento total
com o evento, objeto, ou projeto
Entretanto, em tempo algum o aluno-ator dever fazer uso
indevido do palco, no importando qual seja sua r e s i s ~ n c
subjetiva. Pulso firme deve ser usado, no para atacar ou unpor
uma vontade, mas para manter a integridade da forma artstica.
Se os alunos treinarem o suf
ici
ente, eles reconhecero que este
modo de trabalho
no
uma
ameaa
para
eles, que no des
truir sua individualidade ; assim que o poder do Ponto de
Concentrao for sentido por todos e resultar em maiores habili-
4. Veja Disciplina Envolvimento, pp . 257 e s .
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IMPROVISAQAO PARA
O
TE
A
TRO
qentemente contudo, pois pode se tornar uma maneira de mostrar
o como e evitar a autodescoberta dos alunos. No fique dema
siado preocupado se nem todos parecem pegar imediatamente.
Trabalhar com o problema em si e a preparao do grupo
(com o professor-diretor orientando quando necessrio), antes de
fazer o exerccio, trar esclarecimento para muitos alunos. Se
ainda
houver confuso, a Avaliao
tornar
inteiramente claro
para aqueles
que
so mais lentos
para
compreender.
Do mesmo modo,
no
diga aos alunos
C U . . . ~ l e s ~ c e b e m _
um
determinado problema. fsto particu armente importante
com
jogadores jovens e amadores.
Tais
predeterminaes verbalizadas
colocam o aluno numa posio de defensa. Podero adotar
como Ponto de Concentrao dar ao professor o que ele (pro-
fessor) quer, ao invs de trabalhar com o problema.
De
fato,
no
deve haver verbalizao sobre
o que
estamos tentando fazer
para o aluno.
Toda
linguagem deve
ser
dirigida para clarificar
o problema somente. Deixe o aluno-ator ficar com o que parece
ser o simples aspecto superficial do problema.
Com
o tempo ele
saber
por
si mesmo o
que
Neva L. Boyd chamou
de
a esti
mulao e liberao que acontece em seu ser .
A COMPOSIO F1SICA DAS OFICINAS
E
TR B LHO
O
AMBIENTE NO TREINAMENTO
O termo ambiente durante o treinamento refere-se tanto
composio fsica como atmosfera existente dentro desta com.
posio. Fisicamente, sempre que possvel, as oficinas de tra
balho deveriam ser realizadas num teatro bem equipado. Bem
equipado
no
significa um palco sofisticado, mas a rea de tra
balho deveria ter pelo menos uma resistncia para refletor e um
sistema de som simples (amplificador, alto-falante e talvez um
microfone). Se tal composio fsica propiciada, os alunos
-atores tm oportunidade para desenvolver habilidades que so
mam a experincia total do teatro: atuar, desenvolver material
de cena e criar efeitos tcnicos.
Os exerccios neste manual permitem adaptar objetos, vesti
mentas, efeitos sonoros e iluminao
para
serem utilizados espon
taneamente durante a soluo de um problema. Os elementos
necessrios para realizar esses efeitos deveriam estar prontamente
disponveis para os alunos-atores
quando
eles preparam suas
situaes. Grandes blocos
de mad
eira so extremamente teis, uma
vez que podem ser rapidamente transformados em balces, tronos,
altares, sofs, ou o que quer que se ja. Um guarda-roupa
com peas especialmente selecionadas deveria estar mo com
todos os tipos de chapus (cozinheiro, pol icial, medieval, palhao
etc.) , mantos capas, lenos de pescoo, e uma ou duas barbas.
A rea para o som deveria estar equipada com algumas engenhocas
para cr
iar
manualmente efeitos sonoros (sinos
de
boi, pedaos de
PROCEDIMENTO
S NAS
OF I
C
INAS
DE TRJ\OALHO
mudeira compridos e quadrados, latas, correntes, baldes etc.) e
1ambm algumas gravaes de efeitos sonoros, como partidas de
automveis, trens, sirenes, vento, tempestade etc. Cada time deve
'ia escolher um membro para atuar como tcnico e produzir
qua
isquer efeitos sonoros e
de
luz necessrios durante a impro
visao (veja Cap.
8).
Se,
por um
lado, verdade
que
o t
ea
tro improvisacional,
na
sua maior parte, utiliza pouco ou quase nenhum objeto real ou
lllcmentos de cenrio, por outro lado o jogador que estiver sendo
1 einado especificamente para esta forma deve manipular objetos
reais como sugerido
por
alguns exerccios
no
texto. Aprender
a us
ar
cenrios, roupas, luzes etc., sem maior tempo
pr
-a p lane
jamento, exceto aquele necessrio para est
ruturar
suas cenas
simplesme
nte
um
modo de
transferir a ao para
uma outra
rea
do teatro - um outro
cam
inho para o intuitivo.
A atmosfera durante as oficinas de trabalho deve sempre ser
de prazer e relaxamento. Espera-se que os alunos-atores absor
vam no somente as tcnicas obtidas na experincia de trabalho,
mas tambm os climas que as acompanham.
PREPARAO PARA O PROBLEMA
DE
ATUAO
Os
alunos-atores devem tomar suas prprias decises e com
por
seu prprio mundo fsico sobre o probl
ema que
lhes dado.
Es
ta
uma da
s chaves
para
este trabalho.
Os
jogadores
cr
iani
sua prpria realidade teatral e tornam-se donos de seus destinos ,
por assim dizer (pelo menos por cinco minutos).
Uma vez que o professor-diretor ou lder do grupo tenha
apresentado o problema de atuao, ele se retira e torna-se parte
do grupo. Ele deve
ir
de grupo em grupo durante as primeiras
sesses, esclarece
ndo
o problema e o
pro
cedimento sempre que
necessrio, ajudando cada membro individua
lm
ente a at
in
gir o
acordo grupal.
Na
Orientao,
por
exemplo, mesmo as decises grupais mais
simples como ouvir em grupo (p. 50) so difceis para serem
tomadas. Os indi'.4iduos no time lanaro idias uns para os
outros. Alguns tentaro dizer a todos como fazer . In do de um
time para outro o professor-diretor ser capaz de auxili-los a
chegar ao acordo grupal.
Esse momento pode tambm ser
usado
para esclarecer quais
quer
incompreenses acerca do
prob
lema.
Na
primeira sesso, por
exempl
o,
mu itos pergu
ntar
o : Co mo eu mostro estar ouvindo?
O professor
no
deve permitir que ningum lhes mostre, e ele
prprio permanece neutro, pois cada um fisicaliza o ouvir
atravs de sua prpria estrutura individual , e no deve haver
chance para imitao. Encoraje-os a simplesmente ouvir . Eles
logo descobriro que j sabem como ouvir (ou ver ou
se
ntir
o gosto ) .
O simples acordo gn1pal do primeiro exerccio abrir o
ca
minho para situaes mais complicadas nos exerccios mais
30 IMPROVISAQAO PARA O
TEATRO
tOOlL> IM. :N I
OH NA
H 0 1 10
LNA
8 Oti : T l tAll l \1 ,110 3 1
-
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adiantados. Se a base for cuidadosamente colocada, o acordo
sobre problemas posteriores - tais como lugar (Onde), perso
nagem (Quem) e atividade (O Qu) - vir mais facilmente com
cada exerccio.
Para
aqueles interessados no desenvolvimento de im
provisao de cena, este o nico modo de trabalhar. Devido
natureza dessa forma de arte, a descoberta e o uso do material
para
cenas deve emergir a partir do prprio grupo, durante o
processo de soluo de um problema, junto com todas as tcnicas
que os alunos-atores estiverem desenvolvendo.
SENTIDO DE TEMPO
O problema de atuao deve ser interrompido quando no
houver mais ao e os jogadores estiverem simplesmente falando
desnecessariamente, fazendo piada etc. Is to resultado
de
no
estarem mais trabalhando com o problema e no estarem traba
lhando juntos. A instruo "Um minuto " deixar claro
para
os alunos que eles devem terminar
sua
cena
ou
seu problema.
Isto, s vezes, acelera a ao, e a
cena
pode continuar por mais
alguns instantes. Quando isto no acontece, necessrio
ento
chamar, "Meio minuto ", e algumas vezes ainda pode ser necessrio
interromper a improvisao imediatamente.
Nos primeiros trabalhos informe aos alunos que quando se
diz "Um minuto ", eles devem tentar solucionar o problema
com
o qual esto trabalhando dentro daquele tempo. Isto reaviva o
POC para eles e geralmente acelera a cena simultaneamente, o
que constitui um excelente ponto a ser levantado
na
Avaliao.
Quando os atores esto trabalhando com o
POC,
"Um minuto "
raramente necessita ser dito. O interesse sobre o que est aconte
cendo no palco permanece intenso, como num jogo.
Ch
amar
"Um minuto " desenvolve um sentido intuitivo de
ritmo e tempo nos jogadores. Por esta razo, algumas vezes
til permitir que o aluno da platia controle o tempo. Quando
isto feito, deve ser rea lizada uma avaliao grupal sobre
esse ponto. Na medida em que o grupo desenvolve esse
se
ntido
de
tempo,
"Um
minuto " raramente precisa ser chamado, pois
os
jogadores conduzem as cenas aos seus finais necessrios.
Sentido de tempo
percepo (sensao) ; uma resposta
orgnica
que
n
o
pode ser ensinada
por
palestras.
a habilidade
de manipular os mltiplos estmulos que ocorrem na cena. o
anfitrio em harmonia com as necessidades individuais
de seus
vrios convidados.
o cozinheiro colocando um pouquinho disto
e uma pitada daquilo no guisado. a criana durante o jogo,
alerta uma para a outra e para o ambiente
sua volta. conhecer
a realidade objetiva e estar livre para responder a ela.
RTULOS
A oficina de atuao visa o desenvolvimento de relaciona
mentos, no de informaes.
De
forma
qu
e o professor-diretor
dlvc evitar utilizar r
t
ulos durante as primeiras sesses. Ma n
ll nha-sc longe de termos tcnicos como "marcao",. "prpjeo"
r '. Ao
invs disto, substitua por frases como "deixe
-n
os ver o
q l ' est acontece
ndo"
, "deixe
-no
s ouvir
sua voz"
etc. Longe
de
' luninar o
pensa
mento analtico, evitar rtulos
os
libertar, pois
I
H mitc ao ator "compartilhar" de seu
modo
original;
impor
rtulo antes que seu significado orgnico esteja completa
llll
ntc compreendido evita a experimentao direta e no h dados
pura analisar. Por exemplo, s quando "deixe-nos ouvir sua
vo
z" o
r compreendido pelo ator orgnica e dinamicamente, aps
n
cscs de uso,
como
sendo sua responsabilidade
para
com aplutia
que
o termo " projeo" deve ser apresentado a ele.
C) rtulo esttico e impede o processo.
Em alguns casos, o trabalho contar com alunos-atores com
l X
perincia teatral anterior que inicialmente utilizaro a termino
lo
gia teatral convencional. Contudo, esses termos desaparecero
1:radualmente na medida em que o professor-diretor estabelecer
o vocabulrio comum a ser usado durante o treinamento . Pelo
fato de
todo
o sistema de trabalho estar
baseado na
autodesco
hcrta, deve estar muito claro
na
mente do professor-diretor desde
o incio que a utilizao de rtulos indesejvel.
EVITAR O COMO
Desde
a primeira oficina
de
trabalho deve estar claro
para
lodos
que Como
um problema solucionado deve surgir das
relaes no palco, como num jogo. Deve acontecer no palco. (Aqui
c agora ) e
no
atravs de qualquer planejamento anterior. _f lanejar
anteriormente como fazer alguma coisa lana o ator na "representa
o" e/ou
dramaturgia, tornando o desenvolvimento daqueles que
improvisam impossvel e impedindo
um
comportamento de p a
ko
espontneo. - -
Quase sempre, um aluno novo
na
oficina de trabalho de
teatro pensa que se espera dele que "desempenhe" . s vezes,
o prprio lder do grupo est confuso sobre esse ponto e toma
erroneamente "desempenho" por crescimento (embora em alguns
casos isto possa ser ver
dadeiro). Com
alunos novos, planejar
anteriormente resulta em falta de jeito e te
mo
r; com os talen
tosos, resulta
na
co
ntinua
o
de
seus
ve
lhos
padres
de
t
rabalh
o.
Em ambos os casos, muito pouco aprendido, pois no melhor
dos casos o aluno con tinua debatendo-se contra velhos quadros
de referncia e atitudes preestabelecidas.
Desempenho confundido com aprendizagem, e resultado
final com processo. Mesmo que a necessidade de espontaneidade
e o tabu do Corno planejado sejam enfat izados, este ponto
difcil de ser incorporado e ir requerer constante esclarecimento
para todo
s.
Entretanto,
quando
todos entenderem que o
Como
mata
a espontaneidade e impede experincias n
ovas
e
no
-expe
riment adas, eles ev
ita
ro a repetio consciente de velhas aes,
32
lMPROVISAAO PARA O TEATRO
l'l .OOI:J)lMJ:N"I'OO NAI:I 0
l 1NA O.
Jo
' I HAIIAJ ,JI ()
33
-
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dilogos e lugares-comuns, seja de
programas
de televiso ou
de peas em que eles tenham trabalhado anteriormente.
A comunicao direta evita o Como. Eis por
que
na
Avaliao
cada
membro da platia, individualmente, convidado
a se abrir para essa comunica o. O jogador estabelece a comu
nicao
ou no
estabelece, a platia v ou no v. Ist o esclarece
o problema do Como, pois o membro da platia no pode
decidir nos seus termos (interpretao) Como o ator deveria
ter
estabelecido. a comunicao.
Pr-planejar constitui uso
de
material velho, mesmo que
esse material
tenha
sido
criado
h
cinco minutos atrs.
Trabalho
de ~ a l c o pr-plaJ?-ej.ado resultado de ensaio, mesmo que esse
ensaio tenha consistido
de
alguns segundos de visualizao mental .
Qualquer grupo
de
alunos-atores desiste
de
se apegar
ao Como
q u a n ~ o reconhece que se quiserem ensaiar e representar, eles
devenam estar com um grupo fazendo um show e
no
um
treinamento deste tipo. Os no-talentosos, cujo "ensaio" poderia,
no. m e l ~ o r dos casos,
causar
somente um "desempenho" ansioso,
ev1denc1am um grande sentido
de
alvio quando reconhecem
que
tudo o que tm a fazer jogar o jogo.
. O verdadeiro desempenho, abre os jogadores
para
experincias
mais profundas. Quando chega esse momento, aparente para
todos.
o momento em que o organismo total trabalha
com
sua capacidade mxima aqui e agora Como um raio, o verdadeiro
desempenho consome
tudo,
queimando todas as necessidades
subjetivas do
ator
e criando um momento de grande estimulao
todo o teatro.
Quando
isto ocorre, o aplauso espontneo
vrra de todos os membros
do
grupo.
O pr-planejamento necessrio at o ponto em que os
problemas devem ter uma estrutura. A estrutura o
Onde Quem
e O Qu, mais o POC. o campo sobre o qual o jogo se 'realiza.
Coi?o o jogo s e ~ encaminhado s
pode
ser conhecido depois que
os JOgadores esttverem em campo.
SUGESTES E LEM RETES
A seguinte lista de sugestes e lembretes tanto para o
pro
fessor (ou 'lder do grupo) como para o aluno, deve ser correta
mente considerada depois
que
os exerccios
tenham
sido realizados.
Uma
rpida
olhada
agora alertar a todos, e a lista deve ser
revista enquanto um grupo est trabalhando com os exerccios.
J . No apresse os alunos-atores. Alguns alunos necessi
tam sentir-se
vontade, sem pressa.
D
as instrues calma
mente, quando necessrio. "No se apresse."
"Ns
temos muito
tempo
."
"Estamos com voc."
2 . A interpretao e a suposio impedem o
aluno
de
manter uma comunica
o
direta. Esta a razo pela qual dizemos
mostre n
o
conte. Contar verbal e uma forma ndireta
de
indicar o que est sendo feito. Isto coloc a o trabalho acima
do pblico ou do companheiro de palco, e o aluno no aprende
ndn Mostrar significa contato e comunicao direta.
No
signi
apo
ntar
passivamente para alguma coisa.
3. Note que vrios exerccios tm
var
iaes sutis. Isto
1
1111portante e elas devem ser compreendidas, pois cada variao
No
lu
ciona um problema muito diferente
para
o aluno. Cada
pro
lr .. sor-diretor ir fazer muitas complementaes prprias
na
me
tl da em que ele prossegue
com
seu trabalho.
4. Repita os problemas em diferentes momentos
do
tra
ha
lh
o,
para
ver como os alunos-atores trataram o trabalho inicial
tll
l
crcntemente. Isso tambm importante quando as relaes
1
om
o ambiente tornam-se confusas e se perdem os detalhes.
5 . Como fazemos alguma coisa o processo de fazer
(aqui
o agora ). Planejar o Como torna o processo i mpossveL e
tonstitui uma resistncia
ao
Ponto
de
Concentrao, e nenhuma
"exploso" ou espontaneidade pode acontecer, tornando imposs
vel qualquer mudana ou alterao no aluno-ator. A verdadeira
improvisao re-forma e altera o aluno-ator pelo prprio ato de
nprovisar. A penetrao no POC, o
contato
direto e o relacio
namento com outros atores resuJtam numa mudana, alterao
ou nova compreenso para um, para o outro ou para ambos.
Durante a soluo
de
um problema
de
atuao, o aluno se coos
cientiza de que ele atua e esto atuando sobre ele, criando desse
modo processo e mudana em sua vida de palco. Essa com
preenso adquirida permanece com ele no seu dia-a-dia, pois
qua
ndo
um circuito aberto,
por
assim dizer, pode ser utilizado
a qualquer momento.
6. Sem exceo, todos os exerccios esto terminados no
momento em que o problema est solucionado. Isto pode acon
tecer em um minuto ou em vinte, dependendo
do
desenvolvimento
das
habilidades dos alunos
que
estiverem atuando. A soluo
do problema a fora vital da cena. Continuar
uma
cena depois
que o problema
tenha
sido solucionado torna-se
estria
ao invs
de processo.
7.
Procure manter sempre um ambiente de trabalho onde
cada
um
possa enontrar sua prpria natureza (incluindo o pro
fessor ou o lder do grupo) sem imposio. O crescime nto
natural
para cada
um. Certifique-se
de que
ningum esteja blo
queado por um mtodo de tratamento inflexvel.
8.
Um
grupo
de
indivduos
que
atua,
entra
em
acordo e
compartilha, cria uma fora e liberao
de
conhecimento que
ultrapassa a contribuio de um nico membro. Isto inclui o
professor e lder do grupo.
9 . a energia liberada na soluo do problema que forma
a cena.
1O. Se durante as oficinas de trabalho os alunos se
tornar
em
impacientes e estticos, isto sinal
de
perigo. So
ne
cessrios
descanso e um novo foco.
Term
ine o
prob
lema imediatamente
e utilize algum exerccio simples de aquecimento (com objeto)
ou
jogo. Esquea o manual e use qualquer coisa que mantenha
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7/23/2019 SPOLIN, Viola. Improvisao para o teatro
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40
IMPROVISAQAO
PARA O
TEATRO
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41
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81 . necessrio coragem para penetrar no novo, no
desconhecido.
82.
Os jogos e exerccios so cumulativos. Se os alunos
no mostram alguma integrao
de
exerccios anteriores quando
trabalham em novos exerccios, as sesses podem estar empurrando
o trabalho demasiadamente rpido.
83.
Quando os jogadores esto sempre alerta e desejosos
de auxiliar o outro, um sentido de segurana dado a cada
elemento do elenco. Esse apoio mtuo traz um sentimento de
bem-estar platia.
84.
Qualquer ator que "rouba"
uma
cena um ladro.
85. Um
grupo que trabalha unido
no
teatro improvisaciona
l,
sempre comunica num nvel no verbal com inexplicvel habili
dade e rapidez.
86.
Improvisao no troca de informao entre os joga
dores, comunho.
87.
Qualquer jogador que se sente pressionado acerca do
jogo e participa sozinho, no confia
em
seus companheiros.
88. Muitos s querem reafirmar seu prprio quadro de
referncia e resistiro
nova experincia.
89.
Os jogadores devem aprender a usar todos os inter
valos feitos durante a soluo dos problemas para a prpria cena.
Os intervalos,
na
sua maioria, so retiradas momentneas do
palco e das relaes. Se isto acontecer atravs
de
risos, por
exemplo, o professor-diretor simplesmente orienta, "Use seu riso".
Isso facilmente entendido pelo ator e ele utiliza a energia e
o "legaliza" dentro
da
cena. Um aluno-ator logo aprende que
no h intervalos no palco, pois qualquer coisa que acontea
energia que pode ser canalizada
para
a cena.
90. No palco, o ato de tom r
por
parte de um, o ato
de d r por parte do outro.
91.
Todos, incluindo o professor-diretor, so fortalecidos
e se movem para a ao e liderana quando as "razes" para
no se fazer alguma coisa
(ou
para se fazer) no so aceitveis.
A simples declarao, "Sempre h
uma
razo", evita que os
alunos verbalizem outras "razes". importante saber que toda
razo vlida, seja ela socialmente aceitvel
ou
no, seja ela,
na
verdade "uma av doente"
ou
simples perda de tempo, pois
em todos os casos a "razo" criou o problema atual; seja ele
um atraso para o ensaio
ou
uma discusso entre atores. Quand o
o ator mais jovem sabe que a nica coisa que importa
manter
o jogo andando, e que uma "razo" no seno um estgio
anterior que impede o jogo de prosseguir, ele est livre da necessi
dade de ser submisso. As razes tm valor
para
ns somente
quando so uma parte integral de uma situao presente e aju
dam-nos a compreend-la. Qualquer outra razo imposta.
um assunto particular e, portanto, intil, exceto por possveis
razes subjetivas. .
92. Um objeto s pode ser colocado em movimento atra
vs
da
sua prpria natureza e no responde
manipulao. Trans-
I ou nwr ou alterar um objeto requer absoro total sem interfe
" 11rin. Deixe acontecer Fique de fora
93. A questo sempre levantada : "A criana mais
'''
'"l'.innliva do que o adulto?"
Na
verdade, quando o adulto
llht
Lndo para
a experincia, sua contribuio
para
a improvisao
o o
l 'CIHIS muito maior porque sua experincia de vida
maior
1 n1nis variada.
94
Ningum conhece o resultado de
um
jogo at que
1
jogue.
< 5.
Sem o outro jogador no
h
jogo.
No
poderemos
lu
lur
de pegador se no houver ningum
para
pegar.
96.
A improvisao de cena nunca crescer a
partir
da
1 pnrao artificial de atores pelo sistema de "estrelas". Atores
11 1111
habilidades incomuns sero reconhecidos e aplaudidos sem
c
Jl
ll1
separados de seus companheiros. A harmonia grupal agrada
platia e traz uma nova dimenso
para
o teatro.
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