resumo: movimentos culturais no teatro
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Teatro: romantismo, naturalismo, realismo, anti-realismo, teatro do absurdo, expressionismo, surrealismo, Stanislavski, Brecht, Meyerhold, Artaud e GrotowskiTRANSCRIPT
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Romantismo (1790-Alemão/1820-Francês)
O sonho europeu de um mundo nobre e progressista pairou nas asas do drama
romântico: por vezes visível, por vezes invisível e por vezes em formas distorcidas,
quase irreconhecíveis. Em sua melhor forma, a dramaturgia romântica é a
corporificação da aspiração. É essencialmente o voo poético, e seu maior dramaturgo,
por mais insatisfatório que possa ser como dramaturgo puramente, é o poeta lírico
Goethe.
O Pré-romantismo alemão (Tempestade e Ímpeto) defendia o individualismo
exacerbado, a subjetividade lírica irracional e anárquica, revalorizando o vigor das
religiões e da mitologia.
Goethe: permanente busca e fazendo da insatisfação um processo de vida e
conhecimento. Fausto: disciplinando excessos da juventude.
Romantismo na França surge com a influência do pensamento alemão e com a
descoberta de Shakespeare.
Victor Hugo: o escritor é livre para escolher sua linguagem.
. Busca da Solução ao sobrenatural
. A morte como solução para conflito
. Fuga da realidade
. Utopia
. Deus x Diabo
Naturalismo / Realismo
Salva o teatro como a força da realidade. Pede um teatro baseado na observação cientifica da vida social, com personagens que seja como seres vivos, não
fantoches criados pelos escritores.
Talvez o princípio do expressionismo: não mais existe a crença de que o drama possa ser a narrativa de um mundo objetivo; começa a subjetivação radical no teatro.
. Teatro Moderno
. Tempo teatral
. Provocar cheiro, desconforto.
. Ações naturais
. Atuação naturalista (“teatrão”)
. Naturalismo: transpõe a realidade para o palco (ex: carne dependurada, natureza das sensações)
. Realismo: encenar a fotografia da realidade (ex: painel de carnes para localizar o público)
Anti realistas Ganham força a partir do século 20.
a carga da encenação ganha muita força, principalmente pela divisão de funções. . Teatro Contemporâneo
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. Teatro do absurdo (Surrealismo, colocar fora do lugar padrão, desconstruir.)
. Simbolismo (Elementos que são símbolos de sentimentos em cena, ‘mais para o criador do que para o público’ não são decodificados.)
. Expressionismo (Excesso, caracterização para causar muito desconforto.)
Stanislavski (1863-1938)
O teatro tem o objetivo de reproduzir a “vida do espírito humano”, preocupado
com a importância social do teatro, humanista e permanentemente insatisfeito. Suas obras são o documento de uma luta contra a teatralidade falsa e o
convencionalismo medíocre. O ator deve ser capaz de observar os mais reveladores detalhes da vida
cotidiana. Cada ação realizada no palco precisa vir acompanhada de compreensão e beleza, mas deve estar interiormente justificada de forma lógica, real e coerente.
O ator reconstrói psicologicamente a personagem e esta reconstrução é minuciosa. Deve-se buscar, com o exercício da imaginação, passado e futuro da personagem.
Através dessas CIRCUNSTÂNCIAS DADAS, buscadas com o CONDICIONAL SE, passa-se para o plano da realidade atual da cena.
O ator assume a FÉ CÊNICA, uma crença absoluta na verdade cênica, obtendo uma
justificativa interior para cada gesto, para cada tom. É preciso agir sobre o inconsciente, mas ficando no plano da consciência, passando da imaginação à
interpretação pela utilização do CONDICIONAL MÁGICO, da OBSERVAÇÃO, da MEMÓRIA EMOTIVA, da FÉ CÊNICA, da VERDADE INTERIOR.
Stanislavski vai metodificar para que o ator atenda a encenação realista.
Ele aperfeiçoou um método que revolucionou a arte do ator e as técnicas da interpretação.
Cria técnicas de treinamento do ator com os objetivos de eliminar o formalismo e a mecanização da representação, romper com convenções e aniquilar os estereótipos.
Para ele não há interpretação senão aquela irradiada por uma intensa vivência interior.
Stanislavski chama de reviver. É a antítese de representar. O ator que representa se
limita a utilizar formas convencionais. O reviver é o encontro de uma dada situação
dramática com o passado íntimo do ator. Este se apropria da situação proposta pelo autor, articulando-a a uma experiência vivida idêntica ou homóloga. Com isso a
interpretação escapará aos lugares-comuns. Adquirirá uma singularidade e uma autenticidade que darão ao espectador a sensação de uma urgência completamente
nova, de uma ‘verdade’, de uma ilusão de que o contexto abordado no palco é real. Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida
real e a utilização de feitos cênicos que causariam a ilusão na plateia, deixando-a mais envolvida pela esfera mágica do espetáculo teatral.
Bertold Brecht
Político Social – Coletivo
Crítica ao capitalismo Não existe a ‘ilusão’, deixa claro que tem pessoas trabalhando para que ‘aquilo
funcione’. Naquele momento aquilo não é real. Distanciamento: quando o ator ‘descola’ do seu personagem e faz algum comentário
referente à alguma situação da peça. (Para o público na maioria das vezes).
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Brecht tem foco na relação cena – plateia (isso que o diferencia de
Stanislavski). Ruptura do momento mágico da cena para mostrar que aquilo é teatro e não a
realidade, tirar da zona de conforto, e provocar uma reflexão de algum assunto da atualidade.
Meyerhold (1874-1940)
Aluno de Stanislavski, recusa o ponto de vista do mesmo, critica o
‘mimetismo imposto pela tradição naturalista’ (imitação da vida real). O virtuosismo do gesto e do corpo, a acrobacia e a dança se tornam, em detrimento da ‘recitação ou
declamação’, as ferramentas essenciais da representação meyerholdiana. O modelo meyerholdiano oscila entre uma necessidade de despojamento, um desejo
de nudez que visam devolver o teatro a seu núcleo fundador (o ator) e uma exuberância que não hesita em mobilizar todo tipo de técnicas postas ao serviço
dessa exploração da teatralidade.
. Bio Mecânica: ator como uma máquina viva, corpo preparado para qualquer movimentação e proposta.
. Cenário: arquitetura abstrata, transformando o cenário em um dispositivo cênico, no sentido que deixa a réplica mais ou menos exata a um modelo recortado no real.
. Figurino: espécie de malha sem referência ao real, favorecendo a liberdade e a flexibilidade corporal. (O ator vai esculpir o figurino com a luz, quando estiver nele.)
Antonin Artaud (1896-1948)
Artaud sonhava com uma (re) sacralização da representação, com a eliminação
do texto e da ideologia mimética por ele veiculada, em benefício do gesto e do movimento. Propunha abolir o face a face do espectador com a caixa cênica. Utilizava
as três dimensões do espaço de tal maneira que o cerimonial envolvesse e
comprometesse o espectador. Pregava o uso de elementos mágicos que hipnotizassem o espectador, sem que fosse necessária a utilização de diálogos entre
personagens e sim música, dança, gritos, sombras, iluminação forte e gestos que comunicariam ao público a mensagem, reproduzindo no palco os sonhos e os
mistérios da alma humana. Teatro da Crueldade – estava interessado no ator abandonado às forças
instintivas, o teatro artaudiano propõe a colocar o espectador em estado de transe e afirmar-se como acontecimento único por sua intensidade. O espetáculo teatral devia
ser uma espécie de ritual e poderia salvar o homem.
O corpo é o principal instrumento, puxando o texto, ao invés do contrário. Ou seja,
ele propunha que a ação física viesse antes das palavras em si. Criando um método
de preparação do ator. Provoca a exaustão, para desnudar-se do mundo de fora. Faz
isso para que, naquele espaço, você consiga criar.
Artaud se inspirou em tudo, principalmente no expressionismo e simbolismo.
Grotowisk (Polônia, 1933)
Em busca do Teatro Pobre – ator desnudo, desvendamento.
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Quando Grotowski entrou em contato com o mundo do teatro, compreendeu
que o ator que buscava, o ator que considerava absolutamente necessário para realizar seu projeto, teria que romper, em primeiro lugar, com este círculo perverso
ensaios-espetáculos. Este círculo, segundo ele, encerra o ator desde o começo de sua carreira em uma rotina sufocante que chamam de "profissão" e apaga suas
aspirações criativas. Dentro dessa perspectiva, os EXERCÍCIOS desempenharam um papel fundamental no Teatro Laboratório. Por meio deles, diz Grotowski: "o ator se
capacita para a artificialidade e a elaboração formal, aprendendo, antes de mais nada, a superar os limites do cotidiano e o naturalismo psicológico, para conseguir,
depois, a expressividade física total - a única que pode estar em condições de restituir o ator total. Nos exercícios e no treinamento, Grotowski colocou toda a atenção no
corpo e secundariamente, na palavra. Palavra esta que nasce do corpo e que, portanto, não poderá ser usada corretamente sem uma preparação física adequada.
"Será um clichê estéril, naturalista, declamatório."