1. Do ritual ao drama: o nascimento do teatro ocidental

As manifestações de caráter teatral e dramático acompanham a história da

humanidade e sua evolução. Mesmo os homens pré-históricos já usavam

máscaras e fantasias de animais, imitando-os, para atrair uma caça farta. O teatro

surge a partir dos rituais sagrados, nos quais os homens tentavam, através de

canto, dança e representações, dominar e entender a natureza, além de agradar e

homenagear os deuses sagrados.

O drama ocidental, assim como o conhecemos e entendemos

contemporaneamente, teve seus primórdios junto à civilização grega, no final do

século VII a.C.

Suas raízes podem ser relacionadas ao ditirambo, uma evolução

proveniente dos rituais realizados pelos seguidores de Dioniso, o deus da

embriaguez, da luxúria, do prazer. O mito de Dioniso, por ter-se fixado

tardiamente na Península do Peloponeso (por volta do século VI a.C, quando as

poesias épicas e seus heróis já circulavam), por contar com muitas versões e uma

imensa variabilidade de fatos e ações, possibilitou que dos rituais em sua honra

surgissem as primeiras formas dramáticas ocidentais que evoluiriam a ponto de

chegarmos a toda complexidade da dramaturgia e das encenações realizadas na

Grécia Antiga.

O ditirambo era uma canção em forma circular, dançada e coreografada,

acompanhada pelo som de flautas, que narrava fatos da vida de Dioniso. Os

participantes integravam o coro do ditirambo em estado de êxtase, prevendo que

assim as pessoas sairiam de seus estados cotidianos de sentido para atingir uma

personificação ou o contato com o deus. Essa forma teatral semi-religiosa e semi-

Material para finsdidáticosAutora: Taís Ferreira

ENFOQUE 1:HISTÓRIA DO TEATRO

literária foi introduzida na Ática em 550 a.C, porém já desenvolvia-se nas regiões

de Corinto e nas regiões dóricas desde o séc. VII a.C. As máscaras, ou rostos

pintados, já faziam parte dos ditirambos, bem como a existência de público, fator

fundamental ao fenômeno teatral. O ditirambo evolui de uma forma ritual em que

todos seguidores participam igualitariamente para a existência de um Corifeu(líder do coro), que dialoga e comanda os coreutas (participantes do ditirambo).

Árion, poeta de Lesbos e líder de ditirambos, introduziu algumas

modificações, tais como escrever e formalizar versos presentes no ritual

dionisíaco, fixar o número de coreutas em 50 e vestí-los com peles de animais, a

maneira dos sátiros; impôs alguma ordem e disciplina à informalidade do ritual,

alterou a forma que anteriormente era a procissão para a forma circular pela qual

os ditirambos são reconhecidos, além de intercalar breves colóquios entre os

coreutas e o Corifeu, composições cantadas e faladas ao som da lira.

Téspis pode ser considerado o primeiro ator da história do teatro ocidental

e também um dos responsáveis pela criação do drama grego. Poeta e líder do

ditirambo, nasceu na Icária e no início do séc. VI a.C. transferiu-se para Atenas,

onde possivelmente tenha começado a exibir suas peças. Ao destacar-se do coro

e travar um diálogo com o Corifeu, estabelecendo a contracenação, ao

transformar a narrativa em diálogo acerca de acontecimentos vividos no

momento, cria o primeiro ator: o hypocrites (aquele que responde). Assim, além

deste feito de grande importância à evolução do teatro, Téspis também introduz o

uso de máscaras de linho, possibilitando a existência de diferentes personagens

em cena. Empregou o diálogo de forma mais ampla que qualquer de seus

predecessores ou contemporâneos, desenvolvendo uma trama dramática de

razoável extensão. De engenhoso líder de ditirambos tornou-se dramaturgo,

recebendo em 534 a.C. o primeiro prêmio concedido à representação de tragédias

em Atenas. Em 538 a.C. Téspis foi patrocinado pelo tirano ateniense Psístrato,

que tinha o intuito de divertir o povo, advindo daí os primeiros festivais e

competições teatrais, que mais tarde seriam institucionalizados e fariam parte do

calendário cívico oficial da Grécia.

Com sua evolução, o teatro sai das ruas e passa a ocupar espaço junto ao

templo de Dioniso. O ditirambo não se extingue com o surgimento do drama e

ambas manifestações acontecem paralelamente na Grécia, inclusive nas

Grandes Dionisíacas, festivais de caráter religioso acerca dos quais

discorreremos posteriormente.

Espaço ocupado

pelo público

Espaço ocupado

Pelo coro ditirâmbico

Figura 1. O espaço circular do ditirambo

2. TEATRO GREGO

2.1 A estrutura e as formas da tragédia grega clássica

Com a evolução do drama e dos festivais de teatro na Grécia Antiga,

acompanhamos também a formalização daquele que seria o primeiro gênero

dramático levantado por Aristóteles: a tragédia. Esta, após seus anos de formação

e consolidação, apresentava uma estrutura de composição rígida e praticamente

imutável. Na maior parte da tragédia que conhecemos há um herói (que

geralmente nomeia a peça também), um número restrito de personagens

secundários que circula ao seu redor, bem como um antagonista. Deuses por

vezes aparecem como personagens, contracenando com os heróis humanos, que

sempre são descendentes de dinastias reais da Grécia. O coro é parte integrante

das tragédias, bem como o Corifeu e seus comentários sobre o destino do herói

ou heroína. Nos primórdios do drama o coro era primordial à tragédia, no entanto

sua importância vai diminuindo na medida em que sua participação é reduzida.

A estrutura formal da tragédia grega clássica apresenta-se da seguinte

forma:

Prólogo – Antecede os acontecimentos da trama de forma falada.

Párodos – Canto coral que estabelece o ‘clima’ da peça ao entrar

em cena, representando a coletividade e os preceitos éticos e morais

desta. Ao narrar os acontecimentos posicionam-se em relação a

eles.

Episódios - São a ação da peça, onde a trama ou enredo

desenvolve-se de fato.

Estásimos – São cantos que intercalam os episódios, nos quais o

coro comenta a ação, antecipa as próximas, critica-as, porém não

interfere no episódio.

Êxodo – Última participação do coro.

Em relação aos figurinos e máscaras, pode-se levantar a importância

destes elementos na evolução da tragédia grega. O figurino base dos atores era o

‘chiton’ ou ‘quíton’, a longa túnica jônica ou dórica usada na Grécia Antiga e

altos coturnos com saltos de até 15 centímetros. A platéia também se vestia com

túnicas brancas, lembrando o caráter ritual e religioso das celebrações dos

festivais. Sobre o chíton utilizava-se um manto drapeado e longo chamado

‘himation’. Somente os estrangeiros usavam o manto curto, denominado

‘clamyde’. Reis e rainhas vestiam mantos de cor púrpura, os adivinhos batas

longas e cinza sem cintura, os guerreiros mantos e chitons curtos e os demais

personagens, que tinham caráter secundário, usavam trajes simples. O exílio era

simbolizado por roupas brancas, a morte e o luto pela cor preta e os farrapos

significavam a miséria e o sofrimento de determinados personagens.

Com o passar dos tempos e a evolução das encenações, enriquecem-se os

cenários e mecanismos cênicos, engrandece-se a figura dos atores em cena, que

auxiliados por enchimentos horizontais, barrigas e ombros postiços, grandes

perucas (‘óncos’), os altos coturnos e as máscaras tornam-se visíveis e audíveis

mesmo com as longas distâncias que separavam espectadores de atores.

O uso de máscaras remonta aos rituais primitivos, às danças sagradas e à

personificação dos homens pré-históricos com intuito de uma boa caça. Em

diversos cultos a diferentes deuses as máscaras são parte integrante das

celebrações. Téspis foi quem primeiro utilizou-se das máscaras no teatro,

diferenciando-se assim dos coreutas dos ditirambos. Ésquilo aperfeiçoa-as

aplicando policromia a elas. A evolução das máscaras determina sua

expressividade, denotando também sentimentos dos personagens. Além da

identificação dos personagens das tragédias e comédias, as máscaras tinham a

funcionalidade primordial de amplificadores das vozes dos atores, que precisavam

ser ouvidos e entendidos em todo o espaço do theatron, já que a importância da

tragédia residia fundamentalmente nas palavras. Há registros de que as vozes

dos atores em cena eram graves e profundas, sem grande variabilidade de

entonações.

As máscaras eram feitas de algodão socado forrado de porcelana e

contavam com mecanismos internos de amplificação sonora. Eram grandes e

chamativas, ao todo havia 28 tipos de máscaras nas tragédias gregas, cada um

representando uma classe de personagens: homens, mulheres, jovens, servos,

feridos, guerreiros, etc.

2.2 Os três grandes tragediógrafos

Ésquilo (525-456 a.C.) estreou em 490 a.C como dramaturgo, depois de

ser um consagrado guerreiro na polis ateniense, tendo participado das batalhas

de Salamina (gregos x persas) e de Maratona. Nascido em Elêusis, é proclamado

herói nacional por seus feitos de guerra. É considerado o ‘pai da tragédia’, pois foi

o primeiro dramaturgo grego a introduzir a ação em cena, desenvolvendo assim

uma trama. Aumentou as partes da tragédia na qual havia representação e

introduziu a figura do segundo ator, sendo que o primeiro ator era quem dialogava

com o Corifeu e praticava as ações. Desta forma, surge a contracenação. Diminui

o número de coreutas para 12, no entanto esforçou-se para que o coro fosse

parte ativa do espetáculo, interferisse no conflito, etc. Ésquilo foi próspero

ensaiador de suas peças e não era ator, utilizava ‘pausas de efeito’ e fez progredir

a ‘dança trágica’ do coro através de uma variedade de posturas e movimentos.

Utilizou em suas encenações máscaras enormes, expressivas e extremamente

pintadas. Os atores usavam coturnos de salto alto.

As peças de Ésquilo têm enfoque ético, moral e severo. Ele escreveu em

torno de 90 tragédias e recebeu 13 prêmios, sendo o primeiro em 484. a. C. Com

o tempo seus textos vão adquirindo profundidade, seus temas eram polêmicos e o

próprio Péricles seguiu algumas de suas colocações. Utilizou-se de princípios

conflitantes na construção de suas tragédias.

Escreveu trilogias, que foram o formato dominante das tragédias nas

Grandes Dionisíacas. Suas obras que chegaram até nós são a trilogia conhecida

como Orestea (458 a.C.), composta pelas tragédias “Agamênon”, “As Coéforas” e

“As Eumênides” e as peças “As Suplicantes”, “Os Persas”, “Prometeu

Acorrentado” e “Os Sete contra Tebas”.

Sófocles nasceu em Colona, trinta anos depois de Ésquilo, filho de um rico

mercador. Foi ator, dramaturgo e encenador, o segundo de maior destaque no

séc. V. Recebeu treinamento em música quando criança. Em relação a seu

predecessor, Ésquilo, Sófocles destaca-se por não trabalhar seus textos

dramáticos em trilogias, por acelerar a ação nas cenas e conseqüentemente o

ritmo das peças. A ação, bem como todo enredo, passa a centrar-se na figura do

herói trágico (Antígona, Édipo, Electra...). Foi muito menos místico que Ésquilo e

acreditava que as ações humanas não provêm de uma decisão divina, ainda que

condicionadas por esta; o homem pode lidar com seu destino. Um elemento muito

presente em suas tragédias foi a ‘ironia trágica’ ou ‘contraste patético’, recurso

utilizado pelo dramaturgo a fim de demonstrar a passagem da ignorância ao

conhecimento na trajetória dos heróis. Há também o uso de certo ‘suspense

trágico’ como recurso cênico-literário, assim como alguns detalhes cômicos que

permeavam alguns de seus textos trágicos.

Como encenador, introduz a figura do terceiro ator. Estes três

representavam todos os personagens da peça. Utilizou-se de prismas giratórios

pintados como cenário de suas montagens e aumentou o número de coreutas

para 15. Sófocles obteve 18 prêmios nas Dionisíacas e tem-se registro de ter

recebido outros 6 nas Lenéias (competição de comédias). Escreveu em torno de

123 peças e destas somente 7 chegaram integralmente até nós: “As

Traquinianas”, “Antígona” (442 a.C.), “Ájax”, “Édipo Rei” (410 a.C.), “Filoctetes”,

“Electra” e “Édipo em Colona” (405 a.C.).

Eurípides (480 a.C.-406 a.C.) foi o mais ‘moderno’ dos tragediógrafos

gregos, o menos religioso e o que imprimia a suas peças uma caráter mais

sensacionalista. Foi um cidadão que, ao contrário de seu contemporâneo

Sófocles, que levava uma vida serena, mostrava-se melancólico e reservado. O

‘pessimismo’ de sua obra pode estar associado a seu caráter e aos infortúnios

sofridos em vida.

Nascido em uma aldeia repleta de templos denominada Fila, Eurípides foi

treinado para ser atleta, contudo, acabou interessando-se pela música e pela

pintura. Ele próprio compunha as partituras de suas peças. Em sua juventude

entra em contato com os ‘sofistas’, escola filosófica que prega o racionalismo e o

humanismo, questionando doutrinas e ensinando a arte do raciocínio. Seu apreço

pela arte racional é proveniente deste contato e do mestre jônio Anaxágoras, de

quem foi discípulo. Ainda na tenra idade foi introduzido nos mistérios das

cerimônias em honra ao deus Apolo (que se opõe a Dioniso justamente pelo culto

às formas racionais, belas e perfeitas), sendo que posteriormente viria a criticar

com severidade a religião, tornando-se um iconoclasta em sua maturidade.

Lutou em diversaS frentes de batalha da Guerra do Peloponeso. Péricles

exila os sofistas Protágoras, Fidias e Anaxágoras culpando-os por derrotas

sofridas na citada guerra, já que sua crença na responsabilidade dos homens por

seus atos abalaria a possibilidade das derrotas serem vontades divinas. Eurípides

também foi exilado no final de sua vida, morrendo na Macedônia. Foi acusado de

impiedoso e muito criticado, tendo reconhecimento póstumo por parte de Atenas.

O próprio Sócrates apreciava muito suas peças, apesar de terem travado durante

suas vidas certa inimizade. Sófocles, já aclamado dramaturgo, não gostava da

forma ‘realista’ como Eurípides tratava os temas desenvolvidos em suas obras.

Eurípides escreveu 92 tragédias, sendo que somente 5 foram premiadas.

Algumas características de sua obra o diferenciam de outros dramaturgos da

época: ele retrata e critica a sociedade grega e a decadência de Péricles, expôs

os males do imperialismo e da agressão militar, há certo ‘realismo’ na

aproximação com temas e problemas contemporâneos. Os deuses, no entanto,

são representados como seres por vezes perigosos e desprezíveis, outras como

respeitáveis; refletem a mentalidade primitiva dos homens, que são tiranos. Há

um ‘quase’ psicologismo na construção dos personagens de Eurípides, o caráter

heróico dos personagens é amenizado, o que, por conseqüência, humaniza-os.

Dramaturgicamente pode-se listar algumas especificidades nas tragédias

deste autor, tais como a ‘epifania’, ou seja, o aparecimento dos deuses em cenas

cruciais à trama, bem como a trama não ser solucionada diretamente através das

ações e sim por recursos cênicos mágicos, como o ‘Deus ex-machina’, aparição

divina que finaliza determinadas peças de sua autoria. Na prática, um deus ou

deusa surge em um carro alado, sem ter relação direta com o enredo, e salva o

herói de suas mazelas. Essa ‘máquina voadora’ era um dispositivo mecânico

formado por um cesto suspenso por um guindaste que descia do teto do theatron(espaço que compreendia as arquibancadas nas quais ficava a numerosa platéia,

que chegava a milhares de pessoas). Outro mecanismo cênico utilizado por

Eurípides em suas tragédias foi o ‘eciclema’, uma espécie de plataforma rolante

que atravessava o palco trazendo á vista do espectador as atrocidades narradas

que anteriormente aconteciam fora de cena: assassinatos, suicídios, sangue e

terror. O teto da própria skene (nome dado à estrutura que compunha o palco e

seus mecanismos cênicos).

É do dramaturgo Eurípides o maior número de tragédias gregas que

chegou até os nossos dias (17), sendo algumas delas “Medéia” (431 a.C.), “As

Troianas” (415 a.C.), “Hipólito” (428 a.c.), entre outras.

2.3 Os dramas satíricos

Os dramas satíricos não ultrapassam as tragédias clássicas na Grécia

Antiga em importância, no entanto antecedem a tragédia cronologicamente, que

se apresenta enquanto uma evolução e transformação deste. A própria etimologia

da palavra tragédia demonstra esta descendência direta: tragos (bode) e ode

(canto). O canto dos bodes refere-se diretamente ao coro dos dramas satíricos,

composto pelos sátiros vestidos de bode, com patas de pele e rabos, além de

falos de couro. Os sátiros eram conduzidos por Sileno (pai de criação de Dioniso),

que caracterizava o Corifeu dos dramas satíricos, usando andrajos de pele e uma

longa barba. Os personagens usam os mesmos figurinos das tragédias. As

máscaras dos sátiros têm a testa larga com uma ou duas rugas, além de barbas

eriçadas.

Pratinas foi o autor pioneiro de dramas satíricos. Frinico também os

escreveu, assim como os grandes tragediógrafos do período clássico. Depois da

apresentação das três tragédias que compunham uma tetralogia nas Grandes

Dionisíacas, apresentava-se um drama satírico que ridicularizada a solenidade

das primeiras, zombando dos sentimentos sublimes. Assim, a função do drama

satírico era quase a de um ‘epílogo de distensão’ para a trilogia trágica.

“O Cíclope”, de Eurípides, é o único drama satírico da Antiguidade Clássica

que conhecemos nos dias atuais, trama baseada em um episódio da “Odisséia”

de Homero. Há alguns fragmentos de “Os Perseguidos”, de Sófocles.

2.4 Os festivais

As Grandes Dionisíacas ou Dionisíacas Urbanas aconteciam am Atenas,

anualmente, no final de março, início da primavera, com duração de 6 dias. Pela

hegemonia ateniense na Grécia Antiga, pessoas de todas regiões da Ática vinham

a Atenas a fim de prestigiar as representações e as festividades religiosas. O

caráter religioso e ritual deste festivais era de suam importância social às polis

gregas.

O local no qual aconteciam era a encosta da colina do santuário de

Dioniso, ao sul da Acrópole.

Era o mais importante festival do mundo grego e dava-se da seguinte

forma: no primeiro dia acontecia a grande procissão na qual retirava-se a estátua

do deus Dioniso do templo e instalava-se o mesmo no teatro, no centro da

‘orchestra’. O teatro sai de dentro do templo e ocupa um espaço próprio com o

passar dos anos, como se pode ver nas figuras que seguem. No segundo dia

dava-se o concurso de ditirambos e nos próximos os concursos de tragédias,

dramas satíricos e comédias. Pela manhã apresentavam-se 3 tragédias e um

drama satírico no final. À tarde apresentavam-se as comédias. A maior parte das

tragédias de Ésquilo, Sófocles e Eurípides foi apresentada nas Grandes

Dionisíacas.

O Arconte era o responsável pela organização artística do festival, pela

escolha do Corego e também dos poetas que seriam admitidos no concurso. O

Corego era a pessoa escolhida para patrocinar financeiramente os festivais.

Devia também instruir e equipar o coro, alugar espaços para ensaios, fornecer

bebidas aos executantes, encarregar-se do salário dos artistas. Após a Guerra do

Peloponeso, com a crise financeira que sofre Atenas, associam-se dois Coregos.

Posteriormente formaria-se a Agonotesia, grupo de cidadãos responsáveis pela

organização dos festivais. A redução do número de coreutas de 50 para 12

também se deveu, em certa medida, à decadência econômica.

As Lenéias ou Dionisíacas de Lenéias aconteciam em janeiro, durante 3 a

4 dias, eram de menor porte em relação às Grandes Dionisíacas, somente

atenienses participavam e nelas não havia o concurso de ditirambos, pois o foco

centrava-se nas comédias.

As Dionisíacas Rurais realizavam-se em dezembro, nos ‘demos’ da Ática.

Os demos pobres não contavam com os concursos de peças teatrais, somente a

parte religiosa do culto era levada a cabo, o cortejo em honra ao deus. Já nos

demos abastados, além de suntuosos cortejos, podiam-se apreciar concursos nos

quais participavam diversos dramaturgos atenienses.

2.5 A comédia grega

As origens da comédia, segundo Aristóteles, residem nas cerimônias

fálicas, orgias e canções em honra a Dioniso que eram famosas em muitas das

cidades da Ática. As Leneías em seus primórdios caracterizavam-se como

ruidosos carnavais, em que a palhaçada grosseira e o humor licencioso

coexistiam. Ao Komos (orgias noturnas em honra a Dioniso, com caráter ritual e

religioso) realizado na Ática, juntaram-se os comediantes dóricos (mimodóricos),

com falos e imensas barrigas, cenas bonachonas e cômicas que satirizavam

homens, deuses e heróis. O mimodórico desenvolveu-se em Esparta, na Sicília e

em Corinto. É na Sicília que atinge sua forma mais literária com Epicarmo (330-

440 a.C) que desenvolveu nas cenas o ágon, ou seja, o conflito entre dois pólos

distintos. Eram conhecidos como phlyakes nas colônias dóricas sicilianas. Sua

temática é cotidiana e os personagens farsescos sobreviveram até a Commedia

dell’Arte. Nos Komos gregos as pessoas embriagavam-se, vestiam-se de animais,

dançavam com movimentos pélvicos e cantavam.

O mimodórico foi importado por Megara, cidade da península Ática, e lá

ocorreu a junção com o komos, construindo uma estrutura dramática plenamente

realizada: a comédia. É levada a Atenas e reconhecida oficialmente em 486 a.C.,

quando têm-se os registros do primeiro concurso de comédias nas Grandes

Dionisíacas.

Assim, a comédia grega desenvolveu-se e recebeu importante papel social

de crítica e sátira a todos os cidadãos, homens públicos ou não, em acirrados

combates, brigas e competições entre os comediógrafos. Através da comédia, o

teatro torna-se o fórum onde foram travadas as mais veementes controvérsias da

pólis ateniense.

2.5 Estrutura da comédia

Prólogo – mais demorado e completo que na tragédia, na comédia

divide-se me dois momentos, o primeiro expositivo e o segundo (que

se assemelha ao primeiro episódio da tragédia) no qual se introduz a

ação que desencadeará todo enredo.

Párodos – entrado do coro, momento solene de canto e dança.

Ágon – conflito é exposto, o coreuta expressa a idéia do poeta, esta

é contestada, porém sempre vence. O ágon se dá entre 2 coreutas,

ou 2 coros, ou entre coreutas e atores.

Parábase – compreende vários momentos, como um canto muito

curto, somado aos anapestos (discursos do corifeu dirigidos ao

público) e ao pnigo (longa fala dita sem respirar).

Êxodo – saída do coro.

Mais do que na tragédia clássica, na comédia a participação do coro é

ativa. Ele é parte essencial da estrutura, contracena com os atores, interage e

posiciona-se.

Os momentos em que atores, ou o próprio coro, dirigem-se diretamente ao

público fazendo comentários sobre as ações ou evocando-as, é nomeado por

alguns autores de parabasis. Este recurso cômico foi amplamente utilizado pos

Aristófanes e encontra-se presente nas farsas, melodramas e comédias até os

dias atuais.

Quanto às máscaras e figurinos da comédia, podem-se encontrar

características que se percebem ainda no teatro cômico contemporâneo: o uso de

postiços como barrigas, narizes, ancas e ventres com a função de deformar

fisicamente os personagens; a caricatura, ou seja, o exagero de determinadas

características, presente nas máscaras, que são fantásticas, grosseiras, feitas

para provocar o riso. Há máscaras de animais e caricaturas de seres humanos,

Um chiton curto e um falo de couro com a ponta vermelha, além de sandálias de

solado baixo, eram o figurino base de atores e do coro. Os personagens que

representam deuses ou heróis nas comédias são caricaturais, bem como os

personagens do coro, que podem ser animais como rãs, pássaros, vespas ou

insólitas nuvens. Estes animais eram devidamente caracterizados por penachos,

plumas, etc. Somente as máscaras dos jovens não assumem caráter tão

fantasioso e caricatural nas comédias.

A Comédia Antiga foi o período áureo da comédia política, que satirizava a

sociedade e os homens públicos e seus feitos, as tradições e a religião. Os

espetáculos da comédia Antiga aconteciam no edifício teatral, com suas paredes

de madeira pintadas e painéis de tecido, enquanto o coro, como na tragédia,

ficava na orchestra. Havia cenas de transporte aéreo, em que os personagens

eram erguidos por guindastes, cordas e complexas maquinarias da skene. As

danças da Comédia Antiga também tinham origem ritual e caráter sexual. O

kordax era a dança barulhenta e fálica, obscena e licenciosa, dançada nas

comédias. Efeitos de travestimento, completa falta de reservas no tocante a

gestos, figurinos e imitação e , por fim, a exposição do falo, são traços

característicos do estilo de atuação da Comédia Antiga.

Os escritores de tragédia não escreviam comédias e vice-versa, isso era

praticamente uma regra entre os dramaturgos gregos. Os dramas satíricos eram

escritos pelos tragediógrafos, já que parte integrante da tetralogia trágica a ser

apresentada nas Grandes Dionisíacas.

Os autores de comédias dos quais temos notícia, ainda que nenhum texto

de sua autoria tenha chegado integralmente até nós, e que entre si travaram

intensas disputas, richas e brigas, são Quiônides (ganhador da primeira

competição de comédias), Cratino (atacou a política de Péricles e os sofistas),

Crates (do qual restam fragmentos de 8 comédias de sua autoria) e Eupólis(446-412 a.C.). Todos ganharam prêmios em festivais e conviveram entre si.

Crates foi ator nas peças de Cratino. Eupólis foi contemporâneo e amigo de

Aristófanes (até os dois romperem por acusação de plágio), destacou-se pela

linguagem refinada e pelo humor efetivo. Venceu Aristófanes em alguns

concursos.

Aristófanes (445-388 a.C.) foi o grande e polêmico comediógrafo da

Grécia Clássica. Escreveu por volta de 40 comédias e 11 chegaram até os nossos

dias. Nascido na Ilha de Egina, migrou cedo para Atenas, cidade-estado na qual

morreria. Viveu o período da Guerra do Peloponeso, engajou-se política e

socialmente nas questões de sua, época, que aparecem como temas de suas

comédias. Criticou demagogos e a escola sofista, confrontou publicamente líderes

políticos como os tiranos sucessores de Péricles Cleon e Hiperbolo, atacou

Sócrates, defendeu a pacificação, foi julgado reacionário, aristocrático e

conservador. “Os Banqueteiros” (427 a.C.) e “Os Babilônios” (426 a.C.) são as

duas primeiras peças sobre as quais temos registros. Dentre as que podem ter

seus textos encontrados contemporaneamente, temos, cronologicamente situadas

entre os anos de 425 a.C. e 388 a.C: “Os Arcanianos”, “Os Cavaleiros”, “As

Nuvens”, “As Vespas”, “A Paz”, “Os Passaros”, “Lisístrata”, “As Tesmofórias”, “As

Rãs”, “Assembléia de Mulheres” e “Pluto”. Estas duas últimas citadas já possuem

características da comédia intermediária.

A Comédia Intermediária ou Média é aquela fase que se iniciou com a

morte de Aristófanes e o fim da era de ouro da comédia política antiga. Todas as

comédias situadas entre a morte de Aristófanes até o reinado de Alexandre, o

Grande (399-325 a.C.) foram classificadas pelos historiadores como Comédia

Intermediária.

As características desta fase são o afastamento da sátira política para o

menos arriscado campo da vida cotidiana. Suas máscaras são amenizadas em

relação às grotescas máscaras da Comédia Antiga e os personagens passam a

ser pessoas prosaicas. A estrutura da comédia nesta fase assume um caráter

seqüencial, em que há um início, um desenvolvimento, um clímax e um fim. A

importância do coro diminui drasticamente, ele somente é mencionado pelos

autores, não atuando mais efetivamente.

Há registros de vários autores desta época, contudo os mais importantes

foram Anaxandrides de Rodes (que introduziu a temática dos amores de baixa

natureza) e Antífones, que escreveu mais de 280 comédias de crítica social,

porém menos divertidas e mais amargas que as do período anterior.

A Comédia Nova, a partir de 330 a.C., é linear, composta por cinco atos,

usa máscaras que se aproximam muito da realidade, figurinos contemporâneos e

nela o coro é totalmente abolido. Suas temáticas concentram-se na

individualidade e nas ações dos personagens, na crítica de costumes, poder-se-ia

chamá-la de comédia de costumes. O bem e o mal, o certo e o errado figuravam

como interesse central destas peças.

Dentre os vários autores deste período, no qual a Grécia estava sob o

domínio macedônico, o maior deles e responsável por um segundo período áureo

da comédia grega, está Menandro (343 a.C-299 a.C.). Escreveu em torno de 105

peças e ganhou 8 prêmios nos festivais. Influenciou Terêncio e Plauto, que

inspiraram-se em seus textos para compor suas comédias na Roma Antiga.

A forma do placo foi alterada na encenação destas comédias, pois os

atores não mais entravam vindos da orchestra, as cenas mais importantes eram

apresentadas no logeion, uma plataforma diante da skene de dois andares. As

intrigas e nuanças de diálogo exigiam a atuação conjunta mais concentrada. Entre

seus títulos, apenas no século XX duas de suas comédias foram reconstituídas:

“A Arbitragem” e “Dyscolus, misanthropos”. Menandro foi o único dos grandes

dramaturgos gregos a presenciar o grande Teatro de Dioniso completamente

construído, nos moldes do teatro helenístico. A arquitetura teatral antiga

alcançava seu ápice, no entanto a dramaturgia era apenas uma pálida sombra do

que fora no período clássico.

2.6 O espaço cênico no teatro grego

No período primitivo, as mímicas dramáticas, danças e cantos acontecem

em volta da tímele, que é o altar de sacrifícios ao deus Dioniso.

No período arcaico, o coro ditirâmbico dança na orchestra, a volta da

tímele, e a platéia tem forma semi-circular. Até o século V a.C. o ritual acontecia

na ágora, praça e espaço público da polis grega, no qual ocorriam manifestações

públicas como as assembléias e feiras. Havia uma arquibancada móvel de

madeira chamado ikkria, que desabou. Assim, as representações foram

transferidas para o santuário de Dionisos, no sul da acrópole, em 486 a.C.

Orchestra – espaço destinado ao coro, com 27 metros de diâmetro.

Theatron – espaço destinado para ver e ouvir, bancos retangulares que

aproveitavam a ascendência das colinas.

Párodos – entradas laterais que chegavam até a orchestra, através das

quais os atores chegavam á cena.

Proskenium – espaço de atuação no qual ficavam os atores.

Skene – estrutura na qual acontece a cena, de um lado há o cenário visível

e de outro o espaço onde acontecem as trocas de máscaras e figurinos.

Skenotheke – a parte técnica do edifício teatral, na qual ficam os camarins

e as máquina.

Paraskene – projeções laterais que tinham as funções de determinar os

diferentes espaços.

Pinakes – parte pintada da fachada cênica, uma tábua pintada ao fundo do

proskenium que caracterizava o cenário. Nas tragédias as possibilidades de

pinturas eram templos, palácios, tendas guerreiras, paisagens rústicas ou

marinhas. Já na comédia representavam as habitações particulares dos

personagens e no drama satírico paisagens silvestres.

Piririactos – prismas giratórios montados sobre um eixo que dispostos

lateralmente no cenário podem exibir diferentes lugares ao publico.

Stoa – compreende toda a parte do edifício teatral antes da orchestra.

Inicialmente era construída em madeira, evolui para a construção em pedras por

volta de 415 a.C. As construções do período helenístico, das quais restam ruínas

e até teatros inteiros como o de Epidauro, somente chegaram à atualidade pos

serem construídas em pedras.

No período helenístico, diversas transformações espaciais e cênicas

apresentam-se na construção e encenações do teatro grego. A figura do ator

aumenta consideravelmente de tamanho, este passa a atuar no logeion, andar

superior do proscenio, espaço no qual atuavam no período clássico. Isso se dá

devido ao tamanho dos teatros, que comportavam neste período de 15 a 20 mil

espectadores. Os atores precisavam ser vistos e ouvidos até a última fileira.

As construções passam a ser feitas em pedra e a tímele desloca-se para a

proédria, que era a primeira fila de espectadores, que comportava cidadãos

importantes, patrocinadores e jurados. Cria-se a terceira galeria, onde ficam

escravos e mulheres. As três portas da skene que já podiam ser observadas no

período clássico são substituídas por aberturas vazadas que deixavam passar as

maquinarias cênicas.

O edifício teatral chega ao seu auge com o término da construção do

Teatro de Dionisos, junto ao templo deste mesmo deus, a sul da acrópole.

3. TEATRO ROMANO

3.1 Teatro na Roma Antiga: formação

Influência etrusca: Bailarinos etruscos (364 a.C. em Roma/ Ister=bailarino, daí histrião).

Rituais agrários que se aproximavam dos ditirambos.

Versos fescênios (canto coral que posteriormente desenvolve o ágon).

Satura (esquetes cômicos improvisados que parodiavam os versos

fescênios).

Influência grega: Farsa Atellana (personagens fixos em palcos móveis, improvisação, canto,

dança e pantomima).

Os grandes tragediógrafos, Aristófanes e principalmente Menandro e a

Comédia Nova.

Livius Andronicus (284-204 a.C) – primeiro tradutor de peças gregas em

Roma.

Espaço cênico e edifícios teatrais.

3.2 Gêneros e autores na República Romana:

Fábula Palliata : adaptação e tradução de comédias novas gregas, temática

grega.

Fábula Togata : versão com temática romana da anterior. (Livius

Andronicus)

Fábula Praetexta : drama romano de caráter sério, surgido no final do séc.

III a. C., ambientado em Roma. (Gnaeus Naevius)

Titus Maccus Plautus (Plauto 254-184 a.C.) – comédias latinas, baseadas

na comédia nova porém com linguagem própria, grosseira e pesada. Foi

muito popular.

Publius Terencius Afer (Terêncio 190-159 a.C.) – Busca a refinação

poética grega, inspira-se me Menandro, emprega a ironia. Só teve

reconhecimento póstumo.

3.3 Manifestações teatrais no Império:

Mimo (Fábula Riciniata): forma popular cômica na qual atuam também

mulheres, gênero composto de prestidigitação, canto, dança, acrobacia e

imitação, originário da Grécia e que torna-se extremamente popular no

período helenístico e atinge seu auge em Roma. Não há personagens

fixos, é representado sem o uso de máscaras, por companhias ambulantes

e a performance é mais importante que as temáticas abordadas.

Pantomima (Fábula Sáltica): gênero sério, que utiliza-se de temáticas

mitológicas, realizado por um único ator que não se utiliza da fala. Há um

narrador que apresenta o texto, acompanhado do som de lira ou flauta. Os

pantomimos eram gregos, sírios ou macedônicos, escravos libertos,

patrocinados por patrícios e com extremo reconhecimento em Roma. A

Fábula Sáltica era composta de cenas trágicas e cômicas, participavam até

5 mimos.

As tragédias na Roma Imperial baseavam-se nas tragédias clássicas

gregas, entretanto suas temáticas eram tratadas de forma sanguinária.

Lucius Accius e Lucius Cennaes Sêneca (4-65 a. C.) foram os dois

autores mais importantes. As tragédias de Sêneca não foram escritas com

o intuito de serem encenadas, foram apenas lidas em recitais.

Influenciaram Racine, Corneille o drama inglês do séc. XVIII.

3.4 Os LUDI ROMANI

Foram festivais romanos, inicialmente com caráter religioso (em honra a

Júpiter, Juno e Minerva), que duravam até 15 dias. Diversas atrações como jogos

para-teatrais, competições desportivas, lutas de animais, gladiadores, espetáculos

acrobáticos, de variedades e representações teatrais aconteciam. Passavam-se

nos imensos anfiteatros romanos, com capacidade para milhares de pessoas. Foi

no Circus Maximus, em 240 a.C., que o ator Titus Livius traduziu e mimou

tragédias gregas pela primeira vez em Roma.

3.5 Edifício teatral e espaço cênico em Roma:

Em Roma, o teatro é somente mais uma atração profana dentre tantas

outras oferecidas ao povo no esquema “pão e circo” dos governantes e

Imperadores. É no Império que o interesse pelas representações dramáticas

aumenta. O calendário do início do Império atesta 60 dias de espetáculos públicos

em Roma, que irão se tornar 182 no período final. O financiamento dos Ludi ficava

a cargo do Estado e a entrada era franca. Teatros eram erguidos e destruídos

após seu uso, já que a existência de edifícios teatrais fixos era proibida. Foi

somente em 55 a.C. que Pompeu conseguiu burlar a lei e construir um edifício

teatral permanente. Antes disso, aconteciam espetáculos nos palcos phlyakes(ambulantes e desmontáveis), mesmo dentro dos imensos anfiteatros como o

Circus Maximus, construído em 364 a.C.

No coração do Império os suntuosos anfiteatros, mistura de teatro e circo,

favorecendo os espetáculos para as grandes massas, proliferavam. De 72 a 80

d.C., é construído pelo Imperador Vespasiano o Coliseu, que em formato de

arena comportava até 50.000 espectadores. Já na periferia do extenso território

do Império Romano, teatros helenísticos de skene eram adaptados às exigências

dos espetáculos grandiosos e circenses dos romanos.

Antes das construções de edifícios teatrais que abrigassem as

representações, os espectadores romanos tinham o costume de assistir aos

espetáculos de pé. Mesmo com a construção de teatros, mais da metade dos

espectadores presentes ficaria nesta posição, sendo que os outros estariam

sentados.

Ainda que baseado nos teatros helenísticos, o edifício teatral romano

constitui uma unidade arquitetônica entre palco e platéia. Ao contrário dos gregos,

que construíram seus teatros aproveitando o declive das encostas das colinas, os

romanos ergueram seus teatros em terrenos planos.

Os corredores arqueados que estruturavam a cavea (arquibancada) só

foram possíveis através do uso do concreto. As cryptas são corredores que dão

acesso da cavea às vomitorias, aberturas que chegam às rampas de acesso

externo. Não há skenoteke e o acesso à fachada cênica (frons scenae) se dá

através de uma escada atrás desta, que vai até o segundo andar. A fachada

cênica é imutável, tem cinco portas (1 central, 2 laterais e 2 frontais), nichos para

as estátuas e é ricamente decorada; não há cenários nas encenações, o texto

deve informar o local da ação. O proscenium ou podium é o espaço de atuação

propriamente, feito em madeira e ainda mais reduzido em tamanho que o grego.

Diante dele está a orchestra semi-circular, que não é utilizada pelas encenações

e torna-se lugar privilegiado no qual sentam-se os senadores e pessoas

importantes. Os teatros romanos podiam ser cobertos para abrigar os

espectadores do sol e da chuva, por um toldo chamado velarium. Há o uso de

cortinas nas encenações.

4. TEATRO MEDIEVAL

A igreja católica, com a ascensão da religião cristã na Europa, proíbe a

existência dos mimos, justamente por estes satirizarem-na e a seus cultos. Assim,

do século V ao século IX não há registros de atividades teatrais no Ocidente, a

não ser apresentações de trupes itinerantes herdeiras dos ambulantes mimos e

pantomimos que tanto prestígio e sucesso tiveram na Roma Imperial. Não há

dramaturgia neste período.

O teatro ressurge na metade do período da Idade Média, a partir de fontes:

1. religiosa (dramas litúrgicos, mistérios, milagres, moralidades, autos) e

erudita (estudo dos clássicos nos mosteiros);

2. popular e profana (farsa, sottie, jograis, autos sacramentais).

Ironicamente, após condenar e banir os artistas teatrais, é dentro da própria

igreja que o teatro ressurgirá e a partir dela tornar-se-á novamente popular e

tomará as ruas dos feudos, burgos e povoados medievais nas grandiosas e

festivas encenações dos mistérios.

4.1 Formas, gêneros e estilos no teatro medieval

DRAMA LITÚRGICOSurge na França dos séculos X aos XII com a representação de textos

sagrados durante as missas, em forma de salmos cantados e recitados pelos

monges. Os fiéis intervêm e aos poucos são incluídos gestos e também cenas

do Velho e do Novo Testamento. Quando o drama litúrgico sai dos altares e

vai para o átrio das igreja e passa ser encenado em francês e não mais em

latim, passa a chamar-se de drama semi-litúrgico. Ciclo da Páscoa e ciclo do

Natal.

JEUForma dramática dos séculos XII e XIII, que designa representações litúrgicas

que dramatizam cenas bíblicas. A partir do século XIII passa tratar de temas

profanos.

MILAGREGênero teatral medieval do século XI ao século XIV, que conta a vida de um

santo sob forma narrativa e dramática. Foram aos poucos suplantados pelos

mistérios e pelas paixões. Representados por confrarias e estudantes.

MISTÉRIODrama medieval religioso do século XIV ao XVI, que encena episódios da

Bíblia e a vida dos santos, representado por atores amadores nas mansões

(cenários simultâneos), dirigidos por um condutor de cenas. Dura vários dias e

é representado em todos os estilos numa seqüência de quadros, envolvendo

toda a cidade.

PAIXÃOForma dramática medieval inspirada nos Evangelhos que representava a

Paixão de Cristo nos mistérios. Perdura como tradição teatral até os dias de

hoje.

MORALIDADEObra dramática medieval a partir de 1400, de inspiração religiosa e com

intenção didática e moralizante. As personagens são alegorias e a intriga

insignificante, vícios versus virtudes, bem contra o mal. São utilizados

elementos cômicos e farsescos. Já é uma forma teatral literária. Vai inspirar,

assim como os mistérios, os autos sacramentais da Península Ibérica.

ALEGORIAPersonificação no teatro de um princípio ou de uma idéia abstrata, como a

Morte, a Paz, etc...

AUTO SACRAMENTAL

Peças religiosas alegóricas representadas na Espanha e em Portugal por

ocasião de Corpus Christi, apresentadas sobre carroças, mesclando farsa e

dança, atraindo o público popular durante toda a Idade Média e atingindo seu

apogeu no Século de Ouro Espanhol, até sua proibição em 1765. Autores: Gil

Vicente, Lope de Vega, Tirso de Molina, Calderóçn de la Barca, etc. GilVicente (1465-1539) foi o grande dramaturgo português a escrever autos

profanos (pastoris) e sacramentais.

FARSAA farsa, em sua origem, foi um gênero surgido na Idade Média, espaço em que

se intercalava nos mistério medievais alguns momentos de relaxamento e riso.

Associada ao cômico e aos bufões. Forma grosseira, popular e primitiva de

provocar o riso, ligada fundamentalmente à corporeidade. Exemplos que

chegaram a nós: O Pastelão e a Torta, A Farsa do Advogado Pathelin, etc.

SOTTIEPeça cômica medieval dos séculos XIV e XV, peça dos loucos, que debaixo da

máscara da loucura atacam os poderosos e os costumes. Bufões.

JOGRALAtor e instrumentista que canta baladas, conta histórias nas feiras e também

nos salões dos senhores. Surge nas cortes feudais, herdeiro dos mimos e

pantomimos pelas virtuoses corporais e artísticas que executa (malabarismo,

prestidigitação, etc.). Sua arte tem caráter profano e de cultura de tradição

oral, diverte e divulga histórias de conhecimento popular, romances, histórias

de guerras, histórias cômicas, etc. Os trovadores e/ou menestréis declamam

poemas e improvisos de sua própria autoria, a forma dialogada surge com o

progressos dramáticos de suas atividades, também ao som do alaúde.

5. COMMEDIA DELL’ARTE

Surgida no final da Idade Média (século XVI), torna-se ao longo do século

XVII a manifestação teatral mais importante da Europa. Os artistas da Commedia

dell’ Arte eram mambembes, apresentavam-se em feiras livres e festas populares,

em um palco que era montado sobre uma carroça de madeira, ou nos salões dos

castelos quando convidados e apadrinhados por algum nobre. Essa carroça

também era usada como transporte e moradia do grupo de atores.

Os personagens das histórias apresentadas eram sempre os mesmos,

chamados de “tipos fixos“. O uso de máscaras para defini-los era comum. Os

personagens retratados pelos comediantes eram pessoas do povo ou da

burguesia ascendente, raramente nobres ou aristocratas, e um mesmo ator

deveria por toda sua carreira representar um mesmo personagem ou máscara, o

que possibilitava a estes que angariassem um amplo repertório de textos, gags

cômicas, acrobacias, cantos, piadas, gestos e cenas que eram recombinados a

cada dia de apresentação, dando a impressão ao público de que se improvisava

todo o tempo. No entanto, estes profissionais do teatro possuíam treinamento e

experiência que lhes propiciava criar através da (re)combinação e do contato

direto com o público.

Algumas máscaras recorrentes:

Arlequim (máscara: gato ou macaco), um dos empregados, ágil,

esperto e propenso a meter-se em confusões, ligado aos instintos

primitivos como a fome, a sede, e o sexo;

Briguela (máscara: cachorro) é o criado mau-humorado e tosco, faz

dupla com o Arlequim;

Colombina (não usa máscara) é a criada esperta, ardilosa,

fofoqueira e interesseira, acompanha a enamorada e faz dupla com

Arlequim;

Pantaleão (máscara: corvo) o velho rico, comerciante, judeu, fraco e

pão-duro;

Capitão (máscara: cachorro perdigueiro), sátira aos soldados

espanhóis, é covarde, porém alardeia sua bravura e coragem;

Doutor (máscara: porco ou boi) era o médico, advogado ou pseudo-

intelectual, que se faz passar por pessoa muito culta, mas

demonstra ser um ignorante.

Enamorados, (não usam máscaras) casal jovem e burguês, belos e

românticos, geralmente filhos dos vecchi (Pantaleão ou Doutor).

Todo o povo e também os nobres apreciavam as comédias e acrobacias

apresentadas. Por muitos anos este tipo de teatro foi o mais aplaudido em toda

Europa. As principais trupes vinham da Itália e da França e apresentavam-se em

vários países. Foi a primeira manifestação teatral na qual mulheres atuavam no

palco ao lado dos atores homens.

A França foi o país que mais apreciou a Commedia dell’Arte, na segunda

metade do século XVII e no decorrer do século XVIII, reis mandavam construir

teatros e sustentavam grupos de comediantes que se apresentavam em

homenagem a eles.

O primeiro autor a formalizar através da dramaturgia a tradição da

Commedia dell’Arte foi o italiano Carlo Goldoni (1707-1773) (Peças: Mirandolina,

Arlequim, servidor de dois patrões, etc). A Commedia dell’Arte influenciou a

maioria dos dramaturgos cômicos, sendo que se pode considerar como o mais

importante o francês Moliére (1622-1673), maior representante do gênero

comédia de caracteres, um tipo de comédia que satirizava os costumes e os tipos

sociais da corte francesa do século XVII (Peças: O Doente Imaginário, Tartufo,

Escola de Mulheres, O Avarento, O Burguês Fidalgo, etc).

6. TEATRO RENASCENTISTA (Renascimento Italiano, Século de Ouro

Espanhol e Teatro Elizabetano)

6.1 Renascimento Italiano

O renascimento italiano foi responsável pela retomada dos clássicos latinos

e gregos na Idade Moderna. O humanismo, a centralidade da vida nas questões

relativas ao próprio homem e não mais na metafísica divina louvada pelo

teocentrismo da Idade Média é a tônica do período. A invenção da imprensa

também facilitou a circulação dos clássicos até então restritos às bibliotecas de

mosteiros e abadias. A fundação de colégios e universidades, além de várias

sociedades artísticas, literárias e culturais (as Academias) faz da forma dramática

uma das mais utilizadas por professores junto aos seus pupilos.

Há a retomada dos valores do teatro clássico na dramaturgia e a

construção dos primeiros teatros com o chamado palco italiano (platéia e palco

em relação frontal de oposição). Essas construções foram baseadas no clássico

tratado De Architectura (16-13 a.C), do romano Vitrúvio. A perspectiva, que então

começa a ser amplamente pesquisada pelos pintores renascentistas é utilizada

com proveito nos cenários, dando a impressão de profundidade ao espaço do

palco. Mecanismos variados são inventados a fim de facilitar trocas de cenários e

truques cenográficos no chamado teatro humanista italiano.

Tragédias e comédias baseadas nos modelos clássicos, as peças pastorais

e os grandiosos festivais da corte (mascaradas e interlúdios), nos quais nobres

mascarados tomavam parte das representações e danças repletas de pomposos

cenários e figurinos, eram os principais gêneros desenvolvidos no período.

6.2 Teatro Elizabetano

Na Inglaterra, no século XVI, a diversão mais apreciada por pobres e ricos

era o teatro. Vários teatros foram erguidos na margem esquerda do rio Tâmisa,

lado contrário ao da cidade de Londres. Eram construções ao ar livre, nas quais o

palco estendia-se até o centro de uma arena e era rodeado por três andares de

galerias. Os espectadores, portanto, ficavam muito próximos dos atores e

aplaudiam ou vaiavam conforme sua aprovação ou desaprovação às

representações, em eventos que contavam com até dois mil espectadores de

todas as classes sociais, que pagavam para assistir aos espetáculos.

Os teatros elizabetanos eram em forma circular, com vários andares e

galerias, o palco sempre contava com um balcão (sacada) e um alçapão, além de

uma reentrância ao fundo na qual representavam-se cenas em espaços como

aposentos e criptas, os usos destas características espaciais possibilitava vários

efeitos nas cenas. Só homens atuavam nos espetáculos, os atores eram

profissionais remunerados e organizados em companhias, através de contratos e

coordenados por um empresário. Não eram usados cenários, por isso poderia

haver uma grande variabilidade de lugares nas quais transcorressem as cenas.

Uma floresta, por exemplo, era representada pelo uso de um galho, um cemitério

por uma cruz, etc. Os lugares onde ocorriam as ações da peça, bem como a

noção de temporalidade (dias, estações, horas, período do dia) eram

comunicados pelo próprio texto dramático.

Quem viveu e representou como ninguém o período elizabetano foi WilliamShakespeare (1564-1594), considerado por muitos o maior dramaturgo de todos

os tempos. Shakespeare foi poeta, ator, diretor de seus espetáculos, empresário e

líder da companhia para a qual escrevia, um homem de teatro, enfim. Suas

comédias e tragédias eram aclamadas por todos, nobres e plebeus, e fazem

sucesso até os dias de hoje, em todo o mundo. As principais tragédias de

Shakespeare foram: “Hamlet”, “Otelo”, “Henrique V”, “Rei Lear”, “Romeu e Julieta”,

“Ricardo III”, etc. As comédias mais conhecidas foram: “Sonhos de uma noite de

verão”, “As alegres comadres de Windsor”, “A Comédia dos Erros”, “A Megera

Domada”, “O Mercador de Veneza”, etc.

6.3 Teatro no Século de Ouro Espanhol

Na Espanha, durante o século XVII, considerado o Século de Ouro

Espanhol, houve um movimento teatral muito forte, associado ao imenso

desenvolvimento econômico (possibilitado pelas descobertas marítimas) e

artístico-cultural (associado à estética barroca).

Apresentavam-se milhares de comédias, autos religiosos e outras

pequenas peças pelos “pátios” (pátios internos de residências e estalagens que

abrigavam grupos mambembes) ou “corrales” (palcos abertos em espaços das

ruas e becos das cidades), sempre à tarde, pois não havia iluminação artificial,

assim como no teatro elizabetano inglês.

O teatro espanhol também era bastante popular e apoiado pela nobreza e

pode ser caracterizado pelas trupes ambulantes que representavam as peças, a

temática cristã (geralmente as alegorias do sacramento da eucaristia) e

fantásticos e chamativos figurinos usados em espaços cênicos que nada mais

eram do que tablados de madeira com uma cortina ao fundo, que servia de

camarim aos atores.

O principal escritor de peças do período foi Lope de Vega (1562-1635), ele

escreveu em torno de 1.500 peças em sua vida, por quarenta anos foi o mais

importante dramaturgo espanhol. Dentre os gêneros em que escreveu sua

dramaturgia, encontram-se as peças para Corpus Christi, as comédias, as

comédias de capa e espada e as peças de honra. Seu teatro foi extremamente

nacionalista, inspirando-se em temáticas da história, dos mitos e lendas do país,

isso em decorrência dos 400 anos de invasão dos mouros na península ibérica.

Calderón de La Barca (1600-1681) é o autor que atinge o ápice do drama

espanhol barroco. Em suas peças e autos sacramentais, misturavam-se a vida

mundana e concreta às abstrações (alegorias). “A Vida é Sonho” é sua obra

prima.

7. TEATRO NOS SÉCULOS XVII, XVIII E XIX – Do neoclassicismo ao

drama burguês

7.1 Neoclassicismo francês

Durante o século XVII, na França aristocrática de reis absolutistas, o teatro

neoclássico retomava os temas dos mitos gregos e as formas da dramaturgia

clássica. Através de um teatro baseado no texto, com o mínimo de ação e no qual

os atores praticamente só declamavam os dramas, quase que parados, vestindo

trajes suntuosos, desenvolve-se o teatro dos nobres.

Pierre Corneille (1606-1684) e Jean Racine (1939-1699) foram seus

principais autores, e alcançaram o sucesso por basearem-se rigidamente nas

regras das três unidades (inspiradas em na Poética de Aristóteles (384-322 a.C))e nos conceitos centrais do neoclassicismo, quais sejam:

1. verossimilhança;

2. decoro, ética e moral (bem x mal);

3. pureza dos gêneros (ou comédia ou tragédia);

4. regra das três unidades:

tempo (24 horas ou o tempo da ação),

lugar (ação se passa em somente um espaço),

ação (não há ações secundárias à ação principal do enredo, nem

sub-enredos ou histórias paralelas);

5. forma dramatúrgica em 5 atos (inspirada em Horácio (65-8 a.C) e

Sêneca);

6. os objetivos centrais são ensinar e regozijar, o teatro tem a função

social de ensinar preceitos morais e artística de deleitar os sentidos.

7.2 O drama burguês romântico e o melodrama

A burguesia ascendente necessita de uma forma de expressão artística

que a ampare cultural e socialmente. A nobreza foi representada pelo teatro

neoclassicista no século XVII. Como reação a esta estética aristocrática e sua

rigidez formal e temática, surgem os movimentos Pré-Romântico (século XVIII) e

em sua esteira, já na primeira metade do século XIX, o Romantismo e o Realismo,

colocando a forma do drama na centralidade dos palcos dos teatros freqüentados

pela burguesia; e esta mesma burguesia, seus anseios e sua moral, como

personagens e temas primordiais dos dramas.

O Pré-Romantismo foi um movimento surgido na Alemanha em reação ao

Classicismo instituído e suas rígidas regras, louvando o gênio individual dos

poetas e artistas, a inspiração e a liberdade na criação. Fica conhecido pelo

revelador título de Sturm und Drang, ou seja, Tempestade e Ímpeto. Não chega

a trazer efetivas mudanças à encenação teatral, pois as inúmeras trocas de

cenários propostas nos dramas não encontram possibilidades técnicas de

acontecerem nos palcos de então. Dentre os jovens poetas que escreveram

dramas inspirados pelo Pré-Romantismo, encontramos Klinger, Friedrich VonSchiller (1759-1805) e Johann Von Goethe (1749-1832).

O Romantismo inspira o estilo de interpretação dos grandes “monstros

sagrados” (atores e atrizes que eram as figuras centrais de algumas companhias

teatrais) do século XIX, além de uma extensa produção dramatúrgica, sendo o

primeiro movimento a espalhar-se dos grandes centros como Paris e Londres

para toda a Europa, chegando até a América. O preciosismo histórico na

reconstituição dos cenários e figurinos, a presença dos recentes heróis e

monarcas nacionais como personagens principais, a pintura do pitoresco e o

ufanismo, a mescla entre os gêneros cômico e trágico, as falas em prosa, são

algumas características introduzidas por este movimento. Os heróis nacionais

recentes são muitas vezes personagens centrais da dramaturgia romântica. O

francês Victor Hugo (1802-1885) foi o precursor das propostas românticas,

através de seu drama Hernani (1830) e de seu tratado Do grotesco e do sublime -

Prefácio a Cromwell (1827).

No século XVII, surgem na França os grandes teatros com seus

maquinismos mirabolantes e cenários aperfeiçoados, que vão desenvolver-se

durante o século XVIII e alcançar o século XIX nas encenações de óperas e

dramas românticos. No século XIX há o surgimento do drama burguês e também

dos melodramas. Os autores dramáticos passaram a escrever sobre a vida real,

os amores e as relações dos homens comuns, transformados em heróis e

heroínas românticos. No melodrama, que era um gênero onde vilões lutavam

contra mocinhos e a atuação dos atores era exagerada, com caras, bocas e

poses artificiais, a música pontuava a ação e as histórias contadas eram sempre

as mesmas, conhecidas pelo público, que ia ao teatro para apreciar a

performance dos atores e a emoção que poderia propiciar. O gênero mais popular

e assistido do século XIX foi, sem dúvida, o melodrama.

A ópera também atinge seu auge nesta época, misturando o canto, a

música e a interpretação em encenações luxuosas, em grandiosos teatros, bem

equipados e aparelhados com diversos mecanismos cênicos e iluminação a gás

no início do século XIX e elétrica a partir de 1880. As operetas cômicas e óperas

bufas também são apreciadas.

Neste mesmo século surge a figura do diretor teatral, que é a pessoa que

organiza esteticamente todos os elementos de um espetáculo: a interpretação dos

atores, a marcação de cena, a iluminação, os cenários, a sonoplastia, o ritmo, etc.

A iluminação feita pela luz elétrica é a mola propulsora para as grandes mudanças

ocorridas no teatro no decorrer do século XIX, juntamente com o aumento da

importância do diretor teatral para a encenação.

7.3 Realismo, Naturalismo e Simbolismo

O Realismo no teatro propicia uma extensa produção dramatúrgica de

cunho moral e didático, através da qual mostrava-se ao homem burguês sua

própria face, seus vícios e virtudes, orientando-o a um determinado tipo de

comportamento ético e moral. Os personagens passam a ser o homem comum e

a família é o núcleo da sociedade. Em termos de encenação encontra-se,

inicialmente, ainda atrelado aos telões pintados e à iluminação a velas e

lamparinas a óleo da primeira metade do século XIX, mas posteriormente

acompanha as mudanças técnicas do século. Importantes autores foram o

francês Alexandre Dumas Filho e Henrik Ibsen (1828-1906), com textos como

Casa de Bonecas, Um Inimigo do Povo e Hedda Gabler.

O Naturalismo é uma conseqüência e exacerbação da busca pela imitação

da realidade iniciada pelos realistas. Introduz em cena o uso de recursos técnicos

como a iluminação elétrica e o uso abundante de objetos de cena, os ruídos e

sons ambientais são freqüentes, além da instituição da quarta parede na relação

palco-platéia. O estilo de interpretação inicia um lento e gradual processo de

modificação, buscando trabalhar também as intenções e vontade interiores dos

personagens. A encenação tem como objetivo principal retratar o homem e a

sociedade tal qual eles são, a maneira de um espelho perfeito, sem nenhuma

distorção do que se pode observar na vida comum e cotidiana, através da criação

de atmosferas. O homem (personagem) está condicionado ao meio e a seus

traços intrínsecos de personalidade.

O francês Andre Antoine (1858-1943) foi o primeiro diretor a propor uma

encenação realista. No entanto, a maestria de Constantin Stanislavski a frente

do Teatro de Arte de Moscou faz das encenações e da interpretação dos atores o

ponto máximo do naturalismo na história do teatro ocidental.

Dentre os movimentos aqui comentados, o Simbolismo é o que mais traz

inovações à encenação teatral, fazendo uso diferenciado da iluminação,

utilizando-se de cenários arquitetônicos que mais sugerem do que mostram ou

retratam, evocando imagens e sensações através da musicalidade da voz, dos

gestos e movimentos dos atores em relação com os efeitos de luz e o espaço

cênico. Busca propiciar ao espectador o interior profundo e metafísico dos

personagens e situações, lançando mão de recursos técnicos inovadores. Tem

estreita relação com o surgimento da dança moderna. Este movimento surge

como reação ao naturalismo e suas busca ilimitada de representar a vida tal qual

ela se apresenta, sendo um espelho da sociedade.

O suíço Adolphe Appia (1862-1928) e o inglês Gordon Craig são os dois

grandes representantes desta linha de trabalho, através de seus cenários e do

uso da iluminação que fazem em suas propostas cênicas da ultima década do

século XIX e primeira do século XX. O principal representante de uma dramaturgia

simbolista é o belga Maurice Maeterlinck (1862-1949), com peças como O

Pássaro Azul e Pélléas et Mélisande.

TEATRO ORIENTAL

O teatro no oriente remonta a tempos longínquos e desenvolveu-se em

praticamente todas as civilizações, até alcançar algumas “formas fixas” ou

“gêneros” que são praticados, executados e aprendidos até os dias de hoje. No

oriente não se costuma dissociar as profissões de ator e bailarino, sendo que o

que encontramos são atores-bailarinos, que tomam parte nas encenações,

performances e danças, mas contando com possibilidades de treinamento e

virtuosismo técnico desenvolvidos em muitos anos de estudo junto aos “mestres”

da arte em questão.

Na Índia podemos destacar o teatro clássico ligado às danças tradicionais

que narram mitos e lendas presentes nos livros sagrados hindus. Essas danças e

rituais surgem dentro dos templos até alcançarem as ruas. Em uma obra seminal

intitulada Natyasastra, o autor Bharata (que provavelmente tenha vivido em uma

época anterior a Cristo) relata o surgimento do drama e suas características a

partir de explicações ligadas ao mito do deus Brahma.

O Kathakali, assim como a dança Odissi, são danças tradicionais

indianas, que através de uma série de gestos codificados e imutáveis, contam

histórias através do preciosismo técnico e graça de seus atores e atrizes

bailarinos.

O teatro de marionetes indiano também é muito antigo e tradicional, teria

precedido até o teatro de atores na Índia, sendo as narrativas acompanhadas de

músicos. Na Turquia, Karagoz é o herói do teatro de sombras turco e árabe,

gênero muito apreciado e popular, espalhou-se por todo o continente asiático,

através da prosa rápida e rústica, com retórica engenhosa e trocadilhos ásperos

do personagem.

A dança e o teatro de sombras também são amplamente desenvolvidos na

Indonésia, igualmente ligados aos mitos sagrados e epopéias míticas, como o

Ramayana e o Mahabharata.

Além das diversas experiências de teatro contemporâneo que se têm

realizado no Oriente, podemos destacar algumas formas tradicionais que

permanecem até os nossos dias como a Ópera de Pequim chinesa e no Japão o

Nô e o Kabuki.

Na China, a Ópera de Pequim apresenta-se como uma forma que mescla

o canto, a dança, a acrobacia, o mimo e o drama. Seus atores são treinados

desde a tenra infância, para destacarem-se como virtuoses, interpretando

personagens que usam máscaras (pintadas em cores fortes e chamativas em

seus rostos) e vestem suntuosos figurinos, em um espaço cênico que não conta

com o uso de cenários. As histórias são geralmente conhecidas pelo público, que

vai ao teatro apreciar a beleza e a perfeição da representação e, sobretudo, a

performance dos atores.

O Nô japonês é um gênero solene, criado no século XIV por Zeami, que

legou sua técnica e seus preceitos éticos e espirituais (derivados do budismo) a

seus descendentes. Os atores do Nô devem ocupar o espaço vazio da cena com

seus corpos e sua energia, em uma espécie de drama dançado, acompanhado

por uma orquestra de músicos e coristas que recitam o texto. O espetáculo conta

com 5 peças e tem duração média de 7 horas, na qual atores com suntuosos

figurinos, usando máscaras de madeira e objetos como adagas, sabres e leques

preenchem o espaço em movimentos precisos e lentos.

Já o Kabuki, criado por mulheres no século XVII, inicialmente era uma

dança narrativa. Em 1629 as mulheres são proibidas de representar e esse passa

a ser um gênero representado somente por homens, tradição mantida até hoje. O

Kabuki é muito mais popular que o Nô e a interpretação dos atores exige grande

técnica corporal, já que se expressa através de exagerada simbologia gestual,

com expressões faciais que parecem grotescas a nós ocidentais. Seus rostos são

pintados com requintada maquiagem. As peças são tão ou mais longas que as do

Nô e também acompanhadas por flautas e tambores e marcam o clímax das

cenas.

Outro gênero presente no Japão é o Kyogen, composto de pequenas

peças cômicas destinadas a serem apresentadas nos intervalos das peças do Nô.

Tom farsesco e de crítica social são comuns.

8. TEATRO CONTEMPORÂNEO

O teatro contemporâneo caracteriza-se justamente por não ser um teatro,

mas vários teatros. Uma profusão de formas, estilos e gêneros, bem como de

tipos de treinamento de atores e diferenciadas possibilidades técnicas de

encenação compõem o campo teatral contemporaneamente.

Essa imensa variabilidade foi possibilitada pela própria história do teatro no

ocidente, que nos mostra de onde viemos, como chegamos a nos tornar aquilo

que somos /estamos na atualidade. No entanto, é importante salientar alguns

importantes propositores do teatro no século XX, que a partir de suas experiências

e propostas abriram as portas para a vasta, ampla e quiçá infinita gama de

possibilidades que nos apresenta o teatro contemporâneo. Muitos outros artistas

colaboraram a estas mudanças e à evolução do campo teatral no decorrer do

século XX, aqueles que aqui serão apresentados na seqüência são somente

alguns sobre os quais julga-se pertinente fornecer algumas informações básicas.

8.1 Constantin Stanislavski (1863-1939)

Fundador, ator e diretor do Teatro de Arte de Moscou, junto com

Nemirovich-Dantchenko.

Importante disseminador e aperfeiçoador da estética naturalista no teatro

(Anton Tchekov como principal dramaturgo).

Primeiro propositor de um método de treinamento de atores, conhecido

como Método ou Sistema Stanislavski. Baseado nas premissas da

memória afetiva do ator, o estudo aprofundado das personagens e de seus

objetivos internos e externos, até o método das ações físicas. O ator deve

“ser o personagem” e não representar.

Principais obras: A Preparação do Ator, A Construção da Personagem, A

Criação de um Papel e Minha Vida na Arte.

8.2 Vsevolod Meyerhold (1874-1940)

Ator e diretor russo, diretamente ligado ao partido socialista e à Revolução

Russa, buscou sempre uma arte engajada, mas foi julgado, condenado e

morto pelo próprio partido.

Passou por diferentes fases e estéticas em sua carreira, até tornar-se um

importante construtivista, através de suas encenações, cenários e

proposições espaciais em cena.

Seu sistema de treinamento de atores ficou conhecido como Biomecânica,

e pressupõe um rigoroso treinamento físico, apregoando gestos e

movimentos precisos em cena, atores corporalmente virtuosos e

expressivos, livres de automatismos cotidianos, capazes de ‘jogar’ em

cena.

8.3 Gordon Craig (1872-1966)

Inglês, filho de um importante atriz, ator, encenador, arquiteto e desenhista.

Ligado a estética simbolista, criou cenários ousados com vários níveis e

efeitos de iluminação que privilegiavam encenação ao ator em cena. Foi o

grande renovador do palco no século XX, ao lado do também simbolista e

cenógrafo suíço Adolphe Appia.

O encenador é o real artista para Craig. Sua obra mais conhecida e

controversa é O Ator e a Supermarionete.

8.4 Erwin Piscator (1893-1966)

Alemão, propositor do Teatro Proletário, um teatro panfletário, político, com

fins didáticos.

Utiliza-se de vários elementos visuais (projeções de slides e fotos de

situações reais) e referências atuais (como notícias de jornais) em suas

peças.

Ligado ao partido comunista, ao marxismo e em relação estreita com as

duas grandes guerras.

8.5 Berthold Brecht (1898-1956)

Dramaturgo, diretor, encenador e pensador alemão. Um dos mais

importantes nomes do teatro ocidental do século XX.

Através de suas peças didáticas e politicamente engajadas, compôs uma

extensa e profunda obra, bem como o centro teatral Berliner Ensemble.

Sustentou em suas encenações, em sua dramaturgia e em seus escritos

um Teatro Épico, que seria o oposto do teatro aristotélico, e através de

diversas técnicas e dispositivos propiciaria ao espectador um

distanciamento crítico que o levasse à reflexão e à conscientização política

e social, e não à empatia como propõe o teatro dramático aristotélico.

Algumas de suas principais peças são Mãe Coragem, A Ópera dos Três

Vinténs, A Pequena Mahagoni, Os Fuzis da Senhora Carrar, etc.

Foi casado com a grande atriz de seu teatro épico, Helene Weigel (na foto

acima).

8.6 Antonin Artaud (1896-1948)

Grande pensador e propositor de idéias inovadoras ao teatro ocidental,

este francês passou a maior parte de sua vida internado em sanatórios

para loucos, sofrendo torturas e sendo intoxicado por medicamentos,

incompreendido por suas proposições inéditas e inusitadas.

Não chegou a concretizar na prática as colocações presentes em seu

Teatro da Crueldade, mas diversos grupos e teatrólogos contemporâneos

foram e são seus seguidores e sofrem a influência de seu pensamento.

Tenta recuperar no teatro o caráter místico, metafísico e ritualístico,

fazendo com que o espectador sofra uma crueldade que não é física,

porém emotiva. O palco e os atores devem veicular símbolos e

encantamento aos espectadores, a linguagem deve ser visual e corporal, e

não verbal.

8.7 Jerzy Grotowski (1933- 1999)

Um dos mais importantes pesquisadores do teatro contemporâneo, este

polonês sofreu forte influência de Artaud e do teatro oriental.

Propositor de um Teatro Pobre, em que o ator (ator santo) passa ser o

centro do espetáculo, ele e suas possibilidades corporais, vocais,

expressivas e sensoriais junto ao espectador.

O treinamento proposto por Grotowski e desenvolvido durante anos em seu

Teatro Laboratório é um dos mais seguidos contemporaneamente,

influenciando, por exemplo, todos os seguidores da Antropologia Teatral,

dentre outros, como o famoso diretor inglês Peter Brook (na segunda foto).

Cieslak (foto) foi o ator que melhor personificou o treinamento de um teatro

pobre grotowskiano, a figura de um ator santo preconizada por Grotowski,

trabalhando através de elementos como a via negativa, a

desautomatização cotidiana, o rompimento das resistências, a memória

pessoal.

8.8 Eugênio Barba

Na década de 60, inspirado principalmente por Grotowski, inicia uma

extensa e produtiva pesquisa do trabalho do ator (baseada principalmente

em um rigoroso treinamento físico) que ocorre até os dias de hoje através

do grupo Odin Theatre, que tem sede na Dinamarca e atores convidados e

integrantes de todo o mundo.

Busca os princípios fundamentais da teatralidade nas manifestações

cênicas de diferentes tradições orientais e ocidentais. Formula então o

arcabouço teórico e prático da chamada Antropologia Teatral, que tem

seguidores por todo o mundo.

9. TEATRO BRASILEIRO

9.1 Teatro no Brasil colonial: Autos catequéticos jesuíticos do padre José de Anchieta (1534-1597), com

fins didáticos de catequização dos índios, escritos em espanhol, português

e tupi. Baseados nos autos vicentinos e nos milagres medievais.

Manifestações dramáticas indígenas.

Manifestações dramáticas negras.

Vazio de registros nos séculos XVII e XVIII.

9.2 O advento do Romantismo: 1810 – Corte portuguesa se instala no Brasil, constrói-se no Rio de Janeiro

o Teatro São Pedro de Alcântara, hoje Teatro João Caetano.

Cias familiares portuguesas encenam no Brasil, a mais importante é a de

Ludovina Soares da Costa (1802-1868).

Dramas românticos: “Leonor de Mendonça” (1846), por Gonçalves Dias e

“Macário”, de Álvares de Azevedo (1831-1852). Ambas não foram

encenadas em seu tempo.

9.3 João Caetano (1808-1863) O grande homem do teatro brasileiro no século XIX, foi um ator

reconhecido em vários estilos, principalmente em suas interpretações

trágicas.

Ele acaba com o monopólio dos atores portugueses no Brasil.

Encena, em 1838, o que considera-se as primeiras tragédia e comédia

brasileiras, respectivamente “Antonio José ou o Poeta e a Inquisição” de

Gonçalves de Magalhães (1811-1882) e “O Juiz de Paz na Roça”, de

Martins Penna (1815-1848).

9.4 O nascimento da comédia: Surge a partir da prática do entremez, pequenas peças cômicas entre um

ato e outro dos dramas ou melodramas.

Martins Penna é o primeiro dramaturgo cômico, baseia-se nas técnicas do

teatro farsesco popular, adicionando-lhes o toque local da crítica aos

costumes. Suas comédias de costumes satirizavam a vida na corte do RJ,

centro do país na época. Não foi romântico na forma de suas comédias,

mas no gosto pelo nacional e pelo pitoresco.

9.5 A evolução da comédia: Joaquim Manuel de Macedo (1820-1882) escreve “O Macaco do Vizinho”,

um vaudeville com couplets (cenas cantadas pelos atores).

França Júnior (1838-1890), escreve breves comédias folhetinescas, que

ironizam a política brasileira e fazem crítica social.

9.6 O drama histórico nacional: Estas peças foram escritas louvando a Independência do Brasil,

proclamada em 1822, e só foram encenadas décadas depois de terem sido

escritas.

“Calabar” (1858, Bahia), por Agrário Menezes.

“O Jesuíta” (1861, Rio de Janeiro), por José de Alencar.

“Sangue Limpo” (1861, São Paulo), por Paulo Eiró.

“Gonzaga ou A Revolução de Minas” (encenada em 1867 na Bahia), escrita

por Castro Alves, acusada de ser demasiadamente poética.

9.7 O Realismo no teatro: Os melodramas e as farsas imperavam na cena teatral brasileira da

segunda metade do século XIX.

O realismo traz peças de tese, que além de retratar a realidade cotidiana

devem julgá-la, moralizar.

A moral burguesa vem a tona, se antes o núcleo do drama era a nação,

passa a ser a família burguesa. ‘Literatura séria’.

Quintino Bocaiúva (1832-1877)

José de Alencar (1836-1912), escreve sobre a temática da escravidão em

peças suas como “O Demônio Familiar” (1857) e “Mãe” (1860).

9.8 Os três gêneros do teatro musicado: 1) OPERETAS CÔMICAS francesas dominam a cena brasileira no final do

século XIX.

Foram inventadas por Jacques Offenbach em Paris, em 1858, com “Orfeu

nos Infernos”.

Atrizes francesas, polacas e argentinas vêm ao Brasil representá-las.

“Alcazar Lírico” é a principal casa de shows.

O ator Vasquez (1829-1892) foi quem transpôs as operetas para o

português, com “Orfeu na Roça.

Os outros dois generos do teatro musicado são as 2)REVISTAS DE ANO,

que atingem seu auge co Arthur de Azevedo (1855-1908) e as 3)

MÁGICAS, derivadas das féerie francesas, nas quais predominavam os

truques cênicos e as maquinarias elaboradas, efeitos visuais e roteiros

sempre iguais.

9.9 O Teatro de Revista Arthur de Azevedo (1855-1908) foi o grande revisteiro, dramaturgo,

produtor e encenador, que promulgou e desenvolveu o gênero no Brasil,

até este se tornar o mais importante no país, reinando das últimas décadas

do século XIX até meados dos anos 60.

Neste tempo, desenvolveu-se, modificou-se e atravessou o que podem ser

consideradas três distintas fases:

1. Período das revistas de ano, calcado na critica política e social.

2. Período da nacionalização e do luxo e da fantasia; música, mulheres e

visualidade do espetáculo tornam-se centrais.

3. Décadas de 40 a 50 é período das vedetes. Após os anos 60, com a

ditadura militar e a popularização da televisão, a revista entra em

decadência e extingue-se.

4. Estrutura da revista: em dois ou três atos, contava com diversos quadros

distintos, que eram ligados por uma narrativa frágil, levada a cena pelas

figuras do comparè e da comerè.

5. As partes eram fundamentalmente o prólogo, números de cortina, o quadro

de comédia, os quadros de fantasia, os monólogos/ sentimentos ou

cançonetas e a apoteose final.

6. Os personagens-tipo brasileiros aprecem pela primeira vez na cena teatral:

o malandro, a mulata, o caipira e o português estavam sempre presentes.

7. Além da figura do comperè, as caricaturas vivas de importantes

personalidades da época, bem como as alegorias, também faziam parte da

galeria de personagens da revista,

8. O coro formado por girls (que cantavam e dançavam), passa ter muita

importância a partir da década de 30.

9. Números de coplas eram fundamentais.

9.10 Procópio Ferreira e o ‘Gênero Trianon’ Da última década do século XIX até a decada de 40, os palcos brasileiros

(e picadeiros) foram ocupados por grupos de comediantes que montavam

espetáculos de caráter popular, comédias de costumes de fácil

entendimento, mas com algumas pretensões de um ‘humor de idéias’.

Baseadas na declamação e na figura central do primeiro ator da

companhia. Foram, ao lado do Teatro de Revista, contemporâneas das

chanchadas cinematográficas e do período de ouro do rádio.

Ocupavam o Teatro Trianon do Rio de Janeiro, daí a nomeação do gênero

como Trianon.

As companhias mais importantes da época foram a de Procópio Ferreira,

Jaime Costa e Dulcina de Moraes e seu marido Odilon.

Procópio Ferreira (1898-1979) é considerado o maior comediante que os

palcos brasileiros conheceram. Atuo interpretando cerca de 500

personagens, em 426 peças encenadas pela sua companhia. Seu maior

sucesso foi “Deus lhe pague”(1932) de Joracy Camargo, que apresentou

até sua morte, em todo Brasil e no exterior.

9.11 A elitização e erudição do teatro brasileiro no século XX O Modernismo e o teatro.

A crítica de Antônio de Alcântara Machado.

As experiências e performances de Flávio de Carvalho (1899-1973).

O Teatro de Brinquedo (1927): fundado por Álvaro e Eugenia Moreyra, foi a

primeira tentativa de se montar uma dramaturgia contemporânea, trazendo

ao Brasil o conceito de teatro intelectual/’de arte’. Eram amadores da

classe alta.

O Teatro do Estudante do Brasil : iniciativa de Paschoal Carlos Magno que

iniciou em São Paulo e logo atingiria todo Brasil, promulgando jovens

atores, diretores e interessados em teatro, bem como promovendo os

famosos festivais de teatro estudantil e autores internacionalmente

consagrados, alem de jovens talentos nacionais como Ariano Suassuna.

Os Comediantes ; grupo fundado por Alfredo Mesquita, junto ao Palace

Hotel do Rio de Janeiro, também formado por jovens de classe alta, em

caráter amador, trazendo novos dramaturgos internacionais ao público.

9.12 Ziembinski e Nelson Rodrigues: “Vestido de Noiva” Ziembinski (1908-1978) foi o primeiro dos diretores estrangeiros imigrados

para o Brasil com ao advento da Segunda Grande Guerra a inovar o teatro

nacional. O polonês é convidado, depois de algumas direções e trabalhos

de iluminação realizados no país, pelo grupo Os Comediantes, junto ao

qual dirige e concebe a montagemdaquilo que se considera a primeira

encenação do teatro brasileiro moderno, “Vestido de Noiva” (1942).

Nelson Rodrigues (1913-1980) lança-se então no cenário teatral como

grande dramaturgo brasileiro. Depois do retumbante sucesso de Vestido de

Noiva, tantas outras peças suas consagram a dramaturgia brasileira no

país e no exterior.

A encenação de Ziembinski e a dramaturgia cortante e coloquial de Nelson

incitaram a uma encenação inovadora, na qual os três planos vividos pela

personagem principal dividem-se horizontal e verticalmente na cenografia

não-realista de Santarosa, o uso dos contrastes preto/branco na iluminação

causa um efeito expressionista e a interpretação dos atores também

surpreende ao ser realista no plano da realidade e expressionista nos

planos da memória e da alucinação de Alaíde.

9.13 TBC: Teatro Brasileiro de Comédia Fundado em 1948 em São Paulo pelo empresário Franco Zampari, foi a

primeira iniciativa de um teatro profissional com pretensões artísticas e

intelectuais elevadas.

Ao caráter empresarial e profissional, juntou-se a preocupação com a

encenação de textos consagrados e a contratação de encenadores

(diretores) estrangeiros, além da existência de uma elenco fixo contratado.

Paralelamente ao textocentrismo das montagens, os atores desenvolviam

seu trabalho como intérpretes através do treinamento com os diretores,

buscando uma interpretação de estilo mais naturalista e intimista, fugindo

dos exageros e estereótipos.

Cacilda Becker (1921-1969) foi, ao lado de nomes como Sergio Cardoso,

Nidia Lycia, Walmor Chagas e Cleide Yaconis, a grande atriz da primeira

fase do TBC. O prestígio que alcançou junto ao TBC tornou-a a atriz mais

reconhecida e aclamada do Brasil até os dias de hoje.

Nomes como Fernanda Montenegro, Fernando Torres, Leonardo Villar,

Ítalo Rossi, Sergio Britto, Dirce e Flavio Migliaccio, Tonia Carrero, Paulo

Autran,Natalia Timberg, Elias Gleiser, Juca de Oliveira, Stenio Garcia,

Sergio Dantas, Carmem Silva, Raul Cortez, Guarnieri e muitos outros

tiveram nas experiências com o TBC sua grande escola enquanto atores.

9.14 O Teatro de Arena de São Paulo Surgido a partir da iniciativa de estudantes da escola de teatro da USP em

1951, no início tenta montar espetáculos no espaço de arena, de forma

menos onerosa do que acontecia no TBC.

Com a união de um grupo de teatro estudantil amador e a entrada de

nomes como Gianfrancesco Guarnieri, Flavio Rangel e Oduvaldo Vianna

Filho, toma um caráter político e social que caracterizaria a história das

encenações e da dramaturgia do grupo .

Fase da nacionalização dos clássicos e fase das oficinas de dramaturgia,

lançando diversos jovens dramaturgos e explorando personagens e

temáticas nacionais realistas.

Augusto Boal foi um dos grandes idealizadores do projeto artístico e

intelectual do Arena de São Paulo.

Assina com Guarnieri a direção e texto dos dois principais espetáculos do

grupo: “Arena conta Tiradentes” (1964) e “Arena conta Zumbi” (1965),

musicais de cunho político através dos quais desenvolveria seu famoso

Sistema Coringa.

Atualmente Boal continua seus trabalhos, desenvolvendo desde a década

de 70 as técnicas do seu Teatro do Oprimido, o teatro invisível, teatro foro e

teatro legislativo. É o teatrólogo brasileiro mais reconhecido e estudado no

exterior.

9.15 O Teatro Oficina Um dos mais importantes grupos na formação do teatro brasileiro, iniciou

suas atividades em 1958, que estenderam-se até 1972.

Neste período, foi um grupo que marcou presença pela constante pesquisa

em diferentes métodos de interpretação, bem como uma crescente

preocupação política e social que culminaria na busca de uma linguagem

‘brasileira’ para o teatro, que se dá com a memorável montagem de “O Rei

da Vela” (1967), escrito por Oswald de Andrade em 1930.

Zé Celso Martinez Corrêa é um dos fundadores e principal diretor do

grupo. Ao lado de Itala Nandi, Fernando Peixoto e Renato Borghi, forma o

núcleo permanente do Oficina, que trabalhava em caráter empresarial e

profissional, possuindo uma sede própria.

As pretensões estética e políticas de Zé Celso levaram op grupo a se

dissolver quando este resolve investir em trabalhos baseados na

performance e nos conceitos de Artaud do teatro de vivência, muito em

voga através de grupos da contracultura como o Living Theater.

Principais montagens:

1. “Pequenos Burgueses” (1963), de Maximo Górki, excelência na

interpretação baseada no realismo psicológico stanislavskiano.

2. “Andorra” (1963), de Max Frisch e “Os Inimigos”(1964), de Gorki marcam a

fase política.

3. “O Rei da Vela” (1967), no qual aliam elementos da cultura brasileira com

uma interpretação brechtiana que mescla vários estilos na encenação,

inspirando o início do movimento Tropicalista.

4. “Roda Viva” (1967), marca a entrada da Ralé e da intervenção direta junto

ao público.

5. “Galileu Galilei” (1968) marca a retomada de Brecht, forte influencia na

formação dos integrantes do grupo.

6. “Na Selva das Cidades” (1969), de Brecht, marca longos processos de

ensaios baseados no treinamento grotowskiano dos atores e uma

encenação ousada e impactante.

9.16 Grupo Macunaíma A montagem de “Macunaíma” (1977), inspirada no livro de Mário de

Andrade, foi um grande marco do teatro brasileiro, apresentando-se por

mais de dez anos e obtendo sucesso em diversos paises de todo mundo, é

considerada a mais representativa encenação da história do teatro

brasileiro, por sua repercussão e peculiaridades estéticas, trabalhando com

os mitos brasileiros e a carnavalização, elementos da cultura popular e

erudita.

A carreira de pesquisador teatral de Antunes Filho se inicia com

“Macunaíma” e irá se consagrar também, com “Nelson2 Rodrigues”,

“Romeu e Julieta” e “Augusto Matraga”.

Antunes Filho é um dos mais importantes diretores teatrais do Brasil.

Iniciou seus trabalhos como assistente de direção do TBC em 1951 e até o

ano de 1977 realizou diversas montagens como diretor de teatro

profissional, em diferentes companhias. Hoje desenvolve trabalho de

formação de atores e encenações junto ao Centro de Pesquisas Teatrais

em São Paulo.