Reloj 77

Ivonne Natalia Peña Pedraza2017

Reloj 77

Facultad de ArtesMaestría Interdisciplinar en Teatro y Artes VivasSede Bogotá

Tesis de creación

presentada como requisito para optar al título de:

MAGISTER INTERDISCIPLINAR EN TEATRO Y ARTES VIVAS

Director de tesis:

JOSÉ ALEJANDRO RESTREPO

Reloj 77Ivonne Natalia Peña Pedraza

Bogotá, Colombia

2017

A Elizabeth, Raúl, Johanna y David. Mi vida.

Agradezco

A mi familia por su constante apoyo, paciencia, ayuda, compañía y amor.

A José Alejandro por su escucha de mis escasas palabras y mis prolongados silencios.

Clock 77 is a scenic piece that focuses on absolute bodily immobility. This work is the master thesis of the author,

for the Interdisciplinary Master in Theatre and Living Arts of the National University of Colombia. This book is the written support of this piece, which includes different

lines of text related to immobility. These lines of text include literary fragments, clinical protocols on this morbidity, poetic and subjective texts and instruction

manuals for the assembly of an entire body orthosis created by the artist. In addition, a theoretical line of text is presented dealing with an analysis of the construction, in four phases, of the images of this work, inspired by authors such as Deleuze, Bergson, Ricoeur and Foucault.

Key words:

Absolute bodily immobility, image, image theory, construction of images, art and disease, art and immobility.

ABSTRACT

Reloj 77 es una pieza escénica que se centra en la inmovilidad corporal absoluta. Esta obra se constituye en la tesis de grado de la autora , de la Maestría Interdisciplinar en Teatro y Artes Vivas de la Universidad Nacional de Colombia. Este libro es el soporte escrito de esta pieza, donde se contemplan diferentes líneas de texto relacionadas con la inmovilidad. Estas líneas de texto incluyen fragmentos literarios, protocolos clínicos sobre esta morbilidad, textos poéticos y subjetivos y manuales de instrucciones para el ensamblaje de una ortesis de cuerpo entero creada por la artista. Adicionalmente, se presenta una línea de texto teórica que aborda un análisis de la construcción de las imágenes de esta obra en cuatro fases, a la luz de autores como Deleuze, Bergson, Ricoeur y Foucault.

Palabras clave:

Inmovilidad corporal absoluta, imagen, teoría de la imagen, construcción de imágenes, arte y enfermedad, arte e inmovilidad.

RESUMEN

INTRODUCCIÓN

PRIMERA FASE: DECÚBITO LATERAL IZQUIERDO

Fragmento Primero

Inmovilidad AbsolutaProtocolo Clínico: Reloj Postural. Primera Sección

Primera fase: la imagen y sus objetosHacia un concepto de imagenLos objetos en Reloj 77. Metodologías y hallazgosEl cuerpo en imagenTres canales de objetos

(Ansiedad en) Decúbito Lateral Izquierdo

Hortensio para Bipedestación:Instrucciones de Ensamblaje | Extremidades Inferiores

SEGUNDA FASE: DECÚBITO SUPINO

Fragmento Segundo

Inmovilidad AbsolutaProtocolo Clínico: Reloj Postural. Segunda Sección

Segunda fase: el movimiento en la construcción de las imágenesEl plano, el movimiento y las estructuras preliminares El cuerpo enfermo: el síntoma como imagen preliminarDos niveles de planos-imágenes preliminares y tipologías de la imagenImágenes preliminares en Reloj 77

(Desesperación en) Decúbito Supino

Hortensio para Bipedestación:Instrucciones de Ensamblaje | Extremidades Superiores

CONTENIDO

TERCERA FASE: SEDESTACIÓN INTERMEDIA

Fragmento Tercero

Inmovilidad AbsolutaProtocolo Clínico: Reloj Postural. Tercera Sección

Tercera fase: el tiempo en la configuración de las imágenes. La cuestión del montaje

El montaje, el tiempo y la estructura finalEl cuerpo inmóvil: el signo como imagen parcialTres niveles de montajeImágenes parciales en Reloj 77

(Delirio o huir por el imaginario en) Sedestación Intermedia

Hortensio para Bipedestación:Instrucciones de Ensamblaje | Tronco y Cabeza

CUARTA FASE: DECÚBITO LATERAL DERECHO

Fragmento Cuarto

Inmovilidad AbsolutaProtocolo Clínico: Reloj Postural. Cuarta Sección

Cuarta fase: la agencia de las imágenes y el espectador como creador

Recapitulación de la construcción de imágenes en Reloj 77 Agencia de las imágenesEl espectador como creador de la imagenLa inmovilidad como imagen final y lo político de la imagenRevisita al concepto de imagen

(Desesperanza o muerte en vida en) Decúbito Lateral Derecho

Hortensio para Bipedestación:Instrucciones de Ensamblaje | Ensamblaje Final

BIBLIOGRAFÍA

Introducción

15

Reloj 77 es una pieza centrada en la temática de la inmovilidad corporal total y en lo

que ésta puede conducir en un plano sensible. Por este motivo, la pregunta que movilizó

mi proceso creativo se relacionó con la búsqueda de los medios y las formas para generar

en un otro la experiencia de sensación referida a la inmovilidad, sin someter su cuerpo

a la inmovilización. En coherencia con ello realicé largas búsquedas que me llevaron a la

creación de imágenes, con el propósito de explorar y expresar el asunto elegido.

El presente libro está conformado por cuatro partes correspondientes a igual nú-

mero de posiciones en las que tiene que ubicarse el cuerpo de una persona inmóvil a lo

largo del día, a saber, decúbito lateral izquierdo, decúbito supino, sedestación intermedia

y decúbito lateral derecho. Estas posiciones las relacioné con cuatro fases que experi-

mentan las personas sometidas a esta condición física que identifiqué durante mi proce-

so investigativo: ansiedad, desesperación, delirio o huir por el imaginario y desesperanza

o muerte en vida.

En este orden de ideas, cada parte la denomino Fase y cada una de ellas está cons-

tituida por diferentes líneas de textos que me permiten comunicar al lector las diversas

aproximaciones que tuve al asunto en cuestión.

Considero importante realizar una introducción específica a una de esas líneas de

texto con el objetivo de orientar mejor su lectura. Las demás podrán ser fácilmente des-

cubiertas y exploradas con mayor libertad, sin comentarios precedentes de mi parte.

La línea de texto que quiero introducir es la que he denominado teórica. En esta

línea pretendo acercarme a la comprensión de la configuración de las imágenes a lo largo

del proceso de creación de Reloj 77. Para ello, me valgo de los postulados de Gilles De-

leuze y de Paul Ricoeur con respecto a la producción artística y a la configuración del

discurso o relato, respectivamente. Asimismo, me baso en los niveles constitutivos de la

imagen-movimiento señalados por Henri Bergson, vistos desde la comprensión de De-

leuze. De igual manera, considero los desarrollos que realizó el mismo Deleuze sobre la

imagen-tiempo.

En primera instancia, identifiqué los tres momentos de la producción artística re-

feridos por Deleuze en Pintura, el concepto de diagrama:1 primero, existen unos elemen-

1 Deleuze, G. (2002). Pintura, el concepto de diagrama.

Buenos Aires: Cactus. Serie Clases.

16

tos dispersos, en un caos en el que el artista no tiene claridad sobre la organización de ta-

les elementos. Segundo, se genera un diagrama o estructura preliminar que supone una

primera organización de los elementos, pero que posibilita innumerables rumbos para la

creación. Y tercero, los elementos son organizados en una estructura o forma final que

permite la conclusión de la obra.

En segunda instancia, me acerqué a las tres mímesis que plantea Ricoeur en re-

lación con la construcción del relato, es decir, de la trama narrativa.2 En este punto es

importante señalar que para Ricoeur el relato es sinónimo de discurso y para mí el arte es

una forma de discurso.3 A grosso modo, las tres mímesis se refieren a lo siguiente:

Primera mímesis. Para Ricoeur la acción precede al relato, así en esta mímesis los

elementos comienzan a asociarse en secuencias dando forma a una estructura prelimi-

nar (como en el segundo momento descrito por Deleuze). Aquí, los elementos pertenecen

a una red de intersignificación que los relaciona y que posibilita tal estructura preliminar.

Segunda mímesis. Los elementos aislados adquieren coherencia y las secuencias

de la estructura preliminar se organizan en función de un final del relato que les da un

propósito. De esta forma, se configura la estructura final que no es más que una totali-

dad temporal, dado que tiene un tiempo propio que la constituye. Según este autor, en la

estructura final del relato “existe un intercambio de diferentes formas temporales que

no son el pasado, pero se refieren al pasado, que no son el presente, pero se refieren al

presente y que no son el futuro, pero se refieren al futuro. Esto se traduce en un triple

presente que es inherente a la narrativa, se trata de una intratemporalidad que expresa

‘el ser en el tiempo’ determinado por el lenguaje”.4 (Resulta evidente la semejanza de esta

mímesis con el tercer momento referido por Deleuze).

Tercera mímesis. El relato es asimilado por otro, llámese lector o interlocutor, desde

sus propios recursos, características e historias personales. Para Ricoeur, solo se completa

la configuración de la trama narrativa con su entrada en relación con la subjetividad del otro.

2 Ricoeur, P. (1998). Tiempo y narración: tomo I configuración del tiempo en

el relato histórico. (2da ed.)(A. Neira, trad.). México D.F.: Siglo Veintiuno.

3 Peña, I. et al. (2014). Más allá del arte: procesos de agencia de niñas y niños de

una escuela rural de Bogotá, develados en una etnografía colaborativa. Bogotá:

Universidad Pedagógica Nacional – Cinde. Tesis de grado. Sin publicar.

4 Ibíd. p. 54.

17

Luego, a partir de estas comprensiones, establecí las siguientes fases de la pro-

ducción artística:

Primera fase. Es aquella en la que se encuentran unas ideas o conceptos aislados, dispersos, propios de la discordancia, pero que tienen unos significados específicos que se comparten con otras personas.

Segunda fase. Es una transición en la que se establece una estructura o diagrama inicial que resulta siendo el punto de partida para la organización de los elementos presentes en la primera fase.

Tercera fase. Es la organización de esos elementos a partir de la estructura preliminar, donde todos los elementos se interrelacionan de manera coherente y adquieren una lógica determinada que les permite ser concebidos como una totalidad concordante. En esta fase se completa la constitución de la obra artística y/o del relato narrativo, según Deleuze y Ricoeur, respectivamente.

Cuarta fase. Ocurre cuando un interlocutor apropia la obra artística o el relato y lo comprende desde su propio mundo, desde su saber, su experiencia, su historia.5

Posteriormente, me encontré con la lectura que hace Deleuze de Bergson con res-

pecto de la imagen y el cine, y con la suya propia. Deleuze señala que para Bergson hay

tres niveles de la imagen-movimiento: los objetos en el espacio, agrupados en conjuntos

o sistemas cerrados. El movimiento de traslación, que es aquel dado entre los objetos y

que los pone en relación en el espacio, con respecto a un todo. Y la duración, que es el todo

mismo que contiene los objetos y los movimientos.6

Por su parte, Deleuze reinterpreta estos niveles y los denomina en términos del

cine: encuadre, referido a la determinación de los objetos que aparecerán en el plano, es

decir, aquellos que crean un sistema cerrado. Plano, o la definición de los movimientos

entre los objetos del encuadre. Y montaje, o la determinación de los movimientos entre

los planos; donde el movimiento define la relación de los planos y los objetos con el todo,

es decir, con la duración, y viceversa.7

5 Ibíd. p. 82.

6 Deleuze, G. (2009). Cine I. Bergson y las imágenes. (S. Puente

y P. Ires, Trads.). Buenos Aires: Cactus. p. 147.

7 Ibíd.

18

Es importante señalar que estos postulados de Bergson y Deleuze los considero

útiles para el análisis de la configuración de las imágenes de Reloj 77 porque el video es

utilizado en esta obra como un lenguaje expresivo fundamental y porque en la temática de

la inmovilidad el tiempo y el movimiento se constituyen en aspectos primordiales para su

abordaje y comprensión.

Ahora bien, al poner en relación los desarrollos de Bergson y de Deleuze recién

mencionados con las cuatro fases descritas a partir de Ricoeur y el mismo Deleuze, la

aproximación al proceso de construcción de las imágenes en Reloj 77 la organizo de la

siguiente manera:

Primera fase. La imagen y sus objetos. En esta fase hago referencia a la noción de ima-

gen y al camino recorrido para la definición de los elementos que la conforman, inicial-

mente dispersos y discordantes. Estos elementos los determino en tres canales de objetos:

visual, sonoro y somestésico. Además, defino al cuerpo como un objeto esencial para la

imagen en esta obra. En este apartado relaciono la primera fase de la producción artística

con el nivel del encuadre.

segunda fase. eL movimiento en La construcción de Las imágenes. Aquí analizo la puesta

en relación de los elementos a través del movimiento e intento extrapolar la noción de

plano al trabajo escénico. En este sentido, abordo la aparición de unas imágenes prelimi-

nares de Reloj 77 y su organización inicial en dos niveles de plano: del video y escénico.

Adicionalmente, asocio las imágenes preliminares con la noción de síntoma propuesta

Michael Foucault,8 para acotar la importancia del cuerpo al cuerpo enfermo. De esta ma-

nera, relaciono la segunda fase de la producción artística con el nivel del plano.

tercera fase. eL tiemPo en La configuración de Las imágenes. La cuestión deL montaje.

En este punto abordo la importancia del tiempo en la interacción de las imágenes preli-

minares para la concepción de unas imágenes parciales a través de operaciones de mon-

taje. Tales imágenes se encuentran comprendidas en tres niveles de montaje: del video,

escénico y estructurante final. Adicionalmente, correspondo las imágenes parciales con

la noción de signo de Foucault, y acoto aún más el asunto del cuerpo enfermo al cuerpo

8 Foucault, M. (2012). El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la

mirada médica. (F. Perujo, Trad.). México D.F.: Siglo XXI. 2da edición.

19

inmóvil. De esta forma, relaciono la tercera fase del proceso creativo descrita con el co-

rrespondiente nivel de la duración y el montaje.

cuarta fase. La agencia de Las imágenes y eL esPectador como creador. En esta fase pon-

go en entredicho la definición total de las imágenes de la obra durante el proceso creativo

por la capacidad de agencia que éstas pueden tener y por su interacción con el espec-

tador. De esta forma, asocio la cuarta fase de la producción artística con la función del

espectador en el proceso de configuración de la imagen final. Adicionalmente, expongo

mis apuestas como artista al trabajar la cuestión de la inmovilidad y revisito el concepto

de imagen para modificarlo según los hallazgos encontrados durante este camino de aná-

lisis y creación.

Si bien pareciese que existe un orden temporal de tales fases durante la creación de

imágenes, éstas no tienen una organización de tipo cronológico. Simplemente, se trata de

un orden establecido para facilitar la comprensión del asunto. Por ello, estas fases muchas

veces se entrecruzan u operan de manera paralela a lo largo de la producción artística.

Igualmente, es de aclarar que se trata de un intento que hago por comprender la

creación de imágenes en el arte escénico, específicamente, a través de un ejemplo concre-

to como lo es Reloj 77. Por lo anterior, las extrapolaciones de los conceptos y los ejemplos

referidos no se corresponden necesariamente uno a uno con los postulados de los autores

citados, dada las cualidades diferentes de la forma de proceder en este campo artístico.

Tras realizar las anteriores precisiones, no me resta más que invitar al lector a ex-

plorar los contenidos de este libro y a dejarse llevar por las diversas rutas de descubri-

miento que puedan ser suscitadas por la interacción con cada una de sus fases.

Primera fase:

DECÚBITO LATERAL IZQUIERDO

23

Primero intentó sacar la parte inferior del cuerpo.

Pero dicha parte inferior –que no había visto

todavía y que, por tanto, no podía imaginar con

exactitud- resultó sumamente difícil de mover.

Inició la operación muy lentamente. Hizo acopio de

energías y se arrastró hacia adelante. Pero calculó

mal la dirección, se dio un fuerte golpe contra los

pies de la cama, y el dolor subsiguiente le reveló

que la parte inferior de su cuerpo era quizá, en su

nuevo estado, la más sensible. Intentó, pues, sacar

primero la parte superior, y volvió cuidadosamente

la cabeza hacia el borde del lecho. Hizo esto sin

problemas y, a pesar de su anchura y su peso, el

cuerpo siguió por fin, lentamente, el movimiento

iniciado por la cabeza. Pero entonces tuvo miedo

de continuar avanzando de aquella forma, porque,

si se dejaba caer así, sin duda se haría daño en la

cabeza; y ahora menos que nunca quería Gregorio

perder el sentido. Prefería quedarse en cama.

Pero cuando, después de realizar a la inversa

los mismos movimientos, en medio de grandes

esfuerzos y jadeos, se halló de nuevo en la misma

posición y volvió a ver sus patas moviéndose

frenéticamente, comprendió que no podía hacer

otra cosa, y volvió a pensar que no debía seguir

en la cama y que lo más sensato era arriesgarlo

todo, aunque sólo tuviera una mínima posibilidad.

Pero enseguida recordó que meditar serenamente

era mejor que tomar decisiones drásticas. Sus ojos

se clavaron en la ventana; pero, por desgracia, la

niebla que aquella mañana ocultaba por completo el

lado opuesto de la calle, pocos ánimos le infundió.

“Las siete ya –pensó al oír de nuevo el despertador-.

¡Las siete ya, y todavía sigue la niebla!”.

Durante unos momentos permaneció echado,

inmóvil y respirando lentamente, como si esperase

que el silencio le devolviera a su estado normal.

Kafka, F. (1998). La metamorfosis y otros relatos. Madrid: Euroliber. pp. 13-14

INMOVILIDAD ABSOLUTAPROTOCOLO CLÍNICO: RELOJ POSTURAL

Primera Sección

26

RELOJ POSTURAL

CAMBIO DE POSICIÓNDe decúbito lateral derecho a decúbito lateral izquierdo.

HORAS DE CAMBIO DE LA UBICACIÓN DEL PACIENTE A ESTA POSICIÓN

6 horas, 16 horas y 23 horas.

DESCRIPCIÓN DE LA POSICIÓN FINAL

El paciente está tumbado (en un pla-no paralelo al suelo) sobre el lado izquierdo de su cuerpo. La cabeza debe mantenerse en el mismo plano del cuerpo; los hombros apoyados no deben soportar el peso del cuer-po, lo que se evita traccionando la articulación hacia delante. La posición se asegura mediante una almohada posterior. Los brazos y las piernas deben estar flexionadas y estas últimas además conveniente-mente almohadilladas y separadas.

Para cambiar al paciente de la po-sición decúbito lateral derecho a la posición decúbito lateral izquier-do, el profesional encargado

DEBE SEGUIR LAS SIGUIENTES INDICACIONES:

ALGUNAS CAUSAS

· Enfermedades articulares degenerativas como artrosis y arterioesclerosis.

· Enfermedades musculoesqueléticas como fracturas, osteoporosis, patologías podológicas, enfermedad de Paget, polimialgia reumática, osteomalacia.

· Enfermedades autoinmunes como el Síndrome de Guillain-Barré.

27

1. Colocarse los guantes.

2. Ubicarse frente al paciente, al lado derecho de la cama.

3. Retirar las almohadas que mantienen la posición decúbito lateral derecho.

4. Valiéndose de la manta o sábana que se encuentra bajo el paciente, deslizarlo hacia el borde del lado derecho de la cama.

5. Localizar la mano derecha del profesional en el trocánter mayor izquierdo del paciente.

6. Ubicar la mano izquierda del profesional en el hombro izquierdo del paciente, a la altura del acromion correspondiente.

7. Empujar suave y simultáneamente ambas manos en dirección positiva hacia la superficie de la cama, hasta que el paciente quede acostado sobre su espalda, sosteniendo con firmeza las partes del cuerpo indicadas para evitar deslizamientos.

8. Con la mano izquierda, tomar la pierna izquierda del paciente por el bíceps femoral izquierdo, justo arriba de la articulación de la rodilla, sin tocarla.

9. Con la mano derecha, tomar la pierna izquierda del paciente a la altura de los músculos soleo izquierdo y flexor largo del pulgar izquierdo.

10. Movilizar la pierna izquierda del paciente hasta llevarla a su posición natural extendida, paralela a la pierna derecha.

11. Tomar el brazo izquierdo del paciente a la altura del músculo braquiorradial para acomodarlo sobre la superficie de la cama de manera paralela al cuerpo.

12. Tomar el brazo derecho del paciente a la altura del músculo braquiorradial para acomodarlo flexionado sobre el plexo solar.

28

13. Ubicar las manos del profesional a lado y lado de la cabeza del paciente para girarla suavemente hacia el lado izquierdo.

14. Ubicarse en el lado izquierdo de la cama, frente al paciente.

15. Tomar el brazo izquierdo del paciente a la altura de los músculos braquiorradial y bíceps para separarlo de la caja torácica en un ángulo de 90 grados y flexionar el codo de tal manera que el ángulo que se forma entre el radio y el húmero sea igualmente de 90 grados.

16. Con la mano derecha, tomar la pierna derecha del paciente por la altura del bíceps femoral derecho, justo arriba de la articulación de la rodilla, sin tocarla.

17. Con la mano izquierda, tomar la pierna derecha del paciente a la altura de los músculos soleo derecho y flexor largo del pulgar derecho.

18. Movilizar la pierna derecha suavemente para cruzarla sobre la pierna izquierda, de tal manera que queda flexionada, con el talón derecho apoyado al lado izquierdo de la rodilla izquierda del paciente.

19. Localizar la mano izquierda del profesional en el trocánter mayor derecho del paciente.

20. Ubicar la mano derecha del profesional en el hombro derecho del paciente, a la altura del acromion correspondiente.

21. Halar suavemente el cuerpo del paciente con ambas manos, de manera uniforme, hasta girar el tronco y ubicarlo sobre el costado izquierdo.

29

22. Acomodar el hombro izquierdo del paciente hacia adelante para que no reciba todo el peso del tronco y reajustar los ángulos correctos, ya mencionados, de la ubicación del brazo izquierdo.

23. Acomodar la pierna derecha para garantizar que el fémur se encuentre ubicado con respecto al abdomen en un ángulo de 90 grados y, de igual manera, con respecto a la tibia.

24. Acomodar el brazo derecho del paciente para garantizar que el húmero forme un ángulo de 45 grados con respecto al abdomen y, con respecto al radio, un ángulo de iguales proporciones.

25. Localizar almohadas en la espalda del paciente, entre las piernas y entre los brazos.

30

RIESGO DE MORBILIDAD:

Úlceras por presión

La formación de las úlceras por presión está asociada a tres tipos de fuerzas: presión, fricción y cizallamiento. Las úlceras grado I se asocian a la fuerza de presión.

DESCRIPCIÓN DE LA PRESIÓN:

Es una fuerza que actúa perpendicular a la piel como consecuencia de la gravedad, provocando un aplasta-miento tisular entre dos planos, uno perteneciente al paciente y otro externo a él (sillón, cama, sondas, etc.). La presión capilar oscila entre 6-32 mm de Hg (hecto-gramo). Una presión superior a 17 mm de Hg ocluirá el flujo sanguíneo capilar en los tejidos blandos, pro-vocando hipoxia y, si no se alivia, necrosis de los mis-mos. La formación de una úlcera por presión depende tanto de la presión que se ejerce sobre una zona de la piel como del tiempo que se mantiene esa presión. Kösiak demostró que una presión de 70 mm Hg, du-rante dos horas, puede originar lesiones isquémicas.

PRESIÓN + TIEMPO = ÚLCERA

CARACTERIZACIÓN DE ÚLCERA POR PRESIÓN DE GRADO I:

Afecta la epidermis íntegra. Presenta color ro-jo-rosado. En pieles oscuras presenta tonos ro-jos, azules o morados. Se caracteriza por hipe-remia reactiva mayor a 24 horas. El eritema se mantiene aun bajo la presión de los dedos.

ZONAS DE RIESGO DE ÚLCERAS POR PRESIÓN EN LA POSICIÓN DECÚBITO LATERAL IZQUIERDO:

Acromion izquierdo, costillas izquierdas, trocánter mayor izquierdo, cóndilos y epicóndilos izquier-dos, maléolos internos y externos izquierdos, y tarsos, metatarsos y falanges del pie izquierdo.

31

PRIMERA FASE: La imagen y sus

objetos

En este primer apartado defino el con-

cepto de imagen que dará soporte a todos

los abordajes realizados en este documento.

Igualmente, me ocupo de la primera fase de

la construcción de las imágenes en la obra

Reloj 77 que se refiere al proceso de determi-

nación de los elementos que las constituyen.

Hacia un concepto de imagen

Este trabajo asume que la imagen es

movimiento y tiempo. Según la lectura

que hace Deleuze de Bergson, “la imagen

es movimiento”1 porque las relaciones

que se establecen entre los elementos que

conforman la imagen se dan en términos

de movimiento en el espacio, y porque, a

su vez, es ese movimiento el que los pone

en relación con el todo que los contiene.

Además, es movimiento porque acciona

y reacciona, es decir, modifica a otras y se

deja modificar, lo que supone excitación y

1 Deleuze, G. (2009). Cine I. Bergson y las imágenes. (S. Puente y P. Ires, Trads.).

Buenos Aires: Cactus. p. 147.

2 Cfr. Ibíd, pp. 147-158.

3 Cfr. Ibíd, pp. 53 y 58.

vibración. En este orden de ideas, las imá-

genes pueden ser igualmente entendidas

como las define Bergson: como materia. Es

por esto que Deleuze sugiere la expresión

imagen-movimiento para referirse a los

desarrollos de Bergson en este sentido2.

También la imagen es tiempo, porque

“el movimiento en el espacio expresa la

duración”3, es decir, supone la constitu-

ción de un todo determinado por los mo-

vimientos que lo ponen en relación con los

objetos que lo constituyen en intervalos de

tiempo. Así, el movimiento tiene un carác-

ter temporal que genera transformaciones

en el todo, que para Bergson es la duración.

En concordancia con estas caracterís-

ticas de la imagen, está aquella entendida

por Godard en su Historia(s) del cine. En

esta obra la imagen es entendida

como paradójica y estratigráfica. Paradójica porque no funciona como una identidad cerrada sobre sí sino como una potencia de variación y combinación. La imagen así definida es portadora de una dimensión temporal, es decir, de un doble efecto actual-virtual. Estratigráfica porque sólo avanzamos en ella a través de capas definidas por intereses perceptivos y por esfuerzos de

32

la memoria. Así concebida, la imagen es legible al mismo tiempo que visible, es coalescente entre lo percibido y lo memorado. 4

Estas características de la imagen como

protagonista de acción y de reacción, como

susceptible de ser transformada, perci-

bida, leída y recordada, así como de tener

un tiempo que le pertenece, señalan que

es una presencia, como afirma Moxey.5

Para esta autora, la imagen como presen-

cia supone la contención de su aura que

no es más que su inmediatez, su ser en el

tiempo y en el espacio, en un tiempo siem-

pre presente. Por ello habla del anacronis-

mo del gesto fenomenológico, porque esa

presencia no tiene un tiempo más que su

propio tiempo, ya que logra desligarse de

aquel que concuerda con su producción;

por lo anterior, se entiende que la imagen

adquiere una vida propia desligada de la

intención de su creador.6

En esto concuerdan Kuniichi Uno7,

quien señala que la imagen es materia

4 Cangi, A. (2007) Jean-Luc Godard: Poetizar sobre las ruinas entre la historia y

el acontecimiento. En Godard, J. L. Historia(s) del cine. (A. Cangi, y T. Pizarro,

Trads.). Buenos Aires: Caja negra editora. p. 13.

5 Moxey, K. (2009). Los estudios visuales y el giro icónico. En Estudios Visuales 6,

pp. 8-27.

6 Cfr. Ibíd, p. 11.

7 Uno, K. (2014). The Genesis of an unknown body. (M. McMahon, Trad.). Helsinki-

Sao Paulo: n-1 publications.

8 Zamora, F. (2008). Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación.

México: Escuela Nacional de Artes Plásticas-UNAM.

9 Cfr. Ibíd, p. 103.

viva, y Zamora8, quien afirma que las imá-

genes se comportan “como auténticos se-

res vivos, con alma y voluntad propias, ori-

ginadas muy dentro de sí mismas. Nadie

ha podido develar por completo la fuente

misteriosa de donde fluyen sus poderes. Y

nadie podrá hacerlo.”9

En conclusión, considero que la imagen

es una presencia con vida propia. Una pre-

sencia que es a la vez movimiento y tiem-

po. Es movimiento porque está constituida

por unos elementos u objetos que se rela-

cionan entre sí de manera dinámica y esto

es lo que le permite ser. Es tiempo porque

tales movimientos se dan en una dimen-

sión temporal que posibilita su ocurrencia

y que le otorgan su propia temporalidad.

Igualmente, la imagen como presencia

genera reacciones y reacciona ante otras

imágenes. Por ello, es una presencia que

no es unívoca y que se encuentra en cons-

tante transformación. Tal posibilidad de

transformación está dada por su autono-

mía frente a su creador. En este sentido,

33

quien crea una imagen lo hace de manera

parcial. Esto es porque al arrojarla al mun-

do son los receptores de esa imagen quie-

nes completan su configuración y le dan

un sentido.

Los objetos en Reloj 77. Metodologías y hallazgos

Tras haber propuesto el concepto de

imagen con el que se ha trabajado en la

creación de esta obra, puedo adentrarme

en el primer aspecto del mismo: los obje-

tos constitutivos de la imagen. En este pun-

to me encuentro con la primera fase de la

producción artística. En esta fase se hallan

elementos aislados y discordantes en una

especie de caos. Esta fase la relaciono con

el primer nivel de la imagen definido por

Deleuze, que corresponde al encuadre, en

términos cinematográficos.10

De esta manera, en este nivel se definen

los elementos que son susceptibles de po-

nerse en relación y configurar imágenes.

Se trata de los objetos constituyentes de

las imágenes, su contenido, los que poste-

riormente conformarán un todo. Deleuze

es claro al explicar que en el cine, ese todo

corresponde al filme. En este caso, el todo

corresponde a la pieza, Reloj 77, en su tota-

lidad y su duración.

10 Deleuze, G. Cine I. Bergson y las imágenes. pp. 63, 73 y 88.

En el momento de decidir cuáles obje-

tos pueden ser claves en la construcción

de las imágenes en una obra es necesario

tener claro el problema que se va a traba-

jar. En Reloj 77 la pregunta gira en torno a

la inmovilidad física absoluta de una per-

sona. Para llegar a este pregunta tuve que

sortear varias dificultades debido a que,

inicialmente, me enfoqué en el tema del

encierro.

En coherencia con esta primera bús-

queda, me aproximé de tres maneras al

problema del encierro: En primer lugar,

realicé un trabajo de archivo en búsque-

da de documentos que se relacionaran

con diferentes tipos de encierro, como la

reclusión en cárceles, monasterios, mani-

comios, asilos y campos de concentración

que se encontraran en diferentes forma-

tos, tales como textos dramáticos, guiones

de cine, películas, testimonios, novelas,

cuentos, entre otros.

En segundo lugar, desarrollé obser-

vaciones directas de personas que expe-

rimentaban situaciones de encierro por

diferentes motivos: enfermedades termi-

nales, autoconfinamiento y vejez. Estas

observaciones las realicé, sin pensarlo,

con un carácter etnográfico. Hice anota-

ciones al estilo de un diario de campo en

las que enfaticé en las expresiones utiliza-

das por las personas observadas para re-

ferirse a la situación de encierro como tal,

34

a la vida, a la relación con los demás, a la

relación con el mundo, a las percepciones

sobre sí mismo, a las emociones y a las

sensaciones corporales.

En tercer lugar, llevé a cabo entrevistas

a personas que habían experimentado si-

tuaciones de encierro en algún momento

de su vida o que conocían historias de per-

sonas cercanas que lo habían vivido o que

lo vivían aún. Algunas de ellas estuvieron

confinadas por razones médicas. Estas en-

trevistas fueron conversaciones informa-

les durante las cuales las personas expre-

saron libremente aquello que deseaban y

lo que sentían frente a este fenómeno.

Se evidencia en estas formas metodoló-

gicas la influencia de mi formación en in-

vestigación social, sin que éstas hayan sido

diseñadas y orientadas de manera cons-

ciente como un método social aplicado a la

creación artística. Más precisamente, es-

tos modos de hacer surgieron de manera

espontánea por mis circunstancias vitales

y las identifiqué como metodologías con-

cretas gracias a una reflexión posterior.

Así, identifico en estas metodologías el

tráfico descrito por Andrade11 cuando se-

ñala ese cruce entre los métodos propios

de la etnografía y la investigación social

con aquellos propios del arte. Este tráfico

me permitió identificar unos primeros

objetos susceptibles de ser utilizados en

11 Andrade, X. (2007) Del tráfico entre antropología y arte. En Procesos. Revista

Ecuatoriana de Historia. Quito. (25) 121-128.

la obra: fotografías, dibujos, testimonios,

descripciones de lugares, de sentimientos

y emociones, de pensamientos, narracio-

nes y anécdotas.

A través de la información proporcio-

nada por el archivo, las observaciones y

las conversaciones, identifiqué una suerte

de fases que viven las personas que expe-

rimentan el encierro y que son comunes a

todas las formas en las que éste se presen-

ta, sin importar sus causas. Tales fases las

he denominado de la siguiente manera: la

ansiedad, la desesperación, el delirio o el

huir por el imaginario, la desesperanza o

la muerte en vida. Hubo allí cuatro nue-

vos aspectos que no eran fácilmente de-

finibles como objetos de la imagen, pero

que sí eran susceptibles de ubicarse de

manera subyacente para relacionar otros

objetos más concretos, por lo que contri-

buirían al contenido.

Al tener todo este material intenté pa-

sar al acto creativo. En este proceso viví

varios tropiezos principalmente por dos

motivos: primero, los materiales concre-

tos hallados no los trabajaba como objetos

para construir imágenes. Éstos materiales

se volvieron fuente de imaginarios con-

ceptuales pero no de un hacer concreto

frente a ellos. Segundo, al no trabajar mate-

rialmente los objetos caía en la psicología

del problema, por lo que no configuraba

35

una imagen sino una ilustración. Siempre

se me decía que estaba situada en el orden

de las ideas y los razonamientos, y que era

necesario abordar la problemática desde

lo físico y dejar lo emocional al espectador.

Así, no lograba generar una experien-

cia sensible en el otro, no generaba presen-

cias que produjeran acciones y reacciones,

si retomamos la noción de imagen defini-

da inicialmente. De este modo, el encierro

como imagen no resultaba posible en sí

mismo. Para generar una presencia tenía

que enfocarme en la experiencia corporal

del encierro, aquello que se manifiesta en

el plano de la sensación. Observé deteni-

damente mi material y vi un factor común:

la inmovilidad corporal. Esto produjo un

giro drástico en el proceso creativo. De

esta forma, se evidenció el reto de que esta

imagen se constituyera en una realidad,

pero ya no en clave de encierro sino desde

la inmovilidad.

El cuerpo en imagen

En esta nueva búsqueda me encontré

con el Síndrome de Inmovilidad,12 el cual

consiste en la pérdida de las capacidades

para la realización de las actividades de la

12 Minsalud (s.f.). Prevención por úlceras por presión. Bogotá: Autor.

13 Cfr. Ibíd, p.3.

14 Arboleda, R. (2005). El cuerpo, territorio de significación en las culturas en

vida cotidiana debido al deterioro de las

funciones motoras. Se presenta principal-

mente en la tercera edad aunque puede

presentarse en otras edades por diversas

causas.13 La inmovilidad de una persona

puede ser relativa o absoluta. Para esta

última, se contempla un protocolo mé-

dico que en ocasiones es denominado

Reloj Postural, el cual especifica los mo-

vimientos y las posiciones en las que se

debe disponer el cuerpo del paciente que

se encuentra en esta condición para evi-

tar la aparición de úlceras por presión y de

otras dolencias relacionadas. Este reloj ex-

plica las cuatro posiciones en las que debe

ubicarse el paciente cada dos o tres horas a

lo largo de las 24 horas del día. Tales posi-

ciones se denominan decúbito supino, de-

cúbito lateral derecho, decúbito lateral iz-

quierdo y sedestación intermedia. He aquí

un descubrimiento de objetos concretos

capaces de construir imágenes.

De esta forma, la búsqueda de la sensa-

ción en un estado de inmovilidad volcó la

mirada hacia el cuerpo. Para mí, el cuer-

po es un territorio de significados que se

construye culturalmente en la interac-

ción social, como lo afirma Arboleda.14

Esta definición supone la importancia

que tiene la concepción de persona, dado

que la construcción de los significados de

36

cada cuerpo está determinada por la rela-

ción que ha establecido con el mundo en

tanto individuo. En este orden de ideas,

surge la pregunta de si la creación de la

imagen de un cuerpo supone necesaria-

mente la imagen de una persona. En este

punto vale la pena recordar lo que señala

Belting al respecto:

La persona es como aparece en el cuerpo. El cuerpo es en sí mismo una imagen desde antes de ser imitado en imágenes. La copia no es aquello que afirma ser, es decir, reproducción del cuerpo. En realidad, es producción de una imagen del cuerpo que ya está dada de antemano en la autorrepresentación del cuerpo. No es posible descomponer el triángulo persona-cuerpo-imagen si no se quiere perder las relaciones dimensionales entre los tres elementos.15

Aquí, la imagen se construye por los

otros dos elementos del triángulo, pero a la

vez ésta es constitutiva de la esencia mis-

ma de las otras dos. Lo mismo sucede con

los otros dos elementos en la relación con

los demás. Así, se evidencia una dialéctica

constante que no permite aislar la imagen

de aquello que ésta logra abstraer en un

globalización. En Educación Física y Deporte. Universidad de Antioquia, 24(1), pp.

73-89.

15 Belting, H. (2007). Antropología de la imagen. (G. Vélez, Trad.). Buenos Aires-

Madrid: Katz Editores. p. 112.

ente “aislado” o “diferenciado” de los ele-

mentos mismos que la originan. Se trata

entonces de la existencia de unas relacio-

nes dimensionales entre esos elementos,

que los definen y los hacen interdepen-

dientes. En este sentido, la configuración

de la imagen del cuerpo y de la persona se

alimenta de las concepciones de estos dos

elementos. Estas concepciones están, a su

vez, determinadas por la imagen misma de

su conjugación.

Esta reflexión hace pensar que la confi-

guración de la imagen de un cuerpo inmó-

vil supone su contextualización como per-

sona, es decir, su relación particular con el

mundo. Esta relación el cuerpo la estable-

ce a través de los sentidos.

Tres canales de objetos

El descubrimiento del Reloj Postural

como determinante de las posiciones cor-

porales y la necesidad de abordar las sen-

saciones de ese cuerpo en su relación con

el entorno me hicieron dirigir el proceso a

la exploración de tres sentidos: la vista, la

escucha y el somestésico (el tacto). Dadas

las reflexiones hechas sobre el triángulo

persona-cuerpo-imagen, esta exploración

37

debía darse en un contexto específico que

posibilitara la experiencia sensorial. Esta

necesidad me llevó a asumir la indagación

de la inmovilidad desde mi propio cuerpo,

en un lugar concreto, y a registrarla a tra-

vés de diarios audiovisuales. De esta mane-

ra, esta exploración tomó la forma de una

autoetnografía ficcional, en tanto me con-

vertí a mí misma en una persona con unas

características ajenas a las mías propias.

Así las cosas, abordé cada uno de los

sentidos elegidos de la siguiente manera:

En primera instancia, trabajé el senti-

do de la vista. Me centré entonces en los

cortos instantes de movilidad que tiene

ese cuerpo durante el día y los registré en

video. Según el protocolo del Reloj Postu-

ral, una persona que está inmóvil debe ser

cambiada de posición 10 veces a lo largo de

las 24 horas del día. Sin embargo, en esta

propuesta el sentido de la vista no se evi-

denciaba, era la cámara la que observaba,

no la persona inmóvil. En este punto, sur-

gió la necesidad de explicitar lo que el ojo

observa. Esto supuso registrar largos pe-

ríodos de tiempo en las posiciones señala-

das por el Reloj Postural, desde la perspec-

tiva de ese cuerpo inmóvil.

En segunda instancia, trabajé el senti-

do de la escucha. Involucré el registro de

sonidos que se escuchaban de manera re-

iterada al permanecer en la condición de

inmovilidad: los pájaros, los aviones, las

puertas y la música, por lo que diseñé un

paisaje sonoro que se sumó al registro vi-

sual y lo complementó.

Es importante señalar que, si bien los

diarios audiovisuales y los paisajes sonoros

se constituyeron en objetos importantes

para la configuración de la imagen, podría

decirse que ellos mismos pueden ser con-

siderados imágenes en sí, dadas las opera-

ciones de montaje implicadas. Este asunto

será abordado en el siguiente capítulo.

En tercera instancia, abordé el sentido

somestésico, para lo cual diseñé un dispo-

sitivo inspirado en aparatos que se usaban

en los años setenta para que las personas

con inmovilidad absoluta permanecieran

un cierto tiempo al día en bipedestación,

es decir, de pie. Se trata de una ortesis de

cuerpo entero concebida a partir de foto-

grafías de ortesis parciales de esa época

que me permitieron imaginar tal dispositi-

vo. Esta ortesis es desarmable y cuenta con

veinte piezas ensamblables que se sujetan

gracias a unos broches diseñados para tal

fin. Con la ayuda y experticia de unos arte-

sanos del hierro, diseñé un prototipo espe-

cífico para mi cuerpo, artefacto que poste-

riormente recibió el nombre de Hortensio.

De esta manera generé lo que denominé

tres canales de trabajo: el visual, el sono-

ro y el somestésico. En cada uno de ellos

identifiqué claramente objetos concretos

capaces de generar imágenes y que se re-

lacionan con la cotidianidad de un cuerpo

en inmovilidad absoluta.

Al recordar este proceso de determina-

ción de los posibles objetos constitutivos

de la imagen de la inmovilidad, puede re-

sultar paradójico pretender crear esta ima-

38

gen si se tiene presente que la imagen es

movimiento. Sin embargo, puede ser com-

pletamente razonable, dado que Deleuze

explica que la inmovilidad es inherente al

movimiento, al referirse a lo que significa

un instante: “el instante es un corte inmó-

vil del movimiento”,16 y agrega que “no so-

lamente el instante es un corte inmóvil del

movimiento, sino que el movimiento es un

corte móvil de la duración… lo que la es-

tación inmóvil es al movimiento, el movi-

miento lo es a la duración”.17

Esto resulta muy relevante en el sentido

en que los tres canales de objetos lo que ha-

cen es atrapar instantes de la vida cotidia-

na de esa persona inmóvil. Así, esos ins-

tantes de vida serán relacionados a través

del movimiento para constituir un todo, es

decir, la duración, como se había explicado

previamente. Y es aquí cuando se suma un

nuevo e importante objeto de la imagen,

mi propio cuerpo en escena, dado que se-

ría este objeto el que posibilitaría la rela-

ción entre aquellos correspondientes a los

otros canales, es decir, el que incitaría el

movimiento entre tales objetos para con-

seguir el propósito trazado.

16 Deleuze, G. Cine I. Bergson y las imágenes. p. 44.

17 Cfr. Ibíd, p. 48.

(ANSIEDAD EN)DECÚBITO LATERAL IZQUIERDO

41

El tiempo es efímero. Lo es, quizá, para la mayoría

de las personas. Pasa tan

rápido que cada quien apenas

se persuade de todo el tiempo

que ha perdido. El tiempo es

voraz. Se reduce cada vez más

por la cantidad de actividades,

tareas, obligaciones, que

hacen de la vida un viaje

fugaz que pasa sin detenerse

ante los ojos desapercibidos.

Basta un parpadeo para perder

de vista cientos o miles de

imágenes que conforman todo

aquello que se concibe como

real. Imágenes que corren

sin parar en un tiempo que

fluye incesante a su propio

parecer. Un tiempo que fluye,

se escapa a cada instante.

Aunque lo que resulta efímero

es la vibración del tiempo en

la sensibilidad del cuerpo.

Así, el vibrar del tiempo deja

una huella corporal que tiene

una cierta permanencia, pero

es tanta la acción y tanta la

información que acompaña su

impronta en el cuerpo, que

42

una cierta huella se desvanece con facilidad por las

huellas nuevas que aparecen. Son capas y capas de

sensación que se posan unas sobre otras facilitando

el olvido de algunas o de muchas anteriores.

Sin embargo, hay huellas tan fuertes que permanecen en

el cuerpo a pesar de las aparecidas con posterioridad.

Huellas que han tocado más que la superficie del

cuerpo, han atravesado la carne y los huesos, han

llegado hasta el espíritu. Estas son las huellas del

tiempo que le hacen perder su cualidad efímera para

que pueda aferrarse a ese cuerpo y le haga ver que

ha pasado por él, para permanecer en él hasta la

eternidad.

Es ahí cuando el tiempo se detiene.

Esto nos ocurre a algunos, a aquellos que nos hemos

visto obligados a escapar de ese tiempo que fluye o

que hemos decidido hacerlo. Para nosotros se presenta

la ilusión de que el tiempo se ha detenido, por

lo que sus huellas efímeras (aquellas de instantes

que serían insignificantes) ya no lo son tanto.

Estas huellas se ahíncan en nuestros cuerpos muy

lentamente para recordar que el tiempo pasa y se

hunden constantemente para recordar que estos cuerpos

están suspendidos en él.

Mi cuerpo ha dejado de moverse al ritmo del fluir

del tiempo. Ahora mi transitar ha desaparecido y

43

mi tiempo ya es otro. Ahora es un tiempo dilatado.

Cada instante es eterno y cada minúsculo detalle

crece en proporciones absurdas. Lo insignificante

es profundamente relevante y marca mi cuerpo. Este

cuerpo se ha aquietado, y si antes tenía el mundo para

movilizarse ahora se tiene así mismo para hacerlo.

Pero no puede o no lo desea.

El espacio se reduce, los límites se vuelven

infranqueables y siempre presentes. El suelo cada vez

más arriba parece el agua que aumenta de nivel. El

techo pierde altura. Los muros que rodean mi cuerpo

aquí contenido se sienten cada vez más cercanos. Su

constante color permanece en mi retina incluso al

cerrar los ojos. Esa permanencia del muro dentro de

mí me revela que el mayor límite de este cuerpo es

él mismo. Soy yo. Ocurre entonces una escisión en

mí. Este cuerpo ya no me pertenece, parece un cuerpo

extraño que se ha convertido en un peso inmanejable.

Un peso anclado en este espacio, entre estos muros,

en este tiempo prolongado.

Tal vez ese peso esté aumentado por esas huellas

que se hunden en este cuerpo y que me hunden a mí.

La huella dejada por el color de los muros es muy

profunda. Resulta sorprendente la movilidad de ese

color, cambia todo el tiempo, en un momento se ilumina,

en el siguiente se oscurece. A veces se dibuja en

él una ventana. En raras ocasiones, esa ventana es

atravesada por un ave que se desplaza tranquilamente

44

con sus alas extendidas. Desaparece rápidamente. Ha

llegado a suceder que esa ave es acompañada por

el sonido de un avión. Al desaparecer el ave de la

ventana plasmada en el muro, persiste aquel sonido.

Se trata de un ave majestuosa. Anhelo de nuevo su

compañía. Es preciso estar alerta para no perder

tal espectáculo. Puede tratarse de la curiosidad del

día. Hay días sin curiosidades.

Con frecuencia una sombra entrometida irrumpe la

constancia del color. Es la sombra que vela este

cuerpo pesado y tumbado. Tumbado. Es una sombra

sin rostro, como todas las sombras. Su silueta es

inconfundible. Tal vez es la huella más fuerte, esa

sombra. Vuelve una y otra vez. Danza en ese color

claro estirándose y encogiéndose, como si fuera a

caer. En realidad vuela o se desliza. Entra y sale.

Le da vida. Lo transforma. En un instante preciso,

una pequeña mancha sobre el color dibuja un ojo en

la sombra. Ella lanza una mirada fugaz sobre este

cuerpo.

Esa sombra tiene una dulce voz. Una voz que cuenta

historias, que lee cuentos, que ríe, que llora. Rara

vez canta y así lo haga sin maestría, este hecho

resulta sublime y reconfortante. Esa voz es la que me

conecta con el mundo. Narra las noticias: la cercana

explosión, las elecciones de turno, los incendios

forestales, la contaminación del río, los festejos

que se aproximan… esa voz es la compañía que arrulla

45

mi tedio y que hace parte del paisaje de pájaros

cantando, aviones pasando y vehículos pitando a lo

lejos.

A veces el cuerpo dueño de la sombra irrumpe en

el color y logra alejarlo un poco. Es un cuerpo

incompleto, muchas veces solo tiene piernas, a veces

medio tronco y brazos. Está acompañado por la misma

dulce voz. Se sienta a mi lado izquierdo. Alarga su

mano para acariciar mis cabellos. Se siente bien,

pero dura poco.

Extrañamente es más fácil ver a ese cuerpo de piernas

y brazos, dueño de la sombra, que a mi propio cuerpo.

Ya casi no puedo verme. Lo que más veo de mí son mis

manos, nunca ambas al mismo tiempo. Parecen de otra

persona. Poso la mirada en mis dedos, me concentro.

Mi pensamiento hace un gran esfuerzo por generar un

movimiento. Pasa el tiempo. Mi mano es desobediente.

En un instante, los dedos se contraen levemente hacia

la palma de la mano y, de inmediato, vuelven a su

lugar. Un brevísimo regocijo por el logro. Enseguida

el desengaño. No ha sido por la voluntad de mi

pensamiento. Unas horas después la otra mano, los

otros dedos, la concentración.

Así, las imágenes se repiten incansablemente, dejan de

correr. Un largo parpadeo, incluso un sueño profundo,

no garantiza nada. Al abrir mis ojos se encuentra

allí la misma imagen, el mismo color claro que engaña

mi cuerpo: “el tiempo no pasa”. Es una paradoja. Al

46

mismo “tiempo”, siento que ha pasado una eternidad

cuando solo ha transcurrido un minuto.

El segundero se escucha más

distanciadamente… tic… tac… tic… tac…

Espero que el tiempo pase más rápido para que esa

imagen cambie, para que se dibuje la ventana, para

que sobrevuele el ave majestuosa, para que se deslice

la sombra… pero no sucede.

En los extraños y alejados momentos que se me permite

observar mi reflejo en el espejo, evidencio que el

tiempo sí ha pasado a pesar de su ritmo eterno y

deseo volver atrás. Anhelo retroceder para cambiar

el momento en el que mi cuerpo fue aquietado. Deseo

retornar al pasado para cambiar el curso de los

acontecimientos a voluntad y aprovechar ese tiempo

de suspensión que no transcurrió, pero que se fue.

Las profundas huellas del tiempo aferrado a este

cuerpo me sumergen en un estado enrarecido que me

absorbe. La sensación se apodera de mí.

Siento un malestar en medio del pecho, hacia arriba,

como dirigiéndose a la garganta.

Es una leve presión.

Hace que la respiración sea un tanto más rápida.

47

Es un respirar superficial.

La presión se extiende un poco más hacia

arriba.

Gana territorio poco a poco hasta apoderarse

de la garganta.

Es una sensación continua que va desde el

pecho hasta la garganta, pero la sensación

no es la misma.

En el pecho se trata de una presión que

al extenderse se transforma en un extraño

dolor, muy leve, que pareciese no serlo,

pero lo es.

Ya en la garganta, comienza su extensión

hacia los lados y es justo ahí, a los

lados, donde se incrementa ese dolor y ya

no cabe duda de su naturaleza dolorosa.

Ese dolor se hincha y cierra la garganta.

El aire entra con mayor dificultad.

Las respiraciones son aún más cortas y

seguidas.

48

De alguna manera la hinchazón se conecta

con los párpados, los hace más pesados,

tanto los superiores como los inferiores.

Tiene un mayor efecto en estos últimos.

Los párpados inferiores cada vez más

pesados se llenan de agua.

Los pesados y ahora más pequeños ojos

están enrojecidos y vidriosos.

Una pequeña lágrima apenas se asoma en el

borde inferior, pero no se anima a fluir.

Se queda allí, estática, como ayudando al

ojo a perderse en el infinito sin lograr un

interés en nada.

Mira hacia adentro.

El ceño semifruncido se engrosa y pesa.

Logra acercar un poco las cejas.

Se siente pegado al cráneo, sin voluntad.

Está endurecido y tensiona la frente que

pasmada ésta se une al erizado cuero

cabelludo que llega hasta la nuca.

Siento cada poro contraído, uno tras otro,

uno a lado del otro.

49

Cada pelo con su origen ligeramente

levantado hace juego con su poro y todo el

conjunto contrae esa superficie que percibe

un cierto frío que se apodera de ella.

Toda mi cara está igual.

Erizada. Hipersensible. Tensa.

La nariz se ensancha con regularidad, al

ritmo del respirar levemente agitado.

Busca atrapar más aire, pero no lo logra.

Los labios también se sienten enormes y

atraídos hacia el centro, justo bajo esa

nariz que se ensancha y se contrae sin

cesar. Están secos y endurecidos.

Sus comisuras, si bien atraídas por el

centro, deciden descender tímidamente y

permanecer allí sin consciencia, como cada

labio entero, pegado al otro y adherido a

los dientes por la tensión.

Los dientes de abajo se presionan fuertemente

con los de arriba por efecto de la quijada

pujante que les impide separarse. Atrás de

ellos, la pesada lengua percibe la saliva

que se acumula con mayor celeridad, por lo

que la envía hacia atrás con el ánimo de

disipar un poco la hinchazón dolorosa de

50

la garganta ensanchada que deviene en la

presión del pecho que dificulta respirar.

Tal efecto aliviante tan solo tiene

consecuencias extremadamente efímeras.

El dolor de la garganta continúa y se

incrementa un tanto. Se conecta con los

párpados, más que todo con los inferiores

que se llenan de agua. Las lágrimas

continúan asomadas sin decidirse a brotar.

Logran hacer más brillantes los pequeños

y pesados ojos rojos bajo el semifruncido

ceño que tensiona las cejas y la frente

que se conduce hacia el tupido bosque

de pelos y poros levantados recorridos

por una leve briza fría que llega hasta

la tiesa nuca y el erizado rostro con la

nariz de movimiento incontrolable sobre la

arqueada boca arrumada en el centro pegada

a los inseparables dientes empujados por

la quijada que aloja adentro la saliva

creciente enviada por la gorda y lenta

lengua hacia la hinchazón…

Hago forzosos intentos por respirar despacio y profundo,

con la esperanza de liberarme de tal sensación.

51

Nada pasa. Solo el

tiempo que no pasa.

HORTENSIO PARA BIPEDESTACIÓN®

ORTESIS DE CUERPO ENTERO HECHA A LA MEDIDA

1. Ubique sobre una superficie firme y plana la pieza 11PD – Pie Derecho.

2. Inserte las dos extremidades de la pieza 11PD en las entradas inferiores de los tubos de la pieza 9PD.

3. Inserte las dos extremidades de la pieza 11PD en las entradas inferiores de los tubos de la pieza 9PD.

4. Asegure las piezas colocando dos broches en los orificios que coinciden en las uniones de las mismas. Ubique un broche por orificio.

5. Tome la pieza 7MD – Muslo Derecho.

6. Inserte la porción del tubo derecho que sobresale de la parte superior de la pieza 9PD en la entrada inferior de la pieza 7MD.

7.Asegure las piezas colocando un broche en los orificios que coinciden en la unión descrita.

8. Ubique sobre una superficie firme y plana la pieza 12PI – Pie Izquierdo.

9. Tome la pieza 10PI – Pierna Izquierda.

10.Inserte las dos extremidades de la pieza 12PI en las entradas inferiores de los tubos de la pieza 10PI.11.Asegure las piezas colocando dos broches en los orificios que coinciden en las uniones de las mismas. Ubique un broche por orificio.

12. Tome la pieza 8MI – Muslo Izquierdo.

13. Inserte la porción del tubo izquierdo que sobresale de la parte superior de la pieza 10PI en la entrada inferior de la pieza 8MI.

14. Asegure las piezas colocando un broche en los orificios que coinciden en la unión descrita.

15. Tome la pieza 22SEP – Seguro Entrepierna.

16. Inserte un extremo de la pieza 22SEP en la entrada superior del tubo izquierdo de la pieza 9PD y el otro extremo en la entrada superior del tubo derecho de la pieza 10PI simultáneamente.FA

SE

1In

stru

ccio

nes

de

ensa

mb

laje

E

xtr

emid

ad

es i

nfe

rio

res

abrir a la derecha

Después de seguir estas instrucciones, las extremidades inferiores de su Hortensio se verán de esta manera:

Segunda fase:DECÚBITO SUPINO

57

Era por la mañana. El único signo de ello consistía

en que Guerásim salió, y entró el lacayo Piotr,

que apagó las velas, corrió una cortina y se puso a

hacer la limpieza sosegadamente. Daba lo mismo

que fuera mañana o tarde, viernes o domingo;

todo daba lo mismo, la situación era siempre

idéntica: un dolor agobiante, atormentador, que

no remitía ni por un instante; la conciencia de

que la vida se le iba, sin habérsele ido aún del

todo; la aproximación de la muerte, horrible y

odiada, que constituía la única realidad auténtica,

y la mentira de siempre. ¿Qué podían significar

los días, las semanas y las horas del día?

(…)

Por un minuto se sintió con más bríos, pero

no bien empezó a beber el té, le volvió el mal

sabor y el dolor. Acabó de beberlo, haciendo

un esfuerzo, y se acostó, extendiendo las

piernas. A la vez dijo a Piotr que saliera.

Siempre ocurría lo mismo. Brillaba una gotita

de esperanza, se desencadenaba el mar de la

desesperación, y siempre el dolor, aquel dolor y la

misma amargura. Siempre lo mismo. Estar solo le

era muy penoso; sentía ganas de llamar a alguien,

mas de antemano sabía que con otros aún estaría

peor. ‘Si por lo menos me dieran otra vez morfina

y me amodorrara. Le diré al doctor que me dé

alguna otra cosa. Así es imposible, imposible.’

Transcurre una hora, transcurren dos.

(…)

De nuevo se encontró en la misma habitación,

ante los mismos cuadros, cortinones,

empapelado y frascos, y con el mismo cuerpo

enfermo y doliente. Empezó a gemir. Le

dieron una inyección y quedó amodorrado.

Cuando despertó comenzaba a oscurecer.

Le sirvieron la comida. Tomó el caldo

haciendo un esfuerzo. De nuevo lo

mismo: la noche se aproximaba.

(…)

58

Siempre el mismo dolor, siempre el mismo

miedo, que nada podía aliviar. Empeoraba.

De nuevo los minutos siguieron a los minutos,

las horas a las horas, iguales, sin fin, cada

vez más terrible el ineluctable final.

Sí, que venga Guerásim –respondió

a la pregunta de Piotr.

(…)

Hasta eso de las tres de la madrugada se debatió

en doloroso sopor. Tenía la sensación de que lo

metían en alguna parte, haciéndole daño; en

un saco negro, estrecho y profundo. Cada vez lo

metían más, sin llegar a meterlo del todo. Aquel

terrible acto se verificaba con atroces sufrimientos.

Él tenía miedo y quería desaparecer por allí, se

resistía y ayudaba. De pronto se desprendió y cayó;

se despertó. Ahí estaba Guerásim, sentado en la

cama, sosteniéndole los pies, dormitando tranquila,

pacientemente. Él estaba echado, con medias

puestas y apoyando los pies descarnados en los

hombros de Guerásim. La vela era la misma, con

pantalla. Y el dolor era el mismo, ininterrumpido.

Vete, Guerásim –balbuceó.

No se preocupe, me quedaré un rato más.

No, vete.

Bajó los pies, se acostó de lado, sobre el brazo,

y sintió lástima de sí mismo. Esperó sólo a que

Guerásim saliera a la habitación contigua y

no se contuvo más: se puso a llorar como un

niño. Lloró por su impotencia, por su terrible

soledad, por la crueldad de las personas, por

la crueldad de Dios, por la ausencia de Dios.

‘¿Por qué has hecho todo esto? ¿Por qué

me trajiste aquí? ¿Por qué, por qué me

torturas tan espantosamente?...’

Tolstoi, L. (s.f.) La muerte de Iván Ilich. Barcelona: Biblioteca Contemporánea. p. 220-229.

INMOVILIDAD ABSOLUTAPROTOCOLO CLÍNICO: RELOJ POSTURAL

Segunda Sección

62

ALGUNAS CAUSAS

· Cardiovasculares como insuficiencia cardiaca crónica severa, enfermedad coronaria con angina frecuente y enfermedad vascular periférica con claudicación frecuente.

· Endocrinometabólicas como diabetes mellitus, hipotiroidismo y alteraciones hidroelectrolíticas tales como hipernatremia, hiponatremia, hipopotasemia e hipercalcemia.

· Enfermedades respiratorias como EPOC o enfermedad pulmonar obstructiva crónica severa.

RELOJ POSTURAL

CAMBIO DE POSICIÓN:De decúbito lateral izquier-do a decúbito supino.

HORAS DE CAMBIO DE LA UBICACIÓN DEL PACIENTE A ESTA POSICIÓN:

1 hora y 9 horas.

DESCRIPCIÓN DE LA POSICIÓN FINAL: El paciente está acostado sobre su espalda, sobre un plano paralelo al suelo, con los brazos y las piernas ex-tendidas y próximas al cuerpo. Debe protegerse la región de apoyo de la cabeza y de los hombros, evitando toda hiperflexión o hiperextensión cervical. Los pies se mantendrán en ángulo recto y con un cojín o almohada se evitará que el talón se apoye sobre el plano de la cama.

Para cambiar al paciente de la posición decúbito lateral izquier-do a la posición decúbito supi-no, el profesional encargado

DEBE SEGUIR LAS SIGUIENTES INDICACIONES:

63

1. Colocarse los guantes.

2. Ubicarse frente al paciente, al lado izquierdo de la cama.

3. Retirar las almohadas que mantienen la posición decúbito lateral izquierdo.

4. Valiéndose de la manta o sábana que se encuentra bajo el paciente, deslizarlo hacia el borde del lado izquierdo de la cama.

5. Localizar la mano izquierda del profesional en el trocánter mayor derecho del paciente.

6. Ubicar la mano derecha del profesional en el hombro derecho del paciente, a la altura del acromion correspondiente.

7. Empujar suave y simultáneamente ambas manos en dirección positiva hacia la superficie de la cama, hasta que el paciente quede acostado sobre su espalda, sosteniendo con firmeza las partes del cuerpo indicadas para evitar deslizamientos.

8. Con la mano derecha, tomar la pierna derecha del paciente por el bíceps femoral derecho, justo arriba de la articulación de la rodilla, sin tocarla.

9. Con la mano izquierda, tomar la pierna derecha del paciente a la altura de los músculos soleo derecho y flexor largo del pulgar derecho.

10. Movilizar la pierna derecha del paciente hasta llevarla a su posición natural extendida, paralela a la pierna izquierda.

11. Tomar el brazo derecho del paciente a la altura del músculo braquiorradial para acomodarlo sobre la superficie de la cama de manera paralela al cuerpo.

64

RIESGO DE MORBILIDAD: Úlceras por presión

La formación de las úlceras por presión está asociada a tres tipos de fuerzas: presión, fricción y ciza-llamiento. Las úlceras grado II se asocian a la fuerza de fricción.

DESCRIPCIÓN DE LA FRICCIÓN: Es una fuerza tangencial que actúa paralelamente a la piel, produciendo roces por movimientos o arrastres. En el paciente en cama o sentado, el roce con las sábanas o superficies rugosas produce fuerzas de fricción especial-mente durante las movilizaciones.

CARACTERIZACIÓN DE ÚLCERA POR PRESIÓN DE GRADO II:

Afecta la epidermis y la dermis. Presenta flictenas o vesículas, así como descamación y grietas.

ZONAS DE RIESGO DE ÚLCERAS POR PRESIÓN EN LA POSICIÓN DECÚBITO SUPINO

Región occipital, omóplato, codos, sacro y tuberosidades calcáreas.

12. Tomar el brazo izquierdo del paciente a la altura del músculo braquiorradial para acomodarlo sobre la superficie de la cama de manera paralela al cuerpo.

13. Ubicar las manos del profesional a lado y lado de la cabeza del paciente para girarla suavemente hasta acomodarla en el centro.

14. Localizar almohadas bajo la cabeza del paciente, bajo cada uno de los brazos y bajo los pies.

65

SEGUNDA FASE: El movimiento en la construcción de las

imágenes

En esta fase de la configuración de las

imágenes me refiero al origen de sus es-

tructuras preliminares y la importancia del

movimiento en este proceso y su relación

con el plano. Por esta vía, abordo las imáge-

nes preliminares que se configuraron en el

proceso de creación de Reloj 77 y las tipifico

según las propuestas de Deleuze y Bergson.

El plano, el movimiento y las estructuras preliminares

Para Ricoeur,1 en el proceso de confor-

mación del relato, y para Deleuze, en la

producción artística, se presenta un mo-

mento de configuración de una estructu-

ra preliminar que permitirá la posterior

1 Ricoeur, P. (1998) Tiempo y narración: tomo I configuración del tiempo en el relato

histórico. (2da ed.)(A. Neira, trad.). México D.F.: Siglo Veintiuno.

2 Citado por Deleuze, G. (2009). Cine I. Bergson y las imágenes. (S. Puente y P. Ires,

Trads.). Buenos Aires: Cactus. pp. 57 y 64.

3 Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. (I. Agoff, Trad.).

Barcelona-Buenos Aires-México: Ediciones Paidós. p. 43.

4 Deleuze, G. Cine I. Bergson y las imágenes. pp. 64, 77, 88.

5 Cfr. Ibíd, p. 68.

organización de los elementos del todo, ya

sea el relato final o el producto artístico.

En la primera fase ya había identificado los

objetos de la imagen, ahora sugiero cómo

estos objetos comienzan a relacionarse

en una primera instancia para potenciar

la creación de imágenes. En este orden de

ideas, considero que tal estructura preli-

minar se corresponde con el plano cine-

matográfico definido por Deleuze y con

el movimiento de traslación que ocurre

entre los objetos y que los relaciona con el

todo, según lo propuesto por Bergson.2 De

hecho, el mismo Deleuze había puesto en

relación la configuración del relato con el

plano, cuando aseveró que consideraba “el

plano como el más pequeño enunciado na-

rrativo”3, esto es porque ya contiene en sí

mismo una organización y un sentido.

Deleuze considera que el plano es el

establecimiento del movimiento que se

da entre los objetos definidos en el encua-

dre.4 El plano es “un corte móvil de la dura-

ción”5, es decir, del todo. Así, el plano es el

movimiento que relaciona los objetos del

encuadre con el todo y, a su vez, relacio-

na el todo con los objetos. Por esta razón,

66

el plano y su inherente movimiento se en-

cuentran en una situación bisagra entre

los objetos y el todo.6 Es el plano el que da la

posibilidad de ser al todo a partir de los ob-

jetos y lo mantiene en conexión con éstos.

De esta manera, esta segunda fase de la

construcción de las imágenes se refiere a

la determinación de los movimientos de

relación que se dan entre los objetos de la

imagen para una primera organización en

estructuras preliminares o planos, que, en

el caso de Reloj 77, denominaré imágenes

preliminares.

El cuerpo enfermo: el síntoma como imagen preliminar

En el primer capítulo consideré que la

aproximación a la imagen de la inmovili-

dad debía comenzar por la contemplación

de la imagen del cuerpo. En este punto se

hace evidente para mí la especificación de

ese cuerpo, porque no se trata de un cuerpo

cualquiera, se trata de un cuerpo enfermo.

La enfermedad es una desviación interior de la vida. Además, cada conjunto mórbido se organiza sobre el modelo de una individualidad viva… es menester por consiguiente

6 Cfr. Ibíd, p. 58.

7 Foucault, M. (2012). El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada

médica. (F. Perujo, Trad.). México D.F.: Siglo XXI. 2da edición. pp. 216 y 217.

sustituir la idea de una enfermedad que atacaría la vida, por la noción mucho más restringida de vida patológica… El descubrimiento de los procesos vitales como contenido de la enfermedad, permite darle un fundamento que no es ni lejano, ni abstracto: un fundamento tan próximo, como es posible, de lo que es manifiesto; la enfermedad no será ya sino la forma patológica de la vida… la vida es lo inmediato, lo presente y lo perceptible más allá de la enfermedad; y ésta a su vez, reúne sus fenómenos en la forma mórbida de la vida.7

Siguiendo a Foucault, un cuerpo enfer-

mo se trata de un cuerpo individualizado

que en su presente y su inmediatez lleva

una vida patológica, es decir, experimenta

un proceso vital con unas características

que se distancian de aquellas considera-

das como “normales” desde el punto de

vista médico con respecto de los sistemas

orgánicos corporales. En otras palabras,

un cuerpo enfermo vive de manera di-

ferente a la mayoría de las personas por

causa de las condiciones orgánicas que lo

caracterizan total o parcialmente.

Al adoptar esta definición de la enfer-

medad, se hace visible que la condición

de inmovilidad de un cuerpo le supone

67

una vida completamente diferente a la

de los demás y allí radica mi interés en

este asunto.

Tales características de un cuerpo en-

fermo dependen de su enfermedad, valga

la redundancia. Así, comprenderé que las

características de la enfermedad pueden

verse como sus síntomas. Para Foucault,

el síntoma es la forma bajo la cual se presenta la enfermedad: de todo lo que es visible, él es el más cercano a lo esencial; y es la primera transcripción de la naturaleza inaccesible de la enfermedad… permiten designar un estado patológico… los síntomas

dejan transparentar la figura invariable, un poco reiterada, visible e invisible, de la enfermedad.8

De esta manera, el síntoma es lo que se

constituye en lo inmediato para el cuerpo

enfermo, es lo que se ve en él y lo que él

siente. La complejidad de la enfermedad

depende de la combinación de sus elemen-

tos. Foucault señala que la determinación

de una enfermedad depende del principio

de combinación, es decir, de la definición

de los elementos que la constituyen y la

forma que adquiere esa agrupación. 9

Este autor también hace referencia al

principio de analogía. Este principio se

8 Cfr. Ibíd, p. 131.

9 Cfr. Ibíd, p. 144.

10 Cfr. Ibíd, pp. 145 y 146.

refiere, entre otras cosas, al estudio de la

coexistencia o sucesión de características

que permiten identificar un síntoma, lo

cual supone un sistema de relaciones recí-

procas entre esos elementos que conducen

a un funcionamiento o a una disfunción.10

Considero que estos principios evi-

dencian semejanzas entre el síntoma y el

plano-imagen preliminar para el caso de

Reloj 77. Se observan unos elementos-ob-

jetos concretos que se relacionan entre sí

para constituir ya sea el síntoma, ya sea el

plano. De esta manera, puede retomarse

aquello planteado en el primer capítulo so-

bre la importancia de captar instantes de

la vida cotidiana de ese cuerpo, ahora ex-

plícitamente enfermo. Así, en esta fase se

logran relacionar los objetos identificados

en la fase precedente para resaltar lo in-

mediato de ese cuerpo enfermo que lo dis-

tancia de la vida llevada por los demás. De

esta manera, el síntoma, caracterizado por

lo que se ve en el cuerpo y lo que éste sien-

te, es susceptible de configurarse como

imagen preliminar a través de la organiza-

ción de los objetos correspondientes que

den cuenta de la inmediatez de esa vida.

68

Dos niveles de planos-imágenes preliminares y tipologías de la imagen

Planteado el síntoma como posibilidad

de organización de los elementos en una

imagen preliminar-plano, se espera que

esta imagen de cuenta del síntoma de ese

cuerpo enfermo. Como se había mencio-

nado, el acercamiento a los síntomas se da

por la sensación del cuerpo, es decir que

hay una relación directa con los tres cana-

les de objetos identificados en la primera

fase, a saber, el visual, el sonoro y el so-

mestésico. De esta forma, el acercamiento

a la imagen de la inmovilidad supone la

creación de imágenes preliminares que la

muestren de manera subyacente a la mo-

vilidad que se expresa con la exploración

de los sentidos. Así, las imágenes prelimi-

nares son pistas que señalan los síntomas.

11 Estas categorías se enmarcan dentro de la definición de imagen explicitada en

el capítulo I: “la imagen es una presencia con vida propia. Una presencia que es

a la vez movimiento y tiempo. Es movimiento porque está constituida por unos

elementos u objetos que se relacionan entre sí de manera dinámica y esto es lo

que le permite ser. Es tiempo porque tales movimientos se dan en una dimensión

temporal que posibilita su ocurrencia y que le otorgan su propia temporalidad.

Igualmente, la imagen como presencia genera reacciones y reacciona ante otras

imágenes. Por ello, es una presencia que no es unívoca y que se encuentra en

constante transformación. Tal posibilidad de transformación está dada por su

autonomía frente a su creador. En este sentido, quien crea una imagen lo hace de

manera parcial. Esto es porque al arrojarla al mundo son los receptores de esa

imagen quienes completan su configuración y le dan un sentido” (ver capítulo I: La

imagen y sus objetos).

Aquí, considero necesario especificar

que en tanto Reloj 77 es una obra escéni-

ca, existen dos niveles de configuración

de los planos o las imágenes preliminares:

un primer nivel es el correspondiente al

video, donde las tipologías de imágenes

referidas por Bergson y Deleuze son más

fáciles de comprender por su naturaleza

próxima al cine. Un segundo nivel es el

relativo a la escena, al que se espera extra-

polar tales tipologías para comprender la

producción de imágenes en este nivel.

Para identificar las imágenes prelimi-

nares que se producen en cada uno de los

niveles, es menester hacer referencia a las

tipologías de las imágenes que ofrecerá

el marco de análisis, que corresponden a

aquellas definidas por Deleuze a partir de

la lectura de Bergson. Existirían enton-

ces dos grandes categorías de imágenes:

las imágenes-movimiento y las imáge-

nes-tiempo.11

De una parte, la imagen-movimiento es

69

una imagen tal que el movimiento expresaría duración, es decir, un cambio en el Todo. En otros términos, una imagen donde el plano sería un corte móvil de la duración. Y siendo un corte móvil de la duración, relacionaría los objetos determinados por el encuadre al Todo que dura, y el Todo que dura a los objetos.12

En este tipo de imagen el tiempo está

subordinado al movimiento entre los ele-

mentos que constituyen la imagen. Entre

las imágenes-movimiento se encuentran

la imagen-percepción, la imagen-acción y

la imagen-afección.13 La imagen-percep-

ción es la imagen parcial de la cosa, esto

es porque ha sufrido una selección y una

sustracción de sus partes por causa de la

naturaleza misma del acto perceptivo. De

este modo, presenta la acción virtual de la

imagen sobre el sujeto y la acción posible

de éste sobre la cosa. Se trata de una acción

netamente sensoriomotriz. Existen partes

inmovilizadas del cuerpo que filtran la in-

formación, por este motivo la imagen es

parcial.

La imagen-acción tiene las mismas ca-

racterísticas de la imagen-percepción, con

la diferencia de que la reacción del sujeto

está definida y se presenta de manera re-

tardada, después de haber sido selecciona-

12 Deleuze, G. Cine I. Bergson y las imágenes, p. 68.

13 Cfr. Ibíd, pp. 169-172.

14 Cfr. Ibíd, p. 171.

da por el sujeto entre diversas posibilida-

des. Es decir que existe una brecha entre la

percepción y la reacción.

La imagen-afección se refiere a la cosa

que ejerce una acción real sobre el cuerpo,

sin ningún tipo de selección o sustracción

puesto que afecta directamente al cuerpo.

Aquí no hay partes del cuerpo inmovili-

zadas, no hay filtros, en contraposición al

caso de la imagen-percepción. Se ubica

en la brecha que hay entre la percepción

y la reacción del sujeto, por lo que ejerce

influencia en la acción. Sobre la afección,

Deleuze señala lo siguiente:

¿Qué es una afección? ¿Qué sucede cuando la cosa alcanza mi cuerpo, es decir, acciona realmente sobre mi cuerpo? Es la protesta de las partes inmovilizadas. Bella definición de la afección. Es la protesta, la reivindicación de las partes orgánicas inmovilizadas. En otros términos, es el esfuerzo de las partes inmovilizadas de mi imagen – es decir, de la imagen que soy – para reencontrar el movimiento. Puede ser una afección de alegría o de tristeza...14

De otra parte, la imagen-tiempo es una

imagen óptica pura (opsigno) o sonora

pura (sonsigno), incluso táctil (tactisigno)

pero ésta es menos explorada, donde el

70

movimiento se encuentra subordinado al

tiempo. Aquí el movimiento se constitu-

ye en la perspectiva del tiempo.15 Deleuze

señala que estas imágenes “colocan a los

sentidos emancipados en una relación di-

recta con el tiempo, con el pensamiento.

Es [su] singular efecto… hacer sensibles el

tiempo y el pensamiento, hacerlos visibles

y sonoros”.16 Otra característica de esta

imagen es que el acontecimiento que su-

cede no le pertenece al personaje, éste es

como un testigo que no puede hacer nada

más que observar. Además, es “la imagen

entera y sin metáfora que hace surgir la

cosa en sí misma, literalmente, en su ex-

ceso de horror o de belleza, en su carácter

radical o injustificable”.17

Existen tres formas de la imagen-tiem-

po: la imagen-recuerdo, la imagen-sueño

y la imagen-cristal.18 La imagen-recuer-

do es una imagen actual que se relaciona

con una imagen virtual, donde coexisten

un tiempo presente y un tiempo pasado.

La imagen-sueño es aquella que es virtual

pero que se actualiza en otra imagen, es

decir que se convierte en otra imagen ac-

tual. Y la imagen-cristal es una contrac-

ción de la imagen donde ésta se presenta

con su doble, que puede ser inmediato, si-

15 Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. p. 38.

16 Cfr. Ibíd, p. 32.

17 Cfr. Ibíd, p. 36.

18 Cfr. Ibíd, pp. 71-97.

métrico, consecutivo o simultáneo; en esta

imagen coexiste lo actual y lo virtual.

Imágenes preliminares en Reloj 77

Para la identificación de las imágenes

preliminares en Reloj 77, realizaré la inda-

gación a partir de cada uno de los niveles de

plano, es decir, del video y de la escena.

Con respecto al nivel del video, identi-

fico que los objetos que intervienen en la

configuración de los planos son los rela-

cionados con los canales visual y sonoro

únicamente. De esta manera, estos objetos

se organizan para construir los siguientes

tipos de imágenes preliminares:

Primero, se presentan imágenes-per-

cepción que permiten identificar el contex-

to donde se encuentra el cuerpo enfermo.

Son imágenes parciales que fácilmente

muestran el entorno. Estas imágenes tie-

nen la característica de ser subjetivas,

como se mencionó en la descripción de los

correspondientes canales de objetos. Esto

significa que estas imágenes muestran la

perspectiva del cuerpo enfermo sobre el lu-

gar donde se encuentra. Explicitan cómo lo

ve y cómo lo escucha desde las posiciones

en las que su cuerpo lo permite.

71

Otra imagen de este tipo que se presenta

en el video tiene que ver con lo que se deno-

mina “plano inmóvil”19 y que tiene todo que

ver con la condición del cuerpo enfermo en

cuestión, por obvias razones. Este plano se

caracteriza porque los personajes entran y

salen del cuadro, dejándolo como cuadro

en sí mismo, sin modificación alguna en su

esencia. En el nivel del video se presenta

este plano inmóvil pero con una variación:

no es el cuerpo enfermo el que entra en el

cuadro, digamos que es su mirada la que lo

inspecciona de forma reiterada, pasa por él,

pero el cuadro queda de manera inmodifi-

cada en el espectador. Así, la mirada pasa

por el muro claro, pasa por el muro verde,

pasa por el techo, pasa por la ventana, va-

rias veces, evidenciando así el estatismo

de ese cuerpo. De igual manera sucede con

las imágenes sonoras que se presentan en

los paisajes recreados. En estas imágenes,

los sonidos entran y salen en determina-

dos cuadros, sin modificarlos. Este tipo de

imagen en el video resulta muy importante

porque las imágenes se transforman o va-

rían con relación a un centro fijo o privile-

giado, denominado por Deleuze como “per-

sonaje inmovilizado”.20

En este punto se evidencia que para re-

saltar la inmovilidad de esos planos tal y

19 Deleuze, G. Cine I. Bergson y las imágenes. p. 199.

20 Cfr. Ibíd, p. 212.

21 Cfr. Ibíd, p. 256.

22 Cfr. Ibíd, p. 316.

como ha sido analizada, se hace precisa de

antemano una operación inicial de montaje

que permita esas entradas y salidas del cua-

dro. Si bien se presentan ciertos pequeños

montajes, éstos no pueden considerarse

en la fase siguiente, dado que surgen para

la creación de imágenes preliminares que,

por su montaje mismo, contribuirán en la

complejización del montaje posterior que

determinará el todo, es decir, la obra en su

totalidad.

Segundo, en el video hay imágenes-afec-

ción. Deleuze señala que las imágenes-afec-

ción por excelencia son los primeros planos

de rostros. Sin embargo, especifica que no

necesariamente son rostros de personas,

sino que también puede tratarse de otros

elementos rostrificados, es decir que asu-

men las características propias del rostro, a

saber micromovimientos intensivos y una

superficie reflejante y reflexiva de esos mi-

cromovimientos.21 El primer plano de este

“rostro” lo descontextualiza, por lo que lo

desvincula de cualquier tiempo o espacio

concretos.22

En Reloj 77, un ejemplo claro de objeto

rostrificado es un reloj proyectado en el vi-

deo. Este reloj es estático, pero la presencia

misma de sus manecillas supone el micro-

movimiento especificado. Además, se ob-

72

serva la existencia del contorno-superficie

que posibilita ese movimiento, el tablero

del reloj, y su descontextualización total

por su ubicación en un fondo negro.

Tercero, en el video se presentan imáge-

nes-recuerdo que se identifican claramen-

te con fotografías, dado que el plano crea-

do hace que coexista el tiempo presente

con ese otro presente que ya pasó evocado

en la imagen fotográfica. Tal vez el uso de

fotografías resulte siendo la imagen-re-

cuerdo por excelencia.

En el nivel del video solo se presentan

estos tres tipos de imágenes prelimina-

res, las demás no se configuran de ningún

modo.

En relación con el nivel escénico de con-

formación de las imágenes preliminares,

los objetos que entran en la dinámica de

construcción son aquellos que pertenecen

a los canales sonoro y somestésico. Igual-

mente, el cuerpo como objeto configura-

dor de la imagen interviene en la escena.

De esta forma, los tipos de imágenes que se

construyen en este nivel son las siguientes:

Primero, hay imágenes-percepción

que se corresponden con la distribución

de los diferentes objetos escenográficos

en la escena. Esta distribución supone

un cierto “paisaje” que se ofrece al espec-

tador desde un polo objetivo de este tipo

de imágenes, ya no desde la subjetividad

como sucedía en el nivel del video. Aquí,

23 Cfr. Ibíd, p. 194.

el paisaje que se presenta está visto desde

el exterior de él mismo y posibilita la per-

cepción visual de los elementos en esce-

na, así como de los sonidos producidos en

vivo que vienen a complementarlo.

En este nivel también se presentan pla-

nos inmóviles que resultan más evidentes

que en el nivel del video. En la escena, se

muestran imágenes donde el cuerpo está

inmóvil y se hace énfasis en esa inmovi-

lidad por el efecto de la luz dirigida sobre

él. Así, se resalta la función de ese cuerpo

como centro privilegiado ya mencionado,

en torno al cual los demás elementos que

se encuentran en escena se conjugan para

la configuración de esa imagen concreta.

Igualmente, se presentan imágenes

táctiles por la interacción del cuerpo en

escena con la ortesis de cuerpo entero o

con partes de ésta. Este tipo de imagen re-

sulta siendo “semi-subjetiva”,23 en el sen-

tido de que es una imagen objetiva que

fácilmente puede percibirse como subje-

tiva en tanto manifiesta expresamente la

vivencia de ese cuerpo en ese dispositivo.

Segundo, se construyen imáge-

nes-afección en la escena por efecto de la

rostrificación del cuerpo. En este nivel re-

sulta mucho más evidente la descontex-

tualización espacio-temporal de los ele-

mentos, como sucede con el cuerpo. En

la escena, el primer plano, sin el uso del

video, puede lograrse con el uso adecua-

73

do de la iluminación. La luz dirigida al cuer-

po lo ubica en un primer plano, donde éste

también se relativiza, porque, considero, se

logra hacer un primer plano del cuerpo por

las dimensiones mismas de la escena. La luz

permite dirigir el rostro hacia ese cuerpo y

visibilizar los micromovimientos que realiza

con cierta intensidad.

De igual manera, las manos también lo-

gran adquirir las cualidades del rostro por el

mismo efecto lumínico y por el sonido en la

interacción con determinados objetos, que

logra amplificar los movimientos de esas

manos. Ya hacía mención expresa Deleuze

de las rostrificaciones que podían realizarse

haciendo foco en las manos u otras partes

del cuerpo.

Tercero, se conforma una imagen-re-

cuerdo que es sonora. La voz evoca clara-

mente recuerdos en un momento concreto,

en la que ese pasado se trae al presente escé-

nico sin perder su cualidad de pasado.

A mi modo de ver, en este nivel de plano

no se configuran más tipos de imágenes. Es

de resaltar que en ningún nivel se presen-

tan imágenes-acción, lo cual resulta cohe-

rente con la intención de señalar el síntoma

predominante de ese cuerpo enfermo. En la

búsqueda de la imagen para la inmovilidad

no tiene cabida este tipo de imagen, dado que

en ésta se da un encadenamiento de la ac-

ción-reacción que es sensoriomotriz, lo que

no ocurre con nuestro centro privilegiado en

cuestión dada su condición de quietud.

De otra parte, también se evidencia que las

imágenes-tiempo no son frecuentes entre las

imágenes preliminares de Reloj 77. Esto se

debe a que el surgimiento de estas imágenes

se da en la fase de montaje, dado que es allí

donde el tiempo entra a jugar un rol prepon-

derante en la constitución de la imagen.

(DESESPERACIÓN EN)DECÚBITO SUPINO

77

Setenta y siete son los maderos

de mi cielo marrón. Mi sol pequeño, blanco y enroscado,

siempre está presente. Únicamente me ilumina en las

noches para reducir mis tiempos de oscuridad. Sus

rayos no se sienten en mi piel. Mi firmamento tiene

quince estrellas en tres maderos. Me acompañan día y

noche. Siete de ellas desean huir igual que yo. Sus

puntas se desprenden lentamente de mi cielo y algún

día caerán sobre mi rostro. Tal vez planean hacerlo

en el mismo instante para acabar conmigo de una

buena vez. Han soportado mucho más que yo. Se han

adherido allí con fuerza desde que las ubiqué, muy

cuidadosamente, una a una en mi juventud.

Uno. Dos. El sonido del reloj de la sala de

estar. Tres. Hay pájaros en el árbol. Me gusta su cantar.

Cuatro. Cinco. Otro avión. O el mismo. Seguramente es

el mismo que ha sobrevolado el cielo de los demás.

Seis. Siete. Empieza el dolor. Ocho. Los conductores

desesperados pitan sin cesar. Nueve. Diez. Once. Doce.

Una ambulancia, una emergencia, una gravedad, otro

enfermo o un accidentado. Suerte. Trece. Catorce. De

nuevo el reloj. Quince. La alarma del vecindario.

Un peligro. Dieciséis. Diecisiete. Se

intensifica el dolor. Dieciocho. Diecinueve. Bach muchas

veces aliviana mi siempre permanecer. Veinte. Veintiuno.

Veintidós. La Suite para Solo de Chelo número 1 en

Sol Mayor. Veintitrés. Veinticuatro. El timbre del

teléfono. Nunca es para mí. Veinticinco. Veintiseis.

78

El reloj otra vez.

Veintisiete. La cajita de música.

Un regalo. Veintiocho. Veintinueve.

Treinta. El timbre de la entrada. Espero

no sea para mí. Es poco probable. Treinta

y uno. Treinta y dos. Las estrellas,

las quince estrellas. Treinta y tres.

Continúa el dolor. Treinta y cuatro.

Treinta y cinco. El sol apagado. Treinta

y seis. Treinta y siete. El mismo

reloj. Treinta y ocho. El mismo avión.

Treinta y nueve. Cuarenta. Aumenta el

dolor. Cuarenta y uno. Cuarenta y dos. La sirena del camión

de bomberos, otra emergencia. Cuarenta

y tres. Cuarenta y cuatro. Más dolor.

Cuarenta y cinco. La radio, las

terribles noticias del día. Cuarenta

y seis. Cuarenta y siete. Cuarenta y

ocho. El timbre de la entrada. Cuarenta

y nueve. Cincuenta. De nuevo el reloj.

Cincuenta y uno. El mismo avión.

Cincuenta y dos. Cincuenta y tres. El

teléfono. Cincuenta y cuatro. Cincuenta

y cinco. Los pájaros. Cincuenta y seis.

79

Cincuenta y siete. El chelo.

Cincuenta y ocho. El

dolor. Cincuenta y nueve. La ambulancia.

Sesenta. El avión. Sesenta y uno. El

teléfono. Sesenta y dos. El avión. Sesenta

y tres. El reloj. Sesenta y cuatro. El

dolor. Sesenta y cinco. Respiración agitada.

Sesenta y seis. Tiemblo. Sesenta y siete.

El avión. Sesenta y ocho. El reloj. Presión

en mi pecho. Sesenta y nueve sube hacia

mi garganta. Setenta se convierte en un

dolor hinchado. Setenta y uno mi garganta

se cierra. Setenta y dos tensión en la

quijada. Setenta y tres el avión. Setenta y cuatro respiración

entrecortada. Setenta y cinco saltos en

el pecho. Setenta y seis

aumenta la temperatura sudoración setenta

y siete son los maderos de mi cielo marrón

mi rostro enrojecido es del mismo color

de mis vidriosos ojos ya sabía que eran

setenta y siete mis ojos

rápidamente se llenan de lágrimas decididas

ellas comienzan a brotar y a deslizarse

ágil e incontrolablemente sobre mi rostro.

80

Veo ese cuerpo sumido en lo profundo sin

nada por hacer. Ese cuerpo quebrado. Un

caparazón roto.

Recuerdo.

Yo iba

yo andaba

yo hacía

yo creía

yo pensaba

yo amaba

yo reía

yo sentía

yo estaba

yo era…

Ahora

quiero ir

quiero andar

quiero hacer

quiero creer

quiero pensar

quiero amar

quiero reír

quiero sentir

quiero estar

quiero ser…

81

Tan solo soy un cuerpo movido, limpiado,

alimentado, vestido, peinado, sentado,

acostado, movido, limpiado, alimentado,

vestido, peinado, sentado, acostado,

movido, limpiado, alimentado, vestido,

peinado, sentado, acostado, movido,

limpiado, alimentado, vestido, peinado,

sentado, acostado, movido, limpiado,

alimentado, vestido, peinado, sentado,

acostado, veinticuatro horas al día,

siete días a la semana, trescientos

sesenta y cinco días al año.

Soy un objeto más en esta habitación. Hago parte

del paisaje con el pequeño sol, el cielo marrón y

las quince estrellas. Sufrí una metamorfosis. Soy

una pesada roca. Me cosifiqué. Muchas veces los

demás olvidan que estoy presente. No reparan en que

todavía respiro.

Soy invisible.

82

¡Quiero escapar! ¡Huir de todos y de todo!

¡Espero que las siete estrellas se desprendan

pronto! El luto para los demás, para mí sería

jolgorio y libertad.

HORTENSIO PARA BIPEDESTACIÓN®

ORTESIS DE CUERPO ENTERO HECHA A LA MEDIDA

1.Tome la pieza 16MMD – Muñeca Mano Derecha.

2. Tome la pieza 15ACD – Antebrazo Cúbito Derecho.

3. Inserte la extremidad exterior de la pieza 16MMD (la que se encuentra del lado de la hebilla de la correa) en la entrada inferior de la pieza 15ACD.

4. Asegure las piezas colocando un broche en el orificio que coincide en la unión de las mismas.

5. Tome la pieza 14ARD – Antebrazo Radio Derecho.

6. Inserte la extremidad interior de la pieza 16MMD (la que se encuentra en el lado opuesto a la hebilla de la correa) en la entrada inferior de la pieza 14ARD.

7. Asegure las piezas colocando un broche en el orificio que coincide en la unión de las mismas.8. Tome la pieza 13BD – Brazo Derecho.

11. Tome la pieza 20MMI – Muñeca Mano Izquierda.

12. Tome la pieza 19ACI – Antebrazo Cúbito Izquierdo.

13. Inserte la extremidad exterior de la pieza 20MMI (la que se encuentra del lado de la hebilla de la correa) en la entrada inferior de la pieza 19ACI.14. Asegure las piezas colocando un broche en el orificio que coincide en la unión de las mismas..

15. Tome la pieza 18ARI – Antebrazo Radio Izquierdo.

16. Inserte la extremidad interior de la pieza 20MMI (la que se encuentra en el lado opuesto a la hebilla de la correa) en la entrada inferior de la pieza 18ARI.

17. Asegure las piezas colocando un broche en el orificio que coincide en la unión de las mismas.

18. Tome la pieza 17BI – Brazo Izquierdo

19. Inserte de manera simultánea las extremidades superiores de las piezas 19ACI y 18ARI en las entradas inferiores de los tubos de la pieza 17BI. Tenga presente que las hebillas de las piezas 20MMI y 17BI deben quedar del mismo lado.

20. Asegure las piezas colocando dos broches en los orificios que coinciden en las uniones de las mismas. Ubique un broche por orificio.

FAS

E 2

Inst

rucc

ion

es d

e en

sam

bla

je

Ex

trem

ida

des

su

per

iore

s

abrir a la derecha

Luego de seguir estas instrucciones, las extremidades superiores de su Hortensio se verán de esta manera:

9. Inserte de manera simultánea las extremidades superiores de las piezas 15ACD y 14ARD en las entradas inferiores de los tubos de la pieza 13BD. Tenga presente que las hebillas de las piezas 16MMD y 13BD deben quedar del mismo lado.

10. Asegure las piezas colocando dos broches en los orificios que coinciden en las uniones de las mismas. Ubique un broche por orificio.

Tercera fase:SEDESTACIÓN INTERMEDIA

87

En el fondo constituye una aventura singular esa aclimatación en un lugar

extranjero, esa adaptación y esa transformación, algunas veces penosa,

que se sufre en cierta manera por sí misma y con la intención decidida

de renunciar cuanto haya terminado y volver a nuestro estado anterior.

Ese orden de experiencias se hallan insertadas como una interrupción,

como un intermedio, en el curso principal de la vida, con un objetivo de

“descanso”, es decir, a fin de cambiar y de renovar el funcionamiento

del organismo que corría peligro o comenzaba ya a estropearse o a

fatigarse y enervarse en el ir y venir inarticulado de la existencia.

(…)

¿Qué es el Tiempo? ¡Un misterio! El Tiempo es omnipotente, sin realidad

propia, es una condición del mundo fenomenal, un movimiento mezclado y

unido a la existencia de los cuerpos en el espacio y a su movimiento. ¿Pero,

habría tiempo si no hubiese movimiento? ¿Habría movimiento si no hubiese

tiempo? ¡Es inútil preguntar! ¿Es el tiempo función del espacio? ¿O es lo

contrario? ¿Son ambos una misma cosa? ¡Es inútil continuar preguntando!

El tiempo es activo, produce. ¿Qué produce? Produce el cambio. El ahora no

es el entonces, el aquí no es el allá, pues entre ambas cosas existe siempre

el movimiento. Pero como el movimiento por el cual se mide el tiempo es

circular, se cierra sobre sí mismo, ese movimiento y ese cambio se podrían

calificar perfectamente de reposo y de inmovilidad. El entonces se repite

sin cesar en el ahora, el allá se repite en el aquí. Y como, por otra parte,

a pesar de los más desesperados esfuerzos, no se ha podido representar

un tiempo finito ni un espacio limitado, se ha decidido creer que el tiempo

y el espacio son eternos e infinitos con la esperanza de conseguir una

explicación un poco más perfecta. Pero, al establecer el postulado de lo

eterno y de lo infinito, ¿no se destruye la lógica y matemáticamente todo lo

finito y todo lo limitado? ¿No queda todo reducido a cero? ¿Es posible una

sucesión en lo eterno? ¿Es posible una superposición en lo infinito? ¿Cómo

poner de acuerdo esas hipótesis auxiliares de lo eterno y de lo infinito con

los conceptos de distancia, movimiento y cambio? ¿No queda más que la

presencia de los cuerpos limitados en el universo? ¡Es inútil preguntar!

Hans Castorp se planteaba estas cuestiones y otras semejantes.

(…)

Los pensamientos de Hans Castorp, o los semipensamientos

cargados de presentimientos, iban volando, mientras que en la

noche y en la soledad se hallaba sentado ante su pequeño ataúd

de música – y esos pensamientos volaban siempre más altos,

más allá de la razón, eran elucubraciones de alquimista.

Mann, T. (1941). La Montaña Mágica. (M. Verdaquer. Trad.). Florida – Buenos Aires: Ediciones Anaconda. pp. 163, 497 y 911.

INMOVILIDAD ABSOLUTAPROTOCOLO CLÍNICO: RELOJ POSTURAL

Tercera Sección

90

RELOJ POSTURAL

CAMBIO DE POSICIÓNDe decúbito supino a se-destación intermedia.

HORAS DE CAMBIO DE LA UBICACIÓN DEL PACIENTE A ESTA POSICIÓN

11 horas y 18 horas.

DESCRIPCIÓN DE LA POSICIÓN FINAL

El centro de gravedad del paciente se encuentra por encima de las tuberosidades isquiáticas y se transmite a los pies un 25% del peso corporal.

Para cambiar al paciente de la posición decúbito supino a la posición sedestación intermedia, el profesional encargado

DEBE SEGUIR LAS SIGUIENTES INDICACIONES:

Algunas causas

· Enfermedades neurológicas como enfermedades degenerativas del Sistema Nervioso, demencias, Párkinson, atrofias multisistémicas, polineuropatías, neuropatías periféricas, hidrocefalia normotensiva, Síndrome de Cautiverio o Enclaustramiento, ECV o enfermedad cerebro vascular, ACV o accidente cerebrovascular.

· Enfermedades neurosensoriales como vértigo posicional benigno.

· Yatrogénicas.

91

1. Colocarse los guantes.

2. Ubicarse frente al paciente, a un lado de la cama.

3. Retirar las almohadas que mantienen la posición decúbito supino.

4. Valiéndose de la manta o sábana que se encuentra bajo el paciente, deslizarlo hacia el borde de la cama.

5. Localizar la pierna más alejada de la cabecera de la cama, un paso largo atrás. Simultáneamente, situar la otra pierna muy próxima a la cama. Ambas rodillas deben estar flexionadas.

6. Ubicar la mano más cercana a la cabecera de la cama en el hombro más alejado del paciente, a la altura del correspondiente acromion, rodeando con el brazo la espalda. Se permite que la cabeza del paciente repose sobre el antebrazo.

7. Situar la otra mano en la cadera más alejada del paciente.

8. Con la columna recta y las rodillas flexionadas, enviar el propio dorso hacia atrás, para separar el dorso del paciente de la superficie de la cama con el brazo que se encuentra rodeando la espalda, hasta llegar a la sedestación.

9. Mantener el torso del paciente sobre el otro brazo.

10. Ubicar almohadas contra la cabecera de la cama que permitan mantener al paciente en la posición deseada.

11. Localizar nuevamente el brazo más próximo a la cabecera en el hombro más alejado del paciente, a la altura del acromion correspondiente, rodeando la espalda.

12. Movilizar el torso del paciente hacia atrás y dejarlo reposar sobre las almohadas de tal manera que se encuentre a un ángulo de apertura de 120 grados con respecto de sus piernas.

13. Situar una almohada bajo los pies, a la altura de las tuberosidades calcáreas.

92

RIESGO DE MORBILIDAD: Úlceras por presión

La formación de las úlceras por pre-sión está asociada a tres tipos de fuerzas: presión, fricción y cizalla-miento. Las úlceras grado III se aso-cian a la fuerza de cizallamiento.

DESCRIPCIÓN DEL CIZALLAMIENTO: Involucra simultáneamente los efectos de la presión y la fricción. Son fuerzas paralelas que se producen cuando dos superficies adyacentes se deslizan una sobre otra. Por ejemplo, cuan-do se eleva la cabecera de la cama y cuando los pacientes en sedestación en una silla se deslizan hacia abajo.

CARACTERIZACIÓN DE ÚLCERA POR PRESIÓN DE GRADO III:

Afecta el tejido celular subcutá-neo. Presenta bordes definidos y proceso necrótico. Puede haber exudado seroso-sanquinolento y apa-recer tunelizaciones y cavernas.

ZONAS DE RIESGO DE ÚLCERAS POR PRESIÓN EN LA POSICIÓN SEDESTACIÓN INTERMEDIA

Tuberosidades isquiáticas, omó-platos y apófisis espinosa.

93

TERCERA FASE: El tiempo en la

configuración de las imágenes. La

cuestión del montaje

En esta tercera fase de la construcción

de las imágenes hago referencia a la es-

tructura final de la obra y la función del

montaje y el tiempo en su determinación.

Igualmente, identifico algunas de las imá-

genes que se configuran en Reloj 77, a la luz

de la tipificación propuesta por Bergson y

Deleuze (explicada en la fase anterior) en

los diferentes niveles de montaje que sur-

gen en esta obra.

El montaje, el tiempo y la estructura final

En la constitución del relato y de la obra

artística, para Ricoeur1 y Deleuze2 respecti-

1 Ricoeur, P. (1998). Tiempo y narración. Tomo I. Configuración del tiempo en el

relato histórico. (2da ed.)(A. Neira, trad.). México D.F.: Siglo Veintiuno.

2 Deleuze, G. (2002) Pintura, el concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus. Serie

Clases.

3 Deleuze, G. (2009). Cine I. Bergson y las imágenes. (S. Puente y P. Ires, Trads.).

Buenos Aires: Cactus. pp. 57 y 64.

4 Cfr. Ibíd, p. 65.

vamente, existe una fase en la que los ele-

mentos que comenzaron a organizarse en

una estructura preliminar se relacionan

coherentemente en una estructura final

que le permite adquirir una forma concreta

y completa. En el estudio que hace Bergson

sobre el cine, esta estructura final corres-

pondería a la duración, es decir, al todo que

contiene todos los objetos y los movimien-

tos que ocurren entre ellos para constituir-

lo. Asimismo, esta estructura final, este

todo, para Deleuze se corresponde con el

montaje, que está determinado por los mo-

vimientos que se dan entre los planos.3

Para Bergson la duración es el todo que

se transforma por los movimientos de re-

lación que suceden entre los objetos que

contiene. Para Deleuze, el nivel de la dura-

ción es el montaje porque éste es “la ma-

nera en que el movimiento relativo com-

puesto entre los objetos, es decir un plano,

se relaciona a través de su movimiento al

Todo, [que] implica y pasa por la relación

de ese plano con otros”.4 Además, este au-

tor señala que esos movimientos de rela-

ción entre planos se dan en términos de

tiempo, porque suceden en un intervalo,

y que el montaje viene a ser la determina-

94

ción de la relación y la proporción de los

diferentes tipos de imágenes entre sí como

constituyentes de esa duración.5

En este punto se evidencia una coinci-

dencia con la estructura final referida por

Ricoeur, dado que este autor señala que la

estructura final posee un carácter tempo-

ral, más específicamente, una intratem-

poralidad que supone la existencia de un

triple presente. Esto tiene que ver con que

esta estructura se encuentra determinada

por una cualidad del tiempo que posee for-

mas temporales referidas al pasado pero

que no son el pasado, otras referidas al pre-

sente pero que no son el presente y otras

referidas al futuro pero que no son el futu-

ro. Esto significa que tal estructura tiene

una temporalidad en la que coexisten el

pasado, el presente y el futuro en una for-

ma particular de presente que le es propia

y que la define.6

Ahora bien, al recordar que consideré

la segunda fase como la definición de unos

planos-imágenes preliminares, esta terce-

ra fase la concibo como las operaciones de

montaje que permiten diferentes relacio-

nes temporales entre tales imágenes pre-

liminares. De esta manera, esas relaciones

posibilitan la configuración de imágenes

definidas en los diferentes niveles de mon-

5 Cfr. Ibíd, pp. 58, 157 y 177.

6 Ricoeur, P. (1998). Tiempo y narración. Tomo I. Configuración del tiempo en el

relato histórico.

taje que se presentan en la obra. Estas imá-

genes son aquellas que vienen a conformar

la estructura final de la obra. En consecuen-

cia, la estructura final adquiere la cualidad

temporal descrita por Ricoeur en la que se

conjugan diferentes formas del tiempo en

el presente mismo que la determina.

El cuerpo inmóvil: el signo como imagen parcial

En la fase precedente establecí una re-

lación entre las imágenes preliminares y

los síntomas del cuerpo enfermo y men-

cioné cómo estos últimos eran suscepti-

bles de convertirse en este tipo de imáge-

nes, para acercarnos así a la configuración

de una imagen que va más allá del sínto-

ma. Si bien ya había explicitado la impor-

tancia de acotar la imagen del cuerpo a la

de un cuerpo enfermo, aquí es necesario

acotarla aún más: no se trata de un cuerpo

azotado por cualquier enfermedad, se tra-

ta de un cuerpo que se encuentra inmóvil

y eso va a determinar las imágenes que se

construyen en escena.

Ya había mencionado que el síntoma

corresponde a lo inmediato vivido por ese

cuerpo enfermo, lo que siente. Sin embar-

95

go, como afirma Foucault,7 el síntoma es

aquello que no puede nombrarse, es lo in-

accesible de la enfermedad, por ello para

abordarlo es necesario ir más allá del sín-

toma y es ahí cuando surge el signo. Este

autor relaciona el síntoma y el signo de la

siguiente manera:

Signos y síntomas son y dicen lo mismo: aproximadamente lo que el signo dice, es lo mismo que es precisamente el síntoma. En su realidad material, el signo se identifica con el mismo síntoma; este es el soporte morfológico indispensable del signo. Por lo tanto, “no hay signo sin síntoma”. Pero lo que hace que el signo sea signo, no pertenece al síntoma, sino a una actividad que proviene de otra parte. Por consiguiente “todo síntoma es signo” en derecho, “pero todo signo es más que un síntoma”, en el sentido de que la totalidad de los síntomas no llegará jamás a agotar la realidad del signo.8

El síntoma se refiere entonces a lo pato-

lógico del cuerpo orgánico. El signo es aque-

llo que permite acceder al síntoma, permite

nombrarlo e identificarlo. Es la conciencia

del síntoma lo que lo convierte en signo, en

últimas, lo que lo hace inteligible.

7 Foucault, M. (2012). El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada

médica. (F. Perujo, Trad.). México D.F.: Siglo XXI. 2da edición. p. 131.

8 Cfr. Ibíd, p. 136.

9 Cfr. Ibíd, p. 133.

El signo anuncia: pronostica lo que va a ocurrir; anamnesia lo que ha ocurrido; diagnostica lo que se desarrolla actualmente […] no da a conocer; a lo más, a partir de él se puede esbozar un reconocimiento […] A través de lo invisible el signo indica lo más lejano, lo que está por debajo, lo más tarde. En él, se trata del éxito, de la vida y de la muerte, del tiempo y no de esta verdad inmóvil, de esta verdad dada y oculta que los síntomas devuelven en transparencia de fenómenos.9

De esta manera, el signo supone una

temporalidad en sí mismo. En él se en-

cuentran indicios del pasado, del presen-

te y del futuro de forma simultánea, tal

y como se presenta en el triple presente

mencionado por Ricoeur y que caracteri-

za la estructura final que se crea en esta

fase. De este modo, encuentro un primer

acercamiento con la cuestión del montaje

que se manifiesta más claramente cuando

Foucault afirma que,

El síntoma se convierte por lo tanto en signo bajo una mirada sensible a la diferencia, a la simultaneidad, o la sucesión, y a la frecuencia. Operación espontáneamente diferencial, consagrada a la totalidad y a la

96

memoria, calculadora también; acto que por consiguiente reúne, en un solo movimiento, el elemento y el vínculo de los elementos entre sí.10

Siguiendo a este autor, los síntomas se

conjugan de diferentes maneras y permi-

ten así la emergencia del signo. Es decir

que el signo puede corresponderse con las

relaciones que se presentan entre varios

síntomas y, como se observa, tales relacio-

nes son de carácter temporal, como la suce-

sión, la simultaneidad y la frecuencia.

Así como sucede con los síntomas, por

efecto de las operaciones de montaje, entre

las imágenes preliminares se establecen

relaciones temporales que configuran imá-

genes concretas que conforman el todo. En

este orden de ideas, el signo se constituye

en imagen: una presencia sensible que es

legible, con un movimiento y tiempo pro-

pios que suponen su constante transforma-

ción, dado que el signo cambia en la medida

en que los síntomas se modifican.

Es importante precisar que el signo

señala a la enfermedad, pero no es la en-

fermedad misma. En este sentido, y en el

caso de Reloj 77, los signos evidencian la

existencia de ese cuerpo inmóvil. En otras

palabras, las imágenes emergentes en el

montaje señalan la imagen de la inmovili-

dad, pero no llegan a constituir la imagen

de la inmovilidad. En consecuencia, los

10 Cfr. Ibíd, p. 137.

signos corresponden a imágenes parcia-

les de la inmovilidad.

Tres niveles de montaje

Al partir de la comprensión del signo

como imagen parcial, es necesario identi-

ficar las posibles maneras en que surgen

tales imágenes en las operaciones de mon-

taje. Para ello, retomo los dos niveles de

planos-imágenes preliminares descritas

en la segunda fase: el nivel del video y el

nivel escénico.

De estos dos niveles de plano surgen

dos niveles de montaje que se correspon-

den uno a uno con cada uno de ellos. De

esta forma, tenemos un nivel de montaje

del video. Esto es porque el video se cons-

tituye en un todo en sí mismo como resul-

tado de unas ciertas operaciones de mon-

taje que se han realizado con las imágenes

preliminares descritas para este nivel en

la segunda fase.

Lo mismo sucede con el nivel de mon-

taje escénico, donde lo que acontece en

escena y su encadenamiento supone la or-

ganización temporal de las imágenes pre-

liminares de este nivel de plano y constitu-

yen un todo completo que se construye en

vivo, independientemente del video.

97

De esta manera, se tienen dos niveles

de montaje que son, por decirlo de alguna

manera, paralelos, dos todos que coexis-

ten. Sin embargo, estos dos niveles inte-

ractúan por efecto de lo que sucede con el

cuerpo en escena y por el establecimiento

de relaciones entre imágenes prelimina-

res que inicialmente pertenecen a niveles

de plano diferentes. Así, se constituye un

tercer nivel del montaje que dará forma a la

estructura final de la obra y que se corres-

ponde con la totalidad o duración “real” de

Reloj 77. Es en este tercer nivel donde se da

una operación de montaje a través del ejer-

cicio dramatúrgico que permite la confi-

guración de un gran todo y el surgimiento

de otras imágenes parciales. Este nivel de

montaje lo denomino estructurante final.

Es preciso aclarar que esta compren-

sión del montaje por niveles se ofrece para

facilitar el análisis del mismo con respecto

a esta obra en específico, no para asegurar

que el montaje surja en este orden o que

cada uno de estos niveles sucede de mane-

ra independiente. En otras palabras, con-

sidero que estos niveles de montaje son

interdependientes y lo que sucede en uno

muchas veces modifica las operaciones y

las relaciones que surgen en los otros dos,

ya que en su desarrollo se establece una

relación de simultaneidad.

11 Deleuze, G. (2009). Cine I. Bergson y las imágenes. p. 484.

12 Cfr. Ibíd, p. 506.

Las imágenes parciales que emergen

de las operaciones de montaje en cada uno

de los niveles se identifican con aquellas

de la tipificación de las imágenes propues-

ta por Bergson y Deleuze que abordé en la

segunda fase.

Imágenes parciales en Reloj 77

Es importante señalar que las opera-

ciones de montaje en esta obra únicamen-

te posibilitan el surgimiento de imáge-

nes-tiempo parciales. Esto se debe, como

ha sido mencionado en la fase precedente,

a que este tipo de imágenes se configuran

cuando “el acontecimiento no le pertene-

ce a aquel al que le sucede”,11 así que no hay

cabida para las imágenes-movimiento. En

el caso de Reloj 77, ese cuerpo inmóvil es

producto de las circunstancias. Se trata de

“alguien que está condenado a ver mucho

más de lo que puede hacer […] la situación

lo sobrepasa”.12 De esta manera, ese cuer-

po inmóvil se convierte en un espectador

de su propia existencia.

Ahora bien, con el objetivo de precisar

algunas de las imágenes parciales que se

construyen en Reloj 77, abordaré el análi-

sis a partir de los tres niveles de montaje

98

descritos: el montaje del video, el montaje

escénico y el montaje estructurante final.

En el nivel de montaje del video,

pongo en relación temporal imáge-

nes preliminares que corresponden a

imágenes-percepción, imágenes-afección

(imágenes-movimiento) e imágenes-re-

cuerdo (imagen-tiempo). Esta relación

hace que surjan en este nivel de montaje

las siguientes imágenes-tiempo:

Primero, se conciben imágenes ópticas

y sonoras puras a partir de aquellas preli-

minares de tipo perceptivo. Las imágenes

aquí resultantes tienen un carácter total-

mente subjetivo, dado que se capturan y

relacionan desde el punto de vista del cen-

tro privilegiado, es decir, del cuerpo inmó-

vil. En este sentido, este montaje ofrece el

paisaje o panorama que puede ser observa-

do por ese cuerpo desde sus posibilidades,

lo que implica mostrar lo que ve desde las

cuatro posiciones en las que este cuerpo

es ubicado. Estas posiciones son las indica-

das por el protocolo clínico del Reloj Pos-

tural, a saber, decúbito lateral izquierdo,

decúbito supino, sedestación intermedia y

decúbito lateral derecho.

En este montaje se establece una rela-

ción temporal equitativa entre los planos

utilizados, dado que se ofrece a cada uno

aproximadamente el mismo tiempo de

aparición. Esta relación es sucesiva, por lo

que un plano se presenta tras el otro, pero

no de manera inmediata: se da un enrare-

cimiento del carácter consecutivo de estos

planos debido a la irrupción de las imáge-

nes del reloj, lo cual enfatiza en la relación

temporal equitativa mencionada. Todas las

imágenes preliminares adquieren el mis-

mo valor en la imagen parcial concebida.

Tal equidad expresa una cualidad del tiem-

po que es siempre presente: el tiempo sim-

plemente pasa y se hace hiperpresente.

Esta cualidad del tiempo se ve acentuada

por un espacio vacío que se muestra desde

la subjetividad del cuerpo inmóvil, un es-

pacio desprovisto del cuerpo mismo.

Segundo, las imágenes-afección pre-

liminares dejan de serlo por efecto del

montaje. Su puesta en relación hace que

aparezcan imágenes-cristal. El ejemplo

dado en la segunda fase es la imagen del

reloj como elemento rostrificado. Al pre-

sentarse varias veces la imagen del reloj se

crea una imagen-cristal, porque al repetir-

se remite al pasado, pero no pierde su no-

ción de presente y sugiere un futuro igual,

que es presente. Hay un desdoblamiento

del tiempo. Esta imagen se actualiza en sí

misma y adquiere una dimensión tempo-

ral importante porque sugiere el tiempo

detenido pero que en realidad no lo está, lo

que se evidencia con las diferencias hora-

rias marcadas por los distintos relojes que

son el mismo.

En el caso del reloj que se visibiliza en

varias oportunidades se trata de un ejem-

plo de repetición desde la perspectiva de

99

Deleuze,13 donde se despliega nuevamente

una misma cosa que no necesariamente

está exactamente igual, pero que conser-

va el concepto de fondo que la soporta. El

reloj se repite porque señala la misma no-

ción del tiempo presente y pasante en tér-

minos del cronos, o tiempo cronológico,

a pesar de las pequeñas diferencias que

supongan las horas marcadas. Aquí se pre-

senta la primera síntesis del tiempo que

propone este autor, “que constituye la vida

del presente que pasa”.14 Se trata de la mera

contemplación del presente.

La presencia de esta cualidad del tiem-

po también se hace manifiesta en la repe-

tición de planos inmóviles que se centran

en el mismo objeto, en momentos dife-

rentes del video, así no sea exactamente

el mismo plano. Estas repeticiones las

entiendo en el mismo sentido deleuziano

recientemente descrito.

Este tipo de imágenes-cristal como

imágenes parciales del cuerpo inmóvil se

constituyen en un signo15 de la inmovili-

dad: ese eterno presente, a la vez pasante y

detenido, que evidencia el estatismo al que

está sometido ese cuerpo.

Tercero, la imagen-recuerdo descrita

en la segunda fase continúa como tal du-

rante la operación de montaje. Las foto-

13 Deleuze, G. (1976). Différence et répétition. Paris: Presses Universitairres de

France. pp. 36 y 37.

14 Cfr. Ibíd, p. 110. “… qui constitue la vie du présent qui passe.” Traducción propia.

15 El signo entendido en los términos de Foucault anteriormente expuestos.

grafías que se muestran como forma ideal

de este tipo de imagen conservan su mis-

ma fuerza de actualización de un pasado

en el presente.

Con respecto al nivel de montaje es-

cénico, relaciono imágenes-percepción,

imágenes-afección e imágenes-recuerdo

preliminares para la configuración de las

siguientes imágenes parciales:

Primero, se crean imágenes ópticas y

sonoras puras que surgen del paisaje de

objetos escenográficos dispuestos en la

escena. El cuerpo presente interactúa con

esos objetos de diferentes maneras y ha-

cen que éstos adquieran una cualidad tem-

poral muy particular que se enmarca en el

presente. Un ejemplo de ello es el teléfono;

éste se convierte en una imagen óptica y

sonora pura que instala de manera abrup-

ta el presente por efecto de la luz y del so-

nido. Otro ejemplo es la imagen creada por

la manipulación del cuerpo de una cajita

musical, que también tiene el mismo efec-

to temporal del teléfono, pero le adiciona

uno más: las velocidades del presente.

De esta forma, estas imágenes ópticas

y sonoras puras también suponen la pri-

mera síntesis del tiempo indicada por De-

leuze que pone de manifiesto el pasar del

presente como resultado de la repetición.

100

Sin embargo, aquí no se da la imagen-cris-

tal porque no se trata de la repetición de

una imagen preliminar, sino se trata de

instantes ópticos y sonoros que se repiten

y suceden de manera inmediata para crear

una única imagen indisociable.

En consecuencia, esta imagen parcial

del cuerpo inmóvil se constituye como

signo de la inmovilidad en tanto hace pre-

sente el tiempo que somete a ese cuerpo,

al igual que en la imagen-cristal. Sin em-

bargo, en estas imágenes parciales espe-

cíficas, este signo hace visibles las cuali-

dades de velocidad del tiempo, por lo que

complejiza su percepción y sus implicacio-

nes con respecto al inmóvil.

Segundo, las imágenes-recuerdo pre-

liminares continúan siendo de este tipo

como imagen parcial. Es aquí la imagen

sonora pura la encargada de traer la me-

moria de ciertos acontecimientos y actua-

lizarlos en una situación que nunca deja el

presente. Se evidencia la segunda síntesis

del tiempo planteada por Deleuze,16 en la

que en el presente se re-presenta o vuelve

a presentar el pasado. Esta mirada atrás,

por efecto del montaje escénico hace que

la lectura de esa información sobre ese

mismo pasado referido se modifique. Es

por esto que hay una transformación de la

imagen preliminar a la parcial, así perte-

nezcan al mismo tipo de imagen.

16 Cfr. Ibíd, pp. 110 y 114.

17 Deleuze, G. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. p. 85.

De esta forma, el signo que correspon-

de a ese cuerpo inmóvil devela su pasado

puro, esclarece de dónde viene, pero no

ofrece explicaciones sobre su presente o

su futuro. Es únicamente el pasado.

Tercero, se construyen imágenes tác-

tiles puras por el encadenamiento de

imágenes en las que el cuerpo en escena

interactúa con diferentes partes de la or-

tesis elaborada para inmovilizarlo. Estas

imágenes parciales también suponen la

primera síntesis del tiempo que explicita

el presente de esa situación táctil. En el

montaje escénico, estas imágenes táctiles

puras se van transformando una tras otra

y van constituyendo una imagen-sueño,

en el sentido en que una imagen se ac-

tualiza en otra y luego en otra y así suce-

sivamente hasta devenir en una situación

enrarecida que podría asociarse con una

situación onírica.

En este punto vale la pena señalar al-

gunas diferencias de la construcción de

la imagen-sueño en Reloj 77 con respecto

a las características que le atribuye Deleu-

ze a este tipo de imagen.17 En la obra no se

vuelve a la situación original que desen-

cadena la situación onírica; esta última

situación no es obligadamente concebida

como tal, así que no se define claramente

un sueño que sea atribuido a un soñante

y, por lo tanto, el espectador no necesa-

101

riamente tiene la conciencia de que tra-

ta de un sueño o si es algo del plano de lo

“real”. En esta obra, y específicamente en

la construcción de esta imagen, estas di-

sertaciones no tienen lugar por el carácter

polivalente de las imágenes. Es por ello

que hablo de una imagen con característi-

cas oníricas que puede llegar a concebirse

en una imagen-sueño dado el proceso que

sufre durante su génesis, es decir, se ac-

tualiza y transforma constantemente una

imagen en otra.

En esta imagen-sueño se presenta la

tercera síntesis del tiempo explicada por

Deleuze.18 Esta síntesis supone que el pre-

sente y el pasado son dimensiones y con-

diciones del futuro. El futuro aún no exis-

te, así que se trata de un tiempo vacío que

es circular: se repite sin cesar. Señala un

pasado necesario para un presente que se

esfuma en la promesa de un futuro que

todavía no sucede. Se resalta de nuevo esa

cualidad del triple presente pero un tan-

to modificada, porque en este caso se en-

cuentra en función del futuro.

Así, esta imagen parcial del cuerpo in-

móvil deviene un claro signo de la inmovi-

lidad porque logra develar el pasado de ese

cuerpo, diagnosticar su situación presente

y pronosticar su futuro, evidenciando de

esta manera que ese cuerpo inmóvil se en-

cuentra suspendido en un tiempo vacío, o

más bien, en el vacío de su propio tiempo.

18 Deleuze, G. (1976). Différence et répétition. pp. 119 y 125.

En consecuencia, este signo visibiliza lo

que ese cuerpo inmóvil fue, lo que es y lo

que será.

Con relación al montaje estructuran-

te final, se realizan articulaciones entre

los dos tipos de montaje anteriores. Duran-

te el proceso de entramado realizado se

modificaron paralelamente los montajes

de video y escénico para poder construir

imágenes con el material de cada uno de

ellos. En Reloj 77 se utiliza el cuerpo como

principal articulador entre los montajes

precedentes para concebir las siguientes

imágenes parciales:

Primero, se construyen imágenes óp-

ticas y sonoras puras con la puesta en

relación de las imágenes de este mismo

tipo que se ofrecen en el video, aquellas

que muestran el paisaje vacío observado

por el cuerpo inmóvil, y la imagen-percep-

ción preliminar del cuerpo en quietud que

se presenta en escena. En esta asociación

surge una situación semi-subjetiva, en el

sentido en que coexisten dos centros privi-

legiados: el cuerpo inmóvil sugerido por el

video y el cuerpo en escena. El primero de

ellos construye una situación totalmente

subjetiva, mientras que el segundo ubica

al espectador en una situación objetiva.

La quietud silente del cuerpo en esce-

na acompañada del paisaje vacío del video

hace que ese vacío se transmita a ese cuer-

po y hace explícito un tiempo presente que

102

está suspendido. En este punto, se eviden-

cia la primera síntesis del tiempo donde el

presente vive y se instala en ese momento:

está ahí para ser contemplado. Es de acla-

rar que, si bien puede identificarse esta

síntesis del tiempo, aquí no se correspon-

de con ninguna forma de repetición seña-

lada por este autor.

Segundo, se configura una imagen-re-

cuerdo a partir de las imágenes similares

construidas en el video y en la escena. En el

montaje estructurante final se conjugan las

imágenes fotográficas con la voz que per-

mite fugarse a un pasado puro, por lo que

permanece la segunda síntesis del tiempo,

en la que el pasado se actualiza en el pre-

sente. Además, el rastro de esta imagen se

transforma en el espectador con posterio-

ridad debido a las construcciones tardías

que ofrecen nuevas informaciones, propi-

ciando así la transformación de su sentido.

Tercero, se construyen imágenes-cris-

tal de dos naturalezas: una de ellas se rela-

ciona con la presencia del doble de la ima-

gen del video en escena, se presenta una

repetición simultánea de una situación

determinada. Así, surge una intersección

entre la “realidad” del video y aquella de la

escena, se entrelazan los tiempos de am-

19 Cfr. Ibíd, pp. 37-39.

20 Es preciso señalar que entiendo por Kronos como la característica cuantitativa

del tiempo, a su duración, es decir, a ese tiempo que es posible medir y que, en

consecuencia, puede entenderse como “objetivo”. Por el contrario, comprendo que

Kairos es el aspecto cualitativo del tiempo, se refiere a la experiencia del tiempo y

a la posibilidad percibirlo desde la subjetividad, en su capacidad de transformación,

bas totalidades para coincidir en este pun-

to y luego bifurcarse para continuar con su

propio curso.

La otra forma que adquiere este tipo de

imágenes en este montaje se da por la repe-

tición no consecutiva del reloj, como ima-

gen óptico-sonora conjugada con aquello

que sucede en escena. Al principio, tal y

como ocurre en el plano del video, el reloj

supone una repetición que hace alusión a

la cronología del tiempo y que se relaciona

con un vacío en escena que supone la pre-

ponderancia de la marcación de esa cuan-

tidad temporal. En esta imagen-cristal se

encuentra la segunda síntesis del tiempo,

en tanto explicita un presente que pasa,

pero permite la relación inmediata con un

tiempo que ya pasó, así que de manera si-

multánea evidencia un presente que alude

un pasado visto.

Posteriormente, esta imagen óptico-so-

nora se descompone y comienza a coinci-

dir con otros sucesos acaecidos en escena,

fundamentalmente, los relacionados con

el cuerpo. Aquí, ya no se trata de una repe-

tición, sino de una diferencia en términos

de Deleuze,19 a pesar de ser el mismo reloj.

Esta imagen-cristal ya no hace alusión al

Kronos sino al Kairos,20 donde lo impor-

103

tante es cómo el tiempo es vivido por ese

cuerpo en la escena. En esta nueva ima-

gen-cristal se evidencia la tercera síntesis

del tiempo, porque la descomposición del

reloj combinada con lo que sucede en es-

cena supone el eterno presente instalado

por todas las imágenes, con el recuerdo

del pasado visto y ciertos atisbos del por-

venir del cuerpo.

Cuarto, la imagen-sueño construida

en el montaje escénico es preponderante

en el montaje estructurante final, debido

a que se conjugan imágenes táctiles pu-

ras sucesivas con las imágenes ópticas y

sonoras puras provenientes del video y

de la escena misma. Aquí, claramente el

cuerpo es el hilo conductor y constructor

de las imágenes a través de su transforma-

ción. Por ello, no podría pensarse esta ima-

gen-sueño con las características en que la

concibe Deleuze, como lo he manifestado

anteriormente; más bien, aquí el cuerpo

es objeto de esa situación onírica, se vuel-

ve consecuencia de ella. Sin embargo, ese

cuerpo en transición es simultáneamente

sujeto, porque es él quien construye ese

onirismo mientras se transforma a sí mis-

mo. Claramente, en esta imagen se pre-

senta la tercera síntesis del tiempo, donde

cohabitan el presente, el pasado y el futu-

ro, como un triple presente en función de

un futuro que alcanza a ser captado.

ya sea por elongación o por contracción, por lo que se constituye en una vivencia

diferente para cada quien.

En este nivel de montaje se construyen

imágenes parciales de la inmovilidad. Esto

significa que estas imágenes son signos

del cuerpo inmóvil en tanto cada una de

ellas muestra las condiciones que supo-

nen la vivencia de un cuerpo en ese estado.

Estos signos nos refieren el pasado puro, el

presente pasante y eterno y el futuro inci-

piente del inmóvil. En consecuencia, como

indiqué anteriormente como caracterís-

ticas del signo, estas imágenes parciales

anamnesian, diagnostican y pronostican

los síntomas y las condiciones vitales de

ese cuerpo sumido en la inmovilidad.

En este orden de ideas, la estructura

final de la obra está conformada por una

serie de signos o imágenes parciales del

cuerpo inmóvil, pero tal estructura no es

la imagen final de la inmovilidad. Estos

signos no dan a conocer la inmovilidad,

ofrecen un esbozo de un cuerpo en esa

condición y la señalan.

En este sentido, considero que el artista

es un creador de imágenes parciales que

ordena y conjuga en una estructura de-

terminada, que es la obra en su totalidad.

Así, la obra es una estructura contenedora

de imágenes parciales. Por esto, la imagen

final no es concebida por el artista, más

bien, es configurada por el espectador,

como se verá en la siguiente fase.

(DELIRIO O HUIR POR

EL IMAGINARIO EN)SEDESTACIÓN INTERMEDIA

107

Tan solo uno de los seis límites de mi reducido

universo me permite visitar el mundo de los

otros. Traspaso este umbral y, sin pensarlo, me

aferro a las alas de una gigantesca y majestuosa

ave que me sumerge en lo profundo de ese cielo

infinito y ajeno para mí. Es el cielo de los

otros. Es un lugar tan maravilloso como extraño.

Se transforma constantemente. Ceniza, plata,

azabache, prusio, añil, celeste, cerúleo, zafiro,

incluso melón, durazno y salmón en apariencia.

Puede estar decorado por toda suerte de animales,

figuras humanas y objetos inimaginables, todos

muy suaves y esponjosos, blancos y efímeros.

Disfruto la brisa cálida que se desliza por mis

negros cabellos. Los hace ondear al ritmo de un

sereno chelo. Siento una amplia sonrisa dibujarse

en medio de mi rostro, mientras mis ojos no pueden

dejar de sorprenderse con los hermosos colores

que forman puentes y cambian los azules por

los naranjas hasta convertirlos en un profundo

negro. Aquí no hace frío. Hombres, animales

y seres mitológicos se presentan luminosos y

comprendo que ha llegado el momento de moverme.

108

Mi destino está a 90 Grados

Latitud Sur y 23 Grados Latitud

Norte. Tardo entre 2 horas 12

minutos y 18 segundos y 4 horas 20

minutos y 31 segundos en llegar.

Depende de mi prisa. Es más fácil

viajar por el agujero. Veo cómo

se abre frente mío y comienza

a halarme hacia su interior. Mi

cuerpo se resiste un poco, pero

rápidamente me dejo llevar a pesar

de la sensación de vacío en el

vientre. El tiempo se acelera.

Al final del recorrido me detengo

y todo se mueve oscilante ante

mis ojos. Ahora el tiempo se

normaliza. Todo está tranquilo.

Arribo al gran Reloj.

Ahí está, es Horologium. Con gusto visito a sus

30 hijas. Siempre comienzo por GJ 1061, es las más

cercana, enana y roja. Sigo con su melliza Gliese

114.1 A, parece su gemela por su tamaño y color. En

realidad la gemela de Gliese 114.1 A es Gliese 146,

aunque es más clara y juguetona. Luego encuentro

a Iota Horologii, es muy amarilla y brillante, es

tan bella y cálida que le han regalado su propio

planeta. Me cruzo con la imponente Alfa Horologii,

una gigantesca naranja de tipo K1 III, por esto es

109

mejor evitarla. Después están las trillizas Ni, Neta

y Lambda Horologii, siempre juntas y solidarias. Muy

cerca de ellas está Zeta Horologii, es binaria y por

eso prefiere jugar sola a dar vueltas sobre sí misma

cada 12,93 días.

Había olvidado a Mu Horologii, es

entre blanca y amarilla, muy callada y sigilosa.

Cerca de Mu está Delta Horologii, hace parte de

la secuencia principal, es muy blanca. Sigue Gamma

Horologii, no sé mucho sobre ella. Un poco más

lejos está Beta Horologii, es la más hermosa, es

gigante, blanca con delicadas líneas metálicas que

la hacen destacar. Más retirada está TZ Horologii, su

temperamento es muy variable, prefiero pasar rápido.

Más allá está R Horologii, su color varía con cierta

regularidad; se distrae mirando a las demás y dando

vueltas cada 13 meses y medio. Un tanto más allá

se encuentra TW Horologii, es la más extraña, es de

carbono; su temperamento varía irregularmente y su

color regulamente. Después me encuentro con…

suena la puerta.

110

No alcanzo a visitar a las demás. Siento cómo el

agujero se abre a mis espaldas.

Debo volver de inmediato.

Es hora de mirar la pared.

HORTENSIO PARA BIPEDESTACIÓN®

ORTESIS DE CUERPO ENTERO HECHA A LA MEDIDA

1. Tome la pieza 6CA – Cadera. Tenga presente que el cierre de la correa de esta pieza va al lado derecho.

2. Tome la pieza 4CLD – Cintura Lado Derecho.

3. Inserte la parte inferior de la pieza 4CLD en el tubo derecho que sobresale de la parte superior de la pieza 6CA.

4. Asegura las piezas ubicando un broche en el orificio que coincide en la unión de ambas piezas.

5. Tome la pieza 5CLI – Cadera Lado Izquierdo.

6. Inserte la parte inferior de la pieza 5CLI en el tubo izquierdo que sobresale de la parte superior de la pieza 6CA.

7. Asegura las piezas ubicando un broche en el orificio que coincide en la unión de ambas piezas.

8. Tome la pieza 3EP – Espalda Pecho.

10. Asegura las piezas ubicando broches en los orificios que coinciden en las uniones de ambas piezas. Coloque un broche por cada orificio.11. Tome la pieza 2CC – Cuello Columna.

12. Inserte la extremidad inferior de la pieza 2CC en el tubo que sobresale en la parte central y posterior de la pieza 3EP, de manera que coincidan los agujeros que se encuentran en ambas piezas y que la curvatura de la pieza 2CC se dirija hacia adelante.

13. Asegura las piezas ubicando un broche en el orificio que coincide en la unión de ambas piezas.

14. Tome la pieza 1CM – Cabeza Mentón

15. Introduzca el tubo que sobresale en la parte central y posterior de la pieza 1CM en la parte superior de la pieza 2CC.16. Asegura las piezas ubicando un broche en el orificio que coincide en la unión de ambas piezas.

17. Tome la pieza 21SP – Seguro Pecho.

18. Inserte la pieza 21SP en la unión central de las partes derecha e izquierda delanteras de la pieza 3EP, para cerrarla y asegurarla.

FAS

E 3

Inst

rucc

ion

es d

e en

sam

bla

je

Tro

nco

y c

ab

eza

abrir a la derecha

Luego de seguir estas instrucciones el pecho, el cuello y la cabeza de su Hortensio se verán de la siguiente manera:

9. Inserte de forma simultánea los tubos inferiores que sobresalen en ambos lados de la pieza 3EP en la parte superior de las piezas 4CLD y 5CLD.

Cuarta fase:DECÚBITO LATERAL DERECHO

115

Estoy verdaderamente LOCALIZADO por mis

términos, y si digo que estoy LOCALIZADO

por mis términos es porque no los reconozco

como válidos en mi pensamiento. Estoy

verdaderamente paralizado por mis términos,

por una serie de terminaciones.

(…)

Si uno pudiera probar solamente su nada,

si uno pudiera reposar en su nada y que

esa nada no fuera una cierta forma de

ser, pero tampoco la muerte total.

Es tan duro dejar de existir, dejar de estar

dentro de algo. El verdadero dolor es sentir

cómo se desplaza nuestro pensamiento en

uno mismo. Pero el pensamiento como un

punto no es seguramente sufrimiento.

Artaud, A. (2002). El pesa-nervios. Madrid: Visor Libros. pp. 58-68.

117

Estoy en el instante en que no me aferro más a la vida, pero

llevo conmigo todos los apetitos y las insistentes titilaciones del

ser. No tengo más que una ocupación: volverme a hacer.

(…)

El problema de la emaciación de mi yo ya no se presenta

bajo su ángulo exclusivamente doloroso. Siento que nuevos

factores intervienen en la desnaturalización de mi vida y que

tengo una conciencia nueva de mi íntima debilidad.

(...)

La parálisis me gana y me impide cada vez más regresar a mí mismo.

No tengo ya punto de apoyo, ni base… me busco no sé dónde. Mi

pensamiento no puede llegar hasta donde llega mi emoción, y las

imágenes que afloran en mí lo empujan. Me siento castrado hasta en mis

más íntimos impulsos. Acabo por ver el día a través de mí, a fuerza de

renunciamientos en todos los sentidos de mi inteligencia y mi sensibilidad.

(…)

Me habla del Narcisismo, le contesto que se trata de mi vida. No creo

en el yo, pero sí en la carne, en el sentido sensible de la palabra carne.

Las cosas no me afectan si no afectan a mi carne, coinciden con ella,

pero nunca más allá de ese punto en que la conmueven. Nada me afecta,

nada me importa, sólo lo que se dirige directamente a mi carne.

(…)

Hay que perder esa chispa errante que no siente QUE ERA un abismo, la

extensión misma del mundo posible, y el sentimiento de una inutilidad tal

que es como el nudo de la muerte. Inutilidad que es como el color moral de

este abismo y de esta intensa estupefacción, cuyo color físico es el sabor

de una sangre manando tumultuosa por las aberturas del cerebro.

(…)

Nunca habrá claridad sobre esa pasión, sobre esa especie de martirio

cíclico y fundamental. Y pese a todo ella vive de una duración

de eclipses, donde lo huidizo se mezcla perpetuamente con lo

inmóvil, y lo confuso con esa penetrante lengua de una claridad sin

duración. Esta maldición es una gran lección para las profundidades

que el alma ocupa, pero el mundo no la entenderá jamás.

Artaud, A. (2002). Fragmento de un diario del infierno. En El pesa-nervios. Madrid: Visor Libros. pp. 79-85.

INMOVILIDAD ABSOLUTAPROTOCOLO CLÍNICO: RELOJ POSTURAL

Cuarta Sección

120

Algunas causas

· Malnutrición o Desnutrición.

· Psicológicas como depresión, miedo (como temor a caer) y demencias.

· Sociales como abandono, rechazo social y familiar, soledad.

· Inmovilización forzada por confinamiento en asilos u hospitales.

RELOJ POSTURAL

CAMBIO DE POSICIÓNDe sedestación intermedia a decúbito lateral derecho.

HORAS DE CAMBIO DE LA UBICACIÓN DEL PACIENTE A ESTA POSICIÓN

3 horas, 14 horas y 21 horas.

DESCRIPCIÓN DE LA POSICIÓN FINAL

El paciente está tumbado (en un plano paralelo al suelo) sobre el lado derecho de su cuerpo. La cabeza debe mantenerse en el mismo plano del cuerpo; los hombros apoyados no deben soportar el peso del cuerpo, lo que se evita traccionando la articulación hacia adelante. La posición se asegura mediante una almohada posterior. Los brazos y las piernas deben estar flexionadas y estas últimas además convenientemente almohadilladas y separadas.

Para cambiar al paciente de la posición sedestación intermedia a decúbito lateral derecho, el profesional encargado

DEBE SEGUIR LAS SIGUIENTES INDICACIONES:

121

1. Colocarse los guantes.

2. Retirar la almohada que se encuentra bajo los pies.

3. Ubicarse frente al paciente, al lado de la cama donde éste se encuentra.

4. Localizar la pierna más alejada de la cabecera de la cama, un paso largo atrás. Simultáneamente, situar la otra pierna muy próxima a la cama. Ambas rodillas deben estar flexionadas.

5. Ubicar la mano más cercana a la cabecera de la cama en el hombro más alejado del paciente, a la altura del correspondiente acromion, rodeando con el brazo la espalda. Se permite que la cabeza del paciente repose sobre el antebrazo.

6. Situar la otra mano en la cadera más alejada del paciente.

7. Con la columna recta y las rodillas flexionadas, enviar el propio dorso hacia atrás levemente, para separar el dorso del paciente de la superficie de las almohadas con el brazo que se encuentra rodeando la espalda, hasta inclinarlo 30 grados hacia adelante.

8. Mantener el torso del paciente sobre el otro brazo.

9. Retirar las almohadas que soportaban la posición de sedestación contra la cabecera de la cama.

10. Localizar nuevamente el brazo más próximo a la cabecera en el hombro más alejado del paciente, a la altura del acromion correspondiente, rodeando la espalda.

11. Movilizar el torso del paciente hacia atrás y dejarlo reposar sobre la superficie de la cama de tal manera que se encuentre en posición supina.

122

12. Si el paciente se encuentra en el lado izquierdo de la cama dejarlo allí. Si se encuentra en el lado derecho, valiéndose de la manta o sábana que se encuentra bajo el paciente, deslizarlo hacia el borde del lado izquierdo de la cama.

13. Ubicarse en el lado izquierdo de la cama, frente al paciente.

14. Tomar el brazo derecho del paciente a la altura de los músculos braquiorradial y bíceps para separarlo de la caja torácica en un ángulo de 90 grados y flexionar el codo de tal manera que el ángulo que se forma entre el radio y el húmero sea igualmente de 90 grados.

15. Con la mano izquierda, tomar la pierna izquierda del paciente por la altura del bíceps femoral derecho, justo arriba de la articulación de la rodilla, sin tocarla.

16. Con la mano derecha, tomar la pierna izquierda del paciente a la altura de los músculos soleo derecho y flexor largo del pulgar derecho.

17. Movilizar la pierna izquierda suavemente para cruzarla sobre la pierna derecha, de tal manera que queda flexionada, con el talón izquierdo apoyado al lado derecho de la rodilla derecha del paciente.

18. Localizar la mano izquierda del profesional en el trocánter mayor izquierdo del paciente.

19. Ubicar la mano derecha del profesional en el hombro izquierdo del paciente, a la altura del acromion correspondiente.

20. Empujar suavemente el cuerpo del paciente con ambas manos, de manera uniforme, hasta girar el tronco y ubicarlo sobre el costado derecho.

123

21. Acomodar el hombro derecho del paciente hacia adelante para que no reciba todo el peso del tronco y reajustar los ángulos correctos, ya mencionados, de la ubicación del brazo derecho.

22. Acomodar la pierna izquierda para garantizar que el fémur se encuentre ubicado con respecto al abdomen en un ángulo de 90 grados y, de igual manera, con respecto a la tibia.

23. Acomodar el brazo izquierdo del paciente para garantizar que el húmero forme un ángulo de 45 grados con respecto al abdomen y, con respecto al radio, un ángulo de iguales proporciones.

24. Localizar almohadas en la espalda del paciente, entre las piernas y entre los brazos.

124

RIESGO DE MORBILIDAD: Úlceras por presión

La formación de las úlceras por pre-sión está asociada a tres tipos de fuerzas: presión, fricción y cizalla-miento. Las úlceras grado IV se aso-cian a la fuerza de cizallamiento.

DESCRIPCIÓN DEL CIZALLAMIENTO: Involucra simultáneamente los efectos de la presión y la fricción. Son fuerzas paralelas que se producen cuando dos superficies adyacentes se deslizan una sobre otra. Por ejemplo, cuan-do se eleva la cabecera de la cama y cuando los pacientes en sedestación en una silla se deslizan hacia abajo.

CARACTERIZACIÓN DE ÚLCERA POR PRESIÓN DE GRADO IV:

Afecta el tejido muscular y puede alcan-zar las articulaciones. Presenta tejido necrótico y exudado abundante. Pueden aparecer tunelizaciones y cavernas.

ZONAS DE RIESGO DE ÚLCERAS POR PRESIÓN EN LA POSICIÓN DECÚBITO LATERAL DERECHO:

Acromion derecho, costillas derechas, trocánter mayor derecho, cóndilos y epicóndilos derechos, maléolos in-ternos y externos derechos, y tarsos, metatarsos y falanges del pie derecho.

125

CUARTA FASE: La agencia de

las imágenes y el espectador como

creador

En este apartado comienzo con la cues-

tión de la agencia de las imágenes y del

espectador como creador para abordar

la cuarta fase. Luego contemplo la confi-

guración de la imagen de la inmovilidad

como imagen final y los aspectos políticos

relacionados con este proceso desde mis

apuestas como artista. Finalmente, reviso

la concepción de imagen y la redefino.

Agencia de las imágenes

Varios autores coinciden con el poder

que tienen las imágenes por sí mismas.

Esto se debe a que la imagen adquiere una

vida propia tras su creación y se desliga

1 Mitchell, W.J.T. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images.

Chicago: University of Chicago Press. Citado por Moxey, K. (2009). Los estudios

visuales y el giro icónico. En Estudios Visuales 6, pp. 8-27.

2 Gil, J. (2011-abril). Pensamiento visual y pedagogía. En Pedagogía y Educación

Artística, Errata n 4. p. 130-147. Recuperado el 10/05/2017. http://issuu.com/

revistaerrata/docs/errata_4_pedagogia_educacion_artistica/5?e=0

3 Cfr. Ibíd, p. 134. Wojcman, G. (2001). El objeto siglo. Buenos Aires: Amorrortu

Editores.

de la influencia de su creador, por ello es

una presencia. Esto supone que la imagen

se constituye como un todo que tiene au-

tonomía, aspectos que le permiten entrar

en interacción con su receptor y con otras

imágenes. Esta interacción viabiliza su ca-

pacidad de agencia, cualidad que le es atri-

buida al construirla, como lo señala Mit-

chell: “Es posible crear imágenes pero, al

hacerlo, se las dota de características hu-

manas, incluyendo el poder antropomórfi-

co de la agencia”.1

Esta característica supone que la ima-

gen parcial creada en la obra tiene la ca-

pacidad de generar movimientos o trans-

formaciones en el receptor con el que

interactúa, así como en las imágenes con

las que entra en relación. De la misma ma-

nera, la imagen se transforma en esa inte-

racción, por lo que puede adquirir nuevos

sentidos. En otras palabras, la imagen ac-

ciona y reacciona, es sensible.

Esta cualidad de agencia se relaciona

con lo propuesto por Gil2 cuando define,

a partir de Wojcman, las imágenes como

“objetos pensantes”3. Para este autor las

imágenes son

126

capaces de crear sentido y abrir mundos, es decir, aquellas que más que remitir a lo visible producen visión, revelan aspectos inéditos de lo representado, muestran dimensiones no alcanzables por otras modalidades del pensamiento o por la palabra y la comunicación ordinaria. Son imágenes que desafían lo que hemos convenido en denominar “realidad”, que extrañan y nos extrañan porque hacen ver lo imperceptible, lo ambiguo, plural y contradictorio que las perspectivas unilaterales impiden ver.4

En este sentido, se alcanza a vislumbrar

cómo el poder de las imágenes supone un

ejercicio de influencia en la configuración

de subjetividades, dada la interacción en la

que se sumergen la imagen y su receptor

en la experiencia generada por la imagen.

El espectador como creador

La experiencia suscitada por la agencia

de la imagen parcial, al tratarse de un pro-

ceso interactivo, implica un rol activo del

receptor en tal relación. Así, la cuarta fase

de la configuración de la imagen consiste

4 Cfr. Ibíd, p. 134.

5 Ricoeur, P. (1998). Tiempo y narración. Tomo I. Configuración del tiempo en el

relato histórico. (2da ed.) (A. Neira, trad.). México D.F.: Siglo Veintiuno.

6 Rancière, J. (2010). El espectador emancipado. (A. Dilon, Trad.) Buenos Aires:

Manantial.

en esta interacción bidireccional donde

se construye la imagen final. Es bidirec-

cional en el sentido en que al entrar en

contacto con el receptor, la imagen ejerce

influencia sobre él, sobre los procesos de

pensamiento que en él estimula; a su vez,

el receptor modifica la imagen según su

propia percepción de ella. Este proceso lo

relaciono con aquello propuesto por Ri-

coeur cuando se refiere a la tercera míme-

sis de conformación del relato.5 Este autor

considera que el relato solo se completa y

adquiere sentido cuando entra en relación

con el receptor y éste lo incorpora desde

sus propios recursos, es decir, desde su

conocimiento, su historia de vida, sus ex-

periencias, sus emociones y sensaciones,

sus condiciones vitales, etc.

Este proceso no puede darse si el espec-

tador asume una posición pasiva en esta

relación y eso depende, en gran medida,

de las imágenes creadas por el artista. Ran-

cière6 señala que el espectador es agente, es

decir, no está sujeto a la obra que presencia

y es aquel quien produce la acción, en mis

palabras, aquel que crea la imagen. A mi

modo de ver, la agencia del espectador es

una posibilidad que está determinada por

la obra misma. Es la estructura final como

127

contenedora de imágenes parciales la que

permite al espectador asumir un rol activo.

La agencia del espectador es posible

cuando se le ofrece un mundo diverso de

rutas de percepción, de imágenes polisé-

micas y de sensaciones de diversas natura-

lezas que le permitan asumir una posición

activa desde su ejercicio de pensamiento.

Tal pensamiento implica no solo la racio-

nalidad propia de los procesos cognitivos,

sino todas las posibilidades de sensación,

percepción, comprensión y aprehensión

del mundo otorgadas por el cuerpo. Si una

obra no cuenta con tal riqueza, el artista

subestima al espectador y no le permite

asumir su rol de agente.

De esta forma, y como lo asegura Gar-

cía Wehbi, “durante el acto escénico el es-

pectador debe completar los huecos de las

narrativas dramatúrgicas y transformarse

en testigo activo de la acción, construyen-

do él mismo sentido subjetivo”.7 En otras

palabras es el espectador quien da sentido

a la imagen parcial y, por lo tanto, quien

la configura de una nueva forma particu-

lar para provocar la génesis de la imagen

final para sí mismo.

Es preciso aclarar que la denominación

“imagen final” me ayuda a comprender el

proceso de configuración de las imágenes,

pero esto no significa que su transforma-

ción concluya allí, dado que la relación que

7 García Wehbi, E. (2012). Botella en un mensaje. Obra Reunida. Córdoba: Alción

Editora – Ediciones DocumentA/Escénicas. p. 22.

el espectador establezca con otras imáge-

nes u otras experiencias vitales podrá con-

tinuar su metamorfosis.

La inmovilidad como imagen final y lo político de la imagen

Después de comprender en qué consis-

te la cuarta fase, tenemos que las tres pri-

meras fases de construcción de la imagen

se dan en el proceso creativo e implican el

trabajo del artista con unos objetos y su in-

teracción con unas imágenes denominadas

preliminares y parciales. En el caso concre-

to de Reloj 77, las imágenes preliminares se

relacionan con los síntomas que señalan la

existencia de un cuerpo enfermo, mientras

que las imágenes parciales se correspon-

den con los signos que apuntan a la existen-

cia de un cuerpo inmóvil. Son estas últimas

imágenes las que conforman la estructura

final de la obra y es hasta su creación donde

llega mi trabajo como artista.

En la cuarta fase es el espectador el que

continúa el proceso y es él quien concibe

su propia imagen final de la inmovilidad.

Según las conexiones que haga con lo que

ha vivido, conocido y lo que ha percibido

en la obra, él mismo crea la imagen de la

inmovilidad configurando su sentido para

128

sí mismo. Es un proceso subjetivo que pue-

de continuar evolucionando y alimentán-

dose de otras fuentes y otras asociaciones,

pero que solo él puede hacer.

Es posible que el espectador no cree

para sí una imagen específica de la inmo-

vilidad, dado que, por el carácter polisémi-

co de las imágenes parciales, puede con-

cebir una imagen final de otra naturaleza,

sobre otro fenómeno que le inquiete más,

según las conexiones que realice entre las

imágenes ofrecidas en la obra y sus pro-

pios recursos. Todo puede pasar, de eso se

trata este asunto.

Por mi parte, como creadora y como es-

pectadora de mi propio trabajo, he conce-

bido mi propia imagen de la inmovilidad.

Sin embargo, no me interesa llegar a una

explicación de tal imagen sino, más bien,

hacer unos breves comentarios sobre mis

apuestas principales en la construcción de

esta imagen específica. Creo que en estas

apuestas se evidencia lo político de la ima-

gen, concretamente de la imagen de la in-

movilidad en esta obra.8

La primera apuesta se relaciona con la

concepción del espectador como agente

creador. Si bien ya hice mención específi-

ca sobre este asunto, vale la pena afirmar

que esta concepción contiene de mane-

8 NOTA IMPORTANTE: En concordancia con las ideas planteadas sobre la

construcción de la imagen y las apuestas políticas que se plantearán a continuación,

sería preferible que este apartado se leyera después de presenciar la obra.

9 Rancière, J. (2005). El reparto de lo sensible. Santiago: LOM Ediciones. p. 5.

ra expresa la pretensión de no homoge-

neizar a las personas en un mismo todo,

en este caso, a los espectadores. Para ver

al otro como un agente, es fundamental

concebirlo como un interlocutor capaz de

crear, de ser protagonista en la experien-

cia sensible que se le ofrece, como alguien

que puede pensar, que puede reflexionar,

que puede construir. En este orden de

ideas, se comprende al otro con la capaci-

dad de configurar su propia subjetividad a

partir de su experiencia y, en este sentido,

si las imágenes que se le ofrecen suponen

para él una experiencia, éstas tienen la

capacidad de entrar en diálogo con el pro-

ceso de construcción de subjetividad del

espectador. He aquí la importancia de la

agencia de las imágenes, porque, como se-

ñala Rancière, los actos estéticos pueden

entenderse “como configuradores de la

experiencia, que dan cabida a modos nue-

vos del sentir e inducen formas nuevas de

subjetividad política”.9

En el caso específico del proceso de

construcción de la imagen de la inmovili-

dad, el espectador puede captar coinciden-

cias o asociaciones de ciertas situaciones

que le ocurren al cuerpo en escena con vi-

vencias propias. Es posible que la inmovi-

lidad se manifieste de maneras diferentes

129

en cada quien. Así, es probable que el es-

pectador identifique aquello común entre

la experiencia que se le ofrece y su vida.

En esto “común” de la experiencia ar-

tística es donde radica lo político del arte,

según Rancière, en el “reparto de lo sensi-

ble”, es decir, en

ese sistema de evidencias sensibles que al mismo tiempo hacen visible la existencia de un común y los recortes que allí definen los lugares y las partes respectivas […] fija, entonces, al mismo tiempo, un común repartido y partes exclusivas.10

En este orden de ideas, eso común que

más que repartido es compartido, es sub-

jetivado por cada quien en su proceso par-

ticular, lo que lo lleva a reconfigurar su

propia subjetividad política. De esta ma-

nera, es en la cuarta fase de la génesis de

la imagen final de la inmovilidad donde se

manifestaría más claramente lo político

de mi apuesta artística.

La segunda apuesta tiene que ver con

intereses míos propios de mi quehacer en

lo social. Sin pretenderlo, en mi proceso

creativo involucré técnicas pertenecien-

tes a las etnografías experimentales, al

10 Cfr. Ibíd, p. 9.

11 Guber, R. (2011). La etnografía: Método, campo y reflexividad. Buenos Aires: Siglo

Veintiuno.

12 Buck-Morss, S. (2009). Estudios visuales e imaginación global. En Antípoda,

Revista de Antropología y Arqueología. (9) pp. 19-46. p. 32.

realizar una parte muy importante de mi

búsqueda a través de una autoetnografía

ficcional. Aquí, resulta relevante retomar

aquello que define el enfoque etnográfico

que es el interés en conocer cierto fenóme-

no desde la perspectiva de quien lo vive.11

Resulta entonces la búsqueda de la ima-

gen de la inmovilidad una apuesta políti-

ca, en el sentido en que intento, de alguna

manera, inventar una forma de expresión

de la voz de aquel que no tiene voz, así sea

creando una ficción a partir de las voces

de varias de esas personas anónimas que

han vivido o que viven esta situación. In-

tento acercarme un poco a la comprensión

de esas subjetividades y plasmarla en unas

imágenes que les permitan a los demás en-

trar en diálogo de alguna manera con tal

aproximación. De esta forma, la imagen

suscita una reflexión sobre la inmovilidad

e “intensifica la experiencia, iluminando

las realidades que de otra manera segui-

rían sin ser percibidas”, como lo afirma

Buck-Morss.12

En consecuencia, las imágenes presen-

tadas en la obra intentan un acercamiento

a la construcción de la subjetividad políti-

ca de una persona inmóvil, expresada ella

en un cuerpo inmóvil. Se trata de un cuer-

130

po aquietado que se sale de las lógicas del

orden imperante en la sociedad. En este

punto vale la pena retomar el concepto de

“acto inmóvil” propuesto por Seremeta-

kis.13 Esta autora utiliza este concepto para

describir momentos en los que un sujeto interrumpe el flujo histórico y practica la interrogación histórica. De este modo, si bien el acto inmóvil no implica rigidez o morbidez, requiere una escenificación de la suspensión, una interrupción corpórea de los modos de imposición del flujo. Lo inmóvil actúa porque interroga a las economías del tiempo, porque revela la posibilidad de la propia acción en el seno de los regímenes dominantes de capital, subjetividad, trabajo y movilidad […] El acto inmóvil muestra cómo el polvo de la historia, en la modernidad, puede ser agitado para difuminar las divisiones artificiales entre lo sensorial y lo social, lo somático y lo mnemónico, lo lingüístico y lo corpóreo, lo móvil y lo inmóvil. El polvo histórico no es una simple metáfora. Entendido en sentido literal, pone de manifiesto cómo las fuerzas históricas penetran profundamente en las capas interiores del cuerpo: polvo que se sedimenta en el

13 Seremetakis, N. (1994). The Sense Still Perception and Memory as Material Culture

in Modernity. Chicago: Autor. Citada por Lepecki, A. (2008). Agotar la Danza.

Performance y Política del Movimiento. (L. Fernández. Trad.). Barcelona - Coruña:

El Mercat de les Flors – Universidad de Alcalá – Centro Coreográfico Gallego.

14 Cfr. Ibíd, p. 36.

cuerpo, que sirve para dar rigidez a la suave rotación de juntas y articulaciones, que ata el sujeto a caminos y pasos excesivamente preceptivos, estancando el movimiento en una determinada política de tiempo y de lugar.14

Si bien se explicita que no se trata de

“rigidez o morbidez”, considero que bien

podría aplicarse a la condición de la in-

movilidad corporal, dado que ésta supone

tal interrogación del flujo impuesto por el

sistema al que los cuerpos están someti-

dos. Paradójicamente, el acto inmóvil sa-

cude el “polvo histórico” que inmoviliza

a las personas al subyugarlas a las diná-

micas propias del capital. Así, la inmovili-

dad corporal obliga a ese cuerpo a salir de

esa dinámica. Ya no puede servirle más al

sistema, ya no juega más sus reglas por-

que no entra en sus leyes de producción

y consumo.

La inmovilidad puede ser involuntaria,

cuando se trata de una enfermedad orgá-

nica o psiquiátrica que aqueja a ese cuer-

po, o puede ser voluntaria cuando alguien

decide aquietar su cuerpo y no participar

en los juegos de la sociedad. Ya sea volun-

taria o involuntaria, la inmovilidad es el

clamor del cuerpo que necesita detenerse.

131

Ya había sido planteada por Deleuze y

Guattari15 la enfermedad como resultado

de la opresión del sistema capitalista, al

referirse a la esquizofrenia como una for-

ma de salida de esos cuerpos maquínicos

deseantes de la opresión de las dinámicas

de producción y consumo. Aquí, la enfer-

medad se ofrece como una posibilidad que

encuentra ese cuerpo para agenciarse; en

términos de Deleuze, esto significa que ese

cuerpo encuentra una línea de fuga que le

permite desterritorializarse y, por esta vía,

reterritorializarse en otro lugar que le per-

mite una experiencia diferente de su situa-

ción y condición vital. En consecuencia,

ese trasegar conduce al sujeto a reconfigu-

rar su propia subjetividad.

En este orden de ideas, tal vez la inmo-

vilidad corporal pueda tratarse del mayor

acto de resistencia que un cuerpo pueda

ejercer, pero paga un muy alto costo por

ello. Necesariamente tiene que abando-

narse a la soledad como resultado de la

exclusión de una sociedad que no concibe

subjetividades ajenas al sistema.

Sin pensarlo, en estas apuestas se vis-

lumbra mi imagen final de la inmovilidad.

15 Deleuze, G. y Guattari F. (2004). El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. (F.

Monge. Trad.). Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.

Revisita al concepto de imagen

Tras realizar todo el recorrido que im-

plica la construcción de las imágenes en la

obra Reloj 77 y, en específico de la imagen

de la inmovilidad, considero necesario re-

tomar el concepto inicial que propuse en

una primera instancia a partir de la revi-

sión de la literatura, para afinarlo un poco

más a la luz de los hallazgos proporciona-

dos por la reflexión sobre mi práctica artís-

tica y concluir con mi concepción propia.

Para mí, la imagen es una presencia

viva y autónoma que se ha desligado de su

creador. A la vez, es un proceso interacti-

vo entre ella misma y su interlocutor (que

puede ser su propio creador o el recep-

tor-espectador). Es vida y proceso porque

se encuentra en una dinámica constante

de transformación por su encuentro con

la subjetividad del otro. La imagen supo-

ne agencia en tanto suscita procesos de

reconfiguración en su receptor, así como

procesos de modificación en sí misma por

efecto de esa relación establecida. En con-

secuencia, la imagen es sensible, porque

acciona y reacciona.

La imagen debe ser legible para poder

provocar ese encuentro agenciador. Así,

está constituida por diferentes objetos que

son susceptibles de ser captados a través

132

de los sentidos. Estos elementos entran en

relación a través del movimiento, y este

movimiento se da necesariamente en un

plano temporal concreto. Por este motivo,

la imagen es tiempo y se constituye por

una triple temporalidad que actualiza en

su presente formas virtuales de pasado, de

presente y de futuro.

Adicionalmente, la imagen es política.

Tiene un potencial agenciador que puede

ejercer influencia en la configuración de

la subjetividad política de las personas.

La forma como está construida presupo-

ne unas ciertas características de aquel

que interactuará con ella. Por eso hay un

poder inherente a la imagen, dadas esas

presuposiciones ella posibilitará acciones

y reacciones en los sujetos o intentará so-

breponerse a su capacidad de agencia (la

de ellos) al imponer una cuestión unívoca.

De esta manera, la imagen cumple una

función social muy importante que invita

o no a la reflexión, que motiva la diversi-

dad o que promueve la homogeneización

de los sujetos, que se sitúa en el lugar de la

crítica o que fomenta la acomodación a las

formas imperantes.

Esta concepción de la imagen me hace

pensar en la importancia que tiene el que-

hacer artístico y la responsabilidad que

involucra ser un creador de imágenes. Es

necesario realizar análisis sobre estas im-

plicaciones para ejercer la práctica artísti-

ca de una forma reflexiva, crítica, respon-

sable y consciente.

(DESESPERANZA O

MUERTE EN VIDA EN)DECÚBITO LATERAL DERECHO

135

Aquí siempre me invade el inmodificable verde del

muro, el cojín azul oscuro o la oscuridad infinita.

Lo único que me acompaña es el latido de mi propio

corazón.

A veces siento que no está en mi pecho.

Está en mi oreja derecha,

donde reposa mi cabeza.

Ya no me pertenece más este l e n t o y sereno

latido.

Es el corazón

de la almohada

que persiste

en soportar

la pesadez

de mi pensamiento.

136

Sí,

es el corazón de la almohada, tiene más vida que yo.

Late

incesante esta almohada. Uno, dos, tres… veinte…

cuarenta y cinco… setenta y siete…

No sé en cuánto tiempo ni cuántas veces.

Mi cabeza se mueve levemente.

Un pequeño saltico por un reflejo en el cuello. Pierdo

el corazón de la almohada. Quiero sentir su corazón

pero se ha ido.

Mi cabeza sigue aferrada a ella, es lo único

que cuenta.

No te vayas, quédate conmigo.

137

Tal vez eso sentían los pequeños monos de los

experimentos de los años ¿cincuenta? ¿sesenta? Esos

monos huérfanos que alimentaban a través de una

madre de alambre. Cuando sentían miedo no tenían

a quien aferrarse. No tenían un vínculo con nadie.

Nadie para cuidarlos, nadie para protegerlos. Nadie

que pasase su mano por su cabeza con cariño, o en su

defecto un tierno lengüetazo.

Nadie.

Hubo otros monos huérfanos

con mayor suerte.

Tenían su madre alambrada con alimento, pero

también tenían una madre de peluche, suave y

almidonada.

Al sentir miedo, estos bebés corrían y se aferraban

al peluche.

Lo abrazaban con todas sus fuerzas y lograban

tranquilizarse.

Tenían un vínculo con su madre de peluche y no con

la alambrada que les proveía alimento.

138

A veces esta almohada es mi madre almidonada en

medio de la oscuridad. Sus latidos me distraen para

no pensar en más.

A veces siento que también me abandona.

Quédate conmigo.

Tu latir es lo que me resta de vida.

HORTENSIO PARA BIPEDESTACIÓN®

ORTESIS DE CUERPO ENTERO HECHA A LA MEDIDA

1. Tome las extremidades inferiores de Hortensio.

2. Ubíquelas paradas de manera estable en el suelo.

3. Tome el conjunto de piezas de tronco y cabeza.

5. Asegure las piezas colocando broches en los orificios que coinciden en las uniones. Ubique un broche por orificio.

6. Tome el brazo derecho. 11. Tome el brazo izquierdo.15. Cierre el seguro con ayuda de unos alicates.

FAS

E 4

Inst

rucc

ion

es d

e en

sam

bla

je fi

na

l

abrir a la derecha

Después de haber seguido estas instrucciones, Hortensio estará listo para usar y lucirá de esta manera:

9. Inserte el otro extremo de la pieza 24SBD en el orificio del lado derecho de la pieza 3EP.

10. Cierre el seguro con ayuda de unos alicates.

13. Inserte un extremo de la pieza 23SBI en el orificio superior de la pieza 17BI.

14. Inserte el otro extremo de la pieza 23SBI en el orificio del lado izquierdo de la pieza 3EP.

12. Tome la pieza 23SBI – Seguro Brazo Izquierdo.7. Tome la pieza 24SBD – Seguro Brazo Derecho.

8. Inserte un extremo de la pieza 24SBD en el orificio superior de la pieza 13BD.

7. Tome la pieza 24SBD – Seguro Brazo Derecho.

8. Inserte un extremo de la pieza 24SBD en el orificio superior de la pieza 13BD.

4. Inserte, de manera simultánea, los dos pequeños tubos que sobresalen a ambos lados de la parte inferior de la pieza 6CA en el extremo superior de las piezas 7MD y 8MI, en los lados correspondientes.

Bibliografía

142

AndrAde, X. (2007) Del tráfico entre antropología y arte. En Procesos. Revista Ecuatoriana de Historia. Quito. (25) 121-128.

ArboledA, r. (2005). El cuerpo, territorio de significación en las culturas en globalización. En Educación Física y Deporte. Universidad de Antioquia, 24(1), pp. 73-89.

ArtAud, A. (2002). El pesa-nervios. Madrid: Visor Libros.

belting, H. (2007). Antropología de la imagen. (G. Vélez, Trad.). Buenos Aires-Madrid: Katz Editores. p. 112.

buck-Morss, s. (2009). Estudios visuales e imaginación global. En Antípoda, Revista de Antropología y Arqueología. (9) pp. 19-46.

cAngi, A. (2007) Jean-Luc Godard: Poetizar sobre las ruinas entre la historia y el acontecimiento. En Godard, J. L. Historia(s) del cine. (A. Cangi, y T. Pizarro, Trads.). Buenos Aires: Caja negra editora.

deleuze, g. (1976). Différence et répétition. Paris: Presses Universitairres de France.

deleuze, g. (1987). La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2. (I. Agoff, Trad.). Barcelona-Buenos Aires-México: Ediciones Paidós.

deleuze, g. (2002). Pintura, el concepto de diagrama. Buenos Aires: Cactus. Serie Clases.

deleuze, g. (2009). Cine I. Bergson y las imágenes. (S. Puente y P. Ires, Trads.). Buenos Aires: Cactus.

deleuze, g. y Guattari F. (2004). El Antiedipo. Capitalismo y esquizofrenia. (F. Monge. Trad.). Barcelona-Buenos Aires-México: Paidós.

143

FoucAult, M. (2012). El nacimiento de la clínica. Una arqueología de la mirada médica. (F. Perujo, Trad.). México D.F.: Siglo XXI. 2da edición.

gArcíA WeHbi, e. (2012). Botella en un mensaje. Obra Reunida. Córdoba: Alción Editora – Ediciones DocumentA/Escénicas.

gil, J. (2011-abril). Pensamiento visual y pedagogía. En Pedagogía y Educación Artística, Errata n 4. p. 130-147. Recuperado el 10/05/2017. http://issuu.com/revistaerrata/docs/errata_4_pedagogia_educacion_artistica/5?e=0

guber, r. (2011). La etnografía: Método, campo y reflexividad. Buenos Aires: Siglo Veintiuno.

kAFkA, F. (1998) La Metamorfosis y otros relatos. Madrid: Euroliber.

lepecki, A. (2008). Agotar la Danza. Performance y Política del Movimiento. (L. Fernández. Trad.). Barcelona - Coruña: El Mercat de les Flors – Universidad de Alcalá – Centro Coreográfico Gallego.

MAnn, t. (1941). La Montaña Mágica. (M. Verdaquer. Trad.). Florida – Buenos Aires: Ediciones Anaconda.

MinsAlud (s.F.). Prevención por úlceras por presión. Bogotá: Autor.

MitcHell, W.J.t. (2005). What Do Pictures Want? The Lives and Loves of Images. Chicago: University of Chicago Press. Citado por Moxey, K. (2009). Los estudios visuales y el giro icónico. En Estudios Visuales 6, pp. 8-27.

MoXey, k. (2009). Los estudios visuales y el giro icónico. En Estudios Visuales 6, pp. 8-27.

rAncière, J. (2005). El reparto de lo sensible. Santiago: LOM Ediciones.

144

rAncière, J. (2010). El espectador emancipado. (A. Dilon, Trad.) Buenos Aires: Manantial.

ricoeur, p. (1998). Tiempo y narración: tomo I configuración del tiempo en el relato histórico. (2da ed.)(A. Neira, trad.). México D.F.: Siglo Veintiuno.

peñA, i. et Al. (2014). Más allá del arte: procesos de agencia de niñas y niños de una escuela rural de Bogotá, develados en una etnografía colaborativa. Bogotá: Universidad Pedagógica Nacional – Cinde. Tesis de grado. Sin publicar.

tolstoi, l. (s.f.) La muerte de Iván Ilich. Barcelona: Biblioteca Contemporánea.

uno, k. (2014). The Genesis of an unknown body. (M. McMahon, Trad.). Helsinki- Sao Paulo: n-1 publications.

zAMorA, F. (2008). Filosofía de la imagen: lenguaje, imagen y representación. México: Escuela Nacional de Artes Plásticas-UNAM.

Diseño y diagramación: REBIS ESTUDIO | www.rebisestudio.com

¿Pero a qué son debidos ese cansancio físico y esa oxidación motivados por una regla dema-siado tiempo ininterrumpida? No es solamente

una fatiga del cuerpo y del espíritu, gastados por las exigencias de la vida (pues para eso el sencillo descanso sería el remedio más reconstituyente), sino también algo que atañe al alma: la conciencia de la duración que amenaza perderse en una mono-tonía demasiado persistente, la conciencia de que ella misma se halla emparentada y unida al senti-miento de la vida y que la una no puede ser debili-tada sin que la otra sufra y se debilite a su vez.

Se han difundido muchos conceptos erróneos sobre la naturaleza del fastidio. Se cree que la novedad y el carácter interesante de su contenido “hacen pasar” el tiempo, es decir, lo abrevian, mientras que la monotonía y el vacío alargan, sin duda, algunas veces, el instante y la hora y los hacen “fastidiosos”, pero abrevian y aceleran, hasta reducirlos casi a la nada, las grandes y vastas cantidades de tiempo. Por el contrario, un contenido rico e interesante es, sin duda, capaz de abreviar una hora e incluso un día, pero considerado en conjunto, presta al curso del tiempo amplitud, peso y solidez, de tal manera que los años ricos en acontecimientos pasan mucho más lentamente que los años pobres, vacíos y ligeros, que el viento barre y que se van volando. Lo que se llama fastidio es, pues, en realidad, una representa-ción enfermiza de la brevedad del tiempo provocada por la monotonía. Los grandes espacios de tiempo, cuando su curso es de una monotonía ininterrum-pida, llegan a encogerse en una medida que espanta mortalmente al corazón.

Cuando los días son semejantes entre sí, no consti-tuyen más que un solo día, y con una uniformidad perfecta la vida más larga sería experimentada como muy breve y habría pasado en un momento. La costumbre es una somnolencia, o, al menos, un debilitamiento de la conciencia del tiempo, y cuando los años de la niñez son vividos lentamente y luego la vida se desarrolla cada vez más deprisa y se precipita, eso también es debido a la costumbre. Sabemos perfectamente que la inserción de cambios de costumbres o de nuevas costumbres es el único medio de que disponemos para mante-nernos en vida, para refrescar nuestra percepción del tiempo, para obtener un rejuvenecimiento, una fortificación, una lentitud de nuestra experiencia del tiempo y, por esta causa, la renovación de nuestro sentimiento de la vida en general.

MANN, T. (1941). La Montaña Mágica. (M. Verdaquer. Trad.). Florida – Buenos Aires: Ediciones Anaconda. pp. 163 y 164.