relatos para vivir autorrealizado_libro

7/24/2019 Relatos Para Vivir Autorrealizado_libro

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Relatos para vivir

autorrealizadoEl ciclo gestalt

Luis Gerardo Padilla Gtz.

Psicoterapeuta Gestalt

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Instituto de Psicoterapias Humanistas, [email protected]

Centro Interamericano de Psicoterapia deReconstruccin Experiencial, C.I.P.R.E.

[email protected]

Diseo de Portada: [email protected]

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AGRADECIMIENTOS

Estoy en deuda eterna:

Con el Ser Supremo, autor de una historia maravillosa.Con mis primeros educadores, que me ensearon a imaginar

que un mundo interno es mejor cuando va acompaado de unahistoria feliz.

Con aquellos y aquellas que me ensearon el valor de la es-critura que se sabe leer, comprender y disfrutar.

Con mis seres queridos; Nancy, Lalo, Fer, urea, porque sonparte de un relato que me cuentan todos los das.

Con los relatores, conocidos y annimos, porque sus materia-les me han mostrado que la vida es un camino que se anda mejorcon un mapa.

Con mis amigos y amigas que me cuentan sus vidas confian-do que la carga compartida es ms ligera.

Con mis maestros facilitadores, Csar y Silvia, Sergio y Ro-sario; que me han animado a cerrar esta gestalt y a liberar elpotencial que encierra una metfora, una foto, un estmulo.Los cuatro son pilares de mi formacin.


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PRLOGO

Luis Gerardo Padilla Gutirrez es para quienes tene-

mos el privilegio de conocer una de esas mentes brillantes,inquietas y profundamente sensibles a su entorno. Su fun-cin en la vida, su esencia, ha sido la de facilitar lo mejorde s mismos a quienes cruzan su camino.

La obra de Gerardo y su caminar por la existencia nosevoca aquel clsico film del siglo pasado: La sociedad delos poetas muertos,donde la materia de literatura resultaba

ser ms que el objetivo principal, el vehculo, el pretexto,el camino, para construir desarrollo humano en sus alum-nos. Para el maestro, protagonista de la pelcula, la laboreducativa tena una prioridad: el crecimiento de los estu-diantes como personas y el desarrollo de sus potencialida-des.

En esta obra primigenia, Gerardo, pensador e innova-dor agudo, nos comparte con generosidad y claridad envi-diable, su propia sntesis y visin sobre un tema de vitalimportancia en el complejo arte de vivir: El ciclo de laexperiencia. Es decir, el proceso que ha de seguir una per-sona para hacerse cargo de su vida, para resolver los asllamados pequeos y grandes dilemas y problemas queenfrenta en cada etapa.

Al tratar sobre el ciclo de la experiencia, Gerardo nosabre el camino a la auto-comprensin y al dominio del artede vivir de manera ms plena y responsable. El ser humanogoza del privilegio de desarrollar la capacidad de observar-se a s mismo para convertirse en su mejor aliado para lle-var a cabo sus sueos; pero tambin en el ejercicio de supropia libertad puede optar por permanecer alienado, in-

consciente funcionando de manera reactiva, adormilada, dela nica manera como se puede funcionar cuando se harenunciado a la libertad y a la conciencia: con una pobrecalidad de vida interior.


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Gerardo a travs de sus narraciones, cuidadosamenteseleccionadas y bellamente logradas, nos convoca a imagi-nar y a construir nuevas y mejores formas de ser y de ca-minar por la vida, a crecer en la libertad, en la responsabi-lidad, en la conciencia, en el vivir con alegra y autoafir-macin, justamente como l lo hace al compartir esta obraproducto de su propio viaje interior, que lo ha llevado aacompaarse a s mismo de manera respetuosa y apreciati-va para a partir de ah conectar con el otro; para facilitarleun caminar en la vida cada vez ms libre, comprometido, yauto-valorado.

Gracias Luis Gerardo por honrar tu vocacin de escri-tor terapeuta-educador-filsofo y con esta obra enrique-

cernos a tus lectores.

Rosario Chvez Ph. D. y Sergio Michel Ph. D. (Creadoresdel modelo de Terapia de Reconstruccin Experiencial).


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CONTENIDO

Introduccin 11

Captulo 1. Los relatos en las relaciones 13

Bibliografa 59

Captulo 2. El Ciclo de la Experiencia 63

Relato para trabajar el Ciclo 79Los relatos sobre los bloqueos 85

La postergacin 85

La desensibilizacin 97

La proyeccin 106

La introyeccin 119

La retroflexin y la proflexin 134

La deflexin 157

La confluencia 164

La fijacin 171

Captulo 3. 177

Cierre o Inicio? 183

Notas 191

Bibliografa 193


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INTRODUCCIN:

El presente trabajo surgi de una idea lanzada al viento por

mi maestro, el Dr. Csar Zavala P., al final de mi examen recep-cional de maestra en noviembre del 2010. La tesis que presentpara obtener el grado, une las variables del recurso de los relatosy la variable de la autorrealizacin de las parejas, desde el mo-delo de la Terapia Gestalt. Dijo algo as como: Sera muy padreque pudiramos tener un manualito con todos esos relatos y quese pudieran aprovechar por otros terapeutas.

No desech la idea, al contrario, la hice ma y vi un espaciono trabajado muy propicio para incursionar en l. Me lanc aredisear la idea de Csar puesto que ya hay demasiados libroscon relatos que buscan favorecer el crecimiento o el desarrollode las personas, pero no he encontrado una propuesta donde laestructura sea el ciclo de la gestalt con sus resistencias y losrelatos como medio de asumir el proceso de crecimiento.

La labor principal no ha sido el acopio del material, que co-mo dije es casi infinito. Sino ms bien, profundizar en cada fasedel ciclo gestalt y respecto a los relatos; leerlos, asimilarlos,reflexionarlos, aprovecharlos personalmente y con las personasque me solicitan apoyo; para ubicarlos en la resistencia que msse puedan aprovechar. Esto me ha llevado algunos meses.

Cada relato puede tener ms de una ubicacin y con un pocode prctica se pueden seguir descubriendo ms aristas enrique-cedoras; de modo que el lector podr aprovechar su lectura yconclusiones sin restriccin. La nuestra es slo una propuesta yno necesariamente la mejor, ni la nica. Esa es la maravilla delrelato combinada con la subjetividad personal.

Respecto a las preguntas que vienen al final de los relatos,

conviene decir que cada una de ellas es poderosa si se le tomaen serio. Pueden tener respuestas fuertes y confrontantes conalguna situacin de vida. Esa es la intencin. Sin embargo,siempre el lector decide qu hacer al respecto; o una lectura su-


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perficial y una conclusin indolente, o una lectura a conscienciay una respuesta honesta.

Los relatos son espejos de la circunstancia humana. Hayquienes deciden mirar de frente y reflejarse tales cuales son.Hay otras malvadas brujas que acuden a ellos para escucharque son las ms bellas. O como aquel hombre extremadamentefeo que no conoca los espejos y en una ocasin que se encontruno, se observ en l y exclam: Qu horror!, No me extraaque lo hayan tirado!

Previamente, como captulo 1, una revisin sobre los funda-mentos y la riqueza de los relatos como recursos. Es un conteni-do indispensable como encuadre para redimensionar lo que per-sonalmente me ha fascinado y sigo explorando.

Como Psicoterapeuta Gestalt sostengo el objetivo de los ges-taltistas originales: favorecer la toma de consciencia en el aqu yahora, para desarrollar el autosoporte y la actualizacin del po-tencial. Pero sobre todo, que el crecimiento personal no se res-tringe al espacio teraputico. Ese es el objetivo nico de estematerial. Ojal sea un viaje interior agradable para ti.

M.P.G. Luis Gerardo Padilla Gtz., Abril 2013

Da tu primer paso ahora. No importa que no veas el cami-no completo. Slo da tu primer paso y el resto del camino irapareciendo a medida que camines

Martin Luther King Jr.


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Captulo 1

LOS RELATOS EN LAS RELACIONES DE AYUDA

Los discpulos se acercaron y preguntaron a Jess:Por qu les hablas en parbolas?

Jess les respondi: A ustedes se les ha concedidoconocer los misterios del Reino de los Cielos, pero a ellos,

no.

Porque al que tiene se le dar msy tendr en abundancia, pero al que no tiene,

se le quitar aun lo que tiene.Por eso les hablo en parbolas, porque miran, y no ven,

oyen, pero no escuchan ni entienden.Mt. 13,10-17

LA RELACIN DE AYUDA

Podemos considerar como Relacin de Ayuda, aquella en laque una de las personas intenta hacer surgir, de una o de ambaspartes, una mejor apreciacin y expresin de los recursos laten-tes del individuo y un uso ms funcional (Rogers, C. 2004, 46).

Esta relacin encierra varias caractersticas:

+ Sinceridad y coherencia. Cuando esta condicin se cumplela persona est unificada o integrada, y por consiguiente puedeser tal cual es en lo profundo de s mismo. Esta realidad inspiraconfianza a los dems.

+ Autenticidad. La persona que apoya y desea facilitar el de-sarrollo personal debe cuidar la relacin consigo mismo es

decir, percibir sus sentimientos y aceptarlos-, y si bien esto es amenudo doloroso tambin es enriquecedor.

+ Sentir sentimientos positivos hacia la persona con la que serelaciona.


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+ Sentir con libertad la capacidad de ser una persona inde-pendiente que no teme perderse a s mismo.

+ Permitirle a la persona ser lo que es: diferente y singular.

+ Comprensin emptica.

+ Aceptar cada uno de los aspectos que la otra persona pre-senta. Si se desea brindar mejor ayuda, antes se debe desarrollary aceptar esos aspectos en s mismo.

+ Ambiente libre de amenazas externas.

+ Evitar los juicios de valor para la persona.

+ Considerarse personas en proceso. Si la persona a quien seapoya se siente confirmada, trmino de M. Buber para hablarde la aceptacin de la potencialidad- le ayuda a realizarse enplenitud. Michel, S. Y Chvez, R. (2008) trabajan con la pro-puesta de cuidar el dilogo experiencial o fenomenolgico entrelas partes para lograr la escucha efectiva.

Este tipo de relaciones, a pesar de que las caractersticas an-teriores pueden parecer de alta exigencia, es posible observarlasen los diferentes espacios de los centros educativos. En ocasio-nes, no necesariamente son los adultos quienes apoyan y contie-nen a los jvenes, sino que entre ellos mismos hay quienes demanera espontnea han desarrollado estas notas deseables, comola empata, el respeto, la aceptacin. Sin embargo, es de suponer

que a mayor desarrollo de las caractersticas en la persona queapoya, de mejor calidad ser la ayuda. Y entre otras tantas posi-bilidades para este desarrollo, estn los recursos analgicos.

La filosofa existencial ha creado una nueva forma de acer-carse a la realidad para conocerla. Se opone al racionalismo, quepropone que el hombre pueda captar la esencia de todas las co-sas y as se apodera de la Gran Verdad. El mtodo se le conoce

como Fenomenolgico, que significa sencillamente, que elhombre posee una subjetividad que merece reconocerse y no sepuede acercar a la realidad de manera objetiva. Esta subjetivi-dad es su verdad, su individualidad y los eventos provocan en


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cada una de las personas diferentes reacciones y matices que nose pueden ignorar.

Para una persona lo verdadero es lo que le provoca el contac-

to con la realidad y de lo que puede ser consciente o darsecuenta aqu y ahora. No se valora lo que dicen los razona-mientos y los conceptos ajenos o incomprensibles, sino lo queemerge, lo que aparece, lo que se manifiesta, lo que seconvierte en figura, en definitiva, lo que es importante para lapersona y se manifiesta en las relaciones. Esto es lo que signifi-ca Existir: emerger, salir, aflorar o surgir. La experiencia aqu y

ahora es el centro, es la sabidura interior.Los contenidos temticos siempre estn en perspectiva rela-cional, nos hablarn de cmo es el mundo de la persona, porejemplo: fines de ciclos, duelos, despedidas, angustias o ansie-dades, decisiones, renuncias, intimidad, necesidad de sentido,significados y procesos de significacin, enfrentamiento de laincertidumbre, etc.

As las cosas, el lenguaje fenomenolgico o la experienciaexistencial se lleva mejor con la descripcin de sensaciones,sentimientos, movimientos del interior, que simplemente son yno tienen una connotacin de correctos o incorrectos. Son larespuesta a las preguntas: Cmo es para ti?, Qu te pasacon? De qu te das cuenta? Qu emerge? Qu sale ala luz?

El lenguaje inapropiado para conocer las verdades del hom-bre son las explicaciones, las abstracciones, las justificaciones,los discursos, es decir; las distracciones de la mente. El len-guaje lgico no produce dopamina, por los mismo, no muevemontaas.

El lenguaje descriptivo es mucho ms poderoso porque seacerca ms a la verdad individual. Es un camino ms recto a la

realidad personal. Se apoya en las imgenes internas sin triangu-lar con los conceptos donde pierden su riqueza y singularidad.Nuestras vidas son lbumes fotogrficos con historias, no frasesde currculum. El cerebro humano procesa las imgenes 60,000


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veces ms rpido que las palabras, y se recuerdan 6 veces msrpido que el texto. El lenguaje de las emociones produce histo-rias inolvidables. La persona cuando se expresa as acude a laforma: Es como, siento como si, me doy cuenta queaparece, me hace figura. En este momento se aparecenlas metforas, las analogas. Sin jerga tcnica.

Ante estas expresiones fenomenolgicas slo queda el respe-to, la admiracin y la contencin para la persona que ha recorri-do un camino personal de autoconocimiento, ms provechosoque si hubiera asistido a una conferencia acartonada o a un dis-

curso clich sobre el desarrollo humano.Sergio Michel y Rosario Chvez (2002), continuadores de la

propuesta de Alvin Mahrer, proponen la comunicacin de laexperiencia por medio de una foto que sea significativa apropsito de un momento especial. No importa el nivel de edu-cacin formal o los ttulos acadmicos, la imagen es un lenguajeuniversal y con el que cualquier persona dispuesta a la escucha

podr sentir la empata.LOS TEXTOS Y SU CLASIFICACIN

Segn la estructura, el significado del texto y la adecuacinen el contexto; los textos pueden dividirse en lgicos, analgi-cos y paralgicos (Villegas, M. y Mallor, P.).

Los textos lgicos presentan una estructura coherente, su

contexto de significado es homogneo y se adecan de buenamanera al contexto. Dicen literalmente aquello que quieren deciren un contexto compartido. Su significado literal y su significa-do intencional son iguales.

El discurso lgico es el ms empleado en las intervencionesdialgicas, preguntas o cuestionamientos, confrontaciones, re-flexiones, hiptesis, instrucciones, prescripciones, etc. apegado

a las teoras del hablante. El discurso lgico se organiza alrede-dor de una estructura discursiva, con un argumento que sigue unrazonamiento y una secuencia organizada de manera que lleguea una conclusin lgica o coherente. Es el discurso de las cien-


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cias exactas, de la metodologa de la investigacin, de la lgicaformal, de los cientficos y la gran mayora de los educadores.

Los textos paralgicos fracasan en su intencin comunicativa

pues se producen en diferentes contextos, independientementede la coherencia estructural que posean y de la similitud de sig-nificados. Es el discurso esquizofrnico o el surrealista, etc.

Por su parte, los textos analgicos se caracterizan por la au-sencia de homogeneidad en el significado: dicen metafrica-mente aquello que quieren decir dentro de un contexto compar-tido. Hay una diferencia entre el significado literal y el signifi-

cado intencional. Estos textos pueden considerarse no directi-vos en la construccin de significados. Se trata de un re-curso yno del dis-curso.

El re-curso analgico se presenta paralelo al contenido de laintervencin y se puede echar mano de l en el momento que serequiera, pues acta no sobre la capacidad de razonamientosino sobre la imaginacin o sensibilidad, facilitando el accesoindirecto a la reflexin.Aunque prcticamente cualquier formade comunicacin humana puede contener una historia, la dife-rencia con los relatos analgicos es que su objetivo no es la ca-beza sino el corazn(Guber, 2011).

Dado que no posee la significacin semejante, al texto anal-gico se le excusa de la exigencia de realidad o veracidad que

rige a los discursos lgicos. Se libra tambin de las limitacionesde tiempo y espacio, dominando ms bien la ucrona y la utopade mundos imaginarios a travs de las frmulas estereotipadascomo: rase una vez, rase que se era, Haba una vez,En un lugar, En una ocasin, etc.

En algn momento el discurso lgico de un evento real sepuede convertir en un discurso analgico, si se refiere a la di-

mensin metafrica. El hundimiento del Titanic puede conver-tirse en la imagen de la soberbia y la inconsciencia humanas. Lametfora nos lleva al ms all del texto, otorgndole un signifi-cado nuevo.


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El texto analgico no es el ms usado entre las personas quese dedican a la ayuda o acompaamiento de otros. Sin embargoes casi imposible alejarse de l en las interacciones humanas detodos los das, sea con metforas, sueos, cuentos, novelas, re-franes, pelculas, etc.

A)LA METFORA

Y es que el lenguaje en s mismo es una metfora. Quiz conexcepcin de las onomatopeyas, las palabras no significan nadapor s mismas, sino por su relacin analgica o metafrica con

un objeto. Algunas palabras se refieren a otras del mismo texto,como las anforas (pronombres o palabras referidas anterior-mente) y las catforas (pronombres o palabras referidas poste-riormente) y otras formas de redundancia.

Entre el significante y el significado, el lxico y la semntica,existe una correspondencia arbitraria; la prueba est en que unacosa se puede decir de tantas formas en idiomas distintos. Algu-

nas palabras surgen de un vocabulario bsico sobre el que se vangenerando derivaciones. Muchas se construyen por desinencias(lea leador, papel papelera); por prefijos (a, con, in, per,re, ex sistencia) o de palabras compuestas (araa y tela tela-raa), etc. Por ejemplo, de la raz plicar (plegar, meter algodentro de otra cosa) podemos derivar com-plicar, explicar, im-plicar, etc. Estas analogas han dejado de ser metforas pues su

significado ya no es libre y se convierten en lxico directo.Otras palabras ya son metforas adoptadas en el lenguaje or-

dinario. Por ejemplo: Texto, originalmente significa tejido(textum en latn). Angustia, relacionada con el concepto de an-gosto o estrecho.

En el lenguaje hay una base de experiencia sensible y la ana-

loga funciona como puente hacia la representacin mental. Poreso ninguna metfora puede entenderse o representarse sin esabase experiencial. Aristteles dira: No hay nada en el intelectoque antes no haya pasado por los sentidos.


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Dejemos de lado las metforas poticas porque nos interesanlas metforas de todos los das, en las que vivimos y nos move-mos. Expresiones que estructuran nuestras acciones y nuestrospensamientos, como por ejemplo: perder el tiempo, ir porcaminos diferentes. Lakoff y Johnson (1995) proponen trestipos:

+ Las de orientacin: arriba-abajo, dentro-fuera, delante-detrs, profundo-superficial, central-perifrico. Por ejemplo: lobueno est arriba y lo malo abajo, se convierten en: Levantar elnimo, arrastrar la cobija, tener el nimo por los suelos,

etc.+ Las ontolgicas. Por ejemplo, la mente humana es un reci-

piente, da lugar a: no me cabe en la cabeza, mtete esto en lacabeza, eres un cabeza hueca, etc.

+ Las estructurales. Por ejemplo, el discurso como tejido, dalugar a: perder el hilo, ideas hilvanadas, atar cabos, narra-cin con nudo y desenlace, hilar muy fino, etc.

A veces la analoga se presenta como comparacin, nuestrasvidas son como los ros. Otras como equivalencia, nuestrasvidas son los ros; y otras como sustitucin, el ro de la vida.Una vez hecha la sustitucin la metfora adquiere entidad pro-pia.

Algunas metforas tienen un carcter tan universal que ms

bien parecieran arquetipos inconscientes, como el sueo delviaje, volar o caer de un precipicio, etc. Otras pertenecen a gru-pos culturales, como las imgenes relacionadas a las estaciones,as la flor de la vida; o grupos generacionales, como el cantode las sirenas (para los ms grandes de edad), resetear tu vida(para los jvenes). Tambin estn las metforas propias u origi-nales en cuanto son creadas por un individuo en su idiosincrasia.

Estas ltimas son muy importantes porque nos ofrecen el mapade la realidad al como la vive la persona.

La metfora tiene una riqueza especial que conviene valorarporque establece un camino de retorno a la experiencia origina-


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riaque de otra manera sera inaccesible. Por ejemplo, una mujerdice: mi esposo me trata como una alfombra, me pisa, mehumilla. Si tomamos la metfora como acceso a la experien-cia podemos comprender y regresar por el mismo camino paraofrecer un cambio de perspectiva (vuelta teraputica). Diremosalgo as como: una alfombra colgada en la pared se convierteen un tapiz que es admirado y respetado por todos quienes con-templan su belleza. La reutilizacin que se haga de las metfo-ras por los ayudadores o acompaantes puede resultar muy be-neficiosa, siempre que se establezca empata con el mundoanalgico del que la expresa. Adicionalmente, la metfora pue-

de convertirse en un anclaje que resignifique la vida y obra dela persona. Este cambio de perspectiva o la reutilizacin de lametfora no anula la importancia del proceso de la escucha acti-va, la empata y el respeto por la persona. Slo queremos enfati-zar el valor intrnseco del recurso.

En otras ocasiones puede ser el facilitador, el maestro, el

amigo, etc. quien ofrezca la metfora o imagen para que el suje-to pueda plasmar su experiencia.

La metfora puede afectar a una palabra, una oracin u otroselementos. Pero en el caso de los proverbios o refranes, puedeextenderse a una parte o a la frase entera. Casi siempre, comosucede en las fbulas, mitos, parbolas o en los sueos, convieneconsiderar que es el total del relato el que adquiere una dimen-

sin metafrica. Esto quiere decir que el texto expreso tiene unadoble significacin, una literal y otra intencional, y su compren-sin exige casi siempre la creacin de otro texto lgico para suinterpretacin o en forma de moraleja.

Ken Robinson, experto en el desarrollo del potencial huma-no, hace una crtica al sistema educativo en trminos de la ex-clusin que ha hecho de la imaginacin, la creatividad y lo que

l llama El elemento, es decir la pasin de hacer lo que sedisfruta, con el uso de las diferentes inteligencias sean siete, otres- en interaccin dinmica y que hacen a la persona nica yespecial. En este sentido, propone que el uso de las metforas y


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la visualizacin de analogas es un detonante por excelencia delpensamiento creativo, que se refiere al pensamiento divergente olateral, no al pensamiento lineal. Por lo tanto, el crecimiento seproducira a travs de la analoga: ver cmo se relacionan lascosas en vez de ver slo lo diferentes que pueden llegar a ser(Robinson, 2010).

B) LOS REFRANES

Los refranes populares o proverbios tambin forman parte dela riqueza de la sabidura transmitida oralmente. Participan de

las caractersticas del discurso analgico al no exigrsele la uni-vocidad del sentido y el apego a la realidad. Este recurso se pre-senta flexible para ser aplicado a mltiples situaciones y perso-nas con intensidades e incluso niveles de significacin distintos.Tienen como esencia una finalidad moralizante, ejemplar o ins-tructiva al igual que las fbulas o las parbolas.

La informacin que contienen puede ser de cualquier campo

de la vida del hombre. Lo mismo informan sobre meteorologa:Ao de nieves, ao de bienes, que aluden a enseanzas de lavida: No hay mal que por bien no venga. Otras veces exaltanvirtudes o actitudes: La gota orada la piedra, o censuran con-ductas: Dnde va Vicente?, Donde va la gente.

Su importancia estriba en que frecuentemente el refrn nace

como condensacin de un cuento tradicional, y expresa las cre-encias y supersticiones de cada cultura y cada regin. Sin des-conocer que dada su cortedad es fcilmente transmisible.

Como recurso, la paremiologa tiene provecho en la inten-cin de clarificar la experiencia humana a fin de hacerla mscomprensible.Habra que prevenir que la persona que las utilizase oculte en esta sabidura para justificar algunas conductas ne-

gativas y una actitud pasiva. Por ejemplo en el dicho: Mal demuchos, consuelo de tontos. Igualmente si su uso es indiscri-minado conviene detectar si es que el recurso no est evitando elcompromiso personal del lenguaje en primera persona.


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Entre las personas de cierta edad es comn escuchar en susconversaciones un toque de estos recursos, a veces con conoci-miento de los orgenes del refrn, otras, las ms, de manera casiintuitiva o de forma heredada.

C)NARRATIVAS

Segn su estructura compositiva pueden adoptar la formadesde relatos cortos a novelas largas como Don Quijote de laMancha, de Miguel de Cervantes, Crimen y Castigo, de Dos-toievski o La Montaa Mgica, de Tomas Man.

Son relatos analgicos en los que cada lector puede extraersu riqueza con la lectura que hace de ellos. Algunos sirven di-rectamente como analogas de vicios o virtudes, de forma total oen los personajes, como el Avaro de Moliere, o Macbeth deShakespeare, prototipos de la avaricia o la ambicin y la traicinrespectivamente.

La extensa produccin literaria en forma de mitos, cuentos,

parbolas, fbulas, leyendas, tragedias, dramas, comedias,poemas, novelas, etc. se convierte en un tesoro ingente dondeextraer imgenes, prototipos, metforas o analogas que puedenser de gran utilidad en el acompaamiento.

Naturalmente hay que tener en cuenta los que el propioacompaado pueda producir en forma de cartas, cuentos o rela-tos breves, con los que pueda dar forma a sus pensamientos,

sentimientos, resolucin de conflictos.

Fbulas

La Fbula, en oposicin a la novela o el drama, as como elcuento, la parbola o la leyenda, debido a su formato breve esde un argumento fcil de recordar y a ello contribuye el verso, elritmo y la rima. Durante siglos fue el canal de la sabidura popu-

lar. Aqu un ejemplo del ilustre laguense Jos Rosas Moreno,el poeta de la niez y el mejor fabulista mexicano.

Cuentan que cierto grillolleg a un palacio a entrar;


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subi las escalerasy del saln real

parse en los umbralesy comenz a cantar:

Yo vivo con los reyes, Cricric, cricric, cric, cric.Oy su rudo canto

una guila al pasary dijo: Amigo mo,muy orgulloso ests,mas grillo tu naciste,

y aunque por ser audazhoy en palacio vivas,grillo doquier sers.

Esta fbula nos trae el mensaje que:Debemos ser audaces sin embargo,

pero no por eso olvidar nuestras raceso mejor dicho seamos siempre humildes de corazn.

Parbolas

En cierta ocasin se quejaba un discpulo a su Maestro:"Siempre nos cuentas historias,

pero nunca nos revelas su significado"El Maestro le replic:

"Te gustara que alguien te ofreciera frutay la masticara antes de drtela?".

La parbola aparece como un gnero estrictamente nuevo enla persona de Jess. Antes de l no se tienen noticias de su exis-tencia. Tampoco es un estilo que aplique exclusivamente paratemas evangelizadores. Como hombre iluminado, sabio, de su

tiempo, sus palabras queran provocar lo mismo en sus contem-porneos, la amplitud de su consciencia, su crecimiento (Calle,R. 2006).


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Las parbolas de Jess eran en su mayora charlas de sobre-mesa dirigidas a los de afuera ms que a sus amigos. Eran cuen-tos mundanos. A excepcin de unos cuantos -el del rico fatuoLzaro el pobre, el del fariseo y el publicano en el templo-, nohablan de Dios, no son prdicas estrictas. Son literatura y pre-tenden producir el efecto literario de sorpresa de paradoja, denueva oportunidad vital, caracterstico del gnero cultivado porJess.

An as, las parbolas de Jess no son obras de arte (al me-

nos como primera intencin); no quieren tampoco inculcar prin-cipios generales (no se crucificara a un maestro por contar his-torias amenas para instruir en moral), sino que cada una de ellasfue pronunciada en una situacin concreta de la vida de Jess,en unas circunstancias nicas, a menudo imprevistas. Adems setrata de situaciones de lucha, de justificacin, de defensa, deataque, incluso desafo: las parbolas son -no exclusivamente,pero s en gran parte- armas de combate. Cada una de ellas exigeuna respuesta al instante (Jeremias, J. 1974).

Se las puede relacionar con las fbulas griegas de animales,con algunos relatos metafricos de Oriente y -siglos despus-con los cuentos para nios cuya finalidad es siempre didctica.

La parbola no exige la inclusin de explicaciones o morale-jas proferidas por el propio autor. Un buen cuentista, sea oral osea literario, jams explica sus relatos. Los arroja as, como lasemilla del sembrador, para que el lector o el oyente los asimilepor cuenta propia, para que descifre su sentido, para que descu-bra su personal interpretacin.

Se advierten en las parbolas de Jess los elementos narrati-vos bsicos de planteamiento, nudo y desenlace (Leero, V.2009).


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A la manera del "Haba una vez", el planteamiento arrancacon frases as: "Un hombre sembr vides en su campo...", "Paracelebrar el banquete de bodas de su hijo...", "Bajaba un hombrede Jerusaln a Jeric...", "Un hombre tena dos hijos...".

El nudo surge con una accin o situacin que genera expecta-tiva: los invitados se rehsan a asistir a una cena o a una boda;el hijo menor dilapida su parte de la herencia del padre; el hom-bre al que nadie auxilia luego de ser malherido por una pandillade asaltantes; el sirviente al que su amo perdona una deuda y lno hace lo mismo con sus acreedores...

Como en todo relato breve, el desenlace suele ser sorpresivo,paradjico, muchas veces desconcertante -una clsica vuelta detuerca-, cuando privilegia el amor sobre la justicia, la astuciasobre la rendicin de cuentas, el asistente al banquete que luegode ser invitado a ltima hora, es castigado por no vestir apropia-damente...

Muchas parbolas dejan el final abierto, lo que no slo im-prime dramatismo al relato sino que lanza al escucha, como todabuena literatura, a construir el propio final o a extraer una con-clusin subjetiva. Este estilo lo trabaja Xavier, G. (2012) aa-diendo preguntas antes del desenlace.

La parbola est diseada para una situacin cercana y, a di-ferencia de la acusasin directa, no aborda el problema de formaexplcita. La parbola prescinde de la acusasin y no son sermo-nes; utilizan, en cambio, medios imaginativos, evocando met-foras de una situacin, imgenes de un dilema moral.

Por medio del uso de la historia la parbola separa al perpe-

trador del acto. Su propio yo superior es el juez de sus asuntosinferiores. La parbola activa la fuente de salud ms ntima ydeja que haga sus efectos.


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Al igual que Cristo, que es un Dios que camina en la formade humano, la parbola encarna la verdad divina en una formapictrica simple.

Jess utiliza las parbolas y las metforas poticas como unaeminencia mdica utiliza los remedios. Un ejemplo es la parbo-la del Hijo Prdigo. Es una historia completa, un drama en mi-niatura con todos los ingredientes de un trabajo artstico terapu-tico (Cfr. Peter, R. 2008), cuya intencin es la curacin comple-ta o el regreso a casa del alma humana.

Con sus fortalezas arquetpicas y su integridad parablica,veo la parbola del hijo prdigo como "el ancestro estructural delos cuentos de hadas posteriores". Quienes tienen un odo edu-cado para captar el linaje de la historia, escucharn al hijoprdigo regresando en Hansel y Gretel, en la Cenicienta y enCaperucita Roja. Regresa a casa en cada cuento que termina conesa frase esperanzadora, "Y vivieron felices por siempre"(Kornberger, H. 2012, 32).

Los grandes cuentos hablan el idioma universal que trascien-de los lmites de las naciones, las religiones y las lenguas. Sialgo ha preservado el don de lenguas es el cuento con su idiomade las imgenes.

Jess, como maestro espiritual, encarna la historia, en l semezclan sus palabras y sus obras, como la presencia de Dios.Conoce los salmos y las profesas judas. En algunos momentoslos cita conscientemente sabiendo que cumple con la historia yla cuenta en el momento de su cumplimiento. Escuchar y contarcoinciden en un acto plenamente consciente. Su autoconoci-miento lo convierte en el hroe que vuelve a casa inmediata-

mente despus de contar su historia.

"Jess es una parbola y cuenta parbolas -dice Schillebe-eckx-. Jess es una parbola viva de Dios". Jess no slo anun-


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cia el reino con sus palabras, sino que sus acciones son verdade-ramente simblicas.

MitosLos mitos son otros textos narrativos que aportan grandes en-seanzas a la vida de las personas, aunque sin embargo, cada dason menos los interesados en conocer a fondo estos pasajes de laliteratura universal.

Por su origen etimolgico hace referencia a una narracinfantstica y el trmino equivale a relato en griego. Hoy en da

el trmino se refiere a las narraciones de naturaleza simblicaque tienen un significado existencial trascendente. Su funcin esdar respuesta a los grandes interrogantes: Qu hacemos eneste mundo? y Cmo explicamos nuestra propia historia?Hansurgido para mostrarnos que el objetivo de la vida humana no esla inmortalidad sino una vida ordenada segn el orden csmico.La vida buena para los griegos consistan en vivir lcidamen-

te, aceptar la muerte, vivir en armona consigo mismo y con elcosmos. Los mitos funcionaron como lecciones de sabiduralaica que los filsofos posteriores irn desgranando en sus ense-anzas.

Los pueblos construyen sus mitos para explicar sus orgenes(genealogas) y los orgenes del mundo (cosmogonas), la apari-cin del hombre sobre la tierra (gnesis), y los grandes misterios

existenciales o morales de la vida (el amor, la muerte, el destino,el bien y el mal, etc.). El desprecio que existe hacia los mitos enla actualidad tiene relacin con el desprecio hacia lo que encie-rran: verdaderos misterios que son hechos de la vida interior.

Los que son compartidos por varias personas y confierenidentidad y pertenencia a un grupo suelen tener una dimensinmica (quines somos, por qu estamos aqu) y tica (cul es el

camino que nos lleva a cumplir el destino implcito en el mito).Algunos tienen carcter universal por su conocimiento en mu-chas culturas: la creacin del hombre (gnesis), la prdida delparaso inicial (pecado original), las grandes catstrofes (diluvio


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universal), o la expectativa de grandes acontecimientos esca-tolgicos (apocalipsis).

Otros son slo mitos personales, familiares o de pareja, segn

algunos acontecimientos que marcaron un destino compartidoen el rbol genealgico. En algunas familias los mitos son msbien limitantes: el abuelo que desapareci dejando en la pobrezaa la familia. Aunque tambin los hay potenciadores: el hermanoque subi la montaa contra todo pronstico.

En la relacin de ayuda conviene tener presentes algunos mi-

tos universales que aportan luces y se convierten en modelos delos comportamientos humanos. En el lenguaje cotidiano utili-zamos metforas y expresiones de imgenes mticas sin siquieraconocer su sentido y origen (Ferry 2009, Graves 2011). Porejemplo: partir en bsqueda del vellocino de oro, coger altoro por los cuernos, introducir en casa del enemigo un caba-llo de Troya, limpiar los establos de Augias, seguir el hilo

de Ariadna, tener un taln de Aquiles, padecer la nostalgiade la edad de oro, observar la Va Lctea, participar en losJuegos Olmpicos, etc.

Otras, ms numerosas, se refieren al carcter de algn perso-naje, que conocemos de nombre pero no sabemos la razn, porejemplo: pronunciar palabras sibilinas, dar con una manzanade la discordia, drselas de Casandra, tener un Mentor,

caer en brazos de Morfeo, o tomar morfina, tocar el Pacto-lo, perderse en un laberinto, estar dotado de una fuerza tit-nica o herclea, padecer el suplicio de Tntalo, pasar porel lecho de Procusto, ser un Anfitrin, un Pigmalin ena-morado de su criatura, abrir un Atlas, blasfemar como un ca-rretero, lanzarse a una empresa prometeica, vaciar el tonelde las Danaidas, hablar con voz estentrea, cruzarse con

Cerbero en las escaleras, montar al estilo de las Amazonas,imaginar Quimeras, dejar de piedra como haca Medusa,dejarse llevar por el pnico, abrir la caja de Pandora, tenerel complejo de Edipo, etc.


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Numerosas expresiones recuerdan tambin los lugares cle-bres de la mitologa, como el campo de Marte, los camposElseos o, el Bsforo Estas y ms son metforas que vivendormidas en el lenguaje de todos los dasy conviene despertar-las conociendo su origen, por cultura, por placer, por justicia opor ayudar a alguien que se identifica.

Leyendas

Hay otros relatos que no tienen un carcter tan trascendente omtico sino ms bien pico, como las aventuras de Ulises en suviaje de regreso a taca, construidos sobre la base de hechos ms

o menos histricos, en este caso la guerra de Troya. A estos tex-tos se les conoce como leyendas e igualmente funcionan comoespejo de la policroma humana.

El anlisis de estas obras ha llevado a los expertos a afirmarque existe una similitud en las temticas de muchas de ellas, algrado de pensar en la posibilidad de las verdades psicolgicasuniversales, puesto que se las leyendas se formaron indepen-

dientemente.Se observan 22 caractersticas compartidas, entre ellas: la

madre del hroe es una virgen, el padre es un rey, las circuns-tancias de la concepcin del hroe son poco comunes, tambinse dice que es hijo de un dios, en su infancia se intenta matarlo,es criado por padres adoptivos en un pas lejano, no se sabe nadade l hasta la edad adulta que regresa, lucha contra una bes-

tia/dragn/gigante y gana, se casa con la hija del rey y se con-vierte en rey. Buen ejemplo de esto es la historia de Jos elsoador, el hijo de Jacob.

Este final es conocido por muchos de los relatos, el hroe al-canza la soberana. Pero otros continan contando la cada delpoder temporal, su derrota y muerte por los enemigos, slo paraterminar obteniendo una estatura divina o casi divina, aseguran-

do que su recuerdo perdure. Este patrn puede considerarse demanera similar al que ha surgido del anlisis de los cuentos po-pulares. Las etapas en el viaje del hroe corresponden, preci-samente, a las del viaje interior de cualquier individuo en el


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curso de su evolucin psicoespiritual. Es un mapa de etapasavanzadas del desarrollo humano. Incluso, coincide con lo queen la tradicin cristiana se llama teologa mstica (Naranjo,2002).

Cuentos como Los tres pelos dorados del diablo y El aguade la vida, entre muchos, consignados por los HermanosGrimm son ejemplo de esto.

Hoy sabemos que las historias con esta dinmica interna delviaje interior-, junto con las plantas medicinales, fueron parte dela tradicin que el cristianismo etiquet como brujera y casi

extermin en Europa. Sin embargo, en Oriente chinos, hindes,judos, islmicos- continuaron como cuentos de sabidura pe-renne.

Nuevamente hacemos la invitacin a conocer y visualizar enesas obras y sus personajes una forma alternativa de favorecer elproceso de crecimiento personal o de los otros. Aqu otro ejem-plo:

Ulises y las sirenas: mantener el rumbo.Es el smbolo exacto del proceso de una persona en

camino hacia la autonoma, lleno de escollos y cantos desirena smbolos de creencias irracionales, de lo vano yfalaz-; un camino de autoconocimiento, de escucha delas propias perturbaciones, de lucha, de firmeza y deconstancia, de recuperacin y de centramiento en el ejedel propio yo, como Ulises atado al palo mayor de sunave, y de apertura a nuevos horizontes.

Cuentos

"S la importancia del cuento,la belleza de la alegora,

la inocencia de una comparacin,la sonrisa de una ancdota,

la chispa de un chiste,la profundidad de una parbola.


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Decirlo todo sin decir nada, entretener sin comprometer,abrir ventanas sin forzar a mirar,

pasar un buen rato y cambiar quiz una vida."

Carlos G. VallsLas grandes cosas

que no se pueden poner en forma de cuentoes muy discutible que valga la pena decirlas

Claudio Naranjo

Etimolgicamente el cuento o la narracin o el relato provienede la misma raz relatus. El diccionario de la Real AcademiaEspaola, lo refiere al conocimiento que se da, generalmentedetallado, de un hecho. Esta narracin incluye analogas o figu-ras que por medio de metforas consecutivas, hacen patente unsentido recto y otro figurado, ambos completos, para dar a en-tender una cosa expresando otra diferente.

Para Antonio Nez, un experto en el rea de la comunicacinestratgica, el relato es una herramienta de comunicacin es-tructurada en una secuencia de acontecimientos que apelan anuestros sentidos y emociones. Al exponer un conflicto revelauna verdad que aporta sentido a nuestras vidas (Nuez, 2007,93).

Algunos cuentos orientales son de origen desconocido porque seremontan a tiempos muy lejanos y tal vez, hayan sido formadospor una comunidad y no un hombre particular. Nosotros dispo-nemos de ellos gracias a compiladores que en su trabajo los hanaplicado, como por ejemplo: Jorge Bucay (2002,2003), AnthonyDe Mello (1991), Osho (2003), Ramiro A. Calle (2009), JosMara Doria (2004), Nick Owen (2003), Michel Dufour (2008),

Bernardo Ortn y Trinidad Ballesteros (2005), Alejandro Jodo-rowsky (2008), Idries Shah (2009), Soler y Conangla (2004),Juan A. Razo (2008), Ana Mara Schtler (2010) analizando loscuentos de los Hermanos Grimm, David Noonan (2005) apli-


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cando las fbulas de Esopo al mundo laboral, Mette Norgaard(2006) revisando los cuentos de Hans Christian Andersen, etc.

Sobre estos cuentos orientales breves podemos decir que apa-recen en todas las tradiciones espirituales, orientales y occiden-tales, filosficas y religiosas (hindes, judos, persas, japoneses,etc.). Y es que el cuento ha sido y seguir siendo uno de los me-dios privilegiados de enseanza, ms precioso y ms preciso.Tal vez el trmino cuento no sea el ms adecuado para algunasnarraciones desde nuestra mirada occidentalizada, pues pocotienen en comn con la estructura y significado que cultural-

mente tenemos.

Estos relatos tienen la funcin de: ilustrar una situacinen laque aparecen determinadas actitudes y comportamientos quealuden o bien a estados psicolgicos, o a etapas de la bsquedaespiritual. Por ejemplo: el peso de las creencias y la necesidadde adquirir la percepcin correcta, es decir, la capacidad de per-

cibirse a s mismo y al mundo tal como es y no tal como somos.Tambin se abordan temas morales, donde se resaltan conduc-tas, posiciones ticas y valores.

En estos cuentos destacan los personajes del maestro y el disc-pulo. Quiz en alusin a ancdotas reales, que por su lucidezpara mostrar situaciones, han sido transmitidas a travs de los

siglos, y ofrecen al lector la oportunidad de colocarse comoaprendiz. Poseen, adems, varios niveles de lectura que seadaptan al estado interior del lectortanto psicolgico, moral oespiritual- y a cada cual le entregan un tipo de enseanza acordea su capacidad y entendimiento. Por ejemplo:

Dos monjes y una mujer.

Dos monjes iban cruzando un ro. Se encontraron conuna mujer muy joven y hermosa que tambin quera cru-zar pero tena miedo, as que un monje la subi sobre


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sus hombros y la llev hasta la otra orilla. El otro monjeestaba furioso. No dijo nada pero herva por dentro, estoestaba prohibido. Un monje no deba tocar una mujer yeste monje no slo la haba tocado sino que la haba lle-vado sobre sus hombros.

Recorrieron varias leguas. Cuando llegaron al monaste-rio, mientras entraban, el monje que estaba enfadado sevolvi hacia el otro y le dijo:

-Tendr que decrselo al maestro. Tendr que informaracerca de esto. Est prohibido.

-De qu ests hablando, qu est prohibido? -le dijo elotro-.

-Te has olvidado?, llevaste a esta hermosa mujer sobretus hombros -dijo el que estaba enojado-.

El otro monje se ri y luego dijo:

-S, yo la llev. Pero la dej en el ro, muchas leguasatrs. T, todava la ests cargando...

Los personajes son elementos importantsimos en los relatospues ellos encarnan el conflicto propiolucha interna entre sulado claro y oscuro o su sombra- y el del relato; son los modelosde conducta. La mayora de los relatos incluyen arquetipos,que en el lenguaje de Jung son formas que siempre han estadovivas en el inconsciente colectivo de todas las sociedades, por loque su fuerza trasciende los contextos particulares. Segn lasexpertas Pearson y Mark, (Nez, 2007, 156 ss.) los ms soco-

rridos son: El inocente/infantil, el explorador/vagabundo, elhroe o guerrero/fantico de la violencia, el sabio/dogmtico, elrebelde/sin sentido, el mago/manipulador, el amante/marioneta,la persona normal/vaco personal, el bromista/sin trascendencia,


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el protector/ignorarse a s mismo, el creador/perfeccionista, elsoberano/tirano.

Dada su brevedad estos se leen o explican en un lapso de

tiempo corto, aun si el ayudado no lo conoce. En occidente te-nemos conocimiento de algunas colecciones como el Pancha-tantra, Las mil y una noches, Las fbulas de Esopo o Fedro,El Decamern; anteriores a la invencin de la imprenta y re-copilaciones de varios autores.

Otras obras tienen un origen ms cercano y un autor, porejemplo: las de Jean de la Fontaine (El gato y el ratn, El len

que iba a la guerra, El mono y el gato, Los dos gallos, La gallinade los huevos de oro, Los ladrones y el asno, etc.) Charles Pe-rrault (La cenicienta, Caperucita roja, La bella durmiente, Pul-garcito, El gato con botas, Barba azul, etc.) Los HermanosGrimm (Blanca nieves y los siete enanos, Hansel y Gretel, Elsastresillo valiente, La cenicienta, El lobo y los siete cabritos,etc.) Hans Christian Andersen (El ave fnix, El traje nuevo del

emperador, etc.) Flix Mara Samaniego (La lechera, La Cigarray la hormiga, La gallina de los huevos de oro, El cuervo y elzorro, etc.); que siguen siendo en gran parte recolectadas de lasabidura popular.

Sin pretender lograr una clasificacin exhaustiva y limitante,podemos distinguir una variedad de relatos breves de gran pro-vecho para la ayuda personal:

- Una categora es la de relatos breves (cuentos, ancdo-tas) paremiolgicos, dada su finalidad claramente ins-tructiva o moralizante, lo que los constituye en desarro-llos ilustrados de los propios proverbios. Aqu una listade ejemplos de dichos o proverbios que resumen relatosy la posible situacin crtica de la persona. (Estos co-

mentarios no son excluyentes de cualquier otro que ellector pueda descubrir. La casustica es casi infinita).


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Situacin personal Relato breve Proverbio

Plantearse proble-mas de conciencia con

excesivo rigor, coartarla espontaneidad porcriterios absurdamenteestrictos, reprimir la

bondad natural en arasde las normas exter-

nas.

Dos monjes yuna mujer

Haz el biensin mirar a quin

Considerarse des-graciado por algunaprdida, atribuir lasituacin a la malasuerte, desesperarantes de la hora.

Buena suerte,mala suerte

No hay malque por bien no

venga

Hacerse cargo dealgo que no le toca en

detrimento de suspropios intereses.

El perro y elburro

Meterse encamisa de oncevaras

Querer contentar atodo el mundo o hacercaso de lo que la gente

dice para evitar lacrtica.

El anciano, elhijo y el burro

Ande yo ca-liente y rase la

gente

Mostrarse obsesivocon la limpieza y elorden en detrimentode la naturalidad y ladisponibilidad para

otras cosas.

El novicio es-crupuloso

A veces, lomejor es enemigo

de lo bueno

Espantarse por laspropias emociones,intentando controlar-

El monje im-perturbable


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las en exceso por con-siderarlas inadecuadas

o inapropiadas.

Sentirse desanima-do ante las dificulta-des para remontar una

situacin difcil.

Las dos ranasen un establo

La gota pe-quea orada la

piedra

Esperar a que seanlos otros los que to-men la iniciativa o

responsabilidad pararesolver las cosas.

Las tres ranasEl infierno

est lleno de bue-

nas intenciones

Alimentar los sen-timientos de odio orencor en una rela-

cin.

Los dos lobosSiembra vien-

tos y cosecharstempestades

- Tambin consideremos las ancdotas referidas a algunospersonajes en Oriente el ms conocido es el Mul Nas-rudn- que adquieren un valor paradigmtico o propedu-tico, como la que se cuenta del director de orquesta Her-bert Von Karajan, el cual un da andando por la ciudadde Nueva York se top con un desconocido al llegar al

ngulo de una esquina, ste le solt de forma airada ysonora un insulto, llamndole imbcil, a lo que el di-rector contest, quitndose el sombrero respetuosamen-te: Von Karajan, mucho gusto. O la que se refiere a laconstruccin del puente de Brooklyn, etc. Ken Robinson,en su obra El Elemento (2010), tiene un amplio reper-torio de historias verdicas de personajes que han logra-do el xito actualizando su pasin.

- Otras son observaciones de acontecimientos que encie-rran una especial enseanza; muchas provienen de la sa-bia naturaleza, por ejemplo: El bamb japons, La


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longevidad del guila, El adiestramiento de delfines,Las estaciones del ao, etc.

- Otros relatos son ms extensos y no sera posible leer o

explicar en una sola sesin. Algunos son desarrollos oparfrasis de obras anteriores y se les conoce como li-bros de autoayuda por su finalidad, ejemplos recientes deestos son: Y colorn colorado este cuento aun no se haacabado, La princesa que crea en los cuentos dehadas, Juan Salvador Gaviota, El caballero de la ar-madura oxidada, El principito, El monje que vendi

su ferrari, Los hombres de las cavernas, El Profeta,El Alquimista, Las voces del desierto, La brjulainterior, La vaca, Dios vuelve en una Harley, etc.

En estas obras, la totalidad de la historia o los asuntos de lospersonajes pueden favorecer que el lector se identifique enalgn aspecto de su proceso. Por ejemplo: el farolero de El

Principito es una buena metfora de los rituales obsesivo-compulsivos que nos impiden disfrutar las cosas. El castillo delsilencio de El Caballero de la armadura oxidada evoca clara-mente la necesidad de recogernos en silencio y soledad si que-remos llegar a contactar con nuestras emociones. Las columnaso los robles de El Profeta constituyen una potente imagen dela pareja que sostiene conjuntamente el matrimonio, pero que asu vez deben mantener una sana distancia para no confundirse ohacerse sombra mutuamente hasta impedir el crecimiento perso-nal. El Alquimista es la historia de un hroe que busca su te-soro lejos de su hogar para luego regresar a l y hallarlo en supropia morada, sufriendo durante el viaje una profunda trans-formacin en su visin del mundo y la realidad. Dios vuelve enuna Harley es la historia de una mujer que ante el rompimientode su relacin con un hombre decide encerrarse en su mundo y

recibe de Dios seis mandamientos personalizados.

En el cuento occidental, para nosotros llamado clsico, el con-tenido personajes y escenarios- gira casi exclusivamente en


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torno al concepto de viaje inicitico,con sus elementos: crisisde la situacin establecida, confrontacin entre el bien y el mal,pruebas a vencer, logro a conquistar, proceso de transformacindel protagonista de persona normal a hroe -con quien nos iden-tificamos- y establecimiento de un nuevo orden.

Los cuentos se mueven en tres planos simbolizados por tresgrandes funciones: el rey con sus deseos es principio de inteli-gencia y objetivos inaccesibles; el hroe es principio de com-promiso que supera los obstculos; y el hada, principio de apo-yo a los xitos (Debailleul, J. y Fourgeau, C., 2002, p. 14).Tambin se pueden identificar estos tres elementos como: ca-rencia-partida-final feliz (Lambruschi, 2009).

Los cuentos se viven como representaciones simblicas de pro-

blemas universales del ser humano y de posibles soluciones aestos problemas, gracias a la generalidad, la abstraccin, lanormalidad de las figuras, la suspensin en el espacio y en eltiempo, as como la inmutabilidad del esquema de desarrollo.Un cuento siempre trata de algo que amenaza el curso de la viday muestra un camino evolutivo que va del enfrentamiento con elproblema al establecimiento de una nueva situacin (Kast,2005). Como ejemplos mencionemos: la Caperucita Roja, querepresenta la parte amada de nosotros mismos en camino haciaencuentros valiosos, enfrentando peligros (lobo) y la ayuda deuna conciencia despierta que nos salva (el cazador). El Sastreci-llo Valiente, que con su leyenda en el cinto: siete de un golpe,llega a defender al rey y a casarse con la princesa. Blanca Nie-ves, donde aparece el drama de crecer, de madurar y o feo de lavida (enanos). La Cenicienta, con la realizacin maravillosa de

sus deseos (la fiesta en el palacio), superando adversidades (am-biente familiar), con recursos inesperados (el hada), que provo-can el cambio esperado (la boda con el prncipe) (Moragues,2009). Y un largo etc.


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Este camino entraa peligros, rodeos, fracasos y tribulaciones detoda ndole. En el fondo son las mismas contingencias que seciernen sobre nosotros. Es un esquema ms o menos reconocibley permanente.

Para ambos orientales y occidentales- es vlido decir que notienen una interpretacin correcta; cada cuento admite mlti-ples interpretaciones y se pueden comentar desde diferentespticas. Lo ideal sera que la interpretacin se hiciera desde to-dos los ngulos y por el mayor nmero de personas posible,porque en cada interpretacin introducimos tambin nuestrapersonalidad. Recordemos que los cuentos son metforas, y lasmetforas nunca admiten una nica interpretacin(Kast, 2005).

El factor ms importante es que tienen el poder de sensibilizarlos centros superiores de conciencia(Armendriz, 2006, p. XV)y provocar en ella un impacto capaz de situar al oyente o al lec-tor en un estado de comprensin ms elevado, brindndole laoportunidad de reflejarse en una situacin concreta donde puedereconocerse. El espacio mental construido a travs del relatorepresenta una campo emocional, donde las necesidades afec-tivas, de relacin se vuelven el foco de atencin (Lambruschi,2009). ste ha sido la razn para que este tesoro de sabidurahaya pervivido durante siglos con frescura y vigencia.

Para Guber, la estructura de cualquier relato o historia atractiva(en clave emocional) debe considerar tres elementos: el reto, lalucha y la resolucin. El reto o la pregunta inesperada que elhroe ha de resolver, capta la atencin del oyente. La lucha y latensin para superar el desafo o responder la pregunta, atrapa laatencin de la mente con la pregunta qu pasar despus? ydespierta las emociones. La resolucin se convierte en una lla-

mada a la accin de los oyentes.

Los oyentes rara vez se enganchan a un relato si no detectan alprincipio cierto reto atractivo. No permanecern atentos si no les


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emociona la lucha de la fase central. Ni recordarn la historia, niactuarn en consecuencia, a menos que su solucin final loshipnotice o los sorprenda. Jerome Bruner, uno de los padres dela psicologa cognitiva dijo: La narrativa surge de la violacinde la expectativa (Guber, 2011).

Cmo funcionan

Existe una indudable afinidad entre el psiquismo humano y elarte de expresarse mediante relatos.

Nuestra hambre, nuestro apetito de historias, de un principio,un punto medio y un final, es un circuito integrado a nuestrocerebro, as lo comprobaron los psiclogos de la gestalt -MaxWertheimer, Wolfgang Khler, Kurt Koffka- y lo enuncia-ron en sus leyes de la percepcin, especialmente la de la proxi-midad y la de cierre o completud. Dice la ley de proximidad quetendemos a agrupar o conectar los elementos ms cercanos en

un todo o conjunto. En nuestro caso el conjunto es el relato y loselementos que aparecen en la trama nos interpelan por su pare-cido a nuestra situacin. La ley de cierre seala que tendemos acompletar la informacin recibida buscando la mejor organiza-cin posible. Las formas cerradas y acabadas son ms estables,en cambio, las formas abiertas nos provocan cierta incomodi-dad. As que un relato que no es posible comprender algn pasa-je de su contenido, entra la imaginacin a rellenar los espaciosvacos con tal de no soportar esa angustia.

Durante el transcurso del relato esperamos que suceda algo oque cambie algo que afecte a los personajes con los que nosidentificamos. Suponemos que el resultado se deber a lo quesuceda durante la narracin. No slo esperamos una historia consentido, sino que suponemos que los acontecimientos tendrn

ms sentido tras la conclusin.Los relatos tambinprovocan un efecto sobre los dos hemis-

ferios cerebrales, especialmente el derecho donde el individuocon su creatividad trata de establecer una correlacin entre su


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situacin actual casi siempre conocida- y los nuevos datos su-ministrados por el relato.

El hemisferio izquierdo sera el responsable de las activida-

des racionales y analticas como el lenguaje, la escritura, laaritmtica, el pensamiento lineal, la comunicacin digital, etc.Por su parte, el hemisferio derecho se ocupara de las activida-des sensoriales, emocionales y globales, como la intuicin, lasntesis, la comprensin del lenguaje, la msica, los sueos, losgestos inconscientes, la comunicacin analgica, etc.

El hemisferio izquierdo se interesa sobre todo en los compo-

nentes, procesando la informacin en secuencias, en series,segn un patrn temporal, descodificando las seales acsticas(lenguaje oral, matemticas, nociones musicales) y traducindo-las en palabras tras haber analizado.

El hemisferio derecho estara entonces especializado en eltratamiento simultneo y analgico de la informacin. Se intere-sara primordialmente en los conjuntos y se dedicara a integrar

las partes para formar un todo. Investigara las estructuras y lasrelaciones. En l se encuentra la fuente de la creatividad y elcambio. Posee entre sus funciones la construccin icnica denuestro mapa del mundo, captando las configuraciones y estruc-turas de conjuntos o sistemas complejos amplios. Segn Watz-lawick, "comprende la totalidad basndose en una de sus partesesenciales" (Prez, R. 1994, p.17).

Anthony De Mello lleg a convencerse tanto de la fuerza delos cuentos metafricos que abandon todo tipo de predicacindiscursiva para dedicarse nicamente a narrar historias y cuen-tos procedentes de las ms diversas tradiciones religiosas.

Milton Erickson desarroll su mtodo de enseanza y de te-rapia con la alegora teraputica. El maestro o el terapeuta trashaber comprendido el problema de la persona, inventa una ale-

gora o un relato metafrico que permita al individuo contem-plar su problema bajo una nueva luz, y al mismo tiempo, le su-giera las posibles soluciones (Gonzlez, L. 2000). Afirma queen el hombre existe una mente consciente situada en el hemis-


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ferio izquierdo- y una mente inconsciente, aparentemente ubica-da en el hemisferio derecho. Considera que las soluciones a losproblemas estn del lado derecho y que el izquierdo, normal-mente limitante por sus aprendizajes no permite recuperarlas. Enel inconsciente estn los recursos aprendidos durante la vida.(Dufour, 2008).

En un primer momento, el hemisferio izquierdo pierde suimportancia, es decir la mente consciente, lo que en Gestaltequivaldra al Z.I.M., sobre todo cuando el sujeto se encuentraen trance hipnosis leve-. Es el momento en el que el narrador

accede al aspecto ms intuitivo del oyente, a su espontaneidad,creatividad, etc. La narracin comienza penetrando el mundointerno del que escucha. En un momento posterior, el hemisferioizquierdo intentar sintetizar el trabajo de la primera parte, en-contrando similitudes coherentes. Si la historia toma una direc-cin imprevista, el oyente se ve entonces forzado a restablecer lacoherencia de su modelo del mundo comprometido con el relato

y, en ese preciso momento, modifica su mundo de creencias yde ideas definidas. En esta circunstancia el relato nos permiterecoger el pasado, situarnos en el presente y proyectar el futuro.

Estudios neurolgicos recientes han estudiado una especie deneuronas modernas, que por sus caractersticas las llamaronneuronas espejo. stas tienen la habilidad de leer los actos y lossentimientos de otros como si penetrramos y viramos la expe-

riencia de estas personas. Nos permiten imitar, aprender e intuirlos objetivos de otros, por medio de sentimientos de empata yvinculacin. Sin ellas, es probable que furamos ciegos a losactos, intenciones y emociones de otras personas. Tampoco cap-taramos el significado de las historias, dado que stas funcionancuando las neuronas espejo del narrador y del oyente se activany se sintonizan.

El impacto de un relato se intensifica durante la narracinoral, porque estas clulas tambin se activan mediante los soni-dos fsicos, las expresiones, los aromas y los movimientos de laspersonas a nuestro alrededor. Esta sincronizacin bilateral de las


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neuronas espejo crea el estado ptimo para aprender por mediode relatos (Guber, 2011).

Los humanos somos personas que buscan significado. El re-

lato tambin pone en marcha las regiones cerebrales que proce-san el significado. No es suficiente con absorber informacin.De hecho, no podemos recordar nada que no posea un signifi-cado. ste surge cuando establecemos conexiones entre frag-mentos de informacin. Los relatos aglutinan estas conexiones yal narrarlos activan a los oyentes con una tecnologa no de lti-ma generacin sino de ltima emocin.

Ventajas de su usoLa lista de ventajas en el uso de las narraciones

cortas/largas, orientales/occidentales, en prosa/en verso, de au-tor/annimas- que a continuacin aparece est tomada de variosautores, entre ellos Nick Owen, Michel Dufour, Ortn y Balles-teros, Robert Fisher, Leticia Dotras, Antonio Nez; que nodudan en alabar los beneficios del uso de los relatos como loshemos entendido. Para efectos de este trabajo slo se consideranalgunas de las muchas afirmaciones que se encuentran:

Estimulan los dos hemisferios cerebrales del neocrtex.Actan a nivel consciente e inconsciente.

Son seductores. No son amenazantes.

Presentan un problema como una nueva oportunidad.

Reformulan conductas o actitudes desde una perspectivadiferente.

Estimulan la confianza y la independencia del individuopara captar por s mismo el sentido del mensaje y sacarconclusiones o realizar acciones correspondientes.

Pueden vencer la natural resistencia al cambio.

Modelan la flexibilidad.


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Pueden despejar la confusin y estimular la sensibilidad.

Estimulan la memoria, pues la idea se memoriza mejor ysin esfuerzo.

Estimula la creatividad, suscitan la curiosidad. Aumen-tan la expectacin y el efecto Zeigarnick o Scheherezadeley de la percepcin de complets-.

Se puede utilizar en gran nmero de estrategias terapu-ticas por su flexibilidad.

Es un acceso rpido a los recursos del inconsciente.

Demuestran que la percepcin es proyeccin.

Conectan pasado, presente y futuro.

Las historias incompletas o abiertas motivan al oyente adarles una solucin que el consciente ignora.

Tienen aplicacin en la inmensa mayora de las situacio-nes de la vida.

Sus destinatarios son cualquier persona, de cualquieredad o condicin. Especialmente para los que son comonios.

Todo relato habla de nosotros, de nuestras relaciones,nuestros conflictos.

Un buen relato tiene muchos niveles de significado.

Guardan una sana distancia con nuestros problemas ypreocupaciones.

Nos permiten soar despiertos.

La magia y la fantasa tienen su espacio para actuar.


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La vida es, ni ms ni menos, un cuento que nos conta-mos.

Los temas son universales, lo mismo que los personajes

arquetpicos.

Son despertadores de la capacidad de aprender, de la ex-pansin de consciencia y del darse cuenta. Son las gran-des avenidas para el desarrollo personal.

Son una gran broma de la sabidura al mundo racionalque para perpetuarse se ha conservado en ingenuas histo-rias.

El relato produce evasin, autorrealizacin imaginativa yrenovacin.

Dicen cosas que no se pueden decir de otro modo.

Con la integracin de los personajes, los relatos noshacen competentes: el rey que representa la cabeza, elsaber, la reflexin; el hroe que representa el corazn,las actitudes, lo afectivo; y el hada que representa elhacer, los procedimientos. As, los relatos nos ayudan apreguntarlo todo, experimentarlo todo y realizarlo todo.

El relato usa el lenguaje metafrico y abierto a la inter-

pretacin de cada uno: todo es percepcin subjetiva.

Es una herramienta al alcance de todos.

Contar un cuento

Antes de comenzar la narracin, revise las siguientes consi-

deraciones:- Sobre usted: Sus objetivos al narrar son claros? Tiene

la historia un propsito, es pertinente y la conclusin esafortunada? Tiene la historia una carga emocional su-


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peditada a una accin concreta para la audiencia? Esuna historia aprendida de memoria o experimentada?Est usted apasionado del objetivo de la historia?

La autenticidad tiene mayor poder de persuasin; lacoherencia convence aun sin palabras.

- Sobre sus oyentes: Quin es su pblico? Cules sonsus intereses: confianza, miedo, curiosidad, familiar, po-sicin social, seguridad, deseo de aventura, problemas?Qu quieren y Cules son sus necesidades? Se trata decontar una historia a la medida y que encaje con el obje-tivo del narrador. Cules son sus prejuicios? Cul essu contexto ptimo donde seran ms receptivos?

Preparacin del Contenido:

En el arte de la narracin, el contenido es lo mximo. Lashistorias acechan por todas partes, cmo elegir la idnea?.

Considere lo siguiente:- El hroe encarna la pasin. Es nuestro sustituto y gua.

Ofrece al pblico un punto de vista. Es el personaje conquien se identificar el oyente. Es el personaje que en-frenta el reto y lucha para llegar a la resolucin. El hroetoma decisiones difciles y siente de verdad cmo seproduce un cambio con sentido dentro de su vida.

En ocasiones, el hroe es el mismo narrador, o bien,el oyente.

El hroe ms adecuado para su historia depender desu objetivo.

- El contenido ms idneo para una historia suele provenirde la experiencia de primera mano. Cuando usted cuenta

un episodio que le ha sucedido en persona, es naturalimprimir a su narracin altibajos emocionales y las in-flexiones que sinti en aquellos momentos, tanto si erausted el hroe de la historia como un participante secun-


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dario. Sus sentimientos personales despertarn la empat-a de sus oyentes, y los impulsar a embarcarse en suviaje emocional. Adems, las experiencias personalesson fciles de recordar y de contar con autenticidad.

Las historias con propsito tambin pueden extraersede otras personas o acontecimientos de los que haya sidotestigo. La materia prima ms valiosa suele provenir deuna observacin estrecha y fascinada del mundo que lerodea.

Como ya lo sealamos, otras fuentes de material sonlas leyendas, los mitos, las aventuras, las pelculas y laBiblia.

- La historia cobra vida cuando se incluyen los sentidos,todo el mundo sensorial que tiene papel en las emocio-nes.

- En un ambiente de formacin, acompaamiento, capaci-tacin o la terapia como tal, pueden surgir diversas cir-cunstancias susceptibles de convertirse en objeto de unaalegora, de nosotros depende que sepamos cazarlas alvuelo. Esta es una habilidad que se logra al mantener laatencin en dos espacios alternativos, la situacin de lapersona o del grupo y la situacin que la ilumina. Ob-

viamente requiere, como toda habilidad, la prctica y laconstancia. Por ejemplo: V.A. es un alumno que pare-ce ir por la vida tranquilamente. En lo acadmico no tie-ne ninguna prisa y espera hasta el ltimo periodo paraapretar el paso. En un dilogo personal, escucho su for-ma de ver su trabajo y le pregunto: Conoces la fbulade La Liebre y la Tortuga?. V.A. responde. S, dondepierde La Liebre la carreraDe hecho, este es mi se-gundo ao en primero de prepa.

O la historia de P.C, una mujer de cincuenta aosque vive con su hijo adolescente. Sin entrar en tantos de-


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talles de la historia, ella refiere que le gusta conservarcosas como recuerdo de su vida. Estas cajas repletas lastiene regadas en casa de sus hermanos varias cajas porcasa-. En donde vive tambin est rodeada por objetosque no toca desde hace aos. Parece un dato nada espe-cial, sin embargo, su vida interna o profunda se parecetantoque vive como coleccionista de tantas historiasaejas y su caminar es pesado. En un dilogo me dice:Ya s qu voy a hacervoy a poner un bazar. Comosi no la hubiera escuchado le digo: Repitesoy un ba-zar. Ella abre sus ojos verdes y dice: De verdad que s.

No lo haba pensado.Si lo que requiere es crear una historia original, tome en

cuenta algunas recomendaciones de los expertos, que a conti-nuacin mencionamos:

Crear un relato eficaz

La magia de un relato est basada en una serie de elementosinterrelacionados y de igual importancia. Ortn y Ballesteros(2005, 161-247); y Dufour (2008, 31-33) proponen los siguien-tes:

1. Dirigir el relato a la solucin o estado deseable para eloyente.

Milton Erikson propone al oyente dirigir la atencin a un

tiempo, en el futuro, cuando el problema estuviera re-suelto y de ah contar cmo se superaron las dificultades.

La conciencia tambin se dirige hacia sensaciones acercade cmo se ver, sentir y oir cuando todo est resuelto.

Considerar: Conectar a la persona con su parte fuerte/positiva, su

tono vital deseado. Orientarse al objetivo y disponer de alternativas de

accin. El significado de las cosas para nosotros.


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Desafiar las creencias limitantes. Recuperar el control interno de las decisiones. Formular los objetivos correctamente (en afirmativo,

determinar consecuencias, control de la persona, es-pecificar quin-dnde-cundo-cunto, susceptiblesde evaluacin, recursos adecuados, examinados endistintas perspectivas y enmarcados en tiempo).

El conflicto no se debe atacar directamente porque laresistencia sera mayor; si no ms bien enfocarse enla estructura que lo soporta.

Por ejemplo: cuando lleg a la cima de la monta-a, todos los animales quedaron asombrados al cons-tatar la fuerza de voluntad que tena aquel gusano.

2. Dirigir el relato a la percepcin que la persona tiene delproblema.

Algo impactante para la persona es ver reproducido suproblema en otra. Esta cualidad se llama isomorfismo oanaloga. Kornberger (2012, pp. 17-22) lo llama Elcuento dentro del cuento y refiere que esto es lo verda-deramente medicinal en los relatos.

Milton E. defenda la idea de que hay que introducirse enel relato del sujeto y arruinrselo desde dentro.

Considerar:

El mapa no es el territorio. La persona se relacionacon su experiencia mental, su interpretacin del pro-blema, no con el problema directamente.

Es prcticamente imposible transmitir exactamentelo que pensamos.

Un mapa estrecho del mundo dejar fuera ms gente.

Los smbolos universales son buen elemento de xi-to.

No somos capaces de percibir toda la informacin,tenemos que transformarla para comprenderla.


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Las distorsiones de la realidad vienen de tres filtros:neurolgico (registros visuales, auditivos), social ycultural (creencias, conceptos) y personal (subjetivi-dad). Todos ellos le otorgan irrepetibilidad al mapa.

No hay mejores o peores mapas, sino ms adecuados,ms funcionales en la realidad.

El lenguaje que utiliza el cliente refleja el sistema re-presentacional que predomina (visual, auditivo, ki-nestsico, olfativo, gustativo) y un buen uso puedeprovocar mltiples hechizos.

La versin rgida de la generalizacin, la eliminaciny la distorsin puede convertirse en profeca auto-cumplida.

El mecanismo de comparacin entre lo exterior y suexperiencia permite al cliente ampliar su mapa encualquier momento.

Por ejemplo: mir atentamente y encontr

que; todo tena un aroma tan agradable;se escuchaban las voces de los que crean que podahacerlo; sinti una emocin desconocida entodo su cuerpo que lo avergonz; su voz eradulce como agua que corre libre.

3. Dirigir el relato al estado personal que mantiene el con-flicto.

La experiencia puede ser tan fuerte que eclipsa el verda-dero problema.

Considerar:

Para recordar lo aprendido hay que retornar al estado

en que se aprendi. Incorporar en el relato los suce-sos de la situacin problemtica.

Para ensear algo es importante producir un estadode aprendizaje.


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Algunos aspectos para provocar el estado: cuidar lafisiologa, emocin predominante, pensamiento yconciencia ecolgica.

El estado de flujo o de mximo rendimiento se lograestando en el presente. Se acompaa de una sensa-cin de alegra, bienestar y olvido de s.

Por ejemplo: un burro cay al fondo de un pozo ylas personas, al no poderlo sacar, comenzaron a darlopor muerto

4. Dirigir el relato a los escenarios y situaciones en los queel problema no aparece.

Los problemas se dan en contextos particulares. La imprecisin en el contenido, en el tiempo y el lugar es

uno de los factores ms hipnticos y estimula la creativi-dad.

El miedo suele tener relacin con la dimensin territorial. Laimagen del viajero, del caminante, nos remite a la imagen de lalibertad.

Por ejemplo: En una ocasin, iban de camino dos hom-bres

5. Dirigir el relato al cambio de perspectiva o enfoque de lapersona con respecto al conflicto.

Modificar la construccin lingstica ayuda a cambiar deenfoque. Por ejemplo: piense sobre ello, piense en ello,piense a travs de ello

Existen cuatro posiciones: yo, t, l y metaposicin.No se pueden defender todas las perspectivas a la vez;sin embargo, deben compatibilizarse.

Muchos desrdenes se producen por el aferramiento a unaposicin subjetiva sobre las situaciones de la vida.

Por ejemplo: no haba considerado esa posibilidad;sali de s mismo y pudo ver el campo en su derredor;


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sospechaba desde antes que algo no tena bajo control ylo comprob al escuchar los rumores.

6.

Dirigir el relato a la percepcin del tiempo.

El tiempo es circular pero su percepcin lineal se instalaen la mente humana.

El tiempo debe incluirse en la planeacin de proyectos ycambios o comenzar la ansiedad. Se pueden elegir elescenario y las perspectivas pero el tiempo no.

Podemos modificar la percepcin sensorial del tiempo en

el presente. Por ejemplo: al cruzar por la calle y ver aquello sinti

que esta experiencia ya la haba vivido; ms tarde oms temprano vendr para rescatarme.

7. Dirigir el relato a las capacidades o puntos fuertes de lapersona aunque no participen directamente en el proble-ma.

Es esencial confiar en que la persona cuenta con los re-cursos necesarios para resolver sus problemas.

El lado fuerte suele ser olvidado en tiempos de crisis.

La transferencia de recursos de un rea que la personasiente como competente al rea que siente como conflic-

tiva suele dar buen resultado para que la persona recuer-de sus capacidades.

La solucin del problema pasa por la ampliacin del fo-co de atencin en el espacio en que se desarrolla.

Nos planteamos los problemas que podemos resolver, en

caso contrario no los consideraramos como conflictos. Por ejemplo: record que tena en su poder aquellas

monedas de oro; el mago le entreg una bolsa conlos conjuros para combatir al dragn; encontr aquella


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espada que, por obra del destino, se ajustaba perfecta-mente a su mano. Pareciera que fue suya en otra vida.

8. Dirigir el relato a las creencias y expectativas limitantesque lo sustentan.

Las creencias, expectativas o temores que tenemos sobrelas cosas tienden a hacerse realidad.

Las creencias son los principios por los que nos guan,sean ciertos o no; y no necesariamente lo que declara-mos. Se manifiestan en los hechos, no en las palabras.

Considerar: Las creencias limitantes hay que cambiarlas por otras

que sean liberadoras o potenciadoras. No es conve-niente eliminarlas sin ms.

Todas las creencias nos aportan beneficios. Las pre-guntas esenciales son: qu hace por m esta creen-

cia? me ayuda o me perjudica? es muy antigua?es siempre cierta? qu preferira creer? cmo me-jorar o empeorar la situacin con la nueva creen-cia?

Por ejemplo: aquel nio aprendi que no sabe todo de lavida; se coloc en posicin de quien quiere escucharalgo nuevo sin perder detalle; al ver sus pantalonesviejos los encontr cortos y rodos, muy desagradablespara seguirlos llevando.

Al momento de narrar:

Conviene establecer una relacin de confianza donde el indi-viduo se sienta seguro. El contacto existe cuando uno conectacon la persona en su propio modelo del mundo y en su propio

terreno; cuando se sintoniza.El narrador debe contar el relato de la manera ms inocente

posible. Algunas veces la presentacin es totalmente directa,otras, como ancdota o experiencia. No slo es importante la


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eleccin de las palabras, sino el tono de voz y los movimientosde cabeza y cuerpo.

Es ms probable que capten su mensaje si los oyentes se

sienten participantes activos y no pasajeros en la historia. Laparticipacin puede ser respondiendo preguntas, haciendo co-mentarios, expresando alguna emocin, aceptando posibilida-des, manipulando objetos, etc. El mundo del espectculo es in-teractivo, el arte de narrar tambin lo es.

De forma personal revise si est en condiciones de centrar sumente, emociones y su lenguaje verbal y su lenguaje no verbal.

Ponerse en situacin antes de comenzar el relato es importante.Revise su respiracin, repase la historia y sus objetivos. Reviseposibles distractores en el auditorio o interrupciones intenciona-das. Visualice los resultados favorables de su intervencin yabone a eso.

Si todas las consideraciones no son suficientes y algo ocurredesfavorable recuerde perseverar. Es interesante observar que

cuando alguien nos dice que no, insistimos; pero si uno mismoes quien se niega, el objetivo no se dar. Si el miedo le asaltaantes de su narracin, dice Guber, recuerde que fear (miedoen ingls) significa false evidence appearing real (falsa evi-dencia que aparece como real). Si definitivamente el auditoriono est en disposicin de escuchar, no atendern su llamada a laaccin. Por tanto, considere entre contar la historia o guardarla.

Si est dispuesto a improvisar, y aprovechar las energas, in-dicios, pistas u objetos que estn en la sala, casi siempre podrsalvar su relato. Si se mantiene fiel a usted mismo, sus oyentesrecibirn cualquier cosa que surja en ese momento de espon-taneidad como algo autntico, y es probable que refuerce suvnculo con ellos de un modo que no lo hace seguir el guin.

Escuchar activamente

El arte de la narrativa es un dilogo. El modo en que ustedescucha como facilitador es tan importante para su xito como


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las palabras que pronuncie. Pero no escuche solamente las pala-bras, debe escuchar con todos sus sentidos, evaluando las emo-ciones de sus oyentes, su atencin y su inters, y eso momentotras momento.

Gordon (2001) desglosa el proceso de la escucha activa enlos siguientes pasos:

1.- El proceso de la comunicacin comienza cuando una per-sona le habla a otra porque tiene una necesidad, algo sucede ensu interior. Hablar es un intento de comunicarle al mundo exte-rior lo que sucede en el mundo interior.

2.- Tomar consciencia de la necesidad produce un desequili-brio y mensajes no verbales.

3.- Como es imposible comunicar lo que realmente sucede ennuestro interior (hambre, frustracin, cansancio...), tenemos quecodificar. Todos los mensajes verbales son cdices (equivalen-tes lingsticos de los sentimientos, no los sentimientos mis-mos).

4.- El mensaje codificado puede ser claro o, como la mayorade las veces, oscuro.

Esto significa que el contenido del mensaje puede estar rela-cionado con un sentimiento, pero el sentimiento en s no se ex-presa con claridad.

Por ejemplo: Un alumno se percata de que tiene hambre pero

no dice "Tengo hambre", sino que pregunta "A qu hora vamosa comer?" o "Qu hora es?.

5.- Si el mensaje verbal lo tomamos al pie de la letra puedeser entendido equivocadamente. El cdice no identifica con cla-ridad lo que est sucediendo dentro del alumno, lo que le moles-ta, lo que necesita o lo que est sintiendo.

6.- Debemos buscar el significado real del mensaje. Debemosaprender a descodificar. Esto es la escucha activa.

7.- Se completa con la retroalimentacin que nos da nuevoselementos para profundizar o para corregir el mensaje.


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El receptor presta atencin al mensaje pero sobre todo a lapersona que expresa su mundo interior. Esta forma de escucharofrece la oportunidad al oyente de elaborar una nueva historiaque puede contarse a s mismo y a otros. La escucha activa pue-de cambiar la vida del narrador y del oyente.

La utilizacin de cuentos, parbolas, ancdotas, en las rela-ciones de ayuda, es una herramienta que queda al libre albedrode quien escucha con atencin la experiencia profunda de unsemejante aquejado por alguna circunstancia de la vida. Disponeellos en cualquier momento pues los tiene a la mano. Quiz el

propio ayudado tenga un cuento favorito con el que se identificaen ese momento o lo ha acompaado en varias estaciones de suvida (Martn y Vzquez, 2005) y se convierte en una forma deexplorar.

Lo importante es que la herramienta se utilice con finalidadesteraputicas en el momento que se considere ms apropiado osemejante a la realidad escuchada o sentida, atendiendo siempre

a evitar malos entendidos o herir susceptibilidades. Cuidandoque la imagen presentada sea una propuesta para el ayudado yno una etiqueta o un traje echo a la medida sin su consentimien-to.

Cmo aprovecharlos personalmente.

Parece que est claro que los cuentos tienen una finalidad: el

crecimiento personal por el encuentro con la Verdad interna,con la divinidad.

Una forma de leer los cuentos es por mera distraccin o en-tretenimiento. La lectura es rpida y superficial, sin considerarlos detalles ni la identificacin con los personajes. Esta manerade leer ayuda, no obstante que no se haga con plena conscienciadebido a la disposicin de los elementos y a que la sabidura

penetra por la sutileza de los smbolos.Tambin se pueden leer de manera pausada, reflexiva y con

la ayuda de los dems. Quiz convenga una segunda lectura y laidentificacin con algn personaje para lograr exprimir su con-


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tenido. Todava ms rico ser jugar varios roles y moverse entrelos personajes. El trabajo en pequeos grupos compartiendo lapropia verdad tiene un encanto especial. No olvidar que la in-tencin es llevar lo descubierto a la propia vida. Siempre a lapropia vida!

Otra forma de trabajar los cuentos es leerlo atentamente y de-jar que su meloda vaya permeando a lo largo del da en nuestrasacciones; como unos anteojos que nos ayuden a ver qu aconte-cimientos o detalles de la rutina se parecen a lo que el cuentonos ilustr. Por la noche, antes del descanso, podemos regresar

al cuento y repasarlo. Quiz en el sueo de ese da vengan losngeles y nos indiquen el camino que estaba ah frente a noso-tros sin que lo pudiramos ver previamente.

Para cerrar, transcribo un texto que aparece al inicio del libroLa oracin de la rana, de uno de los maestros en el uso de este

arte: Anthony De Mello:"Resulta bastante misterioso el hecho de que, aun cuando el

corazn humano ansa la Verdad, pues slo en ella encuentraliberacin y deleite, la primera reaccin de los seres humanosante la Verdad sea una reaccin de hostilidad y de recelo. Poreso los Maestros espirituales de la humanidad, como Buda yJess, idearon un recurso para eludir la oposicin de sus oyen-

tes: el relato. Ellos saban que l

relatos para vivir autorrealizado_libro

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