relatorio teresa pinhal

7/26/2019 Relatorio Teresa Pinhal

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TERESA SOFIA SANTOS PINHAL

2 CICLO DE ESTUDOS EM ENSINO DE HISTRIA E GEOGRAFIA

NO 3 CICLO DO EB E DO ES

A IMAGEM FIXA E EM MOVIMENTO:

CONTRIBUTOS PARA UMA ABORDAGEM

EM CONTEXTO DE SALA DE AULA

2014

Orientador: Professora Doutora Elsa Maria Teixeira Pacheco

Ciclo de Estudos: Segundo Ciclo em Ensino de Histria e Geografia

Relatrio de Estgio

Verso definitiva


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AGRADECIMENTOS

professora doutora Elsa Pacheco pela boa energia e pelo apoio dado na realizao

deste relatrio. Nos momentos importantes e decisivos pude contar sempre com a sua resposta

rpida e as suas observaes precisas.

Ao meu noivo pela compreenso e apoio em todos os momentos mais sensveis que

um mestrado com estgio integrado acarreta, sobretudo para quem j est inserido no mercado

de trabalho.

minha famlia e aos amigos sinceros que me acompanharam neste mestrado e

entenderam as minhas ausncias, sem nunca sarem do meu lado.

minha colega de estgio Adriana Lopes, que me auxiliou sempre que pedi e que me

permitiu utilizar uma das suas regncias de Histria para o presente trabalho.

Por ltimo, aos meus alunos, que sem qualquer resistncia participaram nas aulas e nas

atividades propostas, preenchendo as fichas e os inquritos, indispensveis neste relatrio. Na

verdade, este estudo foi pensado para eles.


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De que serve um livro, pensou Alice,que no tenha gravuras nem

dilogos?,

Alice no Pas das Maravilhas (Caroll, 1974, p. 2)

Figura 1

Autor: John Tenniel

Fonte: Carroll, 1974, Capa


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RESUMO

A imagem fixa e em movimento acompanha o dia-a-dia dos alunos, pelo que se torna

imperativo que esteja integrada nas aulas, fazendo-se uso de todas as suas potencialidades.

Na anlise de uma imagem, o professor deve procurar envolver os alunos na sua

subjetividade inerente e no potencial que tem de despertar emoes e estimular a imaginao.

Para alm disto, uma imagem torna-se viva e real aos olhos dos alunos quando as histrias so

reveladas, por parte de quem as produziu, o que estreita a relao com os que a visualizam.Ou, por exemplo, podem ser o produto de trabalho de equipa, o que torna tudo mais

significativo para os alunos.

Foi com este enquadramento que se realizou um trabalho de observao e

interpretao do desenvolvimento de experincias de aprendizagem, com alunos do ensino

bsico e secundrio, utilizando um conjunto de recursos com imagem fixa e em movimento.

Desta aproximao entre a imagem e o aluno obtiveram-se resultados positivos quanto

ateno e motivao dentro da sala de aula, assim como, no que diz respeito compreenso

de vrios temas de estudo. Pela partilha de opinies pessoais, mobilizaram-se conhecimentos

e aproximaram-se os alunos dos temas a trabalhar nas aulas de Geografia e de Histria.

Concluiu-se que ensinar implica dar a oportunidade aos alunos de apreenderem e

interpretarem o que lhes apresentado, sem que o professor coloque barreiras ou estabelea

enquadramentos rgidos de interpretao, nos quais os alunos sentem-se obrigados a

encaixar-se. Bem pelo contrrio, eles devem ser encorajados a fazerem parte da aula, semconstrangimentos de qualquer tipo.

Palavras-chave: imagem fixa, imagem em movimento, ensino, subjetividade, emoo,

partilha, mobilizao de saberes


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ABSTRACT

The fixed and moving image follows the day-to-day lives of students, so it becomes

imperative to integrate them in the classroom, making use of its full potential.

In the analysis of an image, the teacher should seek to involve students in its inherent

subjectivity and its potential to arouse emotions and stimulate the imagination. In addition, an

image becomes alive and real in the eyes of students when the stories are revealed, by those

who produced them, which narrows the relationship with the viewing. Or, for instance, could

be the work product of the team classes, which makes it more meaningful for students.

Following this it was held a work of observation and interpretation of learning

experiences, with high school students, using a set of resources with fixed and moving

images.

This link between the image and the student resulted positively in what concerns

attention, motivation and the understanding of various subjects of study. By sharing personalopinions, students mobilized knowledge and were connected with Geography and History

themes.

It was concluded that teaching involves giving students the opportunity to apprehend

and interpret what is presented to them without barriers or rigid frameworks of interpretation

established by the teachers, in which students feel obligated to fit in. On the contrary, they

should be encouraged to be part of the class, without constraints of any sort.

Keywords: fixed image, moving image, education, subjectivity, emotion, sharing, knowledge

mobilization


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NDICE GERAL--------------------------------------------------------------------------------------- VI

NDICE DE MAPAS E FIGURAS ----------------------------------------------------------------- X

NDICE DE TABELAS ------------------------------------------------------------------------------ XI

NDICE DE GRFICOS --------------------------------------------------------------------------- XII

INTRODUO ----------------------------------------------------------------------------------------- 1

PARTE IBREVE ENQUADRAMENTO TERICO ---------------------------------------- 4

1. A IMAGEM -------------------------------------------------------------------------------------------- 4

2. CLIQUES SOBRE A IMAGEM FIXA ------------------------------------------------------------ 8

3. FRAMES SOBRE A IMAGEM EM MOVIMENTO ------------------------------------------ 14

4. A IMAGEM COMO RECURSO DIDTICO NAS AULAS DE GEOGRAFIA

E DE HISTRIA --------------------------------------------------------------------------------------- 23

4.1 A IMAGEM NA AULA DE GEOGRAFIA------------------------------------------- 29

4.2 A IMAGEM NA AULA DE HISTRIA ---------------------------------------------- 37

PARTE IIASPETOS DE METODOLOGIA ------------------------------------------------- 44

5. CONTEXTUALIZAO DO CASO DE ESTUDO ------------------------------------------- 44

5.1 A ESCOLA --------------------------------------------------------------------------------- 46

5.2 AS TURMAS ------------------------------------------------------------------------------ 48

6. INSTRUMENTOS DE TRABALHO E PROCEDIMENTOS -------------------------------- 52

6.1 RECOLHA DE DADOS ----------------------------------------------------------------- 53

6.2 TRATAMENTO DE DADOS ----------------------------------------------------------- 58


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PARTE IIIDISCUSSO DOS RESULTADOS ---------------------------------------------- 61

7. INTERVENES E ANLISE DOS RESULTADOS---------------------------------------- 61

7.1 REAS RURAIS EM MUDANA ---------------------------------------------------- 65

7.2 OBSTCULOS AO DESENVOLVIMENTO: A SITUAO DA MULHER -- 69

7.3 TURISMO EM ESPAO RURAL ----------------------------------------------------- 73

7.4 AS REAS URBANAS DINMICAS INTERNAS ------------------------------ 80

7.5 OBSTCULOS AO DESENVOLVIMENTO: ESCAVATURA E

TRABALHO INFANTIL -------------------------------------------------------------------- 91

7.6 DA DITADURA DEMOCRACIA: A GUERRA COLONIAL ----------------- 98

7.7 OBSTCULOS AO DESENVOLVIMENTO: A ESCASSEZ DA GUA ----- 104

CONSIDERAES FINAIS ------------------------------------------------------------------------ 112

BIBLIOGRAFIA ----------------------------------------------------------------------------------- XIV

ANEXOS ------------------------------------------------------------------------------------------- XXIII

ANEXOS AINQURITOS ------------------------------------------------------------------ XXIII

ANEXO A1Modelo do inqurito ao 9A ano sobre fotografia ------------------- XXIII

ANEXO A2Modelo do inqurito ao 9B ano sobre fotografia -------------------- XXV

ANEXO A3Modelo do inqurito ao 9A ano sobre animao ------------------ XXVII

ANEXO A4Modelo do inqurito ao 11 ano sobre fotografia ------------------- XXIX


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ANEXOS BFICHAS -------------------------------------------------------------------------- XXXI

ANEXO B1Ficha de visionamento ativo sobre Turismo em Espao Rural ---- XXXI

ANEXO B2Ficha de visionamento ativo sobre a poluio urbana --------------XXXII

ANEXO B3Ficha de visionamento ativo sobre

a escravatura e trabalho infantil --------------------------------------------------------XXXIII

ANEXO B4Ficha de trabalho sobre a escravatura e trabalho infantil -------- XXXIV

ANEXO B5Ficha de visionamento ativo sobre a escassez de gua ------------ XXXV

ANEXOS CGRELHAS DE AVALIAO ATITUDINAL ------------------------ XXXVI

ANEXO C1Grelha da aula sobre Turismo em Espao Rural ------------------ XXXVI

ANEXO C2Grelha da aula sobre poluio urbana ----------------------------- XXXVII

ANEXO C3Grelha da aula sobre a escravatura e o trabalho infantil -------- XXXVIII

Anexo C4Grelha da aula sobre a escassez da gua ------------------------------ XXXIX

ANEXOS DTRANSCRIO DE RESPOSTAS AOS INQURITOS ---------------- XL

ANEXO D1Questo 1.1 do inqurito sobre fotografia ------------------------------- XL

ANEXO D2Questo 3.1 do inqurito ao 11 sobre fotografia --------------------- XLII

ANEXO D3Questo 3.1 do inqurito ao 9 B sobre fotografia ------------------- XLIII

ANEXO D4Questo 3.1 do inqurito sobre a animao --------------------------- XLV


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ANEXOS ETRANSCRIES DE REPOSTAS AOS EXERCCIOS

DE AULA ----------------------------------------------------------------------------------------- XLVII

ANEXO E1Questo 1.1 da ficha de trabalho sobre escravatura

e trabalho infantil --------------------------------------------------------------------------XLVII

ANEXO E2Questes ao ex-combatente --------------------------------------------- XLIX

ANEXOS F LEVANTAMENTODO USO DA FOTOGRAFIA NOS MANUAIS

ESCOLARES ------------------------------------------------------------------------------------------- L

ANEXO F1Manual Faces da Terra -------------------------------------------------------- L

ANEXO F2Manual do 11 ano de Geografia A ---------------------------------------- LI

ANEXO F3Manual do 9 ano de Histria --------------------------------------------- LIII

ANEXOS EM CD-ROM

Anexos GVDEOS

ANEXO G1Vdeo sobre Turismo em Espao Rural (TER)

ANEXO G2Vdeo sobre poluio urbana

ANEXO G3Vdeo sobre escravatura e trabalho infantil

ANEXO G4Animao sobre a escassez de gua


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NDICE DE MAPAS E FIGURAS --------------------------------------------------------------------

Figura 1Alice no Pas das Maravilhas ------------------------------------------------------------ III

Mapa 1Localizao da Escola Secundria Joo Gonalves Zarco ---------------------------- 44

Figura 2Agricultora portuguesa -------------------------------------------------------------------- 65

Figura 3Mulheres afegs ---------------------------------------------------------------------------- 69

Figura 4Logotipo Terras de Portugal ------------------------------------------------------------- 74

Figura 5Contrastes ----------------------------------------------------------------------------------- 83

Figura 6Congestionamento ------------------------------------------------------------------------- 84Figura 7Habitao Abandonada ------------------------------------------------------------------- 85

Figura 8O rosto da pobreza ------------------------------------------------------------------------- 86

Figura 9Brothers carrying stone, Nepal ----------------------------------------------------------- 91

Figura 10Fishing Boats, Gana --------------------------------------------------------------------- 91

Figura 11Blue, Red, Black, ndia ------------------------------------------------------------------ 92

Figura 12Boneco da animao ------------------------------------------------------------------- 104


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NDICE DE TABELAS

Tabela 1Levantamento do uso da fotografia emfaces da terra 9 ----------------------------- 34

Tabela 2Levantamento do uso do vdeo emfaces da terra 9 ----------------------------------34

Tabela 3 - Levantamento do uso da fotografia em geografia 11---------------------------------- 36

Tabela 4 - Levantamento do uso da fotografia em sinais do tempo 9 --------------------------- 40

Tabela 5 - Levantamento do uso do vdeo em sinais do tempo ----------------------------------- 40

Tabela 6Esquema das intervenes com uso de imagem fixa e /ou em movimento -------- 52

Tabela 7Anlise de contedo da questo 1.1 do inqurito sobre fotografia ----------------- 63Tabela 8Anlise de contedo da questo 3.1 do inqurito ao 11 ano ------------------------ 88

Tabela 9Anlise de contedo da questo 1.1 da ficha de trabalho sobre a escravatura

e o trabalho infantil ------------------------------------------------------------------------------------ 95

Tabela 10Anlise de contedo da questo da aula de histria --------------------------------- 98

Tabela 11Anlise de contedo da questo 3.1 do inqurito ao 9 B ------------------------- 100

Tabela 12Anlise de contedo da questo 3.1 do inqurito sobre a animao ------------- 110


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NDICE DE GRFICOS

Grfico 1Sexo dos estudantes dos inquritos de fotografia ------------------------------------ 61

Grfico 2Questo 1 dos inquritos de fotografia ------------------------------------------------ 61

Grfico 3Questo 2 dos inquritos de fotografia ------------------------------------------------ 62

Grfico 4TERAtividades ------------------------------------------------------------------------ 76

Grfico 5TERSensaes ------------------------------------------------------------------------- 76

Grfico 6Problemas urbanos ----------------------------------------------------------------------- 81

Grfico 7Problemas urbanos Sensaes -------------------------------------------------------- 81Grfico 8Questo 3b) do inqurito dado ao 11 ------------------------------------------------- 87

Grfico 9Questo 3c) do inqurito dado ao 11 ano -------------------------------------------- 87

Grfico 10Questo 3e) do inqurito dado ao 11 ano ------------------------------------------- 88

Grfico 11Fotografia 1Sensaes/Emoes na 1 anlise ----------------------------------- 93




Grfico 15 - Fotografia 3 Sensaes/Emoes na 1 anlise ----------------------------------- 93

Grfico 16 - Fotografia 3 Sensaes/Emoes na 2 anlise ----------------------------------- 93

Grfico 17Questo 3 a) dos inquritos ao 9 ano sobre fotografia -------------------------- 102

Grfico 18Questo 3 b) dos inquritos ao 9 ano sobre fotografia -------------------------- 102

Grfico 19Questo 3 d) dos inquritos ao 9 ano sobre fotografia -------------------------- 102

Grfico 20 Questo 3 e) dos inquritos ao 9 ano sobre fotografia ----------------------------- 102

Grfico 21 Questo 3 f) dos inquritos ao 9 ano sobre fotografia ----------------------------- 102

Grfico 22 Questo 3 c) dos inquritos sobre fotografia ----------------------------------------- 102

Grfico 23 Questo 1 dos inquritos sobre animao -------------------------------------------- 106

Grfico 24 Questo 2 dos inquritos sobre animao -------------------------------------------- 107

Grfico 25 Questo 3 a) dos inquritos sobre animao ----------------------------------------- 107

Grfico 26 Questo 3 b) dos inquritos sobre animao ----------------------------------------- 107


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Grfico 27 Questo 3 c) dos inquritos sobre animao ----------------------------------------- 108

Grfico 28 Questo 3 d) dos inquritos sobre animao ----------------------------------------- 108

Grfico 29 Questo 3 e) dos inquritos sobre animao ----------------------------------------- 108

Grfico 30 Questo 3 f) dos inquritos sobre animao ----------------------------------------- 108


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INTRODUO

A escolha deste tema para anlise no presente relatrio advm do fascnio que tanto a

imagem fixa como em movimento representam na vida atual.

Nos dias de hoje, vive-se, como props Huyghe Ren, na Civilizao da Imagem

(2009, p. 8). A imagem vende, choca, apaixona, documenta, educa, informa, condena,

condiciona, esconde e mostra. Mais verbos se poderiam acrescentar, porque, na verdade,

emoes, construes, pensamentos e reflexes dirias foram suscitadas, condicionadas,manipuladas, induzidas por elas.

No s a intemporal Alice do pas longnquo das Maravilhas que sente necessidade

de imagens. Na sociedade real e atual, homens e mulheres de vrias idades so seduzidos pelo

poder e pela magia da imagem, fixa e em movimento. Contudo, os jovens alunos de hoje, que

so os adultos de amanh, parecem ser, particularmente, os mais sensveis para o seu uso e

manipulao, assim como todas as inovaes que a ela se associam.

Desde tempos remotos, a imagem exerce um lugar de destaque na sociedade. Podendo

assumir inmeras formas (signos iconogrficos, pinturas rupestres, pictogramas, ideogramas,

xilogravuras, gravuras, guas-fortes, desenhos, caricaturas, pinturas, fotografias, vdeos,

animaes, entre outros), a imagem marca a Histria humana de forma inequvoca. E essa

importncia deve muito produo das emoes que ela proporciona e que igualmente a

alimentam.

Vive-se completamente envolvido pela imagem e os choques sensoriais que estoassociados a ela conduzem-nos e dominam-nos. O mundo moderna assalta-nos pelos

sentidos, pelos olhos, pelos ouvidose o grande veculo para tal tem sido a imagem (Ren,

2009, p. 7).

Nestas pginas introdutrias, assume-se o entendimento de que h todo um prazer

sensorial aliado a uma curiosidade pessoal sobre o processo que envolve a produo de

material audiovisual e a sua contemplao, anlise e interpretao.


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Esta componente sensorial e emocional poder ser proveitosa para o prprio processo

de aprendizagem. Na curta experincia de ensino que j se trazia antes de se iniciar esteestgio, houve a oportunidade de experimentar a imagem em diferentes suportes e tipologias,

observando o efeito que provocava nos alunos nas aulas de Histria. Ao fascnio que ela

exerce associa-se o facto de se constatar os benefcios que a imagem traz para as aulas, o que

levou a que se desejasse explorar mais a imagem fixa e em movimento, especialmente na

disciplina de Geografia, na qual haveria oportunidade de experimentar, pela primeira vez.

No foi difcil, portanto, encontrar o tema que se gostaria de trabalhar e sobre o qual

versa este relatrio.

Sabendo que este assunto foi e ser, com certeza, muitas vezes abordado no futuro,

este relatrio pretende trazer novos contributos e abordagens sobre a imagem em contexto de

sala de aula. No se deseja esgotar este tema, nem h pretenses de ser uma espcie de

smula, mas sim abrir novas possibilidades de anlise e de reflexo sobre o uso das imagens

ao servio da didtica da Geografia e da Histria.

A imagem seja fixa ou em movimento tem enormes potencialidades, como se sabe. Aquesto entender que estratgias positivas e envolventes podem ser aplicadas, utilizando

a imagem, de forma a acrescentar nveis de aprendizagem. Neste seguimento, surgem

vrias perguntas:

- como se podem aproveitar outras vertentes da imagem para alm das que j se est

habituado h alguns anos a esta parte no sistema de ensino?;

- como pode a imagem suscitar o interesse pelo conhecimento, pesquisa eaprofundamento de temas?;

- que importncia tem a imagem para a modelao das percees afetivas e atitudes dos

alunos na aula?;

- de que forma a imagem poder ser facilitadora da compreenso emptica dos temas?;

- quais as opinies dos alunos sobre a utilizao da imagem fixa e em movimento na

aula?


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Partindo destas questes centrais construiu-se um relatrio composto por trs partes. A

primeira apresenta um breve enquadramento terico sobre o tema da imagem fixa e emmovimento. Este enquadramento composto por algumas consideraes iniciais

proporcionando uma base de partida para se poder melhor enquadrar o uso da imagem na sala

de aula, compreendendo a sua evoluo, as suas caractersticas e tateando a sua

complexidade.

A segunda parte diz respeito metodologia adotada, contextualizao e processo de

recolha de dados, ou seja, o enquadramento metodolgico (inspirado no protocolo de

investigao recomendado por Quivy e Campenhoudt, 1998).

Por ltimo, a terceira parte contm os resultados do tratamento de dados, as anlises e

consideraes sobre as diferentes experincias com a imagem fixa e em movimento, levadas a

cabo ao longo do estgio.


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PARTE IBREVE ENQUADRAMENTO TERICO

Este enquadramento terico pretende ser uma breve contextualizao e reflexo sobre

a imagem enquanto representao de algo que desperta leituras e interpretaes, quer se

apresente sob a forma fixa ou em movimento.

Para se poder aplicar a imagem em contexto pedaggico considerou-se interessante

compreender um pouco da sua histria inicial at atualidade. Para alm disso, convm

perceber como encarado o uso da imagem no contexto de sala de aula e de que forma este

relatrio pode completar e ampliar as atuais perspetivas.

Sublinhe-se, por isso, que no h pretenses de ser mais do que uma breve abordagem.

1. A IMAGEM

No filme Cinema Paraso (1988), Toto um pequeno rapaz apaixonado pela

imagem em movimento, pelas emoes que os filmes produzem nas pessoas e por toda a

magia envolvida. Uma simples sala de cinema vai influenciar-lhe a sua vida, que contada de

forma ternurenta, de molde a emocionar o espectador.

Mais do que analisar o que significa a imagem neste filme, interessante pensar que

um filme que conta essa exata importncia da imagem, associada emoo. Alm disto, aimagem, atualmente, alimenta-se da imagem.

Mas o que a imagem? Etimologicamente a palavra imagemsignificafigura, sombra

ou imitao de algo. Ao longo dos tempos a essas figuras ou sombras ou imitaes de algo

foram ganhando significados, usos, suportes e importncias muito diversificadas. Na verdade,

uma imagem algo de heterogneo, que tanto se pode referir "no sentido terico do termo

(signos icnicos, analgicos), mas tambm signos plsticos: cor, forma, composio interna

ou textura, e a maior parte do tempo tambm signos lingusticos, da linguagem verbal(Joly,1999, p. 42).


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Segundo Barns (2006) pode-se distinguir vrios tipos de imagens tendo em conta a

sua natureza (mentais ou artificiais), a sua produo (artesanais ou mecnicas), o seu suporte(papel, tela, cristal, barro, metal, celuloide, sobre ecrs digitais, materiais sintticos, entre

outros), pelo seu contedo (monosmicas, expressivas, casuais, intencionais) ou pelo seu

movimento (fixas, em movimento e animadas).

Sabe-se que podem existir muitos tipos de imagens, criadas e expostas pelos mais

diversos motivos e finalidades. Mas qual a sua funo principal, se que h uma? De

acordo com M. Joly a principal funo da imagem evocar, significar outra coisa que no

ela prpria utilizando o processo de semelhana (1999, p. 43).

E essa evocao serve para qu? Em O Fabuloso Destino de Amlie Poulain(2001),

a personagem principal, Amlie, recebe uma mquina fotogrfica na sua infncia, que

estimula a sua imaginao, passando a fotografar o mundo e a construir histrias. Sendo uma

criana pouco socivel, por vrias circunstncias da vida, a cmara passa a ser a sua

companheira e atravs dela a sua imaginao voa, ao mesmo tempo que se permite

conectar-se com o mundo, apropriando-se da realidade e transformando-a.

Essa evocao que a imagem serve, ento, para fazer a comunicao ou mesmo a

intercesso entre o homem e o prprio mundo, desvendar as diversas produes humanas

que estabelecem uma relao com o mundo individual, servindo para ver o prprio mundo e

interpret-lo (Ribeiro,R., 2012, p. 81).

Mas aqui pode residir o perigo. Como afirma Flusser, o propsito das imagens serem

mapas, mas podem passar a ser biombos, pois ohomem, ao invs de se servir das imagens

em funo do mundo, passa a viver o mundo em funo das imagens. Cessa de decifrar as

cenas da imagem como significados do mundo, mas o prprio mundo vai sendo vivenciado

como um conjunto de cenas (1998, p. 29).

Nesta relao imagem-mundo no poderia ser alheia a subjetividade, uma das

caractersticas da imagem. Seja um quadro, fotografia ou filme h uma viso pessoal de quem

a produz. Na verdade, e nas palavras de Barns, no se ilustra a realidade em si mesma sem

que a capacidade subjetiva do criador predomine sobre a funo objetivizante (2006, p. 44).

Se na pintura ou desenho mais fcil compreender esta situao, na fotografia esta conceo


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foi mais tardia. A ideia inicial era, precisamente, que a fotografia captava todo o real, o que

libertaria pintura a tarefa de registar os momentos tal e qual so para a posteridade.

Hoje em dia o que difcil considerar-se que uma imagem est liberta da

subjetividade. De igual forma, forosamente importante considerar a componente emotiva

associada imagem. M. Joly aponta, precisamente, aquilo a que chama a funo esttica da

imagem ao proporcionar ao seu espectador sensaes (aisthess) especficas (1999, p. 68).

A imagem no acompanha s a histria da histria do mundo, acompanha a histria de

cada um de ns desde os primeiros meses de vida, pois atravs da contemplao de

imagens que a criana passa a se reconhecer, a forjar a sua identidade, posteriormente o

imaginrio substitudo pelo simbolismo, onde passa a diferenciar as coisas e objetos a partir

da observao do mundo sua volta (Schnell, s/d, 2).

Repare-se como a imagem capaz de comover e fazer estremecer os habitantes de

um povo, simplesmente, com a difuso e propagao de imagens sensveis. Basta pensar-se

em qualquer dos conflitos blicos que se tem assistido nos ltimos tempos, registados pelas

cmaras de filmar e fotografar dos media, e do seu impacto na nova sociedade (Barns, 2006,p.47). O poder dela, hoje em dia, inequvoco. S preciso estar-se atento, por exemplo, ao

impacto que fotografias ou vdeos tm na opinio pblica sobre temas polticos, econmicos,

sociais ou culturais. Elas circulam pelo mundo atravs dos meios de comunicao, seja pela

televiso , Internet ou pela simples troca de MMS. Democratizou-se a fotografia e o vdeo.

Cada um partilha as imagens que mais gosta, as que produz, as que outros produziram e as

que gostavam de ter produzido.

Costuma dizer-se que se no h fotografias ou vdeos de alguma situao ela no

aconteceu. Hoje em dia no basta contar uma histria, preciso comprov-la, deixar que se

coloquem olhos curiosos nela. Em segundos, imagens so comentadas e partilhadas nas redes

sociais. Em pouco tempo, grandes marcas, empresas multinacionais, partidos polticos,

artistas, entre outros, vendem o que produzem, sejam msicas, bebidas ou opinies, fazendo

usos mltiplos da imagem.

Alis, uma das suas caractersticas precisamente a sociabilidade. Por um lado, a

imagem pode ser criada por um nico autor, mas o facto da sua conceo poder ser observada


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por muitas pessoas de uma s vez, confere-lhe um certo grau de sociabilidade, que a

caracteriza ao mesmo tempo que a enforma e a justifica.

A imagem , portanto, incontornvel nos dias de hoje e concentra em si um mundo de

possibilidades. de todo o interesse de um professor poder otimizar um recurso imensamente

rico e desejado como este.

De seguida, ir-se-o avanar algumas informaes e consideraes sobre a histria da

imagem fixa, mais propriamente da fotografia, e da imagem em movimento, em concreto, a

histria do vdeo e da animao, uma vez que este relatrio estar, especificamente,

concentrado nestes tipos de imagem.


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2. CLIQUES SOBRE A IMAGEM FIXA

Barns define imagem fixa como uma imagem que transmite o seu contedo e

significado de maneira esttica a quem a observa. A imagem pode ser contemplada o tempo

que se queira para se proceder sua interpretao (2006, p. 41).

H vrios tipos de imagens fixas, como, por exemplo, imagens de satlite, pinturas,

gravuras ou fotografias. Neste relatrio, dentro das hipteses de estudo que existem sobre

imagens fixas, a ateno estar voltada para a fotografia.

Se se for etimologia da palavra fotografia,ela significa escrita da luz. E se a luz

escreve algo sem palavras, a palavra tambm (d)escreve fotografias e as complementa. Alis,

"Palavra e imagem, como cadeira e mesa: para estar mesa precisamos das duas", como

defendeu Godard (Joly, 1999, p. 135). Contudo, o poder da imagem avassalador e a palavra

precisa cada vez mais de se servir desse poder para se fazer ouvir, falar, ler e escrever.

Quanto histria da fotografia, ela bastante longa, mas ser interessante abord-lacom cliques rpidos de contextualizao1.

Aristteles, no sculo IV, descreve-nos a observao de um eclipse solar num

compartimento escuro, no qual uma parede contm um furo para que a imagem do eclipse se

forme numa parede oposta (Amar, 2010, 12). Esta a primeira referncia feita sobre uma

cmara escura. Este fenmeno da produo de imagens pela passagem da luz atravs de um

pequeno orifcio foi um princpio que foi sendo descrito por Al Hazen, Roger Bacon,

Leonardo Da Vinci e Athanasius Kircher, entre outros pensadores e cientistas, ao longo dos

tempos.

No esquecendo que a fotografia nasce fruto de um enorme conjunto de pequenas

invenes e pequenos passos em sculos e sculos, o nascimento, dito oficialda fotografia

geralmente datado em 1839, ano da publicao dos dois primeiros processos de obter imagens

1Este tema foi escrito a partir da leitura de vrios livros, entre os quais se destaca a Histria da fotografia., de Pierre-Jean Amar (2010) e

Introduo anlise da imagem, de M. Joly;


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fotogrficas estveis. A primeira fotografia permanente do mundo foi com Nipce e foi uma

fotografia do seu quintal, utilizando como suporte uma placa de estanho com betume. Oprocesso demorou nada menos que oito horas a fazer e foi batizado como Heliografia.

Entretanto, o diorama causava grande sensao em Paris, atravs de Daguerre, que se tinha

ocupado do estudo dos efeitos da luz. Enormes painis pintados e translcidos produziam

efeitos visuais atravs de uma iluminao muito controlada. Nipce associou-se a Louis

Daguerre. As pesquisas de Daguerre contriburam para aperfeioar o processo descoberto por

Nipce at ao ponto de o tornar acessvel a todos: por um lado, obteve-se diretamente uma

imagem positiva e, por outro, encontrou-se maneira de a fixar de forma duradoura. Esteprocesso ficou conhecido como o processo de daguerreotipia. Com ele podia revelar-se uma

imagem em minutos usando vapor de mercrio e reduzindo o tempo de exposio (Museu da

Imagem em Movimento, 2008, p. 16).

Contudo este era um processo muito pouco prtico, pois tinha de se levar o material

para fotografar, que era pesado e volumoso, entre outras limitaes.

Mais inventores reclamaram o mrito da inveno e fizeram avanar a sua histria.

Contemporneo desses pioneiros franceses, o ingls Wiliam Henry Fox-Talbot, debruou-se,

desde 1840, sobre a reproduo de imagens usando papel encharcado em nitrato de prata,

conseguindo assentar as formas com cloreto de sdio. Usava a cmara escura para desenhos

nas suas viagens. Inventou um processo que ficou conhecido como lpis da natureza: a

calotipia. Conseguia uma imagem negativa que era fixada com sal de cozinha e submetida a

um contacto com outro papel sensvel, que resultava numa cpia positiva. Este processo,

caltipo, tornou tudo mais rpido e gil; inventando-se o que ser a fotografia moderna: o

negativo-positivo, a revelao da imagem latente e a possibilidade de reproduzir imagens

(Amar, 2010, 22).

Quando a placa metlica de Daguerre, que no permitia a reproduo, foi substituda

por negativos em vidro, foram reunidas as condies indispensveis para o desenvolvimento

da indstria do retrato.

O processo de coldio descoberto por Le gray, em 1851, abriu caminho para o

desenvolvimento da indstria do retrato. Archer, no mesmo ano, utilizando o coldio hmido


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conseguiu a criao de vrias cpias a partir do negativo. Os preos tornam-se mais acessveis

com Adolphe Disdri, entre 1852-53. Este inventor criou o retrato carte de visite, impresso noformato de 6x9cm, um formato estandardizado para retratos fotogrficos colados sobre

suportes de cartes, com referncia pessoa retratada, mas tambm ao estdio profissional no

verso. Deu-se um melhoramento do processo fotogrfico com Maddox, em 1871, que

conseguiu produzir negativos secos reduzindo o equipamento e os custos de produo.

Deve-se ainda mencionar que o retoque dos negativos foi inventado pelo fotgrafo

Franz Hampstangl, em Munique. Os pintores comearam a colorir fotografias. Em 1840 a

maioria dos pintores de miniaturas tornou-se fotgrafo profissional como atividade paralela e,

depois, em exclusividade

Mais tarde, Eastmann desenvolveu, em 1884, quatro anos depois de surgir primeira

fotografia num jornal reproduzida por meios mecnicos, a emulso negativa sobre o papel em

rolo, ou seja, uma pelcula emulsionada em rolo, feita de nitrato de celulose muito fino e

transparente.

Em 1888, foi colocado venda o primeiro aparelho com bobina. Um ano depoisintroduz-se a Kodak n1, uma mquina de madeira, usando o slogan you press the botom, we

do the rest. Eis o grande passo para a democratizao da fotografia. A Kodak tornou

acessvel a qualquer pessoa a fotografia.

Refira-se que, logo no incio do sculo XX, houve vrios melhoramentos com

processos industriais para fotografias a cores. Alis, ainda no sculo XIX, a fotografia

colorida foi explorada, mas os experimentos iniciais em cores no puderam fixar a fotografia

nem prevenir o enfraquecimento da cor. Durante a metade deste sculo as emulses

disponveis ainda no eram totalmente capazes de serem sensibilizadas pela cor verde ou pela

vermelha. A primeira fotografia colorida permanente foi tirada em 1861 pelo fsico James

Clerk Maxwell. entrada do sculo XX, em 1903, foi patenteado o processo de introduo

do autochromedos irmos Lumire. Uma chapa de vidro coberta de gros de fcula de batata

tingidos de trs cores diferentes, funcionavam como filtros de cores, sobre a qual se aplicava

uma camada emulso de brometo de prata. Em 1932, a Kodak comeou a produzir rolos a

cores.


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Com o desenvolvimento do fotojornalismo, a Leica apareceu em 1925, ao mesmo

tempo que se inventou a ampola flash. Por volta de 1930 Harold Edgerton inventou o flasheletrnico (Amar, 2010, p. 39).

A Polaroid nasce para o mundo em 1948, tornando a fotografia instantnea2.Mais

tarde, em 1962, o laser permite o aparecimento da holografia, atravs da qual se obtm

imagens a trs dimenses numa nica chapa fotogrfica e temos a iluso de ver os objetos

como se nos movimentssemos em seu redor (Amar, 2010, pp. 39-40).

medida que a histria do computador nasce e evolui a fotografia tambm vai

crescendo e criando laos com a era computadorizada. Com a crescente competio da

televiso, houve um aumento de presso para transferir imagens aos jornais mais rapidamente.

Um grande passo para a fotografia foi, precisamente, a passagem do mundo analgico para o

mundo digital.

A fotografia digital a fotografia tirada com uma cmara digital ou determinados

modelos de telemvel, resultando num arquivo de computador que pode ser editado,

impresso, enviado por e-mail ou armazenado em websites ou CD-ROMs. Na fotografiadigital, a luz sensibiliza um sensor, chamado de CCD ou CMOS, que um dos dois

principais tipos de sensores de imagem utilizados em cmaras digitais. Quando uma foto

tirada, o CCD captado pela luz por meio das lentes da cmara. Cada um dos milhares ou

milhes de pixels que fazem com que o CCD converta a luz em eltrons. O nmero de

eltrons, geralmente descrito como a carga acumulada de pixel, medido e em seguida

convertido para um valor digital. Isso ocorre fora do CCD, em um componente da cmara

chamado conversor analgico-digital(Microsoft, 20023

). J possvel, tambm, transferir osdados diretamente para uma impressora, gerar uma imagem em papel, sem o uso de um

computador. Uma vez transferida para fora do carto de memria, este poder ser reutilizado.

O sensor de CCD que substituiu o rolo nas cmeras digitais foi criado nos anos 60. Em

1971, a Texas Instruments lanou a primeira mquina sem filme (Antunes, J; Marques, A. E. ,

2005, pp. 10-11).

2inhttp://www.polaroid.com/history;3inwww.microsoft.com/brasil/windowsxp/using/digitalphotography/glossary/default.mspx,
http://www.polaroid.com/historyhttp://www.polaroid.com/historyhttp://www.polaroid.com/historyhttp://www.polaroid.com/history


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Em 1975, a Kodak apresentou o primeiro prottipo de cmara sem filme4, mas foi com

a Sony que surgiu o primeiro grande impulso para o mercado consumidor com a SonyMavica, em 19815, uma aparelho que capturava fotogramas de registo vdeo. Era o incio

bombstico das cmaras still image(imagem parada). Em menos de 20 anos a Kodak que,

inovou com o lanamento da Nikon F3, em 1991, munida de uma caixa de processamento de

dados, que foi um sucesso junto dos fotojornalistas. Finalmente, em 1994 a Apple

QuickTake100 e no ano seguinte a Casio QV-10 do o mote ao mercado para uma revoluo

de sistemas verdadeiramente digitais (Antunes, J; Marques, A. E. , 2005, p. 11).

Em cerca de trinta anos, as cmaras digitais tornaram-se produtos de consumo e,

medida que a sua qualidade e consumo aumentam, o preo vai diminuindo. Entretanto, a

fotografia lquida vai permanecendo viva, pois os amadores dedicados e artistas

qualificados preservam o uso de materiais e tcnicas tradicionais. O mesmo acontece com o

uso da fotografia a preto e branco, que tratada digitalmente para perder a cor, atravs de

programas informticos, manipuladores de imagens.

Hoje em dia os velhos lbuns de fotografias foram substitudos pelos lbuns digitais,

que poder ser feitos em vrios sites na Internet e visualizados por todo o mundo. As redes

sociais tambm proporcionam a organizao de arquivos fotogrficos como o Instagram.

Tanto a nvel pessoal como profissional, por exemplo, na constituio de porteflios, a

fotografia digital passou a ser uma forma acessvel de comunicar com os outros.

A fotografia encontra-se no centro ou no apoio imprescindvel em diversas reas, seja

na poltica, no progresso cientfico, na indstria, no comrcio, na comunicao, em estudos

militares, entre outras. Ela prpria , como afirmou Gervereau, simultaneamente, arte,comrcio e indstria (2007, 159). O fotojornalismo, por exemplo, cresceu e desenvolveu-se,

acompanhando as necessidades da vida atual. Hoje em dia, fotgrafos profissionais na rea do

jornalismo munem-se de cmaras de topo com variadssimo tipo de lentes e tm o que se pode

chamar de viso perifrica, procurando mostrar ao mundo o que se passa. A informao

imprescindvel. Nada acontece hoje nas comunicaes impressas sem a fotografia. H

4inwww.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1960-1979.htm,;5 inwww.sony.net/SonyInfo/CorporateInfo/History/history.html#list4,a 30 de Junho, 2014;
http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1960-1979.htmhttp://www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1960-1979.htmhttp://www.sony.net/SonyInfo/CorporateInfo/History/history.html#list4http://www.sony.net/SonyInfo/CorporateInfo/History/history.html#list4http://www.sony.net/SonyInfo/CorporateInfo/History/history.html#list4http://www.sony.net/SonyInfo/CorporateInfo/History/history.html#list4http://www.kodak.com/ek/US/en/Our_Company/History_of_Kodak/Milestones_-_chronology/1960-1979.htm


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fotografias sociais, de desporto, culturais e policiais. O fotojornalismo independente cresceu

desde o final da Segunda Guerra Mundial, assim como nasceram mais tarde as agnciasnoticiosas. Popularizou-se, at, o termo Paparazzi para os fotgrafos que se dedicam a

(per)seguir personalidades famosas, dando conta de todas as novidades na sua vida.

No possvel manter o conceito de cmara inocente, porque ela sempre uma

presena indiscreta. Criou-se legislao, inclusivamente, para se prevenirem vrias situaes

no mnimo embaraosas sobre a invaso da vida privada pela lente fotogrfica. Contudo, a sua

permanncia na vida quotidiana vai legitimando-a e desvalorizando a sua indiscrio.

No marketing, na publicidade, na moda, no cinema ou na linguagem artstica a

fotografia tornou-se o centro das conquistas e inovaes. Manipulaes mltiplas so

realizadas transformando o instante decisivo de Henri-Cartier Bresson numa construo

confecionada para causar emoo, seja a divertir, a fazer chorar, a criar desejo, a influenciar

estilos de vida, a criar realidades paralelas ou iluses de tica. Tudo possvel atravs dela.

Susan Sontag apontou existir o que chama de consumismo esttico na atual

sociedade, em que h cidados viciados em imagens, entre os quais os que tm umacompulso para fotografar, transformando a prpria experincia numa forma de viso (2012,

p. 32). Com efeito, as fotografias esto por todo o lado para onde se olha. Como Flusser

afirma, so omnipresentes, esto coladas em lbuns, reproduzidas em jornais, expostas em

vitrinas, paredes de escritrios, afixadas contra muros sob a forma de cartazes, impressa em

livros, latas de conserva, t-shirts (1998, p. 57).

No obstante a manipulao das imagens, de forma mais ou menos consentida e

assumida, a sua subjetividade, como j foi mencionada, no dever ser esquecida. A escolha

de um determinado ngulo to subjetivo como a escolha das tintas para um quadro. Como

afirmou Gervereau, da mesma maneira que no h verdade do olhar, no existe verdade

fotogrfica, pois a fotografia nunca neutra () uma construo do real. A fotografia

transmite, ao mesmo tempo, a mensagem do seu tema e a sua prpria mensagem(2007, p.

156).


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3. FRAMES SOBRE A IMAGEM EM MOVIMENTO

Voltando a Barns, as imagens em movimento so definidas por ele como imagens

que se sucedem umas s outras com um determinado ritmo, que apenas possui um tempo

limitado para poderem ser observadas, o que pode aumentar o interesse e a ateno dos seus

recetores (2006, p. 41). Por sua vez, imagens animadas so aquelas que mediante tcnicas de

animao do vida a desenhos animados (2006, p. 42).

Neste relatrio considera-se a animao dentro do grupo da imagem em movimento.

Gervereau apontou que a diferena entre a paragem e o movimento que uma imagem

parada provoca o escrutnio ativo do olhar do espectador, e uma imagem em movimento

inscreve o espectador no seu espao-tempo(2007, p.141).

Em algunsframespode-se vislumbrar a Histria da imagem em movimento. Para esta

breve introduo sua Histria recorreu-se, essencialmente, s informaes contidas no

catlogo da exposio permanente do Museu da Imagem em Movimento, de Leiria, cuja

referncia se encontra na bibliografia6.

Para tal ter de se recuar at ao teatro de sombras, que fazia parte integrante das

celebraes mgicas nas sociedades arcaicas, como o Wayang-Kulitde Java. Os temas para

estes teatros, tanto em Java, como nas cidades europeias pertenciam a epopeias, mitos e

lendas. Na europa crist do sculo XVII recomendava-se a utilizao do teatro de Sombras

para a evangelizao dos fiis, representando a Histria da bblia.

Alguns nomes se destacam nestes primrdios da imagem em movimento, como

Sraphin-Dominique, que ficou conhecido em Frana pelos seus espetculos, no sculo

XVIII, ou Caran dAche, que desenvolveu um teatro de sombras no Chat Noir, construindo

bonecos articulados em metal, o que permitia movimentos mais complexos e sombras mais

recortadas (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p. 10).

6Museu da Imagem em Movimento (2008). O Fascnio do Olhar a viagem das imagens. Guia da Exposio. Museu da Imagem em

Movimento. Leiria: Cmara Municipal de Leiria;


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Quando o homem quis dar vida e movimento a imagens virtuais no conhecia ainda a

fotografia. A imagem em movimento cruza-se, naturalmente, mais tarde, com as invenesligadas cmara fotogrfica, que j foram mencionadas anteriormente.

A magia da tica e a iluso do movimento revela-se atravs de vrias mquinas

tendo-se por base alguns princpios importantes, como, por exemplo, o da viso binocular ou

estereoscpica descrita por Euclides, que explica como o crebro consegue construir uma

imagem tridimensional, e do princpio da persistncia retiniana, que consiste na capacidade

que os olhos humanos possuem de reter, por escassos momentos, a imagem visualizada.

Alguns dos principais inventos so:

- caixas ticas que serviam para espreitar gravuras de cidades ou paisagens coloridas mo;

eram caixas maravilha, conhecidas como Mondo Niovo, que constituam uma forma de

experimentar uma viagem virtual a cidades, palacetes e jardins nunca antes imaginados

(Museu da Imagem em Movimento, 2008, p. 11);

- Panoramas, que inicialmente eram pinturas de grandes dimenses, dispostas em crculo, e

recorriam a efeitos sonoros para dar mais realismo e emoo imagem (Museu da Imagem

em Movimento, 2008, p. 11);

- a Lanterna Mgica, na segunda metade do sculo XVIII, que era uma espcie de caixa

munida de uma fonte de luz artificial, com um espelho cncavo posterior e um sistema de

lentes, atravs do qual se projeta sobre uma superfcie branca as imagens ampliadas de vidros

pintados com cores translcidas e um narrador contava Histrias acompanhado por msica7;

- as imagens dissolventes, nas quais usando-se duas lanternas lado a lado, com lentes

alternadamente tapadas ou destapadas, produzindo a transio das imagens no ecr;

- o Zoogroscpio, instrumento de madeira cuja reflexo feita pelo espelho de uma gravura

vista atravs da lente, possibilita ver a gravura, que colocada na base do instrumento,

aumentando o efeito de perspetiva da gravura (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p.

12);

7As imagens dos vidros, inicialmente pontadas mo apareciam na parede como que por magia. Mais tarde, Etienne-Gaspard Robert criouuma lanterna mgica, o Fantascpio, que estava montada num carrinho com rodas para que fosse afastada ou aproximada de um ecrtranslcido (Museu da imagem em movimento, 2008, p. 13);


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- oEspelho de Lorraine, espelho convexo feito com vidro preto, que transmite um reflexo de

tamanho reduzido e de poucas cores (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p. 15);

- o Anamorfoses, criado em finais do sculo XVII, que consiste numa imagem muito

distorcida e podia ser vista quando refletida num espelho cilndrico ou cnico (Museu da

Imagem em Movimento, 2008, p. 15);

- o Estereoscpio, desenhado por Charles Wheatstone, para visualizar imagens atravs de

espelhos; mais tarde Brewster inventou um visionador mais simples e construiu uma mquina

que permitia captar instantneos estereoscpicos (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p.

18);

- o Zoopraxiscpio, inventado por Muybridge, que trabalhava com negativos em vidro de

coldio hmido, e que realizou, em 1878, um estudo de animais em movimento; este foi o

percursor do projetor de cinema, um dos primeiros projetores de imagens em movimento;

Janssen inventou em 1874 um revlver fotogrfico que permitiu fotografar diferentes fases de

um movimento e Marey desenvolveu o seu revlver fotogrfico, tirando imagens de vrias

fases do voo de pssaros (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p. 18);

- o Taumatrpio, criado em 1926 por Ayrton Paris, um disco de carto rijo em cujas faces

esto duas componentes de uma imagem e quando o carto rodado rapidamente torcendo as

pontas de dois cordes as duas imagens aparecem sobrepostas (Museu da Imagem em

Movimento, 2008, p. 20);

- o Zootrpioou a Roda da Vida, inventado em 1834 por Horner, que consiste num tampor

com fendas laterais, que ao ser manipulado permite ver sequncias de imagens animadasatravs das mesmas;

- o Praxinoscpiode Reynaud, datado de 1879, no qual a animao proveniente do tambor

rotativo atravs do vidro transparente funciona como espao virtual, de sntese, entre duas

imagens, cenrio e animao;

- O Teatro tico, de Reynaud, no final do sculo XIX, que a base do filme de animao;

projetava imagens pintadas sobre uma tira sem fim, usando uma calha que se movia com uma


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roldana, uma segunda Lanterna Mgica projetava a imagem fixa sobre a tela (Museu da

Imagem em Movimento, 2008, p. 21);

- oMutoscpio, criado por Castler, no qual uma moeda operava a rotao do tambor causando

a sequncia de fotografias para produzir movimento (Museu da Imagem em Movimento,

2008, p. 22).

Em 1868, Linnett patenteou a ideia de desenhos animados atravs do movimento

rpido de folhas de papel em frente aos olhos (Flip-Books). Consequentemente, o princpio

era usado para animar fotografias. Short, em 1987, introduziu o filoscope-flick-bookoperado

por uma manivela, com sequncia de filmes de R. W. Paul (Museu da Imagem em

Movimento, 2008, p. 22).

O Fonoscpiode Demen apontou a possibilidade de projetar imagens em movimento

como entretenimento. Era um aparelho com uma lente que colocada na frente que servia para

aumentar as imagens postas em crculo sobre uma placa de vidro, iluminadas por trs. Foi o

primeiro projetor cronofotogrfico (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p. 23).

Edison desenvolveu o Kinetoscpio, do mesmo modo que tinha apresentado os seus

fongrafos falantes, atravs dos quais o pblico podia ouvir individualmente cada gravao.

Ao colocar-se uma moeda dentro da mquina acendia-se uma lmpada no seu interior e

atravs da lente do visor eram visveis pequenos filmes, animados pelo mecanismo do interior

da caixa. Edison criou, tambm, o primeiro estdio para captao de imagens em movimento

oBlack Maria, assente sobre uma estrutura giratria, para melhor captar a luz do sol.

Mas como projetar imagens em movimento para uma larga audincia? Os irmosLumire inspirados por uma mquina de costura descobriram uma forma de arrasto da

pelcula perfurada, criando assim a reproduo do movimento contnuo. Segue-se a projeo

pblica de imagens em movimento, que marca o nascimento do cinema como espetculo

coletivo (Museu da Imagem em Movimento, 2008, p. 24).


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O cinema nasceu mudo e sem cor. Da mesma forma nasceu a animao. Animao

vem de anima, que significa dar alma ou dar vida a algo que no a tem8

. Todo um conjunto deinvenes e progressos vo marcar a indstria cinematogrfica, trazendo cor, som e imagens

em 3D. Na verdade, 100 anos de cinema chegaram para colar quase em definitivo a palavra

cinema animao como forma de a definir objetivamente no seu contexto nos audiovisuais e

mais recentemente na multimdia (Valente, 2001, p. 11).

Segundo o quadro sinptico de Robi Engler, os inventos que foram mencionados nesta

breve introduo ao tema da imagem em movimento enquadram-se no grupo animao sem

filme (jogos ticos). Depois existem as tcnicas de artes animadas (arte cintica,

miniaturas animadas, entre outras tcnicas) e o cinema de animao

info-vdeo-cinematogrfico(Valente, 2001, p. 22).

Podemos agrupar as tcnicas de animao em diferentes grupos, animao

bidimensional (desenhos animados, animao em acetato, rotoscopia, animao de recortes,

quadro preto ou branco etc.) animao tridimensional (objectos animados, animao com

bonecos, animao com plasticina, pixialiao, animao em computador 3D etc.) animao

sem cmara (flip-books, lanterna mgica etc.)

De modo breve, far-se- uma pequena viagem sobre algumas das animaes que

marcaram a histria da animao desde o seu incio at aos nossos dias, dentro do cinema de

animao info-vdeo-cinematogrfico.

Stuart Blackton, em 1906, apresentou o filme Humourous Phases of Funny Faces,

construdo com imagens desenhadas numa lousa (quadro-negro). Ao terminar um desenho,

tirava-se foto, apagava-se e seguia-se adiante com o prximo desenho, repetindo-se os

mesmos passos at finalizar a animao. Foi o que podemos chamar o primeiro filme

animado da histria. Seguiu-se Fantasmagorie(1908), de Emile Cohl's.Na dcada seguinte,

em 1914, Winsor McCay com o seu Gertie the Dinosaur trouxe um teatro com animao,

contando com cerca de 10.000 desenhos, em cerca de 7 minutos. Foi a sua primeira

personagem mais impactante e realista, que surgiu aps a produo de vrias outras

8 A breve histria da animao apresentada foi apoiada pela leitura dos sites www.oscars.org, www.filmsite.org e

animablog.wordpress.com/historia citadas na bibliografia (p. XXII ), assim como pelo livro Cinemas sem Actores,de Antnio CostaValente, que igualmente consta da bibliografia (p. XXII);
http://www.oscars.org/http://www.oscars.org/http://www.filmsite.org/http://www.filmsite.org/http://animablog.wordpress.com/historiahttp://animablog.wordpress.com/historiahttp://animablog.wordpress.com/historiahttp://www.filmsite.org/http://www.oscars.org/


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animaes anteriores. Mas o estatuto de superstar surge com Felix The Cat (1919), um

desenho animado que se tornou um verdadeiro sucesso, feito de papel mach, da autoria deOtto Messmer. John Randolph Bray's, no ano seguinte, trs um outro gato - The Debut of

Thomas Cat , um dos primeiros vdeos de animao a cores, tendo-se servido do Brewster

Natural Color Process, o predecessor do Technocolor.

Os filmes de longa-metragem nascem nos anos 20. Um dos primeiros e mais

conhecidos foi The Adventures of Prince Achmed (1926), de Lotte Reiniger.

Nesta histria da animao h um impulso fulcral da figura carismtica de Walt

Disney.Aps um tempo de pesquisa e desenho, foram lanados dois filmes do Mickey, mas o

que superou todas as animaes j vistas, foi o terceiro filme, em 1928, Steamboat Willie,

que se podia ouvir. Um ano antes aWarnerj tinha lanado o filme "The Jazz Singer", um

musical que pela primeira vez na histria do cinema tinha alguns dilogos e cantorias

sincronizadas e partes totalmente sem som. Porm, s em1928 o filme "The Lights of New

York" foi o primeiro filme com som totalmente sincronizado. Em 1932, a Disney apresentou a

primeira animao a cores Flores e rvores.

Mais tarde, surgiu o Stop-motion, uma das tcnicas de animao mais famosas e um

dos primeiros filmes a usar a tcnica foi King Kong, em 1933.

Em 1937 foi lanada a primeira longa-metragem de animao, feita nos estdios da

Walt Disney, intitulada Branca de Neve e os Sete Anes. A animao elevada a uma

forma de arte, devido ao grande sucesso alcanado.

As animaes em filme e em srie televisiva cresceram de forma incrvel e ganharamum impulso enorme, nos anos trinta e quarenta e, sobretudo, a partir do final da Segunda

Guerra Mundial. As tipologias e variantes dos desenhos animados so to vastas que se torna

difcil escrever sobre elas. A influncia oriental, mais propriamente a indstria japonesa, no

mundo ocidental abriu captulos de um longo percurso de animaes de sucesso, cheias de

movimento, cor e enredos surpreendentes. Desde desenhos animados com lies de moral no

final de cada episdio, histrias pungentes como Heidi(1973), passando por adaptaes de

livros infantis cheios de fantasia, como Alice no Pas da Maravilhas (1983/1984, numa

coproduo alem-japonesa). A Warner Bros., por exemplo, encantou geraes com vrias
http://pt.wikipedia.org/wiki/Warnerhttp://pt.wikipedia.org/wiki/1928http://pt.wikipedia.org/wiki/1928http://pt.wikipedia.org/wiki/Warner


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sries que contavam histrias divertidas de animais e outras personagens que tm o seu

prprio mundo de fantasia e onde tudo acontece. Pode-se referir, a ttulo de exemplo, BugsBunny e Woody Woodpecker, criados na dcada de quarenta, entre tantos outros que

foram surgindo at aos nossos dias.

Nos anos 90, os Simpsons do um forte impulso para um tipo de animao pensado

para o pblico adolescente e adulto, o que no era novo, por si s, se se pensar na Betty

Boop da dcada de 30. Contudo estes vo mais longe e transformam os desenhos animados

em veculo privilegiado de stira humorstica da vida poltica, econmica, social e cultural. Os

contornos, por vezes custicos e de humor negro, como em South Park (1997), marcam uma

tendncia para atrair jovens e adultos para o mundo animado, tornando-se sries de culto e de

grande audincia.

Depois de se dominar a tcnica de animao 2D (tanto a nvel americano, como

europeu e asitico), faltava fazer com que o irreal ficasse o mais real possvel. Nos anos 70, a

interatividade comeou a ganhar contornos nunca antes vistos. Uma das melhores inovaes

introduzidas e que no tem parado de crescer foi o CGIComputer Generated Image. Vrios

filmes utilizaram esta nova tcnica, mesmo que fosse s em alguns minutos. A ttulo de

exemplo podemos mencionar Westworld (1973), Star Wars, Episode IV: a New Hope

(1977), Star Trek II: The Wrath of Khan(1982) e Jurassic Park (1993).

Em 1985, apareceu nos crans de cinema um ator totalmente digitalizado que

expressava sentimentos atravs de movimentos corporais. Foi produzido por Pierre

Lachapelle e era uma curta-metragem denominado Tony de Peltrie,um boneco que tocava

piano. Dez anos depois, em 1995, um filme com um personagem totalmente CGI interagecom seres humanos: Casper, the friendly ghost.Contudo, o grande avano foi o lanamento

de um filme, no mesmo ano, inteiramente em CGI Toy Story.

Atualmente, vrios filmes e animaes so projetados em CGI-3D, com recurso a

culos especiais para os espectadores, que tm assim uma experincia mais realista da fico

projetada. Um dos primeiros filmes foi Marvin The Martian (1997). Em 2001, com o filme

Final Fantasy atravessa-se uma linha que se achava impossvel: os atores so totalmente

substitudos por personagens CGI.
http://en.wikipedia.org/wiki/Star_Trek_II:_The_Wrath_of_Khanhttp://en.wikipedia.org/wiki/Star_Trek_II:_The_Wrath_of_Khanhttp://en.wikipedia.org/wiki/Star_Trek_II:_The_Wrath_of_Khanhttp://en.wikipedia.org/wiki/Star_Trek_II:_The_Wrath_of_Khan


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Vive-se no tempo em que o futuro da animao e do filme vdeo relaciona-se com a

captura de movimento, ou mocap(processo de gravao de aes de atores humanos e usaressas informaes para animar modelos de personagens virtuais emanimao 3D). So vrios

os filmes que se destacam nesta tcnica como O Senhor dos Anis (2001) e Expresso

Polar (2004).

Atualmente fala-se muito no 4-D, que pretende dar experincia reais ao espectador,

como sentir frio, calor ou vibraes. O filme Shreck 4-D (2003) trouxe esta novidade numa

das salas da Universal Studios, preparada para dar essas experincias aos seus visitantes.

O filme de pelcula passou a ser o filme da era digital, tal como aconteceu fotografia.

O vdeo oferece o movimento, o que traz um conjunto de oportunidades e abre a imaginao

para mltiplos caminhos. Ele est, tambm, democratizado, no s pela facilidade de filmar

com as mquinas fotogrficas que casaram com o vdeo nos anos 90, mas tambm porque se

assistiram a outros casamentos (im)provveis como a fotografia e o vdeo com o telefone

(telemvel), ou com as prprias cmaras incorporadas nos computadores (webcam). O vdeo

pessoal e profissional partilha-se nas redes sociais, nos blogs e em todo o mundo virtual que a

Internet oferece.

O vdeo metamorfoseou-se em filme, documentrio, videoclip, vdeo publicitrio,

vdeo caseiro, entre outras tipologias.Este alicerado pelas redes sociais passa a poder ser

viral, replicado milhares de vezes, por ser divertido, enternecedor ou chocante. Seja como for,

o vdeo toca as emoes das pessoas.

Os profissionais do vdeo, tal como os fotgrafos, que alis, muitas vezes, unem as

duas artes, esto em variadssimas reas de interveno, desde a publicidade passando pela

moda, entre outras. Entidades privadas e pblicas servem-se tanto do vdeo como da

fotografia para criar emoes, entreter ou convencer. O vdeo usado a nvel poltico, militar

econmico, social, cultural, artstico e religioso. Pode ter com intuitos cientficos ou militares.

As possibilidades so imilitadas.

Acessvel a cada vez mais pessoas esto, no s cmaras de filmar, como tambm

programas de edio de vdeo e de criaes de animaes, como o Adobe Premiere, Adobe
http://pt.wikipedia.org/wiki/Anima%C3%A7%C3%A3o_3Dhttp://pt.wikipedia.org/wiki/Anima%C3%A7%C3%A3o_3D


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Flash, 3D Studio Max, entre outros. Inclusivamente, neste relatrio ser estudada uma aula

em que se utilizou uma animao feita num destes programas.


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4. A IMAGEM COMO RECURSO DIDTICO NAS AULAS DE GEOGRAFIA E DE

HISTRIA

Aps este pequeno enquadramento sobre a imagem, altura de se fazerem algumas

reflexes sobre ela entendida como recurso nas aulas de Geografia e de Histria, passando

no s pela anlise dos documentos oficiais emanados pelo Ministrio da Educao e da

Cincia, como tambm pelos manuais adotados pela escola Joo Gonalves Zarco, para as

turmas que fazem parte deste estudo.

A imagem na sala de aula no constitui nada de novo. Em vrias disciplinas tem vindo

a ser utilizada e nos manuais pode-se encontrar inmeras fotografias, mapas, desenhos,

cartazes publicitrios, entre muitas outras hipteses.

O que poder interessar escrever sobre a imagem em Geografia e em Histria, ou mais

propriamente sobre a fotografia e o vdeo? Interessar compreender o que ela pode ser, e no,

simplesmente, o que ela ou j .

O que ela hoje em dia, facilmente se pode observar nos manuais atuais. A imagem

aparece como exemplificao do que est escrito nos textos ou, at, com uma funo

meramente decorativa. Entende-se que esta utilizao da imagem muito pobre tendo em

conta o que ela pode ser, porque a imagem tem funes bem mais vastas. Segundo Moran

(1995, p. 30), os recursos audiovisuais, que dependem da imagem, podem ser utilizados:

como motivao (introduzir um assunto, despertar a curiosidade), como ilustrao, como

simulao, como produo dos prprios alunos, como contexto de ensino (informar sobre umtema especfico orientando a sua interpretao de forma direta ou indireta, quando apresenta

um tema e permite abordagens mltiplas), integrando um processo de avaliao ou como

espelho (ver o outro ver-se a si mesmo).

Porm, as potencialidades da imagem vo para alm destas variadas funes prticas

nas aulas. Afinal, o que que a imagem pode ser?

A imagem tem as suas mais-valias. Coelho defende que acrescenta um tipo de

enriquecimento semntico que foge s letras (s/d, p. 4).No h como negar a importncia da


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imagem como linguagem visual no mundo contemporneo (Mussoi; Santos, 2008, 4). Ribeiro

vai mais longe e afirma que compreender as potencialidades da imagem o mesmo que seralfabetizado em outra linguagem(Ribeiro, R., 2012, p. 80). Estas potencialidades podem e

devem ser utilizadas para desenvolver no aluno uma prtica mais analtica em relao

imagem, para este o poder fazer fora da sala de aula(Coelho, s/d, p. 2). As imagens exercem

um enorme fascnio, levando pesquisa, descoberta e suscitam mltiplas interpretaes

(Mussoi; Santos, 2008, 8).

Alm disto, uma imagem traz-nos sensaes de algo que j se viveu, que vai alm da

dimenso sensorial imediata. At se pode mencionar os casos de sinestesia do sistema

percetivo. Sabores nos lembram de lugares, perfumes evocam cores, texturas lembram sons,

assim como sons inspiram imagens (Coelho, s/d, p. 6). Este aspeto das sensaes aliado

prpria emoo que uma imagem pode suscitar um dos mistrios mais interessantes sobre o

efeito da imagem em ns prprios. Muitas vezes relegada essa componente emocional que

pode ajudar a dar significado aprendizagem.

Repare-se que h todo um conjunto de passos recomendados para a leitura de imagens

(Mussoi; Santos, 2008, p.13): observar (reconhecer elementos que compem a paisagem e as

suas diferentes expresses); analisar (dar sentido aos elementos ou encontrar explicaes),

interpretar (reconhecer os elementos no visveis da paisagem, que num primeiro momento

no foram objeto de observao como aspetos sociais, socioeconmicos, polticos, culturais).

Contudo, esquece-se que o observar, analisar e interpretar as emoes captadas ou induzidas

em quem v pode dar um contributo decisivo no processo de ensino-aprendizagem, seja na

prpria verbalizao destas ou simplesmente na sua experienciao. Obviamente, no ser

qualquer imagem, tal como tambm no qualquer documento que exerce esse impacto. Da

mesma forma que um documento escrito tambm nos traz e provoca sensaes e emoes, a

imagem faz o mesmo.

Atente-se agora na fotografia e no vdeo, uma vez que so o tipo de imagens fixas e

em movimento abordadas neste relatrio.

A fotografia faz parte do quotidiano dos alunos, devido ligao e importncia que o

mundo digital tem hoje em dia. A comunicao tem-se transformado a uma velocidade


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enorme, fazendo com que os contextos polticos, econmicos, culturais e sociais tambm

sofram profundas alteraes. A escola no pode estar longe desta realidade e o professor devesaber utilizar e aproveitar as novas formas de comunicar com os alunos. A escola ou deve

ser um continuumcom o mundo e no uma ilha e, portanto, tem de se ligar ao mundo digital.

Schnell acredita que as fotografias exercem um papel preponderante no processo de

apropriao e produo do conhecimento, pois a partir delas que se lana a curiosidade, o

desafio para que os alunos busquem a verbalizao das mesmas, motivando os alunos a se

inserirem no processo de produo de conhecimento, alm de serem motivadoras, as imagens

devem acompanhar todo o processo da aprendizagem (s/d, p. 36). Para isso, necessrio, tal

como defendem as autoras Mussoi e Santos, eliminar alguns paradigmas quanto ao uso da

fotografia em sala de aula como a sua utilizao como mera ilustrao de textos nos manuais,

juntamente com outros mtodos tradicionais que enfatizam a memorizao (2008, 6).

O professor de qualquer disciplina consegue, atravs da fotografia, estimular a

curiosidade dos alunos. Uma vez que a importncia do papel do professor como mediador

um aspeto incontornvel na prtica pedaggica construtivista dos dias de hoje, ele pode

despertar no aluno o interesse pela busca de informaes complementares para que este

construa o seu prprio conhecimento, atravs da imagem. Portanto esta uma aposta a levar a

srio na prtica profissional docente.

Igualmente importante ter presente o aspeto da subjetividade, tanto das fotografias

apresentadas como das interpretaes dos alunos. Na verdade, as imagens retratam

fragmentos da realidade, o que resta do acontecido, um testemunho visual e material dos

factos, no entanto, consiste priori em uma interpretao, pois vemos atravs dos olhos dofotgrafo (Gejo; Molina, s/d, 2). O aluno deve ter sempre isto em conta, apesar da

veracidade e da neutralidade que a imagem fotogrfica transmite. A parcela da realidade

fotografada exposta a vrios pares de olhos, cada par com uma forma de interpretar. Todos

os contributos podem ser extremamente ricos para o processo pedaggico e o professor, sendo

o tal mediador, deve estar preparado para aceitar e incorporar as diferentes perspetivas dos

alunos no decorrer da aula.


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Da mesma forma, o vdeo tambm subjetivo, seja um filme ou mesmo um

documentrio. H sempre um conjunto de escolhas, desde a storyline delineada, s pessoasque intervm, escolha de imagens, sequncias, msicas ou frases. Efetivamente, o vdeo

tambm pode despertar o interesse e a curiosidade dos alunos, um outro tipo de relao

com o processo de aprendizagem e pode ser visto como mais uma forma de ampliar o

conhecimento, de instigar a pesquisa e levar a questionamentos(Gejo; Molina, s/d, p. 26).

Alguns autores, tais como Moran e Marcondes Filho so favorveis utilizao do

vdeo como suporte da educao, uma vez que interfere em vrias reas do indivduo, tais

como a comunicao sensorial, emocional e racional e prende a ateno, parte do concreto,

mexe com a mente e o corpo do telespectador (Sacerdote, 2010, p. 31).

Acredita-se que muito relevante esta componente sensorial e emocional associada s

imagens, sejam fixas ou em movimento, para o processo de aprendizagem. Tanto a fotografia

como o vdeo podem alcanar uma multiplicidade de possibilidades pedaggicas, se

permitirmos os alunos sentirema imagem. Para isso, o professor deve construir experincias

de aprendizagem com recursos e abordagens que levem a tal.

Dhimitri e Sinani afirmaram que o conhecimento alcanado atravs dos sentidos ocupa

um papel insubstituvel no processo de aprendizagem dos alunos (2013, p. 671). A perceo

sensorial levado a cabo fazendo-se uso da sensibilidade e da imaginao. A fotografia e o

vdeo parecem, por isso, ser os recursos privilegiados para o proporcionar. No s estimulam

visual (e auditivamente no caso do vdeo), como nesse estmulo, mexem com emoes de

quem as visiona, ou seja, Stengthening the sense recognition, increase their perceptual skills

(2013, p.678).

Daniel Goleman salienta o papel das emoes na vida do ser humano como autnticos

guias e que a nossa espcie deve uma grande parte da sua existncia ao poder desses

sentimentos, paixes e desejos (2006, p. 19).

A nossa primeira relao com o mundo , na verdade, sensorial e emocional. Na

prpria evoluo humana, observa-se que havia um crebro emocional muito antes do crebro

racional. Portanto, o ser humano no olha para o que o rodeia sem emoo. Por que razo

teriam os alunos de a olhar de outra forma dentro da sala de aula?


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O estudo da emoo muito recente e muito mais a sua utilizao na prtica

pedaggica. fcil entender a explicao desta situao. A escola e a sala de aula continuama ser entendidos como lugares onde os alunos raciocinam, ou devem raciocinar sobre

processos, causas, consequncias e lgicas diversas. A emoo estava do outro lado do

espelho, tal como a Alice estava noutro conto de Lewis Carrol. Nessa histria, a Alice entrou

num mundo que estava todo ao contrrio, tal como entrar no mundo das emoes era ou ainda

considerado entrar num universo sinuoso, confuso, sem rede de segurana. Escolheu-se

matar qualquer possibilidade de ligao com a emoo e apenas algumas disciplinas

curriculares tinham liberdade de tocar nela, mas de modo muito controlado, como a expressomusical ou plstica, que continuam, hoje em dia, a serem consideradas disciplinas menores.

Segundo Antnio Damsio, a partir de Descartes ter-se-ia institucionalizado a viver no

erro de descurar a emoo. No sculo XX, sculo de enormes avanos na rea da neurologia e

psicologia, que muito influenciaram linhas de pensamento sobre pedagogia, contam-se, por

exemplo, os adeptos do comportamentalismo. Estes justificavam que s o comportamento

passvel de ser inequivocamente observado poderia ser cientificamente estudado. Nos anos

60, em plena revoluo cognitiva, as atenes centravam-se no registo e no armazenamento

das informaes pela mente e na natureza da inteligncia (Goleman, 2006, p. 62). As emoes

continuavam espera de serem consideradas. Nas teorias de aprendizagem humanistas e

socioculturais o aspeto da subjetividade e individualidade ganha uma dimenso nunca antes

alcanada e comea a despontar a importncia das emoes. Por exemplo, para George Kelly

a construo da realidade era subjetiva, pessoal, ativa, criativa, racional e emocional

(Ostermann e Cavalcanti, 2010, p. 25) e o aluno trazia a sua prpria experincia e viso do

mundo, como se fosse um pequeno cientista com as suas prprias teorias. Essas deveriam ser

valorizadas na sala de aula. Naturalmente as construes dos alunos so formadas por

experincias de vida, em boa parte fora do contexto escolar.

Damsio explica que os seres humanos tendem a relembrar mais facilmente

acontecimentos que envolvam componentes emocionais (Damsio, 1997). Se a memria um

aspeto a considerar em qualquer aprendizagem, por que razo no se poderia usar a emoo

dentro da sala de aula? Na verdade, a emoo, faz parte integrante dos processos de raciocnio

e tomadas de deciso (2000, p. 61). E no se pretende que os alunos tomem decises na aula?

Que escolham, que opinem, que se posicionem criticamente?


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Consequentemente, este autor afirma que no parece que a razo tenha qualquer

vantagem em funcionar sem a ajuda da emoo, uma vez que a emoo bem dirigida pareceser o sistema de apoio sem o qual o edifcio da razo no pode funcionar eficazmente (p. 62).

Uma forma de fomentar essa componente emocional envolver os alunos seja com a

produo das suas prprias fotografias ou vdeos, ou simplesmente conduzindo-os a uma

anlise e interpretao mais pessoal e, por isso, subjetiva. Mesmo uma imagem fixa, como

uma fotografia, pode ganhar movimento na cabea dos alunos se ela se tornar mais real aos

seus olhos, se se trouxer as suas histrias ou se se inventar uma.

Assim sendo, a imagem como desencadeador potencial de emoes, ser, certamente,um forte aliado no processo de aprendizagem.

Com esta breve introduo, pretendeu-se abrir perspetivas de explorao da imagem

na sala de aula, que se procurar colocar em prtica nas diversas experincias de

aprendizagem levadas a cabo nas aulas de Geografia e de Histria (apesar desta disciplina no

integrar o estgio realizado no ano letivo 2013/2014).


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4.1 - IMAGEM NA AULA DE GEOGRAFIA

Relativamente ao ensino da Geografia, especificamente, este pode e deve ser auxiliado

pela fotografia e pela arte de fotografar, uma vez que ajuda bastante na maneira como se olha

a paisagem e se leva o aluno a desbravar o mundo para alm da sala de aula.

Como Dhimitri e Sinani referiram Tools such as various as maps, pictures of different

images of objects and geographical phenomena, facilitate the process of perception by pupils

and students (2013, 672).

Se se pensar na Geografia moderna de Karl Ritter e Alexander von Humboldt, a

imagem vista ou grafada passou a integrar um processo emprico de corroborao de seus

mtodos de anlise (Ribeiro, R. 2012, p. 66).

Um exemplo clarssimo desta importncia do estudo da geografia foi o trabalho

desenvolvido por Orlando Ribeiro, que se fazia a acompanhar da j mencionada mquina

fotogrfica Leica nas suas viagens pelo mundo: As imagens fotogrficas de Orlando Ribeiroso como a sua escrita, sinceras, autnticas, cheias de uma verdade que se aceita como

exterior, documentos da realidade. Mas tambm, irrecusavelmente nicas, fazendo parte de

um projecto esttico onde as terras e os homens, as suas realidades traduzidas em cultura de

evidente carcter ecolgico falam de um mundo to prximo e to afastado de ns, que nos

enche de angstia e de saudade (M. Tereza Siza, in Finisterra, 1994 inhttp://www.orlando-

ribeiro.info/fotografo/index.htm).

Vrios so os livros da sua autoria que demonstram a importncia do registo

fotogrfico para a transmisso de informao sobre o casamentoda geografia fsica e humana

nos locais mais longnquos e exticos ou em territrio nacional. Alguns ttulos em que o seu

trabalho fotogrfico se destacou pela sua pertinncia e riqueza de contedo foram os seis

Livros-Guias (1948), em francs, das excurses em Portugal para uso dos participantes do

Congresso Internacional de Geografia, da Unio Geogrfica Internacional, AIlha do Fogo e

as suas erupes(1951) e Geografia e Civilizao(1961).
http://www.orlando-ribeiro.info/fotografo/index.htmhttp://www.orlando-ribeiro.info/fotografo/index.htmhttp://www.orlando-ribeiro.info/fotografo/index.htmhttp://www.orlando-ribeiro.info/fotografo/index.htmhttp://www.orlando-ribeiro.info/fotografo/index.htmhttp://www.orlando-ribeiro.info/fotografo/index.htm


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A importncia da imagem fotogrfica prende-se, tambm, com a perceo espacial que

est intimamente relacionado com o que a Geografia. O aluno dever ser capaz dedesenvolver aquilo que Ilera designa como conscincia espacial (1996, 52). Com efeito, ele

saber compreender a natureza complexa do seu lar e do lugar que ocupa no mundo, o que por

si s uma chave essencial da sua existncia. Alis, segundo a Declarao Internacional em

Educao Geogrfica para a Diversidade Cultural (IGU-UGI, 2000), a Geografia, no s

essencial para compreender o nosso lugar no mundo, mas tambm para compreender de que

formas as pessoas interagem entre si e nos seus ambientes.

Na verdade, a Geografia auxilia no desenvolvimento de capacidades individuais e

sociais, sendo o palco privilegiado da sistematizao das suas experincias espaciais (Ilera,

1996, 52). Tambm abre caminho perceo de estruturas e processos das diferentes regies,

suas interdependncias e da prpria relao dinmica entre a natureza e os seres humanos. A

anlise do espao (re)construdo percecionado conjuntamente com a noo de espao

temporal, o que leva a uma possibilidade de posicionamento crtico relativamente paisagem

e suas mudanas. Portanto, se for bem aproveitada e conduzida, esta disciplina desenvolve at

o senso do tempo e ajuda a compreender o conceito de evoluo (Maral, 2009).

Neste seguimento, na Declarao de Lucerna est mencionada, entre os vrios

conceitos espaciais do domnio geogrfico que ajudam os alunos a compreenderem o mundo

(localizao, distribuio, movimento, regio, escala, associao espacial, interao espacial)

a tal mudana temporal (2007, 245).

Assim sendo, a imagem fotogrfica pode ser mesmo uma forte aliada no ensino da

disciplina. Tome-se por exemplo o recurso ao sensoriamente remoto, atravs de programascomo o Google Earth, que nos proporcionam a oportunidade de se olhar para uma parte

especfica da superfcie da terra e comparar a sua evoluo, em diferentes dcadas, graas a

vrios fenmenos naturais ou ao antrpica.

Essas tecnologias constituem ferramentas importantes para o processo de

ensino-aprendizagem que, ao contribuir para um melhor entendimento do espao geogrfico,

est integrado no quotidiano dos alunos. (Vilhena; Jnior e Neta, 2012, p. 1625)


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Citando Ribeiro Por sermos uma sociedade em constante reorganizao,

transformao e adaptao, o espao geogrfico tambm , assim, recorrer anlise daimagem no mbito geogrfico faz-se necessrio para obtermos maior compreenso sobre em

que e como nos estamos modificando enquanto sociedade(Ribeiro, R., 2012, p. 67).

Torna-se relevante tambm lembrar que o registo fotogrfico pode ser um instrumento

de direcionamento e excluso, mas caber ao professor saber explorar essas diferentes facetas,

sempre deixando claro ao aluno que a fotografia seleciona locais especficos dentro de um

espao, em detrimento de outros, atravs da escolha de ngulos e das vises particulares do

fotgrafo. Contudo uma fonte infinita de dados, fatos e informaes, transformando-se por

isso, num poderoso instrumento de materializao" de lugares nunca antes visitados

(Travassos, 2001, p. 1)

A fotografia, seja de uma paisagem ou de rostos dos habitantes em pases de culturas e

nveis de desenvolvimento diferentes, leva o aluno a novas formas de pensar e de refletir

sobre o espao geogrfico (Ribeiro, R., 2012, p. 81), desenvolvendo nele a sua perceo

visual sobre o espao retratado (Mussoi; Santos, 2008, 7). Isto ocorre, porque os alunos, se

orientados para tal, conseguem assumir, efetivamente, uma postura reflexiva e questionadora

perante a fotografia. Com efeito, a fotografia permite um sem nmero de observaes

pessoais e coletivas, oferecendo imensas possibilidades de anlise, at porque h elementos

visveis e no visveis nas fotografias, que podem ser explorados.

A questo emocional das fotografias tambm um fator importante a ter em conta,

uma vez que colocando as nossas emoes e lembranas ao servio da sua anlise, pode-se

construir pontes muito cativantes entre os alunos e os assuntos abordados.

Atravs das imagens o currculo de Geografia pode, assim, ser trabalhado de uma

forma dialogada e interativa, caracterizada por uma constante troca de experincias,

permitindo que os limites da escola possam ser extrapolados e que nossos alunos se tornem

atores biopsicossociais capazes de adquirirem uma postura crtica em relao a

relatorio teresa pinhal

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