reflexões sobre as atuais políticas públicas para o cinema no brasil

31Porto Alegre no 18 dezembro 2007 Famecos/PUCRS

traços do cinema contemporâneo

REFLEXÕES SOBRE AS ATUAIS POLÍTICASPÚBLICAS PARA O CINEMA NO BRASILEM MEIO À TRANSNACIONALIZAÇÃO

DA CULTURA

R e s u m oR e s u m oR e s u m oR e s u m oR e s u m o

A inflexão das políticas públicas para o cinema, apartir da criação da Lei do Audiovisual (1993), susci-ta interrogações sobre as relações entre as verten-tes industrial e as culturais envolvidas na produçãocinematográfica. O presente artigo irá avançar hipó-teses sobre o impacto das tendências das políticaspúblicas para o setor, na construção da história re-cente do cinema brasileiro, e suas interfaces com aprodução simbólica na contemporaneidade. Para tan-to, toma como referência uma revisão parcial da lite-ratura disponível e informações provenientes de fon-tes governamentais e empresas privadas, sobre aprodução, distribuição e exibição do audiovisual noBrasil. Tais evidências sugerem a íntima relação dasatuais políticas governamentais com o desenvolvi-mento da cadeia produtiva do cinema e com o papelsociocultural do cinema no país hoje.

P a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eP a l a v r a s - c h a v eCinema – Cultura - Políticas Públicas Culturais

The inflection of public policies toward film productionafter the Audiovisual Act (1993) arousesinterrogations on the relationships between, on onehand, the industrial and, on the other, the culturalmatrixes involved in film-making. This article will drawhypotheses on the impact of cinema-related publicpolicies, on the recent history of Brazilian cinema,and its interfaces with symbolic production in thecontemporary world. It departs from a partial reviewof the literature and available information from bothprivate and public sources on audiovisual production,distribution and exhibition in Brazil. Such evidencesuggests a close relationship between governmentalpolicies and the development of the cinema-relatedproductive chain as well as with the socio-culturalrole of cinema in the country today.

Key WordsKey WordsKey WordsKey WordsKey Words

INTRODUÇÃO

O consumo e a produção de produtosaudiovisuais constituem uma das atividades cul-turais mais importantes do mundo contemporâ-neo. São fontes de informação e lazer e possuempapel estratégico na disseminação e afirmação dasculturas. O audiovisual, mais especificamente ocinema, tem sido categorizado pelos economis-tas como bem público, na medida em que é reali-zado com recursos públicos (renúncia fiscal)1.

O enfoque político do tema, por sua vez,ressalta o substrato ideológico do cinema2. Essasduas facetas dialogam e tensionam o debate sobreo cinema.

Trata-se de um bem de mercado en-quanto produto da indústria cultural a ser

consumido pelo público e, simultaneamente,expressão cultural da sociedade.

Especialistas do setor cinematográfico re-conhecem a existência de lacunas de conhecimentosobre a “indústria do cinema nacional”. “A carên-cia de informação e de pesquisas deixa o cinemabrasileiro sem um diagnóstico preciso de sua realsituação.” (Almeida e Butcher, 2003:104). Consi-derando que a atividade cinematográfica envolvenão apenas interesses diversos e divergentes, mastambém incorpora, mimetiza e refrata modelos epadrões culturais, esse debate revela-se ainda maiscomplexo e acirrado.

Pensar a atividade cinematográfica sobperspectiva cultural, econômica e política torna-se fundamental no mundo contemporâneo. As po-líticas públicas para o audiovisual no Brasil, neste

Cinema - Culture - Public Policies for Culture

A b s t r a c tA b s t r a c tA b s t r a c tA b s t r a c tA b s t r a c t

Lia Bahia Cesário*

32 Sessões do imaginário Cinema Cibercultura Tecnologias da Imagem

contexto, descortinam as interfaces industrial ecultural do cinema. O artigo irá investigar as im-plicações destas medidas governamentais, a par-tir da análise do mercado cinematográfico, para acadeia produtiva do setor e, consequentemente,para a sociedade civil.

É necessário, contudo, contextualizar aspolíticas públicas para o audiovisual em um pro-cesso histórico-social mais amplo, para depoisavançar nas questões específicas dos modos deprodução do audiovisual no Brasil e seus desdo-bramentos sócio-culturais.

POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A CULTURA

AUDIOVISUAL

A indústria cultural e a comunicaçãomassiva, a partir da segunda metade do séculoXX, tornam-se o lugar em que se desenvolvemas principais atividades culturais, de informaçãoe entretenimento das maiorias nas últimas déca-das. São estas que influenciam de modo signifi-cativo a economia de cada sociedade e oferecemmelhores oportunidades de conhecimento e in-tercâmbio entre as nações. Em vários países eu-ropeus, a arte e a cultura alcançam 3% do PIB(UNESCO, 1998); nos Estados Unidos, o setorcultural, sobretudo a produção e exportação deaudiovisual, representa 6% do PIB e emprega 1,3milhões de pessoas. Somado a isto, as indústriasculturais crescem em velocidade maior que ou-tras áreas da economia e geram mais postos deempregos a cada ano (Canclini e Moneta, 1999: 9).

Segundo Getino:

Persiste uma falta de informação e diálogoentre os que administram a políticaeconômica e quem deveria fazê-lo com acultural. Ainda não se sabe de modo sufici-ente que a cultura é também produção,comercialização, investimentos, exportações,emprego (Getino apud Silva, 2007: 169).

As políticas sobre as indústriascomunicacionais geram questões para a econo-mia, cultura e identidades culturais. Estas se en-contram num jogo de tensão entre o nacional e oglobal: as indústrias culturais favorecem a aber-tura de cada nação à diversidade de informação,ao mesmo tempo há concentração dos meios, ahomogeneização dos conteúdos e o acesso desi-gual e assimétrico aos bens e mensagens. Isso se

acentua quando a administração do espaçocomunicacional se concentra nas mãos de agen-tes privados.

O cinema se torna o emblema das rela-ções de força que vão marcar a internacionalizaçãoda produção cultural. As modalidades audiovisuaise massivas de organização da cultura foram su-bordinadas a critérios empresariais de lucro, ocor-re, pois, um ordenamento global quedesterritorializa seus conteúdos e suas formas deconsumo. As fusões das grandes corporações dosmeios de comunicação e/com as indústrias cultu-rais formam um imenso oligopólio global. Osmodelos de negócios dominantes levam a menordiversidade de conteúdos, menor disponibilidadede linguagens e menos interatividade, uma vez queo compromisso primeiro com a rentabilidade nãoincentiva a inovação e a diversidade. Neste cenário,as políticas públicas culturais, segundo Canclini eMoneta (idem), devem intervir e garantir aconvivência multicultural. É seu dever contribuirpara que o conflito entre os diferentes diminua eque a convivência multicultural se torne um fatoreal. As políticas culturais têm que incidir nasculturas tradicionais - através de suas imagens,museus, literatura e música nacional -, mas devemestar atentas às indústrias culturais que se mostramcada vez mais decisivas na configuração dasidentidades e interações que transcendem asfronteiras nacionais. É papel do Estadodesenvolver políticas públicas para não deixar osetor cultural inteiramente ao sabor do mercado, eprocurar fornecer fomentos para produção edistribuição de produtos culturais nacionais3. Aspolíticas para o audiovisual e as leis para o setorsão concebidas de acordo com a cultura de cadasociedade e do contexto histórico-social. Osmodos de apropriação das novas tecnologias sãomúltiplos e se negociam a partir de realidadessociais, culturais e históricas. A cultura e o tempohistórico determinam a criação, a produção e adifusão dos produtos. Fazer políticas públicas ede integração para o audiovisual, em meio àmundialização da cultura, exige repensar tanto oEstado como o mercado, e a relação de amboscom a criatividade cultural. Assim, como tem serevelado infundado e ineficaz a pretensão do Estadode controlar a criatividade cultural, também deve-se questionar a afirmação de que o livre mercadofavorece a liberdade dos criadores e o acesso dasmaiorias. Nas palavras de Wim Wenders:

Necessitamos de uma idéia comum não só


por razões culturais, mas também de or-dem político, econômico, moral e financei-ro. O mundo inteiro tem necessidade de umamultiplicidade de imagens multiculturais. Asimagens, as histórias não podem se con-verter em um monopólio (Wenders apud

Canclini, ibidem: 47).

A diversidade de comunicação éindissociável do direito de todos a promover, pro-teger e preservar sua identidade cultural e a livrebusca de seu desenvolvimento cultural. ParaCanclini (2001), o ponto de partida para as políti-cas públicas é não pensar a heterogeneidade comoproblema, mas como base para a pluralidade de-mocrática. Sob a mesma perspectiva: “não se tra-ta de defender a diversidade, mas construí-la. (...)Se trata de apostar na indústria cultural própriacomo um eixo central nas políticas territoriais eindustriais.” (Zallo, 2005: 239).

O processo da globalização neoliberal fezcom que muitos países adotassem medidas híbri-das e confusas para suas indústrias culturais. Nocaso brasileiro:

A gestão cultural do Estado na sociedadecontemporânea ocorre de forma diversa dosmomentos anteriores, quando assumia umcaráter intervencionista, procurando orien-tar e conduzir a organização da produção.Atualmente sua ação se mantém restrita aopapel de parceiro da cultura, fornecendosubsídios e suporte, sem interferirdiretamente sobre os conteúdos (Oriz Ra-mos e Bueno, 2000: 10).

Junto a esse processo de alargamentocultural e encolhimento do Estado, os acordos delivre comércio e integração supranacional dãonovas configurações institucionais específicas paraa passagem do nacional para o global e do públicopara o privado. As co-produções internacionaissão vistas hoje como essenciais para a sobrevi-vência da indústria do audiovisual no país. Nomundo globalizado é preciso redesenhar as políti-cas públicas do audiovisual sob a perspectivatransnacional4.

Ao mesmo tempo em que se deve estaratento à configuração transnacional, a gestão doterritório é um fator capital nas sociedades mo-dernas e tem efeitos relevantes do ponto de vistade desenvolvimento humano e para ainterculturalidade, imigração, cidadania etc. As-

sim, a questão da identidade ou do território não éassim uma reminiscência do passado, mas umtema central do presente porque remete ao olharda comunidade sobre si mesma e sobre as de-mais. Os territórios, as culturas, necessitam dis-por de um sistema de indústrias culturais e meiosde comunicação próprios. Isto é definitivo em umasociedade moderna.

O cinema nacional, em tempo deglobalização, se torna instrumento de construçãoe afirmação da cultura nacional. Os cinemas naci-onais têm que lutar por um espaço dentro de seuspróprios países para poder divulgar e afirmar suacultura. As políticas públicas para o audiovisualse mostram decisivas para a proteção, fomento eregulação do audiovisual de cada nação.

BREVE PANORAMA DO MERCADO CINEMATOGRÁ-FICO NACIONAL

Todos os países possuem políticas e leisde incentivo e proteção à produção audiovisualnacional, sejam elas mais ou menos agressivas.Cada país obedece, no entanto, uma lógica cultu-ral própria que comporta medidas específicas deapoio à produção nacional. Admitindo, tal comoStam (2003), que o cinema é parte inseparável dacultura e impossível de ser compreendido fora docontexto geral da cultura de uma determinada épo-ca, não é possível pensar a produção e o consu-mo de audiovisual fora da lógica da mundializaçãoe da economia neoliberal.

O processo de globalização neoliberal re-sulta em um cinema em constante diálogo com omercado nacional e internacional, dependente deempresas estrangeiras para sobreviver. As políti-cas de desregulamentação dos governos latino-americanos, a partir da década de 1990, propicia-ram altos investimentos norte-americanos na ca-deia produtiva do audiovisual desses países. Asmajors e o circuito de exibição norte-americanose tornam relevantes para a sobrevivência do ci-nema nacional, ao mesmo tempo, impõem ummodelo mercadológico que deixa pouco espaçopara produções nacionais. Assim, “(...) os capi-tais transnacionais submetem a programação àuniformidade da oferta internacional mais bemsucedida e subtraem tempo de exibição a outrascinematografias.” (Canclini, 2005: 248).

Diante do atual contexto histórico, imersona internacionalização da cultura e na hibridaçãodas identidades culturais, as atuais proposições


para o cinema brasileiro não se encontram maisdivididas entre culturalistas e industrialistas comonos anos 60/ 70, apesar de ainda haver divergên-cia entre os profissionais da área. As temáticaspermanecem nacionais, mas os modos de produ-ção transitam entre o nacional e o internacional.Essa dinâmica interfere diretamente no conteúdofinal da obra audiovisual. A interface nacional-transnacional encontra respaldo nas leis e políti-cas públicas adotadas para o setor e transformaos modos de produção que compõem a cadeiaprodutiva do audiovisual no Brasil.

1 PRODUÇÃO

Na história recente do cinema nacional,várias medidas como a criação da Lei Rouanet(1991) - agora Artigo 1ª A - Lei do Audiovisual(1993) -, implantação da Ancine através da MP2228-1 (2001) e a implantação dos Funcines(2003) corroboram a tendência de um recrudes-cimento da indústria audiovisual nacional. A partirde meados dos anos 1990, o Estado brasileiro re-cupera o sentido da importância social, política,econômica da produção cinematográfica, toman-do-a como estratégia para a conformação da iden-tidade cultural nacional e como setor industrial aser fomentado e protegido pelo Estado. Ao mes-mo tempo em que existe a preocupação com aprodução e consumo de produtos nacionais, hánecessidade de aumentar a competitividade naci-onal para a inserção na economia globalizada, atra-indo novos investimentos para um setor emexpansão. Dados do mercado subscrevem essarecuperação decorrente das novas leis de incentivoà atividade cinematográfica. Entre 1995 e 2004foram lançados comercialmente 259 filmes. O anode 2003 foi excepcional para os filmes brasilei-ros, em função do sucesso do filme “Carandiru”,que levou 4.700.000 espectadores às salas de ci-nema, e ainda de três produções apoiadas pelaGlobo Filmes: “Lisbela e o Prisioneiro”, “Os Nor-mais” e “Maria – A Mãe do Filho de Deus”, cadaum obtendo mais de 2 milhões de pessoas comopúblico. Pode-se considerar 2003 como um anohistórico para o mercado de cinema nacional: osfilmes nacionais representaram 21,4% do merca-do cinematográfico e houve um crescimento depúblico de 205% em relação ao ano de 2002.

Depois do auge de 2003, as cifras do ci-nema nacional apresentaram constantes quedas e

estagnação. Em 2004 houve um aumento do pú-blico de cinema no país, porém ocorreu uma que-da de público de filme nacional. O market share

do filme nacional caiu em relação a 2003, obtendo14,3% do mercado. O público geral, contudo, teveum crescimento de 11,4% em relação ao ano de2003. Dos 10 maiores filmes por público somentedois são brasileiros: “Cazuza: O Tempo Não Pára”e “Olga”. Ambos foram lançados com um númerode cópias expressivo (152 e 263 cópias respecti-vamente), e contaram com forte apoio da GloboFilmes (televisão). Neste mesmo ano, o filme queobteve maior número de espectadores foi “Ho-mem-Aranha 2”, com 652 cópias. “Homem-Ara-nha 2” ocupou na época mais que um terço dassalas de cinema de todo o país. Em 2005, foramlançados 45 filmes. O fenômeno “Dois Filhos deFrancisco” mobilizou 320 salas do mercadoexibidor e obteve público recorde do cinema naci-onal pós-Embrafilme, atingindo a marca de5.400.000 ingressos vendidos. Apesar do imensosucesso de público do filme, houve queda domarket share nacional, que ficou em 11,5% nesteano. Em 2006, o número de espectadores nassalas de exibição caiu 3% em relação ao ano ante-rior, chegando a 90,2 milhões de espectadores,contra 93,5 milhões em 2005. Em decorrência doaumento do preço médio do ingresso de R$ 7,2para R$ 7,7, a renda bruta de bilheteria cresceu3,2%, mesmo com o decréscimo do número deespectadores. Neste mesmo ano, o público dosfilmes brasileiros foi de 9,9 milhões, representadouma queda de 8% em relação ao ano anterior. Omarket share da produção nacional ficou em 11%.A queda do público dos filmes nacionais ocorreumesmo com o expressivo aumento do número defilmes lançados. Em 2006 foram lançadoscomercialmente 69 filmes, o que representou umcrescimento de 53% em relação aos 45 filmes de2005, foi também o ano com maior número defilmes lançados desde a criação da Lei doAudiovisual. Em 2006 “Se eu fosse você” (distri-buído pela FOX) foi o filme nacional de maiorpúblico, com 3,6 milhões de espectadores, alcan-çando 36% do total do público para filmes nacio-nais no ano. Os três filmes mais vistos (“Se eufosse você”, “Didi o Caçador de Tesouros” e “ZuzuAngel”) abrangerem 53,8% do público total naci-onal. (Fonte: Sindicato dos Distribuidores publi-cados pelo site da Filme B5). O quadro abaixo ilustrao desempenho dos filmes nacionais lançadoscomercialmente no Brasil em 2005 e 2006.


Essas informações sinalizam a vigência deum novo modelo de política pública para oaudiovisual a partir da década de 1990. Novosparâmetros de ação do Estado e de sua relaçãocom a sociedade são traçados a partir das leis deincentivo e de agência reguladora (Ancine). Se naépoca da Embrafilme o Estado era produtor diretodo cinema nacional – cinema de Estado –, a partirda Lei do Audiovisual (1993), o Governo se retiraenquanto figura do produtor estatal, permitindouma relação direta e obrigatória do produtor decinema com o investidor e empresas estrangeiras.

A atual política do audiovisual no Brasil éuma política híbrida; por um lado, os incentivosfiscais garantem a todos o direito de produzir, poroutro, mimetizam um modelo liberal paraaudiovisual uma vez que se delega a decisão àsgrandes empresas nacionais e internacionais. OEstado abdica do compromisso de construir umpainel cinematográfico marcado pela diversidadede custos, profissionais, linguagens e discursosao deixar a decisão da escolha dos projetos deprodução nas mãos das empresas. Em conseqü-ência, o mercado é dominado por um pequenonúmero de pessoas, restando pouco espaço paraa inovação e diversidade.

Não é por menos que contradições e crí-ticas permeiam a atual política pública para o ci-nema no Brasil: Para Calil (2004), o fato de 100%do financiamento de um filme brasileiro ser públi-co é um problema; tira qualquer compromisso doprodutor e do cineasta de procurar resultados eainda eleva muito o orçamento das produções na-cionais. O objetivo deve ser diversificar as fontesde investimento a fim de criar um mecanismo dere-investimento permanente na atividade, visandoter um cinema auto-sustentável no Brasil.

Considerando as singularidades da pro-dução nacional do cinema, outro questionamento

ao modelo brasileiro de incentivos ao audiovisualé que este aponta sua incapacidade de englobar aatividade cinematográfica em seu todo. Produzirapenas é insuficiente para gerar a autosustentabilidade da atividade cinematográfica e,por fim, uma indústria.

Seguindo esse teor crítico, a discussãoveiculada na imprensa durante o Festival do Riode 2005 abordou a importância da obtenção deum maior equilíbrio regional e social na alocaçãodos recursos públicos. Representantes daatividade cinematográfica reivindicam ademocratização do investimento público naprodução, distribuição e exibição de filmes.

A concentração da produção pode serobservada na distribuição de empresas produto-ras nas regiões geográficas do Brasil que lança-ram filmes no ano de 2006. A tabela abaixo expõea concentração de produtoras dos filmes nacio-nais lançados em 2006, principalmente nos esta-dos do Rio de Janeiro e de São Paulo.

Estas disparidades são observadas em to-dos os setores da cadeia produtiva do cinema. Aspolíticas e as leis de incentivo à produçãoaudiovisual, com a finalidade de proteger, fomen-tar a produção nacional e corrigir as desigualda-des do setor, atingem, com maior ou menor ên-fase, todos os setores da cadeia produtiva do ci-nema (produção, distribuição e exibição) e vêmdiversificando e ampliando sua atuação. A taxaçãosobre a remessa de lucro das distribuidoras es-trangeiras (Artigo 3º da Lei do Audiovisual), aobrigatoriedade de o exibidor programar filmesnacionais em suas salas (cota de telas) e o PrêmioAdicional de Renda são exemplos de leis que es-tão sendo adotadas no país. A política pública parao audiovisual no Brasil, contudo, se volta maisfortemente para o setor da produção - ainda quede maneira desigual. Os demais elos básicos da


cadeia produtiva - distribuição e exibição - ficamnas mãos de empresas estrangeiras.

2 DISTRIBUIÇÃO

No que se refere à distribuição, o merca-do brasileiro encontra-se dominado pela ação deempresas norte-americanas que controlam a mai-or fatia do mercado nacional. O produto nacionalé, por conseqüência, obrigado a se ajustar a umsistema de distribuição e exibição que teve todo oseu desenvolvimento baseado na lógica internaci-onal. Essa participação estrangeira na distribuiçãode filmes nacionais foi um dos adventos do Artigo3º da Lei do Audiovisual6.

A participação das majors na atividade ci-nematográfica brasileira, ao mesmo tempo em quese mostra relevante para o desenvolvimento docinema nacional, gera concentração e distorçãono mercado cinematográfico. Estas empresas dedistribuição investem em filmes com potencial depúblico tendo como objetivo garantir retorno fi-nanceiro.

Junto à concentração de público em fil-mes nacionais distribuídos por majors (e não devariedade de títulos) ocorre uma defasagem entreos elos da cadeia produtiva no cinema nacional.Muitos filmes nacionais chegam a ser finalizados,mas não são exibidos nas telas de cinema por fal-ta de distribuidor. E, quando o produto brasileirochega ao cinema, ele não consegue seguir a ca-deia produtiva que se subdivide nas seguintes ja-nelas: cinema; home-vídeo, televisão paga; televi-são aberta e outras mídias. O filme brasileiro fica

restrito ao mercado interno e raras vezes chegaàs televisões abertas e fechadas; estes são exibi-dos, em sua maioria, em salas de arte. Quando seconsegue apoio de uma major e de emissora detelevisão, o filme pode vir a se tornar uma grandeprodução nacional. O filme passa, então, a fazerparte de um circuito de exibição mais amplo, atin-gindo maior número de espectadores.

Para Galvão (2003), o audiovisual “sofreum desconto cultural”. É inerente ao produtoaudiovisual os valores culturais locais. A língua,por exemplo, pode ser um impedimento para queum filme brasileiro chegue aos Estados Unidos. Aquestão do nacional e do global estará sempre pre-sente quando se discute um produto cultural.

Nesse contexto, as co-produções sejamelas nacionais ou estrangeiras, surgem no setorcomo alternativa para o desenvolvimento e so-brevivência da indústria do audiovisual. As atuaisco-produções com distribuidoras, resultado dasleis nacionais de incentivo, e com a televisão abertaacabam por modificar a relação do produto commercado, além de sofrerem influência ideológicae estética. Filmes realizados a partir de programasde televisão, como “Os Normais”, ou filmes apoi-ados pela Globo Filmes, como “Olga”, favore-cem a dominância da estética televisiva e alterama relação dessas produções com o mercado. Osgrandes sucessos nacionais estão vinculados à ma-neira norte-americana de comercialização do ci-nema e à TV Globo. Muitos afirmam as medidasgovernamentais estão sendo distorcidas em favordas majors, dos grandes produtores nacionais oudos exibidores, gerando concentração edesigualdade no setor 7.

Número de filmes produzidos pela produtora:

Fonte Ancine 2007


3 EXIBIÇÃO

A exibição no Brasil, como toda a cadeiaprodutiva do cinema, é dotada de contradições.Ortiz (2001) assinala que no Brasil o surgimentodos meios de comunicação de massa se dá com amodernização do país. No entanto, essa moderni-zação foi feita de maneira parcial e “fora do lu-gar”. A implantação da comunicação de massa noBrasil é feita por e para a elite. O cinema surgecomo um novo hábito da elite. Com as novas ja-nelas, o cinema vai chegando a todos, contudo,esse processo se realiza de forma desigual.

As janelas se encurtam em função da re-dução dos prazos para acessar os filmes em DVDdistribuídos oficialmente e por meio da “pirata-ria”. As novas dinâmicas do audiovisual acabampor criar novas formas de comunicação e novoshábitos culturais. A cadeia comunicacional dosfilmes se alonga, transmitindo o valor simbólicodo produto para um maior número de pessoas. Atela de cinema é hoje :

(...) apenas a vitrine mais luxuosa de umgrande conjunto que ainda passa por vídeo,televisão por assinatura e TV aberta. Essasmúltiplas possibilidades de exploração de umfilme se inter-relacionam e também estãonuma fase de grande transformação no Bra-sil (Almeida e Butcher, idem: 19).

A diminuição da vida pública faz com quesurjam novos comportamentos. O espectador decinema se transforma. O cinema – tradicional es-tímulo para se sair de casa e usar a cidade, lugarde tematização do urbano – ao se converter numimpulso de recolhimento na privacidade domésti-ca indica uma mudança radical nas relações entrecinema e vida pública.Saturnino Braga, daColumbia, em entrevista à autora, chama atençãopara o vício de informação ao focalizar o cinemasomente nas salas de exibição – que representamaproximadamente 25% da receita da atividade ci-nematográfica (ver figura abaixo). Ele consideraque é preciso levar em conta os outros veículosde comunicação que exibem os produtosaudiovisuais. Estes são meios eficazes, uma vezque alcançam um maior número de espectadorese garantem que a fala simbólica, o discurso contidono filme, possa chegar a diferentes públicos.Assim, “torna-se cada vez mais evidente que asobrevivência do cinema não depende apenas nasprojeções das grandes salas de exibição, mas do

desempenho de um novo papel no conjunto docampo audiovisual.” (Canclini, 2001: 193). Osfilmes de hoje são produtos multimídias, quedevem ser financiados pelos diversos circuitos queos exibem.

Ao mesmo tempo em que se abrem no-vas janelas para a divulgação da obra audiovisual,o setor de exibição e toda sua cadeia – como adistribuição no Brasil – está concentrado na forteparticipação das empresas estrangeiras. A chega-da dos multiplex no país nos anos 1990 – depoisda vertiginosa diminuição das salas de cinemas nopaís nos anos de 1980 – proporciona novo vigor aocinema. A entrada do capital estrangeiro na indústriacinematográfica transforma a dinâmica interna dosetor e o comportamento de seu público8.

A entrada dos multiplex, em 1997, pormeio de investimento estrangeiro, cria um pacotede entretenimento para o público: há um númerogrande de salas, geralmente em shoppings, de ta-manhos diferenciados, com uma variedade de fil-mes para que o espectador faça sua escolha. Oconceito de multiplex trabalha com a otimizaçãodo espaço e do lucro. Isso cria um novo hábito dopúblico de cinema. “Antes do multiplex, o únicoatrativo do espectador era o próprio filme. Depoisdele passou a ser, sobretudo, o próprio espaço.”(Almeida e Butcher, ibidem: 65). A construçãodesses complexos dentro dos shoppings, ilhas deconsumo, e a elevação do preço de ingresso nosmesmos promovem uma elitização do hábito de irao cinema. O advento dos multiplex éacompanhado por uma queda abrupta nos cinemasde ruas e pela concentração das salas emlocalidades centrais do país. O cinema torna-seum negócio não apenas urbano, como dirigido paraos grandes centros urbanos. Somente 8,7% dos


municípios brasileiros têm salas de exibição decinema (Munic, IBGE, 2006). A concentração desalas na região sudeste do país ilustra esse fenô-meno (ver tabela abaixo):

Cabe ao exibidor o poder de decidir o quevai ser projetado nas telas, por isso, sua relaçãocom as empresas de distribuição é estreita.Exibidores e distribuidores formam uma estrutu-ra comercial capaz de decidir a atividade cinema-tográfica do país. Segundo Getino, “O setor deexibição não é um entre outros, mas aquele que,ao controlar os filmes mais relevantes ou lucrati-vos da produção mundial, gravita cada vez maisnos mercados e nas indústrias locais (Getino apud

Silva, idem: 87).”A concentração das empresastransnacionais na atividade cinematográfica é de-cisiva para que o cinema se torne um negóciopouco voltado para o interesse público.

CONSIDERAÇÕES FINAIS

Uma das maiores dificuldades de traçarpolíticas públicas para o audiovisual e tomar de-cisões no Brasil é a falta de informação recentesobre a recomposição dos mercados audiovisuaise hábitos de consumo. É relevante identificar quemé o público consumidor desses produtos. Maisainda, como são expressas as relações entre asubdivisão desse público consumidor e as diver-sas janelas de exibição (salas de cinema, vídeo,DVD, televisão fechada, televisão aberta etc.), le-vando em conta as mudanças na esfera do públi-co e privado na contemporaneidade. O papel doEstado, em um país como o Brasil, é promover acultura e oferecer opções simbólicas para os ci-dadãos. As políticas públicas para a cultura de-vem se voltar não só para garantir o acesso detodos aos bens, mas também para preservar edefender a diversidade da produção e circulaçãode produtos simbólicos no território. Para isso,

as medidas governamentais devem ser capazesde integrar os setores da atividade produtiva doaudiovisual, de modo que se torne viável desen-volver a produção, a distribuição e a exibição emsuas diversas janelas. De nada adianta fomentarse não há estratégias claras para colocar os filmesno mercado. A reativação da indústria cinemato-gráfica no Brasil deve ser encarada como um mo-vimento multimídia, mesmo porque as identida-des culturais são redefinidas pelo conjunto das“vias de comunicação”. A produção foi a grandeprioridade dos mecanismos de incentivo no Brasila partir dos anos 1990. Com a atual Lei doAudiovisual, o dinheiro público não é recolhidopelo governo, mas transformado em instrumentode incentivo cultural. No entanto, esses mecanis-mos não se estendem à maioria da população que,em última instancia, é quem financia o cinemanacional. O dinheiro público é, assim, transfor-mado em benefícios privados. A política públicapara o audiovisual no país sofre uma deformaçãoe acaba por não abranger as massas e por nãoincentivar a diversidade da produção simbólica.

Ao mesmo tempo em que se deve estaratento para as distorções internas do setor cine-matográfico de cada região, o cinema não podeser mais visto como uma questão interna de cadapaís, nem isolada da ordem transnacional dosmercados simbólicos. Os acordos de co-produ-ção são cada vez mais importantes e necessáriospara o desenvolvimento da atividade cinematográfi-ca dos países latino-americanos nos tempos atuais.

As conclusões aqui esboçadas tomam porbase os dados e literatura selecionada do setorcinematográfico no país. Para se ter um diagnós-tico preciso, em uma perspectiva macro daatividade, é necessário desenvolver um programade estudos no Brasil para o audiovisual que incidasobre o aspecto cultural, social, político eeconômico. A partir de um mapeamentosociocultural da estrutura do setor e seus fluxos,será possível visualizar o potencial da atividadecinematográfica no país e, assim, criar dispositi-vos coerentes e articulados para as políticas pú-blicas para o audiovisual no Brasil.

* Universidade Federal Fluminense - UFF

1 REIS, Eustáquio. A economia do cinema no Brasil. Relatório Ministério da Cultura, Ipea, 1999.

2 ADORNO, Theodor W. A indústria cultural.

Regiões Número de Salas % Total

Sudeste

Sul

Nordeste

Centro-Oeste

Norte

Fonte: Database Filme B 2006

1209

324

229

195

66

59,8

16,0

11,3

9,6

3,3

NOTAS


São Paulo: Paz e Terra, 2002.

3 Essa atuação do governo é concretizada em países como aFrança, embasada em pesquisas acadêmicas e de mercadono setor.

4 Autores como Canclini e Bustamante evidenciam a im-portância de se criarem acordos de co-produção noMercosul. Programas de co-produção como o Ibermediasão apontados como essenciais para o desenvolvimento daatividade cinematográfica dos países latino-americanos.

5 A Filme B é uma empresa brasileira especializada emnúmeros do mercado de cinema. Publica semanalmente emseu site o Boletim Filme B, com informações do box officedos finais de semana, além de estatísticas do mercado e aná-lises e tendências da indústria cinematográfica.

6 Artigo 3º da Lei do Audiovisual permite que a empresaestrangeira, contribuinte do Imposto de Renda pago sobreo crédito ou a remessa de rendimentos decorrentes da ex-ploração de obras audiovisuais no mercado brasileiro, aba-ta 70% do imposto de renda devido, desde que invista oreferido valor em: desenvolvimento de projetos de produ-ção de obras cinematográficas brasileiras de longa-metragemde produção independente; co-produção de obras cinema-tográficas brasileiras de curta, média e longa metragens, deprodução independente; co-produção de telefilmes eminisséries brasileiras de produção independente.

7 Alguns dados disponíveis indicam a dominação e concen-tração de alguns produtores, distribuidores e exibidores nomercado cinematográfico brasileiro. Apenas 13 empresasprodutoras de um total de 144 responderam por 43,2% dopúblico que acorreu às salas de exibição no período 1995 a2004. Uma concentração ainda mais intensa é observadaem relação às empresas distribuidoras: 14 distribuidoras deum total de 35 foram responsáveis pela presença de 91,1%do público total no mesmo período. No setor de exibição, no ano de 2004, os dez maiores exibidores concentraram1.033 salas de exibição (52% do total das 1.997 salas deexibição distribuídas pelo Brasil). A predominância destes nomercado tende a privilegiar um modelo ou tipo de obra a serconsumido pelo público. (Sumário Executivo Ancine, 2004).

8 A dominação de filmes norte-americanos no mercado bra-sileiro é evidente. Grandes produções são lançadas com umnúmero de cópias que ocupam grande parte das salas deexibição no Brasil. Os filmes nacionais e outros filmes es-trangeiros encontram, então, dificuldade de chegar às salasde exibição. Quando conseguem, são exibidos em salasmenores, atingindo um pequeno número de espectadores.No interior do país essa distorção aumenta. O número desalas de cinema nas cidades do interior é reduzido, impos-sibilitando que alguns filmes consigam ser exibidos umaúnica vez.

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REFERÊNCIAS

reflexões sobre as atuais políticas públicas para o cinema no brasil

Entertainment & Humor