projeto de vestido de noiva inspirado nos cangaceiros ... · centro de ciÊncias humanas, letras e...

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE – UFRN

CENTRO DE CIÊNCIAS HUMANAS, LETRAS E ARTES - CCHLA

DEPARTAMENTO DE ARTES - DEART

BACHARELADO EM DESIGN

GABRIELA PACHECO DE SOUSA

PROJETO DE VESTIDO DE NOIVA INSPIRADO NOS CANGACEIROS

MARIA BONITA E LAMPIÃO

NATAL/RN

2019




Projeto referente ao Trabalho de Conclusão de curso

apresentado como requerimento parcial para obtenção

do título de Bacharel em Design pela Universidade

Federal do Rio Grande do Norte.

Orientador: Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

NATAL/RN

2019




Projeto referente ao Trabalho de Conclusão de curso

apresentado como requerimento para obtenção do título

de Bacharel em Design pela Universidade do Rio Grande

do Norte.

Orientador: Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

Aprovado em: _____/_____/_______

BANCA EXAMINADORA

____________________________________________________________________

Prof. Dr. Kilder César de Araújo Ribeiro

Orientador

Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN

____________________________________________________________________

Profa. Me. Virginia Maria Borges de Azevedo

Membro

Universidade Potiguar - UnP

____________________________________________________________________

Me. Paulo Honório da Costa Fonseca

Membro

NATAL/RN

2019

AGRADECIMENTOS

Gostaria de agradecer primeiramente a Deus, por toda a imensidão que é

essa vida, obrigada por toda a graça e benção. Agradecer a minha família, meu pai,

minha mãe e minha irmã, que sempre estiveram por perto, obrigada por cada

palavra, gesto, pensamento e amor que me fortaleceram durante todo esse tempo,

sem vocês nada disso teria acontecido, não consigo descrever em palavras meu

amor e admiração que tenho em vocês, a minha base e inspiração. Agradeço todos

os dias por poder crescer junto com vocês, e que Deus sempre os proteja.

Agradeço as minhas irmãs, Larissa, Thaís, Daniely, Emilly e Joyce por

compreenderem todos os meus momentos e mesmo assim permanecerem ao meu

lado, essa caminhada com certeza foi mais leve com a presença de vocês e é

enorme minha admiração pelas mulheres que estamos nos tornando, mesmo por

cima de tantas dificuldades que a vida vai trazendo, mas é como dizem: guerra

difícil, guerreiro forte. Obrigada pela irmandade e pelas pizzas divididas.

Sabrina, Larissa Fontes e Larissa Freitas, como foi bom dividir esse pequeno

tempo de graduação ao lado de vocês, foi maravilhoso ter amigas como vocês,

desde o nosso grupo lá do início, nossa “ida” a Paris e muitos outros momentos que

ficarão guardados no meu coração. Obrigada!

Agradeço ao meu orientador Kilder por acreditar no meu trabalho e me guiar

por esse caminho tão difícil que foi fazer o TCC em três meses e meio, foi uma

loucura, mas não seria possível sem você.

E por último agradeço ao meu guia e amigo espiritual, que estiveram comigo

todo esse tempo sem largar a minha mão, obrigada por nunca desistirem de mim

mesmo quando achei que não seria possível. Obrigada por todas as idas a praia,

seja para te ver surfar ou só molhar os pés abraçada com você. A caminhada da

vida com certeza ficou mais leve ao seu lado, obrigada por todas as vezes que me

botou para cima com a sua alegria e determinação, me inspiro nela todos os dias,

obrigada por me segurar quando achei que não conseguiria suportar todo esse

peso, você me mostrou em diversos momentos que sou capaz e que a vida é

grandiosa e que nunca podemos parar de sonhar e correr atrás do que queremos.

Obrigada a meu irmão Matheus, que mesmo estando em outra dimensão, me ajudou

a escrever e estudar para esse trabalho, mesmo quando meu corpo e mente tinham

chegado ao limite, foi maravilhoso dividir esses momentos com vocês.

“Isso não significa, porém, que a moda seja uma

frivolidade impulsionada por um sistema

econômico amoral e mergulhado na vaidade.

Tampouco se pode dizer que ela influencia

somente aqueles que escolhem participar dela”.

(Mairi Mackenzie)

RESUMO

Este trabalho tem por objetivo projetar um vestido de noiva com inspiração em Maria

Bonita e Lampião, a partir da análise da indumentária do casal durante o período em

que estiveram no cangaço, utilizando dados históricos e iconográficos sobre o

cangaço e sobre os vestidos de noiva. Para a análise de dados sobre os trajes

cerimoniais para noivas foi utilizada a análise sincrônica e diacrônica, evidenciando

as mudanças que ocorreram nos trajes durante esse tempo. Através de ferramentas

como o painel semântico foi possível visualizar com mais clareza os objetivos a

serem alcançados. Com a decodificação de elementos gráficos foi possível projetar

padrões, utilizando elementos gráficos abstraídos da indumentária do casal, dando

origem a novas formas, sendo posteriormente transformados em um desenho para o

bordado do vestido. Este projeto apresentou como resultado final um vestido de

noiva inspirado em Maria Bonita e Lampião, relacionando elementos do cangaço

com os trajes de noiva.

Palavras-chaves: Design de moda, Cangaço, Maria Bonita, Lampião, Vestido de

noiva.

ABSTRACT

This work aims to design a wedding dress inspired by Maria Bonita and Lampião, it

analysis the couple’s costumes during the cangaço period, using historical and

iconographic data about the cangaço and the wedding dresses. For the data analysis

about ceremonial costumes for brides was used the synchronous and diachronic

analysis, it evidencing the changings that occurred in the costumes during that

period. Through tools as the semantic board it was possible to visualize clearly the

objectives to be achieved. With the decoding of graphic elements, it was possible to

design patterns, using graphic elements from the couple’s costumes, giving rise to

new shapes which were later transformed into a draw for the embroidery of the

dress. This project presented as a final result a wedding dress inspired by Maria

Bonita and Lampião, relating elements of the cangaço with the wedding costumes.

Keywords: Fashion design, Cangaço, Maria Bonita, Lampião, Wedding dress.

LISTA DE FIGURAS

Figura 1 – Quadro The Uninvited Guest (1906) de Eleanor Fortescue-Brickdale......14

Figura 2 - Frederico Pernambucano de Mello............................................................16

Figura 3 - Fases da decodificação de elementos gráficos.........................................17

Figura 4 - Exemplos de encaixe na técnica de rapport..............................................18

Figura 5 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (1)............................20

Figura 6 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (2)............................21

Figura 7 - Benjamin apertando a mão de Lampião, Maria Bonita e outros

cangaceiros................................................................................................................22

Figura 8 - Móveis da coleção Cangaço dos Irmãos Campana em parceria com

Espedito Seleiro.........................................................................................................23

Figura 9 - Irmãos Campana trabalhando com Espedito Seleiro.................................23

Figura 10 - Luiz Gonzaga com roupas características de Lampião...........................24

Figura 11 - Lampião com cigarro posando para a foto de Benjamin Abrahão...........24

Figura 12 - Lampião sentado, segurando a alça de um dos bornais.........................25

Figura 13 - Alpercata de couro de Lampião...............................................................27

Figura 14 - Chapéu e conjunto de bornais dos cangaceiros......................................28

Figura 15 - Da esquerda para a direita, signo de Salomão, flor de lis, cruz de

malta...........................................................................................................................29

Figura 16 - Elementos florais......................................................................................29

Figura 17 - Da esquerda para a direita, estrela de oito pontas, oito contínuo...........30

Figura 18 - Conjunto de bornais.................................................................................30

Figura 19 – Cantil.......................................................................................................31

Figura 20 - Exemplo de jabiraca.................................................................................32

Figura 21 - Vestidos usados por Maria Bonita...........................................................32

Figura 22 - Painel semântico sobre Maria Bonita.......................................................35

Figura 23 - Painel semântico sobre Lampião.............................................................35

Figura 24 - Painel semântico sobre o casal do cangaço............................................36

Figura 25 - Processo de decodificação da jabiraca....................................................38

Figura 26 - Processo de decodificação do chapéu....................................................39

Figura 27 - Técnica de rapport aplicada a decodificação...........................................40

Figura 28 - Processo de decodificação dos elementos florais (1)..............................41

Figura 29 - Processo de decodificação da cruz de Malta...........................................42

Figura 30 - Processo de decodificação da flor de lis..................................................43




Figura 34 - Técnica de rapport aplicada na técnica de decodificação.......................47

Figura 35 - Padrões selecionados..............................................................................50

Figura 36 - Rendering manual do vestido com informações sobre sua estrutura......58

Figura 37 – A. Molde da parte da frente até o joelho. B. Molde da parte de trás até o

joelho. C. Molde da manga (manga bispo).................................................................59

Figura 38 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda........59

Figura 39 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda........60

Figura 40 - Construção do desenho base para o bordado (1)...................................60

Figura 41 - Construção do desenho base para o bordado (2)...................................61

Figura 42 - Aplicação do desenho do bordado no corpo do vestido..........................61

Figura 43 - Aplicação do desenho do bordado na manga.........................................62

Figura 44 - Aplicação do desenho do bordado na segunda parte da saia e na cauda

do vestido...................................................................................................................62

Figura 45 - Aplicação do bordado em todo o vestido.................................................63

LISTA DE MATRIZES

Matriz 1 - Matriz de seleção para os padrões (1).......................................................49

Matriz 2 - Matriz de seleção para os padrões (2) ......................................................49

Matriz 3 - Matriz de seleção para os padrões (3) ......................................................49

Matriz 4 - Matriz de avaliação para os vestidos.........................................................55

Matriz 5 - Matriz de seleção dos vestidos..................................................................57

LISTA DE QUADROS

Quadro 1 – Requisitos de projeto para os padrões....................................................36

Quadro 2 – Requisitos de projeto para os vestidos....................................................37

SUMÁRIO

1. INTRODUÇÃO.......................................................................................................14

1.1. Objetivos..............................................................................................................15

1.1.1. Objetivo geral...................................................................................................15

1.1.2. Objetivos específicos........................................................................................15

1.2. Método de trabalho..............................................................................................16

2. ANÁLISE DO TRAJE DE NOIVA..........................................................................19

3. ANÁLISE DA INDUMENTÁRIA DE MARIA BONITA E LAMPIÃO......................22

3.1. Alpercatas............................................................................................................27

3.2. O famoso chapéu de couro e seus adornos........................................................28

3.3. O cantil, o bornal e seus bordados......................................................................30

3.4. Jabiraca, o icônico lenço de pescoço..................................................................31

3.5. O vestido de maria bonita....................................................................................32

4. PROCESSO CRIATIVO.........................................................................................34

4.1. Painéis semânticos..............................................................................................34

4.2. Requisitos do projeto...........................................................................................36

4.3. Processo de decodificação para a criação de formas.........................................37

4.4. Criação do vestido...............................................................................................51

4.5. Desenvolvimento dos moldes..............................................................................58

5. RESULTADOS OBTIDOS.....................................................................................64

6. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA...........................................................................65

14

1. INTRODUÇÃO

Desde o século X A.C., os casamentos celtas já utilizavam os trajes

cerimoniais, as primeiras representações de vestido de casamento. Um quadro

pintado por Eleanor Fortescue-Brickdale (1872-1945) chamado The Uninvited Guest

de 1906 (figura 1), mostra o que seria considerado uma das primeiras

representações de vestido de casamento. A pintura mostra um traje com volume nas

mangas e saia, feito em um tecido com aspecto brilhoso, de tons claros e de aspecto

romântico e naturalista.

Figura 1 – Quadro The Uninvited Guest (1906) de Eleanor Fortescue-Brickdale

Fonte: Eleanor Fortescue-Brickdale (1906)

O vestido de casamento é para muitas pessoas parte de uma memória

afetiva, cuja peça marca um momento e carrega consigo lembranças e significados

socioculturais e pessoais de grande importância, seja para quem o consuma

diretamente ou indiretamente.

Os vestidos possuem uma tradição histórica, que permeia por muitos séculos

até os dias atuais, passando por suas fases e desconstruções ao longo do tempo e

15

tornando-se para cada pessoa que o usa, uma parte de sua trajetória. Possui

singularidades históricas, sendo muito ligado aos gostos pessoais e, principalmente,

a cultura local.

Tal qual os trajes cerimoniais, como os de casamentos, que serão aqui

tratados, a indumentária do cangaço, particularmente a do bando de Lampião e

Maria Bonita, são carregados de significados e valores socioculturais e pessoais

derivados de análises comportamentais e históricas. É possível a partir desta

observação fazer uma correlação entre as configurações de ambos. Deste

pressuposto, nasce a proposta de criar um vestido de casamento que influenciado

por referências da indumentária de Maria Bonita e Lampião, poderá agregar valor a

uma parte da cultura local por intermédio do design de moda.

“O design não tem somente a função de criar objetos concretos, mas também

de transmitir valores subjetivos por intermédio do produto” (BOLSOK; SANCHES,

2014). A ideia de Bolsok e Sanches é mostrar que por meio de ferramentas e

técnicas de projeto é possível dar novo significado a elementos conhecidos de

origens variadas, e com isso traduzi-los, gerando produtos que antes não existiam,

no caso deste trabalho, usando elementos históricos para a geração de elementos

novos montando-os a partir de uma nova perspectiva.

1.1. OBJETIVOS

1.1.1. OBJETIVO GERAL

Projetar um vestido de noiva tendo por inspiração a configuração encontrada

nos trajes dos cangaceiros Maria Bonita e Lampião, tratados a partir da técnica de

decodificação de elementos gráficos.

1.1.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

Pesquisar registros fotográficos da configuração dos trajes de Maria Bonita e

Lampião;

Desenvolver padronagens por meio da decodificação de elementos gráficos

para aplicação na superfície do vestido de noiva;

Elaborar um modelo parcial do vestido para testar sua funcionalidade e

efeitos visuais do produto.

16

1.2. MÉTODO DE TRABALHO

O projeto inicia por uma pesquisa bibliográfica de aspectos históricos e

iconográficos, com a intenção de recolher material sobre a indumentária de Maria

Bonita e Lampião durante o período que permaneceram no cangaço. O mesmo

procedimento foi adotado para embasar informações sobre o traje cerimonial aqui

desenvolvido e as técnicas e ferramentas metodológicas de projeto. Foram utilizadas

fontes primárias e secundárias: artigos científicos nacionais, monografias, livros,

filmes e acervos digitais de imagens que permitiram fazer um levantamento analítico

deste projeto.

Para a pesquisa e análise dos dados referentes aos trajes de noiva, foi

utilizada o método de análise sincrônica e diacrônica, retirados do livro Como se

cria: 40 métodos para design de produtos (2015). O primeiro método refere-se a

uma análise dos produtos concorrentes ou similares, analisando dados quantitativos

(preço, medidas, peso), qualitativos (conforto, estética, eficiência) e de classificação

(materiais, cores, acabamento), indicando os pontos positivos e negativos do

produto estudado. A análise diacrônica se baseia no estudo da evolução de um

produto, elencando seus fatores históricos e técnicos, conhecendo assim uma linha

do tempo de um determinado produto (PAZMINO, 2015)

O projeto utilizou parte do livro Estrelas de Couro: a estética do cangaço

(2015), escrito por Frederico Pernambucano de Mello (figura 2), que possui

especialização profissional na área de direito e administração de assuntos culturais,

sendo um conhecido estudioso da cultura do cangaço e um colecionador de

artefatos ligados a esse movimento.

Figura 2 - Frederico Pernambucano de Mello

Fonte: Global Editora (2019)

17

A análise iconográfica utilizou o acervo de imagens e partes do material

cinematográfico que o fotógrafo Suíço Benjamin Abrahão Calil Botto (1901-1938)

registrou do bando de Lampião. Entre os anos de 1936 e 1937, Benjamin fotografou

o cotidiano do grupo, revelando para o mundo uma parte da rotina do cangaço.

Algumas dessas imagens foram analisadas e coletadas a partir do acervo digital do

site Brasiliana Fotográfica.

Para a fase de criação, usou-se o processo criativo e seletivo duplo, que

consiste em dividir o processo em duas etapas. Na primeira, é absorvida todas as

informações pesquisadas e a partir disso é extraído os elementos básicos, iniciando

a ação projetiva. Na segunda etapa, é feita uma análise das primeiras gerações, a

partir dos requisitos propostos e posteriormente refinando-as.

Dentro desse processo, aplicou a técnica experimental de decodificação de

elementos gráficos (figura 3), desenvolvida pelo designer de produto e professor da

Universidade Federal do Rio Grande do Norte, Kilder Ribeiro. Baseia-se em elaborar

painéis de referência (painel conceitual, moodboards) que serão utilizados para

iniciar o processo de decodificação que consiste em transformar elementos verbais e

não verbais, gerando novos elementos gráficos, mantendo um elo entre o elemento

inicial e o final. Essa técnica mostrou ter resultados positivos na área de criação de

estampas, padronagens e projetos de moda.

Figura 3 - Fases da decodificação de elementos gráficos

Fonte: Kilder Ribeiro (2019)

18

Conjuntamente à técnica experimental de decodificação, foi utilizada a técnica

de rapport. Rocha (2014) que a define como um tipo especial de repetição, de um

módulo com encaixes perfeitos, projetado para alcançar um resultado específico,

isto é, captar módulos e encaixá-los de diversas formas (figura 4), de modo que o

encontro desses se torne imperceptível dando origem a um novo padrão, sendo

indicado para a criação de estampas contínuas (CRUZ, 2019).

Figura 4 - Exemplos de encaixe na técnica de rapport

Fonte: CORES E TONS (2019)

19

2. ANÁLISE DO TRAJE DE NOIVA

Em 1434, o pintor Jan Van Eyck (1390-1441) pintou a obra intitulada O casal

Arnolfini, que retrata o casamento entre Giovanni Arnolfini e Giovanna Cenami, com

seu vestido que se destaca pela presença de cores, em especial a cor verde, com

bastante tecido, provocando um certo volume na parte inferior e mangas distintas,

devido ao corte e acabamento. Em 1864, o vestido de noiva seguia as tendências da

época, com volume na parte de trás da saia do vestido, babados e rendas era o que

adornava e dava forma a peça (MACKENZIE, 2010). Em 1896, a atriz inglesa, de

cinema e teatro, Dorothea Baird se casa com um vestido com caimento mais fluido,

seu traje possuía uma extensão, como uma capa, tinha um comprimento longo e seu

tecido era todo ornamentado com bordados e aplicações (SHADEVENNE ALTA

COSTURA, 2019).

Em 1926, Solosign Fashion House lança uma coleção de roupas e, entre os

trajes, um vestido de noiva, com cortes típicos da época, com comprimento entre os

pés e joelho (comprimento midi), tecidos leves e ornamentados, percebe-se também

uma espécie de véu com bordados na sua borda, deixando o restante do tecido com

sua transparência. Em 1938, a Grosvenor House, situada em Londres, modelou e

confeccionou um vestido com 48 metros de cetim e 20 metros de tule com

aplicações de flores e uma estrutura armada para sustentar e dar forma ao volume

do vestido. Em 1948, a modelo e atriz Martha Vickers (1925-1971) casou-se com um

modelo, a princípio simples em sua forma, mas que foi confeccionado em um tecido

todo bordado com um fundo transparente, um traje com aspectos de elegância e

delicadeza.

A atriz Jackie Collins (1937-2015) casa-se em 1960 com um vestido de tecido

de aspecto acetinado (figura 6), com aplicações tridimensionais, marcando a cintura

e com volume na saia que também possuía bordados e aplicações. Em 1981, a

princesa Diana (1961-1997) casou-se com um vestido que inspirou outras mulheres

da época, com mangas bufantes e volume na saia com algumas aplicações de

renda, a cauda do seu vestido media 7 metros e 72 centímetros, o que deixava seu

vestido com um peso extra.

Em 2011, Catherine Elizabeth Middleton, conhecida como Kate Middleton

casou com um vestido com aspectos elegantes e clássicos, misturando o lado

tradicionalista da família real com características modernas. O vestido possui uma

20

saia longa com uma cauda medindo 2 metros e 70 centímetros e um espartilho

coberto por um tecido com renda, que foi confeccionada à mão com temas florais

por cima de um tecido de tule de seda, além do uso de renda inglesa.

Em 2013 Karl Lagerfeld (1933-2019), como diretor criativo da Chanel,

apresenta ao final do desfile um vestido de noiva duplo, confeccionados com

diferentes texturas, tules, transparência e aplicações de renda e bordados. Alguns

anos depois, no desfile primavera-verão 2016, ele volta a apresentar um novo

modelo de traje de noiva, um terno feminino, com uma peça de paletó levemente

alongada, com ombros estruturados, e conectada a suas mangas, uma capa em tule

que faz uma releitura da cauda de um vestido tradicional (ESPINOSSI, 2015).

Figura 5 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (1)

Fonte: Elaborada pela autora

21

Figura 6 – Análise diacrônica e sincrônica dos trajes de noiva (2)


22

3. ANÁLISE DA INDUMENTÁRIA DE MARIA BONITA E LAMPIÃO

O cangaço foi um movimento que ocorreu na região nordeste, durante os

séculos XIX e XX. Era formado por diversos bandos que lutavam contra a

desigualdade social da região, onde os fazendeiros possuíam uma grande riqueza,

enquanto uma parte da população vivia em condições menos favoráveis. O

movimento foi considerado por muitos uma forma de banditismo, em virtude dos

registros das mortes causadas, roubos e violência (CURADO, 2019).

Durante o período do cangaço, um dos cangaceiros mais famosos foi

Virgulino Ferreira da Silva. Lampião se tornou famoso devido a sua postura de

liderança, temor e a sua estética marcante. Em 1930, casa-se com Maria Gomes de

Oliveira, conhecida por Maria Bonita, que se tornou a primeira mulher a entrar

oficialmente no cangaço (CLEMENTE, 2007). Os dois se tornaram bastante

conhecidos por todo o Brasil devido a documentação iconográfica feita por Benjamin

Abrahão Calil Botto, fotógrafo suíço, conhecido por ser o único a conseguir tirar fotos

e documentar o bando de Lampião, no seu cotidiano, e divulgá-las para todo o

território nacional.

Lampião e Maria Bonita, enquanto personagens históricos importantes,

passam a ser tema de estudo para esse trabalho, em particular sua indumentária.

Através de relatos históricos e, principalmente, através de fotografias, foi possível

fazer uma análise minuciosa das vestes do casal, durante o período de 1930,

quando Maria Bonita se casa com Lampião e é permitida a entrada de mulheres no

bando até o ano de suas mortes, em 1938, porém, com um enfoque maior durante

os anos de 1936 e 1937, período em que Benjamin Abrahão Calil Botto documentou

a vida desse bando.

A análise iconográfica realizada nesse projeto, foi feita a partir das fotografias

e de algumas partes do filme original que o fotógrafo suíço Benjamin Abrahão Calil

Botto tirou do bando de Lampião. Sendo assim, foi possível estudar e relatar o

cotidiano do cangaço, especificamente do bando de Lampião. Com os estudos

realizados, com as imagens coletadas, fica comprovada a estética marcante do

cangaço que teve Lampião e Maria Bonita como personagens históricos

importantes. Entre 1936 e 1937, Benjamin fotografou o cotidiano, revelando para o

mundo uma parte do cangaço.

23

Figura 7 - Benjamin apertando a mão de Lampião, Maria Bonita e outros cangaceiros

Fonte: BRASILIANA FOTOGRÁFICA, 2019

Na figura 7, vemos Benjamin apertando a mão de Lampião, na presença de

Maria Bonita e de outros cangaceiros. A indumentária do grupo é marcante, não só

pela estética, mas estudando as peças separadamente, percebemos que é rica em

funcionalidade, seja ela para a proteção física ou espiritual. Os aspectos visuais da

indumentária são tão fortes que inspiram até hoje campos distintos de atuação,

como o design de produto, como vemos na coleção Cangaço dos Irmãos Campana

em parceria com Espedito Seleiro (figura 8 e 9), na música, tendo como um dos

maiores exemplos Luiz Gonzaga (figura 10), no artesanato, no cordel, na moda e em

outras áreas.

Figura 8 - Móveis da coleção Cangaço dos Irmãos Campana em parceria com Espedito Seleiro

Fonte: SCARTARIS, 2015

24

Figura 9 - Irmãos Campana trabalhando com Espedito Seleiro

Fonte: SCARTARIS, 2015

Figura 10 - Luiz Gonzaga com roupas características de Lampião

Fonte: VEJA, 2016

Os cangaceiros possuíam suas próprias regras, costumes e moda. Lampião

projetava e confeccionava suas próprias roupas e algumas de Maria Bonita,

revelando assim, sua habilidade artesã, tanto no tecido como no couro.

No cangaço, a costura e o bordado era uma atividade de grande importância,

por serem viajantes, saber costurar tornou-se um ofício para quem almejava um

cargo mais alto no bando, já que era necessário saber consertar suas próprias

roupas que os protegiam do clima e da vegetação do sertão.

A indumentária dos cangaceiros possuía diversas peças, aos olhos de quem

olhava rapidamente passava a ideia de desordem visual, porém, cada peça tinha

sua função, devido ao clima, e sobretudo, devido à vegetação árida do sertão, com

25

espinhos e vegetação dura, era preciso se proteger e para isso, os cangaceiros

utilizavam materiais resistentes como o couro e algodão, além do uso de peças que

protegem o corpo, por isso, o uso de meias, luvas e vestes com mangas, como

podemos ver na figura 11.

Figura 11 - Lampião com cigarro posando para a foto de Benjamin Abrahão


Na figura 11, podemos analisar a indumentária de Lampião. Na foto, podemos

ver o uso do chapéu que era um marco na imagem do Rei do Cangaço, entretanto

nesta imagem, com nenhum elemento visual marcante como era de costume, preso

ao chapéu estava o barbicacho que segurava o chapéu na cabeça de quem o usava,

esse elemento marcado com moedas, era importante o uso do barbicacho para

evitar que o chapéu caísse ou escapasse da cabeça, mantendo-o firme no local

(SANTOS, 2016).

O lenço, também chamado de Jabiraca, era usado ao redor do pescoço,

preso por um anel, era utilizado geralmente para coar a água encontrada no

caminho para ser depositada posteriormente nos cantis que eram adornados com

bordados com vários símbolos. Além dessas peças, a túnica também estava sempre

26

presente, usada por cima da blusa, protegia o corpo do cangaceiro da vegetação,

era também utilizado uma coberta, um pedaço de pano que protegia o corpo do

cangaceiro dos acessórios que viriam por cima, como as cartucheiras que eram

usadas para guardar as armas e também o cantil e os bornais, espécie de bolsa

lateral, era usado geralmente um jogo de bornais (dois bornais) atravessados no

corpo para melhor fixação, já que atravessados havia a garantia de que não

escapariam do corpo. Essa peça era para guardar comida, mantimentos e outros

objetos/produtos e eram adornadas com bordados feitos à mão.

Figura 12 - Lampião sentado, segurando a alça de um dos bornais


Na figura 12, podemos visualizar a calça de Lampião, com detalhes laterais

que indicariam ajuste a perna do cangaceiro, percebe-se também o material grosso

das calças, devido à vegetação rígida do sertão. Lampião, Maria Bonita e seu bando

precisavam entrar muitas vezes na mata fechada do sertão nordestino, vegetação

essa que é rígida e muitas vezes podia chegar a machucar o corpo do cangaceiro,

por isso, a proteção precisava estar garantida, seja no comprimento das roupas ou

no material da qual a peça era feita. Devido ao material grosso e a falta de recursos,

era preciso improvisar e fazer os ajustes do modo que se podia fazer e com os

materiais que havia disponíveis, por isso a parte lateral da calça tinha fios ligando

27

uma parte a outra, isso mantinha a “perna” da calça ajustada ao corpo, podendo

afrouxar e retirar a calça com facilidade e quando vestida, poderia ser ajustada a

largura da perna.

O uso das meias nos cangaceiros era bastante comum devido à vegetação do

sertão nordestino ser baixa, dura e com espinhos, era importante proteger a parte

inferior das pernas contra esses arbustos. As meias sempre conjugadas com as

famosas alpercatas protegiam a parte inferior da perna dos cangaceiros, evitando

acidentes com a vegetação rígida do sertão nordestino.

Considerados o rei e rainha do cangaço, o casal usava suas roupas de forma

a chamar a atenção de quem os visse, marcando assim sua presença e impondo

respeito e poder perante as pessoas. O caos e a riqueza dos detalhes que

compunham o vestuário dos dois era marcante, roupas repletas de símbolos e

signos, cores terrosas, quentes e marcantes predominavam na paleta de cores,

metais que davam singularidade e vinham marcados de funcionalidade também,

como os anéis utilizados para segurar a jabiraca, o famoso lenço que estava

presente ao redor do pescoço do casal e que se tornou símbolo de suas vestes.

3.1. ALPERCATAS

As famosas alpercatas (figura 13) eram produzidas geralmente em couro de

boi, um material altamente resistente tanto à vegetação, quanto ao tempo. Eram os

calçados adequados para a caatinga do sertão nordestino. Possuíam um solado

grosso, evitando que os pés dos cangaceiros sofressem algum acidente e

passassem um conforto maior para os pés, visto que o espaço entre o pé e o chão

acidentado é maior do que geralmente seria em outro tipo de calçado.

Figura 13 - Alpercata de couro de Lampião

Fonte: MELLO, 2010

https://3.bp.blogspot.com/-5L9Ljd4vSvY/WdlFU6IbEnI/AAAAAAAAqhI/MJ81lyAsqlslwgF0n34ujOQ4EUZeR2BIQCLcBGAs/s1600/22254834_740586942809949_1977328262808592995_o.jpg

28

Devido ao uso de materiais grossos e resistentes e a falta de alguns recursos

e conhecimento, era preciso que as peças fossem ajustáveis, por isso o uso de

fivelas de ajustes, permitindo que aquela amarra ficasse firme e fosse ajustável ao

corpo, sem precisar de conhecimentos avançados em costura e modelagem.

O calçado típico do cangaceiro era quase todo coberto, apenas com uma

amarração na parte posterior da alpercata e uma leve abertura na frente. A alpercata

se torna mais uma peça chave na sobrevivência do bando à caatinga, esse calçado

era uma peça fundamental e totalmente funcional.

3.2. O FAMOSO CHAPÉU DE COURO E SEUS ADORNOS

Figura 14 - Chapéu e conjunto de bornais dos cangaceiros

Fonte: MELLO, 2010

Como podemos ver na figura 14, o chapéu é o elemento mais icônico do

cangaço, carrega consigo um vasto campo de significados e expressões. Peça

grandiosa, tanto em tamanho quanto em significado, o chapéu confeccionado em

couro, variando entre couro de cabra, carneiro (SANTOS, 2013) e algumas vezes

podendo ser até de feltro, sendo esse último sem levar adornos na sua aba.

O chapéu era dividido basicamente em duas porções, a parte principal, o

chapéu de fato, e o barbicacho. No chapéu era possível identificar diversos

elementos gráficos na sua aba, poderiam ser utilizados apenas de maneira estética,

mas na sua maioria tinham uma função importante, a proteção espiritual, uma

espécie de blindagem mística (SANTOS, 2016).

29

Toda a peça possui uma função, desde o formato até os elementos gráficos

impregnados. O formato do chapéu de Lampião é similar ao formato dos chapéus

dos vaqueiros, porém de forma rotacionada, ao invés das abas levantadas ficarem

na lateral, assumem uma nova posição, a aba fica alinhada com a testa do

cangaceiro. Com a aba totalmente erguida, os olhos de quem o usa ficam livres,

podendo assim observar tudo ao seu redor, sem interferências, protegendo o

cangaceiro de uma possível emboscada.

A aba dos chapéus torna-se uma espécie de tela, onde o cangaceiro o faz de

suporte para os diversos símbolos por eles usados, como é o caso do signo de

Salomão (figura 15.a) que representava o poder, a proteção e a devolução às

ofensas do provocador. A flor de Lis, igualmente chamada de Palma (figura 15.b), no

sertão exprime vitória e imortalidade. A cruz de malta (figura 15.c) significa

orientação tanto espacial quanto espiritual.

Figura 15 - Da esquerda para a direita, signo de Salomão, flor de lis, cruz de malta

Fonte: Elaborado pela autora

Outro elemento que é altamente reproduzido são as flores de quatro, de seis

e de oito pontas, esses elementos florais (figura 16) são variações do signo de

Salomão. Além do uso da estrela de oito pontas e do oito contínuo (figura 17). Esses

elementos e outros eram aplicados em diversas cores e texturas, sendo usados não

somente no chapéu, mas em outras peças da indumentária também.

Figura 16 - Elementos florais

Fonte: MELLO, 2010

30

Figura 17 - Da esquerda para a direita, estrela de oito pontas, oito contínuo


Além do chapéu em si, o barbicacho também passa a ser suporte de alguns

elementos, como é o caso do uso de metais nessa peça. A ele era fixado diversas

moedas de ouro ou outros tipos de metais. O barbicacho serve para fixar o chapéu a

cabeça do cangaceiro, impedindo que a peça principal caia (SANTOS, 2016).

3.3. O CANTIL, O BORNAL E SEUS BORDADOS

Figura 18 - Conjunto de bornais

Fonte: MELLO, 2010

Os bornais (figura 18) se tornaram peças fundamentais para os cangaceiros,

eram bolsas laterais que serviam para guardar mantimentos, produtos de higiene e

pessoal, além de outros artefatos. Eram cruzadas no corpo evitando que ao andar

pela mata fechada ou por outros ambientes, caíssem por falta de fixação, sendo

assim o melhor jeito de fixá-las no corpo, além de distribuir melhor o peso dos

bornais, evitando futuras dores no corpo devido a carga excessiva distribuída de mal

31

jeito. Assim como os bornais, o cantil (figura 19) também era valioso para os

cangaceiros, era o artefato que guardava e mantinha a água para ser levada durante

as suas jornadas.

Figura 19 - Cantil

Fonte: FRÓIS, 2019

As duas peças eram adornadas com vários símbolos, seja eles para proteção

ou por pura estética. Os símbolos que marcavam os artefatos eram pintados ou em

sua maioria eram bordados de maneira manual, não só nos bornais e nos cantis,

mas também em boa parte das vestes do casal, sendo uma técnica bastante

recorrente.

3.4. JABIRACA, O ICÔNICO LENÇO DE PESCOÇO

Na figura 20, podemos ver as jabiracas, comumente conhecidas por lenço de

pescoço, se tornaram um símbolo dos cangaceiros, por ser um elemento marcante e

diferente para a época. O lenço geralmente era de seda ou tafetá, tecidos com

caimento fluido, e eram fixados ao pescoço por anéis, no caso de Lampião, eram

vários anéis que ao mesmo tempo que serviam para segurar o lenço ao corpo,

também adornava e mostrava seu poder através do excesso de metais (LEMOS,

2008).

32

Figura 20 - Exemplo de jabiraca

Fonte: FRÓIS, 2019

3.5. O VESTIDO DE MARIA BONITA

Figura 21 - Vestidos usados por Maria Bonita

Fonte: Pinterest, 2019

Os vestidos usados por Maria Bonita eram confeccionados em tecidos mais

resistentes, nota-se pela fluidez do tecido na figura 21, devido à mata seca e

fechada pela qual deveria percorrer ao longo dos dias, dando proteção ao corpo,

33

evitando machucados, além de serem resistentes ao ambiente, se tornavam

resistentes ao tempo. Possuíam um corte mais reto, evitando transparecer a silhueta

do corpo, o corte reto era tanto usado pelas mulheres, como pelos homens do

bando.

As mangas longas também faziam a proteção do corpo, sendo às vezes

longas e outras vezes um pouco mais curtas, essa última sendo acompanhada com

o uso de luvas. O bordado feito à mão, era característica marcante da indumentária

do cangaço.

34

4. PROCESSO CRIATIVO

4.1. PAINÉIS SEMÂNTICOS

Para iniciar o processo criativo deste trabalho foram desenvolvidos três

painéis semânticos, utilizando como base suas pesquisas históricas e iconográficas

sobre o assunto. Para nortear a criação desses painéis foram estabelecidas palavras

chaves, para definir que elementos, imagens, cores e texturas poderiam ser

utilizados nessa montagem. Palavras como paixão, misticismo, poder, reinado,

sertão, movimento, calor, moedas, chapéu, costura, líder, coragem, riqueza,

soberania e presença.

A partir dos elementos de predominância e das palavras norteadoras, foram

montados 3 painéis, um sobre Maria Bonita, outro sobre Lampião e o último sobre o

casal. O primeiro painel sobre Maria Bonita (figura 22), trazendo elementos que

remetem a esse personagem tão marcante. Traz elementos como cores quentes,

como os tons de laranja e amarelo, mas também cores como o algodão cru e tons

de branco, além da presença de texturas (colagem de pedaços de tecido, rendas,

linhas e outros adereços).

As fotos presentes representam Maria Bonita, em estado de soberania e

força, além do misticismo que envolvia o cangaço. O painel expõe imagens e

adereços que demonstram o uso intenso de metais, através das cores que

representam o dourado. No painel é representado o lado da leveza e elegância dos

vestidos de casamento, com o lado rústico e forte de Maria Bonita e o cangaço. Mas

ambos se encontram na abundância de adornos e elementos visuais, às vezes

discretos sendo agregados ao tecido, seja pela cor ou textura, ou de forma mais

evidenciada, com cores, formas e texturas distintas.

PAINEL 01:

Tema: Maria Bonita

Palavras: Mística, rainha, poder, independência, coragem, seriedade, paixão,

nordestina.

35

Figura 22 - Painel semântico sobre Maria Bonita


O segundo painel se refere a Lampião (figura 23), para demonstrar a rigidez

em que viviam, reforçar a ideia dos metais e adornos utilizados por eles, expressar

sua liderança, a rusticidade do movimento que liderava e da vida que levava no

sertão do nordeste, foi utilizado tecidos resistentes, como algodão e couro, de cores

quentes como os tons de amarelo, além de tons mais sóbrios.

PAINEL 02:

Tema: Lampião

Palavras: Místico, poder, líder, paixão, costura, guerreiro, nordestino, chapéu, metal.

Figura 23 - Painel semântico sobre Lampião


36

O terceiro painel semântico (figura 24) representam o casal no cangaço,

retratando o amor envolvido, a proteção de ambos, o companheirismo e o Nordeste

com seus cordéis. Cores sóbrias e tons quentes marcam o painel.

PAINEL 03:

Tema: O casal do cangaço

Palavras: Movimento, calor, seca, beleza, amor, companheirismo, sertão, elegância.

Figura 24 - Painel semântico sobre o casal do cangaço


4.2. REQUISITOS DO PROJETO

Os requisitos deste projeto foram traçados a partir dos dados estudados

através das pesquisas históricas e iconográficas e da criação dos painéis

semânticos. Após os requisitos serem definidos, foram estabelecidos pesos para

cada um deles de acordo com a sua importância, os pesos servirão como

desempate. Abaixo estão os requisitos ordenados a partir da sua importância.

O padrão deverá:

Quadro 1 – Requisitos de projeto para os padrões

REQUISITOS PESO

Possuir formas interseccionadas 3

Ter aspectos florais 3

37

Não possuir ângulos retos 3

Resultado final distinto da forma original 2

Possuir espaço para a interseção de padrões/módulos/formas 2

Ser resultado da junção de dois ou mais padrões/módulos/formas 1


O vestido deverá:

Quadro 2 – Requisitos de projeto para os vestidos

REQUISITOS PESO

Ter manga longa 3

Ter alguma característica da peça do lenço do pescoço que Maria

Bonita e Lampião usavam 3

Ter renda 3

Ser simétrico 3

Ter alguma característica que faça referência aos metais usados

por Lampião e Maria Bonita 3

Possuir combinações de materiais distintos 3

Possuir uma parte confeccionada em tecido de algodão 2

Possuir partes entrelaçadas 2

Projetar, desenvolver e confeccionar um vestido que tenha impacto

visual, que seja imponente 2

Parte da confecção ser manual 2

Fazer referência aos símbolos que apareciam nas peças da

indumentária do casal 1

Ter volume 1


4.3. PROCESSO DE DECODIFICAÇÃO PARA A CRIAÇÃO DE FORMAS

Após a pesquisa feita e a produção dos painéis semânticos, foi usado o

processo de decodificação para a criação de padrões e módulos que seriam

utilizados para compor o bordado do vestido. Os elementos que apareciam

constantemente e eram predominantes na indumentária do casal, foram extraídos e

38

separados do contexto, após essa separação, os elementos foram simplificados na

sua forma, resultando em novas formas, que puderam ser posteriormente

rotacionadas, encaixadas, distorcidas e manipuladas de diversas maneiras,

formando padrões e módulos.

Os primeiros padrões foram extraídos a partir do famoso lenço que adornava

os pescoços dos cangaceiros, a jabiraca. Usando esse elemento icônico, foi feita

uma simplificação da forma (figura 25) e após esse processo a nova forma foi

rotacionada, entrelaçada, e deslocadas, formando padrões (padrão 01 a 04).

Figura 25 - Processo de decodificação da jabiraca


39

A partir do chapéu foram extraídas três formas (figura 26), uma mais simples

e abstrata e as outras duas mais literais, usando o mesmo princípio de rotação,

deslocamento e interseção foram criados os padrões (padrão 05 a 10).

Figura 26 - Processo de decodificação do chapéu


40

Para a criação do padrão 09 e 10, foi usada a técnica de decodificação

acrescida da técnica de rapport. Na figura 27, podemos ver como o padrão 08 foi

usado como base, foi retirado dois módulos e usado a junção para criar um novo

módulo, que com uma nova interseção surgiu outro novo módulo (dois novos

módulos foram criados), com este último, foi aplicado a técnica de rapport que em

seguida sofreu uma rotação de 45°, originando o padrão 10. A partir do novo padrão,

foi acrescentado outro módulo originado da decodificação do chapéu (padrão 07)

dando origem ao padrão 09.

Figura 27 - Técnica de rapport aplicada a decodificação


41

Os elementos florais apareciam constantemente no vestuário do casal

durante todo o seu período no cangaço, sendo muito usado como adorno. De um

dos bornais que foi usado pelos cangaceiros, foi utilizada a técnica de decodificação

na flor, posteriormente sua forma foi abstraída (figura 28) e transformada em um

padrão (padrão 11 a 14).

Figura 28 - Processo de decodificação dos elementos florais (1)


42

A cruz de malta, refere-se à orientação espacial e espiritual, comumente

bordada ou pintada nas vestes, seja nas peças de roupas ou nos bornais, que

utilizavam para carregar artigos pessoais e objetos de necessidade. Foi retirada a

forma (figura 29), formando os padrões 15 e 16.

Figura 29 - Processo de decodificação da cruz de Malta


43

A forma da flor de lis, ou também chamada de palma pelos cangaceiros, foi

retirada de um dos chapéus de Lampião (figura 30), usada para representar a vitória

e a imortalidade, a forma foi rearranjada originando os padrões de número 17 a 22.

Figura 30 - Processo de decodificação da flor de lis


44

Os elementos florais, os desenhos que aparecem em grande quantidade nas

vestes de Maria Bonita e Lampião, por serem formas bastante geometrizadas,

revelaram uma dificuldade maior em ser abstraídas. Com as formas retiradas e

abstraídas (figura 31, 32 e 33), foram produzidos os padrões 23 até o 38, sendo o 36

proveniente da mistura da técnica de decodificação com a técnica de rapport.



45



47



Para o desenvolvimento do padrão 36, foi usado o módulo criado a partir da

decodificação (figura 33), esse mesmo módulo foi rotacionado 45° formando um

novo módulo, retirado uma secção1 e aplicado as rotações de rapport, foi criado um

novo módulo (figura 34) que se transformou no padrão 36.

Figura 34 - Técnica de rapport aplicada na técnica de decodificação


1 Porção retirada de um inteiro (VILLAR, 2011)

48

Após todos os padrões serem definidos e catalogados, foi feita uma matriz de

seleção (matriz 1, 2 e 3), para avaliar e selecionar quais padrões estavam mais

coerentes de acordo com os requisitos do projeto, previamente estabelecidos. A

contagem para a avaliação dos vestidos foi feita a partir das notas abaixo.

0 = Não atende ao requisito

1 = Atende ao requisito minimamente

2 = Atende ao requisito parcialmente

3 = Atende ao requisito de maneira alta

4 = Atende ao requisito completamente

49

Matriz 1 - Matriz de seleção para os padrões (1)






50

A partir da matriz de seleção, nove padrões foram selecionados (figura 35)

para aplicação posterior no vestido, transformando-se em um bordado, técnica

bastante utilizada pelos cangaceiros para adornar suas roupas de batalhas e

acessórios.

Figura 35 - Padrões selecionados

51


Não sendo possível criar um padrão de bordado sem saber qual espaço seria

destinado para esse trabalho, foi feito o processo de criação do vestido, para definir

qual seria a melhor forma e conceito que se adequaria ao trabalho proposto.

4.4. CRIAÇÃO DO VESTIDO

O conceito presente na criação do vestido é decorrente das pesquisas

históricas e iconográficas sobre o cangaço. Em detrimento desse trabalho foi

proposto o projeto de um vestido que trouxesse o lado rústico de Maria Bonita e

Lampião no cangaço, mas que se misturasse com a leveza e elegância dos vestidos

de casamento. Conter características do casal de forma subjetiva e singela, sem

perder as características de um vestido de casamento brasileiro. Conforme a

proposta base, foram criados 11 vestidos iniciais.

55

Após a criação das propostas de vestidos, foi feita uma matriz de avaliação,

que apontaria os vestidos que diante dos requisitos elencados anteriormente, iriam

para a fase de refinamento. A contagem para a avaliação dos vestidos foi feita a

partir das notas abaixo.

1 = Atende o requisito minimamente ou nada


3 = Atende ao requisito de maneira alta ou completamente

Matriz 4 - Matriz de avaliação para os vestidos


Na fase de refinamento, os dois vestidos selecionados foram analisados e

melhorados quanto aos pontos que foram mais fracos para passarem por uma nova

avaliação. A partir do refinamento, foram criadas três novas propostas, como

podemos ver a seguir.

56

Após a fase de refinamento, os vestidos propostos passaram por uma matriz

de seleção, no qual foi escolhido o vestido final, usando os requisitos como base

para a avaliação de qual estaria mais de acordo com a proposta do projeto. A

57

contagem foi feita a partir da nota de 1 a 3 (notas com seus significados abaixo)

dada a cada requisito vezes o peso desse mesmo requisito (nota x peso = total).

1 = Atende o requisito minimamente ou nada


3 = Atende ao requisito de maneira alta ou completamente

Matriz 5 - Matriz de seleção dos vestidos


Logo após a escolha do vestido, foi feito o rendering manual (figura 36) com

suas especificações finais, como a escolha dos materiais, cores, texturas e

aviamentos.

O vestido escolhido consiste em trazer as referências de Maria Bonita e

Lampião, como a sua rusticidade na forma de tecidos mais resistentes, como tecidos

de algodão e tecidos que possuam um tom de off white2. O uso abundante de

dourado para representar os metais utilizados pelo casal em abundância, essa cor é

apresentada nos bordados feitos de maneira manual, técnica usada por Lampião e

seus cangaceiros para adornar suas vestes e acessórios. O volume que os bornais

causam na altura da cintura/quadril dos cangaceiros foi modificado para o volume na

região da canela/pé, se misturando com as referências dos vestidos de casamento.

A famosa jabiraca de Lampião e Maria Bonita dá lugar a um bordado dourado que

se apropria do formato que o lenço fazia no corpo, já as mangas longas trazem a

referência do vestido de batalha de Maria Bonita, que possuía um corte mais reto e

2 O off-white não é um branco totalmente branco. Essa tonalidade é uma variação do branco para o bege ou para a cor gelo. (Disponível em: https://www.coral.com.br/pt/inspiracao-de-cor/vez-do-white)

https://www.coral.com.br/pt/inspiracao-de-cor/vez-do-white

58

tinha mangas longas. Não optando pelos cortes retos que as roupas do casal

geralmente tinham, foi optado por uma silhueta mais ajustada ao corpo, como alguns

vestidos de casamento brasileiro.

Figura 36 - Rendering manual do vestido com informações sobre sua estrutura


4.5. DESENVOLVIMENTO DOS MOLDES

Com o rendering feito, foi possível criar um molde para posteriormente aplicar

os padrões. Foi utilizado uma modelagem de tamanho P para fazer os moldes

(figura 37 e 38).

59

Figura 37 – A. Molde da parte da frente até o joelho. B. Molde da parte de trás até o joelho. C. Molde

da manga (manga bispo)


Figura 38 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda


Com os moldes determinados, foi feita a limitação da área em que o bordado

seria aplicado, de acordo com o desenho feito. Na figura 39, nota-se a linha azul

como delimitadora da área que seria usada, nessa figura foi utilizado os moldes

como se as costuras já tivessem sido feitas, para facilitar a aplicação do desenho do

bordado.

60

Figura 39 - Molde da parte inferior do vestido, segunda parte da saia e cauda


Para desenvolver um desenho para o bordado, foi utilizado apenas quatro

padrões dos nove que foram selecionados a partir da matriz de seleção. Pelo

bordado tem limitações mais orgânicas, foi preferível utilizar módulos dos padrões

para construir um novo desenho. Na figura 40 e 41 estão indicados por cores, e

quais partes tiveram origem em quais padrões para uma melhor compreensão de

como o desenho foi configurado.

Figura 40 - Construção do desenho base para o bordado (1)


61

Figura 41 - Construção do desenho base para o bordado (2)


Fazendo a junção dos desenhos criados a partir dos padrões e da área

delimitada nos moldes, foi possível ter o resultado apresentado na figura 42, 43 e 44.

Os desenhos que aparecem em preto é o bordado principal que será bordado em

tons de dourado, e os que aparecem em cinza é o bordado secundário, chamando

menos atenção do que o primeiro, sendo bordado em tons claros.

Figura 42 - Aplicação do desenho do bordado no corpo do vestido


62

Figura 43 - Aplicação do desenho do bordado na manga


Figura 44 - Aplicação do desenho do bordado na segunda parte da saia e na cauda do vestido


63

Fazendo a junção de todas as peças, na figura 45 pode ser visto o resultado

do desenho do bordado no molde do vestido.

Figura 45 - Aplicação do bordado em todo o vestido


64

5. RESULTADOS OBTIDOS

Nesse projeto partirmos de pesquisas históricas e iconográficas para analisar

a indumentária de Maria Bonita e Lampião durante o período em que estiveram no

cangaço, sendo esse um referencial para entender um pouco suas características

pessoais e culturais. Além das pesquisas, as ferramentas utilizadas durante o

processo projetual, possibilitou a criação do vestido de noiva inspirado no casal.

O uso da ferramenta de decodificação, auxiliou no processo de criação do

bordado, extraindo elementos originados da indumentária do casal e posteriormente

sendo abstraído para a formulação de novo elementos, originando um padrão.

O resultado final desse projeto foi a criação de um vestido com referências e

elementos que ligam o traje final criado, a Maria Bonita e Lampião, desde a escolha

do desenho do bordado até as formas escolhidas para o vestido.

65

6. REFERÊNCIA BIBLIOGRÁFICA

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projeto de vestido de noiva inspirado nos cangaceiros ... · centro de ciÊncias humanas, letras e...

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