UNIVERSI DADE FEDERAL DE UBERLÂNDI A

INSTITUTO DE ARTES CURSO DE TEATRO

PROJET O DE PESQUISA DOCENT E

COM ICIDADE E CRIAÇÃO: ARTE, CONTEXTO, APRENDIZ AG EM E

LINGUAGEM M EDIADORA AO ARTISTA DA CENA.

2015/2016

1-INTRODUÇÃO

1.1. Título do projeto: COMICIDADE E CRIAÇÃO: ARTE , CONTEXTO,

APRENDIZAGEM E LINGUAGEM MEDIADORA AO ARTISTA DA CENA .

1.2. Sumário do projeto:

O projeto de pesquisa em questão configura-se como investigação

teórico-prática desenvolvida no campo de conhecimento entre comicidade e

criação para o artista da cena em contextos diferenciados. Considera-se, para

tanto, a comicidade como um fenômeno corporal que requer aprendizagem de

uma linguagem verbal–não verbal com intuito de contribuir com a diferenciação

e diversidade no campo da comicidade com competências dialógicas

mediadoras ao professor, pesquisador e artista da cena.

2- Justificativa

A comicidade tem sido estudada e pesquisada como um fenômeno

histórico do pensamento ocidental, o tema foi refletido por Platão e Aristóteles,

Cícero, Hobbes, Kant, Leibniz, Hegel, Schopenhauer, Darwin, Spencer, Croce,

Pirandello, Bergson, Frye, Mauron, Propp, Bakhtin, Jauss, Todorov, De Marinis

entre outros, em áreas diferenciadas. A comicidade, além de situar-se no

âmbito da filosofia e da estética, se espalhou por diversos campos do saber,

como a teoria literária, a psicanálise, a retórica, a história, a antropologia, as

teorias do teatro, entre outros, recebendo as mais diversas asserções.

Contudo, este estudo centra-se na perspectiva fenomenológica de investigação

sobre a comicidade e a criação no panorama de aquisição de uma linguagem

flexível a atores, pesquisadores e artistas da cena.

Refletir sobre a comicidade no processo criativo de um ator desvela-se

como ponto importante, tanto na investigação filosófica contemporânea – uma

vez que percebe na comicidade, ao transpor os limites do sério, um modo

especial de compreensão da realidade – quanto na estética e nos diversos

estudos relacionados aos fenômenos culturais, porque diz respeito, dentre

outras coisas, à recepção, à leitura, aos modos pelos quais o espetáculo é

vivenciado pela audiência, onde a comicidade, conforme será demonstrado

adiante, tem sérias implicações. Teorias produzidas no meio acadêmico

revelam aspectos teóricos relacionados a manifestações da comicidade com

base na produção dramatúrgica mas não como uma técnica a ser desvendada

como uma linguagem mediadora da cena.

O estudo em questão configura-se como investigação teórico-prática

desenvolvida no campo de conhecimento entre comicidade e criação para o

artista da cena. Considera-se, para tanto, a comicidade como um fenômeno

corporal que requer aprendizagem verbal–não verbal e teorização. O interesse

que motiva a pesquisa é aliado pela compreensão, percepção e sentido no

campo da comicidade como mediador de espaços de domínio criativo a

projetos de trabalhos de artistas da cena nos cursos de graduação em Artes

Cênicas e, especialmente, no Programa de Pós-Graduação, como motivação à

reflexão teórica acompanhada de investigações reflexivas das práticas e de

divulgação pública para a sociedade civil de resultados, no intuito de contribuir

com a diferenciação e diversidade no campo da comicidade com competências

dialógicas para o artista, professor e pesquisador.

Para a vivência prática do fenômeno estudado, em primeiro plano,

propiciar à iniciação a comicidade, estudos complementares relacionados ao

jocoso, teoria do jogo e ludicidade, por meio de disciplina oferecida a pós-

graduação como forma de promover o contato com o elemento clownesco

gerador da percepção e do sentido cômico para cada participante, através de

criação de repertório pessoal para elaboração de espetáculo coletivo ou

individual.

Num segundo momento, oferecer a graduação em teatro, uma disciplina

eletiva com o propósito de promover vivência do aluno artista á palhaçaria

teatral e no ambiente hospitalar, com aplicabilidade de gags cômicas aos

pacientes no contexto do tratamento e investigar outras formas de integração

com o mesmo. O conteúdo da disciplina vai de encontro aos objetivos do

projeto pedagógico da instituição, onde a formação do aluno está aliada a uma

perspectiva artística e humanística. Incentivando, assim a criação de um futuro

GT de estudos voltados aos princípios na “Comicidade, criação, arte e Dor”,

promovendo a intersecção pesquisa e extensão universitária.

A vivência da linguagem clownesca

O significado de vivenciar o fenômeno comicidade por meio da

linguagem clownesca como mediadora em práxis da cena pressupõe

investigação particularizada. Nesse universo de formação, não conhecemos o

horizonte em que poderíamos apreender e fixar-lhe o sentido da

experimentação. Essa compreensão do sentido da vivência vaga e mediana é

um fato. A pretensão de chegar à essência é ponto fundamental da pesquisa,

pois confluirá nos aspectos filosóficos e artísticos dentro do contexto da

comicidade e do processo de criação.

Construir o aprendizado da capacidade cômica exige da pessoa o

rompimento de um conhecimento cristalizado, solidificado na inteligência, na

esperteza, no sucesso, mostrando outro ponto de vista social, estético e

cultural ao avesso, transgredindo, com arte, valores preestabelecidos pela

sociedade, como diriam Leite & Ostetto (2004, p.11), a área artística “tem a

transgressão como mola propulsora de sua construção”. Outro fator inerente à

comicidade é apresentar as coisas e situações fora de seu contexto habitual. O

choque entre o natural e o absurdo provoca o riso não só pelo reconhecimento

das inadequações inerentes ao ser humano, mas também pelo distanciamento

crítico que o estranhamento produz no público. Assim, pode-se dizer que arte

do palhaço é um campo risível para uma ingenuidade sábia (WUO, 2010).

Essências cômicas múltiplas

A palavra clown (pronuncia-se “cláun”) apareceu no século XVI. Este

vocábulo remete-nos a colocuns e clod, significando um fazendeiro ou rústico,

torpe. De qualquer maneira, o clown foi sempre campesino (TOWSEN, 1976).

Outra origem é na língua celta, designando originalmente um fazendeiro, um

campônio, visto pelas pessoas da cidade como um indivíduo desajeitado e

engraçado, indicando, num outro momento, aquele que, com artificiosa torpeza,

faz o público rir.

Em sua aplicação geral, clown, é um ser cômico que se apresenta e se

comporta de maneira estúpida ou excêntrica; em particular, alguém que se

especializa em comédia física. Clown se traduz por palhaço, mas as duas

palavras têm origens diferentes. Palhaço vem do italiano e se relaciona,

geralmente, ao espaço público, à feira e à praça; já o clown refere-se ao palco

e ao circo (FELLINI, 1985). Mas, na linguagem do espetáculo, as duas palavras

confluem em essências cômicas.1Para Towsen não existe clown, existem

clowns, já que as essências cômicas são múltiplas, variadas e flexíveis (WUO,

2005).

O corpo - pulsátil

O domínio de uma relação com o público exige do ator - palhaço muito

treino para adquirir desenvoltura falar e pensar na linguagem palhacesca

simultaneamente ( verbal e não verbal como aquisição de uma língua: inglês,

francês etc.), e quando se apropria de um léxico expressivo, improvisa com o

inesperado e desafia o corpo a criar um estado de atenção fora do comum.

(ator no contexto de representação- cena). Assim o ator-clownesco desenvolve

capacitação de observar por meio da escuta do olhar, como um radar

programado a capturar movimento, o corpo instaura um estado de prontidão

imediato, age ludicamente sem interferências, existe uma unificação onde

corpo e campo de jogo é a mesma coisa, capturas potentes - visão central e

periférica- o todo em seu entorno; mesclando atenção entre capturas

dramáticas potentes, pulsáteis e interativas em ação-reação com o público,

encapsulada cognitivamente no desenvolvimento da comicidade como

linguagem jocosa. Sendo assim, atributos são incorporados a uma qualidade

pessoal ou estilo de representação do ator promovendo desenvolvimento da

capacidade criadora improvisacional.

O palhaço em cena quebra o lacre das convenções sociais, cria

envoltórios sensíveis e exacerbantes de comunicação com a plateia,

produzindo relação dialógica sem escape, que é hipnotizada pela rede invisível

da comicidade. Por meio disso, ri das bobagens encenadas pelo cômico.

(WUO, 2011)

A comicidade é uma linguagem transgressora imediata que detona as

regras e extravasa a sua qualificação e o seu sentido como estilhaços invisíveis

de uma bomba. Não sobra nada. Resta o vazio, sem rastros, nem pegadas,

nenhuma pista a seguir, já que o riso tudo implode, destituindo uma ordem a

ser seguida.

A manifestação da comicidade potencializa no corpo da figura

clownesca, pulsão transitório-dialógica, autoral criativa, a qual sedimenta os

elementos da lógica pessoal de um ator em relação ao sentir, pensar, agir,

reagir, transgredir no corpar do fenômeno. Corpar a comicidade é fazer pulsar

a máscara vermelha, representatividade concreta do ser- flexível corpóreo do

palhaço. Corpar clown é um termo relativo a nível pulsátil-risível que de

imediato é sedimentado e vivenciado no ato de uma aparição pública, em

formato cênico da ação persona clownesca.

A essência em Keleman (1992) do princípio corpar está na ação. Ação

num corpo funciona como uma bomba pulsátil, e o pulso é o princípio

fundamental na organização do organismo e na manutenção da vida. Para o

autor, existe, no vivo, e no corpo humano, um padrão pulsátil que organiza os

tecidos como bombas: um tecido ligado a outro, criando tubos, bolsas e

espaços que se comunicam por meio de membranas e camadas, também

abertos a conexões (LIBERMAN, 2010).

Então, corpar o clownesco significa manter um padrão ativo vivificado,

uma aguçada percepção pulsátil e vibratória em relação ao outro (o público)

por meio de um experimento de mobilidade de ridículo, que se corporifica em

riso. Para Keleman, o ato de corpar, significa presentificar-se em uma flexível

experiência real do corpo (1992).

Comicidade e linguagem clownesca: contribuições específicas

como aprendizado móvel ao treinamento do ator na práxis da cena

Os cursos de clown do teatro com registro na literatura da história teatral

começam na Escola de Jacques Lecoq, na França, a partir da década de 60,

onde num determinado momento do aprendizado na escola, os alunos/ atores

têm um estágio específico para descobrir o seu próprio clown. A técnica de

clown foi desenvolvida como um elemento e uma técnica auxiliar ao trabalho do

ator.

No desenvolvimento dessas questões, Lecoq (2001, p.146) inclui na sua

escola um estágio sobre Clown. A experiência com o Clown indica que o ator

deve jogar o jogo da verdade e mais: ele deverá ser ele mesmo; quanto mais

sua fraqueza for exposta, mais engraçado ele será. Acima de tudo, o ator deve

evitar fazer um papel, mas dar liberdade, na maneira mais psicológica, pois a

inocência de dentro dele aparece quando ele é um desastre, quando ele

próprio atrapalha a sua apresentação, e assim Burnier (2001, p.209) nos

posiciona com a seguinte definição: “O clown não representa: ele é o que faz,

lembra os bobos e bufões da Idade Média. Não se trata de um personagem, ou

seja, de uma entidade externa a nós, mas da ampliação e dilatação dos

aspectos ingênuos, puros, humanos (como nos clods), portanto ”estúpidos” do

nosso próprio ser.”.

Lecoq (2001, p.146) explica que esses aspectos pessoais estão

relacionados à vida e que, ao desenvolver temas de trabalho para os alunos de

teatro, é impossível enumerar tais temas para os clowns, já que “a vida em si é

um tema para um clown, se você é um clown”. Uma das coisas mais

importantes para o ator, quando sobe ao palco usando um pequeno nariz

vermelho, é que seu rosto deverá estar aberto inteiramente, sem defesa, e

esperar a reação do público: “Ele pensa que será recebido com simpatia pela

plateia (mundo) e é surpreendido pelo silêncio, quando estava convencido de

que era uma pessoa muito importante”. Isso gerou uma outra questão para

Lecoq (2001): Qual a reação do clown perante o silêncio? O clown, que é

supersensível aos outros, reage a tudo que acontece com ele no silêncio: “A

reação pode variar entre um sorriso simpático e uma expressão de tristeza,

mas, acima de tudo, deve ser verdadeira”, responde Lecoq (2001).

Nesse primeiro contato com o público, comenta o autor, um professor de

teatro, deve prestar atenção se o ator precede suas intenções. Em meio a tal

concepção Lecoq (2001) privilegia a prontidão, princípio inerente ao estado de

reação e surpresa como uma qualidade valorosa na práxis do ator-estudante:

“sem deixar que sua performance seja deliberadamente dirigida (controlada)

(Nós dizemos ‘telefonou’ i) - telefonar quer dizer: reagir tão antes que tenha

algum motivo para fazê-lo, isto é, não deve mostrar a reação antes do estímulo

que o público ou o meio lhe proporciona para que possa reagir. Como num jogo

de bola, você tem que receber a bola para jogar, isto é, reagir. Se reagir antes

de receber a mesma perderá a bola e o sentido do jogo, que é ”jogar“ de volta

para o adversário, pois jogo pressupõe relação com a prontidão. Reação e

surpresa são palavras que se tornam verbos de ação e desafio para os atores

e é o que se espera que um participante consiga compreender num curso de

clown ministrado por Philippe Gaulier, discípulo de Lecoq. No curso de clown

ministrado, a improvisação e o jogo são à base de todo o conteúdo

desenvolvido durante o processo de trabalho, mas no entanto, existe uma

negação do jogo mecanizado, não representação, mas ação-reação imediata

física. ( GAULIER, 2008)

Por isso Gaulier (2008) nos aponta que um ator, ao se preparar para ser

um clown, não pode “atuar” como clown. Dialoga com os participantes durante

as improvisações desenvolvidas em seus cursos:

¨ Não atue clown, representando a comicidade. Seja

clown! nada preparado, ensaiado, reação imediata à

situação que está envolvido. Improvise com o

inesperado o tempo todo, porque quando um ator está

atuando, não vemos o clown se ele representar um

personagem clown, não vemos a “alma” do clown, não

conseguimos sentir o “idiota” (no bom sentido)

chegando. ¨

O público precisa da surpresa e ela só acontece quando o ator não a

prepara, mas a improvisa. O público quer ver o “idiota” e com ele se divertir

pelas coisas inusitadas expostas na sua frente, na relação cara a cara, corpo a

corpo. O clown nunca pode se sentir seguro, porque assim ele poderá “jogar”

de forma diferente a cada apresentação do espetáculo numa temporada, isso

significa um “Floop Total”. Tem que se sentir ridículo, esse é o “sentido

maravilhoso” em “ser e estar” um clown. Quando a pessoa está em conexão

com o “Floop” (o espírito do clown) ela “mata” o público de tanto rir ou chorar

desenvolvendo a comicidade inerente as essencialidades atorais.

Enfim, a comicidade é forma de linguagem que carece ser investigada

para ser desenvolvida, e que permeada pela intimidade com a própria alegria e

a alegria do outro, quer venha do público, quer dos próprios colegas e

professores, ficará na memória de seu corpo como instrumento multiplicador de

sua relação imanente com outras pessoas e com diferentes situações vividas

dentro e fora do campus, como potência corpo-campo de jogo, e descoberta

das diferentes lógicas acionadas na elaboração do elemento cênico a partir da

diversidade operacionalizante do pensamento sócio- criativo. Isso consolida

uma grande lição apreendida sobre a relação qualitativa com o outro em forma

de jogo social onde a essência imanente revela que “o clown ensina e vive

intensamente o momento do jogo, um jogo que perpassa o cênico e confunde-

se, cristaliza-se nas relações que ele estabelece seja com os outros e com o

próprio corpo como um espaço público” (WUO, 2011). E nessas vivências em

que o corpo está publicamente exposto, o verdadeiro clown não busca o riso

expondo o outro ao ridículo, mas dialoga com o inusitado, a imaginação, as

situações e com o que vai sendo construído e multiplicado com a presença do

espectador, por meio do estado risível, criado pelo aprendizado do “ser clown”,

em elaboração de uma linguagem clownesca pessoal (WUO, 2010).

As contribuições para o teatro e para o artista da cena que desenvolve o

clown como uma abordagem técnica, não é apenas físico-mecânica, mas

humana, em vida, ou seja: algo que lhe permita estabelecer um elo

comunicativo entre o humano em sua pessoa e o que seu corpo é e faz. Isso,

só existe, na medida em que abre caminho para um universo eminentemente

humano e vivo tanto para o ator quanto para o espectador. A comicidade é um

meio para o ator refletir e articular a atuação cênica na sua totalidade. De um

modo particular, a pesquisa desenvolverá conceitos e valores que promoverão

interlocuções e atravessamentos com diferentes campos do conhecimento.

O projeto “Comicidade e criação”, aliado à ‘Processos de ensino ,

aprendizagem e criação em artes’; promoverá a mediação aos processos

criativos e à essência criadora do ator, além da elaboração de estratégias para

o ensino e aprendizagem do clown, gerando, no ventre da comicidade,

fundamentos, conceitos, propostas de dramatização e encenação para atores

refletiram e alinhavarem as sua práxis.

No entanto, não se trata de "ter consciência" de atos ou estados vividos

no corpo como algo que acontece separado da máscara vermelha - um objeto

a ser assistido pelo sujeito/espectador - mas de viver e encarnar o aqui e o

agora como forma intensa, fruto dos processos excitatórios que acontecem

nesse corpo e que são compartilhados com a plateia, presença do clownesco e

da encarnação da máscara como presença viva de mobilidade da comicidade

no corpo do ator.

Como a qualidade do clownesco não se enquadra dentro das

convenções da seriedade, não propõe fixidez. A mobilidade cômica produzida

pelo palhaço segundo Bergson (1993) é uma forma de resistência.

Propiciando atravessamentos, desenraizamentos, descamamentos,

estratificações, rupturas com o caráter sério das convenções. O rompimento

com o sério gera descontrole ao deixar sem governo a ordem pré-estabelecida,

desconfigura pontos de vista fixos e estruturas duras do sistema,

potencializando estruturas móveis. Assim, o cômico é visto como um sistema

instável, gerando mal estar e desordem.

Porém, toda estrutura racional dura se esvaziará em contato com a

comicidade. O cômico esvazia o conceito funcionalista que impede de sentir,

pensar, agir no corpar (palhaço). Segundo a concepção Bergsoniana (1983),

função alguma será designada à figura do palhaço, porque ela é vazia. Então,

rimos do vazio produzido pela lógica diferenciada que existe em cada palhaço.

3 - Objetivos

3.1– Gerais

- Este projeto tem como objetivo pesquisar o sentido e significado da

comicidade para o desenvolvimento de uma linguagem verbal e não verbal e

do envolvimento do fenômeno aplicado aos processos criativos gerados em

situação de representação cênica com alunos da graduação e pós-graduação;

– Observar e fundamentar o conhecimento, o processo e o desenvolvimento da

comicidade como uma linguagem para a cena sob a perspectiva de potencial

criativo dos alunos;

- Estudo da literatura cômica, textos e peças teatrais no contexto do teatro

brasileiro e do teatro ocidental.

- Estudo da comicidade e da atuação em diferentes períodos históricos.

- Estudo do contexto sócio- histórico da comicidade corporal

- Estudo do treinamento físico à iniciação da comicidade corpórea como campo

de jogo do risível.

- Elaboração de experimentos Cênicos, no formato de mini- espetáculos e /ou

intervenção em espaços públicos, espetáculos, criado em parceria com os

alunos, orientado e dirigido pela autora do projeto, reunindo todos os dados

coletados na pesquisa em perspectiva fenomenológica da comicidade e

criação, compreendendo as vias de transmissão da comicidade no corpo e na

cena, diagnosticando formas de transmissão do ator e da recepção da plateia.

3.2- Específicos

- Oferecer disciplina na graduação e na pós-graduação com temática:

Linguagem e aprendizagem da comicidade como campo de jogo em práxis da

cena, delineando a trajetória do jocoso e suas lúdicas derivações reflexivas em

torno das diferentes nuances históricas e metodológicas.

- Oferecer na Pós-graduação a partir da disciplina ministrada um experimento

criativo com confluência a um espetáculo clownesco .

- Seminário de orientação de alunos interessados na pesquisa relacionada

temática da comicidade;

- Oferecer aos graduandos em Teatro um curso de iniciação ao palhaço para

intervenção em contexto teatral e hospitalar, articulando ensino, pesquisa e

extensão no âmbito ação comunitária.

– Observar e fundamentar o conhecimento envolvido nas suas atuações:

graduação, pós-graduação, reunir os resultados em um DVD, publicação de

artigos, livro; blog e divulgação em redes sociais.

3 - Metodologia

3.1- Material

Espaço Físico:

- Num primeiro momento sala de aula para as ações educativas das

disciplinas e em outro momento serão realizadas as ações criativas em

espaços públicos.

Material para registro das aulas:

- Maquina fotográfica digital e filmadora (para registrar o trabalho

diário)

3.2-– Métodos

Para o panorama geral da pesquisa e do detalhamento das

essencialidades optamos pela ferramenta fenomenológica como um campo

fértil as expressividades relacionadas aos discursos imagéticos, verbais, não

verbais, corporais capturados durante a execução do projeto seus 24 meses.

A abordagem da pesquisa fenomenológica contribui expressivamente

com uma natureza subjetiva e simbólica da complexidade do fenômeno a ser

estudado. Fenômeno é tudo que se mostra, se manifesta se desvela ao sujeito

que o interroga. Segundo Merleau-Ponty, a fenomenologia é o estudo das

essências e vem dar suporte ao discurso dos sujeitos (1994). A elaboração do

projeto e sua questão principal é pensar em direção a um percurso

metodológico que conduza a uma melhor compreensão do objeto de estudo, já

que o mesmo é envolvido pela subjetividade do fenômeno em questão. Martins

(1992) nos coloca que fenômeno é aquilo que sugere uma consciência, o que

se manifesta para uma consciência como resultado. A perspectiva

fenomenológica é representada em três momentos, segundo Martins (1992):

1- Descrição - o ato de descrever é fundamental, pois procura o sentido do

estudo, da própria coisa, para que ela seja compreendida cientificamente. De

acordo com Heidegger, a descrição é como um ser que se mostra a si mesmo.

2- Redução - iniciando pelo levantamento das unidades de significados “a

redução é um momento em que se retorna ao fenômeno, com certo

distanciamento” (Merleau-Ponty, 1995, p.10).

3- Interpretação (ou compreensão) - análise ideográfica tenta identificar as

partes, as características e as ideias das reduções, traçando um perfil de cada

sujeito do estudo. Análise homotética visa criar uma compreensão do

fenômeno geral. De acordo com Heidegger, na interpretação a compreensão

se torna ela mesma e, além disso, a interpretação se funda na compreensão e

não vice-versa. Interpretar não é tomar conhecimento de que se compreendeu,

mas elaborar possibilidades projetadas na compreensão (Heidegger, 1967,

p.204).

Em concordância ao planejamento do programa da pós-graduação e

graduação, a pesquisa será desenvolvida em 24 meses nas seguintes etapas:

4-Descrição do Plano de Trabalho Prático-Teórico:

-Oferecimento de disciplina Tópicos Especiais na pós-graduação: Linguagem e

aprendizagem da comicidade como campo de jogo para a práxis da cena

-Oferecimento de disciplina Tópicos Especiais na graduação: Iniciação de

clown no contexto teatral e hospitalar culminando atuação de clowns no projeto

de extensão universitária para atuação da palhaçaria hospital das Clínicas da

UFU.

- Oferecimento dos projetos de extensão Pediatras do Riso á comunidade

universitária na cidade de Uberlândia- MG e o Clown Visitador no Centro

Infantil Boldrini- Campinas-SP

4.1-Estratégias de recolho de dados:

– Avaliação de desempenho realizada pela autora na disciplina ministrada e

dos projetos orientados de alunos e alunas da graduação e pós-graduação na

finalização do processo através de conversa espontânea e em outro momento

com entrevista elaborada por meio de um questionário aberto com perguntas

pontuadas relacionadas à comicidade no experimento;

- Descrição escrita dos projetos práticos e teóricos elaborados pelos alunos

participantes em seus exercícios de cênicos;

- Criação de um banco de projetos desenvolvido na graduação e pós-

graduação;

- A Observação participativa do pesquisador permite ao mesmo observar o

fenômeno de forma envolvente e clara. Apontando, sugerindo e motivando a

compreensão da comicidade como um campo de conhecimento.

Anotações diárias do trabalho

- Anotações diárias do trabalho são consideradas todas as descrições,

comentários, reflexões, ideias e questionamentos que surgem no decorrer da

pesquisa, que vão sendo organizadas e desenvolvidas durante o todo do

processo.

Registro

- Relatórios parciais serão elaborados durante a pesquisa

4.2- Formas de Análise dos Resultados

- Análise do Material Teórico

a) Descrição por escrito do processo detalhadamente feita pelos alunos;

b) Entrevistas individuais e em grupo serão gravadas em MP3 e em

vídeo coletando depoimentos dos alunos a cada etapa da pesquisa;

c) Dossiê final da pesquisa.

- Analise do Material digitalizado

a) Registro em fotografia digitalizada dos resultados finais

desenvolvidos;

b) Registro filmado do projeto de extensão Pediatras do Riso e O clown

Visitador e do experimento nas intervenções criativas cênicas.

5- Resultados Pretendidos

Pretende-se desenvolver os seguintes itens, a partir dos resultados

recolhidos nas ações descritas no projeto de pesquisa:

a) Elaborar artigos temáticos ou a organização de livros com uma coletânea de

artigos comentados de todos os projetos desenvolvidos;

b) Elaborar exercícios Cênicos e espetáculos que serão apresentados em

espaços públicos diversificados: universidade, hospital, escola, praça ou rua;

c) Organizar seminários, o primeiro sobre o tema “Comicidade, linguagem e

criação em cena” e o segundo “Comicidade, arte e dor” com demonstração de

práticas desenvolvidas, pesquisadores convidados, relatos de processos de

criação, projeto de extensão comunitária e de pós-graduação com reflexões

teórico-práticas como forma de divulgar publicamente os resultados da

pesquisa.

6 - Considerações finais

Embora tenhamos vários estudos sobre a figura clownesca na cena, não

encontramos especificamente uma abordagem que discuta , analise e aborde

uma temática relacionada á técnica que preparam a corporalidade como campo

de jogo e de trabalho experimental relacionado à comicidade, criação e

aprendizado de ator em relação ao fenômeno na espacialidade pública. A

abordagem proposta neste trabalho poderá acrescentar instigar e revelar ao

ator/atriz um conhecimento em termos técnico-filosóficos com particularidades

diverso-dialógicas ao gênero cômico na manifestação criativa da cena. A

pesquisa propõe um investimento em práticas e teorizações temáticas inéditas

envolvendo a comicidade como uma linguagem voltada ao fenômeno criativo e

mediador na práxis da cena.

7- Referências bibliográficas

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8- CRONOGRAMA

Comicidade e Criação:

(2015)

ETAPAS

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12

Trabalho prático: iniciação a comicidade clownesca

X

X

X

Leitura do material teórico de apoio X X X X X X Treinamento físico, clown e elaboração de repertório (manutenção).

X X X X X X X X

Trabalho prático: ensaio e montagem final

X X X X

Ações Projeto de extensão Hospitalar X X X X X X X X I Seminário Pesquisa em Comicidade, Arte e Dor.

X

Mini Cenas e Estreia de espetáculo X X X X X Lançamento Anais do I Seminário de pesquisa em Comicidade e Criação

X

GT de Estudos da Comicidade X X X X X X X Resultados Redação dos resultados X X X X Apresentação de trabalhos em encontros de pesquisa

X X

Redação de artigo e livro para posterior publicação

X X X X

Comicidade e Criação (2016)

ETAPAS

01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 11 12

Trabalho prático: iniciação a comicidade clownesca

X

X

X

Leitura do material teórico de apoio X X X X X X Treinamento físico, clown e elaboração de repertório (manutenção).

X X X X X X X X

Trabalho prático: ensaio e montagem

X X X X

Ações Projeto de extensão Hospitalar X X X X X X X X II Seminário Pesquisa em Comicidade, Arte e Dor.

X X X X

Mini Cenas e Estreia de espetáculo X X X X Lançamento Anais do II Seminário de pesquisa em Comicidade e Criação

X

GT de Estudos da Comicidade X X X X X X X X Resultados Elaboração do DVD X X X X X Redação dos resultados X X X X Apresentação de trabalhos em encontros de pesquisa

X X

Redação de artigo e livro para posterior publicação

X X X X X

i Telefonar é um termo utilizado no teatro, que indica que o ator reagiu antes da hora, se antecipou, contou ao público o que iria fazer, não esperou a ação para ter uma reação.